Resumen:

EL QUIJOTE Y EL CINE
Anno Accademico 2020/2021
Corso: Lingua e Traduzione Spagnolo II, Prof. Corsi

Del Quijote a la pantalla

CAPÍTULO PRIMERO
Parodia y argumentos universales

Las adaptaciones de la novela quijotesca del siglo XX parecen confirmar que, no obstante la desaparición
en nuestra cultura de los referentes literarios en que el Quijote se fundamenta, la condición de la parodia
cervantina ha sido absorbida por la vasta gama de interpretaciones que ha suscitado su personaje principal.
Edwar Riley afirma que para sus contemporáneos el placer de leer la novela de Cervantes procede de
reconocer en ella típicos, situaciones y giros extraídos de su exótico hábitat en los romances de caballerías
y que luego florecían en la tierra hogareña del Quijote. El
Quijote está basado en la intertextualidad. Partiendo de la conversión de Alonso Quijano en Don Quijote
como se lee en los libros de caballería, un alto porcentaje de los acontecimientos que tienen lugar en la
novela remite a situaciones previamente exploradas por los romances, que constituyen la principal
motivación diegética del propio personaje. Se
suceden relaciones causadas por diferencias de percepción y opinión en entes de ficción como aquella entre
el caballero y Cardenio al referirse al amancebamiento de la reina Madásima, o como la reacción de Don
Quijote en defensa de Gaiferos ante lo representado en el retablo de Maese Pedro, la justificación de las
decisiones tomadas por el hidalgo en función de las acciones de Amadís de Gaula o la penitencia en Sierra
Morena, la invención por parte de Cervantes de un narrador externo, la alternancia de puntos de vistas
narrativos, la inclusión de crítica y teorías literarias, la presencia de novelas independientes que surgen
de la diégesis principal o la presencia de los personajes salidos del Quijote apócrifo de Avellaneda. Sin
embargo, solo un grupo reducido de lectores de nuestra época puede apreciar y reconocer las referencias
en que Cervantes enmarca el don Quijote. Según
la opinión de Riley, la originalidad del don Quijote se basa en la separación entre el conocimiento de las
fuentes originarias y el humor que la novela produce en el lector.
Al margen de la discusión sobre la sátira que Cervantes hace de sus novelas, Riley tiene dudas de la
revisitación humorística del personaje que normalmente la parodia implica ya que el Quijote ha sido
plasmado como un benévolo idealista y no como un personaje satírico.
La verdadera motivación es que, productores y adaptadores presuponen el respeto por la figura
protagonista a la cual se debe rendir un tributo equiparable al que se rinde al texto literario y que debe
guardar un cierto sentido del ridículo.
Con la excepción de algunas obras del cine mudo, pocas adaptaciones del Quijote pertenecen al género de
la comedia y suelen ser reconocidas como dramas.
Por eso se temía que el Quijote de Miguel Gutierrez de Aragón fuese un fracaso por las audiencias en 1992,
lo que no ocurrió gracias a una campaña publicitaria exhaustiva.
La novela es considerada un objeto de la percepción bifurcada entre obra y personaje, a la que Ortega y
Gasset se refería, afirmando que el quijotismo se refiere exclusivamente al personaje. De hecho, la figura
del Quijote ha atraído la atención del personaje mismo.

Mediante la repetición de los fragmentos de otros textos cinematográficos en los que los actores que
piensan al negocio o que aseguran al público una calidad del film hasta resoluciones argumentales,
estéticas o técnicas remiten a obras previas, la subordinación de los nuevas a otros anteriores se remonta
al momento en el que el arte dejó de imitar a la naturaleza para imitar al propio arte y evolucionar como
tal.

Robert Sam declara que la idea misma de parodia implica ciertas obviedades sobre el proceso artístico. La
primera es que el artista no imita a la naturaleza sino a otros textos. El arte es un diálogo intertextual entre
artistas.
Si diferenciamos la intertextualidad inherente a las obras por sí misma de la que se establece como base
argumental y discursiva de un relato, podemos distinguir entre los textos que exponen argumentos
universales de manera rutinaria y aquellos cuya intertextualidad constituye la base de la historia.

Si molestas jerarquías se imponen sobre los lenguajes de expresión y determinan la expresión de juicios
acerca a las adaptaciones cinematográficas de obras literarias, parece que un escritor confía en que su
público se quede satisfecho por el reconocimiento del objeto parodiado, mientras un narrador
cinematográfico se verá obligado a tener en consideración que este puede reírse, aunque no reconozca el
objeto de la parodia.
Juan Carlos Pueo enuncia que la parodia está expresada de forma diferente en el cine y en la literatura. En
literatura, se utiliza mucho la ironía mientras la parodia cinematográfica se aprovecha de todos los recursos
que el lenguaje fílmico le ofrece.
Si en la parodia literaria el autor logra mantener su habilidad e inteligencia ante la ruptura del orden, en
la parodia cinematográfica el autor es torpe e ingenuo.

Por consiguiente, surge un desencuentro entre las obras literarias, cuyas posibles interpretaciones se
multiplican en cada nueva interpretación y unas fórmulas de producción cinematográfica en las que un
relato altera el orden de la narración.
Si el Quijote es un libro cambiante cuyos arquetipos se adaptan a los sueños de cada generación de lectores,
a su transposición cinematográfica cualquier narración resultante será determinada, por un lado, por la
opción interpretativa del adaptador, por la ausencia de la misma (plasmación de las andanzas de los
personajes para explotar el nombre y el prestigio del original literario) y por la eventual simplificación de
conceptos que guiará la obra cinematográfica por unos parámetros más o menos establecidos.
Tanto la novela como el personaje pueden ser objeto de tantas interpretaciones que hacen imposible
reconducir su espectro a un modelo de narración.
Según Balló y Perez, cualquier relato significa movimiento: el héroe clásico de las narraciones se desplaza
en el tiempo y en el espacio para cumplir una misión sublime a la cual dedicar un montón de energía con
riesgo de perder la vida, si es necesario. El objetivo de su viaje es un tesoro, un amuleto mágico, un arma
secreta. Las fases de esta búsqueda son:
- un encargo previo;
- un trayecto largo y arriesgado;
- un duelo inevitable en el lugar de la llegada;
- una ayuda desesperada y amorosa;
- una huida accidentada y un retorno victorioso que no excluye la posibilidad de una nueva aventura;
El viaje del Quijote subvierte la dinámica del trayecto al carecer de encargo, de lugar de llegada concreto,
así como de huida y de retorno victorioso.
Precisamente cautivado por la gran variedad de narraciones asimiladas, el caballero emprende la búsqueda
de la esencia de las aventuras y se pone al servicio de quien quiera asignarle un encargo.
Se utiliza la etiqueta de “trivialización final del objeto perseguido” para hablar de una idealización-objetivo
que será reforzada al desarrollo de la narración: en el primer libro, don Quijote recorre la Mancha con
objetivos diversos y numerables; en el segundo volumen se fija un destino espacial en el viaje (Zaragoza,
después Barcelona) y objetivos concretos (desencantar a Dulcinea) de todas formas y en su condición de
personaje-actor; y en el último al lector con la consecución final de sus hazañas.
Cervantes, por tanto, dispone ese usurpador del reino de Micomicón que existe solo en la trama urdida por
los personajes o ese lacayo Tosilos que se niega a batirse con don Quijote para casarse con su enamorada.
Estos episodios en los que la parte que reclama la resolución del conflicto representa un primer ejemplo
de ficción, reafirman que la trivialización del objetivo genera la ficción, cuya figura más representativa en
el cine es el mago.
Más conflictiva es la presencia de Dulcinea como objeto sublimizado en el texto literario que moviliza al
personaje y lo provee de las pocas fuerzas que le quedan, personaje que nunca aparecerá físicamente en el
relato porque no existe. En el cine la figura de Dulcinea como aquella de la campesina y de Aldonza están
descritas, la segunda es además caricaturizada. Su inclusión en la diégesis el narrador la sitúa conversando
con el caballero antes de que éste emprenda el viaje o personándose ante su lecho de la enfermedad y en
la muerte.
Cervantes establece un duelo como clímax previo al viaje de regreso y también permitirá al héroe vencido
vivir nuevas desventuras en el transcurso del mismo.
Concretamente en el film de Pabst, el retorno del caballero al hogar para descubrir que sus libros están
ardiendo y morir enlaza con la tipología del “retorno del soldado” que los autores derivan de la Odisea. Lo
que aporta una inevitable distorsión a los objetivos perseguidos por Cervantes es la volubilidad del mito
como fermento de los postulados que quiera transmitirle cada adaptador, en tanto que interpretador del
personaje y del texto literario.
El Quijote se mantiene siempre fiel a su pura condición de novela, a su género literario. El lector tiene que
descubrir su sentido intrínseco, es decir, su profundidad como novela.
La motivación del Don Quijote y la tipología de viaje que deriva de ella, justifican que se haya destacado su
vinculación a la temática y estética de las road-movies, películas en las que la modernidad adapta cuentas
con los héroes de los relatos clásicos y los convierte en antihéroes cuyos viajes pertenecen al terreno
iniciático.
Balló y Perez definen las road-movies existencialistas de la siguiente manera, perfectamente aplicable a la
narración cervantina, porque recuperan algunos de los elementos esenciales del itinerario aventurero. Un
viaje donde no existe el encargo ni un objetivo final definido.
En estos films de frontera parece importante únicamente la parte central de la trama: el viaje accidentado,
los aliados en el camino, la necesidad de movimiento. Héroes por los cuales la felicidad es un bien escaso
y que si existe sólo puede encontrarse en el nomadismo, en la huida sin fin. Una metáfora del espacio que
es la capital en la consciencia moderna.
Partiendo de la empatía que debe establecerse entre espectador y héroe, el cine puede reducir el artificio
cervantino del héroe desastrado y paródico en films en los que la pretendida grandeza de los ideales se
superpone a los apaleamientos. El cineasta puede potenciar en el personaje rasgos como la melancolía, el
heroísmo y la “locura sublime”, el enamoramiento o perseguir la analogía con lo dispuesto en el texto
literario, en el que el empeño del caballero no le exime de mostrarse en ocasiones verdaderamente ridículo.
La misión de Don Quijote sería aplicable a la tipología del “intruso benefactor” y en la medida en el que el
cine disminuya su proyección satírica sobre el caballero, esta se acercará al propio objeto de su parodia, a
los personajes que llegan a una comunidad oprimida, para propiciar, con su intervención, la caída de la
tiranía; salvadores que actúan por temperamento aventurero, por espíritu de venganza, por amor a la
justicia o incluso por encargo.
Cualquiera de ellos es alguien con quien el espectador puede proyectarse hasta una parcial o total
identificación.
Estos ideales entraron en crisis ya en el siglo XVI y el resto de los libros de caballerías castellanos
introdujeron el espíritu de la caballería en un espacio hiperreal, alejado de cualquier preocupación política.
Frente a las crisis, Cervantes reacciona con una reflexión sobre el significado de la caballería en un tiempo
de cambios. La dimensión social del paradigma del justiciero se subordina al héroe literario: la defensa del
concepto de justicia del librador altruista que encarna a las fuerzas del bien o la complejidad psicológica
de los aventureros solitarios y vengativos que requieren un obstáculo para la resolución del conflicto.
El antagonista tipo de don Quijote es el mago Frestón que constituye la personificación del molino contra
quién él se enfrenta, reforzando los elementos sonoros en los que los chirridos de aspa corresponden, a
oídos de don Quijote lo que, a los gruñidos del mago, lo que construye un recurso análogo a la falsa
ocularización que caracteriza a la aventura de los rebaños en la novela.
Hay otra referencia al motivo del doble o del ser desdoblado, tratándose de la novela arquetípica en la
expresión de la dualidad (un hombre escindido en dos personajes: don Quijote y Sancho, o un hombre con
todas sus contradicciones en la figura de cada uno de ellos). Alonso Quijano, hidalgo empobrecido y gris,
se va construyendo con elementos dispersos como la renuncia de don Quijote previa a su muerte, los que
los personajes esperan de él para devolverlo a su aburrida cordura y las opiniones hacia su doble
entendimiento a lo largo de la narración.

Cervantes no describe motivaciones, sus narraciones falta de causa y efecto.

No obstante, las adaptaciones reducen a uno los discursos que acreditan al buen juicio, en algunos aspectos
de don Quijote, diluyéndose por omisión una de las características más revelados del personaje; por otra
parte, la narración no adquiere el motivo de la separación entre Quijano y Quijote al fundamentarse en la
figura de don Quijote y Cervantes ironiza sobre la gris existencia previa del hidalgo al considerar unas
pocas líneas y la descripción de su entorno, elementos suficientes para delimitar el prototipo de hidalgo.
Además enriquece la relación del Quijote con el motivo del doble la presencia del caballero surgido de las
páginas apócrifas de Avellaneda.
A través de Álvaro Tarfe, personaje de la falsa segunda parte, el caballero que él es verdadero.
Si Balló y Perez afirman que la presencia del doble como anticipo de la muerte propia, el hidalgo no
constituirá una excepción: Cervantes acaba con la vida de los personajes.
Manuel Gutiérrez Aragón confronta en el caballero don Quijote al personaje con su doble, con sus sombras,
en la figura de actor callejero interpretado por el propio Juan Luis Galiardo y tétrica ambientación del
manicomio toledano donde, se supone, estaba ingresando el caballero de Avellaneda.
Un seguimiento de la huella cervantina en la multitud de films que acaban remitiendo a la iconografía
quijotesca y a la estructura de la acción principal de la novela, podría dar lugar a un estudio tan voluminoso
como el propio texto literario.
Algunos cervantistas como Riley que anota la influencia de los personajes cervantinos en las parejas
cómicas cuyos diálogos son exportados a todos los géneros.
La unión de un personaje alto y de uno delgado y uno bajo y uno gordo forma el verdadero prototipo de
pareja de un buen número de relaciones presentes en la ficción literaria y en las variedades y las películas
cómicas.
A las parejas citadas por Riley y al espíritu de la road-movie podríamos añadir géneros cómo el western
y la modernamente denominada buddy-movie que establecen la confrontación velada, limitada al diálogo,
entre el personaje temerario, violento que tiende a la locura, y un compañero realista, encargado de
devolverlo a la realidad y de intentar que actúe según establece el sistema.
Uno de los mayores éxitos comerciales de los años ochenta, Arma letal, establece la lucha de opuestos que
se convierte en amistad entre un policía viudo con tendencias suicidas, que pretende pasar por loco ante
sus superiores, y un padre de familia que, recién cumplidos los cincuenta años, solo espera jubilarse vivo
y refrenar las temeridades de su compañero que acaba de contagiarse con su locura y enfrenta una batalla
imposible. El héroe cumple con su misión.
Las analogías que se encuentran en las varias interpretaciones del Quijote multiplican las estructuras
narrativas. Unos pocos ejemplos nos llevan del cine español de los años cincuenta como El último caballo,
en la que Fernán-Gómez emprende una cruzada contra los automóviles que han infestado las calles de
Madrid: borracho, a caballo y con José Maria Ozores como simbólico escudero, grita en pro de la abolición
del petróleo y de los vehículos a motor;
Por otra parte, el dispositivo metaficcional de la narración cervantina constituye un referente de los relatos
cuyo reflejo del proceso de creación y de sus interferencias en la ficción, cuya presencia de personajes reales
en un mundo de ficción y de personajes ficticios en la realidad de una diégesis, articula los diferentes films
en los que la reflexividad y la autoconciencia de la narración se manifiestan de diferentes maneras.
La mentada resistencia a la figura del Quijote, que suele llegar tarde a la lectura del Quijote no permite que
los discursos de la modernidad sean identificados con una novela del siglo XVII.

Trasponer el relato - La cuestión del narrador

Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la relativa al acto mismo de
relatar o mejor conocidas como tiempo interno y tiempo externo del relato.
En el primer caso, los autores sugieren actualizar los conceptos propuestos para la narratología del texto
literario y aplicar los niveles de orden, duración y frecuencia a los textos cinematográficos.
Aunque cada lector emplea, un tiempo de lectura diferente, una novela con extensión requerirá un tiempo
de lectura alejado de la duración estándar de un largometraje comercial, lo que obliga a los adaptadores a
reducir los acontecimientos y acciones narrados.
La duración del primer capítulo de la novela suele requerir en el cine cierta dilatación para que el
espectador entienda las motivaciones del personaje principal partiendo con una información similar a la
que la novela aportaba con la descripción de hábitos, entorno y lecturas del caballero.
Según Riley, la cronología del Quijote es poco menos que «anarquíca” con respecto a las novelas modernas
realistas, en las que «se presupone un respeto por el orden temporal».

Riley resume así la estructura cronológica de la novela:

La primera salida de la casa de Don Quijote tiene lugar al amanecer de una mañana de julio.
Las aventuras de la primera parte ocurren todas en pocas semanas, hasta que el Quijote regresa a su hogar
para ser puesto en la cama.
A partir de este momento, hasta su nueva excursión para participar en las justas que se celebran en
Zaragoza el día de San Jorge el 23 de abril, transcurre cerca de un mes.
Las justas no se producen si no hasta el capítulo 52, aunque las cartas de los capítulos 36 y 47 están
fechadas al 20 de julio y el 16 de agosto respectivamente.
Atrapado, como parece, en algún siglo de primavera-verano, Don Quijote, tras cambiar de ruta para ir a
Barcelona, llega a esta ciudad al amanecer del día de San Juan o sea el 24 de junio.
Riley afirma también que la época en la que se basan las acciones es 1589, dadas las varias alusiones
históricas del relato del Cautivo( relato interno a la historia) y también los años posteriores a 1591 por los
libros que se comentan en el episodio del escrutinio ( aún más si computamos el número de referencias al
primer volumen desde el segundo).
Además, no olvidemos que se refieren a un libro real publicado a principios de 1605, y que el morisco que
traduce en la primera parte la historia lo hace en poco más de mes y medio.
En conclusión, es imprescindible recordar que hoy en día existen más de 12.000 libros de tal historia y de
hecho se puede explicar la conciencia cervantina de la temporalidad como un juego narrativo, y cabe
asumir que las anomalías temporales antes citadas no pueden ser otra cosa que una parodia.
En cuanto a la adaptación de la obra, el narrador cinematográfico podría optar por sí por situar expresiones
deícticas destinadas a añadir informaciones sobre el dónde y el cuando del relato, si bien estas dos
informaciones son contradictorias.
La cuestión de la orden se complica en la medida en la que crece el número de adaptaciones, ya que cada
obra cinematográfica dispone de una secuencia diferente.
Adicionalmente, sólo ocasionalmente la linealidad de la cronología del relato se ve interrumpida por las
narraciones intercaladas que en boca determinados personajes levantan un alto en el desarrollo de las
aventuras del caballero. En la mayoría de las adaptaciones del Quijote se ha optado por eliminar esos
relatos accesorios dada la extensión del relato principal.
Para no alterar las unidades de tiempo y espacio muchas de esas historias secundarias pueden ser narradas
mediante un Flashback o con imágenes y sonidos que no alteren el relato principal.
En el Quijote hay muchos ejemplos en los que el narrador literario oculta información al lector pero el
narrador cinematográfico opta por introducirlas en la representación cinematográfica.
Hablando de la complejidad Narrativa del Quijote, Luis Gómez Canseco en en su aproximación a las
instancias narrativas de la novela concluye que:<<la invención del Quijote no contiene ni media verdad>>.
En su aproximación delimita también ocho categorías que extrae del texto frente:
1. la ficción histórica o existencias reales de Don Quijote y Sancho;
2. La narración que para sus aventuras imagina Don Quijote en en los capítulos iniciales de la primera
parte;
3. Las las testimonianzas de la tradición oral y documentos manchegos que sirven a un primer autor para
componer los ochos primeros capítulos
4. La narración compuesta en arábigo por el mago historiador Cide Hamete Benengeli
5. La traducción del morisco por encargo de Cervantes
6. La revisión y reescritura llevada cabo por el segundo autor
7. Las alteraciones producidas por libreros y cajistas (muy importantes porque explican la ausencia en
algunas ediciones de robo del rucio de Sancho).
8. La patraña pululando ante de Avellaneda, como una octava versión espuria que se inserta de lleno en la
historia verdadera.

Ya a partir del prólogo de la primera parte podemos ver la ambigüedad en torno al origen del personaje.
Cervantes afirma después de haber compuesto la historia, antes que publicarla, tuvo unas dudas sobre la
calidad de la misma. No obstante sus dudas él acepta los consejos de un su amigo de componer el mismo
los sonetos que se anteponen a la narración principal, pero no deja de afirmar:«aunque parezco padre soy
padrastro de Don Quijote», y ya en las primeras páginas se refiere al personaje como «el famoso Don
Quijote, Lucy espejo de la caballería andante».
Al término del capítulo ocho, Cervantes interrumpe la pendencia con el Vizcaíno y afirma que «deja el
autor de esta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito de esas hazañas de Don Quijote»
y se refiere a sí mismo como “el segundo autor de la obra” en cuanto es el mismo Quijote el narrador y
escritor de su destino.
Martín de Riquer nos confirma que es muy frecuente en los libros de caballería que los autores mientan
diciendo que los libros sean traducidos de otra lengua o que hayan encontrado el original en condiciones
misteriosas.
La cuestión del narrador en el Quijote resulta todavía más compleja cuando se ve el punto de vista de uno
de los personajes, utilizando el estilo indirecto libre y con la que se pasa libremente del punto de vista del
narrador externo al de uno de los personajes de la obra, sin modificar con ello la tercera persona verbal.
No obstante todo, lo que nos interesa a propósito de nuestro estudio es la negativa, casi sistemática por
parte del narrador cinematográfico tendencia en participar en este juego de autores y en la diversificación
narrativa de la acción principal.
Normalmente, las adaptaciones del Quijote suelen respetar la ausencia de un narrador visible, limitándose
a narrar la historia del caballero sin revelar su procedencia literaria (autor de la obra), mientras otras
versiones incorporan rótulos, frases de la novela etc.
También, suelen aparecer los procesos de adaptación de los aspectos comunicativos , críticos y irónicos
que el narrador literario imprime al relato: como frases que cuestionan la condescendencia del narrador
hacia sus personajes o la muda de puntos de vista entre el personaje principal, los personajes con
percepción realista y, por encima de ellos, en la herrador que se da cuenta de todo ello, por otra;
Los varios narradores cinematográficos tienen varias alternativas para transmitir al espectador que la
visión de Don Quijote no se corresponda con la realidad, como por ejemplo:
A) narradores como Pabst, Gil, Hiller etc.
Don Quijote describe verbalmente a Rocinante (o según la versión a Sancho) el castillo que cree estar
viendo.
En este caso la palabra es el instrumento indispensable para subrayar la dualidad perceptiva del personaje
B) Yates utiliza para la presentación del Castillo un breve fragmento audiovisual con focalización interna.

El contraste viene dado por los siguientes planos de la narración, cuando la cámara se sitúa detrás del
personaje y encuadra a la vez, personaje y venta .
C) Kozintsev( aventura de los cueros) Gutiérrez Aragón (serie, avventura de los rebaños) y Yates: se centran
en la batalla de los cueros como ejemplo donde el narrador omnisciente muestra en un mismo plano
merced a los efectos especiales y nos muestra como lo real se transforma en lo imaginario.
La muda ocasional de focalización de un personaje a otro es un recurso muy utilizado por la narrativa
cinematográfica, para que se puedan observar los varios puntos de vista.
D) Cruz Delgado encuentra una solución similar a la precedentemente explicada, si bien en su obra la
transformación tiene lugar, literalmente, dentro de los propios ojos del caballero encuadrado en primer
plano.
E) Nuréyev y Helpmann en sus películas hacen luchar el caballero con el molino de el improbable colorido
que preside uno de los decorados, mientras en la película de Scaparro , el Quijote se lanza contra la sombra
de las aspas del molino, proyectada en una pared del escenario teatral.

Adaptar el Quijote puede interpretarse como la prolongación natural del proceso de su lectura, solo si los
relatos secundarios no ofrecen demasiados problemas de comprensión y no modifican el relato principal.
La obra está sujeta a varias interpretaciones por parte de los varios lectores, es portadora de un sentido
diferente para cada uno de nosotros.

No obstante todo, es casi imposible resumir una obra tan larga, por eso, la industria cinematográfica no ha
considerado prioritario transponer el texto literario con una finalidad estética artística, sino que, dentro
de la operación de prestigio que conlleva poner un gran clásico al alcance del público mayoritario, ha
reducido la novela al esqueleto de diversos reader’s digest, de variables cataduras e interpretaciones: se
trata de una frenética sucesión de aventuras que, pese a su ritmo y valores de producción si da la impresión
de está adaptando un clásico aburrido.
Por el contrario, otras adaptaciones se permiten incorporar puntos de vistas complementarios a la
necesidad de rentabilizar económicamente a las producciones: se trata de obras financiadas en virtud de
su derechos de emisión televisiva como el Quijote en serie de Manuel Gutiérrez Aragón, operación de
seguimiento lineal del texto literario que encierra la adaptación más minuciosa hasta el momento del
discurso cervantino; El experimento multiformato Don Chisciotte de Maurizio Scaparro que convierte el
mundo en escenario y la locura del Quijote en locura teatral. Y Virgola la serie de carácter reflexivo control
producido por Georgia y el País Vasco y dirigida por Revaz Chjeidze, que se basa en el Quijote ensayístico
de Miguel de Unamuno. Y Virgola o también la serie animada de Cruz Delgado en la que la voluntad de
exhaustividad con las acciones adoptadas se complementa con el refuerzo didáctico de diversas cuestiones
discursivas o destinadas al cine y carentes de una recuperación comercial amplia, etc.
En cambio, Hablando del tiempo externo del relato, las dos únicas adaptaciones que poseen un cierto nivel
de dignidad son las de Pabst y Kozintsev, que son los largometrajes comerciales más breves sobre el
personaje.
Se trata de una obra que con su exhaustiva síntesis transmite la globalidad de un discurso análogo al del
novelista y que intenta alcanzar una identidad artística o estética propia, que quiere igualar o enriquecer
las interferencias que el espectador que has leído el original ha podido extraer del texto literario.

Antón Jaime pregunta si es posible la adaptación y transmitir las mismas emociones de la obra original.
Es importante subrayar que de la literatura a adaptación adaptación es necesario un proceso
de creación y representación de imágenes a partir de las palabras la articulación de una
narración que hace ver la misma naturaleza que el lenguaje literario.
Por otro lado, Jorge Urrutia defiende la singularidad de cada adaptación cinematográfica, afirmando que
cada nueva creación y nuevo texto tiene que tener una diferencia,por mínima que sea, con
el original. Es importante recordar que adaptar significa transformar, cambiar y que cada texto
es único.
Para convertir el Quijote en un fin potencialmente comercial, el cine deberá reformular, simplificar la
historia para permitir la incorporación del público que no busca precisamente establecer las analogías
entre el texto de la adaptación y el texto fuente literario.
Si a eso añadimos la inagotable fuente de interpretaciones simultáneas que constituye el relato Cervantino,
centrar el debate de lada de las adaptaciones en la fidelidad al texto es tan quimérico como las aventuras
del propio personaje: como veremos una parte no aparente ilustración fiel se revela retrato interpretativo,
otra operación similar en el fondo se revela, merced a la forma, verdadera transposición de un texto.
Por otra parte, directores como Welles y Scaparro utilizan el texto para desarrollar paralelamente
verdaderos ensayos audiovisuales.

Capítulo 2
El Quijote visto por el cine español
«Don Quijote de la Mancha» (Narcís Cuyás,1910)
Don Quijote de la Mancha (o El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha) fue dirigido en 1910 por el
fotógrafo Narcis Cuyás para la productora barcelonesa Iris Film.
Sin embargo, en el mismo periodo fueron documentadas otras dos adaptaciones a partir obras de
Cervantes con idéntica fecha, productor y equipo: El curioso impertinente es la adaptación de la novela
autónoma intercalada en el Quijote mismo. Estas obras son catalogadas como tres películas distintas, si
bien el curioso impertinente llegue directamente del Quijote.
Y basándose en el resto de las películas producidas por Iris filma y dirigidas por Cuyás, Y Pérez Perucha
habla de la pertenencia pertenencia de esta versión a Morelos subsidiario de la corriente francesa conocida
como “Film d’Art” (casa de producción cinematográfica francesa nacida en 1908, que producía películas
sobre escenas históricas importantes, relatos mitológicos, novelas de autores famosos.)
Se intentó atraer al público adaptando autores clásicos de la literatura o reproduciendo hechos históricos.

«Don Quijote de la Mancha» (Rafael Gil,1947)

Del respecto a la manipulación
Inicialmente las adaptaciones de la novela suscitaron la indiferencia por parte del pueblo español.
No obstante las tantas apariciones en las pantallas europeas del Quijote, España no realizó su versión hasta
1947, impulsada por las celebraciones del IV centenario del nacimiento de Cervantes.

Si bien el tiempo se ha mostrado despiadado con la película, el hecho de que el público al que iba destinada
le diese la espalda es significativo de la poca predisposición del espectador a someterse a una narración
cinematográfica que planteaba una lectura harto didáctica en su academicismo y en su simplificación del
concepto moral de la obra literaria.
De todas formas podemos abrazar otra conclusión por lo que en la novela significa y ha significado: pese a
su origen literario englobaríamos la producción de Don Quijote de la mancha en la corriente de «Films
históricos» de altos vuelos que inició Cifesa tras ver que sus comedias habían perdido el terreno en la
industria. Comparte con este ciclo el alto presupuesto la ambientación de época y el concepto de
aprovechamiento de patrimonio nacional a modo de operación de prestigio y potenciación de populista
de los elementos de la cultura española, pero a diferencia de Films neta o biográficos el citado fracaso
comercial de este Quijote es comprensible desde el momento en que carece del componente melodramático
y de la exaltación de las pasiones y conflictos amorosos que era prácticamente inseparable del código
representativo del momento.
El hecho de que el Quijote se constituyó en el siglo XVII y que pasa a la historia de la literatura universal
no le eximia de suscitar un muy limitado interés entre la clase popular española del siglo xx.
Las entrevistas de la época muestran ciertas contradicciones: Rafael Gil afirma en julio de 1946 que surgió
la idea de hacer Don Quijote. El guión se completa en abril de 1947, y el rodaje tiene lugar entre mayo y
octubre de ese mismo año. Interesante resulta la explícita diferenciación que tanto el director como
adaptador establecen para los términos «adaptación» y «síntesis» reflejo de la actitud de ambos para los
con los clásicos de la literatura. Peculiar concepto el que Gil demostraba tener de la relación entre cine y
literatura sobretodo tratándose del director español más proclive a las adaptaciones en la década de los
cuarenta. Vista hoy su obra bajo un prisma diferente el régimen del que se convirtió en cineasta
abanderando y al que defendió hasta su muerte, es seguro que es un análisis detallado de su filmografía
revelaría innegables puntos de interés, si en su exhaustiva recurrencia textos literarios de acuerdo con lo
que la cinematografía española promulgaba cuando Gil estaba en los inicios de su carreta. Por tanto Gil se
vería empujado adaptar piezas se teatrales narraciones breves y novelas y parece que en ese contexto lo
que importaba era llevar esos textos, fuesen clásicos intocables o narraciones de efímera, escasa o nula
repercusión literaria al terreno del discurso moral filtrado y guiado por el aparato censor. Aunque pudiesen
interesarse por las claves de la necesidad de industriales de argumentos procedentes de la literatura por
parte del cine, podríamos decir que su trabajo de en última instancia no consistía adaptar en una obra
literaria unos códigos morales establecidos y dejar que el aparato industrial hiciera el resto. Ello no excluye
los logros estéticos y narrativos pero lo que parece claro que el gran bloque de adaptaciones literarias de la
época reclama un análisis paralelo desde la perspectiva de la relación entre literatura y cine, sin
circunscribirse únicamente a las condicionantes ideológicos o de identidad nacional y a sus circunstancias
de producción. Indiscutible es el salto cualitativo de su obras de juventud a su etapa junto a Vizcaíno Casas,
si bien se entiende que no es esta la última etapa crepuscular y cinematográficamente insalvable todo su
discurso se vuelve en el aparato ideológico por encima del narrativo.
Volviendo al Quijote, el trabajo de los adaptadores respecto a la novela se ve sin duda perjudicado por lo
que conlleva responsabilizarse de esa transposición. La ambición inherente a adaptar a la obra cumbre de
las letras españolas choca paradójicamente con el temor de los adaptadores de hacer tachados de
«infieles», a caer en anatema literario y a la adaptación tomas de la novela, casi al pie de letra y diálogos y
situaciones con toda fidelidad que permita la obligada síntesis pero la ironía de la prosa cervantina, el tono
paródico de la narración y cualquier referencia us perfil del juego literario se quedan al margen de la
adaptación así como la gran mayoría de diálogos y acciones que profundizan en el hambre, las miserias,
los recibidos. El conjunto de estas connotaciones negativas de la narración es aceptado por la adaptadores
como un mal necesario, como una porción del texto que no se puede eliminar del todo e introducido en el
guión no sin cierta culpabilidad. La película sigue en todo momento el orden de episodios y sucesos en el
texto literario pero los 140 minutos de imágenes y sonidos que conforman el texto cinematográfico
constituyen una ampliación del mito y una implacable reducción de las posibilidades expresivas de la
novela.
Las inexorables diferencias de percepción entre las generaciones de espectadores de las versiones de Gil y
Gutiérrez Aragón sustentan el concepto de obra cinematográfica «superada» por el paso del tiempo que
podemos aplicar a Don Quijote de la mancha: primero, se abordó la novela partir de los conceptos de
« locura sublime», de un Quijote «idealista» y un Sancho «realista» conceptos románticos positivistas. Por
otra parte tenemos la identidad nacional y catolicismo que eran parte constituyente de una muy extensa
porción del cine español de la época, y adaptación de grandes obras literarias pasaría por la modificación
de algunos de sus conceptos o la sumisión de los textos literarios a los dictados estatales. Cómo casi todos
los elementos que configuran el Quijote, la religión está en manos de Cervantes un ente ambiguo, tejido
de ortodoxia y socarronería.
La fidelidad en que se escuda en la adaptación pasa a ser mera comparsa del verdadero objetivo de la
película: remodelar un Quijote a imagen y semejanza de lo que lo promulga el Estado, mudando el sentido
de la obra literaria y sumiendo a su predicada fidelidad de la misma en la paradoja. La narración empieza
de un rótulo en pantalla «En un lugar de la mancha cuyo nombre…» y según Sanchez Noriega el rótulo no
muere al surgimiento del cine sonoro y se sigue empleando con diversos valores, entre ellos, a modo de
situación espacio temporal del inicio de la narración para el espectador. Sin embargo, no identificas ese
rótulo con una marca dietética dada la premeditada indefiniciones de las primeras palabras de la obra
cervantina, sino como un establecimiento de la figura del narrador equiparable a la utilización del voz over
o dado de su breve enunciado, una alternativa al habitual recurso mediante el cual algunas adaptaciones
inician su narración con la apertura del libro en la pantalla. La presencia dietética será utilizada con un
objetivo muy diferente del final de la película. Un travelling hacia delante recorre las calles de la aldea
manchega. Se oyen gritos, la cámara se detiene enfrente de la ventana del aposento del hidalgo, enfrascado
en una batalla imaginaria. La introducción del personaje se resuelve anticipando una acción narrada en la
novela con estilo indirecto por Antonia, la sobrina: el Hidalgo está destrozando su aposento, Y el ama y la
sobrina mandan llamar al cura y al barbero. Cuando llegan Don Quijote dice haber muerto a cuatro
gigantes y les manifestó su intención de convertirse en caballero andante. Un cúmulo de frases textuales
de la novela se ven trasladas al diálogo entre los presentes para resolver vertiginosamente la presentación
de los personajes y la elección del apelativo de Don Quijote para sí mismo para su caballo y para su dama.
Esta breve introducción está marcada por la celeridad que la narración es cinematográfica mantendrá en
todo el metraje; a partir del capítulo II y contadas excepciones el guión encadenara encadenara las acciones
y diálogos de la novela siguiendo el orden y las frases de los personajes al pie de la letra dentro de la
condensación al que obliga el formato de largometraje. Don Quijote sale de su aldea con ademán heroico.
Su paso por la venta refleja que la cámara en ningún momento se constituirá en ojo del personaje sino que
mantendrá el prisma realista del narrador centrando el regocijo de las musas y del ventero y en la repetida
transcripción de frases literales de la novela e incluso de los arcaísmos o bien su adaptación al diálogo
desde la forma indirecta. Su Pendencia con su arriero, la primera lluvia de piedras que recibe y la
ceremonia en que es armado caballero prelúdiales su primer regreso a la aldea, Durante el cual será
apaleado por el mozo de mulas de unos Mercadores toledanos después de que rocinante tropiece en su
carrera hacia ellos. Su vecino Pedro Alonso lo haya creyéndose Valdovinos y llega al pueblo molido ante
la reprobación de cura, barbero, ama y sobrina. El escrutinio de libros (I,6) constituye una de las contadas
ocasiones en que el filme resuelve un fragmento emblemático mediante una elipsis plenamente visual: se
efectúa el montón desde la ventana del aposento de los libros, se utilizan del encadenado como transición
entre los libros y el fuego y un travelling hacia atrás se sitúa a los personajes, ahora en el patio, viendo
como arden.
Rafael Gil construye las secuencias más notables de la película dilatando el tiempo de la narración y
potenciando la amenaza real que se ciñe sobre el personaje para crear un clima de suspense. Ya en el suelo
tras el primero y único golpe y por encima de lo que delimita el texto literario, el caballero deberá seguir
esquivando las embestidas de las aspas que amenazan con decapitarles y Sancho deberá enfrentarse a lo
mismo al ir socorrerle. El componente heroico, celebración junto a Sancho incluida, prima sobre cualquier
atisbo de parodia como confirmará un plano fijo que mantiene a don quijote en primer término mientras
en los vencidos y se alejan.
El montaje sonoro no subraya una de las ocurrencias de Don Quijote y se corresponde con la visión realista
de Sancho. Don Quijote acomete las ovejas y la cámara recoge su ataque con primeros planos frontales
contrapicados que descontextualizados del relato fílmico concentran la expresión de un hombre en batalla
y el montaje los alterna con planos generales que recogen la realidad. Los pastores le apedrearon hasta que
cae del caballo y apelan a Sancho. Molidos llegan a la segunda venta que Don Quijote cree Castillo y tras la
escena de maritornes y el arriero. Tiene lugar la preparación y inversiones del bálsamo de fierabrás y el
posterior mantenimiento de Sancho. De nuevo en el camino se sucederán con premura Y la aventura de
los Galeote antes de que la penitencia de Don Quijote en Sierra morena se erija en una de las secuencias
estéticamente más trabajadas, con planos contrapicado es que intentan asumir la figura del Hidalgo y la
naturaleza que le rodea en cierta abstracción patente en los grabados de Doré´.
Eso significa que el único discurso de Don Quijote que se adaptará es el de las alarmas y de las letras y que
parte de un primer plano del caballero para mantenerse en Off en las escenas que don Quijote hace guardia
en la puerta de la venta. En ese discurso Don Quijote se refiere asimismo como el caballero de la triste
figura sin que el guión haya recogido previamente como Sancho acuñaba este apelativo. Esta solemnidad
enlaza narrativamente con una secuencia puramente cómica como es la resolución de los sucesos de la
venta con la burla al propietario de la bacía erigida el yelmo, la intervenciones de la Santa hermandad y el
engaño que cierra la primera parte. En contraste con el plano que habría la narración el travelling parte en
esta ocasiones de la ventana del caballero y se va abriendo paso hacia atrás por las mismas calles, ahora
llenas de gente, y con el mismo efecto, de situaciones de las voces de Don Quijote ,lo que preludia el
conocimiento que el exterior tendrá al del personaje en la segunda parte y que aporta una marca de
conclusiones de fin de una narración al relato de la primera. Curiosamente, la segunda parte funciona
como una película casi independiente de la variación del concepto de aproximación a la obra literaria: se
disminuye el número de episodios adaptados en la narración se distancia un tanto del atropellamiento de
aventuras de primera parte. Las voces de Don Quijote repetida en su por las lenguas de la fama se
extendieron por todo el mundo. Y sucedió que un sabio historiador arábigo las dió a la imprenta. Los
hombres las entendieron y los viejos las celebraron y finalmente fue la historia más trillada ,leída y sabida
de todo género de gente. El hecho de que no se nombre a Cervantes Y si al historiador arábigo constituya
una tímida referencia al juego de narradores presente en la novela aunque en ningún momento se opta por
profundizar en el mismo.

En este punto el tempo se relaja y permite a los personajes divertirse un poco. Don Quijote se despide de
los Duques anticipando que un «falso historiador» lo coloca en Zaragoza por lo cual pide licencia para
dirigirse a Barcelona y desmentirlo. Se omite, por tanto, el diálogo que tiene lugar en una venta. Aparece
un elemento de la novela que no se justifica a efectos de guión: la gente sigue a Don Quijote porque lleva
colgando un pergamino con su nombre, sin que el espectador sepa cómo ha llegado hasta él. Aparece en
ese momento el Caballero de la Blanca Luna, que será derrotado durante la batalla final en la playa.

Ya en su lecho de muerte, asistiremos a un flashback, se trata de escenas de la película en las que ha sido
engañado o burlado por otros personajes. Su muerte cristiana encuentra paralelismo con la simbólica
resurrección del personaje. Por tanto, salvo en la referida potenciación del elemento religioso, la
adaptación satisface las características de la tipología establecida por Sánchez Noriega. Al mismo tiempo,
la película se muestra decididamente menos respetuosa con el original de lo que su intención refleja (por
su excesiva sumisión a la estructura seriada del texto literario, el fugaz planteamiento de la trama o el
hecho que la información que concierne a los personajes se da por sabida).

"EL QUIJOTE DE MIGUEL DE CERVANTES" (Manuel Gutiérrez Aragón, 1991)

Cine en televisión
Para matizar (puntualizzare) la inclusión de este Quijote televisivo en el presente capítulo dedicado al cine
español podemos referirnos a las múltiples películas que se producen con destino a su exhibición en salas
y que no logran encontrar distribuidor. Gutiérrez Aragón nunca quería trabajar para la televisión. Sin
embargo, a finales de los años 80 aceptó realizar una versión televisiva del Quijote con el productor
Emiliano Piedra. Encarga a Piedra la producción de la serie que, en un principio, había de constar de 14
capítulos (a Camilo José Cela se le encargó, en primera instancia, el guión de 18 capítulos de una hora).
Gutiérrez Aragón se encargaría de los primeros 6, con rodaje en 1990, y Mario Camus del resto, cuya
filmación debería alargarse hasta 1992. Pero tras el rodaje de la primera parte, la serie se paraliza. Por
problemas financieros se pone freno al proyecto, y Emiliano Piedra fallece.
En 1992, Gutiérrez Aragón se pone a trabaja en el guión de cuatro episodios que serán producidos por José
María González Sinde en 1993, pero el estado de salud de Fernando Rey (actor que interpretó a Quijote),
que fallecerá en 1994, acaba con las esperanzas de llevar a la pantalla la segunda parte a medio término.
Los cinco primeros episodios se terminan y en enero de 1992 se produce el estreno en televisión, arropado
por una campaña publicitaria sin precedentes en la televisión pública.
Los guiones se encargan de Cela y los nombres que se van haciendo públicos, como Fernando Re o Alfredo
Landa. La preocupación principal fue: por un lado un eventual Quijote fallido despertaba críticas al cine
español y al ente público; por el otro lado, sería difícil que un Quijote cinematográfico entusiasme por igual
al público y a la opinión intelectual. Las condiciones en que arrancaba el proyecto no eran las más idóneas:
Gutiérrez Aragón lee los guiones de Cela y le parecen horribles.
El propio director asumirá la tarea de adaptador y guionista (si bien se mantendrá el nombre de Cela en
los créditos).
- Otros ejemplos de adaptaciones: basadas en episodios históricos, biografías y clásicos de la
literatura, se realizan, entre otras, series como Cañas y barro (1978), Fortunata y Jacinta (Camus, 1979),
La barraca (1979), Los pazos de Ulloa (Gonzalo Suárez, 1986, con adaptación de Gutiérrez Aragón), Muerte
de un poeta (Lorca) y muchos otros.
Gutiérrez Aragón daba a la serie una apariencia externa de producción lineal, detallada y fiel al libro. Lo
que tiene de dificultad una obra como El Quijote es que todo el mundo lo ha leído, y por tanto todo el
mundo tiene una opinión. Opinión que, afortunadamente fue en su mayoría favorable a la adaptación
resultante cuando se estrenó.
Podemos concluir que El Quijote requiere un espectador familiarizado con el texto literario para captar la
sofisticación de la escritura del director.
En palabras del director, un Quijote «transgresor con respecto a la imagen de él, pero, al mismo tiempo,
totalmente ortodoxo con el de Cervantes».

Primera salida
La serie se divide en cinco “trancos” (termine specifico).
En el primero hay el diálogo más enriquecedor entre el texto literario y el fílmico, ya que, constituye el
único episodio con duración de largometraje.
Es la única obra en la que el detalle y la ampliación se anteponen a la síntesis y a la condensación, de hecho
la serie dura 5 horas. Los 4 trancos restantes mantienen la coherencia de la adaptación, pero hay alguna
supresión obligada por la limitación de tiempo narrativo.
Cuando se abre la narración cinematográfica estamos ante una indeterminada aldea (villaggio) de la
Mancha, la Iluminación de las casas es irreal y hay vegetación y lluvia. Así se explicita el recurso ficcional.
«Un indefinido lugar de fábula en donde surgen y por donde pasan las vías de la ficción».
La voz de la narración corresponde, como veremos en su momento, al personaje de Cervantes interpretado
por José Luis Pellicena, y no a un narrador omnisciente y externo. Parte de los primeros párrafos se
superpone a la narración en imágenes del enfrascamiento en la lectura del hidalgo. También se ven la ama
y la sobrina.

Al igual que en la película de Gil, la cámara (que parte en esta ocasión del ama en la cocina) recorrerá los
decorados (arredi o scenografia) siguiendo la voz en off del personaje, y buscando su ventana en la que el
hidalgo se muestra inmerso en los libros, sin los rasgos de locura patentes en la interpretación de Rivelles.
Escucharemos la frase clave de la narración: «Y del росо dormir y del mucho leer se le secó el celebro, de
la manera que vino a perder el juicio».
Gutiérrez Aragón manifiesta su propósito de fidelidad casi puntillista a la prosa cervantina. Fidelidad que
se convierte en juego narrativo al potenciar el influjo de un personaje sobre las decisiones del caballero: el
elemento antagónico que intentará que don Quijote vuelva a sus cauces, podríamos entender en este
primer tranco que sus palabras a Alonso Quijano son decisivas para la determinación de este de convertirse
en don Quijote.
Hay un diálogo que culmina así en la película: «la caballería es cosa de hazañas y no de razones». La cámara
busca el primer plano de don Quijote, y vemos su cambio al oír estas palabras.
En palabras de Martín de Riquer: El Quijote carece de tramado novelesco. Gutiérrez Aragón intenta colmar
esa carencia de tramado novelesco con la construcción de un tramado cinematográfico coherente. En otras
palabras, realizará el reverso exacto de la adaptación ilustrativa de Gil. La cámara recorre lentamente los
libros del hidalgo, sintetizando las numerosas referencias de la novela a los romances de caballeros
andantes que ha leído.
En las escenas que transcurren en la aldea Don Quijote se sumerge en los primeros ademanes de
desequilibrado. El ama es el personaje antagonista de la escena.

El proceso, siempre descrito como ritual, de la limpieza y preparación de las armas precede en imágenes a
los cuatro últimos párrafos del capítulo I de la novela; que constituyen:

1. la elección de nombre para Rocinante

2. la elección de nombre para sí mismo

3. exposición (monologada) del motivo por el que tener una dama

4. la elección y nombramiento de Dulcinea.

Mirando a su casco, en ademán teatral, dirá por primera vez su nombre. De la misma manera quiere
encontrar un nombre para el caballo: Cisnéfalo, Leoncéfalo, Galopante... Rocinante!

El over del escritor-personaje revela que se fue a buscar dama al vecino lugar del Toboso. Y la escritura del
cineasta ofrecerá un contraste entre realidad y ensoñación: para reproducir en imágenes el enamoramiento
del caballero, el director lo acerca a esta campesina de muy buen parecer, aunque, según se entiende, ella
jamás lo supo ni se dio cuenta de ello. Don Quijote la contempla oculto. Deducimos que su locura, por
tanto, le habrá hecho ver a una princesa en su castillo. De nuevo en pose teatral, toma una piedra y
pronuncia: «Dulcinea del Toboso». Unos niños se burlan porque está hablando consigo mismo, ellos
constituyen el primer referente de la realidad.
Hay un contraste entre el personaje y sus intenciones: la solemnidad de que hace gala opuesta al
efecto cómico y patético que despierta su figura.
Los diálogos son filtrados por la obligada actualización lingüística.

El humor que transmite el texto se vería limitado a las palabras en sí mismas y al carácter que el actor
pudiese imprimirles;
- la cámara, que encuadra frontalmente al personaje, dará un giro de 180° sobre el mismo para
encuadrar el sol coincidiendo con las palabras: “Las doradas hebras de sus hermosos cabellos”,
explicitando la referencia literaria;
- en cuanto al “campo de Montiel», la cámara, que encuadra personaje en tres cuartos, se aleja en
movimiento de grúa para permitirnos ver que va a caballo por un campo de trigo, coincidiendo con el inicio
de una música de corte humorístico, y un labrador saldrá corriendo detrás del caballero, increpándole
porque de hecho le está pisoteando sus campos.
En la venta se encuadra el caballero de espaldas a cámara. La visita a la venta incluye la transcripción de
más frases de la novela y supone para el caballero el primer contacto con el mundo exterior. Tras la ridícula
ceremonia en que es armado caballero, la frase De Tolosa («Dios haga a vuestra merced muy venturoso
caballero y le dé ventura en lides») se reserva para ser utilizada por el ventero en la despedida y se sustituye
por un beso de la moza en la boca del caballero, que jamás recibe en la novela. El beso es un carácter de
farsa de la ceremonia. Don Quijote se cree caballero a partir de una ceremonia sin ninguna validez, y desde
este momento toda la historia «transcurrirá acomodada a este equívoco inicial».

Sin embargo, Gutiérrez Aragón no quiere dejar al margen el juego literario planteado por el autor, y a falta
de poder traducir la totalidad del “que”, potenciará la escritura cinematográfica del “como”. La cámara va
girando en torno como en una secuencia musical, en movimientos circulares que aportan dinamismo a la
narración.
El cura hará lo propio con La Galatea de Cervantes (Muchos Años ha que es grande amigo mío ese
Cervantes). Esta frase se resuelve con la aparición en cuadro del escritor, personaje al igual que en la
novela, riéndose de lo que ha escrito; su presencia física en el relato (que en la novela se produce en el
capítulo IX) se adelanta para subrayar visualmente esta referencia humorística.

Segunda Salida
Concepto de la duración:
La extensión característica de la serie televisiva permite al director dilatar algunas secuencias respecto al
texto literario. En los 44 minutos que comprende la adaptación de los capítulos 7 a 10 vamos asistiendo a
la construcción de un espacio para cada una de las secuencias, atenta a los detalles de la narración literaria
como prolija en aspectos de la dirección artística que el cine no puede eludir.
Los detalles de la familia de Sancho resultan interesantes. El adaptador anticipa unos de los rasgos de
Sancho- los refranes- así como adelanta un dialogo que tenia lugar «en exteriores» en la novela y amplia
el dialogo entre los personajes en la secuencia de los molinos, resuelta e un solo golpe como en la novela,
pero con unos prolegómenos en los que don Quijote se apea de Rocinante y se recrea nombrando y
describiendo los gigantes que cree tener ante si.
La aventura de los frailes de San Benito y posterior batalla contra el vizcaíno se resuelve mediante la literal
interrupción de los personajes en disposición de darse el golpe definitivo.
Un off nos conduce a Miguel de Cervantes, quien interpelaba directamente al lector en la obra literaria, en
la que se convertía en efímero protagonista de la narración;
En esta ocasión, el escritor no interpela directamente a cámara, sino que Gutiérrez Aragón sitúa dos
interlocutores para ocupar un lugar diegético en la escena.
Asistimos al paseo de Cervantes por el Alcaná de Toledo en busca del resto de la historia, en una secuencia
en que Schifrin arabiza el score y el escritor asiste a cómo las moriscas tienen ropas hasta encontrar al que
será su traductor; el regreso a la acción vuelve a equilibrar heroísmo y patetismo en su plasmación de la
ironía del texto.
Tal vez el mayor descubrimiento de Gutiérrez Aragón se proyecta en el personaje de Alonso Quijano: en el
intervalo entre la primera y la segunda salida ya se llama don Quijote, las secuencias en las que está
desprovisto de su desarrollo en los largometrajes, y cuando lo han hecho, estos Quijotes se han mostrado
obstinados en salir de nuevo a perseguir sus ideales. Diríamos que desde la versión de Pabst es el actor que
ha aportado con mayor fortuna el principio de ridiculez que debe asomar en la encarnación del hidalgo.
La salida del sometimiento a la iconografía de Doré se manifiesta en planos en los que don Quijote cabalga
apaleado y encorvado, y en los que la cámara suele encuadrar a los personajes de perfil o de espaldas,
esquivando la heroicidad de los planos frontales ligeramente contrapicados.
La duración de este primer tranco (85 minutos) y la habilidad del director para elaborar una presentación
detallada de lo que constituirán los apaleamientos, una batalla con anticlímax y una con clímax y victoria
final, la plasmación de referencias intertextuales y la asimilación del concepto de parodia en la narración
constituyen en su conjunto un ejemplar primer episodio, con relación al cual los siguientes palidecerán un
tanto, pese a su empeño de esquivar la linealidad y las limitaciones de la opción tomada como modelo de
adaptación.

Trancos II-V

Siguen sucediéndose los capítulos de la novela en análoga estructura, incidiendo en la anécdota y la

resolución de los mismos y en el carácter de viaje que adquiere la narración: la suciedad, el sudor, el calor
extremo del peto y el espaldar bajo el sol, el hambre.
El episodio de los cabreros Gutiérrez Aragón no rehúye el discurso del Siglo de Oro, que lleva a los oyentes
al más profundo sueño después de que don Quijote y Sancho hayan comido con verdadera ansia. La
aventura de los yangüeses incorpora incluso la reacción violenta de las yeguas.

El apaleamiento sobre don Quijote es gráfico y sufrido, y el escudero empieza a aumentar su carácter
quejumbroso y a dudar de la gloria de las aventuras de su señor.
Los sucesos de la venta del Zurdo permiten dar cierto protagonismo a los personajes del ventero y
Maritornes, e inciden en el refuerzo sonoramente escatológico de la narración literaria en lo referente al
bálsamo de Fierabrás.
El tranco III comprende «el único pecado cinematográfico que he cometido en mi vida»: la visualización
de los ejércitos que don Quijote cree ver en la aventura de los rebaños.
En algún momento de la escena se recurre a la representación que presidirá la versión de Yates, y los
contraplanos de los mismos, que marcan el raccord de la mirada, hacen entender que lo que para don
Quijote es una cosa es otra para Sancho.

En su secuencia, Gutiérrez Aragón mantiene a las ovejas en cuadro mientras los soldados que se figura don
Quijote avanzan paralelos a la descripción verbal de este.
Debemos asumir que, al narrador externo, en tanto que otras adaptaciones han optado, sin romper la
unidad de plano, por plasmar la transformación del punto de vista realista al punto de vista de don Quijote.
De la misma manera, desde que el caballero entra en batalla el director nos priva del plano que
esperábamos ver y resuelve la secuencia mediante focalización interna del caballero.
El plano que nos devuelve al narrador externo ya sitúa a don Quijote caído entre las ovejas con el rebaño
dispuesto a alejarse.
El resto de las aventuras que componen este tranco mantienen lo que es «un sentido del gran paisaje
abierto y despejado, una respiración épica de la acción, que acreditarían su declarada profesión de amor
por el cine de John Ford».
En el tranco IV, don Quijote y Sancho, huyendo por «las entrañas de Sierra Morena», hallan la maleta de
Cardenio. Desde este punto, el narrador literario cede la palabra en diversos capítulos a personajes que
explican el cúmulo de sucesos que les han conducido a su situación actual.

Gutiérrez Aragón subraya visualmente ese contacto de los personajes literarios, inmersos en la diégesis de
la misma historia que han ido narrando a fragmentos, haciéndolos coincidir en un mismo plano que se
encuentra tanto en la narración de Cardenio como en la de Luscinda, se aleja cruzándose con una
muchacha a quien no conoce.
En la posterior narración de Dorotea, esta retoma la acción desde el mismo plano, opción que sustituye a
lo propuesto por el texto literario y aporta la unida y la coherencia espacio-temporal al segundo nivel de
narración de los personajes, aparte de ocurrentes planos en otras situaciones.

El tranco V arranca con los personajes desplazándose hacia el reino de Micomicón, urdido ya el engaño a
don Quijote con la ayuda de Dorotea. Sancho describe a su señor su falso encuentro con Dulcinea y
encuentra Ginés de Pasamonte con su rucio;
Haciendo frente a su proverbial cobardía, el escudero combate a Pasamonte, que va armado con una
espada, y recibe la ayuda de don Quijote para hacer huir al ladrón. Este breve destello heroico reemplaza
al desmoralizador suceso que tenía lugar en el texto literario.

Un monólogo de Héctor Alterio mantiene atentos a los huéspedes, mientras la cámara recorre los
decorados en busca de don Quijote, dispuesto a plantar batalla a los cueros de vino tinto.

Se suprime la mayor parte de lo acontecido entre los capítulos 37 y 43: la narración del cautivo, el discurso
de las armas y las letras y el suceso del joven mozo de mulas enamorado.

Tras el encantamiento del caballero urdido por sus compañeros de viaje, para el traslado en el carro se
suprimen personajes secundarios como el canónigo que increpa a don Quijote o el cabrero con el que acaba
peleándose.

Don Quijote llega a su aldea viendo cómo los niños se amontonan ante el carro para llamarle loco, y entra
en su casa ante los gritos de sus vecinos.
Cervantes concluye la Primera parte de don Quijote, en este caso el texto cinematográfico no responde a la
tópica inclusión de un over que cierre la historia de manera circular: Aragón no recurre a la palabra e
infiere que la locura del caballero no está curada cuando este se hace con el yelmo de Mambrino y
contempla en él su imagen, dispuesto a emprender nuevas aventuras.
Aragón consigue llevar a cabo una exploración en toda regla de las posibilidades de analogía entre un texto
literario y su plasmación que conllevaba efectuar la adaptación ciñéndose a la estructura, tiempo y orden
de la novela, su siguiente aproximación a la misma sería prolija en la reinterpretación, la amplicación del
espectro narrativo y la muy acentuada subversión de precedentes icónicos y del acatamiento a los episodios
más conocidos.

EL CABALLERO DON QUIJOTE

Don Quijote, actor

André Vicente Gómez tenía la intención de producir una segunda parte destinada al cine y de la que se
encargaría el proprio Gutiérrez Aragón, sin duda el idóneo para afrontar el proyecto tras el recorrido
internacional y las críticas de la serie precedente. Después de que el director escribiese el guion de El
caballero don Quijote el proyecto vuelve a suspenderse.
No es hasta el año 2001, diez años después de su primer Quijote, cuando se consigue llevar a cabo el
proyecto con producción de Juan Gona, y con Juan Luis Galiardo y Carlos Iglesias en los papeles
principales.
Dada la ruptura que supone el obligado cambio de actores y de extensión de la narración, y teniendo en
cuenta la mayor presencia de los personajes en la Segunda parte de la novela, el director afrontará el
segundo contacto con el personaje desarrollando una obra que en principio se desvincula un tanto de las
acciones del texto literario, del qué narrado, pero que intentará embriagarse de la escritura cervantina ya
no a partir del cómo narrativo en los trancos de la serie televisiva, acentuando los juegos intertextuales en
los que don Quijote no es solo un «actor» involuntario, sino que es consciente de la existencia escrita de
esa narración.

El gran tema de Don Quijote de la Mancha es la ficción, que es también el gran tema de El caballero don
Quijote.
Gutiérrez Aragón afirma que la versión de Rafael Gil le parecía un espanto. No podemos afirmar si El
caballero… encierra alguna soterrada referencia a la misma, sí es cierto que, en lo que toca a la Segunda
parte de la novela, no parecen basadas en el mismo texto.
Gutiérrez Aragón omite las aventuras más conocidas de la Segunda parte para contrarse en episodios no
menos emblemáticos, pero a priori más difíciles de visualizar, o refundir situaciones y personajes,
manteniendo rasgos que permiten identificar los episodios del texto literario, pero desarrollando acciones
y comportamientos nuevos y donde lo que determinará el punto de inflexión de la historia será la presencia
del Quijote apócrifo de Avellaneda.

El director se remite a diferencias estructurales entre las dos partes de la obra literaria para argumentar
su nueva aproximación al texto cervantino.
La construcción de la trama tampoco se limitará a seguir ordenadamente la estructura de la novela, ya que
en un punto determinado don Quijote se deja llevar totalmente por la ficción de su doble literario, lo que
le conducirá a espacios no transitados por Cervantes y sí por Avellaneda.

El ventero, el cura, los Duques, Sansón Carrasco, Sancho y el propio don Quijote pueden ser considerados
directores escénicos, fabricadores de magia teatral que urden ficciones en sus propias vidas.
El caballero don Quijote se erige en film reflexivo sobre los mecanismos de la narración y la representación,
bien por las líneas de la intertextualidad que traza el narrador cinematográfico con sus múltiples
referencias a las dos partes de la novela e incluso a la primera parte de la película, por un lado, bien por la
búsqueda del otro que efectúa el personaje principal, figura de ficción consciente de su finalidad pero no
dispuesta a compartir su gloria de personaje con una criatura ficticia, apócrifa.
En la película, don Quijote invierte sus últimas fuerzas en ir a buscar a ese impostor, primero a Toledo y
luego a Barcelona.
Por otra parte, y a falta de la escena del retablo, Gutiérrez Aragón confrontará al personaje con una
representación, en la que Juan Luis Galiardo interpreta al representante o actor de la ficción, a su otro
nacido del éxito de la Primera parte de la novela.
En un atisbo de ironía casi cruel, su doble también lo apaleará con una lanza, dando cuenta de la
vulnerabilidad de un caballero enamorado que se verá derrotado por cada uno de los elementos que
configuran su mundo.
Los tonos de la fotografía del western fordiano, y Gutiérrez Aragón encuadra el deambular de estos
personajes ajeno a los arquetipos de sus representaciones previas, abriendo nuevas vías a una ficción que
alterna el polvo de los caminos y el lujo de los castillos, y creando una particular variante del viaje como
base argumental y metafórica, que Molina Foix definiría como una road-movie de los caminos de la
identidad.

El caballero don Quijote se quedó en 74.046 espectadores. Esteve Riambau la saludaba como «la mejor
adaptación cinematográfica de la novela de Cervantes rodada hasta la fecha».
El principal inconveniente de El caballero don Quijote no radica en el propio texto cinematográfico la
Segunda parte de la novela en el cine español, limitada en gran parte a lo gracioso del gobierno de Sancho
y a los sucesos con los Duques.

Nos atrevemos a afirmar que El caballero don Quijote sitúa el diálogo entre cine y literatura como objetivo
primordial de la adaptación, opción loable por lo que supone de apertura de horizontes en la exploración
de esta inmortal obra desde un prisma cinematográfico deudor de su modernidad.

La mirada de Cervantes
El primer plano de la película muestra a Don Quijote durmiendo iluminado tras una secuencia de créditos
que recorre las armas del caballero. El director introduce la historia con rótulos.
Don Quijote sigue durmiendo ante la visita del cura y el barbero: aparece Sancho en la casa y el ama no
culpabiliza de los males del Hidalgo. Algunos pichones se construirán en causa del despertar del caballero
animado por el olor a la cama y si ya hasta su habitación en un movimiento definido por Molina Foix con
la cámara-stylo Alexandre Astruc. Le comunican que los turcos se acercan a los mares españoles y Don
Quijote quería solamente aconsejar al rey que se junten todos los caballeros andantes que vagan por
España.

El planteamiento está claro: si por una parte en la serie gutiérrez Aragón desmenuzaba los detalles de
los primeros capítulos, los primeros minutos El caballero de Don Quijote recogen elementos dispersos en
los siete primeros capítulos de esta segunda parte para que se construya una nueva ficción que no
dependerá tanto de la historia como del discurso de la narración de Cervantes.
Gutiérrez Aragón hace eco del osito de enmienda por parte de los escritores algunos errores y omisiones
de la primera parte: si en esta se mantenía una diferencia entre el lenguaje del caballero y el de los otros
personajes desde un punto de de los diálogos de la novela, en el caballero don Quijote adoptan la
perspectiva del naturalismo antes de que los personajes serán sumergidos en el juego de ficción y
metaficción, también asistimos a un retorno a las formas literarias y arcaicas de la caballería.
Cuando Sancho invita a las campesinas engañar a su Señor y que se viste apresuradamente para acabar
viendo "atrás labradoras sobre tres borricos" pero sin Mirtha en los términos de la primera parte.
La primera batalla contra el Caballero de los Espejos está caracterizada por un clima de engaño y
ficción; tenemos también una presencia de tomé cecial como escudero con narices de máscara se ve
sustituida por el cura y el barbero, los artífices del dispositivo ficcional que devolvió a Don Quijote a su
casa en la primera parte.
Caracterizada por una cierta solemnidad, aunque irónica, se elimina: Don Quijote las condiciones de Su
rival y el resultado es una batalla marcada por unos anteojos del director como implantación de guión en
las primeras escenas.
La escena resulta desgraciado ridícula: Pérez Olvera con la victoria de Don Quijote ➞ cómo Gutiérrez
Aragón cambia el sentido algunos diálogos, aún con fidelidad a la letra.
Además, la elección de Manuel Alexandre para el personaje de Montesinos hola de José Luis Clavijo para
Belerma, pero también Francisco Merino en la secuencia posterior interpretando al doctor Pedro Recio,
aportan un a la intertextualidad que proclama el narrador porque aún sabemos no estamos es la
continuación de la serie de 1991, personajes compartan rostros en en ambos las partes no deja establecer
relación entre enunciaciones y personajes.

Cuándo en la novela Don Quijote sale de la cueva, en el caballero se desarrolla la narración en tiempo
presente como si el personaje estuviera despierto, introduciendo también al espectador en un ambiente
onírico.
Lo que hay más, es que la presencia de Montesinos y de Durandarte se resuelven plano con movimientos
circulares de la cámara nos permite asimilar la resolución de esta secuencia en la primera parte.
Después don Quijote pregunta cómo puede desencantar a Dulcinea: primero hay la visualización de
Belerma, de quién Don Quijote dice que "solo Dulcinea la iguala en hermosura", y de Dulcinea después.
Hay una escena que en la novela tenía un segmento espacio-temporal (in)determinado y que en la
película une sin más con la secuencia en la que Sancho salva a su señor de morir ahogado.
Del lugar salen algunos hombres con unas persianas de caballos y yeguas que pasan por encima del
caballero.
● El elemento que se queda en el guión que determina el encuentro de Sancho con la duquesa es una
jauría de perros de caza: Sancho desde donde pide socorro.
En este punto la duquesa se sorprende al oír quiénes son Sancho y su amo, contestando: "quería que Don
Quijote era un personaje de novela!". Después hay diálogos con ella y el marido a partir de los dos
personajes reales de ficción.
- En 1947 el caballero es antiguo conocido, un personaje de la literatura, una persona que en la
realidad existe como Don Quijote que en la primera parte era un hidalgo de la Mancha. En este modo los
temas tradicionales pero literatura se funden con la vivencia de los temas actuales.
- En 2002 la crítica se refiere a la versión de Aragón como una obra posmoderna como si el rector
hubiese añadido opción de una plasmación cinematográfica te lo metaliterario.

Sancho guía a los duques hasta dónde está su señor, si en camisa pero intentando disimular sus penurias
➞ contraste con la actitud caballeresca de su presentación en la novela.
Caballero y Escudero sucumben a los lujos de un castillo cuya ambientación caridad y tenemos también la
omnipresencia del Rojo en vestuario y dirección artística delimitan un espacio para el desarrollo de la
ficción del "teatro de la vida" salud Gutiérrez Aragón. Después aparece el diablo: Estos acontecimientos
inesperados confirman al caballero que lo que distinguía si era realidad o ficción si existe. Merlina
transmite para desencantar a Dulcinea necesitan 3000 azotes en el culo de Sancho. Sancho aceptó los
azotes haciendo caso a la duquesa.
Aragón utiliza los sabios consejos que Don Quijote da a Sancho con la misma finalidad prologuista.
En la segunda parte está la dualidad entre razón e insensatez mediante una respuesta por parte de la
empresa.
La momentánea separación reforzada por un travelling atrás: en el instante en que de despedirse de
Sancho.
Estructura de la novela encuentra su equivalente con la ordenación de secuencias que plantea
Gutiérrez Aragón:
1. despedida de Sancho de su un señor entrada al castillo;
2. Altisidora que lleva la comida a Don Quijote;
3. Sancho que pregunta por qué la ínsula no está rodeada de agua y le responden una ínsula de tierra
firme.
4. Don Quijote va desnudarse a Tosilos y descubre que su Dulcinea es un hombre.
5. Los problemas de Sancho con el Dr Pedro Recio.
La evolución de Sancho cinematográfico como espejo literario está más que presente en este film.
Caballero y Escudero abandonan el castillo y la ínsula.
 Para su inclusión en el guión, el director decide aprovechar las características, las acciones y los diálogos
sin lugar en la película: Miranda ofrece su hospitalidad a Don Quijote, Juan y Jerónimo hablando del
enamoramiento. Después don Álvaro los llevará a su casa mostrándole el libro de Avellaneda y junto a su
hija les revelerà el destino en la segunda parte: acabará recluido en una manicomio en Toledo.
Todo este complejo juego de espejos está representado muy divertido respecto al texto original, pero
curiosamente el episodio en el que por excelencia Don Quijote exalta ante una ficción representación no
es incluido en el film.
Barbero y Sansón buscan a Don Quijote del Duque: se produce un episodio de violencia Don Quijote y
Sancho por qué don Quijote quiere acabar con los azotes desencantar a Dulcinea, Sancho pero lo maldice.
Los dos llegan a Barcelona donde son recibidos por una comitiva de caballeros cuyo portavoz es Sancho.

En esta descripción la coincidencia visual y la coherencia argumental son sólo producto de la

casualidad porque el cineasta y sus colaboradores no tenían esta intención.
La escena final no recoge el caballero en su muerte por qué la sigue mucho que se despide con un “hasta
luego señor”.
Lo que se puede afirmar sobre esta película es que la tan estudiada quijotización de Sancho que aquí
tiene su más claro exponente.

HONOR DE CAVALLERIA (Albert Serra, 2006)

La película española basada en el Quijote con mayor repercusión crítica en los últimos tiempos: es una
recreación del espíritu de Lancelot du Lac ( Robert Bresson, 1974).
En un primer momento, los referimientos literarios, pictóricos y cinematográficos del texto de Miguel
Cervantes no son principalmente la forma de los personajes, sino lo que estos significan.
La propuesta estética y (a)narrativa que hay detrás de esta película ha ganado a su director que es
Albert Serra una carrera caracterizada por una absoluta libertad creativa. Lo que se puede decir es que la
película está englobada en la tipología de adaptaciones libres y que tienes algunas inevitables analogías
que se producen por el hecho de estar habitando el espacio cervantino.
Hoy en día, la película disfruta de un estatus de culto más o menos consensuado por qué en España la
película en un primer momento fue concebida con cierta incredulidad. A pesar de esto, hay algunas
opiniones favorables a la película: se fijaba su condición de película contemplativa, se hablaba de la
valentía y de la condición marciana del proyecto donde se establecen similitudes con otros realizadores del
cine de los márgenes o de otras cinematografías exóticas con propuestas asimilables. Almargen fue el
mismo Serra quien en un libro de título “Honor de Cavalleria: plano a plano” explica las palabras que
ayudan a procesar su obra Por qué se trata de una obra caracterizada por la ausencia de palabras.
Serra basa su obra sobre menos diálogos, lo que es más es que cuando sus personajes comunican
verbalmente lo hacen en catalán Banyoles (Gerona): se trata de una decisión consecuente con la
naturalidad de los actores empleados que no son profesionales.
Este proyecto singular, sustentado económicamente en inversiones de amigos conocidos, obedece a su
preparación que se sitúa en las antípodas de lo que cabría esperar en una película española sobre el Quijote;
por contra: el Quijote construye su armadura con restos, encuentra en su casa.
Serra concebí así la película: tenía que coger todos los pequeños elementos que se encontraban porque
estaban a mano y utilizarlos para conseguir un mundo a partir de un decorado mínimo.

Siempre Adelante
Es una propuesta de estas características que está sustentada en la espiritualidad por un lado y snob y
artificiosa por el otro. Honor de cavalleria es una adaptaciòn del Quijoteà lo fue durante su proceso de
escritura y, ya en menor medida, durante el rodaje.

El pressbook de la película, que circuló antes de su compleción, enumera en su ficha artística diversos
personajes extraídos de la novela que no aparecen en el montaje final (como el Caballero de los Espejos, el
caballero de la Blanca Luna, el leonero, damas, prisioneros, campesinos, etc).

Para el director fue importante todo ese plantel de personajes secundarios que se evapora para dejar solos
a caballero y escudero, porque el guión de la película era también una herramienta en la búsqueda de
posible financiación con productores o cadenas de televisión, y seguramente quería aparentar más
dinamismo en la trama y más equipo técnico-artístico de que iba a tener en realidad.

Serra afirma que los créditos finales son los más falsos de la historia del cine, porque el 90 por ciento
de los créditos son inventados, para dar la aparencia de una verdadera y gran película.
Serra afrontó el rodaje con libertad; ese rodaje que dará lugar a un trabajo radical de decantación,
aligeramiento y destilación de ese guion, hasta el punto de que las notas prevén la representación de
verdaderas acciones, escenas que desarrollan una significación precisa, pero en la película no quedan más
que gestos, tiempos muertos, esbozos de acciones insignificantes. Como si Serra hubiera rodado en los
márgenes de la novela, entre las escenas previstas por el guion.
Honor de Cavalleria sería una colección de los desechos que se desprenden de la novela de Cervantes y
también del guion de Serra.
Este proceso de depuración culminaría en la fase de montaje (el montaje de la película duró un año y
medio. Durante cinco meses, la confié a montadores profesionales, que no hicieron nada bien. Luego la
recuperé y empecé todo de nuevo con un amigo montador), hasta quedar la narración reducida a una de
las escencias que perseguía conceptualmente: la identificación del idealismo. Esa persecución del
ideal se plasma en la película a partir de detalles gestuales más que verbales (la reivindicación del idealismo
no pasa por el diálogo, esta se encarna en las posturas de Quijote: los ojos fijos en el cielo, dirigidos a Dios,
a poderes invisibles).
El guion (registrado en 2003) trasponía algunos de los episodios reconocibles del Quijote y a su vez frenaba
conscientemente todo propósito de adaptación sometida al tópico, introduciendo acotaciones
provenientes de la realidad de los actores: se llaman en el guion por su nombre de pila (o por sus apodos
en la vida personal) en numerosas ocasiones.
Digna de mención es El senyor ha fet en mi meravelles (2011), un juego en forma de falso making of de
Honor de cavalleria en el que los personajes y el equipo vuelven a los parajes manchegos (de la Mancha),
realizado en el marco de una serie de correspondiencias filmicas, donde el Quijote interactua con el equipo
de rodaje, que debe aparecer en plano en algunas secuencias. Pero tal vez más sugestivas que las acciones
que se relatan en el guion son las acotaciones de Serra acerca de cuestiones visuales o de ritmo, por exemplo
como los actores recitarán sus diálogos à “Todos los diálogos entre el Quijote y Sancho serán muy lentos.
En toda la película, siempre habrá una pausa de uno, dos o tres segundos en las réplicas entre ambos.
Nunca se hará una excepción”.
Una de las ideas más bellas sobre el papel es la sensación de vacío cuando las aventuras no llegan, la
búsqueda obsesiva de un objetivo que se resiste, que diríamos que enlanza conceptualmente con la
tradición artúrica.
El hecho de que en la película no pase nada exaspera hasta a sus proprios personajes. Esta búsqueda de lo
desconocido culmina con la persecución de un misterioso caballero al que el Quijote identifica con
Lancelot (de Bresson).
En la película, caballero y escudero se toman con más calma el hecho de no encontrarse con nadie y, por
tanto, no vivir aventuras. Serra lo llama “la espera infinita de una aventura que no llega. Es el ritual de la
aventura, pero sin la aventura”.
¿Qué queda en la película de la novela de Cervantes, y de lo inicialmente escrito por Serra?
Primordialmente, secuencias ajenas al texto cervantino como el baño del Quijote en el río junto a Sancho,
en el que una situación aparentemente banal y de relación con la naturaleza nos lleva a otra de las
significaciones del personaje: el Quijote mesiánico, religioso o místico.
Las reflexiones y enseñanzas del Quijote acerca de Dios y la fe se reparten a lo largo de la película en
secuencias dialogadas.
Las relación simbólica con los cielos determina algunas dinámicas de puesta en escena, marcando la
distinción entre secuencias terrenales/cotidianas y la que entran en el terreno de lo espiritual
Honor de cavalleria integra diversas de las lecturas que se han extraído del libro y/o personaje: la idealista,
la religiosa, la metaliteriaria y además de forma que posee el gran mérito de arrancar (a Cervantes) de
varios siglos de estudios universitarios.
El propósito de Serra respecto al texto cervantino no era sino hacer una buena película, no una buena
adaptación, no le importaba la adaptación

CAPÍTULO 3 - QUIJOTES ALREDEDOR DEL MUNDO

LA PREHISTORIA CINEMATOGRÁFICA DEL PERSONAJE: DON QUIJOTE Y EL CINE MUDO (1898-
1926)

Si en el país de origen de la novela solo se contaba con la aproximación de Iris Film antes de la llegada
del cine sonoro, un buen número de cinematografías (particularmente en Europa) emprendieron sus
adaptaciones, o dada la poca longitud de la mayoría, sus plasmaciones del personaje o de los episodios más
conocidos de la obra.

Carlos Fernández Cuenca en sus estudios de 1947 y 1948 sobre las adaptaciones cervantinas dice que
parece que los films, en su conjunto, acusan las limitaciones narrativas de su época sin estar
necesariamente por debajo de lo que establece la producción de un lenguaje que está descubriéndose a sí
mismo. Al
desprestigio de los films contribuye la insistencia en compararlos con la obra literaria, si bien huelga
afirmar que, de acuerdo con la limitación del tiempo filmico (unos minutos a lo sumo), la mayoría de estos
títulos no pueden considerarse adaptaciones en la acepción generalizada del término, sino aproximaciones
a una figura literaria que permiten reproducir, como estampas de cultura general, un limitado número de
escenas asociadas al mito/personaje o al suceso/obra.

Estos films silentes constituyan, en su conjunto, una suerte de microcosmos de cómo la cinematografía
sonora ha procedido al abordar la novela y el personaje, mediante obras que pueden partir con el propósito
de recojer las líneas principales del relato (locura, aventuras, regreso y muerte).

La cinematografía francesa, la más prolifica, con seis contribuciones, será pionera en trasponer la
figura quijotesca mediante doso bras de muy dispar repercusión en el cine posterior:
-Don Quichotte (1898) de Gaumont
-Les aventures de Don Quichotte de la Manche (Ferdinand Zecca, Lucien Nonguet, 1902-1903) de Pathé,
es considerada el primer filme de ficción extenso de la historia.
Con esta pieza de 1903 el cine tomaba ya opciones en su tratamiento del texto literario que seguirán
vigentes en gran número de adaptaciones posteriores, tales como la presencia de Sancho desde el primer
minuto de la narración o la transformación de los molinos en gigantes.
En sumo, lo que hasta entonces eran breves escenas cinematográficas sin auténtica forma narrativa se
perfeccionan y amplían en estas filmaciones que disponen linealmente varios cuadros autónomos, con
una cierta relación argumental.
La cinematografía italiana, con cinco títulos quijotescos entre 1911 y 1918, se distancia un tanto de las
líneas argumentales de la novela y es pionera en la utilización del nombre del caballero con finalidad
alegórica.
Las adaptacione del Quijote, o las películas inspiradas por la obra o el personaje, se realizarán en plena era
de transición al largometraje y a la superproducción genuinamente italiana, con las fuentes literarias,
culturales e históricas como material recurrente.
El cine italiano manifiesta inquietud genuina en su ralación con la literatura.
El verdadero punto de confluencia y el mínimo común denominador de todo el sistema de los géneros y de
la política productiva italiana es la literatura.
La estrategia de los productores se articula en dos planos distintos: por un lado, se intenta reclutar o
conseguir la colaboración de los escritores, y por el otro, se comienza enseguida a considerar el patrimonio
literario de todos los tiempos como un inmenso depósito de historias y temas de los que servirse sin límites
ni complejos de inferioridad.
El cine en sus primeros tiempos se propone llevar cuanto antes a la pantalla la biblioteca ideal del italiano
del pueblo y, luego, los repertorios teatrales y operísticos.
La parodia de Don Quichotte (1911) de Milano film es una mera transposición de parte de la novela, una
parodia, un juego intertextual con el referente quijotesco.
Un tal don Pedro que vive a orillas del Guadalquivir se vuelve loco ante las “fieras batallas que lee y relee
en Don Quijote de la Mancha” y se decide a seguir los pasos del caballero literario.
Pascual, un molinero, asumirá el rol de Sancho, y tras encontrar las armaduras adecuadas, don Pedro
elegirá a una mísera vieja como Dulcinea.
La pareja acaba conducida al manicomio por los gendarmes, y don Pedro se prometequemar el libro de
Don Quijote.
Esta es una adaptación libre, realizada en la segunda década de vida del cine, que se adentra en la obra
literaria y explora una fórmula de transposición radicalmente opuesta a la búsqueda de estampas que gran
parte de los cineastas efectuaba en los clásicos de la literatura.
Il sogno di Don Chisciotte (Amleto Palermi, 1915) es una producción de Film Artistica Gloria
autodeterminada “sátira política” o “alegoría guerrera”, en la que se reconstruyen sucesos de la guerra
europea con la intervención del llamado “Don Quijote Demolemontanas”.

El nombre de don Quijote será utilizado también con intención alegórica en Don Chisciotte in frack (1916),
de director desconocido, donde el protagonista Ruggero es un periodista provinciano que ve su
oportunidad de triunfar como cronista en la gran ciudad, y a quien su condición humilde delata
constantemente hasta que vuelve a su pueblo.
Mademoiselle Don Chisciotte (Aldo Molinari, 1918), producción de Vera film, fue definida una Pélicula
incompleta, absurda, plagada de errores técnicos y deficiencias interpretativas.
En Gran Bretaña, la Hepworth (creada por Cecil M.Hepworth) producía Don Quixote’s Dream (Lewin
Fitzhamon, 1908), película en la que Don Quijote sueña con varias chicas que están siendo secuestradas
por un grupo de rufianes.
Las dos principales ocupaciones de Hepworth son el estudio de nuevos modelos narrativos y la elección de
temas.
Al tratar el relato como un laboratorio para la reconstrucción del espacio y la organización del tiempo,
Hepworth conciliaba la curiosidad del cientifico con el espiritu emprendedor de un productor que debe
contar con los gustos del público.
Hepworth sería uno de los primeros en defender el formato de largometraje en las Islas Británicas, y
mientras las adaptaciones de Shakespeare o Dickens y los tìtulos históricos proliferan a principios de los
años diez, se expresaba ya en estos términos acerca de la dicotomía entre lo narrado por un personaje en
forma verbal y lo que es susceptible de visualización. El problema era el de transponer las palabras en
imágenes. Esto se podía obtener intercalando todo tipo de escenas capaces de visualizar los episodios
descritos en el texto original.
Por su parte, Stoll Film Company producía Don Quixote (Maurice Elvey, 1923).
Elvey es objeto en las últimas décadas del reconocimiento que no consiguió en vida; él es considerado como
el director más prolífico del cine británico.
El cine estadounidense acabará contaminando el mito quijotesco con su tradición del western.
Adventures of Don Coyote (Reginald Le Borg, 1947) y Don Quijote del Oeste (Scandalous John, Robert
Butler, 1971) disponen sus variaciones sobre el caballero aportando sus rasgos idealistas, su defensa de las
causas perdidas, a la figura del cowboy heroico.
La última adaptación del Quijote en el periodo silente fue Don Quixote of Mancha de Lau Lauritzen de
1926, que proviene de Palladium Films (Dinamarca). Con rodaje en tierras manchegas y andaluzas y un
considerable esfuerzo de producción, se establece como uno de los Quijotes mudos mejor considerados
hoy.

Los protagonistas son Pat y Patachón (llamados así en el hispano y Fy y Bi en el mercado anglosajón) un
dúo cómico. Ellos no suelen ser los integrantes de la trama principal, sino el contrapunto cómico a una
narración romántica en la que se ponen al servicio de la consecución de un amor imposible o de la solución
de los problemas de alguna pareja, y raramente desempeñan ellos mismos el papel de enamorados.

La narración de los amores de Luscinda, Cardenio, Dorotea y Fernando es en paralelo a las aventuras de
don Quijote. El film parte con el propósito de rendir tributo al clásico de la literatura y de alcanzar como
obra una entidad propia, alejada de las propuestas esquemáticamente caricaturescas de la mayoría de
Quijotes del periodo mudo.

Lauritzen en su verisiòn muy igual a la de Rafael Gil, sitùa su versión en una escena previa a la salida del
caballero que combate contra los gigantes.

En la diégesis incluye la presencia de una Dulcinea terrenal a la que el caballero da cuenta de sus
intenciones antes del inicio de sus aventuras. Junto a Sancho están la aventura de los molinos, los
episodios de Maritornes en la venta del Zurdo, la aventuras de los rebaños y la del yelmo de Mambrino, la
liberación de los galeotes, la penitencia y el encuentro con Cardenio en Sierra Morena, el engaño de
Dorotea.

La transposición de episodios de la Segunda Parte de la novela, en un desarrollo similar al dispuesto por

Rafael Gil, aporta, mas secuencias de interés , no se rehúye la presencia del libro en la diégesis. El gobierno
de Sancho en Barataria, la derrota frente al Caballero de la Blanca Luna y el regreso y muerte del caballero
clausuran la narración.
La similitudes con la posterior ilustración de Rafael Gil están en la respuesta de la crítica ante el efecto
contraproducente que la fidelidad casi literal al texto transmite al film.

Hoy solo cabe destacar el encomiable en la elección y trasposición de los episodios: “Don Quixote af
Mancha”, film de reprecusión limitada en su momento, aunque sea a despropósitos de buena partes de las
adaptaciones posteriores.

«Don Quijote» de G. W. Pabst

La primera adaptación sonora del Quijote se debe a G. W. Pabst (tedesco che scappa dalla Germania
nazista).

Su Don Quijote, en principio una película de encargo, acaba erigiéndose en un obra personal y
perfectamente coherente con la trayectoria del director: el personaje protagonista mantiene indiscutibles
similitudes con los protagonistas de su corpus cinematográfico. Para Rentschler, Don Quijote forma parte,
junto a “Du haut en bas” y Shanghai Drama, de una trilogía de la emigración en la que el cineasta «explora
la problemática del exilio». Para Pabst, no constituye novedad alguna el rodar doble versiones de películas
con diferentes intérpretes y sus respectivos idiomas, como ya hizo en “La comedia de la vida”, en alemán y
francés. Don Quijote fue filmada en francés y inglés. Pabst deja como final la quema de libros y que
constituye una suerte de remata a la ya debilitada vitalidad del caballero. Al externo de la òpera Don
Quichotte, de Jules Messenet, en 1910, para delimitar el origen del film de Pabst en contacto con el cantante
Fiodor Chaliapin. La òpera de Messenet fue escrita especialmente para Chaliapin. Fascinado por el
personaje, el cantante se propone a principios de los años treinta que un gran genio del cine toma las
riendas de una adaptación cinematográfica protagonizada por él. Se ofrece la dirección a a Charlie Chaplin,
quien rechaza el encargo y sugiere a los franceses Jean de Limur y Bernard Deschamps; el primero de ellos
acabará recalando en el proyecto en calidad de ayudante de dirección.

Así que Pabst aterriza en un rodaje en el que parecía que no tenía demasiado poder de decisión.

Desde que es la prima representación musical del Quijote hay versiones sobre la elegida de la música,
algunas versiones afirman que se convocó un concurso para componer las canciones que aparecían en la
película y que el vencedor fue Jaques Ilbert. En la película aparecen cinco canciones, de las cuales la
primera se debe a Aleksandr Sergeervich Dargomyskij y las cuatros restantes a Ilbert.

El rodaje tiene lugar en otoño de 1932 en Grasse y alrededores y los interiores se filmaron en los estudios
de Billancourt y Niza. La película se estrenó en Bruselas el 16 de marzo de 1933, con la asistencia del rey
de Bélgica, y en Londres el 29 de mayo de 1933. La obra de Pabst es objetivamente sentida casi como una
continuación estética del texto, según la opinión de Pio Baldelli.

El guión del film de Pabst, cuando utiliza personajes, situaciones, panoramas, trozos del diálogo del texto
literario, se aleja plenamente de la construcción del relato. No solo a eso se limita Pabst: la película alterna
en todo momento los destellos poéticos de la locura caballeresca y de la música de Ilbert con una narración
presidida por el desenfado. Con una puesta en escena que en ocasiones se revela intencionalmente
desastrada, que acentúa los extremos de la locura del caballero de la única manera que le permite las
limitaciones a las que se enfrenta como narrador. La adaptación sortea el esquematismo y el
atropellamiento para resaltar el poder de abstracción de las imágenes. El Quijote de Pabst, se revela como
un vigoroso juego reflexivo, extremamente sintético, que se contagia de la acepción más importante, una
obra irregular, desigual, con escollos. De esa oposción frontal a la ilustración sinóptica del texto literario
surgen, sus imperfecciones y sus arrebatos de genialidad; el Quijote de Pabst es objeto de numerosos
desencuentros entre analistas. Refiriéndose a los Quijotes de Pabst y Kozintsev , Pere Gimferrer afirma:
 “No son más que hermosos álbumes de imágenes, muy cuidados
plásticamente, pero que restituyen sólo algo del clima de la época, visto con
ojos actuales. El principal núcleo de interés para la crítica reciente: la
riqueza y la multiplicidad de puntos de vista narrativos.”

Tal vez en esta pretensión de plasticidad, subyacen los términos en que Pabst se expresa, contraviniendo
las jerarquías habituales, en torno al poder de la imagen frente al de la palabra. La obra se aleja del texto
literario mediante las canciones y mediante la desordenación de sucesos y personajes.

Todo contribuye a engrandecer este Quijote la relativa finalidad con que Pabst, metáforas del exilio al
margen, afronta su plasmación del personaje, a caballo entre el romanticismo elevado y la figura
ridiculizada, entre el pretendido heroísmo y el patetismo final. Adopta una irónica distancia respecto al
personaje en su condición de narrador.

La versión francesa arranca con una secuencia de sombras chinescas (es una de las contadas excepciones
en la que el primer plano de la narración no encuadra el «lugar de la Mancha» en el que el caballero inicia
sus aventuras) que surgen de la primera página del libro. Se oyen exclamaciones de júbilo del hidalgo
disfrutando de su lectura. El primero plano de la versión inglesa consiste también en el libro abierto por
su primera página, pero sobre él se lee el rótulo de introducción.

En los primeros años del cine sonoro no era de extrañar la presencia de rótulos introductorios o
sinopsis prologales.

Secuencias en las cuales la imagen había demostrado bastarse sin recurrir a la palabra, han
contribuido a minar la consideración del film. La versión inglesa ganaba consistencia en un aspecto:
Sancho Panza. En el guión se va ciertamente desvirtuada la figura del escudero, excesivamente cercana a
la búsqueda del contrapunto cómico y que construye una figura demasiado terrenal respecto a lo dispuesto
en el texto literario. La figura del caballero encarnado por Chaliapin es desde el primer momento
exagerada, paródica, y persigue la analogía con la acepción más equilibrada del personaje, que no es
aquí un loco iluminado o sublime, sino el hazmerreír de su aldea: en lugar de recoger la súbita
determinación del personaje de convertirse en caballero y partir, el film construye un entorno factual que
presupone un carácter constante o progresivamente acrecentado en la locura del hidalgo. El cura es un
personaje entrañablemente conciliador. Cuando el hidalgo irrumpa en la representación cómica que tiene
lugar en la aldea, el público demostrará conocer su locura y se reirá con naturalidad en lugar de apalearlo,
el caballero inicia este relato como un común loco de pueblo. El fondo de su locura viene a ser tan
metafórico, tan pretendido, tan ámbito como el planteado por Gutiérrez Aragón en “El caballero don
Quijote”; el hecho de que la gente del pueblo ya conozca a Don Quijote supone un recurso narrativo
similar al que cumplía la presencia del libro en la Segunda parte: el caballero efectúa ante gente que sabe
quién es, sigue siendo una suerte de actor, para potenciar otra vía de intertextualidad.

Habla con fuerte acento y entonación marcadamente teatral, la misma función que los arcaísmos del
lenguaje en la novela. En ese contexto lleva a cabo su determinación, ayudado por los versos y por las voces
de los caballeros literarios. Los libros le transmiten una fuerza equiparable a la que recibe de su dama
idealizada. Convence a Sancho con la pretérita dualidad de discurso entre justicia social caballeresca y bien
material. Sancho pide como contraprestación, en lugar de los gobiernos que le ofrece Don Quijote, una
ínsula «rodeada de agua y con buen vino» ( La versión inglesa aporta una afortunada coletilla a las palabras
de Sancho Panza «y mucha agua alrededor, para mantener alejados a los soldados y los ladrones).

Al margen de la abstracción y de las rupturas de las barreras con la realidad dispuesta en la diégesis que
supone la presencia de canciones, estas no obstruyen el proceso narrativo ni constituyen apartes en el
relato ( Ni el número de canciones ni la relación de estas con el dispositivo de ficción permiten etiquetar
Don Quichotte como un musical ortodoxo, a diferencia de lo que veremos en Man Of la Mancha): Chaliapin
empieza la canción caracterizado de hidalgo y la acaba vestido como don Quijote. La primera batalla,
que prefigura el punto de vista de la realidad y no de las alteraciones perceptivas de los personaje, tendrá
lugar en su propio aposento como terminación del proceso de transformación en caballero. La
representación del Amadís que ha llegado a la aldea hace gala del pintoresquismo y la noción carnavalesca
que enriquecerá sobremanera el proceso intertextual mediante el que don Quijote es armado
caballero; Pabst va más allá introduciendo el caballero en una representación burlesca en la que se
dan cita los personajes que han deleitado sus lecturas: don Quijote surge del público dispuesto a ayudar a
Amadís , hiere al mago Merlín y lucha contra el ridículo gigante Caraculiambro, tras lo cual es nombrado
caballero por el mismísimo rey Arturo y recibe la pluma del casco de Amadís y aprovecha para nombrar a
su dama.

Antes de esta secuencia, el film ha introducido un diálogo que explicita al expectador la anacronía del
vestuario y modo del don Quijote, mediante un asistente a la función que explica a su hijo que los caballeros
andantes son personajes del pasado que ahora solo aparecen en los libros.

La segunda canción tiene lugar ante el corral de la taberna, don Quijote describe el castillo de porfirio
que cree tener ante sí. La canción no constituye un ente aceptado narrativamente por los propios
componentes de la ficción, la imagen de don Quijote cantando serenatas a Dulcinea es otra desviación
natural desde la ópera de Massenet que, supone el verdadero germen del proyecto.

Pabst subvierte la coherencia de espacio en la secuencia que adapta el episodio de Sierra Morena, ya que
el hidalgo llega a capo de su breve penitencia cantando a Dulcinea frente a un mar que rompe contra las
rocas.

La aventura de los galeotes, trasladada con relativa literalidad desde la novela.

El film omite toda referencia a la existencia del libro en la propia historia, y son Sansón y el cura quienes
piden ayuda al Duque para traer a don Quijote de vuelta.

Por tanto, Sansón se disfraza del Caballero de los Espejos, a su pesar y acabará perseguido ridículamente
por don Quijote antes de recibir una paliza, mientras el gobierno de la ínsula de Sancho consistirá en el
consabido manteamiento.

Pabst despoja a la ficción original urdida por los Duques del carácter premioso y aristocrático para
convertirla en un ágil farsa en la que se impone la comedia visual por encima de la sutilidad y la
recreación en el contraste que caracterizaba a estos episodios en el texto literario: don Quijote descubre el
engaño y abandona el castillo. El ataque a los molinos supone la última aventura del caballero, a
quien los molineros deberán ayudar con una palanca para detener las aspas que lo han aprisionado. Tras
su humillante regreso en un carro de reses, la realidad brinda un nuevo golpe a don Quijote, que ve cómo
Dulcinea se ríe abiertamente de su situación, y encuentra en su casa a la Inquisición quemando sus libros.
La quinta y última canción es extradiegética, remite al último acto de la ópera de Massenet, en la
que el caballero moribundo regala a Sancho la «Isla de los Sueños» prometida. Mientras se sucede la
canción, un libro va descomponiéndose desde sus cenizas hasta constituirse en “Don Quijote de la
Mancha”, motivo visual que aplica un nuevo estadio a la intertextualidad inherente a la mayoría de
adaptaciones que acaban reflejando la resurrección de don Quijote. Don Quijote fallece consumido junto
a sus ideales, la fuente de sus actos y de su locura, lo que otorga a la narración una estructura circular según
la cual el caballero nace y muere con sus lecturas, y en la que en ningún momento ha existido el hombre
sino la proyección de una ficción: don Quijote.

Don Quijote de Grigori Kozintsev

Kozintsev era Sovietico y con Leonid Trauberg durante la Revolución de Octubre fundaron la FEKS
(Fábrica del Actor Excéntrico). Kozintsev y Trauberg eran capaces de conseguir efectos originales dentro
de las normas del modo histórico-materialista soviético.

QUIJOTES ALREDEDOR DEL MUNDO

La irrupción de la FEKS en la cinematografía soviética ejemplifica la conjunción entre narración

politizada y exploración de las formas del lenguaje fílmico que se perderá más tarde con las
imposiciones del realismo socialista. Podemos encontrar los motivos en el acontecimiento que
determina un nuevo enfoque en la industria cultural soviética: de hecho, trás el fallecimiento de
Stalin, la época del deshielo (osea la época del aperturismo opuesto a la represión esalinista), se ve
reflejada en la cinematografía de la nación. Fernández Cuenca saluda lo que se vino a llamar ‘cine
del deshielo’, que marca la fin del realismo socialista.

En este contexto del deshielo, el fenómeno de la adaptación cobra especial relevancia, tanto para
los directores como para una nueva generación de cineastas a quienes el clima de aperturismo abre
las puertas de los festivales internacionales.

Los realizadores que podían trabajar porqué estaban bien vistos por las autoridades del régimen
staliniano empezaron a cultivar el género biográfico y las adaptaciones literarias, sobre todo las de
aquellos autores autores como Ostrovski y Tolstói, aprobados sin reservas para la difusión en letra
impresa. El año 1953 marca el principio del fin del cine revolucionario a la antigua usanza y los
cineastas empezaron a enfocarse sobre la condición humana, y desde 1947 se extrenan los proyectos
del adaptaciones de clásicos de la literatura en los que la ideología socialista permanece en la
narración pero no es el objetivo primero de los cineastas.

Pero, como resume Marcel Oms, el contexto sociopolítico en que se lleva a cabo la daptación del
Quijote suscitará una lectura dual de la obra. Kozinstev, un regista cinematográfico ruso, contribuye
a la dialética establecida entre el recurso a la literatura y a la adecuación de etsa a postulados
ideólogicos, además de con su Don Quijote (1957) con sendas adaptaciones de Hamlet (1964) y El
Rey Lear (1971). Louis Harris Cohen efectúa un recorrido por esta eclosión del recurso a los clásicos
literarios, y de sus comentarios podemos extraer que Hamlet profundiza en la acepción tanto
humana como social del personaje, así como en El Rey Lear se resalta la contemporaneidad inmortal
de su conflicto, aplicándole influencias del cine coetáneo que más había abierto los ojos a los
cineastas rusos. Cohen concluye diciendo que la enorme importancia del papel educativo y político-
cultural de las películas revolucionarias y biografícas así como de las producciones literarias,
teatrales y de ballet, fue considerada por los criticos soviéticos como incuestionable para la vida de
la nación.

Con anterioridad a la película de Kozinstev, Tcherkassov había encarnado al caballero en 2 montajes

teatrales diferentes;

1. El primero se trataba de una adaptación de Alexandra Brustein para el público juvenil en el

Teatro de Jóvenes Espectadores de Leningrado. Una de las peculiaridades del mencionado
Teatro es que no existe una separación entre escenario y público, y se intentaba que este pudiese
participar en un buen número de escenas. Y a medida que avanzaban las representaciones,
Tcherkassov se las ingenió para progresar desde una imitación fisica de Don Quijote a una que
subraya sus cualidades morales, imponiendo una visión de la idea del héroe cervantino.

2. En los años 30 tuvo la oportunidad de protagonizar la adaptación teatral de Mijail Bulgakov,

que daba al actor la posibilidad de humanizar al personaje y pasar del registro cómico al
tragicómico.

Los ataques fascistas a Leningrado limitaron la vida de este montaje a unas veinte representaciones,
de lo que Tcherkassov se lamentaba porque segun él don Quijote y Sancho Panza son los personajes
más complejos de la literatura universal y no es suficiente esayar para crearlos sino es necesario
representarlos ante el público y perfeccionarlos durante la función real.

Siempre hablando del Quijote, el director de cine madrileño Alberto Sanchez afirma que lor rusos
han asimilado durante los siglos XIX y XX todas las esencias del espiritu del Quijote.

El Don Quijote de Kozinstev (director ucraino que ha relizado tambié 2 biopics, Pirogov, 1947, y
Belinski, 1951) se puede considerar como una critica velada de las contraddiciones del estalinismo y
además engrandecerá la figura del caballero como si se tratase de un personaje histórico, de manera
opuesta al director madrileño Gil que se sirve de la extrapolación de elementos del texto literario
como el heroísmo y la religión para ensancharlos en un contexto de seguimiento ilustrativo de la
novela que promulga la verdad absoluta en la interpretación española de la misma. Mientras que
Kozinstev hace lo mismo pero con la lectura social del personaje por 2 motivos:

1. Para ponerla en una estructura que no rehúye la interacción con el texto literario para
adaptarlo a una narración adecuada al retrato del personaje.

2. No oculta su carácter de reelaboración a partir de la significación del caballero para el pueblo

ruso.

Los dos procedimientos extrapolativos pueden parecer similares, pero los objetivos de Gil y de
Kozinstev son diferentes: España modela un personaje existente y reduce el espectro interpretativo
negando la existencia de otras vías de aproximación al texto, Rusia asimila ese personaje existente a
su tradición social y lo acoge como una reinterpretación.

En Rusia el Quijote no es solo un libro genial, sino también una parábola sobre la predestinación del
hombre. Los rusos interpretaron al Caballero como un profeta que puede ser un ejemplo de la vida
social de Rusia. El personaje del Don Quijote no es un revolucionario, es un idealista, y no es un
héroe de acción, es un portador de la palabra. Cobra relevancia el episodio de los leones (que no está
en la película de Gil): en la novela, al ver que el león no se decide a salir, el Don Quijote que quería
combatit lo irrita para echarle fuera, todo lo contrario contrario que en la película de Gil, donde el
Quijote quiere enfrentarse con al animal mantenendo una conversación con él sobre el destino que
los lleva a luchar. El don Quijote, al igual que en tantas otras adaptaciones, morirá exacerbando su
idealismo pero asumiendo asimismo la inutilidad de sus propósitos.

Como antiguo estudiante de pintura, lector y creador, Kozintsev intentaría reflejar en su film la
complejidad del aparato narrativo cervantino y construir un espacio de belleza plástica. Roman
Gubern elogia la película, pero por otra parte, desemboca en una lectura ambigua en la que lo que
debería resultar revolucionario en una primera aproximación deja de serlo al matizarse con otros
fragmentos de la misma obra y lo que no parece suficientemente incendiario respecto a lo previsto
por el lector/espectador está enriquecido por los elementos de la narración. Como afrima Nikolai
Tcherkassov en las intenciones de los narradores y creadores soviéticos confluyen arte y vida, texto
y realidad.

Tras la secuencia de créditos, el primer plano de la narración sitúa un amanecer en la aldea de un

hidalgo; el ama y la sobrina han avisado al cura y al barbero y les informan de la locura caballeresca
en que anda sumido Alonso Quijano, quien se ha encerrado en su biblioteca. Los cuatro personajes
de esta secuencia se instituyen a lo largo de la película en un narrador colectivo que cumple una
doble función: por una parte, informan al espectador de aspectos de la historia y por otra parte
aportan el carácter subjetivo al objeto de la narración. Mientras estos cuatro personajes se lamentan
de la locura del hidalgo y se sorprenden al descubrir su armadura en la biblioteca, don Quijote ha
salido al encuentro de Dulcinea.
Dos apuntes de interés se extraen de la presencia fisica de Aldonza, una campesina que Don Quijote
admira mucho, tanto que cuando el caballero va a saludarla es incapaz de articular palabra, e irá
retrocediendo a medida que Aldonza se acerca a él.

Más agudo es el recurso al componente metaliterario con el que Kozinstev disponde la secuencia en
que don Quijote convence a Sancho para que le acompañe en su viaje: Sancho efectúa un inesperado
giro hacia los textos de caballería, e incita a su señor a que lo convenza con “palabras caballerescas”.
Además Sancho acepta imaginando una vida como la de los caballeros de los libros y cediendo a la
seducción de las ilusiones.

Con la llegada de Sancho a su ínsula, donde se enfrenta al pleito (causa) de la mujer aparentemente forzada,
se vuelve a reforzar el carácter épico de la narración. Tolubeev presenta una comicidad gestual y articula
una escena donde la alegoría incluye caricaturización. El caballero sufre la burla de la falsa muerte de
Altisidora (que en la novela volcaba -rovesciava- la crueldad de los Duques en Sancho) y aquí presenta un
desenlace no menos cruel para D. Quiote que oye los insultos de Altisidora y las palabras de conclusión de
los Condes que se quitan sus máscaras. Don Quijote rechaza el dinero que le ofrecen por la diversión
aportada y abandona el castillo culpando a Frestón de sus desgracias. Sancho acaba manteado en su
gobierno.

En la aventura de los molinos se desarrolla el encuentro culminante entre don Quijote y Frestón. Mientras
gira atrapado en un aspa, el hace un discurso sobre la nobleza de la caballería, a la vez que identifica los
chirridos de las aspas (pale) presentes en el montaje sonoro con los gruñidos del gigante. Instantes después
aparece el caballero de la Blanca Luna. D. Quijote intenta enfrentarse a él sin poder tenerse en pie.
Irónicamente la doble derrota se salda con Carrasco que descubre su rostro. Eso hace comprender a D.
Quijote que no es Frestón que pone las máscaras a la gente sino las personas quienes se las ponen a sí
mismas.

En los minutos finales de la película está la tercera derrota de D. Quijote: reencuentra Andrés, el niño
apaleado por Juan Haldudo. Esta derrota supone el enfrentamiento de don Quijote con las consecuencias
del que creía su único acierto, la negación de la última esperanza de justificación que cabía buscar en sus
salidas.

Américo Castro, señalando cómo los personajes cervantinos discurren entre las series de la desarmonía
(error) y de la concordancia (atracción vital, sobre todo en el amor), toma esta aventura como ejemplo
de error moral que queda plasmado en la versión de Kozintsev : Ya en su lecho de muerte, y tras la
abdicación verbal del caballero, este pide quedarse solo para morir como hidalgo a ojos de sus familiares
y amigos, pero su visualización de Aldonza y de Dulcinea confirma al espectador que el personaje expira
como don Quijote: un encadenado nos muestra la proverbial imagen de caballero escudero alejándose
hacia el horizonte que guarda en la estructura de la narración un sentido parejo al de todo el bloque de
adaptaciones que finalizan con un plano similar (Gil, Rim, Yates): La imagen prefigura globalmente la
inmortalidad del texto literario aunque plasma la inmortalidad de un determinado ideal.

DON QUIJOTE: FRAGMENTOS TEATRALES

La relación del Quijote con el teatro ha sido estudiada mucho. En la primera parte, los personajes quieren
traer a don Quijote de vuelta a casa (el engaño de cura y barbero con la ayuda de Dorotea) o simplemente
siguen la corriente de lo dispuesto por el actor principal de la obra (la ceremonia que dispone el ventero
con toda socarronería para nombrarlo caballero).

En la segunda parte, los personajes urden su teatro vital con detalles y con la intención de asistir a una
representación recibiendo <gran contento>, con los Duques como principales directores escénicos.

Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla Arroyo señalan que mediante obras como Pedro Urdemalas
Cervantes había demostrado a los españoles del siglo XVII cómo se podía pasar del teatro a la vida sin
solución de continuidad, esto es, cómo la ficción dramática barroca incluía el mundo exterior dentro del
teatro.
Maurizio Scaparro en 1983 expresó su propósito de adaptación multidisciplinar destinada a tres medios
de expresión: teatro, cine y televisión en la película “Don Chisciotte”. Los rodajes tuvieron lugar con
anterioridad a las representaciones. El texto que, a partir del Quijote, desarrollaron Scaparro, Rafael
Azcona Tullio Kezich era escénico: película y serie situaban a los personajes en el marco de un escenario
teatral y eludían las tomas en exteriores. Surge así, de una novela itinerante, un texto teatral que serviría
de base a los guiones de serie y largometraje, así como a la obra Don Chisciotte: Frammenti di un discorso
teatrale. Entonces la película “Don Chisciotte” se puede definir como una adaptación del texto teatral que
a su vez se adapta la obra literaria original. En esa premeditada ruptura de las convenciones
cinematográficas enmarca Scaparro su película, obrando en primer lugar una modificación en la diegesis.

Este proyecto entusiasmó a la crítica y al público teatral y despertó un muy limitado interés en las salas
cinematográficas, así como entre el público televisivo.

La obra tiene como objetivo la divulgación cultural y la indagación en las relaciones entre diferentes
disciplinas artísticas.

Tal vez por su condición de propuesta cinematográficamente atípica y su unidad de espacio, así como por
la vigencia del carácter metaliterario e intertextual de la obra cervantina, Don Chisciotte mantiene su vigor
como film atemporal y ha envejecido en mucha menor medida que la mayoría de adaptaciones

Dos aspectos dificultan sobremanera el desglose o el establecimiento de una estructura concreta en la

adaptación: Por una parte, su carácter multidisciplinar (existen diferencias entre el número de episodios
adaptados en la serie, en la película y en la obra teatral, así como en la ubicación de los mismos o en los de
los personajes que intervienen); por otra, la adaptación sigue mutando y construyéndose a lo largo de dos
décadas.

La adaptación “Don Chisciotte” es la única que recalca, a efectos de guion, la importancia del hallazgo, ya
que, a partir de este, don Quijote decide iniciar su penitencia que, al margen de que remita textualmente a
los caballeros de los romances, tiene su punto de partida, como bien apunta el filme, en un personaje de la
obra cervantina: al fin y al cabo, don Quijote no está sino imitando a Cardenio, a quien ha visto instantes
atrás.

Don Quijote ejerce como demiurgo de su propia narración sin ocultar la referencia explícita a los
dispositivos ficcionales en los que se basa, alimentando la ambigüedad entre lo dispuesto en la diégesis -
don Quijote cree, o afirma que lo que acontece en los romances es verdad -y en el discurso no deja de ser
la historia de un personaje que se sumerge en una ficción creada por él mismo.

Si parte del interés de la adaptación de Kozintsev radicaba en su eventual apropiación de los fragmentos
del texto literario que adquirían una significación social, Scaparro se nutre de las reflexiones del texto
cervantino entorno a la diferenciación entre realidad y ficción, acerca de los conceptos de escenificación y
representación (y sus mecanismos) latentes en el texto, e insiste en poner en boca de don Quijote
fragmentos.

Coexisten de esta manera dos narradores directores de escena, uno omnisciente y uno diegético, Scaparro
y don Quijote: mientras el caballero recita su carta, se acerca hasta la cámara fija para finalizar en un
primerísimo primer plano con el que Scaparro pretende sumergirse en su personaje; seguido, el mismo
don Quijote hace descender un telón entre Sancho y el para aislar sus respectivos espacios dentro del
escenario. En su mitad del espacio de representación, Sancho recibirá las preguntas del cura
correspondientes a su paso por la venta del Zurdo camino de la aldea, mientras Scaparro, en uno de los
puntos álgidos tanto de la película como de la obra, dispone un símil entre las locuras de la penitencia en
Sierra Morena y la inmersión de don Quijote en su propia locura reflexiva, en sus arrebatos de creador.

Se ha afirmado en muchas ocasiones que lo que diferencia a don Quijote de un loco patológico es su
creatividad; al hallar este el arcón con los artilugios de la compañía de actores tendrá oportunidad, más
allá de lo que delimitaba el texto teatral, de pintarse ante un espejo, de contemplar su triste figura en el
ámbito de un escenario.
Roberta (151-165)
Los planos picados, o sea los planos grabados a una altura poco más alta de los ojos de los personajes,
reafirman esta idea de focalizaciòn, y la cámara elude siempre más la frontalidad, que corresponderían a
la visión del patio.
Entonces, don Quijote se aleja de los lunes inherentes a la grabación. Scaparro, pero, continúa en disponer
los encuadres identificando el escenario como el espacio en el que se desarrolla la diégesis - literalmente
el lugar en el cual se muestra la historia y que constituye una representación limitada a un espacio teatral
- que a su vez se compone de diversas representaciones.

Una de las características más importante de este crítico de teatro es que trata su experimento teatral como
si fuese una narración de corte naturalista, cargado de ambigüedad y contradicción, y con la única
distinción que la historia se plantea en un espacio que figura todo lo contrario.
Se desarrolla ahora el engaño Dorotea - Micomicona, o sea un engaño organizado por el cura y el
barbero que convencen a una mujer de portarse a princesa para capturar el Quijote , enjaularlo, y volverlo
a su aldea; a través de este suceso el telón entre los tres personajes se alza y el caballero está atrapado, no
tiene más posibilidades.
Pero, la película presenta un error: no se sabe porque de esta escena pasamos directamente a la siguiente,
en la que amo y mozo, están ya empezando la terzierà salida; el espectador no tiene explicaciones sobre lo
que pasó antes.

La película nos lleva directamente hacia el engaño de Sancho: el mozo, a una fea campesina, udirà la
voz de Dulcinea, y aunque no se omite la presencia del libro en la narración al trasladarse de este
descubrimiento a la llegada del Quijote a Barcelona. Ahora ha desaparecido el personaje de Carrasco, así
como desapareció la conciencia que era protagonista de la segunda parte de la obra literaria.

Scaparro, opta por no contraponer la ficción interior que tiene su personaje y la explicación de la ficción
aportada por un elemento externo: los directores escénicos por excelencia de la segunda parte, los
Duques.

También interesante es notar como el caballero descubre de su papel literario: es Sansón Carrasco que le confesa
que hay unos libros que cuentan sus aventuras, admite también que por el éxito que estos libros tuvieron el autor
prometió la salida de una nueva obra → ahora, Sancho, promete que los dos vivirán tan aventuras que un solo libro
no será suficiente.

De la misma manera se adelanta respecto a la posición que lleva en la obra literaria el episodio de las
Cortes de la Muerte (en el libro esta aventura se desarrolla después de la derrota contra al Caballero de
la Blanca Luna). En el film se explica la situación de estos personajes, son actores que han venido
desempeñando a lo largo de las aventuras del caballero. Como afirma Ángulo, cuya compañía era una de
las más afamada de la época, todos los personajes que en aquel menudo se estaban acercando al caballero
eran actores, y no duda en afirmar que también el Quijote lo es, continuando a recitar su papel de caballero
andante.
El guía de la compañía continúa haciendo unas referencias al concepto de mundo como teatro, y después
los actores ponen en escena el retablo (il polittico) de “Maese Pedro y su mono adivino”.
Después que el Quijote destorcer las figuras de cera que eran parte de la escena, Angulo y su esposa
ordenan que Sancho reciba tres mil trescientos azotes para desencantar a Dulcinea.

Subrayamos después que, no pasando en la película la aventura en la que el Quijote libera los galeotes,
el caballero reconocerá Ginés de Pasamonte como lo que en la cárcel escribió una novela sobre su vida.

Pasamos ahora al acto seguido: irrumpe en la escena el grupo teatral “Els Comediants”, llevando con
ellos un correfoc - palabra catalana que indica un fuego en movimiento, símbolo de la mayoría de las fechas
catalana -, gracias al que entendemos que nos encontramos en la noche de San Juan en Barcelona.
Los actores reconocen al caballero y corean su nombre, mientras siguen desarrollando su espectáculo por
la calle. Ahora Scaparro tiene la posibilidad de crear un entorno más folcrlorizado posible, en el que don
Quijote irá a escuchar los halagos de los barceloneses (le odi della gente del posto) antes de encontrar el
libro que habla de sus aventuras.
En este momento la película se libera definitivamente de la obra y hace simplemente unas referencias a las
aventuras que aquí nunca pasaran: la represión del Eclesiástico, la danzas que agotan el caballero en casa
de Antonio Moreno que dejaran el caballero tan exhausto que será derrotado con facilidad por el caballero
de la Blanca Luna.
En la película mínimas son las variaciones que se actúan, sobretodo cerca del final. Este último, de hecho,
empieza a realizarse desde el momento en el que el caballero renuncia a su personaje hasta su muerte, que
se desarrolla exactamente con en el libro.

Don Quijote ha permanecido en esta narración atrapado en un escenario, entre una ficción sustentada por
él mismo. Ante su fallecimiento, el personaje entiende que su vida y sus aventuras no trascienden de la
representación que ha protagonizado.
Scaparro, al final, tras de las quitación que fue obligado a hacer, realizó una síntesis perfectamente
equilibrada con la potencia del elemento intertextual, a través de las distintas referencias, por la
exploración de las vías metalingüísticas y metagenericas, y dando lugar a una de las adaptaciones más
interesante que la obra cervantina se ha merecido; aunque, sin embargo, es la adaptación menos conocida
por el público.

DON QUIJOTE DE PETER YATES, 2000.

A la voz telefilm siempre más se atribuye la idea de una Tv movie, o sea una película destinada a la
pequeña pantalla. Sanchez Noriega nos explica que los dos se diferencian en la concepción estética: en
el producto destinado a la pequeña pantalla hay una ausencia de planos generales, un ritmo telefìlmico sin
tiempos muertos, un orden cronológico y una casualidad neta, hay personaje muy definidos, una
iluminación plana, un relato con mensaje inequívoco, un final optimista y conciliador. Por estas
motivaciones podemos decir que el Don Quijote de Peter Yates pertenece seguramente al grupo de la Tv
movie; por Sanchez Noriega este producto esta caracterizado por un detalle necesario por la emisión
televisiva: la simplificación. Desde finales de los Noventas las Tv movies de género histórico o que
adaptan grandes clásicos han visto una revolución en sus fórmulas de producciones.

Hallmark Entertainment, productora televisiva, constituye un ejemplo de producción caligráfica

destinada a acercar los grandes temas al espectador medio bajo una perspectiva didáctico - ilustrativa. Este
recurso a líneas argumentales preexistentes no es algo que hizo solo Hallmark o productoras televisivas
análogas; Linda Seger nos recuerda que el 45% de las películas realizadas por la televisión son
adaptaciones, pero las que reciben el Premio Emmy son adaptaciones en un 70%; además el 83% de las
miniseries son adaptaciones.
Las diferencias de recepción de las obras cinematográficas y las televisivas están determinadas por
temática, estilo y técnica de acuerdo con los patrones establecidos por la pequeña pantalla. De hecho,
escribe Antoine Jaime: “el lector domina el libro que tiene en sus manos […]. En el cine, a la inversa, el
espectador es el dominado. Este efecto cinematográfico erge una pantalla de grandes dimensiones y no
puede ser obtenido, en la actualidad, por la televisión”.
Entonces podemos asumir con seguridad que es el espectador que domina la pantalla, gracias a los
elementos que están en su posesión (el mando a distancia, el reproductor de video doméstico …) y que
determinan su capacidad de salir de la narración cuando esta no le parezca de interés.
En palabras de Casetti y Di Chio, “el sentido de impotencia del espectador frente a su objeto queda
drásticamente reducido”, pero este objeto será partícipe del conocimiento por parte de los productores de
que el proceso narrativo puede verse fragmentado o seguirse sin que el espectador haya asistido al inicio
del relato. Por tanto, se omitirá la construcción de todo suspense en la trama así que las secuencias puedan
sustentarse por sí mismas, a partir de dos rasgos de la novela debidamente potenciados: el humor y la
aventura.
El primer factor es seguramente el más importante, así como el mismo Yates afirma: “la versión original
española es, según me han dicho, mucho más divertida que la traducción inglesa. […] La historia tiene
además un gran efecto emocional.”

La potenciación de una disposición visual atractiva persigue a desvincular la narración de la solemnidad

espacial que acaba determinando cierta premiosidad en no pocas adaptaciones de clásicos literarios. Por
iniciativa de Yates no se opta por representar el verdadero Quijote: se prefiere representar un Quijote
trasladado al siglo XIX → los productores quieren que este sea un Quijote vivo, lleno de colores.

La adaptación será, después, seguida por Sir John Mortimer, un guionista muy conocido y autor teatral,
aunque la televisión fue el medio que le permitió prodigarse más. Tanto la presencia de este guionista en
el cine y la presencia de Peter Yates como el reparto principal auguraban una adaptación menos
esquemática y menso vinculada a los tópicos de la representación televisiva.
Además, otro carácter muy importante para la producción fue el de John Lithgow, actor destinado a
encarnar el papel de caballero en quien él puso todo su empeño personal. Lithgow, de hecho, llevaba años
intentando convencer a productoras de Hollywood para llevar a cabo una adaptación fiel y comercial del Quijote.
Claramente no se trata de una producción simple: en la obra hay algo como 300 aventuras, lo mejor que ellos
hicieron fue convencer a Mortimer para realizar el guión → él fue capaz de extraer del libro solamente las historias
convenientes.

El Quijote de Hallmark demostraría que las condiciones de producción de ficciones televisivas han
experimentado una mejoría, mientras que las estructuras narrativas, la simplificación de elementos y el
concepto de diégesis televisivo no han variado. A propósito de otra Tv movie que adapta la novela de
Cervantes recordamos The Adventures of Don Quixote, una coproducción entre Estados Unidos y Reino
Unido. Sobre este Paolo Perez Rubio afirmaba “se trata de un diégesis que bordea las dos horas y articula
filmicamente de forma harto convencional la serie más divulgada y conocida de sus momentos
singulares, en definitiva, lo que ha venido en denominarse una ilustración plana e impersonal del
material literario previo”.
Estas palabras podrían aplicarse también a la obra de Yates, una obra bienintencionada, vitalicia y
pretendidamente respetuosa con la novela, pero que no sabe abstraerse de su destino catódico.
El Quijote de Yates se estrenará en el espacio “Movie the Week” en el marco de una recepción que solo
permite una fruición semiaperta y difusa como determinante de nivel poco complejo y redundante de la
mayoría de los programas.

Desde el punto de vista narrativo la producción se abre con un movimiento de grúa que encuadra a Alonso
Quijano de niño, mientras que lucha contra un monstruo imaginario hasta que su madre le llama. La
elipsis temporal nos lleva hasta Quijano en su biblioteca, ordenando minuciosamente sus volúmenes → escena
que está en contraposiciones con los volúmenes “habitual” que están todos en desorden. La lectura compulsiva no
surge, de esta manera, en la madurez del personaje ni le lleva a vender sus tierras para comprar más libros, sino
que constituye un rasgo que ha acompañado siempre al Quijote.
Haciendo referencia a la batalla de Sir Galahad que se representa en su libro abierto, el hidalgo visualiza
un flashback de su infancia y la cámara se introduce en este para dar paso a una secuencia de créditos articulada
por dibujo de libros de caballerías → en una suerte de actualización infográfica de la secuencia que Reiniger realizó
para Pabst.
El final de los créditos vuelve a encadenarse con un plano de don Quijote de pie: el hidalgo ya ha
tomado su decisión. El encuentro con Sancho se adelanta a los primeros compases de la narración,
hecho que aquí se convierte en las dos salidas del caballero, quien plantea un gran viaje a su escudero,
termino con una noción implícita del retorno y que somete más explícitamente a esta película a la referida
codificación del viaje aventurero → el caballero encarnado por John Lithgow insiste en la búsqueda de la aventura
por la aventura.
El caballero emprende una misión individual destinada a propagarse entre los hombres: la creencia en las
posibilidades de uno mismo, la negación de la adversidad, el empeño del individuo en alcanzar los sueños
inalcanzables.
Así como la versión de Gil, el caballero decide su nombre en presencia del cura y del barbero.
El guion aporta, además, datos añadidos al personaje → se caracteriza un Sancho vigilado por su mujer, que
no le permite un momento de descanso, y que vive con su madre y con sus cinco hijos. De hecho, no
tenemos que olvidar que cuando Don Quijote le habla de honor para convencerlo, el mozo le contesta
demostrando ya el materialismo como elemento diferenciador de su personaje. Más sorprendente es,
después, la respuesta del caballero que, además de ofrecerle una ínsula, admite que dispone de fondos
suficientes para el viaje, obtenidos de la venta de unas tierras y de la hipoteca sobre su casa.
Así que, la difícil transposición del primer capitulo obtiene aquí numerosos añadidos que reafirman la postura
interpretativa del adaptador: el viaje del caballero consiste la culminación de un sueño de infancia → esta noción
de retorno a la niñez determina una cierta ingenuidad en el desarrollo del personaje del caballero: impulsado a
efectuar su primera salida a través de un flashback, el personaje se someterá a la codificación de soñador que no
es capaz de discernir entre un ideal y la realidad → por lo que podemos asimilar estas características son las de un
niño que no ha crecido ante que las de un loco.
Siguiendo con la actualización de los personajes Dulcinea es una muchacha de color que esta tendiendo
ropa en la aldea; a travez de un pañuelo podemos asistir a la primera visualización del nuevo mundo en
que se ha sumergido el caballero. Después, cuando ella afirma que va a trasladarse al Toboso porque su
padre tiene trabajo allí, él la nombra definitivamente Dulcinea del Toboso. Asistimos, por lo tanto, a un
marcado intento de revocar la indefinición de objetivos en que se fundamentaba el texto literario → todo lo que
requiere un esfuerzo de abstracción por parte de los espectadores muta en un relato en el que el receptor es
guiado por las vías de racionalidad.
El mejor ejemplo de recepción guiada y de las numerosas interferencias de la obra literaria se realiza
escuchando las palabras de la sobrina, quien se encarga de explicar el mecanismo ficcional que sustenta el
desencuentro del caballero y de sus ideales.

No es de extrañar que la primera aventura con la que los dos se enfrentan es la de los molinos de viento.
La utilización de los efectos especiales obedecen al impulso de sumergir al espectador en el relato de la
aventura, si bien en la solución adoptada para separar la realidad de lo que ve Don Quijote se opta por
plasmar el cambio de un punto de vista visual a otro en un mismo plano.
Para evitar confusiones, en este tipo de escenas se incluirá un contraplano de Sancho brindando al relato su mirada
portadora de realidad → como vemos, la opción más utilizada es el continuo cambio de focalización, que
recoge el saber del narrador omnisciente por encima de sus personajes. Así, de entre los gigantes surge el
mago Frestón que, según el caballero, transforma a sus enemigos en molinos para que quede colgando
de las aspas y caiga derrotado.
La utilización de efectos visuales se asentará en la narración cinematográfica incluso más allá de los
fragmentos en los que Cervantes alude a esta dualidad perspectiva.
Por lo tanto, en la escena en que el ventero le arma caballero, el hidalgo ve una capilla que en la novela le
había quedado claro que no existía.
Establecido el deseo de reforzar con imágenes todo lo que se dice en la película, Yates e Mortimer subrayan
la presencia idealizada de Dulcinea haciéndola manifestarse cuando el caballero la invoca. Por último, el
patetismo de las palizas recibidas se ve sustituido por la incorporación del elemento slapstick según el cual
don Quijote va golpeando sus oponentes y deshaciéndose de ellos, lo que no respondería al empañe de
realzar los elementos cómicos de la narración literaria, sino a la misma codificación bajo a la que se ampara
el uso de los efectos digitales.

Sin embargo no tenemos que olvidar que la Tv movie no debe dar la oportunidad al espectador de cambiar
de canal, con esto se quiere decir que el show no tiene que aburrir al espectador. En palabras de Jesús
González Requena, el discurso televisivo dominante, dependiente del flujo económico de publicidad,
tiende a supeditar toda la dimensión semántica a un dispositivo de oferta espectacular y seductora. De esta
manera se potencia el influjo aventurero de la historia, las relaciones entre los personajes se desarrollan
en el marco de la comedia sentimentalista, se suprime la carga metaliteraria explícita y se ubican efectos
especiales en las situaciones más significativas.
Casa secuencia aporta cambios que amoldan los episodios a las características requeridas → de esta manera en la
aventura de los frailes se suprime la figura del vizcaíno, y con ella se suprime también la interrupción
de Cervantes.
Además, en la aventura de los rebaños se omite otro de los descalabros del protagonista: don Quijote
identifica a los pastores con soldados y les plantea batalla, y ellos optan por darle la espalda y retirar a las
ovejas de allí → así no se habrá altercado, ni pedradas, ni muelas.

Aun todo esto, la película se muestra prolija, a partir de ahora, en la condensación de los personajes y de
los sucesos del texto original.
Así, será Ginés de Pasamonte quien acuñó la expresión Caballero de la Triste Figura en la aventura de
los galeotes; un dentista y no un barbero, se verá despojado de su yelmo, que utiliza como receptáculo
para la pieza que arranca. También se verá reafirmado por el utilizo de los efectos digitales un sueño de
don Quijote en una insólita caracterización de amante, visitando el palacio de Dulcinea y dándose un
comedido beso con ella, que Sancho interrumpe cuando el caballero se disponía a besarla.
Como en otras adaptaciones, se confrontaba al caballero con una ficción o representación sin que ello
implique recurrir al episodio del retablo de Maese Pedro: en el camino hacia la venta Don Quijote
confunde una pareja de actores con un mago seduciendo a una doncella con una poción, por lo que irrumpe
en el escenario para socorrer a la mujer, y la lucha se desarrolla frente al público. El mago, le entrega un
saco de dinero que don Quijote no acepta; pero, en la siguiente escena, vemos el don Quijote mientras que
reparte el dinero entre los niños de una aldea.
La venta de la Bota, acoge el tópico espectáculo del flamenco que justifica alguna de las referencias a
Andalucía.
Por culpa de la ausencia del personaje de Dorotea, se desarrolla el equívoco inicial que el cura había
planteado en la novela: disfrazar el barbero de mujer así que Don Quijote creyese que esta mujer había
sido encantada por el mago Frestón. El Barbero se erige en esta ocasión en el desencadenante de una vision
de don Quijote: tras pedirle ayuda por miedo de los gigantes, el caballero empieza a buscarlos por la
bodega, hasta que en su imaginación el cura se transforma en un gigante. La aparición del cura
caracterizado como Frestón desencadena, cuando don Quijote se dispone a combatirlo, a la captura y
encierro en una jaula, y el regreso a la aldea se salda en único plano general.
El guión unifica características de los dos intervalos de tiempos en los que el caballero guardaba obligado
reposo en su casa para construir la secuencia que separa, en la película, las dos partes del texto literario.
De esta manera tiene lugar la quema de los libros, para seguir con la irrupción de Sansón Carrasco
en la historia.
En la secuencia del escrutinio se opta por silenciar a los personajes y sustituir la temática literaria por
una secuencia elíptica que recoge más detalladamente como trasladan los fardos y cestos y como los
amontonan hasta que las llamas entran por encadenado.
Después de que el caballero despierte y manifieste la intención de seguir con sus aventuras, al oír estas
palabras el cura irá a buscar Sansón Carrasco, al mismo tiempo se realiza un intenso diálogo entre la
sobrina y el caballero. El discurso se resuelve gracias al intervento de Sansón Carrasco que anima al
caballero a seguir luchando y defendiendo sus sueños.
Carrasco le convence de que es famoso en España como sucesor de Lancelot y Amadis; tampoco por
Sanchos las cosas no son simples y es obligado a discutir con su mujer.
En la secuencia siguiente, caballero y escudero ya se hallan en el Toboso buscando a Dulcinea, y
comentando la reacción de esta ante la carta presuntamente entregada por Sancho. La emblemática frase
de Don Quijote (Con la iglesia hemos dado, Sancho) no encuentra su correspondencia en la adaptación, ya
que el caballero identifica la iglesia del pueblo con el palacio de su amada.
Ante la turbación de tener que preguntar al párroco del lugar por Dulcinea, Sancho improvisa que la dama
probablemente se encuentra en el oeste, lo que determina la dirección que tomará la segunda parte. El
engaño de las tres labradoras precede al duelo contra el Caballero de los espejos, en el que el
barbero es el escudero Sansón Carrasco.
El episodio de la cueva de Montesinos introducirá un elemento de realidad diegética para contrastar
lo que don Quijote dice haber visto y lo que realmente asume el espectador: el caballero no busca
activamente la cueva, sino que la halla por casualidad al escaparse la oveja de un campesino. Un fondo
creado iconográficamente y las palabras de don Quijote con Móntenos dan paso a la interrupción en la
cueva de Dulcinea, que pide insistentemente dos coronas al caballero. Cuando este accede, la aldeana que
Sancho hizo pasar por Dulcinea le devuelve la oveja del pastor y se va con sus acompañantes, habiendo
devuelto los que antes considerò burla al caballero. De la misma manera, el porqué del conocimiento de
don Quijote por parte de los Duques responde a que unos caballeros han explicado a estos, mientras jugaban
→ se trata de las ridículas batallas contra los actores y contra el Caballero de los Espejos de las que han
sido testigos.
Toma especial relevancia la discusión del caballero con el clérigo, ante el que vuelve a poner manifiesto
de su misión: combatir por la justicia.
Tiene lugar un fantasioso vuelo de Clavileño, que hace surcar iconográficamente cielos estrellados y
fuegos artificiales al caballero, y un desangelado gobierno de Sancho.
Para evitar el desplazamiento a Barcelona, el adaptador trae hasta el Castillos de los Duques dos
acontecimientos que se desarrollaban allí cerca: una de las burlas que en la novela llevaba a cabo
Antonio Moreno y la batalla contra el Caballero de la Blanca Luna, que se persona para desafiar
a don Quijote.
El golpe que derrota al caballero, al uso televisivo, se sirve al ralentí.
Llega asì el final, un final muy triste y melancólico donde el aventurero manchego se somete al orden
burgués y a la razón gris, al mundo mezquino del cura y del barbero. Es un sometimiento que simbolizaba
la derrota en la lucha por un ideal. De esta manera, Don Quijote de regreso a la aldea, visualiza brevemente
su propia figura de niño, contraponiendo el germen y el fin de sus aventuras. Después, Sancho pronuncia
las palabras “las ínsulas no valen la pena. Es mejor el hogar”. Tras de esta confesión, Sancho trae
ante èl a Aldonza, y el hidalgo la reconoce como tal y no como Dulcinea.

Sancho le cierra los ojos y la cámara se aleja invirtiendo el movimiento del primer encuadre de la película,
es un plano que cierra el trayecto de la niñez a la muerte de Don Quijote y deja entrever un nuevo inicio—
-> según el cual el caballero ya ha fallecido, pero sus ideales perviven.

TANG JI KE DE (Ah Gan, 2010)

En 2010 la República Popular China estaba auspiciando una adaptación del Quijote al cine y
claramente España se sorprendiò (se trataba de una superproducción en 3D, plagada de efectos
especiales). Cervantes en su Dedicatoria de la segunda parte de la novela a Pedro Fernández De Castro
afirma que el emperador chino le había pedido un ejemplar (copia): el emperador le suplica, porque quería
fundar un colegio donde se leyese la lengua castellana, quería que el libro que se leyese fuese el de la
historia de Don Quijote y sobretodo quería que Cervantes mismo fuese el rector de tan colegio. Cervantes
le rispondiò diciendo que no estaba bien para viajar, estaba enfermo y sin dineros

Tang Ji Ke De es una adaptación muy estimable. Las condiciones de producción de esta pelicula
requieren cierta contextualización industrial previa: parte del control que el gobierno chino ejerce sobre
cualquier tipo de contenido que llegue al pueblo ha tenido su incidencia en la industria cinematográfica
del país. Por lo tanto la política proteccionista destinada a potenciar las producciones locales controla muy
de cerca qué películas extranjeras pueden verse en los cine.

En 2007 Estados Unidos denunciò a China por esta cuestión, consciente de que no se le permitía
entrar en el mercado del país más poblado del mundo; en 2008 las tres películas más vistas del año en
cines chinos eran todavía producciones locales, pero a partir de 2009 (tras el fenómeno de Avatar) el
mercado del país se disparò y se interesò principalmente en el contenidos en 3D. Por supuesto, Tang Ji Ke
De nace como una producción destinada a “romper taquillas”.

El Quijote chino aparecía en escena como la gran esperanza autóctona, capaz de perseguir los
números de Avatar y erigirse en fenómeno cultural local. Ah Gan, autor del guion junto a Yu Bamei y Jackie
Poon dispone una adaptación con una vocación eminentemente comercial y de espectáculo de fácil
entendimiento, intenta no pasar por alto los elementos básicos del texto literario, amoldando en esta
ocasión el conjunto a las características del wuxia (gènero de artes marciales) que parece indispensable
para llegar a un público mayoritario en China.

Tang Ji Ke De arranca (inizia) en pleno combate, en lo que resultará ser la traslación del episodio de los
rebaños: Don Quijote està haciendo frente a decenas de soldados de un ejército enemigo, y solo le
devuelven a la realidad las bofetadas del pastor, asombrado ante semejante fantoche que està atacando a
sus ovejas y que, para más inri, va completamente desnudo. El espacio y tiempo corresponden a la China
de la dinastia Tang, pero Cervantes y Susy personajes serían coetáneos de la dinastia Ming.

En cuanto a Cervantes, lo que lo vuelve loco son las novelas wuxia, que al fin y al cabo comparten los
mismos elementos: magia, amores y combates (en este caso de artes marciales). Asistimos a la mutación
de codigo caballeresco en el de jiang hu: un còdigo no escrito cuyos conceptos básicos sono: caballerosidad,
valentía, virtud, justicia y lealtad.

El Don Quijote chino se distancia de sus predecesor personaje de ficción ibérico porque adopta un nuevo
vestuario perteneciente al arte de la guerra.

En el PRIMER CAPÍTULO de la novela Tang Ji toma la armadura de su abuelo, emplea cuatro noches
en nombrar a su frágil caballo y decide que un caballero sin dama es “cuerpo sin alma”, por lo que en su
mente convierte a Cuihua una aldeana a la que ama, en Xiang Xiang. A partir de aquì se suceden diversos
episodios, por ejemplo el hecho de que Tang Ji tiene que purificar su sangre y adquirir destreza en las artes
marciales. En el universo de jiang hu la figura del vagabundo tiene una gran significación, ya que en
ocasiones se trata de grandes expertos en artes marciales que viven su retiro en soledad. Asì, el caballero
paga a un viejo pedigüeño para que le atice bien fuerte, pensando que esto le transmitiría la destreza
necesaria en la lucha. Los villanos de la película se presentan en la aldea para raptar a Cuihua ya que el
líder de su secta se ha encaprichado de ella. Tang Ji mantiene un curioso diálogo con el padre de la
muchacha, que le pide ayuda llamándole “gran héroe”.

En el episodio de los mercaderes toledanos, un tropiezo de Roncinante acarreaba consecuencias funestas

a Don Quijote. En cambio, en el combate contra Linghu el tropiezo del caballo hace saltar la espada por
los aires, y esta alcanza al villano en la cabeza. Tang Ji resulta vencedor, pero el objetivo es lo de rescatar
a Dulcinea .

En esta aventura, Sancho se une a Tang Ji como discípulo después de que se le prometa el gobierno de una
isla. Tang Ji se siente por primera vez un verdadero caballero, y la cámara se aleja de èl en un lento y
elegante movimiento de grùa, dándole tiempo a digerir el momento. Esto contrasta con la escena
inmediatamente posterior, en la que Sancho se despide de su familia. Caballero y escudero se encaminan
a la capital, Chang’an, para rescatar a la princesa—-> la primera aventura que caballero y escudero vivirán
juntos es la de los molinos, que aquì parece diseñada para lucir efectos infonografico.
Estos efectos llegan, pero no en forma de gigantes, sino de soldados de un ejército, como razona Abril
Sánchez: “en su película, estos efectos de maquinaria agraria no se transforman en enorme gigantes,
sino en un ejército de soldados chinos totalmente armados que lanzan un ataque combinado contra el
caballero”.

El fracaso contra los molinos marca un tempo de inflexión en la película y a partir de aquì, veremos que la
estrategia en unas ocasiones y la suerte en otras serán básicas para la consecución del objetivo, pero Tang
Ji deja de ser ese loco con visiones de fantasía para mantener sus batallas en el campo de lo real. Tras una
visita al local, en la que Sancho sufrirà el manteo, Tang Ji y Sang Qiu llegan a la capital para ver que su
historia es ya conocida y se representa en las calles. Se presentan ante Linghu para exigir la liberación de
la princesa, y este les invita a palacio. Tang Ji rechaza un ofrecimiento amatorio por su fidelidad a
Fragancia y Sang Qiu hace lo proprio ya como gobernador de su isla, argumentando que està casado. Tang
Ji ha recibido una paliza y ha sido arrojado por un precipicio, pero una rama le ha salvado la vida.

A partir de la aventura de los molinos, la narración va adquiriendo una perspectiva más social, y asistimos
a una rebelión popular con expertos en artes marciales enfrentándose a sus opresores. Tang Ji acaba
venciendo a Linghu y es manteado como un héroe. El caballero acaba junto a la princesa. Un miembro de
la secta taoísta le ofrece escribir su historia, mientras Sancho es quien tiene ahora las visiones y acaba
embistiendo un molino. En definitiva podemos decir que la submision a los parámetros del wuxia convierte
la adaptacion Tang Ji Ke De en la más celebrada.

OTRAS ADAPTACIONES:
Un caso singular es el de “Las aventuras y desventura de don Quijote y Sancho Panza”(Don
Chisciotte y Sancio Panza, Giovanni Grimaldi, 1968), que adopta las características de caballero y escudero
a las idiosincrasia de sus protagonistas, los cómicos italianos Franco Franchi y Ciccio Ingrassia. El film
desarrolla los capítulos màs conocidos y desarrolla otros. Franco e Ciccio protagonizaron un centenar de
parodias de todos los tipos pero el Don Chisciotte es considerado uno de los mejores títulos de la pareja.

Asì, da inicio al film el diálogo previo al escrutinio de los libros, en el punto en que arrancaban las versiones
de Gil y Kozintsev: ama, sobrina y Teresa Panza hacen avisar el cura y le explican cómo Don Quijote
batallaba en su biblioteca y como ha emprendido el viaje junto a Sancho. El primer castillo que encuentran
tras la aventura de los molinos, està vacío y abandonado; en el segundo castillo Sancho se recrea unas
excursiones a la cocina durante la vela de armas de su señor, causa en esta ocasión del mantenimento del
escudero.

El episodio del pequeño tesoro de Cardenio se transmuta en una secuencia de entredo al uso: los
protagonistas encuentran el cofre que un ladrón ha arrebatado al alcalde e inician la búsqueda del legítimo
propietario ; el ladrón los acusa de habérselo robado pero es descubierto por el alcalde, quien libera
posteriormente a don quijote y Sancho cuando, tras plantar cara a unos guardias que quieren que se
identifiquen, acaban encarcelados. Tal vez, la secuencia más interesante es la de la penitencia en Sierra
Morena: Don Quijote envía a Sancho a entregar la carta a Dulcinea, y el escudero se dirige a la aldea, donde
se ve con el cura, el barbero y con su esposa. Cuando se presenta ante Don quijote, el caballero niega la
posibilidad de que Sancho haya podido ver a Dulcinea y afirma que nadie puede encontrarla porque
Dulcinea no existe y es el producto de su fantasía.

La secuencia de los Duques ocupa el tramo final de la película, donde se ve quel os aristócratas están
buscando desde un coche alguien a quien convertir en gobernador de trapo. Vemos que el caballero no
quiere pagar por la comida que acaban de servirle y se unen a èl en el camino. Cuando le ofrecen el.
Gobierno de la isla de Las Palmas, don quijote transmite los poderes a su escudero y permanece junto a
este como consejero. En este contexto el caballero es invitado a marcharse, pero tiene que dejar unos
documentos a Sancho que nunca tendrà que firmar. Esta adaptación finaliza (si conclude) con la detención
de los duques por orden de Don quijote

Otra adaptación que se hizo en Francia es “Le Theatre de la jeunesse: Don Quichotte” (Marcel
Cravenne, 1961), dividida en dos episodios. Es un perfecto ejemplo de las representaciones televisadas de
obras de teatro. Las adaptaciones destinadas a este tipo de formato debían concentrar la acción en
contados escenarios, en este caso asistiremos a dos espacios diferenciados en la casa del hidalgo.
El libreto de Yves Jamiaque no solo no se dedica a ilustrar la novela, sino que cambia nombres, personajes
y características de los mismos con bastante desenfado. Asistimos asì a la presencia de un usurero
extrañamente rodeado de niños y vigilado de cerca por el cura. El barbero (aquì llamado Fernando) es
quien rescata de un baúl la vieja armadura que lucirà Don Quijote en sus aventuras. Sancho (encarnado
por Michel Galabru) no es un vecino conocido, sino alguien a quien Don Quijote se acerca para pedirle
agua para Roncinante y a quien no llega a convencer para unirse a èl en la primera salida. Dulcinea aquì
se llama Juana Lorenzo y es una bailaora.
Casi medio siglo después, la adaptacion belga Don Quichotte (Marc Bissot, 2005), se aproxima a la obra
literaria con la encomiable voluntad de hacerla acesible a todo tipo de receptor, pero sin menospreciar la
inteligencia de este. Esta filmación con público de la obra escrita y dirigida por Jean-Claude Idèe se aparta
por un lado de todo propósito de relectura intelectualizada, asumiendo su conciencia de representación
popular, pero asimismo se apoya en la vertiente (pendenza) metaliteraria del relato.

Su proceso de transposicion, nos recordarìa, en cuestiones de ritmo duracion y voluntad de respeto, al

llevado a cabo en el largometraje de Cifesa: sucesión caligráfica de los episodios y un ritmo cercano al
atropellamiento dada la voluntad de suprimir lo mínimo posible. Pero dota de más interés a la adaptación
la presencia de Cervantes como personaje y director de escena “in situ”, que se permite detener la narración
cuando le conviene para ofrecer explicaciones adicionales al espectador.

Està decisión de otorgar (concedere) a Cervantes la conducción de la narración, nos permite asistir a
escenas que en el medio teatral son asumidas como algo perfectamente normal en el marco de una
representación para el gran público. Vemos asì a Cervantes ayudando a escoger el nombre al caballero,
atándole la armadura o diciéndole que debería “buscar una dama de quien enamorarse”.

En Unión Soviética se produjo “La vida de don Quijote y Sancho” (Revaz Chjeidze, 1988) —>es una
serie televisiva filmada en 35 mm que, en virtud de una ruptura de contrato de Televisión Española, que
se echò atràs en su participación en el proyecto alegando poca fidelidad al original, y la entrada en el mismo
de Euskal Telebista, supuso la primera coproducción entre dos pueblos tradicionalmente hermanados, y
cuya lengua parte de una raíz común según diversos historiadores. Finalizada en 1938 y emitida en 1989,
la serie se fraguò durante casi una década.

El Quijote como obra y Don Quijote como personaje se habían erigido en símbolos nacionales para los
escritores y humanistas de la generación del 98.

La forma que encuentran los guionistas de trasladar la acepción de inmortalidad a la serie dirigida por
Revaz Chjeidze es permitir una serie de escapadas al tiempo presente de Don Quijote y Sancho, sin
perjuicio de la irrupción periódica de elementos que dinamitan voluntariamente la homogeneidad de la
narración, tales como la aparición del principe Hamlet para abrir y cerrar la serie en dialogo con Don
Quijote, voces over alegóricas, secuencias animadas abstractas ecc…

Jesús Angulo dice que:

las veleidades vanguardistas de un realizador que se formó bajo la tutela de Sergei Yutkevich y Mikhail
Romm se inmiscuyen . Chjeidze introduce en el relato un factor distanciador consistente en continuas
disgresiones que entran y salen de él a lo largo de toda la serie El resultado de este, en principio sugestivo,
experimento es desigual. Sobre todo por su excesiva reiteración. El relato, hecho añicos, parece ir
preparando, de tanto en tanto, las
«reflexiones teóricas» de los adaptadores que, a la larga, se convierten en
rutinarias excursiones a los aledaños de una historia que es interrumpida con

más rutina que pertinencia

la Alianza Soviética, la coproducción ruso-búlgara Don Kikhot vozvratshchayetsya

(Vasili Livanov y Oleg Grigorovich, 1996), que se traduciría como El regreso de
don Quijote o Don Quijote vuelve, incide en una perspectiva desmidificadora. no del personaje en sí, sino
de todo cuanto ha tenido que cargar sobre sus espaldas en virtud de las interpretaciones con mayor o
menor grado de politización o significación religiosa. Como señala Jorge Latorre, en esta adaptación, más
caucasiana que rusa (y por tanto muy
representativa de los quijotes nacionales opuestos al imperialismo de la
antigua URSS), la utopía quijotesca es puesta en tela de juicio, y queda como
única alternativa un cierto cinismo cómico Hablamos de una lectura minoritaria del mito romántico de
don
Quijote, sin

embargo interesante por lo cual tiene de crítica a las secuelas utópicas del quijotismo mesiánico.

mente en televisión tras su paso por distintos festivales, Don Kikbot vozvratshchayetsya instituye un
juego de licencias con la obra cervantina en
un tono de amable irreverencia, quitando hierro a la sobreinterpretación a la

que el caballero fue sometido a partir de cada sistema.

Su aparente ligereza la hace ser percibida como una vuelta a los cimientos de comicidad que permite la
historia del desastrado hidalgo, lo que es, a su manera, una forma de rebelión ante los prismas de
significación aplicados en el pasado a un personaje tan trascendente. Refunfuñaban que don quijote era
un defensor de las masas famosas. sin embargo cervantes era un hombre de fe intensa, y él no
escribia sobre un defensor de nadie. por consiguiente, ya a partir del istante inicial en que la
visualizacion de
Dulcinea, lejos de toda exacerbacion del romanticismo, se resuelve con una
puesta en escena de tono ligero y burlon, o frente a el realizado de que don quijote y sancho se ven a
escondidas
para dialogar de sus futuras hazanas, comportandose como 2 ninos traviesos al lugar de como adultos
con
familias a su cargo. pareceria que Livanov Haya seleccionado los pasajes en el
film de Kozintsev revestian mas gravedad para darles la vuelta en favor de una sana intrascendencia: el
episodio de Juan Haldudo nos muestra aqui' a un nino descarado que acabara declarando
el amor del don Quijote a Aldonza en nombre del caballero, y que una vez que vuelva a hallarse a don
Quijote finalmente de la cinta no irá más allá de la someburla; la travesía de los molinos (o del molino,
en singular, en
esta ocasión) consigue otra roolución al percatarse don Quijote de que no posee frente a sí a un
grande, sino solo una iluSión construída por Frestón (aunque un golpe de viento lo dejará por igual
colgado de las aspas); la puesta en escena de la
liberación de los galeoteses igual de ligera, y se salda con una pedrada en el

yelmo de Mambrino;

posteriormente, Ginés de Pasamonte, al ser capturado, delatará a

su liberador, y aquel es aquí la razón de que don Quijote acabe momentáneamente en una
jaula. Sin
embargo, el episodio de los Duques viene motivado a
instancias del cura, para que este y el barbero logren urdir su engaño a don Quijote en el castillo: más
allá de que el Duque no sea aquí un malvado aristócrata, sino un prosaico
jugador y bebedor de carcajada simple, todos los sucesos del castillo se muestran en un tono bajo y
sin pompa, integrado el ejercicio de Sancho como gobernador. Todo consigue el tono de una inocente
caricatura, con recursos distorsionadores como los criados del castillo y
una ambientación musical que rehúye toda épica por si el espectador todavía no hubiese notado que este
Quijote no es claramente la encarnación del heroísmo: anteriormente habremos tiempo de ver a don
Quijote
emborracharse y culpar a Frestón de su estado. Un certero golpe de espada en el
brazo de don Quijote es todo lo cual requiere el caballero de la Blanca Luna (aquí el barbero,
y no Sansón Carrasco) para enviarlo a su vivienda. Frente a la aparente vuelta al redil del hidalgo, a
Sancho
le Costará poco convencerlo para que vuelvan a salir en buscar aventuras o, mas

bien, de travesuras.
Por ultimo, la coproducción entre Georgia y Rusia Midjachvuli raindebi (Goderdzi Choieli 1999), que se
traduciría corno Los caballeros en cadenados, incide asimismo en la falta de épica en favor de la
comicidad, y en la
ecepcacepción de «locos graciosos» de caballero y escudero, si bien el tono es
aqui bastante distinto. Interpretada por Kaji Kavsadze, otra vez en la dermis de don Quijote tra la
serie vasco-georgiana de
1988, mencionaríamos que está parcialmente contagiada de aquel mismo humor de aspecto llana y
pretensiones altas con diversas referencias culturales —más reconocibles unas que
otras, al ceñirse además sobremanera al folclore local georgiano— y que, con cierta
finalidad parabólica en su reivindición de la independencia y la justicia, descubre un bastante
disfrutable tono entre la comedia del ilógico y un caracater prosaico y de intimidad que le proporciona
la terrenalidad de los seres quela pueblan. Midjachvuli
raindebi es la cinta más alcoholizada las fundamentadas en los personajes de Cervanes, y los festejos y
la joie de vivre forman

parte importante del discurso.

La pelicula es un divertimento fundamentado en el carisma de sus actores, y un regalo para el espectador

que acepte entrar en el juego, preguntandose que pasaria en espana si un guion de estas características
protagonizado por mitos literarios aterrizase en la mesa de un productor.

La trama se centrará en el intento de liberación de Prometeo en las montañas del caucaso, luego dc que
don Quijote y Sancho (este último peinado como un samurái) acaben de regresarsar de vivir aventuras en
tierras Japonesas. un hidalgo local, que aparte de sumarse a la travesía no desaprovecha ninguna situación
de tomar, tocar y cantar con los suyos; asistiremos inclusive a don Quijote cantando en español a su
evocada Dulcinea en compañía por Luarsab a los coros, y con Sancho a la guitarra. Los personajes,
humanos tangibles por arriba de significaciones literarias, ocupan exactamente media cinta conociéndose,
bailando, llenando el estómago de festividad en festividad —primero en la hacienda de Luarsab, mas tarde
en unas bodas en las que don Quijote verá a los invitados como presencias demoniacas, dinamitando la
fiesta—, lo cual Proporciona un carácter genuino y bastante personal a la cinta.

La segunda mitad del largometraje sí se reúne más en el progreso de la trama y se enrarece con un aciago
clérigo como contrario, signo de la intolerancia religiosa y de la opresión del fanatismo, aun cuando el
punto álgido es un partido de fútbol que la expedición de don Quijote juega contra un equipo de femenil
de exploradoras británicas, de mediana edad por no mencionar tercera (delirante es la panorámica,
parodia de las realizaciones deportivas televisivas, en la que estas entonan su himno), e inclusive
observaremos al rucio de Sancho colocarse como guardameta.

LA MALDICION DEL QUIJOTE (PAG 280-291)

Contribuye a la leyenda negra del quijote en el cine el hecho de que a la ausencia de éxitos comerciales o
de films unánimemente reconocidos, se unen las desventuras de cineastas corno Welles o Terry Gilliam
(este, en principio, dispuesto a finalizar su versión cuando tenga oportunidad), quienes no pudieron llevar
a buen puerto sendas adaptaciones, pese a la gran cantidad de material filmando por el primero y al
presupuesto, equipo humano y técnico de los que dispuso el segundo. Pero no habían sido los primeros:
un sucinto y, seguro, incompleto censo de quijote que no llegaron a rodarse desvela nombres que hubiesen
podido aportar Obras de referencia la filmografía quijotesca. Carlos Fernández Cuenca relacionaba, en
1948, los intentos frustrados de adaptar la novela por parte de Gance (1920-1921 ) o un proyecto de Henri
Fescourt para Pathé en 1923 (con Maurice Schutz como don Quijote Quijote y Juan Bonafe como Sancho.
En los años cuarenta, el guionista Alvanh BAisse intentó que Chaplin, quien ya había rechazado en la
década anterior la propuesta de Bodor Chaliapin de hacerse cargo de la adaptación que finalmente
emprendería Pabs , protagoniza y dirigiera una transposición de la novela a la españa franquista. Por otra
parte, Frank Capra intentó adaptar el Quijote como parte de un ambicioso plan de producción de Cyrano
de Bergerac, amén de biopics sobre Chopin y Shakespeare. Sergio Leone tampoco vería realizada su propia
versión del Quijote, ambientada en América del siglo XX. Los estudios Disney también han acariciado el
proyecto durante décadas sin llegar a concretarlo, mientras a finales de los años noventa trascendió la
intención de hollywood pictures de llevar a cabo una adaptación con robin williams y cleese, tampo
sobrepasará el estatus de mero proyecto. Vicente Blasco ibanez confesaba como objetivo primordial, más
allá de la adaptación de sus propias novelas, trasladar a la pantalla el texto cervantino. En 1928, el
dibujante Ricardo Martin planeaba una superproducción llamada Dorotea o la princesa micomicona.
Como con tantas otras ocasiones, las dificultades para conseguir financiación, unidas en esta ocasión a que
el dibujante se trasladó a México proclamada la república, imposibilitaron la consecución de un proyecto
que martín había pre visualizado en dibujos que ocupaban ‘’ cuarenta tomos con cerca de cinco mil planos’’,
y que preveían’’los encuadres, desplazamiento de cámara y composición de grupos y movimientos de
figuras ‘’. Merece la pena referirnos sucintamente a la concepción que Sans demuestra tener acerca de cine
y teatro, que coexisten con la mayor de las facilidades en su texto. El adaptador propone, tra los créditos,
cuatro segundos de pantalla en blanco y la apertura de la narración con una mujer que habla en nombre
del adaptador, por una parte para transmitir los agradecimientos del mismo, y por otra para advertir que
la version esta totalmente filmada en el interior de un escenario, requiere la máxima atención, ya que se
diferencia de las rodadas al aire libre con profusión de vistas panorámicas. Aparece en el escenario otro
narrador que resume el contenido de la primera parte, para situar el espectador en el inicio de la segunda.
Parece que sans, con la pretensión de no filmar en exteriores y con su concepción exclusivamente teatral
del espacio cinematográfico, pudo haberse adelantado unos años al experimento llevado a cabo por
Scaparro, si bien huelga decir que mientras que Don Chisciotte era producto de una reflexión acerca de las
formas y modos de representación, de la voluntad de aplicar al cine una unidad espacio-temporal sin ceder
a las limitaciones del teatro filmado.

Don quijote de Orson Welles (y Franco, 1992)

Camacho escribió: ‘’en un plano de welles hay más cine que en todas las series eróticas, terroríficas y
pecaminosas de Franco’’ franco fue el montados de esta opera postuma de welles por parte del periodistas.
El tantas veces mal llamado Ed Wood español se iba a encargar de poner en orden los fragmentos de la
que tal vez era la obra inconclusa más anhelada de uno de los genios indiscutibles del arte cinematográfico.
Santos Zunzunegui escribe que la obra de Welles, tal como la conocemos, es fruto de la interacción entre
un sistema y un carácter. Al temor y perfeccionismo se suma el carácter de juguete adictivo que Don
Quixote acaba tomando en la obra de Welles, que, al traducirse en la posibilidad de trabajar
indefinidamente en moviolas, arrastra a su creador a la necesidad de no darlo por terminado. Wales
imprimía a su proyectado Don Quijote un carácter de constante work in progress ajeno a presiones de
estudios, a guiones que seguir o que saltarse. El montaje que se intentó publicar como definitivo en
absoluto hace justicia a lo que propio Welles podría haber extraído de su material. Se suele afirmar que
Don Quixote estaba destinado a ser un mediometraje televisivo para el programa de Frank Sinatra en la
ABC pero nunca se completa la producción, como que esta adaptación formaba parte de un acuerdo de
1957 con la CBS, para cuyo rodaje en Mexis Welles esperaba contar con Heston como don Quijote.
Volviendo a 1957, Welles, antes de tomar la decisión de desarrollar la filmación por cuenta propia y
convertir este film en la home movie que seguiría siendo hasta su muerte, había sustituido a Auer por
Francisco Reiguera, que aportaba al hidalgo la fragilidad y fidelidad iconográfica que lo han convertido,
pese a formar parte de un film malogrado, en la imagen más representativa de los quijotes
cinematográficos. Entre 1959 y 1961 sigue filmando intermitentemente en italia, francia, irlanda y reino
unido, antes de conseguir que la rai le produzca una serie documental, nella terra di don chisciotte, que le
permiterà seguir con un film en españa, dirige una carta a Tamiroff en la que avanza dos cambios cruciales
respecto al material previo: el extenso material del hotel, con la pequeña Dulcie. A nivel superficial, y en sí
mismas, estas escenas son bastante buenas. Pero están descritas y roídas antes de que supiéramos las
dimensiones reales de la obra. Además, al film le falta una gran secuencia, incorpora el encuentro con el
donque que da un baile de máscaras en la España del tiempo y los invitados van vestidos de famosos
personajes de la ficción literaria... en ese espacio irrumpen dos personajes ficticios pero ‘’reales’’, don
quijote y sancho Panza. Tras la muerte de Walles en 1985, y hasta el momento en que la productora El
Silencio se hace cargo del material con vistas a una restauración y montaje promovidos por expo 92, los
fragmentos exhibidos de don quixote no articulaban una narración al uso. Cide Hamete Benengeli
intentará aportar una unidad estructural y una coherencia diegética a las decenas de miles de metros de
película reunidos para la ocasión . Franco no se cansa de afirmar que siguiò instrucciones que welles, había
dejado escritas: su idea no era rodar una película convencional, sino un ensayo. A él lo que le gustaba de
verdad era la vida de don quijote y sancho, de unamuno, o el quijote de menendez Pidal. Decía que estos
dos personajes resumen el carácter español y quiso desarrollar esa idea en la película, pero como un
ensayo, dejo muchos apuntes hablando de ellos. Walles era una persona que nunca deba un montaje por
definitivo, de toda formas, franco afirma que ha intentado ser todo el tiempo lo más fiel a el mismo.

El montador Mauro Bonanni proyecto una semana antes del estreno de la version de Franco en la Expo,
doce minutos (cuatro de llos doblados por welles) de metraje montado por welles cuya ausencia en la
version preparada en espana cpnvertia la pelicula proyectada, a su juicio, en apocrifa. Este datos
elimentaban la version defendida por el silencio: Irigoyen se mostraba convencido de que todo lo que tiene
son duplicados del negativo que walles filmaba en 16 mm, mentras que franco afirmaba que welles no
permitia nunca que nadie se acercara a su mesa de montaje, asi que supone que Bonani, seria uno de los
montadores que recogia del suelo los negativos que orson tiraba. Lo cierto es que el montaje oficial no
incorporaria la mentada secuencia de la sala de cine, en poder de Bonanni.

En unas declaraciones posteriores añadiría unas cintas a las conversaciones y apuntes:

“Descubrí unas cintas pequeñas, de magnetófono. Como Welles rodó Don Quixote a salto de mata, no
podía sonorizar las escenas. Ni siquiera podía recordar su orden. Así que grabo los diálogos y las
descripciones es esas cintas. Era muy gracioso, pues Welles hacía un Quijote con acento de teatro
shakespeariano, y a Sancho Panza, en cambio, le ponía acento arrastrado de Texas.”

El montador Mauro Bonanni proyectó ante la prensa italiana, doce minutos de metraje montado por
Welles cuya ausencia en la versión preparada en España convertiría la película en 35 mm, cuyo contenido
se negó a desvelar.
Este último dato alimentaba la versión defendida por El Silencio: Patxi Irigoyen se mostraba
“convencido que todo lo que tiene sonó duplicados del negativo que Welles filmaba en 16 mm y después
transfería a 35 mm” esto para facilitar el montaje, en substancia.
Franco, por otro lado, afirmaba que la única secuencia que Bonanni tiene y ellos no fue aquella en la que
el protagonista carga contra unos mali los proyectados en la pantalla de una sala de cine. También decía
que Welles no permitía que nadie se acercaba a su mesa de montaje, así que Bonanni que en 1969 tenía
diecinueve años, sería uno de los montadores que recogía del suelo, los negativos que Orson tiraba.
Bonanni en principio no manifestaba interés económico y quería formar parte del proyecto con su
material, reservándose, así, poder de decisión.
Lo cierto es el montaje oficial no incorporaría la mentada secuencia de la sala de cine, en poder de Bonanni,
ni escena alguna de las protagonizadas por Patty McCormack. Así como tampoco quedaba rastro de los
otros bloques temáticos previstos, inicialmente, por el Don Quixote.

Por el contrario según denunciaba Juan Cobos que han comprobado con Juan Manuel de la Chica, que
fue su operador en 1961 por España, que Welles había comprado 5200 metros de material en 35 mm.
Si bien a medida que avanza el metraje del Don Quijote de Orson Welles el espectador puede ir siendo
partícipe de las intenciones de Welles en algunas secuencias, el inicio de la versión de 1992 ya sume el
enunciatario en relativo desconcierto: la narración arranca como un pseudo-documental que encadena
tomas de los molinos e imágenes de Welles en su coche o en camera flex. La voz de Constantino Romero
narra en “over” el primer capítulo de la novela que es ilustrado con imágenes iconográficas de Cervantes,
don Quijote y Sancho.
La primera aparición de Reiguera se resuelve congelando la imagen y dirigiendo un zoom al rostro de
actor, soluciones más propias de un documental televisivo y justificada por los responsables de la
restauración en su propósito de que el Phil resultante será una ficción dispuesta por Welles. Como en
multitud de versiones el escudero ya esté junto a su señor en el inicio del relato, el “over” incorpora líneas
del capítulo séptimo de la novela.
Con el fin de aprovechar la multitud de planos en los que las siluetas de los personajes avanzan con el cielo
como fondo, se ubicaban extendiendo sus diálogos que explicitan el carácter de viaje itinerante de los
protagonistas. En su primera aventura en este montaje, Don Quijote confunde a una mujer en una Vespa,
con una princesa raptada por un aparato infernal. La joven le increpa y le dice que se aparte. Franco y
Javier Mina, que son los adaptadores de los diálogos, Intenta no acentuar los anacronismos del verbo y
formas de caballero de los años sesenta.
Conocéis a la muchacha salta su intervención con un «largo, so momia» y un «que os zurzan», pero en
secuencias posteriores escucharemos a Sancho decir «vaya mierda» cuando Dom Quijote afirma que
prefiere hacer penitencia pensando en Dulcinea antes que comer, o a los pastores que apedrean a don
Quijote en la aventura de los rebaños sustituir el «hideputa», utilizado varías veces en la novela por
«hijoputa» y «cabrón», momentos en los que Franco se recrea en el peculiar uso del lenguaje inherente a
su filmografía. En escenas posteriores el acento andaluz con que se dobla a algunos campesinos, no podrá
equiparar la sonorización del material al carácter de «filme experimental amateur» que Zunzunegui en
las imágenes filmadas por Welles.
En el intento de acentuar los anacronismos no se repara en qué, siempre según el nuevo doblaje, Sancho
reconoce que el monstruo es solo una Vespa. Así como en la segunda mitad de la película Afirma que le
permitirá divisar la luna. Se trata de un campesino de otro tiempo en la España de hoy o de un campesino
del siglo XX? El espectador encontró una respuesta parcial si mira la película del 1992 que tiene secuencias
parcialmente sonorizadas por Welles y el doblaje de las mismas en castellano.
Doblaje aparte, otras secuencias se ven en el intento de agrupar materiales dispersos de muy variable
calidad: para empezar, las tres aventuras que concentran en la primera mitad del film, la estructura
característica de la primera parte de la novela (confusión y ataques de Don Quijote), comparten el mismo
plano en que el caballero es abatido.
La primera de ellas aplica, con pobres resultados, trucajes ópticos a tomas contra picados de las aspas que
ya aparecían en el episodio “itinerario andaluzo” de la “Terra de Don Chisciotte”, amén de la
interrupción de unos pocos fotogramas con pinturas negras de Goya,, mientras la tercera contrapone los
planos de caballero (con luz diurna y en una zona boscosa) con los de una procesión nocturna y urbana.
Sin embargo, la ocasional irrupción de las locuciones over como reafirmación de la presencia de una
herrador que reflexiona ironiza sobre sus personajes. Durante esta primera mitad y tenemos también una
abundancia de diálogos de camino que persiguen una analogía estructural con extracto literario que ha
sido obviada en multitud de adaptaciones. Tras este primer acto tiene lugar la primera separación de los
personajes mientras se dirigen al sur y se gesta el carácter ensayístico que franco pretende imprimir a la
narración, sirviéndose de las secuencias en las que realidad y ficción empiezan a confundirse.
Secuencias de aspecto documental se alternan con la parte menos narrativa del experimento wellesiano.
Welles construye el punto de inflexión a partir del cual parece que un film termina y otro empieza.
Un televisor revela Sancho la visita a las obras de un embalse por parte de un nuevo misil mar-aire Del
ejército estadounidense y el anuncio de este de su desplazamiento a Pamplona para continuar con el rodaje
de Don Quijote, momento en que los personajes adquieren conciencia de que forman parte de un
dispositivo ficcional que se sirve de su videncia para desarrollarse. Sancho envía una carta a su mujer en
la que le explica que su amo y él Van a ser famosos además de los nuevos aparatos que hay en la ciudad;
decide comprarlo para poder divisarla desde cualquier lugar consciente de qué, Don Quijote quería ir a
la luna.
Un largo periplo de Escudero en Pamplona, preguntando por su señor y por la calle cuadrada de las noticias
a la gente de las calles, precede a la secuencia en la que Sancho localiza a su señor merced a un grupo de
extranjeros que resultan ser del equipo de rodaje de Welles, Y que dicen haber encontrado un protagonista
idóneo para Don Quijote, un loco que ha atacado a la cámara y que esta «en la luna».
Welles lo ahuyenta desde su coche y no quiere saber nada de él.
Tras la famosa secuencia en la que el caballero se baña en el bidón de una azotea con el cartel de «cerveza
Don Quijote» al fondo, El material se acumuló acaso con menos coherencia que en la relación precedente
y los personajes siguen en su camino hacia la luna mientras la voz de Fernando Rey acredita la autoría de
Orson Welles.
Tal vez la revisión ideal de las secuencias filmadas por Welles radica en su proyección parcial y no en la
pretensión de convertir una narración convencional un discurso que pasó por diversas fases en su
concepción, Y del que el montaje resultante no logra sin extraer un híbrido en el que las intenciones de
Welles no parecen lograr sobreponerse a la confusión patente en los 116 minutos ensamblados en Don
Quijote de Orson Welles.
Al margen de discutir el rigor con que los responsables de El Silencio acometen la tarea y solo queda la
evidencia de que restringir las tomas de Don Quijote a la estructura de un fin unitario es una batalla perdida
de antemano.
El proyecto de Terry Gilliam de adaptación del Quijote, En concordancia con tantas otras tres lecturas
del texto cervantino, no se inspiraba directamente en la novela sino en otra manifestación artística
derivada de ella. La casualidad terminaba que la misión vital de un director cuyos límites expresivos y
hacen en la realidad de la imagen si viese la estela del Fran caso que construyó las aventuras del Barón
Munchausen, su otra adaptación nacida del universo pictórico de Doré, con relativa independencia de lo
que determinaban las páginas de Rudolf Eric Raspe.
En 1979 George Harrison muestra a Gilliam su colección de ediciones de los libros de Munchausen
ilustrados por el francés, cuyas imágenes cautiva en el director por qué, según relata a Andrew Yule, se
asemejan de forma exacta a los Storyboards de una película.
Gilliam decidió adaptar el Quijote antes de leer la novela, aunque el director raramente cita al Cervantes
en sus declaraciones, Su filmografía previa está innegablemente ligada al imaginario caballeresco, por una
parte, y a cierto quijotismo conceptual, por otra.
Sus dos primeras películas “los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores” y “la bestia del
reino”, suponen parodias.
En cuanto a los personajes, diversos soñadores o constructores de su propia ficción, pueblan los Films del
director quien reconocía en la época de Munchausen el constante influjo de la temática fantástica
imponiéndose sobre la realidad de sus protagonistas.
Películas como el “rey pescador”, “ Doce monos” o “miedo y asco en Las Vegas” desarrollan a partir de la
locura como punto de partida de la narración, de la dualidad perceptiva de los protagonistas de las
vivencias romántico caballerescas que incluso afloran en “The Crimson Permanent assurance”,
introducción al “sentido de la vida”.
Ávido coleccionista de libros y, A diferencia de los cineastas comparados con novelistas, habitualmente
emparentado con Salvador Dalí, René Magritte, Marx Erns se ha enfrentado en ocasiones anteriores con
materiales literarios sin que ello implique ceñirse al texto o si quiera adaptarlo propiamente.

Si vas a hacer un libro tienes que intentar hacer el libro es como si el escritor escribiera la sinfonía y yo fue
el director de orquesta pero modificó la melodía.
Alex Cox añade que también han reutilizado o traslado otras partes pero cree que no tiene ninguna palabra
que no haya sido escrita por Thomson.
Si bien las últimas palabras coinciden exactamente con lo que Rafael Gil y Antonio Abad Ojuel
promulgaban en torno a su adaptación de la obra cervantina, El proyectado Don Quijote de Gilliam, que
parte de un tratamiento inicial del director junto a Charles McKeown, se convierte con los años en una
variación cuando el director asume la complejidad de adaptar el texto original y pide el nombre “ The man
who killed Don Quixote”.
Es un proyecto muy difícil de llevar a cabo y al registro le ha ocurrido titularlo de otra manera “ El hombre
que mató a Don Quijote”. Es una responsabilidad enorme de traducir al cine una obra como la de Cervantes
en definitiva no son las palabras de Cervantes las que impulsan la escritura del guion de “ The man who
killed Don Quixote”, si no el impacto visual de las ilustraciones de Doré. Esta película no pudo superar
siquiera los primeros días de rodaje en tierras navarras en los que un cúmulo de infortunios empujaron a
los inversores del Film a cancelar el rodaje.
El inicio previsto para el filma prefiguraba la dialéctica entre realidad y ficción inherente a buena parte de
las adaptaciones del texto Cervantino para someterse inmediatamente a la acentuación de la anacronismo
como hilo conductor de la trama. Una primera escena en la que Don Quijote se enfrenta a los molinos de
viento ante un Atónito Sancho se revela rodaje de un spot responsabilidad de Toby Grazzini que es
Johnny Depp. Toby se verá sorprendentemente transportado al siglo XVII donde el verdadero Don
Quijote, que es representado por Jean Rochefort, Lo rescata de una cadena de prisioneros y lo convierte
en su escudero. Este improvisado Sancho deberá enfrentarse a criaturas de fantasía que no están
únicamente en la imaginación de Don Quijote así como vivía un romance con la doncella Altisidora
(Vanessa Paradis).
Keith Fulton y Louis Pepe, que son los responsables de largometraje documental “The hamster factor
and other tales of twelve monkeys” del 1996 se trasladan a España en septiembre del 2000 para
hacerse cargo del “marketing Of” del film. No imaginaban qué “The man who killed Don Quixote” les
estrenar el primer “Unmarketing of” de la historia. Pese al presidentes como “The epic that never was”, un
documental televisivo que narraba los pormenores del inacabado I, Claudius de Josef von Stenberg e que
incluía el metraje conservado del mismo, Heart darkness: a filmmaker’s Apocalypse. Es un premiado
documental sobre el accidentado rodaje de “Apocalypse Now, Perdidos en la Mancha” no constituía
un trabajo de investigación al uso o de una crónica ensamblada a posteriori de una filmación que no había
significado la cancelación del film en cuestión.
El fin de Fulton y Pepe edificaban su discurso a medida que se sucedían las desgracias del director, entre
las cuales se cuentan una dolencia prostática y una posterior doble hernia de disco que le impedía montar
el Rocinante; una furiosa tormenta el segundo día de rodaje que inutilizó buena parte del equipamiento
técnico y otras causas que contribuyen a conformar este diario de un rodaje caótico.
¿Como afrontan Fulton y pega el montaje de las casi cien horas de material disponible?
En primer lugar cuando la cancelación Del rodaje empezaba a mascar yacía la intención de que Las fuerzas
invertidas en el proyecto sirviesen para algo; Gilliam no cesa de repetir en las entrevistas de promoción
que “Perdidos en la mancha” es una inmejorable carta de presentación de “The man who killed
Don Quixote”, el retrato de un proyecto al que vencen las circunstancias pero que no deja de resaltar la
profesionalidad y la identificación con el del cineasta.
En segundo lugar la presencia de Johnny Deep augura la viabilidad comercial del producto. Casi todas
las críticas del documental explotaban el símil entre Gilliam y Don Quijote, entre el director visionario y
contracorriente y el caballero que construye un mundo propio en la fantasía. El tráiler y a publicita la
historia como quijotesca y la narración manipula el material para que tanto las cuestiones ajenas al rodaje.
Esta identificación quijotesca ya hubiese tenido lugar, claramente de manera simbólica, en el fin de
Gilliam, de haberse completado sin novedad.
El Film acaba imponiendo su moraleja acerca del triunfo de la realidad y la fragilidad de los sueños y
establece un intencionado paralelismo con las horas finales del Alonso Quijano.
Gilliam Duda en el documental sin retomar su película en un futuro: la tiene tan claro en su cabeza que
no sabe si es mejor dejarla así. Seis meses más tarde, Gilliam y un nuevo inversor estaban intentando
recuperar los derechos del guion para emprender la aventura de nuevo por que Gilliam nunca abandonó
la idea.
Se hace circular el guion entre diversos distribuidores para generar las primeras preguntas de derechos,
pero es imposible reunir la financiación necesaria. Pocos años más tarde, la agencia de ventas con base en
París, Kinology, entra en escena con el mismo objetivo, consigue revender la película a varios territorios
y pone un contrato a Gilliam con una productora española, Nostromo.
La base del guion era similar pero incorporaba amargas notas sobre la ineptitud de los técnicos españoles
de rodaje y añadía la circunstancia al personaje del director de publicidad; realizó un firme sobre Don
Quijote en el pasado así que el mundo de la mancha no le es desconocido. El viaje físico en el tiempo que
prefiguraba la versión anterior se convierte aquí en un recorrido más emocional.
En 2014 llega a anunciarse “The man who killed Don Quixote” como coproducción española que será
rodada durante 10 semanas en el sur de Gran Canaria, en Fuerteventura y en Madrid.