La plastica y la musicalidad del gesto — 139-Cada vez que nuestra voluntad ha elegido un punto de partida para un movimiento, te- nemos un comienzo de frase. Hemos dicho ya que, en musica, una frase es un conjunto de partes que se acercan unas a otras, que componen un fragmento de la melodia y que concluye con un silencio. Pero todas es- tas partes pueden relacionarse en continui- dad. Asi como la frase literaria puede estar formada por diferentes textos, separados por comas 0 por otro signo de puntuacién, también la frase plastica puede estar forma- da por partes independientes unas de otras, separadas por las pausas. Estas pausas no pueden considerarse como finales de frases porque el cuerpo permanece expectante, bajo presién: se siente la proximidad de una “continuacién”, pero el momento del movimiento siguiente atin no esta decidido. Esta expectativa, esta puntuacién de la frase plastica, corresponde a las acentua- ciones en la musica e intensifican el punto culminante de la frase musical. Estos puntos culminantes, estos puntos ritmicos, son des- -141-enlaces de crescendo y decrescendo cuya linea ascendente o descendente puede ser com- pleja o sencilla. Dependen no solo de la dindmica, sino también de la sucesi6n inin- terrumpida de los sonidos. La frase corporal es en ese momento de la misma naturaleza que la frase musical y expresandose, gracias a sus medios técnicos especificos, se creara como si fuera la frase musical y se equipara- ra con ella. ‘Todas estas indicaciones se refieren a los movimientos de una sola persona. Nos que- da aun por analizar los contrastes de formas, gestos y actitudes de dos o mas cuerpos en movimiento, de dos o mas grupos de perso- nas, de un actor protagonista y de un grupo de personas, etc. Se presentan una cantidad de combinaciones que, reunidas 0 encade- nadas, forman lo que podria denominarse la orquestacién de los movimientos. Su dind- mica es completamente distinta a la de un solo aparato muscular, y el desplazamiento en el espacio de un conjunto de frases plas- ticas modifica la orientacién de los gestos de una frase plastica aislada. Nace una po- lirritmia nueva. Sus manifestaciones nos emocionan todavia mas que la polirritmia de un solo cuerpo en movimiento, y mas que —142-la plastica vivificada. Son concepciones artis- ticas de idéntica naturaleza que pueden y deben alimentarse una a la otra, aunque no hayan sido creadas una para la otra. Siendo consciente con su cuerpo de la dindmica y el ritmo musical, el alumno, poco a poco, esta- ra capacitado para interpretar orgdnicamen- te las intenciones de los compositores con cualquier instrumento elegido. El hecho de “andar”, “correr”, “danzar” cualquiera de las fugas de Bach', no constituira un ultra- je hacia el genial misico que las compuso expresamente para el clavecin’, pues esta interpretacién fisica no tiene ninguna pre- tensién de completar el trabajo del compo- sitor. Solo se trata de una investigacién con los alumnos que sustituye el andlisis, pura- mente cerebral de la obra, para experimen- 1[N. del T.] Johann Sebastian Bach (1685-1750). Compositor, organista, clavecinista, violinista y violista aleman. Su fecunda obra esta considerada como una de las cumbres de la musica. Sobresalen en sus composiciones su perfeccién técnica y su belleza, Se pueden mencionar entre las mas destacadas: Con- ciertos de Brandeburgo, El clave bien temperado, La Pasién segin San Mateo, Misa en Si menor y El arte de la fuga. 2 [N. del T.] Clavecin. También llamado clave, clavicimbalo y clavicémbalo, es un instrumento musical con teclas y cuerdas. En la actualidad, la mayoria de las composiciones escritas para dicho instrumento se interpretan en el piano. — 143—-tar con las emociones en todo el organismo. Con ejercicios asi, disociar las polirritmias y contrastar los matices dindmicos, llegara a ser para el alumno algo muy normal. Todos los detalles del fraseo y sus matizaciones le que- daran claros por haber sido experimentados por el cuerpo de una manera orgdnica. En una palabra, habra musica en él y su inter- pretacién sera mas convincente, mas espon- tanea, mds vital y mas personal. Por otro lado, las capacidades ritmicas y dindmicas del cuerpo se expanden porque la musica es su punto de partida, unico campo posible de desarrollo. La musica es el unico arte basado de manera directa en la dinémica y el ritmo, y es capaz de estilizar los movimientos llenandolos de emociones. Una vez musicalizado el cuerpo e impreg- nado de ritmos y matices, la plastica vivifica- da volverd a ser poco a poco una manifesta- cién artistica que se baste a si misma. Es necesario también que proporcione a la gente la oportunidad de exteriorizar sus deseos inconscientes de belleza en mo- vimientos, formas y gestos que constituyan verdaderas fiestas plasticas, musicales y rit- micas. Qué hermoso espectaculo de plastica vivificada sera ver a miles de personas, nifios —144-y adultos realizando movimientos corporales, participando con total independencia en la polirritmia del conjunto. El ritmo no es solo la base de todas las artes; también es la base de la sociedad. La “econo- mia” fisica y emocional es una cooperativa, y el dia en que una sociedad se organice alre- dedor de la educacién sentira la necesidad de exteriorizar sus alegrias y dolores en manifes- taciones artisticas colectivas. ;Hay tantas co- sas hermosas atin por crear en la Ritmica! Muy poca gente advierte que una multitud pueda moverse con armonia y belleza en escena sin presentar el aspecto de un batallén de solda- dos, y que pueda hacer el contrapunto de una partitura mediante gestos, formas y actitudes de mil maneras distintas. Me permito, a modo de ejemplo, mencio- nar el Festival de 1903 en Lausana donde, bajo la direccién de Fermin Gémier, evo- lucionaron mil ochocientas personas de acuerdo a los principios de la Ritmica. Otro ejemplo: los Festspiels’ de mi Instituto de Hellerau* donde, por primera vez en 1911, 3 [N. del T.] Festspiels. En alemAn: festivales, juegos. 4 [N. del T.] Hellerau. Barrio de la ciudad de Dresde, Alemania. ~ 145 —-consegui realizar en La fdbula de Orfeo’ de Monteverdi*® una poliritmia de multitudes sobre escaleras y planos inclinados. En 1914, en Ginebra’, todas las partes liricas de mi composicién musical de poemas de Albert Malche® y Daniel Baud Bovy’ fue- ron interpretadas por doscientas personas, muy entrenadas en la Ritmica, que tenian a su cargo la plastica vivificada sobre una superficie plana, gradas y escaleras monu- mentales. Produce una gran satisfaccién el poder trasmitir con total libertad las emociones que nos conmueven y que son la esencia misma de nuestra personalidad; exterio- rizar sin ambages nuestros dolores y ale- grias, nuestras aspiraciones y anhelos, unir 5 [N. del T|] La fabula de Orfeo. Opera con un prélogo y cinco actos. Fue estrenada en febrero de 1607, durante los carnavales, en la ciudad de Mantua, Italia. 6 [N. del T.] Claudio Giovanni Monteverdi (1567-1643). Compo- sitor, gambista y cantante italiano. Sus composiciones mas im- portantes son: Madrigales guerreros y de amor, Madrigales a cinco voces, Lamento de la ninfa y La fabula de Orfeo. 7[N. del T.] Ginebra. Ciudad suiza cercana a la frontera con Francia. Capital del canton del mismo nombre. 8 [N. del T.] Albert Malche (1876-1956). Pedagogo suizo, Catedra- tico de la Universidad de Ginebra. 9 [N. del T.] Daniel Baud Bovy (1870-1958). Historiador de arte suizo. Director de la Escuela de Bellas Artes de Ginebra. —146-ritmicamente nuestros medios de expresién a los de los demas para realzar las emocio- nes generadas por la musica y la poesia. Y esta satisfacci6n no es de las que se pue- dan considerar superficiales u ocasionales, no; esta satisfaccién es una parte integral de nuestra existencia. Contribuye a mejo- rar al ser humano y provoca la eclosién de solidaridad y altruismo necesarios para el establecimiento de una vida social en co- munion. : —147-