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MÚSICA NACIONAL: EL PASILLO COLOMBIANO

Research · April 2016

DOI: 10.13140/RG.2.1.2215.9765

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Martha Enna Rodríguez Melo

Los Andes University (Colombia)
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 MÚSICA NACIONAL: EL PASILLO COLOMBIANO

Martha Enna Rodríguez Melo 1

Resumen:

Salvo menciones o breves referencias, si se compara con el bambuco, el pasillo colombiano

es el gran ausente en los estudios sobre géneros de “música nacional”. Deriva del vals
europeo y su práctica se inicia en grupos sociales de centros urbanos, más relacionados con
la adopción de modas extranjeras que con fuentes de prácticas rurales. El pasillo
colombiano es un género adoptado de matriz foránea.

Estudiar el pasillo tanto desde los aspectos técnicos de su estructuración como género,
como de su relevancia social, contribuye con la comprensión de la capilaridad cultural,
condescendiente cuando se trata de la tensión entre lo propio y lo ajeno.

Introducción: Opuesto – complementario.

A diferencia del bambuco, el pasillo no se ha estudiado como un problema central de la

relación música e identidad en Colombia, aunque en la mención de los géneros de música
nacional casi siempre lo acompañó como el complemento de la dupla. A que ésta unión se
haya establecido contribuyó entre otras cosas, el hecho de que desde las primeras
grabaciones realizadas por el dueto de Pelón y Marín en 1908 para el sello Columbia de
México, una cara del disco era un bambuco, y la otra generalmente un pasillo, con menos
frecuencia una danza o un vals. Su alternancia estuvo también muy presente en emisiones
radiales y programas de presentaciones en vivo.

Presentamos la idea de que el pasillo es el opuesto complementario del bambuco porque

aunque en él no convergieron discursos de retórica “nacional” equivalentes a los que
consagraron al bambuco como fundador de una música nacional propia y mestiza 2, se

1
Docente e investigadora de la Universidad de los Andes de Bogotá, coordinadora del Grupo de
Investigación de Patrimonio Musical.
2
Uno de los más importantes, el poema El bambuco, de Rafael Pombo (1833-1912), que fue publicado en
Nueva York en 1872 y en la revista Mundo nuevo de Bogotá en 1943. El poema puede consultarse en
http://banrepcultural.org/blaavirtual/literatura/pombo/pombo3.htm

1
constituyó, -a partir de su gran aceptación, popularidad y el interés de los compositores en
el género-, en el primer representante de una “música nacional” urbana 3. Lo reconocemos
como un género europeo, fundacional de lo colombiano, que se arraigó sin mestizajes, el
pasillo no es el resultado de una hibridación sino una reinterpretación.

El pasillo llegó de Europa como vals y como parte del proceso de expansión de la cultura
europea que durante el siglo XIX y especialmente a partir de la segunda mitad, estuvo en el
centro de los debates y enfrentamientos de tendencias políticas, partidos y divisiones de los
mismos. En los ambientes urbanos, los letrados estaban implicados en la casi imposible
tarea de reconocer el país como un conjunto, sin abandonar la defensa de la distinción
jerárquica élite – pueblo.

El pasillo coincide con el concepto de “costumbre” desarrollado por Edward Thompson 4,

quien caracterizó como tal a las actividades gestadas o impuestas por el estrato dominador,
que gradualmente se transforman en sobrevivencias. La adopción del vals y su
identificación como pasillo, son procesos paralelos a la reacomodación de la categoría
“pueblo” y la progresiva “folclorización” discursiva de sus costumbres.

A diferencia del bambuco, el pasillo no tuvo que ser formalizado y disciplinado en un

canon de pautas estructurales, ya venía en el “régimen de partitura”, ninguna música
campesina fue “desmonotonizada”,- para usar el socorrido y muy descriptivo término de
Emilio Murillo, compositor de muchos pasillos-, en él. Ello es la clave para que el análisis
del muy amplio corpus de obras, revele la predominancia de los elementos de unidad del
género, sobre las variaciones. Aun así, no deja de sorprender la inventiva de los
compositores que logran, como veremos, obras individuales dentro de la uniformidad
tradicional.

Como opuesto complementario del bambuco que en la mayoría de casos es una canción, el
pasillo colombiano es principalmente una obra de música instrumental. Al igual que el vals
3
Además de los muchos pasillos compuestos por colombianos, vale la pena recordar que en el proceso de
internacionalización de los repertorios latinoamericanos a partir de las grabaciones que realizaban en
Nueva York artistas provenientes de muchos lugares del continente, el responsable de las grabaciones de
música latinoamericana de la Casa Victor, Terig Tucci (1897-1973), argentino que nunca viajó a Colombia,
fundó la Estudiantina Colombiana Tucci, hizo arreglos de obras colombianas y compuso varios pasillos que
aún hoy figuran entre los más apreciados de nuestro repertorio.
4
Thompson, Edward, Costumbres en común, Barcelona, Crítica, 1995.

2
que fue el primer género de danza que logró establecer un repertorio, el pasillo también
constituyó su repertorio. Hoy el pasillo se baila menos que el vals, su práctica como danza
está limitada a los grupos especializados que lo recrean en espectáculos folclóricos o
tradicionales5, sin embargo, mantiene su vigencia como música instrumental y continúa
interpretándose en circuitos musicales que no tienen relación con la industria del consumo
masivo y trabajan para combatir la amnesia que parece ir apoderándose de todo.

A continuación relacionamos algunos temas que atañen al uso social y prácticas tanto del
vals como del pasillo desde el siglo XIX, recalcando que se trata de una lectura
historiográfica no cronológica, actitud que puede parecer paradójica, pero constituye una
opción interpretativa que permite alejarse de explicaciones generales y adentrarse en el
camino tortuoso de la singularidad del tema estudiado.

1. Valsar y dar vueltas.

La historia del vals europeo, al que solemos identificar de manera general como una danza,
es en realidad el proceso de una serie de prácticas originadas en las costumbres campesinas
inglesas, francesas y alemanas, que llegaron a las ciudades y se integraron a los usos de
diferentes capas sociales, modificando el gusto y especialmente los usos rituales de la danza
aristocrática.

Revisando las páginas autobiográficas de Poesía y verdad 6 de Goethe (1749-1832)

encontramos cómo en los años infantiles del poeta, su padre siguiendo los usos de la época,
enseñó a sus hijos a bailar especialmente el minué. Años después en Estrasburgo, el hombre
ya formado se divertía viendo bailar a gente congregada, que lo que hacía principalmente
era “dar vueltas en círculo”. Ésta costumbre, informa, también se hallaba presente en casas

5
Actualmente la planimetría del pasillo, los grupos de danza ejecutan tres pasos valseados: valseo redondo,
con giros en el propio lugar; valseo lateral, con cruces y entrelazamientos en elipse y el valseo de cuña al
final del baile, en el que se gira por pareja y en un círculo más grande. Este último paso es en tempo más
rápido y en él cada pareja trata de tumbar a la que va adelante en el círculo general, mientras se defiende de
la que va detrás. Londoño, Alberto, Danzas colombianas, Medellín, Universidad de Antioquia, 1998, pp. 33-
39.
6
Serie de veinte libros publicados entre 1811 y el último póstumamente en 1833.

3
y bailes particulares, por lo que debió recurrir a un amigo que valsaba muy bien para que le
enseñara tanto a “valsar como a dar vueltas” 7.

El texto de Goethe implica que valsar significaba girar en pareja, a la vez que ésta daba
vueltas en movimiento de traslación en un círculo de danzantes. En ese momento el giro no
constituía un género sino un paso que se aplicaba parcialmente a géneros que existían y no
permitían la exclusividad de las parejas durante todo un baile. Con el tiempo, girar y dar
vueltas se impuso en el gusto colectivo y dio lugar al género conocido como vals, primero
de danza en pareja, que además originó un importante y abundante repertorio de obras,
muchas de las cuales mantienen su vigencia tanto en la danza de salón como en la música
instrumental.

Además de la danza, el vals amplió sus niveles de significación porque fue usado como
reivindicación política en términos de nacionalismo. Remy Hess menciona cómo en
Francia, esa danza de origen alemán fue un símbolo revolucionario, que no sólo se opuso a
los usos de la nobleza, sino que se practicaba popularmente entre los revolucionarios y para
1790 era una apropiación popular nacional 8.

Dada la reconocida influencia de la revolución francesa en las americanas, no parece

absurdo suponer que los valses llegados a las colonias vinieran cargados de esa
significación y su acogida entre los criollos significara tanto, como la adhesión a las ideas
de independencia y reivindicación de derechos. También resulta significativo que en
regiones como Quebec en Canadá y países como Guayana Francesa, el vals francés
permanezca como elemento de identidad y que también sean patrimonio nacional entre
otros, los valses criollos de Perú, Argentina y Uruguay.

En Europa la maduración del género y el apogeo de la danza llegó con los grandes
compositores vieneses del siglo XIX, especialmente con Johann Strauss (1825-1899), quien
desde 1830 dominó la vida musical vienesa y la de ciudades como París, Berlín, Londres,
Moscú y otras de Estados Unidos que visitó, donde sus obras ya eran muy conocidas.

7
Goethe, J. W. Poesía y verdad, México, Porrúa, 1996, pp. 245-246.
8
Hess, Remy, El vals, un romanticismo revolucionario, Buenos Aires, Paidós, 2004, pp. 44-46.

4
Entre nosotros, los valses de Strauss que hayan llegado durante el siglo XIX dieron lugar al
estrós o stros, cuyo uso en el interior del país cuenta con varias referencias y que como
stross o pasillo valseado, mantiene su vigencia en la región del Pacífico norte, hoy con
melodías diferentes a las del compositor austríaco.

En las sociedades que se proyectaban como urbanas y modernas en la América del siglo
XIX, al igual que en Europa, la danza social fue un importante complemento de la buena
educación especialmente de la élite, que necesitaba establecer diferencias de gusto y
comportamiento frente a otros grupos. Maestros, escuelas y publicación de manuales,
además de clases impartidas en colegios, buscaron no solamente completar de manera
formativa y moralizante la educación de los jóvenes sino también, reforzar “las buenas
costumbres”9 a través del aprendizaje de la danza. A propósito, en un proyecto de
establecimiento de escuelas militares en Popayán se lee: “Escuela para cabos y sargentos,
que podrían formarse de hijos de militares. Ejercitar hasta los 9 años en música y danza, de
10 a 13 en letras exceptuando a los poetas, 13 a 18 en matemáticas y astronomía, 18 a 21
gramática y ejercicios militares” 10.

En los bailes en nuestro país antes de 1819, se practicaron danzas como el minué, el paspié,
la zarabanda, la jota y especialmente la contradanza, favorita en los salones, el sarandé,
zapateado de origen caribeño no se hacía en salones aunque sí al aire libre lo mismo que el
torbellino 11. Posteriormente se incorporaron polkas, valses, cuadrillas francesas, chotis,
varsoviana y redova, entre otras.

Hemos hecho la diferencia entre el vals como género y el vals como estilo de danzar porque
éste estuvo presente en los bailes americanos desde la llegada del minué. Sobre el tema
podemos resaltar los aportes de Domingo Ibarra, quien reseña varios hechos importantes:
la existencia en la danza social de México, de un minué avalsado desde las primeras
décadas del siglo XIX; de la forma de bailar la habanera “lo mismo que la contradanza,
pero el paso se hace saltado, principalmente el wals”; de la incorporación del wals a la
contradanza; de cómo la polka se transformó en “forma de wals”; que “las personas de

9
Haas, Andrée, La Escuela de Danza del Instituto de Extensión Musical, Revista Musical Chilena, Vol. 56,
Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2002, pp. 28-36.
10
Periódico Constitucional del Cauca, 16 de noviembre 1883, p. 3, col. 2.
11
Caballero José María, Diario de la patria boba, Bogotá, Editorial Incunables, 1986.

5
buen tono han omitido el paso de polka sustituyéndolo con el vals” en la polka-mazurka y
de cómo a partir de 1850 el scotish se bailaba “por el orden del vals”12. Además el vals
participó en bailes figurados como la mazurka de tertulia, baile que se hacía con música de
polka de tertulia y cuya quinta figura se llamaba El vals de Venus13.

La complejidad de las danzas y sus usos sociales correspondían a criterios de gusto y moda,
al punto que algunas se identificaban tan sólo por la música que les correspondía como La
Camelina, una forma de vals sobre el tema de La dama de las camelias, con música tomada
de la ópera La Traviata de Verdi. Vale la pena anotar que además del vals, hubo polca
Camelina y contradanza Camelina14.

En Bogotá, a juzgar por el testimonio de un viajero, ya se practicaba el vals en la década de

los años veintes del siglo XIX, no sólo como el paso avalsado de otras danzas, sino como
género: “Cuando la noche se vuelve más fresca se acostumbra bailar el vals. Al iniciarse el
baile, los hombres se colocan en fila y luego, en frente de ellos, las damas jóvenes. La
orquesta por lo general toca correctamente, pero con poco arte, y pocas son las melodías
que se conocen.”15. Ya para ese año, 1823, el cronista señala cómo las damas se divertían
en tertulias, bailes, mascaradas y procesiones y los hombres en corridas de toros, peleas de
gallos y juegos de naipes, para llenar el total de 180 días de fiesta al año, contando los
domingos 16.

El autor del texto, que describe con más detalle toda la situación, menciona que el vals se
bailó después de la primera parte, que estaba dedicada al baile español. El viajero no hizo la
crónica de cualquier baile, sino de uno convocado por el presidente de la república. Para
ese momento el vals se estaba imponiendo, pero por ahora, restringido a los usos de la élite.
El hecho de que no se conocieran muchas obras, concuerda con las dificultades de una
incipiente circulación de bienes culturales modernos, en un país dedicado a las luchas
civiles, al regionalismo y al gasto en esos menesteres de los presupuestos públicos.

12
Ibarra, Domingo, Una colección de bailes de sala, México, 1858, pp. 13-20. (consultado en Google libros).
13
Ibarra, op. cit. p 34.
14
Ibarra, op. cit. pp. 26-30.
15
Cochrane, Charles Stewart, Viajes por Colombia 1823-1824, Bogotá, Departamento editorial del Banco de
la República, 1994, p. 192.
16
Cochrane, op. cit, p. 173.

6
Para el año de 1827, se registra la llegada a Bogotá de Nicolás Quevedo Rachadell (1803-
1874), músico venezolano que llegó al país con Simón Bolívar y tuvo un papel
preponderante en la vida musical de la ciudad. El catálogo de su obra revela las
preferencias de la música en la sociedad bogotana de la primera mitad del siglo XIX. Las
obras instrumentales que se conservan pertenecen específicamente a los géneros de
contradanza y vals, comprendiendo seis valses para piano y ocho para violín solo, dos
violines o conjunto instrumental17.

Conviene mencionar algunos elementos de las obras que interesan para una comparación
más adelante: en primer lugar el predominio de la tonalidad mayor, en el conjunto de obras
tan sólo dos valses están en tonalidad menor. Los valses para piano están en estructura de
dos partes de ocho compases y en ellos hay diferentes tipos de acompañamiento, en cada
pieza el compositor hace diferencia entre los acompañamientos de la primera parte y de la
segunda. Son piezas breves, tan sólo ocho compases para cada parte. Los valses cortos
debían ser repetidos muchas veces durante el baile, para evitar la monotonía se agregaba un
alternativo, o trío e incluso se buscaba otra solución con las variaciones. Tal es el caso de
dos obras de éste repertorio: El año nuevo para piano, incluye trío y variaciones, y El
Jaramillo, para violín solo, tiene forma de tema y variaciones.

A continuación nos ocuparemos de considerar la relación entre el vals y el pasillo desde dos
perspectivas: en primer lugar la de su coexistencia y pertinencia social y en segundo, la
relación entre sus elementos musicales característicos.

2. Del vals al pasillo.

“-Tenga la bondad de tocar aquellos valses que idolatro.

-¿Los guardias de la Reina?

- No, Los suspiros de un querubín” 18.

17
Duque, Ellie Anne, Nicolás Quevedo Rachadell, un músico de la independencia, Bogotá, Universidad
Nacional de Colombia, 2011.
18
Revista femenina La mujer, Bogotá, 20 de mayo de 1879, p. 71.

7
En el siglo XIX encontramos al vals, apoderado de todos los espacios de la sociedad y sus
repertorios: el vals virtuoso de concierto de los grandes nombres de la literatura para piano,
el vals bailable, el vals de salón, el vals en la ópera, el ballet, la sinfonía, en la canción de
concierto y la canción popular.

Entre nosotros, además de hacer presencia en los eventos de la “religión cívica” y los
demás espacios de la vida cotidiana, el vals influenció la música religiosa. Reseña el Dr.
Andrés Pardo Tovar que hacia 1860 fueron compuestas por Manuel María Rueda (¿?),
maestro de capilla de la Catedral Primada, unas Lamentaciones para semana santa en aire
de vals19. Las autoridades eclesiásticas tomaron medidas para evitar desafueros similares
por parte de otros maestros, pero no pudieron impedir que todavía a fines de siglo fuera
costumbre que “los polkistas, bambuquistas, pasillistas y valsistas” se lucieran en las
ocasiones menos adecuadas, por ejemplo en las iglesias durante la celebración de las
Cuarenta Horas el Jueves Santo, que acompañaban con esas músicas, según la observación
de José Caicedo Rojas20.

En Colombia durante la segunda mitad del siglo XIX, el vals entró a formar parte del
repertorio de música nacional, como consecuencia de un nacionalismo modernizador de
tendencia cosmopolita y filiación francesa, impulsado por el gobierno liberal, reformista y
simpatizante de la administración descentralizada, de las reformas en el sistema educativo y
de enseñanza, de la libertad religiosa y de la separación entre iglesia y estado.

El uso del concepto de ciudadano trajo como consecuencia que salvo los esclavos, todas
las demás personas nacidas en el territorio nacional compartían derechos. Pero por vía
constitucional a los atributos del buen ciudadano se sumaron los que correspondían a un
patrón de vida concordante con la riqueza y que estrechaban el círculo dejando fuera a
quienes no fueran comerciantes y terratenientes, pero permitiendo un pequeño espacio para
quienes pertenecían a la sociedad civilizada por dedicarse a la práctica y el cultivo de las
letras. Prácticamente lo moderno quedó circunscrito a Bogotá, que para 1887 se consolidó

19
Pardo Tovar, Andrés, La cultura musical en Colombia, Vol. XX, tomo 6 de Historia extensa de Colombia,
Bogotá, Lerner, 1966, p. 168.
20
Bermúdez, Egberto; Cortés, Jaime (eds.), Musicología en Colombia, Revista textos (5), Bogotá, Universidad
Nacional de Colombia, 2001, pp. 89-90.

8
como la guía intelectual de la nación, con sus élites ubicadas en el estrato más alto de la
ciudadanía.

Hemos mencionado que la expansión de la cultura europea fue una de las empresas más
exitosas llevadas a cabo para el caso americano, desde la conquista. Un fenómeno similar
ocurrió al interior del país, donde a partir de la independencia, los usos de la élite bogotana
se replicaron en ciudades de otras regiones y de la misma forma que en Bogotá, también se
convirtieron, según las lecturas propias de cada grupo social, en patrimonio de una base
ciudadana más amplia.

Encontramos en éste periodo al vals formando parte de las celebraciones solemnes de la

“religión cívica”. Para celebrar el aniversario de la independencia el 20 de julio de 1890 en
Bucaramanga, se ofreció un programa que fue calificado como artístico y que contó con la
participación de dos bandas de música, la departamental y la de la Escuela de Artes y
Oficios, además del coro de las alumnas de la Escuela normal.

El programa musical se organizó con un Estudio épico para banda sobre la Batalla de
Boyacá, los himnos A Bolívar y A la libertad, la marcha militar La reina Margarita, la
polka La mirla blanca, los valses Toujour y Siempre o jamás y el pasillo Tricolor,
obviamente dedicado a la bandera 21.

El programa resulta ilustrativo, hay dos tandas de valses, un pasillo y una polka, ello
sugiere que géneros como éstos no fueron exclusivamente danzas saloneras, por el
contrario, efemérides de gran importancia se celebraron con esas formas de origen danzario
que perdían temporalmente esa funcionalidad, para atender necesidades de comunicación
como piezas para ser escuchadas 22.

21
Martínez Garnica, Armando; Rincón de Reátiga, Beatriz, “La puesta en escena de la representación festiva
del 20 de julio”, en Jiménez Meneses, Orián; Montoya Guzmán, David (eds.), Fiesta, memoria y nación,
Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2011, pp. 227-228.
22
A propósito de esa función comunicativa de los géneros de danza, señalamos cómo las obras de Aurelio
Castro (danza), Emilio Murillo (danza), José Joaquín Pereira (pasillo) y Eleuterio Suárez (bambuco),
estudiadas por Ellie Anne Duque y que fueron creadas en el contexto de la música relacionada con la Guerra
de Los Mil Días con que finalizó nuestro siglo XIX y entramos al XX, a pesar de ser danzas, compartieran la
misma función que la marcha de Temístocles Carreño, la marcha fúnebre de Jorge Pombo y Melodía fúnebre
de Gonzalo Vidal22, todas compuestas con motivo de esa tragedia. En Duque, Ellie Anne, “Música en tiempos

9
Como ya se mencionó, los gobiernos liberales tuvieron como uno de sus intereses
principales el desarrollo educativo, ello implicaba la producción de músicas para las
escuelas que eran principalmente himnos, pero también la vinculación de los escolares a las
celebraciones patrias. Dos programas escolares se realizaron en Pamplona, para celebrar el
aniversario de la independencia el 20 de julio de 1888, en el primero participaron las
escuelas oficiales y el liceo infantil de la ciudad y en el segundo el Colegio San José.

El programa musical del primero incluyó una obertura (1) 23, Valse El veinte de julio (3),
Danza La sentimental (6), Canto (8), Sinfonía sobre motivos de la ópera Linda de
Chamonix de Donizetti (10), Pasillo Nuevos horizontes (15), Canto (17), Polka (18).

El del Colegio San José, incluyó: La jouve de Halevi de Cramer (1), Polka para orquesta
(3), Himno nacional (8), Potpurri para piano a cuatro manos sobre La favorita de Donizetti
(8), Valses por la orquesta (10), Himnos a la patria (13) y Gavotte Stephanie, de
Czibulka 24.

Si bien en los dos programas encontramos valses, el de la celebración de las escuelas es lo

que podríamos llamar un vals patriótico, alusivo a la celebración, en tanto que los
interpretados por la orquesta del colegio, en concordancia con el título, más parecen tandas
de valses europeos, según el modelo prestigioso de la música de buen gusto. Por otra parte,
pasillo hay en el programa de las escuelas más no en el del colegio.

De manera similar, los actos solemnes que marcaban el fin del año escolar, se celebraban
con programas parecidos, durante los cuales los alumnos presentaban exámenes orales. El
programa de fin de curso del año 1887 del colegio San José de Pamplona, en el que los
alumnos se examinaron en física y francés, se distribuyeron premios y se leyeron
calificaciones, incluyó además de un dúo de una ópera de Mozart sin identificar, una
mazurka de salón y otra titulada Acentos de amistad, compuesta por Pablo A. Peña, un
canto sobre temas de Aída además de Valses de la señorita Isabel Argáez (3), Valses straus

de guerra”, en Sánchez, Gonzalo; Aguilera, Mario (eds.), Memoria de un país en guerra, Bogotá, Planeta,
2001, p. 252.
23
Los números en paréntesis se refieren al orden de presentación en el programa.
24
Los dos programas se encuentran en El Institutor, Colegio San José de Pamplona, No. 16, agosto 1 de
1888.

10
(sic.) (10), Valses alemanes (18) y Quand je vous vois, pasillo compuesto por Pablo A.
Peña (12).

Como observaciones iniciales a éste programa, encontramos valses y un pasillo de autor.

Tanto la señorita Argáez, como el señor Peña, pertenecían al círculo restringido de familias
ilustres de la ciudad, la partitura de los valses de la señorita Argáez coincide con una
“tanda” de valses de salón y el pasillo (cuya partitura no conocemos), lleva título en
francés. Ejemplos similares ubicados en otras ciudades, confirman con leves variantes éstas
formas cívicas de uso social tanto del vals como del pasillo.

A continuación ubicamos al vals y al pasillo en dos escenarios que marcarían,

especialmente para éste último, la matriz de su popularidad en el siglo XX.

2.1. El salón y el baile.

Uno de los debates más interesantes en los estudios sobre música popular, es el que
relaciona éstos repertorios con la moda y por consiguiente los opone a aquellos con una
vigencia más largamente proyectada en el tiempo. El tema del consumo amplio de los
productos musicales, los relaciona también con una especie de inmutabilidad de
características que permiten la acogida sin esfuerzos de las obras y en consecuencia la
satisfacción de una necesidad ya configurada.

Las tertulias, veladas artísticas y reuniones familiares alrededor de un piano son imágenes
icónicas del consumo musical de élite durante el siglo XIX. La fabricación y venta de
pianos fue sin duda uno de los renglones más activos del comercio internacional. Muchos
de los instrumentos importados traían un repertorio de partituras. Los altos costos de los
instrumentos y las dificultades de su traslado 25 motivaron a algunos fabricantes a
incursionar en la producción de pianos nacionales, se conservan algunos certificados que
garantizan la buena calidad de los pianos fabricados en Cali por José Cicerón Castillo.

25
La llegada de un piano Kortenbach, importado por el fundador del Líbano (Tolima), incluyó tres meses de
viaje en barco de Hamburgo a Barranquilla, cuarenta y cinco días por el río Magdalena hasta Honda y con el
traslado terrestre en mulas y bueyes, otros veinticinco días a su destino final, Líbano. Moreno, Delmiro,
Estado soberano del Tolima, Neiva, Instituto Huilense de Cultura, 1995, pp. 279-281.

11
Los mejores autores locales contribuyeron con sus obras a ese repertorio y algunas
publicaciones periódicas se esforzaban por llevar a sus lectores, piezas de música26. Obras
publicadas por el periódico El Neogranadino, estudiadas por la musicóloga Ellie Anne
Duque y grabadas en disco compacto 27, incluyen valses de salón para piano en los que
encontramos varios tipos: “de cuatro números 28”, con obras como Mis delirios del
compositor Santos Quijano (corte 2), donde a una breve introducción, siguen cuatro
secciones que se repiten y Valse de Francisco Agudelo (corte 18), sin introducción y con la
repetición del primer número al final. “De tres números” como El Granadino de Joaquín
Guarín (1825-1854) (corte 20) y Valse de Manuel Ma. Párraga (c. 1826-1895) (corte 31),
pieza de mayor exigencia técnica que los otros de la colección, en el que los tres números
se repiten y un cuarto amplía elementos del tercero, a manera de gran final. La mayoría de
los otros valses corresponden al “de dos números”, con ejemplos como La nueva amistad
de Santos Quijano (corte 4), Piquillo de José Andrade (corte 10) y La belle etoile, de
Francisco Agudelo (corte 17). Cabe señalar que en la selección no figuran pasillos.

Corresponde anotar algunas consideraciones generales sobre estas obras, ya que

comparadas con las de las primeras décadas de siglo, mantienen algunos elementos básicos
como el predominio de la tonalidad mayor, pero modifican otros, la estructura, cada sección
pasó a ser un periodo de diez y seis compases con dos frases de ocho y semi-frases de
cuatro. Varias composiciones tienen una introducción breve y en otras, como el vals de
Párraga, la primera parte es en realidad una gran introducción.

Localmente el acceso a partituras era dificultoso, los esfuerzos de revistas y periódicos no

podían satisfacer la demanda, por lo tanto muchas piezas circulaban en copias manuscritas
en las que muchas veces había que trazar los pentagramas porque no se disponía fácilmente

26
Entre otros periódicos y revistas que publicaron partituras figuran El Mosaico, El Dia (1840-1851), La Lira
Granadina (1836), La Lira de Los Andes (1865), La Lira Antioqueña (1886), Revista Ilustrada (1898), Papel
Periódico ilustrado (1881) y Revista Musical (1900-1901).
27
Folleto de El Granadino, la música en las publicaciones periódicas colombianas (1848-1860), Bogotá,
Fundación de Música DM-MA-HCOLOO2-CD 98, Banco de la República, 1998.
28
En éste caso, de cuatro tres o dos números se refiere a las secciones independientes que integraban la
pieza. Utilizar la nomenclatura números fue común en varios lugares de Centroamérica y el caribe.

12
de papel pautado29. Las piezas de mayor circulación fueron mayormente obras breves de
bajo nivel de dificultad.

Para subsanar eso que se consideraba un atraso, se ofrecía la edición de métodos por
suscripción: “Anuncios: Pulsación, digitación, y expresión en el piano. Se necesita cierto
número de suscriptores para la publicación de ésta importante obrita, que será de una
lujosísima edición, acompañada de muchísimos ejemplos musicales. Es nueva en su género
y facilita muchísimo el aprendizaje del piano” 30. La queja de Caicedo y Rojas de que pocas
señoritas se interesaban verdaderamente en la música, se refería a la preferencia de la
mayoría por la música de moda. Los pianistas más hábiles, comenta Juan Crisóstomo
Osorio, eran invitados a las casas para ejecutar repertorios más variados y aún, bailables.

En ese mundo de la música popular aficionada comienza su carrera el pasillo para piano
cuyas primeras partituras editadas en periódicos datan de la década de 1860. Citamos dos
pasillos reseñados por Egberto Bermúdez: El hogar de Abigail Silva Cortuche, publicado
en el periódico literario El Hogar, en 1868 y Mi despedida, publicado en el periódico
quincenal La Música, compuesto por Daniel Figueroa como un vals - pasillo 31. Aunque los
autores señalaron alguna diferencia en la identidad de los géneros, ambas obras comparten
como acompañamiento las fórmulas de uso para los valses y que acentúan el primero y
tercer tiempo de cada compás.

El segundo escenario, el del baile, vivió una agitación interesante en la segunda mitad del
siglo XIX y posiblemente fue el espacio donde, en la articulación con la música,
encontramos las características que configuraron el pasillo como danza nacional, cuyo
favoritismo alcanzó las cuatro primeras décadas del siglo XX, momento en que géneros
bailables provenientes de la Costa Atlántico lo desterraron.

Un programa convencional de baile de mediados del siglo XIX, incluía tres etapas: La
primera estaba dedicada al vals. En su desarrollo se bailaban valses, capuchinadas,
valencianas y valses del país. La segunda parte correspondía a la contradanza figurada. Un

29
Era costumbre, especialmente en ciudades de provincia, que esos repertorios copiados se agruparan en
“empastados”, como se identificó a esas colecciones de uso familiar.
30
Periódico El Progreso, No. 83, Bogotá, 19 julio de 1878, p. 92.
31
Bermúdez, Egberto, Historia de la Música en Santafé y Bogotá 1538-1938, Bogotá, Fundación de Música,
2000, pp. 163, 171.

13
intermedio de charla y bebidas antecedía a la tercera parte dedicada a las polkas, que se
bailaban por lo alto, por lo bajo, de perfil, de escorzo y de perspectiva. Para fines de siglo el
straus, la varsoviana y la redova se habían sumado a las formas de valse.

Llama la atención el hecho de que se diferencie un tipo de vals como “del país”, nombre
que según algunos estudiosos correspondía al que luego se llamaría sencillamente pasillo.
Las valencianas y capuchinadas eran figuras del vals, la capuchinada fue una creación local
que según parece, con el tiempo pasó del buen gusto al irrespeto y el escándalo.

En una sociedad empeñada en marcar las diferencias jerárquicas entre ciudadanos, los
bailes de élite seguían el modelo de los europeos y constituían una teatralización de las
mejores prácticas sociales, finos licores, los mejores músicos, vestuario elegante y todos los
demás ingredientes que podía comportar una puesta en escena. El vals que se bailó en los
salones inicialmente tuvo el estilo de paso francés un poco saltado, en puntas de pies. En la
música para anunciar el final, se hacía una aceleración del tempo. Con la modernización del
vals y la llegada del strauss, el paso francés fue sustituido por el vienés, que se hacía
apoyando los pies completamente en el suelo y un movimiento de giros deslizados; en éste
se impuso la costumbre de acelerar de la música al final de la tanda.

Las dos pruebas principales de buena educación en el vals, consistían en hacer girar a la
pareja en una rotación rápida sin perder el equilibrio ni la postura, además de adaptarse a
las calidades de baile de la otra persona en una fusión de alta destreza. Si se cumplían
ambas, los bailarines podrían girar con la cabeza levemente inclinada, en caso de que el
acople no resultara muy natural, era preciso bailar con la cabeza erguida, controlando las
vueltas.

El choque entre los estilos del vals viejo y el moderno, se encuentra descrito en la novela
Manuela (1858), del escritor Eugenio Díaz Castro (1803-1865). La joven provinciana es
invitada por el letrado capitalino de visita en el lugar, para abandonar bambuco y torbellino
y bailar strauss o varsoviana, de moda en la capital. El autor señala, “ella había bailado
valse dos o tres veces”, pero se incomoda con la proximidad corporal exigida para éstos
nuevos bailes, a lo que él replica “es la naturaleza del strauss” 32. El personaje Marta sabe

32
Díaz Castro, Eugenio, Manuela, Bogotá, Panamericana, 2008, pp. 98-99.

14
bailar strauss: “dejó admirados a todos porque ella se movía con soltura, llevaba el compás
con esmero y daba al baile los visos de deleite y amor que le corresponden”33. En otra
escena de la novela, se realiza un angelito 34 y mientras el capitalino critica esa práctica
como primitiva, “adentro sonaba el torbellino y algunas parroquianas trataban de bailar el
vals de los pollos, el valse antiguo que no exige las adiciones de la varsoviana y el
strauss” 35.

Los escritores de costumbres pertenecían a la élite letrada, sus trabajos se asociaban con la
folclorización de usos, el establecimiento de tipos regionales, y en últimas el estudio y el
control de un pueblo rural que emergía con fuerza en la vida nacional, llevando el atraso
como un lastre a la modernización. Sin embargo, en casos como el de Caicedo y Rojas, el
asunto es la crítica, a partir de una ficción verosímil de quienes viviendo en la ciudad, sin
tener las mejores credenciales de sociedad, intentan emular las prácticas de los notables.

En su texto El duende en un baile 36, encontramos una serie de referencias importantes para
el caso que nos ocupa. Según el autor esto ocurría en 1840, en un baile celebrado en casa de
Don Antuco y Doña Pepa 37, pareja sin habilidades en asuntos de “sociedad y etiqueta”. El
autor califica al baile de entrefino por no tener las características de buen gusto, pero sin
llegar al extremo del baile más bajo. La música es atronadora, los movimientos de los
danzarines en el vals le parecen de títeres, con resbalones y otros tumultos, proscritos en
bailes elegantes. Salvo de una de las asistentes, menciona que ninguna otra persona había
sido criada con el vals del país, o educada en la capuchinada, que en ese momento se
asociaban con el decoro y la sencillez.

Una de las críticas centrales del escritor está en el objeto de éste baile. A diferencia de los
bailes en que los participantes conversan, se pasean y alternan con los demás invitados,
según las normas de la civilización, en éste las personas bailan por bailar, “por el placer
brutal de brincar, estropearse la figura y entrar en calor”. A éstos bailes asisten jóvenes sin
cultura y viejos sin delicadeza “y en fin, a donde no va un hombre racional a divertirse sino

33
Díaz Castro, op. cit. p. 347.
34
Reunión con comida, bebida, canto y baile celebrada con motivo de la muerte de un niño.
35
Díaz Castro, op. cit. p. 317.
36
En www.banrepcultural.org/blaavirtual/literatura/cosi/cost30a.htm
37
Apellidos no interesan cuando se trata de personas sin importancia social.

15
a padecer y sufrir”. El texto confirma el contraste entre el baile ritual y protocolario de las
élites que lo asumían como una escenificación de los valores de alta cultura y civilización,
y la imitación burda por parte de aquellos a quienes esos valores no les correspondían.

El eje de los bailes era el vals con las variantes mencionadas. Cuando el vals del país se
convirtió definitivamente en pasillo, su interpretación fue una mezcla de paso saltado y
deslizado, con la última parte acelerada, lo que se constituyó en la prueba de fuego para los
que giraban y llevó al uso de la expresión “la parte valseada del pasillo”, como un dicho
popular para referirse a algo muy difícil o arriesgado.

A continuación mencionaremos el impacto que el desarrollo de proyectos de formación

musical e incluso el interés no formal de la práctica más calificada, constituye la plataforma
de lanzamiento del pasillo como un repertorio de música instrumental polifuncional.

2.2. Las academias y otros espacios de formación.

El aumento de la demanda de música por parte de la sociedad bogotana y de otras regiones,

exigió la ampliación y cualificación de quienes tenían como responsabilidad tanto la
enseñanza, como satisfacer las demandas musicales de la ciudadanía. La instrucción
musical, especialmente fuera de la capital, era impartida por cantores de iglesia y músicos
de banda, había pocas escuelas y también con familiares y amigos. Ello explica la
frecuencia de casos de familias dedicadas a la música que actuaron hasta entrado el siglo
XX, entre las más recordadas mencionamos la de Milciades Garavito (1863-1941) y sus
hijos Milciades, Alfonso, Julio y Herberto, la de Ismael Posada (1863-1928) y sus hijos
Ismael, y José Tomás; y la de julio César Romero (1869) y sus hijos Aristides, Asnoraldo,
Alberto y Álvaro 38.

Ésta situación llevó a Jorge Price (1853-1953) y otros colaboradores, a establecer en 1882
la Academia Nacional de Música 39, sustituida desde 1910 por el Conservatorio Nacional.
En ella se ofrecía un sistema formal de cursos teóricos y de instrumentos con diplomas.
Músicos de otras regiones viajaron a Bogotá como estudiantes de la Academia y algunos
regresaban a sus ciudades como profesores, compositores, directores, principalmente de

38
Mazuera, Lubin, Orígenes históricos del bambuco, Cali, Imprenta Departamental, 1972, pp. 98.109.
39
Reconocida oficialmente por decreto ejecutivo de enero de 1882.

16
banda, fundadores de conjuntos, academias y escuelas de música. El impacto de la
Academia Nacional y el interés de las personas en la formación musical, llevó al
establecimiento de instituciones que posteriormente se convertirían en Conservatorios
importantes, como la Academia Santa Cecilia de Medellín fundada en 1888, y la Academia
de Música de Ibagué, de 1893, decretada como Conservatorio en 1906, cuatro años antes de
la fundación del Conservatorio Nacional en Bogotá 40.

El papel líder de las bandas como instituciones de pedagogía musical social, es un tema
que merece espacios de estudio y discusión que superan los marcos de éste texto, pero ello
no obsta para resaltar su importancia en la difusión de música y en la consolidación de
patrones de gusto y consumo. Cabe señalar el aumento del repertorio de obras transcritas,
arregladas o compuestas para estos conjuntos, que constaba principalmente de himnos,
marchas y músicas de danza en las que primaban valses, pasillos y bambucos. Con el correr
del siglo XIX, a las bandas militares, se sumaron las municipales, las de guerra de los
colegios y las de carácter civil y popular. Las bandas participaban en las celebraciones
patrias del 20 de julio y el 7 de agosto, los eventos de fin de curso en escuelas y colegios y
cada vez con mayor frecuencia desde mediados del siglo tenían a su cargo las “retretas”,
para deleitar a las personas en un encuentro musical semanal al aire libre, con música para
escuchar. También amenizaban diversiones como los toros; el escritor y poeta Rafael
Pombo (1833-1912), describió para el periódico El Mosaico una fiesta de toros con un
tablado en el que tocaba una banda de músicos “valses y bambucos, bambucos y valses” 41.

El protagonismo de las bandas estuvo en relación directa con la necesidad cada vez mayor
de conseguir partituras, y los repertorios, aparte de himnos y marchas, acusaron el
desequilibrio entre necesidad y disponibilidad, mezclando los géneros en una indefinición
funcional. José Caicedo y Rojas lamentaba la desaparición del tiempo pasado, cuando las
bandas de milicias, Artillería y Vargas tocaban “verdaderas” marchas militares, pasodobles
y contradanzas, mientras que en ese momento (década de los años ochenta del siglo XIX),
“se marcha de prisa, con polkas y pasillos (frívolos y afeminados, sin carácter nacional)”.

40
Para comienzos del siglo XX se establecen la Academia de Música del Atlántico, fundada por Manuel
Ezequiel de la Hoz (1885-¿?) y en 1933 el Conservatorio de Cali.
41
“Toros en calle y en plaza”, en Museo de cuadros de costumbres, Tomo I Variedades y viajes, Bogotá,
Banco Popular, 1973, pp. 139-141.

17
Además, critica la costumbre de acompañar los entierros militares con repertorios de polcas
y pasillos 42.

Un desarrollo paralelo, en el que participaron muchos músicos de las bandas que

complementaban sus actividades con la enseñanza, fue el desarrollo de conjuntos de otros
formatos (rondallas o estudiantinas) 43, que replicaban los repertorios, dedicándose a
amenizar veladas, bailes, ofrecer serenatas y proveer la música de muchas otras ocasiones
de entretenimiento.

A través de intérpretes y arreglistas de música popular de conjuntos instrumentales, que

asistían a cursos teóricos especialmente de Armonía, la Academia Nacional de Música
contribuyó de manera indirecta en la formalización del repertorio nacional, proceso que se
inició en la década de 1890 con Pedro Morales Pino (1863-1926), a cuyas obras nos
referiremos en otra sección.

Es necesario señalar también el impacto sobre los repertorios, de los músicos más
formados, dado que su papel contribuyó a la diferenciación entre las piezas convencionales
y aquellas más elaboradas. En ésta categoría podemos incluir los antecedentes ya
mencionados como el vals de Párraga y los dos valses particulares de Quevedo Rachadell,
el de las variaciones y el del trío, además de los valses de Carlos Umaña Santamaría (1862-
1917) y Teresa Tanco (1864-1945), ambos alumnos de la Academia Nacional que luego
completaron estudios en París. Como “de concierto” fueron reconocidos el vals para
44
orquesta Recuerdos de Ubaque y el pasillo Loco Carnaval de Julio Quevedo Arvelo
(1829-1896), hijo de Nicolás Quevedo Rachadell45. Para resaltar la alta calidad de las
tandas de valses del caucano Aristides Mosquera (1887-1946), se los comparó con los de
Waldteufel y Strauss 46.

42
Bermúdez, Egberto; Cortés, op. cit. pp. 89-90
43
Orquestina, liras, estudiantinas con diferentes formatos, según la disponibilidad podían incluir guitarras,
flautas, violines, bandolas, tiples, contrabajo, piano e incluso dueto vocal.
44
Mazuera, Lubin, op. cit. p. 121.
45
Bonilla, Stella (org.), Compositores colombianos vida y obra, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura,
1992, p. 94.
46
Mazuera, Lubín, op. cit. p. 122.

18
Como veremos a continuación, desde comienzos del siglo XX, el vals del país ya
reconocido como pasillo, se impone en el gusto general, y su amplia demanda lo convierte
en un insumo fundamental en la construcción de una autobiografía social colombiana.

3. Geografía social del pasillo.

“-Yo vivía tranquilo Magola -querella él mientras bailan el pasillo- / -¡Vea que no estamos bailando nada! / -y
usted y yo que nos creemos los mejores payas de Medellín, vamos a quedar desacreditados delante de tanta
barra. ¡Qué diría Morales Pino, si nos viera éstos “reflejos”! 47.

Las confrontaciones entre liberales y conservadores a fines del siglo XIX, desencadenaron
la Guerra de los Mil Días, guerra civil que marcó el paso al siglo XX y que enfrentó las
fuerzas políticas, los intereses regionales y los partidos, en una lucha cuya pugnacidad
lesionó gravemente las relaciones en todos los ámbitos de la vida social. El 18 de octubre
de 1900 en el periódico La opinión de Medellín se publicó: “En un siglo hemos padecido
tres guerras internacionales, catorce revoluciones generales y diez revoluciones parciales y
han muerto 300.000 colombianos. Desgraciadamente nuestro deporte nacional es la guerra,
así como Inglaterra tiene las carreras de caballos y España las corridas de toros” 48.

Paralela y gradualmente, el país que fue rural hasta mediados del siglo XIX, con el
establecimiento de un mayor número de ciudades pequeñas, producto en muchos casos de
los procesos de colonización o de huida por causa de la violencia, inicia su tránsito a la
Colombia concentrada en las ciudades y en especial en Bogotá, la más grande e importante
y el destino preferido de los flujos migratorios hasta hoy.

En Bogotá permanecieron los ex soldados de tantas batallas, medrando y ganándose la vida

en muchos oficios, pero también a ella llegaron los escritores, políticos y estudiantes de
provincia, atraídos por lo que en su momento ofrecía la ciudad (consagrada a través del
mito de ser la Atenas suramericana): colegios, universidades, revistas, periódicos y una
vida cultural moderna con teatro y conciertos públicos, en síntesis, el más alto nivel de

47
El texto además de referenciar el baile de pasillo en Medellín, en el juego de palabras alude a uno de los
pasillos más conocidos de Morales Pino, titulado Reflejos. En “Grandeza”, Carrasquilla, Tomás, Obra
completa, vol. III, Medellín, Universidad de Antioquia, 2008, p.650.
48
Villegas, Jorge; Yunis José, 1900-1924 Sucesos colombianos, Medellín, Universidad de Antioquia 1976, p.
15.

19
educación y cultura. Ésta última con el ya mencionado acento francés, en tensión con la
tendencia que buscaba recuperar los valores de la hispanidad.

Además de los mencionados, al margen de los establecimientos e instituciones, hubo otros

dos espacios privilegiados para la vida cultural, vitales desde los primeros trágicos años del
siglo y con funciones de pedagogía social alternativa: las tertulias y los cafés literarios.
Importantes no únicamente por lo que significaron en términos de espacios para ventilar
ideas, criticar y debatir, sino también porque su existencia significó una ampliación de
lugares públicos donde la vida intelectual podía expresarse sin cortapisas y en la
singularidad de lo no convencional frente al poder y la hegemonía.

En Bogotá esos establecimientos fueron el escenario de la vida bohemia, el más antiguo La

rosa blanca, fue fundado por un francés en 1858 y su propietaria a comienzos del siglo XX
era la señora Soledad Narváez, otros fueron cantinas como La botella de oro y El guaraní,
fundados a fines del siglo XIX. A comienzos del siglo XX eran famosos La torre de
Londres, Rondinela, La gata golosa y el piqueteadero La cuna de Venus49. Cabe señalar
que en el caso de La gata golosa, el nombre se debió a la deformación local con que los
parroquianos leían el nombre colocado a la entrada del establecimiento: La gaité
gauloise 50. Y también a que en su honor el compositor Fulgencio García (1880-1945)
escribió el pasillo homónimo, uno de los más bailados e interpretado en múltiples
versiones. Como un detalle de humor fino, en la tercera parte del pasillo, en un momento
determinado (compás 17 de la tercera parte), la concurrencia gritaba ¡Miau!. Por su parte,
al tertuliadero Rondinela51 le compuso un pasillo también muy famoso, el maestro Alberto
Castilla (1878-1937) mientras que La rosa blanca fue homenajeada con un pasillo
homónimo por Pedro Morales Pino.

En medio de la actividad en estos espacios y de los contertulios habituales que se reunían

en ellos, destaca la actividad del grupo pre-centenarista más representativo del momento:
La gruta simbólica, cuya actividad más intensa se desarrolló entre 1899 y 1902 en plena

49
Pérez Silva, Vicente, La bohemia de antaño en Bogotá y Medellín, Revista Credencial Historia, No. 142,
Bogotá, octubre 2001, pp. 3-4 (versión on line).
50
Foto del lugar con el letrero original en Ortega Ricaurte, Vicente; Ferro, Antonio, La Gruta Simbólica y
reminiscencias del ingenio y la bohemia en Bogotá, Bogotá, Editorial Minerva, 1952, p. 156.
51
Tanto La gata golosa como Rondinela son pasillos rápidos.

20
guerra de los Mil Días. Opuestos a la dictadura del poeta presidente José Manuel
Marroquín (1827-1908), sus integrantes pertenecían a la élite letrada de la ciudad y se
reunían en la casa de algún contertulio, o en un café a puerta cerrada, desafiando muchas
veces las órdenes de toque de queda y circulando por la ciudad sin el salvoconducto que
exigía la policía.

Sus integrantes concordaban con la idea del mantenimiento de la tradición castellana propia
de la cultura nacional, en oposición a la tendencia extranjerizante. En sus reuniones,
regadas con abundantes licores, a juzgar por las memorias que se conservan, la inteligencia
y el humor, se expresaban con obras poéticas repentizadas y muchas veces escritas a varias
manos, sainetes y comedias, calambures, charadas y otros juegos de palabras.

La música fue una constante en las reuniones, representada principalmente por Emilio
Murillo (1880-1942), pianista, compositor autor de muchos pasillos y polemista
abanderado de la idea de “música nacional”, y el músico poeta Julio Flórez (1867-1923),
representante del romanticismo popular autor de uno de los pasillos canción más
importantes en la historia del género: Mis flores negras.

“En un rincón de éste tranquilo restaurante, Emilio Murillo sentado al piano, desgrana las
últimas notas de un pasillo” 52, “Señores ¡un momento!: Voy a tener el gusto de presentarles
a los ruiseñores de ésta casa, y al gran compositor, Emilio Murillo, cantando, por primera
vez en Bogotá el pasillo “Mis flores negras”, música del más alto de nuestros artistas y letra
de Julio Flórez…. Y las notas exquisitas de aquel pasillo que resonó por mucho tiempo en
las salas bogotanas, colmaron la alegría y el entusiasmo de la casa de Espinosa Guzmán”53.
Efectivamente por muchos años se continuó interpretando ese pasillo, y posiblemente el
recuerdo la memoria del poeta se deba a la importancia social de ésta, como una de sus
obras principales.

Cabe señalar que una de las primeras grabaciones de pasillo cantado, realizada por el dueto
Pelón y Marín en México en 1908, fue el pasillo Los diamantes, cuyo texto fue escrito por
Federico Rivas Frade (1858-1922), integrante de la Gruta. La poesía fue publicada en una

52
Ortega Ricaurte, Vicente; Ferro, Antonio, op. cit., p. 41.
53
Ortega Ricaurte, op. cit., p. 56.

21
revista española y recrea de manera romántica la lobreguez de la muerte, el abandono, la
tristeza al igual que otras obras contemporáneas como el bambuco El enterrador, con texto
del español Francisco Garas y Flores negras de Julio Flórez. El poema comienza:

“Murió sin una lágrima en los ojos; / era joven, muy bella y muy sensible, / y cuando iba a expirar, sus labios
rojos / murmuraron: ¡me mata un imposible!” 54.

A despecho de algunas tradiciones que aseguran que la primera pieza colombiana grabada
fue un bambuco, los números de registro de las matrices de Columbia México, demuestran
que fue el pasillo Jamás, conocido también como No puedo estar sin ti, de la autoría del
poeta Julio Flórez:

“¿Podré dejar de amarte cuando has sido / la redención de todos mis dolores? / ¿y te podré olvidar cuando he
nacido, /solo para vivir de tus amores?” 55.

En la parte musical de las reuniones, también tomaban parte los contertulios: “Roberto
Merizalde toma la batuta y la murga rompe a tocar el pasillo lento de Emilio Murillo
titulado “Para ti”. La luna, burlona y risueña contempla aquel cuadro típico santafereño,
mientras las notas de una verdadera música nacional dan un tinte de alegría a la
melancólica ciudad que soporta resignada los rigores de una guerra civil” 56.

El pasillo fue la música más importante de las reuniones de la Gruta Simbólica, y cabe
suponer que de los otros lugares de reunión que contaban con pianos u orquestas. Sus
promotores, personas educadas y de alta cultura según los cánones de la época, lo
reconocían como la verdadera música nacional. No conocemos de valses cantados de ese
momento, pero claramente desde comienzos de siglo coexistieron tres modalidades de
pasillo: el pasillo canción, romántico y lírico; el pasillo rápido, alegre y fiestero, de ocasión
y el pasillo lento, los dos últimos instrumentales.

Como puede deducirse de lo anterior además de irse configurando como símbolo de una
nacionalidad colombiana, el pasillo, como signo cultural establecía una profunda
imbricación entre el título y el objeto de su homenaje. No fue casual que los tertuliaderos y

54
Lázaro, J. (dir.), La España Moderna: revista Ibero americana, Madrid, abril 1892, p. 169. (versión on line).
55
Texto transcrito de la grabación de Pelón y Marín.
56
Ortega Ricaurte, op. cit., p. 92.

22
cafés contaran con su propio pasillo y con seguridad La gata golosa hubiera podido tener
su titulo en francés como aquel pasillo que reseñamos en una velada escolar del siglo XIX.

La tendencia a considerar la bohemia como la vida más fructífera para la expresión artística
llevó a la identificación del pasillo, un género urbano promovido por la élite de literatos pre
centenaristas, como música nacional. El pasillo era una pieza culta, estructurada y de autor.
Sus compositores estaban asociados con esa élite literaria y sus calidades eran reconocidas
como artísticas, ellos marcan una renovación de las prácticas de uso y consumo de música
en la sociedad urbana en crecimiento.

En la década de los años veintes, este imaginario mantenía su vigencia. Ya consolidados

como figuras de culto personajes como Pedro Morales Pino y especialmente Emilio
Murillo, en el contexto de una polémica sobre música nacional el periódico El Tiempo
publicó una columna, cuyo autor declaraba que la música nacional nació “en una noche de
jolgorio entre el humo del tabaco y los vapores del vino” 57. En ese momento los partidarios
de Murillo, defendían una música nacional incompatible con el estrangulamiento
escolástico o los estudios intrincados, tal como sucedía con la que se promovía, según ellos,
en el Conservatorio Nacional.

3.1. Intermediarios culturales, canon y “expansión turística”.

Como ya lo mencionamos, Bogotá como centro del país, fue el lugar desde donde se
proyectaron las acciones más importantes en el desarrollo de una cultura nacional. La
música y para nuestro caso, el pasillo, no sólo refleja al conglomerado social sino que
contribuye con su construcción.

Podemos considerar no sólo como protagonistas sino como intermediarios culturales58, a

personajes que como Pedro Morales Pino o Emilio Murillo ejercieron una gran influencia
en otros músicos y en el público. Ellos se constituyeron en los líderes de un grupo, (no de
una asociación), sin antecedentes en nuestro medio, que utilizó todas las herramientas

57
Rambla, A, La música nacional y el homenaje a Emilio Murillo, El Tiempo, Bogotá, 21 de diciembre de
1923, pp. 1 y 5.
58
En el sentido bourdieano que les asigna un papel fundamental en la articulación de los grupos alrededor
del capital cultural.

23
disponibles para alcanzar el reconocimiento como artistas en su sociedad, autores de la
música nacional y ejemplos de una gestión exitosa en términos de actividad profesional.

Retomamos la idea ya expresada en párrafos anteriores, de la contribución de la Academia

Nacional de Música en esa gestión. En el año de 1878 llega desde el Valle del Cauca a
Bogotá Pedro Morales Pino. En 1884 se presenta en el Teatro Maldonado, dirigiendo una
orquesta que interpreta música “de los grandes maestros”, con instrumentos nacionales 59.
El repertorio, lo usual, transcripciones de ópera, zarzuela y algún pasillo de su autoría.

El evento reviste la mayor importancia en nuestro estudio, Morales Pino no estaba haciendo
música nacional, sino música universal con instrumentos nacionales. Esos instrumentos
nacionales eran tiples y bandolas, sumados a guitarra y probablemente contrabajo y flauta.
Su maestría en ellos provenía de la práctica que en el Valle del Cauca, lejos de Bogotá y
con menos disponibilidad de pianos, era común: transcribir para esos conjuntos las músicas
predilectas de los géneros más gustados, donde las paráfrasis y fantasías de ópera figuraban
en el primer lugar. Los grupos amenizaban tertulias en las pequeñas ciudades o en las
haciendas de los señores de la región 60.

Presentar en Bogotá un concierto de tal naturaleza llevó a que Pedro Morales Pino se
constituyera en el núcleo de un grupo de músicos, algunos de los cuales se convirtieron en
sus alumnos 61. Él había recibido clases de materias teóricas en la Academia Nacional de
Música y su interés se centraba en los instrumentos de la tradición; en 1888 presentó su
modificación a la bandola, a la que agregó un orden de cuerdas. Con el tiempo, pasillos,
valses, bambucos y danzas constituyeron la mayor parte del repertorio de sus
presentaciones.

Como compositor, Morales Pino es reconocido como quien formalizó la estructura del
bambuco canción. En cuanto a sus pasillos, que no había necesidad de formalizar, son

59
Rico, Jaime, La canción colombiana, Bogotá, Norma, 2004, p. 35.
60
El festival de música andina Mono Núñez, tiene sus raíces en las costumbres de la vida musical de las
haciendas.
61
Entre ellos figura el pintor y diplomático Ricardo Acevedo Bernal (1867-1930), un bandolista aficionado,
compositor de pasillos: El zagal, El gran viejo, Ibis, Sideral, Sabanero, Aladino, Mayo, Croquis y Diluvio.
Desconocedor de la teoría musical, dictaba las melodías su maestro Morales Pino y éste las armonizaba.
Otro de sus alumnos compositor de pasillos fue Carlos Escamilla (1879-1913), autor de Colón, 13 de marzo,
Brisas del Amaime, Brisas del Salto, Juguete, Geranio y Nené.

24
instrumentales y modelos del género, piezas de repertorio que se mantienen como clásicos.
Leonilde, compuesto en 1889 y dedicado a una dama de Fusagasugá, fue éxito en Medellín
en versión del autor con su conjunto Lira Colombiana, en una serie de tres conciertos
realizados en el mismo año. El concierto en Medellín, formó parte de una gira que llevó a
Morales Pino y su grupo de Colombia hacia Estados Unidos y que pasó exitosamente por
Costa Rica, Nicaragua y El Salvador.

Otra consecuencia del éxito de las presentaciones de la Lira Colombiana en Medellín, fue la
creación en esa ciudad de la Lira Antioqueña, que dirigió Pacífico Carballo. El grupo
incluyó en su repertorio obras de Morales Pino y grabó once de sus pasillos para
Columbia en 1910, entre ellos los famosos: Joyeles (tanda), El calavera y Chispazos.

Morales Pino era reconocido como artista, el 23 de junio de 1915 tuvo lugar en Bogotá un
concierto en su homenaje, entre los asistentes estuvo Tomás Carrasquilla quien por esas
fechas trabajaba como periodista en la ciudad y quien escribió en una carta personal, con
su característico humor: “Ésta noche, miércoles 23, iré al Municipal al gran concierto de
Morales Pino, con su estudiantina de ejecutantes y cantores. Me mandó boleta, porque,
como le eché crónica por “Divagaciones” su gran danza, le tengo muy comprado. Lo
mismo me pasa con Emilio Murillo y con Alberto Castilla, a quienes dediqué sendos
escritos, a cual más ponderativos. Ya ves, pues, que, si no les lambo a los mandones, les
lambo a los artistas, que no tienen nada que dar”62.

Presentaciones, giras de conciertos, grabaciones, divulgación por la radio, presencia

constante en la prensa, edición de partituras sueltas o en revistas, además de la calidad de
las obras, convirtieron a Morales Pino en una figura de culto que se mantiene hasta hoy.

De la producción de Morales Pino en todos los géneros de la música colombiana, se

conservan nueve bambucos, veinte y tres danzas, polcas, mazurkas, tangos, one steps,
romanzas, marchas, veintisiete valses y treinta y nueve pasillos instrumentales, que son el
corpus más importante de su producción.

62
Carrasquilla Tomás, op. cit., p. 540.

25
En una de sus crónicas titulada Pro patria 63, Tomás Carrasquilla se refiere a Emilio
Murillo, posiblemente el artista de música colombiana más importante de su momento. Al
reconocimiento de la calidad de su música, suma un comentario sobre su éxito económico:
“Tanto habrán ganado esas casas neoyorquinas con la música de Murillo, que, ha mucho
tiempo, le enviaron como obsequio un piano de lo bueno y escogido... Pues bien, si es
patriota el que defiende su suelo, el que lo engrandece, lo es asimismo el que lo da a
conocer, el que acarrea un guijarro para el templo de su gloria, el que lleva una hoja para
sus lauros”.

A Murillo lo encontramos participando de las reuniones de la Gruta Simbólica con sus

pasillos para piano, pero se ocupaba de la música desde su época de escolar. Hizo estudios
en la Academia Nacional de Música y al parecer fue un pianista hábil y talentoso, además
de repentista. Su tanda de pasillos Margaritas, dedicada a Margarita Vélez, fue una de las
primeras obras editadas, la publicó la Imprenta de Samper Matiz de Bogotá en 1899.

Sus relaciones sociales le permitieron cumplir temporalmente funciones diplomáticas en la

legación colombiana en Estados Unidos, donde con la editora Whitmark and Sons publicó
algunas obras en 1910. Éstas fueron piezas para piano en géneros de moda en los salones
norteamericanos: vals, gavota y polca.

Sin embargo, para él la música nacional se convirtió en el compromiso más importante,

muchas de sus acciones como intermediario cultural se relacionaron con la fuerza de su
personalidad, talento y compromiso.

Cuando fundó la Estudiantina Murillo, convocó a cuarenta músicos para la interpretación

de géneros colombianos tomando como modelo las estudiantinas salmantinas, que eran
orquestas de cuerdas pulsadas que exigían un gran número de integrantes. Es posible que
Murillo quisiera proyectar una orquesta nacional para la música nacional, diferente en
repertorio y funciones a una orquesta sinfónica.

El hecho de ser especialmente pianista coloca a Murillo como un intermediario, no sólo en

los aspectos de la composición y difusión de la música nacional a través de recursos como
publicación de partituras, emisiones de radio, giras y presentaciones públicas, grabaciones,
63
Carrasquilla Tomás, op. cit., p. 168, 169.

26
dirección de grupos, elaboración de arreglos y aún revisión y corrección de piezas
populares, sino también como intermediario de dos mundos expresivos que entraron en
conflicto en la década de los años veintes. Su actuación en la supuesta polémica que lo
enfrentó con Guillermo Uribe Holguín (1880-1971) compositor y director del
Conservatorio Nacional, y que tuvo buenos espacios en la prensa capitalina, le valió el
reconocimiento público como “apóstol de la música nacional”.

Murillo quiso aportar a la música colombiana obras exigentes, que compitieran en un

campo erudito. Con ese fin compuso para piano una serie de pasillos numerados 64, de los
cuales dos tienen título: el No. 9 identificado como Estudio de pasillo y el No. 16 que tituló
El bumangués porque lo dedicó al compositor Alejandro Villalobos (1875-1938), músico
que luchó por las ideas liberales en la Guerra de los Mil Días y sufrió dos años de prisión.
En ésta serie de obras que se numeran de uno a treinta, pero de las que se conservan tan
sólo diez y ocho, el piano está usado con más recursos expresivos y técnicos que en las
piezas que podríamos considerar “de ocasión” y aún en las previstas para aficionados.

Con estos pasillos Murillo inauguró una línea de música de concierto, que continuaría
entre otras con obras de autores, entre los que mencionamos a: Luis Uribe Bueno (1916-
2000), autor de un Estudio de pasillo para trío (bandola, tiple y guitarra) y también de otros
pasillos premiados en el concurso Fabricato entre 1848 y 1951 como El cucarrón, para
orquesta El caimaré, también para orquesta y la fusión Pajoban de pasillo, joropo y
bambuco. Adolfo Mejía (1905-1973) con sus pasillos sinfónicos Acuarela y Campanas;
Oriol Rangel (1916-1977) quien grabó su Estudio de pasillo para piano, obra que estuvo a
disposición de otros intérpretes, tan solo cuando el también pianista Germán Darío Pérez
hizo la transcripción, porque el maestro nunca escribió la partitura. Jesús Pinzón Urrea
(1928), con su serie de Pasillos de gala para piano, de los que comenta: “Espero que con
este paquete de pasillos se solvente en parte, la ausencia de música popular a nivel de
concierto y se fijen metas para la creación de el nuevo pasillo”65. Gentil Montaña (1924-

64
La revista Mundo al día publicó los números 1 en diciembre 1924, 2 en mayo de 1930, 6 en abril de 1930,
14 en enero de 1931 y 16 El bumangués, en septiembre de 1931. Cortés Polanía, Jaime, La música popular
colombiana en la colección Mundo al día, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2004, pp. 78, 181,
182, 184, 186.
65
Comentario del compositor e intérprete en el texto acompañante de Pinzón Urrea, Jesús, Pasillos de gala
y música del nuevo milenio CD, Bogotá, Disonex, 2003.

27
2011) con su Estudio de pasillo para guitarra y que incluyó un pasillo en cada una de sus
suites tanto para guitarra como para trío. Entre los más jóvenes figura Ricardo Gallo
(1978), quien compuso un pasillo para su Trio (2000-2001) para piano, violín y chelo.

Sin duda en ésta mención faltan muchos nombres y obras, pero como puede deducirse, esa
línea de pasillo instrumental de concierto, es otro de los grandes temas a profundizar, que
supera el espacio de éste panorama.

Aunque Murillo escribió piezas en muchos géneros: danzas, danzones, fox trots, tangos,
bambucos, valses, gavotas y polcas entre otros, el eje de su producción lo constituyen los
pasillos. De las cincuenta y seis obras para piano de su autoría que se conservan y están
catalogadas, hay veintitrés pasillos.

En el periodo en que las músicas salían de nuestros países para ser grabadas en México y
Estados Unidos, los artistas internacionalizaban los géneros y ellos se convertían en
patrimonio del continente 66. Sin embargo, vale la pena señalar que aunque el pasillo
instrumental, funcional y de baile fue de alto consumo al interior del país, el mayor impacto
internacional lo tuvo el pasillo canción en interpretación de solistas y dúos nacionales y
extranjeros. Ello modeló la sonoridad de los pasillos, algunos de los cuales eran
identificados como “colombianas” por parte de editores y artistas que no conocían el país, o
arreglistas que atendían su adaptación a los recursos disponibles en los estudios de
grabación 67 y de gusto público, e incluso a la composición por parte de autores que no
conocían el país68.

En la caracterización del pasillo canción en versión de duetos vocales, provista por las
grabaciones realizadas en la RCA Víctor de Nueva York entre 1919 y 1940, la impronta
interpretativa se debió en gran medida al arreglista y director de la orquesta homónima
acompañante, Eduardo Vigil y Robles. Algunos de los duetos eran estables y provenían de
Colombia, como Pelón y Marín, que por razones económicas se convirtieron en Los

66
Como ejemplo basta mencionar la relevancia de los duetos Pelón y Marín en 1907 e Wills y Escobar desde
1919, en la consolidación del bambuco- canción yucateco como música local y patrimonial de la península.
En: http://222.trovadores-yucatecos.com/Bambuco.html
67
Ello explica las sonoridades de mandolina que sustituye a la bandola en varias grabaciones.
68
Como el caso ya mencionado de Terig Tucci (1897-1973), autor de los pasillos instrumentales Perfume
embriagador, Edelma, Anita la bogotanita, Rosas para ti y Bogotá (El retorno).

28
trovadores colombianos, Calle y Ochoa, Wills y Patiño que con el cambio de uno de sus
integrantes se convirtió en Wills y Escobar, Áñez y Rosales y Briceño y Áñez 69. Otros
duetos, con artistas internacionales que desarrollaban carreras independientes se
organizaban según las necesidades del proyecto de grabación, en ellos participaron entre
otros el tenor español José Moriche, el barítono cubano Antonio Utrera y la soprano
mexicana Margarita Cueto70.

La fijación de los sonotipos interpretativos y de los parámetros de composición, modelaron

las variantes del pasillo canción. Hasta hoy la mayoría de autores e intérpretes las replican.
A continuación revisamos brevemente algunos elementos constitutivos del pasillo canción,
en cuatro de las primeras obras grabadas para la RCA Victor en Nueva York: Mis flores
negras de Julio Flórez (1927) 71, Anhelo infinito de Roberto Muñoz y Arturo Alzate (1928),
Al calor de tu afecto de Santiago Vélez y Carlos Vieco (1928) y Duda (no se si tú me
quieres), de Maria Betancourt “Sonia Dimitrovna” y Miguel Bocanegra (1938).

Podríamos señalar como característica en éstas canciones el uso expresivo de la tonalidad

en relación con el texto: el texto de Flores negras con sus imágenes lúgubres: “las ruinas de
mis pasiones”, “el alma que ya no alegra”, “flores negras como las noches”, “flores
sombrías” está musicalizado en tonalidad menor.

El texto optimista de Anhelo infinito, con sus imágenes de felicidad futura: “remar juntos
los dos en mi barquilla”, “mientras ríe la brisa entre las flores”, “columpiarme abrazado a
mi morena”, “dormirme al amor de mi serrana”, está musicalizado en tonalidad mayor,
cabe señalar que en ese texto, la mujer ideal con “su mano cariñosa arranca notas a mi
guitarra sevillana”.

Por otra parte Al calor de tu afecto con sus tres acentos líricos: nostalgia, tormento y
súplica, utiliza tanto el modo mayor como el menor. El modo menor para la primera estrofa
con sus imágenes de lo que pudo ser: “cuán grata hubiera sido la vida mía…”, la segunda
estrofa, la del tormento actual del cantor, está tonalidad mayor: “tu desdén al martirio hoy

69
Azula, Ma. Pilar; León, Fernando; Rodríguez, Martha, Canción andina colombiana en duetos, Bogotá,
Ediciones Uniandes, 2011, pp. 45-50
70
Azula, Ma. Pilar; León, Fernando; Rodríguez, Martha, op.cit., pp. 56-59.
71
Las fechas corresponden a la grabación estudiada para el proyecto de investigación.

29
me condena”, “que pienso que mi duelo se calmaría al calor de tu afecto”, los reproche y
súplica de la tercera estrofa están en tonalidad mayor “ven y deja que pase la vida mía al
calor de tu afecto”.

En el pasillo Duda también se utiliza la isotonía modal menor-mayor, en éste caso porque
la intensa emocionalidad de la canción se resuelve en una estructura dramática de
declamación (tonalidad menor) y canto (tonalidad mayor), en una versión reducida de
recitativo y aria. El declamado es inquieto, “no sé si tu me quieres, la duda me atormenta”,
el canto refuerza la inquietud, “le pregunté a la luna”, “radiante respondióme: No le sé”, “a
la espuma del mar dije mi amor”, “y en un murmullo contestó” 72.

El uso tonal en los pasillos canción, concuerda con la idea de que la tonalidad menor retrata
emocionalidades tristes y la tonalidad mayor, la luz, la alegría y la esperanza. Que ese
tratamiento es canónico se comprueba al analizar la relación texto-música en otras obras
posteriores igualmente apreciadas: El día de la fuga, de Gabriel Viña y Alfonso Garavito
(1940), en tonalidad menor; Ruego, de Alejandro Múnera y Carlos Vieco (1947) 73,
isotónico; Tu risa, de Nemesio Reyes y Eusebio Ochoa (1950), en tonalidad mayor; Las
acacias, de Vicente Medina y Jorge Molina (1952), en tonalidad menor; Sin ti, de María
Isabel “La chava” Rubio (1970), en tonalidad menor y Acíbar en los labios, de Jorge
Villamil (1993), isotónico.

Que el comportamiento tonal coincida con la idea rectora de la “modulación emocional” de

las tonalidades coincide, con excepciones naturalmente, en el bambuco canción y la danza
canción, es una constante de la relación texto-música en las obras. Sin embargo vale la pena
aclarar que la preferencia tonal en la composición de los pasillos canción, como de los
instrumentales, está en la tonalidad mayor 74.

Con la ampliación local de redes de radiodifusión en las que tuvieron papel fundamental las
emisoras comerciales, y con la institución de estudios de grabación en Colombia, se
produjo una expansión interna, en la que podemos afirmar que mientras el bambuco se
regionalizó, el pasillo se nacionalizó.

72
Azula, León, Rodríguez, op. cit., pp. 87-88, 93-94-95, 102-103.
73
A partir de 1940 la mayoría de grabaciones se realizaron en Colombia.
74
Así como la de los bambucos es la tonalidad menor.

30
 3.2.Intermediarios, expansión nacional y exotismo.

El pasillo ocupó como protagonista los ámbitos de práctica que ya habían sido propios del
vals: las tertulias caseras, las retretas y otras celebraciones al aire libre y especialmente los
bailes donde competía con géneros importados y de moda. La ampliación de la ciudad y el
aumento del número de barrios, promovió el aumento de los espacios de esparcimiento. Los
hoteles que hasta finales del siglo XIX estaban ubicados cerca de la Catedral o en el barrio
comercial de San Victorino, se ubicaron también en Las Nieves, Santa Bárbara y Egipto,
pasando de ofrecer hospedaje y restaurante, a incluir gradualmente baños con agua fría y
caliente, alumbrado eléctrico, banquetes, jardines, comidas campestres, tés, tés danzantes,
bailes y orquestas 75.

Por su parte los cafés que se expandieron en la ciudad de la misma forma, pasaron de su
oferta de café y licores a billares, venta de víveres, restaurante y orquesta. Los clubes
sociales, deportivos o de colonias ofrecían bailes de gala, de disfraces, tés danzantes,
funciones vermouth76, bailes de cotillón 77 y bailes temáticos: noche de verano, noche de
flores, noche de primavera, días de invierno fueron algunos de los eventos celebrados en el
Club Alemán en 1925 78. Cabe señalar que los bailes de club social también se celabraban
en poblaciones menores. Los salones de baile, a partir de 1921, ofrecían espectáculos
propios: cantantes, comedia, actores cómicos, cupletistas y especialmente bandas de jazz,
locales79 o invitadas que llegaron de Cuba, Panamá, Italia y Estados Unidos.

La divulgación de música era cada vez más amplia gracias a espacios radiales tanto dentro
de la programación corriente, como de las presentaciones realizadas en los auditorios

75
Este proceso se cumplió entre 1900 y 1930 en establecimientos como Hotel Cote, Hispania, Continental,
Dorée, Regina, Ritz, Pacífico y del Salto ubicado fuera de la ciudad, donde además la vista de la cascada se
hacía a través de balcones y terrazas. Zanella Adarme, Gina María; López Macías, Isabel, Bogotá, nuevos
lugares de encuentro 1894-1930, Bogotá, Imprenta distrital, 2008, pp. 16-29.
76
Se ofrecían para quienes no podían asistir a funciones nocturnas de teatro, comenzaban a las 11 a.m. e
incluían películas cortas, comedias y música.
77
Animados por bandas de jazz implicaban la decoración temática de un lugar. A la 1 de la mañana los
asistentes se disfrazaban según el tema, se cenaba a las 2 a.m. y luego continuaba el baile.
78
Zanella Adarme, op. cit. pp. 43-62.
79
La más importante de las locales fue la Jazz Band Bolívar, que actuaba simultáneamente en casi todos los
lugares disponibles.

31
dispuestos para programas en vivo con trasmisión en directo 80. Hubo un acompañamiento
creciente con la demanda de aparatos de radio, de reproducción mecánica y discos. Las
emisoras de radio contaron con directores musicales y grupos estables lo que contribuyó a
la permanente composición de obras.

Hay muchos nombres importantes en éste proceso, algunos como Jerónimo Velasco (1885-
1964) y Efraín Orozco (1897-1975), trabajaron en todos los espacios y con todos los
géneros más apreciados de la música popular, otros como Hernando Rico Velandia (1908-
1969), se concentraron en la radio y grabación de repertorios de música nacional.

Como Murillo y Morales Pino, el vallecaucano Jerónimo Velasco supo movilizar todos los
recursos disponibles para la mejor realización de su labor y actuó en todos los frentes de la
actividad profesional. Fue director de estudiantinas y orquestas populares, arreglista e
instrumentador, profesor del Conservatorio Nacional, director de banda y organizador de
múltiples veladas en las que se interpretaban “aires nacionales, boleros, jotas, tangos,
fragmentos de zarzuela y selecciones de ópera” 81.

En 1909 fundó la Estudiantina Nacional, al año siguiente la transformó en la Estudiantina

Velasco, trabajó con la Estudiantina La X de Alejandro Wills, en 1912 fundó el conjunto
Arpa nacional, en 1950 fundó la estudiantina Ecos de Colombia, con la que en 1963 hizo un
concierto homenaje a Pedro Morales Pino. Viajó en 1929 con la delegación nombrada por
el presidente para representar a Colombia en la Exposición Iberoamericana de Sevilla y en
España dirigió la banda Municipal de Sevilla, la Orquesta del Real Conservatorio de
Madrid y la Orquesta del Liceu de Barcelona.

Especialmente importante fue su trabajo con la Orquesta Unión Musical (1910-1930), que
funcionó como una agremiación de socios y cuyos integrantes eran músicos de profesión.
Esta fue por varios años la única que actuaba en teatros, salones, salas de baile, sesiones de
cine mudo en el Salón Olympia y ofrecía además de las veladas tradicionales, en todos los

80
Entre 1929 y 1936, Colombia pasó de una a veintisiete emisoras. En 1944, en Bogotá había doce emisoras,
nueve en Medellín, nueve en Barranquilla, siete en Cali, cuatro en Pereira, tres en Armenia, dos en Buga,
Popayán y Santa Marta y una en Calarcá, Buenaventura, Cartago, Girardot, Ibagué, Jericó, Naiva, Palmira,
Pasto, Sincelejo, Quibdó, Sonsón, Tuluá y Villavicencio. Stamato, Vicente, “Días de radio”, Revista Credencial
Historia, No. 186, Bogotá, 2005, p. 12.
81
Rico, Jaime, op. cit. p. 97.

32
espacios de divulgación, funciones para las Sociedades Recreativas de obreros y otros
asalariados, nuevos actores en el panorama sociopolítico del país a partir de la década de
los años veintes.

En catálogo de Velasco con más de cien obras, el mayor número de piezas dedicadas a un
género corresponde a sus cuarenta y ocho pasillos. En segundo lugar figuran las marchas,
dado que desde sus inicios trabajó como integrante de bandas, y el tercer lugar de su
catálogo lo ocupan sus valses 82. Velasco también trabajó como director de la orquesta de la
radio HJN, y permaneció cuando ésta se transformó en Radiodifusora Nacional de
Colombia.

Efraín Orozco, exitoso compositor y director de orquestas de baile, quien vivió en Buenos
Aires por varios años, y trabajó en Cali y Bogotá en hoteles, salones de baile y grilles,
compuso obras en géneros de moda como beguine, blue boogie woggie, one step, fox trot,
son, pasodoble, tango, bolero. En su catálogo hay algunos bambucos pero fue
especialmente compositor de pasillos con un total de veintidós 83.

La actividad musical de la radio contó con otros nombres ilustres como el de Hernando
Rico Velandia, quien trabajó en las emisoras Ecos del Tequendama, Ondas de Los Andes
entre 1932 y 1937 en La voz de Bogotá, Nueva Granada, La voz de la Victor, y Voz de
Colombia. Fue fundador del Conjunto Granadino y cofundador de la emisora Radio
Santafé, para cuya inauguración el 1 de abril de 1938 compuso el pasillo Radio Santa Fé.
Un integrante de su grupo, Enrique Mayorga, compuso para la misma ocasión el pasillo
Ondas de la radio.

El español José María Tena (1880-1951), llegó al país como director artístico de la emisora
Nueva Granada, donde divulgó un repertorio de más de cien obras. Luego trabajó en
Medellín en La Voz de Antioquia, donde dirigió el programa Concierto Semanal. Una de
sus contribuciones a la música nacional fue el pasillo El Traviesco, en el que mezcló una
melodía de la ópera La Traviata de Verdi, con La gata golosa, de Fulgencio García.

82
http://funmusica.org/paginas_general/artistas_consulta/compositores/jeronimo_velasco.html

83
Rico, Jaime, op. cit. pp. 284-286.

33
El pasillo se nacionalizó y llegó a los rincones del país donde la música “nacional” pudo ser
proyectada, aunque el tema también merece un espacio mayor que el disponible, queremos
hacer referencia a algunos datos provistos por la Encuesta Folclórica Nacional promovida
en 1942 por el Ministerio de Educación Nacional, analizada por el sociólogo e historiador
Renán Silva, a partir del criterio de la radio como agente cultural. Señalamos a
continuación algunos, que merecen ser profundizados.

En primer lugar el desequilibrio en el consumo de aires regionales y “nacionales”: la

orquesta “Armonía de Sincelejo” interpretaba aires afrocubanos y porros y “alguna que otra
vez un pasillo o valse, o una danza como Llora del maestro Emilio Murillo”84.

Un segundo elemento a ser señalado es la dificultad para diferenciar entre las músicas
propias y las que no lo son: de Marmato (Caldas) se informó “el género de música que más
agrada es el moderno, prefiriendo los tangos, valses, foxes, rumbas, pasillos, marchas,
boleros y congas… No se baila en el lugar danza extranjera” 85.

En tercer lugar, la diferencia entre los bailes según estratos poblacionales: en Tumaco
(Valle), la gente humilde bailaba bambuco, juga, patacoré con conjuntos de marimbas,
mientras que las gentes de “mayor civilización” bailaban vals, pasillos, danzas, rumbas,
sones, fox-trots con conjuntos de flautas, tiples y guitarras 86. En Zipaquirá (Cundinamarca)
los campesinos bailaban bambucos y joropos, mientras que la “gente bien”, con aparatos de
radio u orquestas bailaba fox-trot, conga, bolero, rumba, pasillo y danzón 87.

Un cuarto elemento es el papel de autoridad de la música escrita en partitura: en Socorro

(Santander) “los músicos campesinos de pura cepa casi en su totalidad ignoran la nota,
pero su fino oído, tal vez un instinto, más bien un don, les hacen que ejecuten sus pasillos y
bambucos y uno que otro corrido, con una habilidad y sensibilidad que rayan en la
perfección”88.

84
Silva, Renán, Sociedades campesinas transición social y cambio cultural en Colombia, Medellín, Carreta,
2006, p. 248.
85
Silva, Renán, op. cit., p. 248.
86
Estudiantinas o liras.
87
Silva, Renán, op. cit., p. 242.
88
Silva, Renán, op. cit., p. 217.

34
A lo anterior se suma la tendencia al abandono de lo que se considera propio, debido al
cambio en el gusto: desde Honda (Tolima) una maestra lamenta cómo la fuerte tradición de
bambuco y pasillo rápido han sido reemplazados por rumba, bolero, conga y fox, debido a
la influencia del fonógrafo y la radio 89.

Las cuatro “señales” que hemos descrito, están a la base de las discusiones sobre los álgidos
temas de la relación de las sociedades con las culturas popular y de élite. Sin embargo al ser
ellas tan difíciles de mapear, lo que nos queda es el análisis juicioso de los procesos, esos si
diversos en el mismo país, de las movilidades culturales.

Es un hecho que el pasillo colombiano se hace “exótico” en la medida que va siendo,

privado de su funcionalidad, y aún de su caracterización como “música nacional”. Las
transformaciones en los procesos de uso y consumo modificaron la idea de música
nacional, ampliándola para involucrar en ella otros géneros, tradicionales o creados, la
mayoría destinados al consumo urbano.

Pero también es un hecho que ese baile de salón se transformó en folclórico y permanece
vivo y funcional como música de baile en el “aire influenciado” 90 conocido como estrós o
pasillo valseado del pacífico norte, en el departamento del Chocó 91 donde su música es
realizada por los conjuntos conocidos como chirimías 92 y a los mejores bailarines se les
conoce como pasilleros.

En los bailes rurales y algunos urbanos es casi una obligación comenzar por el pasillo, a los
que bailan les gusta así porque el pasillo no se puede bailar en cualquier momento, él sirve
para “aflojar” el salón 93 o para barrerlo. En éste caso se conoce como pasillo “barresala”
y justamente por la elegancia de los movimientos y la levedad de los pasos de las bailarinas
de cada pareja, que giran con sus faldas largas, ellas parecen volar sobre la superficie
mientras sus vestidos barren el suelo.

89
Silva, Renán, op. cit. p. 251.
90
Córdoba Ampudia, César Augusto, Del pasillo chocoano, Nueva revista colombiana del folclor, Vol. 7 No.
23, Bogotá, Patronato Colombiano de Artes y Ciencias, 2005. p. 262.
91
Polkas y jotas son otros géneros vivos que se practican en Chocó y que también están considerados como
valores folclóricos.
92
Actualmente integradas por clarinete en si bemol, bombardino, tambora, redoblante y platillos.
93
Ambientar el espacio del baile.

35
En el pasillo chocoano como en los de otras regiones, la música mantiene la unidad de los
elementos tonal y estructural, mientras que las variantes se relacionan con la coreografía,
las posturas, la planimetría y los pasos. Además del barresala existen otros tipos de baile
de pasillo como el cajoniao, el parche y parche y el clásico. Alguna variación en el toque de
los instrumentos, el toque con melodías más antiguas o alguna forma especial de
desplazarse o girar, como el “cortejo” del pasillo clásico, las flexiones, las vueltas y los
“agarraos” 94 están en la definición de éstas variedades.

El uso social contemporáneo de la danza, variado y mutable, dificulta el establecimiento de

categorías de análisis y clasificación, para el especialista César Córdoba, los pasillos
chocoanos se clasificarían como: sencillo, corrido o fiestero, abanderado, quitipí (con
figuras), bebareña o saporrondó, nombre que identifica una melodía en métrica binaria,
documentada a finales de la década de los años cincuenta del siglo pasado 95, que se bailaba
imitando los saltos de los sapos y estrós o valseado. Como puede inferirse, el estudio del
pasillo chocoano es un tema en sí mismo, que requiere de todos los recursos investigativos
para su reconocimiento y conocimiento.

Actualmente el pasillo también figura en programas de formación profesional de músicos

en Colombia y su uso académico trae al panorama de su pertinencia, nuevas implicaciones
de efectos inéditos hasta el momento, salvo por la alta calidad de los proyectos de
interpretación musical que lo involucran, aunque éstos no sean de proyección comercial
masiva. De alguna manera el canon establecido desde Morales Pino se revitaliza en un
espacio de exotismo en el que lo canónico es el insumo principal de conocimiento: la
academia.

Consideraciones finales.

El hecho de la inexistencia de trabajos sobre el pasillo colombiano no es anecdótico. Las

modas metodológicas han marcado con un signo de invisibilidad a éste género que podría
mostrar más claramente los problemas de nacionalidad que caracterizan nuestro perfil
cultural comunitario.

94
Cuando la pareja en vez del abrazo tradicional, se sujeta mutuamente por las caderas.
95
González Zuleta, Fabio, Dos melodías aborígenes del Chocó, en Revista del folclor, No. 4, 1960, (versión on
line) rev_folclore_4_1960_art7Gonzalez

36
Aunque hubiera sido deseable para quienes desde la década de los años sesenta del siglo
XX se interesaban en los estudios folclóricos, mostrar algún ancestro campesino o indígena
en él, el hecho de que haya sido de salón y partitura lo excluyó del grupo de los géneros
que tenían un derecho de origen más legítimo, por ser, aparentemente más propios.

Por otra parte ha habido quienes acusan de extranjerizantes a quienes reconocen el origen
europeo del género que para ellos es de origen campesino. El pasillo ha estado asociado en
otros escritos a la música que algunos suponen antinacional de autores como Guillermo
Uribe Holguín.

Lo que ha sido posible confirmar es que en éste tema, el pasillo, se replica la conducta que
solemos asumir en el país ante casi todos los asuntos espinosos o “valseados”, para utilizar
el viejo término: el debate ha sido eludido. Asumir el pasillo como adopción, no como
hibridación en el sentido amplio del concepto, parece generar un sentimiento de culpa.

Con el fin de estudiar el tema y sus implicaciones desde el espacio académico de

investigación, el trabajo en curso ha buscado hasta el momento, determinar los grandes
temas englobados en su problemática y que han sido descritos brevemente en el texto que
antecede.

Vale la pena acrecentar que si bien aquí no ha habido lugar para análisis de obras de los
diferentes repertorios, se cuenta con una buena base de grabaciones, algunas de las cuales
están siendo transcritas, y partituras, dado que la música no es un elemento secundario, sino
el insumo principal de las preocupaciones investigativas.

Bogotá, agosto 17 de 2012

37
Bibliografía

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