Universidad: Universidad de Lomas de Zamora.

Carrera: Licenciatura en Letras.

Nombre de la asignatura: Seminario: “La lengua del poema: singularidades y sitios de
acontecimiento.”
Fecha de entrega: 8 de octubre del 2021
Apellido y nombre de los docentes: Mariano Calbi, Melanie Garayar, Mayra Cepeda.
Apellido y nombre del estudiante: Milito Agostina Micaela.
Correo electrónico del estudiante: micaelaagostinamilito@gmail.com
 2. Los poemas seleccionados son los siguientes:

*Tamara Kamenszain, El eco de mi madre (Poema que corresponde a la página 346

hasta la 347, y el de la página 366 hasta la 368, el de la página 360, el de la página 352,
y la página 345).
* Liliana Lukin, Las preguntas (Poema que corresponde a la página 228 hasta la 229,
230 hasta 231, la de la página 238, la pagina 244, y la de la página 232).

3.
“Con mi hermana hablamos de ella./
Viste lo que dijo escuchá lo que no dice/
te acordás lo que decía.”(p.346)

El poema describe una conversación entre el “yo” que habla y su hermana, comienza
con una instancia de representación en el primer verso que queda desplazado en el
mismo por el “ella”, y por el intercambio; no se diferencia cuál es la voz que le
pertenece a cada una, provoca una singularidad en la medida en que hay un pronombre
personal que da a interpretar que es su madre y que, en su invocación, no se es claro el
emisor y el receptor que la traen a la palabra. También, al faltar la coma, lo que dicen no
aparece representado como naturalezas distintas, sino como juntas. En el segundo verso
se puede observar el “habla” del poema, un decir que posee más de un sentido: “Viste lo
que dijo”, “escucha lo que no dice”, el “habla” nombra que las palabras pueden
observarse, y la ausencia puede pronunciarse; hay un intercambio de sentidos que no
pertenecen a lo orgánico, biológico, como diría el “sujeto” cartesiano, sino que es de un
orden del cuerpo en tanto sensaciones. En el tercer verso, en vez de una pregunta, hay
una negación de una afirmación, eso provoca un cambio en el significado del acto de
traer a la memoria, que deja de enunciarse para presentarse. Lo que quiero decir es que
en tanto el “yo” dice “te acordás” y, separado por un espacio en blanco, se encuentra “lo
que decía”, fragmenta la palabra; lo que “se dijo” y lo que “se recuerda” suceden a la
vez. Si me atiendo a la etimología de “acordar”, que proviene del latín, significa: “Unir
los corazones”. ¿Qué corazón se une en el poema? ¿El corazón de lo que “se dijo” o lo
que “se dejó de decir”?.
En la segunda estrofa, se configura como una instancia de “acontecimiento”. El
primer verso trae lo ausente, lo indica con la metáfora: “le damos una vida de muñeca”,
simboliza un cuerpo desvestido del lenguaje. ¿Qué lenguaje? El de la “situación”. Al
referirse a la vida como un objeto inanimado le quita su autonomía; es la figura del
“otro” que cubre el cuerpo con las palabras de lo existente. La visten con sus restos,
restos de una presencia que se inclina al abismo. Cuando, un poco más adelante dice “la
letra de ella sale por nuestras bocas”, la boca se pone en marcha con otra función, no la
de articular el sonido de lo que proviene de la garganta, sino que aparece como fondo,
superficie, papel. La letra de la madre es expulsada por las hijas. Invoca un parto que,
para el “yo” cartesiano, no es posible: “Son las hijas la que dan la luz a la
representación de una “madre” que está vaciada de contenido y “forma”. Se presenta
una subjetividad nueva: el “ella” es, en este verso, un encantamiento. Eso se puede
observar en lo que sigue después de esa metáfora:

“...y decimos cosas que nadie/

que no provenga de una estirpe pánica/
podría llegar a comprender.” (p.346)

El “yo” que sabe lo que dice, que cree en lo que dice, y que puede ordenar el mundo,
se disuelve. La comprensión no proviene del uso de la razón y la lógica, sino que tiene
un origen emocional, sensorial. Con el subjetivema: “estirpe pánica” forma un campo
semántico orientado a “otra lengua”, una que habla no desde la unión del sujeto y del
objeto, sino de la separación del mismo. El origen biológico es secundario, lo que llama
a venir es una “luz” diferente, que está resguardada en la raíz del corazón, como tal
mencionaba anteriormente.
En la tercera estrofa, en el segundo verso dice: “Mandamos señales guiños a otros
tiempos.” El espacio poético se cierra y se abre, provoca que permanezca el presente y
el pasado a la vez, que habiten en la experiencia. Eso sucede “cuando la madre sostenía
el eco de su voz”, en el verso cuatro. La figura de la “madre”, aun no como “ella” ,
sujeta una inmaterialidad que aparece invocada como material, en otras palabras, su voz
consciente se debilita, y el poema pone en marcha una duplicidad: la voz (sonido) en
tanto “cercanía”, y la voz en tanto “lejanía”, en tanto imposibilidad de darle significado
con las palabras del mundo.
 En la misma estrofa, en el verso ocho, el “yo” de la madre se presenta como
fascinación: “nada nada nada repite ahora”. La repetición no busca, como lo haría el
“yo” cartesiano”, a fortalecer el saber, o afirmar la acumulación de información, sino
que queda secuestrado por un “nada” que no se refiere al de “representar”, sino a
“presentarse2. Si tomo la etimología de “nada”, proviene del latín nata, que significa
“nacido”. Si vuelvo al poema, ese “nacer” se vincula con el eco. Las subjetividades de
la madre, del “yo” poético, y de la hermana, van y vienen, se acercan y se alejan. Lo
hacen desde la pérdida: desde la madre que no sabe que se va, ni del surgimiento del
“ella”, como en las hijas en tanto hijas, y en tanto el surgimiento de “madres de su
madre”. El nacer sucede en el corazón de una ausencia en tanto presencia, deja su
huella. ¿Cuál es el “ahora” del que habla? ¿Es el “ahora” del venir del pasado o de la
fugacidad del “instante”? En el poema el “Yo poético” lo personifica; en el verso nueve:
“en este limbo que día a día la repite”. Aquí, el limbo se presenta atemporal, no tiene
principio ni fin, no es el limbo católico (lugar donde van las almas no bautizadas), sino
que se presenta como una entidad autónoma que no duplica a “ella”, sino que le va
quitando su identidad.
Cuando en el verso diez, dice: “la que lee avisos fúnebres del lado del revés”, ya no
hay sujeto ni objeto, sino un retorno de la figura del “retrocedido”, si me atiendo a la
etimología, en latín, del “revés”, que es reversus. La mirada ya no reconoce los objetos,
crece la ausencia de sentido y empieza a nacer, de nuevo, una nueva subjetividad, el de
un “yo” que es sustraído por el detalle. Se forman, en consecuencia, dos campos
semánticos, el de “visible”, e “invisible''. La acción de leer no aparece como el sujeto
razonable que se apoya en el saber enciclopédico, la frase “es ego quien dice ego” se
rompe, porque la lectura se enmarca en una mirada que no es del orden de la
racionalidad, se deja de reconocer como “yo” en la medida que “el retrocedido” tiene
relación con una muerte que siempre nace, que vive; en un “más allá”. La elipsis del
verso pone en marcha una falta que transcurre, que va en otra dirección, que no solo no
es la lineal, sino que no avanza. Esto se vincula con el subjetivema que aparece en el
verso trece de la misma estrofa: “porque de nada se enteró.” La “nada” vuelve a
aparecer en la instancia de representar. El “enterarse” abre la instancia de la “situación”,
del “tomar conciencia”. Hay una fuga de realidad, entendida desde el “yo sujeto al
mundo de las cosas”, y no como son.
 En la última estrofa, el poema pone en marcha una cosificación en la medida que las
hermanas al acompañar a su madre a donde vaya, al mismo tiempo, se alejan de su
carácter humano:
nosotras mismas nos componemos/
como muñecas también de la otra/
metidas en la panza de la mamushka/
nosotras tanteamos esa oscuridad/
que mi madre descifra sin anteojos. (p. 346/47)

El “yo poético” utiliza el pronombre personal femenino para asignar al “yo que
habla”, y su hermana. Retoma la metáfora de la muñeca pero, esta vez, lo vuelve a traer,
transformándolo. En otras palabras, retroceden a la panza, no como origen de su
nacimiento biológico, sino de uno simbólico, en la que ya sus “yoes” no visten a la
madre como lo hacía el comienzo del poema, sino que se presentan como rotas. Los
restos de una se mezclan con la otra. Forman una “totalidad” que no se cierra, porque es
en la experiencia de la “oscuridad” en la que se abren. También, forma dos campos
semánticos, el de “la lengua empírica”, y “la lengua muda”. Esto aparece con la falta de
necesidad de la madre de un instrumento para aclarar y diferenciar lo que lo rodea; el
lenguaje se oscurece en el verso, y aparece una “luz” que no proviene de lo técnico, sino
de aquello del orden del “no decir”: Además, la figura de la “mamushka” se presenta
como una alegoría no que presenta “lo otro en lo otro” sino que, se podría interpretar,
que aparece como una doble “oscuridad” que solo se puede ver dentro de la oscuridad
del “yo”.
Siguiendo la línea anterior, en los últimos versos, se pueden observar dos campos
semánticos que se contraponen; el de la “quietud” y el del “movimiento”: Los avisos
fúnebres no la encuentran todavía /y ella, analfabeta reciente, se protege bien/
poniéndonos a nosotras a cubrir su revés.” (p.347)

La “quietud” se caracteriza en el verso desde el subjetivema “analfabeta reciente”.

Con esto quiero decir que, al contrario del “yo pensante”, que mantiene que el
analfabetismo es una condición natural, aquí aparece como un nuevo estado que antes
ha pertenecido al mundo del “saber”. El “reciente” invoca a un cambio en la
subjetividad del “yo” que permanece en una nueva localización que no es del orden de
la duración, sino de una “quietud” que muta a medida que se acerca a su corazón. El
“saber” no está ya en el lenguaje. Eso se puede observar en la personificación de los
avisos fúnebres; en la posibilidad de muerte, ya que el aviso deja de “comunicar”; para
encontrarla tendría que representarse. Por eso, al final, las hijas terminan en una
 posición de “traducción”. En otras palabras, en una acción de esconder la fuga de la
madre, que solo aparece en forma de marca en el poema, y que, una vez que llega,
desaparece. Falla la traducción de la “lengua empírica” a la “lengua muda”, porque ese
desaparecer está en constante movimiento en un tiempo y un espacio que no operan
desde el “yo”, sino hacia el “yo”.

En conclusión, el poema rechaza a la pérdida como desposesión, y la tematiza como

una condición para acceder a una ganancia que no es del carácter de lo visible.

El otro poema que tomo de Tamara Kamenszain, El eco de mi madre, problematiza

especialmente la relación de la representación de la” subjetividad” y la “figuración del
espacio”:
“Ya la acompañé a morir una vez/
cuando mi hermano murió/
leí en los ojos oxidados de ella/
las secuelas de un llanto joven/
y desde esa mirada canosa prematura/
dirigió un mensaje para mi por boca de mi padre/
ahora sos todo lo que nos queda ahora sos todo/
-ser todo me digo ahora ser todo era ser nada de nada.(...)” (p. 365)

Primero, en esta primera estrofa, en el verso uno y dos, se encuentran dos campos
semánticos, uno del orden de lo “simbólico”, y otro del orden “biológico”. El cuerpo
deja de mostrarse como “objeto” para presentarse como “cosa”. Con esto quiero decir
que, el “cuerpo”, entendido como “objeto”, se configura desde la representación como
un medio de trabajo para conseguir riquezas, en la que el tiempo opera desde él, por lo
cual, muere. Sin embargo, el poema pone en marcha, a su vez, un cuerpo que siente un
dolor; un cuerpo que muere en su “subjetividad de madre” de ese hermano. La cercanía
con la muerte se vuelve una experiencia poética, en la cual se suspende el sentido que le
da el “sujeto de la razón” y el cuerpo puede irse “más de una vez”, infinitamente. Lo
simbólico se puede observar también con el subjetivema que aparece en el verso tres:
“ojos oxidados”. Si me atiendo a la etimología de oxidar , este viene de oxígeno,
palabra que está formada con el griego ὀξύς (oxys = ácido) y γένος (genos = producir,
generar);por lo tanto, si vuelvo al poema, la oxidación en los ojos no funciona como una
transformación del cuerpo por la acción de un oxidante, sino que opera como una
metáfora: “Los ojos son la escritura de una descomposición, provocada por las
emociones.” El “yo” utiliza el verbo leer. En los ojos se centra esa pérdida, no en todo
el cuerpo; la pérdida está escrita en los ojos que no operan ya reconociendo sino
mirando. Se centra allí, la fractura del “yo de la situación”; el conceptual. En
consecuencia, la lectura no proviene de la acumulación de contenido, sino de un
“vaciamiento” del mismo. Se produce así una experiencia del “matiz”, tomando la
categoría de Barthes, en la medida que los “ojos” amenazan a lo lógica desde un
desborde sensorial. Está presentado en forma de subjetivemas en los versos cuatro y
cinco: “secuelas de un llanto joven”, desde la “mirada canosa prematura” El “yo”
permanece en el instante, se produce una nueva significación que tiene raíz no desde la
edad cronológica, sino que se muestran como los restos de lo que se inscribe en el dolor,
que es viejo y joven a la vez; hay una antítesis: “Lo que nace es un inicio de muerte que
no termina”. El subjetivema “canosa” no proviene de la madurez experiencia de vida
sino que tiene relación con la desintegración del mundo. ¿Qué mundo? El del que era
“dueña” del lenguaje. Los ojos se manifiestan como “cosas”, como “ser” y no como
“ente”, en la medida que dan un mensaje visual y no articular, es decir, desde la boca. El
mensaje no tiene sonido, entendido como sonido que pertenece al habla y que la lengua
permite distinguir, sino que se presenta un sonido que proviene de lo invisible, de lo
ausente que se hace presente, en este caso, en la mirada. En consecuencia, en el verso
seis, se puede ver caracterizado en una imagen sensorial: “dirigió un mensaje para mí
por boca de mi padre”. Utiliza otro cuerpo porque con el suyo no es suficiente.

Prosiguiendo con el poema, en el verso siete, la nueva subjetividad producto del

“yo” del acontecimiento” toma predominancia, ocupa todo el espacio: “ahora sos todo
lo que nos queda ahora sos todo/”.El “todo” del que se refiere no es el de una unidad
sino al de un resto. Lo que queda no está presentado negativamente, sino positivamente,
en la medida que la figura del “sujeto” le es fiel a la falta que sucede en un tiempo sin
darse; en otras palabras, el “todo” se extraña, se singulariza. El “todo” no encamina, ni
se cierra, sino que se abre en los ojos como un mensaje encantado. Eso se puede
observar con la repetición de la afirmación: “ahora sos todo”. La afirmación no
significa, sino que en la medida en la que se repite, el “habla” del poema sigue
hablando, ya no desde el lenguaje del pensamiento, sino que es un hablar que evoca, que
nombra al “todo” como un salto al abismo de lo que se escribe en la muerte. El “ahora”
que aparece en el verso viene a interrumpir. Es un “ahora” que tiene raíz en lo “otro”,
como aparece en el verso que le sigue: “ahora ser todo era ser nada de nada”. La
“nada”, en este caso, no es una ausencia, sino que está caracterizada por “otra” ausencia.
El “ser” es en tanto aparición, que en este verso aparece como una declaración, es decir,
el “yo” es sujeto de la enunciación y, a su vez, es el receptor. Ya no tiene un objeto sino
que está representado por el “vacío”. El camino hacia la “nada” es pasar por la “nada.”
Lo que está afuera, está dentro de esa “nada”. En otras palabras, el “yo” deja ver al “yo”
solamente cuando pasa un “yo” que entra en crisis. Cuando dice, en consecuencia,
“nada de nada” no significa una reducción, sino una multiplicación. Así, forma dos
campos semánticos: “la de ser” y “la de no ser”. La “nada” no se distingue en la
escritura, pero si en su significación, que es consecuencia de una subjetividad que nace
de un oxímoron. “la nada” se contrapone a la “de la nada”, un nuevo sentido que no es
fruto de tomar al lenguaje como instrumento, sino que no tiene realidad.

Siguiendo a la misma estrofa, en los últimos versos muestra: “ y me dispuse a

empezar la tarea/ porque desde adentro al fondo de mi infancia/ la muerte había cortado
un libro.” (p.365) ¿Qué tarea? ¿Qué libro? El verso parece responder ante “los ojos
oxidados” del verso tres, que se manifiesta en la imposibilidad de encontrar una
“finalidad”, eso se muestra cuando el “yo” busca no en términos geográficos del mundo,
sino que busca su “hacer” en su propia condición de vivir, que está puesta en la
“infancia”. Si tomo la etimología de la palabra “infancia”, viene del latina “infans”, que
significa “el que no habla”, por lo tanto, el sujeto no se posiciona como garante de
verdad de su existencia ya que no reconoce medidas ( “adentro”, “al fondo”), sino que
busca aquello que no se demuestra, aquello que aún no ha nacido, o que está por
“nacer”, ese nacer está velado por la muerte. La “muerte” ejerce un dominio sobre el
“yo”, actúa sobre su “falta de palabra”, y corta lo “escrito”. Lo escrito no en tanto
permanente, sino en tanto “desaparición”. En los ojos de la madre, lo escrito es anterior
a lo escrito, por lo que, la palabra se destruye a sí misma en el acto de nombrar. “la
muerte había cortado un libro”, ese libro ya no es un objeto, sino una experiencia que
acaba con el “conocer” y lo sitúa en un “escribir” que se libera como técnica, y aparece
como retorno de lo “no dicho”, del silencio, de lo muerto.

En la segunda estrofa, el espacio está configurado en aquello que se repite siendo

siempre diferente. Es decir, los primeros dos versos son iguales a los primeros de la
primera estrofa del poema; presenta una anáfora. Repite la experiencia de la muerte pero
lo que sigue es una muerte que se relaciona con un espacio que posee un “interrogante
puro”, en la medida que no tiene espera ni respuesta: “quemaron las fotos rompieron
los indicios/ no quedó nada solo yo solo yo sola/ envuelta hija única en la ley del
secreto” (p.356)
Aparece un vestigio del “yo” de la situación que declara que se produjo una quema;
sin embargo, se producen dos campos semánticos que se contraponen tras la formación
de dos figuras de “sujeto”: “la del pasado de la imagen antes del fuego”, y la que se crea
por “la imagen que queda de lo quemado”. Si me atiendo a la etimología de “indicio”
viene del latín indicium que significa “revelación”. Entonces, hay un sujeto que
reconoce que se está destruyendo algo, en este caso, las fotos; y otro, que es extraído del
fuego, que se muestra activamente desde un asombro que no posee palabra, que
proviene de una recolección de la existencia de una consumición. ¿Qué consumición?,
la del “decir”. En el verso el “yo poético” no se detiene en el ruido o la imagen de un
destello, sino en la imagen de una ruptura en la que el sujeto se niega a sí mismo: “no
queda nada solo yo”, y no cualquier “yo” sino el “yo” solo, es decir, sin la compañía
del sentido. Cuando nombra la experiencia como “ley del secreto” borrar al “yo” de su
posición de hermana, para situarlo en un sitio donde se accede en lo “innombrable”, que
está caracterizada por fragmentos. Estas dos figuras no se encuentran en el corazón
como pasó en el primer poema analizado, sino en la mirada; algo que se ha presentado
viene y se va, y no es en el cerebro.
Siguiendo con los siguiente versos de la segunda estrofa aparece una escisión que es
fiel al acontecimiento: “no digas nada no digas nada pedía la herrumbre de los ojos/
debajo estoy yo sudaba al mismo tiempo un nombre en la lápida/ me habían
circuncidado a mí por él.(p.365)
Primero, el poema no presenta comas, por lo que todas las oraciones aparecen como
si sucedieran a la vez, sin empezar ni terminar; segundo, el “yo” vuelve a recurrir a la
repetición de una afirmación “no digas nada”, le quita el carácter autoritario y lo pone
en duda. Los ojos reaparecen pero ya no como metáfora de una escritura, sino como una
metáfora de una unión .Si tomo como la etimología de la palabra “herrumbre”, viene del
latín ferrumen, significa “soldadura” y, en consecuencia, se puede relacionar con una
“nueva subjetividad”, ya no es una mirada cargada de vacío, que desborda, sino una que
intenta incorporar lo que ha sacado. ¿Qué es lo que trata de unir, de pedir el poema? ¿La
imagen del hermano muerto o la ausencia del “yo” que habla? Como una respuesta,
podría decirse que lo que se pide es el silencio, “no digas nada”, los ojos vuelven a
hacerse oír, ese “nada” es algo que es “todo”. Luego, aparece singularizado la
ubicación del “sujeto”: “debajo estoy yo”. ¿Debajo de la mirada? ¿Debajo del silencio?
¿Dónde? El poema responde, al contrario, no con respeto al espacio y al tiempo, en ese
verso, sino que acentúa el estado en el que se encuentra: “sudada”. En sincronía, hay
una experiencia de una presencia: “un nombre en la lápida”. Por lo que se puede
interpretar que la condición de estar “sudada” se contrapone con un nombre que, si bien
no aclara, está seca, ya que la lápida está rodeada por el aire libre, al sol. El “yo” suda
en contraste con otro “yo” que, si bien aparece caligrafiado, lo empieza a tapar, a
ocultar. Eso puede observarse cuando el “yo”, en el siguiente verso utiliza el adjetivo
“circuncidado”. Si rastreo la etimología de la palabra, del latín 'circumcidere', (de
'circum'= alrededor y 'caedere' = cortar. Si lo relaciono con el poema, no habla de un
“corte” anatómico, sino que es el recorte de una imagen que se reemplaza; del “mí” al
“él”. El sujeto muere, y, al mismo tiempo, nace otra figura que aparece como material.
El “él”; y el “mi” se convierte en fantasma, en un eco. Los últimos versos de esta estrofa
responden a los últimos de la primera: “porque la muerte al fondo de mi infancia/había
cortado el libro”. En este caso, no aparece el “desde adentro” que si muestra el del
primer verso. Por lo que hay otra “muerte” que se da sólo al fondo; se produce otra
singularidad, la “muerte” sucede en un exterior de ese fondo, y corta “el libro”. Cuando
se nombra en la primera estrofa aparece “un libro”. Por lo que, se puede interpretar que
hay un pasaje simbólico, de un libro que “desconoce”, a “el libro”, al que empieza a
conocer mediante los cortes, mediante que deja de tener el carácter “instrumental”.

En la tercera estrofa del poema comienza con “ya la acompañé a morir una vez”, es
decir, hay una anáfora. Ya en el segundo verso, no se repite la experiencia del hermano
que murió. Por lo que se produce una nueva subjetividad, provocada por “otra muerte”.
Esta estrofa comienza con un enfrentamiento de dos campos semánticos, el que viene de
la “realidad” y el que proviene del “cuaderno”: “Mis compañeros de banco son testigos/
del cuaderno pálido de las letras cabizbajas”. (p.365)Por un lado, el “yo” describe una
mirada, la de sus compañeros hacia su cuaderno. En ese describir reaparece el “yo” de
la situación, en la medida que reconoce a los sujetos, y hacia dónde se dirige su
recepción. Sin embargo, en el verso que le sigue se hace hincapié en la condición del
cuaderno “pálido”. No es cualquier cuaderno, sino que es uno en que “le falta color”, al
contrario de un cuaderno educativo, que predominan los colores fuertes. El color
“pálido” entra en un tramado de significaciones en la medida que se relaciona con “las
letras cabizbajas”; lo que el poema nombra no es que hay una presencia de un cuaderno
que contiene las letras de esa forma, sino que las letras aparecen personificadas y que
estas poseen al cuaderno; este último no es un objeto, un producto, sino que es una
presentación del “ser” de las letras. Estas letras, a su vez, no son como las ilustradas, no
iluminan, sino que aparecen con “cabeza baja”, como si se estuviera desviando, u
ocultando algo que no puede hacerse visible.
En el verso cuatro y cinco de la tercera estrofa problematiza la “ausencia” y la
presencia”, y lo relaciona con la “corrección”, “incorrección”: “murió mi hermano y yo
empezaba a escribir era mi tarea/ mamá me ama mamá me mima mamá mamá/mientras
ella ausente dejaba de corregirme.” (p. 366). Primero, reaparece la situación del
hermano muerto, en tanto sujeto cartesiano. A su vez, el “yo” de la aparición interrumpe
la descripción para mostrar: “yo empezaba a escribir era mi tarea” Aquí, el verso deja de
nombrar a la tarea como una más, y le adjudica un pronombre posesivo. Hay un
deslizamiento en cuanto a la significación de la “tarea” que aparecía en la primera
estrofa y, en este caso, posiciona esa tarea como suya, es decir, en posesión de ella; pero
no aparece como frase enunciativa o como habla del poema sino que, a la vez, invoca al
mundo, al de las cosas, en la medida que trae el adueñamiento de una tarea que es
sostenida por la muerte, por la pérdida del hermano. Perder como experiencia artística,
es decir, empezar a vivir esa muerte. ¿Cómo? Escribiendo.
En el segundo verso de la tercera expone una aliteración. La rima produce una
música del orden de lo ausente. Comienza con: “mamá me ama” una oración compuesta
racionalmente; luego le sigue: “mamá me mima”, sucede lo mismo que con la oración
anterior, respeta la legalidad que produce la lengua para el “yo cartesiano”. Sin
embargo, a lo último recae, repite: “mamá mamá” La oración se queda sin predicado, y
predomina el orden del llamado, es decir, el de la nominación de una falta que una vez
que aparece, se va; la figura de la madre desde el “yo” que habla” se acerca en la
medida que deja de registrar. En el tercer verso, la “madre” se transforma en un “ella”.
Genera así una subjetividad que es desencadena por el vacío del segundo verso, en la
medida que el sujeto le quita el sentido de “madre”, tal como lo presenta el diccionario.
Deja de ser un sustantivo, es decir, deja de tener la capacidad de nombrar los objetos, y
pasa a ser un pronombre personal de tercera persona del singular; en otras palabras,
pasa a ser un “otro”. Ese otro está ausente, en la medida que deja de aplicar su tiempo y
espacio en otro sujeto. Ella “deja de corregir” porque ese sujeto está en una posición de
des corrección, no posee lógica, o saber, ni normas culturales que le hagan unirse al
mundo porque no está presente.
 Siguiendo con la tercera estrofa, en el verso seis al diez, se contraponen dos campos
semánticos; el de la “luz” y el de la “sombra”:

Contaba y contaba en el cálculo de su cabeza/

Cuánto era lo que le quedaba, era una era una sola/
Era yo la hija sombra del varón en la cuenta regresiva/
Él estaba entre nosotras un nombre de la lápida al living. (p. 366)

En el verso seis, aparece el “yo” de la enunciación, al mencionar el cálculo de la

cabeza, tomado como un proceso lógico que tiene como resultado obtener una
respuesta, en este caso, de carácter matemático. Sin embargo, tanto como vino, le dio
paso al “yo” del acontecimiento, en la medida que el cálculo queda relegado y se
centra en “el resto”. La palabra “era”, etimológicamente, tiene tres homógrafos, pero el
que voy a tomar es el que proviene del latín area que se refiere a un “espacio de
tierra.” Aquí, lo que el poema pone en marcha es que el “yo” deja de habitar el área del
pensamiento para situarse en un lugar vacío, y es secuestrado por él; “era una era”
podría significar, si sigo con la línea etimológica, un espacio en que no actúa la
cronología, sino algo de un orden que no cesa de moverse, pero que está solo consigo
mismo, en su origen de “ser”. En el verso ocho lo problematiza con la metáfora” la
hija sombra del varón”, en la medida que el “ser” del “yo” no tiene raíz en una
proyección de un cuerpo opaco en el que no llega la luz, sino que está formado por el
nacimiento de una sombra que ocupa el espacio siendo. En otras palabras, el “yo” es
“sombra” de “una sombra”, en tanto esta última se presenta. Hay una imagen doble,
una experiencia del “punctum”, en la que el “yo” está amarrado a un espacio-vacío que
está formado por “el vacío” que no significa que no hay nada, sino que hay una “nada”
que no deja de invocarse. Esa “sombra” no solo se encuentra en ese lugar, sino que, a
su vez, está fugándose en la cuenta regresiva, frenando ese mismo tiempo. El
“instante” interrumpe en el retroceso, en tanto hay un “medio” que no está ligado al
lenguaje, sino a una “aparición”. Eso se puede observar en el verso nueve: “él estaba
entre nosotras un nombre de la lápida al living.”(p.366). El “habla” del poema pone en
marcha un desplazamiento de carácter simbólico, no terrenal: El “nombre” se nombra
como “autónomo”; desligado del cuerpo que yace debajo de la lápida; ese “nombre” se
traslada a un espacio cotidiano, el living. El nombre aparece personalizado, que
camina entre el “yo” que nombra y la figura de “ella”. Se produce, en consecuencia,
una imagen sensorial del orden de lo visual. El nombre se interpone en la relación
entre “ella”, y la hija. Se presenta no como “representación”, es decir, como un
señalamiento de una constatación: “el de una evidencia de la existencia de una
 persona”; sino que designa a el cuerpo de un “otro” que vive en la medida que sólo lo
muestra. Eso desencadena algo que proviene de lo “no pronunciable”.

Luego, en el verso once y doce se manifiestan dos campos semánticos; el de “lo

dicho”, y lo “no dicho”: “nunca más nunca más nunca más/ la muerte casera en mi
casa erigió el eco de un tabú. (p. 366). En el verso once, resurge la repetición como
negación “del decir”, no exhibe el carácter “aclaratorio” de una certeza, sino que se
oscurece en la medida que el “sujeto” no separa su naturaleza, es decir, al no colocar
las comas, deja un espacio que hace dudar a la afirmación que expone. El “nunca más”
está descrito afirmativamente, “no decir” permite abrirse a una acción que no viene del
concepto. En el verso doce, el subjetivema “muerte casera” se muestra como una
invocación de una nueva normalidad; esta normalidad no “representa”, no ordena al
mundo jerárquicamente, sino que tematiza la experiencia de la muerte como un acto
familiar, no como extraña. Que le adjudique el adjetivo “casera”, quiere decir que en la
medida en que la muerte se presenta en el espacio doméstico, se transforma en una
edificación muda, que se va haciendo con el interior del lugar; rechaza el “afuera”.
Hay una doble construcción: una que viene de la realidad, aquella “casa” fabricada por
productos, materiales y, a su vez, una construcción que se forma con “lo no dicho” y
que crea “el eco de un tabú”. En la alegoría que proviene de la metáfora de la doble
imagen de la palabra, aparece el “eco” personalizado, es decir, el “eco” se manifiesta
como el sonido de una prohibición. Esta prohibición viene de la legalidad de la lengua,
tomada negativamente, aquello que se dice no puede abarcar una totalidad, hay un
“dentro” que no está dentro del lenguaje y que, cuando parece que se acerca, se escapa.
La legalidad, en este verso, tiene origen en una lejanía.

Avanzando en el poema, a partir del verso quince, se vuelve a contraponer dos

campos semánticos; el de el “exterior”, y el “interior”: “de la ventana para afuera un
mundo impronunciable/nos acosaba y yo adentro haciendo en ghetto los deberes/la
caligrafía muda de la h arrastraba un hermano”. (p.366)

Primero, la ventana se manifiesta como una especie de espejo, en la que deja pasar la
luz, y deja ver lo que hay del otro lado de la “luz”, no se caracteriza traslúcidamente,
sino que se presenta como opaco, que genera una escisión entre lo “pronunciable”, y lo
“impronunciable”. El “exterior” es aquello que no tiene lugar en la lengua, es decir,
está ligado al sujeto que tiene una mirada llena de contenidos, que diferencia objetos, y
que enuncia una visión de mundo, y está relacionado con el subjetivema de lo
“impronunciable”. Lo que no se puede exteriorizar es el propio exterior. El “yo poético”
se debilita en la medida que lo que lo rodea le es innecesario para nombrar la
experiencia del sentir. Lo “impronunciable, al contrario de lo que diría el “yo
cartesiano”, es el mundo lógico. Por otra parte, lo “pronunciable es lo que pertenece al
interior de la ventana, es decir, a lo de carácter incorpóreo, imperceptible, el
acontecimiento como experiencia de verdad. El “yo” cuando caracteriza la experiencia
de “adentro” como un lugar en que se realizan los deberes, pero no en sentido material,
de tareas a cumplir para organizar la vida, sino de otro orden. Si tomo la etimología de
la palabra deber esta proviene del latín debere y este de dehibere, formado por del
prefijo de (alejamiento), y el verbo habere (tener); por lo que significa “tener algo de
otro”. Ese significado puede relacionarse con el “yo” del poema, en la medida que este
intenta “traducir” lo que pertenece al ser del muerto, pero que termina fallando. Se
puede observar en la alegoría del verso que le sigue: “la caligrafía muda de la h
arrastraba al hermano”. El poema en este verso temática el “arte de escribir”, en tanto
escritura, y ausencia. Se produce una imagen del orden de lo invisible que viene a traer
al hermano. El lenguaje mudo, es decir, aquello que se pronuncia, carga con la figura
del hermano por la letra. No existe un fondo y una figura, sino la metáfora de un camino
escrito en el aire como una muerte que renace en lo “no dicho”. La tercera estrofa
termina con una anáfora: “porque la muerte al fondo de mi infancia/ había cortado el
libro.”, salvo que, en este caso, al contrario de las dos estrofas anteriores, se produce
una nueva significación producto de la experiencia de la muerte en el trazado de la
“muerte” sin el cuerpo anatómico.

Siguiendo con el “habla del poema”, la cuarta estrofa comienza así:

“Ya la acompañé a morir una vez/

pero hay otra. Esta vez la acompaño también/
porque no está. Ser todo es ser nada me digo ahora/
que los nombres de mi familia avanzan en las dedicatorias/
mientras retroceden adentro del libro cortado./
y algo me queda claro: no puedo narrar. (p.366)

El poema, en el primer verso, enuncia la compañía que le hace a la muerte de la

madre como venía mostrando en las estrofas anteriores. Sin embargo, esa “compañía”
ya no es del orden de una “presencia” de la “ausencia” en la mirada de la madre
producto de una pérdida, sino que acompaña no solo al del cuerpo empírico, sino a la
“muerte” de la “muerte”. El “yo” la acompaña como perdida. El duelo anticipado, llega,
y camina. En otras palabras, el duelo se presenta no como producto, sino como instante.
En el tercer verso dice: “Ser todo es ser nada me digo ahora”. El poema responde al
“ser” de la primera estrofa: “ser todo me digo ahora ser todo era ser nada de nada.” El
ser se lee igual pero tiene una significación diferente. En la primera estrofa aparece
como una reflexión del “yo” en el arte de escribir. El “era” reaparece como un espacio
que sujeta al sujeto en el abismo, en la experiencia de la “fascinación”, en la medida que
el lugar se llena por el mismo lugar. Sin embargo, el de la cuarta estrofa, la enuncia
como frase enunciativa, en cuanto a la representación del “es” pero, también, aparece
como acontecimiento en que el “yo” está en una “nada” que se vacía del ser en los ojos
de la madre.
En el verso cuatro y cinco y de la cuarta estrofa lo que se tematiza es el “espacio”, y
la manera en que el acontecimiento deja “marcas”: “que los nombres de mi familia
avanzan en las dedicatorias/ mientras retroceden adentro del libro cortado”.(p.366). Acá
tenemos una experiencia del orden del “punctum”. El “yo” no se dirige a los objetos
para nombrarlos, sino que es el objeto en canto cosa que se dirige a él. Se detiene en el
detalle, en el movimiento contrario de la imagen. Los muertos marchan en el nombre
arriba de la tierra, tomado como lo mortal, y hace el movimiento inverso en la figura del
libro cortado. En otras palabras, a medida que los cuerpos dejan de ser representados,
comienza a desviarse hacia un camino lleno de saltos, fragmentos, el de la escritura,
salvo que esta escritura no posee un receptor, como lo hace la dedicatoria en los ojos de
quien la lee. En el verso seis, el “yo” está vaciado: “me va quedando claro: no puedo
narrar”. El adjetivo de “claro” no tiene origen en la luz de la razón, sino que viene de la
imposibilidad de utilizar el lenguaje como verificación y explicación de lo que sucede.
No puede narrar porque no tiene referencias y no cree en el sentido de las palabras. El
desborde sensorial, en este caso del verso, visual, la secuestra. “No puede enunciar”.
Más adelante, en la cuarta estrofa, dice:
“y entre dos muertes el pretérito ahora me sostiene/
Es un puente que no se le ve quedó detenido/
Debajo camina la narradora que no fui arriba
Pasan de largo las historias escapándose (…) (p.366)

La figura del pretérito no aparece como ordenador de la vida, sino que tiene una
entidad propia; no sale de la lengua, sino que se caracteriza por no necesitar un sujeto
como medio. No opera la cronología, la disposición en el pasado, sino opera como lo
que sigue sucediendo del pasado en el presente. El pretérito sostiene la subjetividad del
“yo” del que habla. El pretérito deja de verse en términos del signo. El lazo del
“significado” y “significante” se rompe y, en su lugar, está la “nada”. La suspensión del
que nombra es del orden del sentido. El “yo” al no “ver” lo que la palabra dice, no tiene
ubicación. Intenta meterse en el lenguaje para dar con su existencia, pero falla, en la
medida que los adverbios de lugar “debajo” y “arriba” se presentan en simultáneo. El
puente aparece como personificación del “instante”. A la vez que debajo del puente se
abre un camino de una “inexistencia”, arriba del mismo caminan las historias sin
narrador. En otras palabras, las historias se presentan, invocadas por la historia en tanto
cosa y no en tanto sujeto que enuncia. Las historias se fugan, de forma contraria, a la
quietud que el “yo” se va acercando debajo. En conclusión, el puente no pone en
contacto al “yo” con la “historia”, sino que funciona como separador.

Luego, el “yo” se describe como uno que repite su estado de “no saber”: “yo no sé…
yo no sé”. Los puntos suspensivos funcionan como operador del carácter incompleto del
lenguaje; acentúan la falta de un discurso que se ausenta en el lenguaje. ¿De qué forma
se muestra el “no saber''? En el quinto verso de la cuarta estrofa, el poema contesta:
“¿Las fotos? ¿la ropa?¿Los juguetes?¿la partida de nacimiento?” (p.367) La figura de la
interrogación no proviene del pensar lógico del sujeto, sino que, al preguntarse sobre
algo, las pone en tensión. No hay “sujeto”, y el “objeto” pasa a ser la pregunta misma,
como provocador de sensaciones.
A raíz de eso, me pregunto: ¿Hacia a dónde van esas preguntas? En el verso
diecisiete el poema dice: “Hasta que vino otra definición y presentó su propia partida.”
(p.367) El “yo poético” no tiene respuestas, ni pretende buscarlas, es solo un llamado.
El “yo” de la enunciación describe que estaban en movimiento hasta que “presentó su
propia partida”. La palabra partida, habitualmente, la tenemos conceptuada como la
“acción de ponerse en marcha”. Sin embargo, tiene otro significado, que proviene del
latín (partitus) y que se refiere a “salir de un punto para ir a otro”. Ese salir no es
determinante, sino que proviene de la llamada hacia el “ser”, al suyo; y no va hacia la
representación que genera el signo. En ese movimiento se produce una transformación,
un nuevo sujeto, no es el que tiene una dirección, una meta y tiene que utilizar sus
pensamientos para llegar a él, sino que es el mismo punto que lo llama a devenir a su
propio encuentro. Entonces, si va hacia su encuentro. ¿Qué marcas deja en el poema
ese partir? En el quinto verso de la quinta estrofa, dice: “me sopla un idioma para
hablar con los muertos/digo quien vive, yo digo quien vive.” (p.367) La figura del “ella”
reaparece entrándole al “idioma” en forma de personificación. No es el “sujeto” que
crea la lengua, sino que el “sujeto” aparece como efecto del idioma mismo. Y ese
idioma no es cualquiera, es el que proviene de las “cosas mudas”, y solo se hacen
presentes en la medida que van hacia un “otro”. El “yo” del poema dice “yo digo quien
vive” porque ese vivir del que se refiere no es el de vivir de la existencia, sino que es
“pasar de la existencia” para ir a un lugar de “inexistencia”. El poema hace una
intertextualidad con el poema de Alejandra Pizarnik, que comienza: “Golpes en la
tumba. Al filo de las palabras golpes en la tumba/Quién vive, dije. Yo dije quién vive”.
El poema toma palabras de otro poema para traer a este otro significado. El vivir se
transforma en un espacio de la ausencia, en el que hay estabilidad ni centralidad, como
el que entendería el “yo cartesiano”, sino que se erige como distante entre la palabra y
lo que designa; ese quien, ida” y “la muerte” entran y salen en ese espacio. Es un
espacio que tiene origen en la escucha. Y ese escuchar funciona como invocación de la
lengua que no puede enunciar el lenguaje.

Luego, el “yo” del poema, en la estrofa siete, afirma: “Acompañé a mi madre a morir
dos veces.” Reaparece el “yo” de la situación, describe que la siguió a morir en tanto
pérdida y en tanto cuerpo de “ella”. Y en ese representar, el “sujeto” intenta ordenarse:
“...quien te dice…/mañana empiezo una novela. El uso de los puntos suspendidos
refuerza la falta, que se contrapone con la afirmación de empezar a escribir, no ya del
orden del “libro cortado”, sino de un escribir en tanto a técnica.

Otro poema que tomo de Tamara es el de la página 360; lo que problematiza es

el “habla” de la lengua y la “subjetividad”:
“Un osito de peluche asoma la cabeza
como en los dibujos animados por el agujero del zócalo
¿Y si en realidad fuera un ratón disfrazado?
Te pregunta mi miedo cuando apareces en el sueño. “(p.360)

De entrada, la representación del “yo poético” se ve interrumpida por el

aparecer de un “objeto”, el oso de peluche, pero, sin embargo, este juguete no se
presenta con la finalidad de ser utilizado para jugar, es decir, no está al servicio, sino
que está personificado. A través de este recurso, el juguete deja de tener un relleno,
pierde su carácter instrumental para ser una entidad autónoma, tiene vida propia. Esta
invocación nombra un asomar no del orden lógico, es decir, aparecer parcialmente,
sino que se asoma como un “exceso” que trasciende la invocación. Aquí, se presenta la
convivencia de dos campos semánticos: el del “ver”, y el del “reconocer”. Al comparar
la intromisión del osito con los dibujos animados, forma un campo semántico que
configura una ausencia, y está ligado al “ver”. Si rastreo la etimología de “animado”
proviene del latín anima que significa: “respiración”, y el sufijo “ado”, significa: “que
recibe la acción”. Por lo tanto, volviendo al poema, se puede interpretar que el asomar
es un respirar que no tiene “cuerpo físico”, no es un aire que sale del oso, sino que
viene hacia él y lo interpela.
El “yo” está en el “instante” en la medida que se detiene en el detalle, en este
caso, el agujero del zócalo; sin embargo, no es un agujero que esconde, sino que
muestra, porque “respira”. Su aparición es parcial, no total.
La figura del disfraz pone en duda la forma de sujeto-objeto. No predomina la
vista sino la “contemplación”; los ojos están vaciados de identidad y reconocimiento.
El “yo” se vacía de conceptos, en la medida que duda de la imagen. La imagen, por
otro lado, se presenta ajena al “yo”; imagen no como representación visual, sino como
“ceguera”. El poema pregunta: “¿y si en realidad fuera un ratón disfrazado?”. Aquí,
abre una “multiplicidad inconsistente”, ya que el subjetivema:” disfrazado” se abre en
el agujero como pura presentación, es decir, pura emergencia. No se representa lo que
“es” en términos lógicos, sino que se presenta un “haber sido” que no puede operar en
términos contables. El ratón disfrazado no tiene predicación, es puro “vacío”, no es un
“algo” disfrazado, sino un disfrazar que está disfrazado y, que, además, tiene no solo
un respirar propio, sino un “tiempo” suyo, y que no se relaciona con el cartesiano.
El que formula la pregunta, por otro lado, no es el “yo” que describe, sino el
miedo, ya no como una sensación provocada, sino como una entidad provocadora, es
decir, que atrae hacia sí. El “yo” está fuera de sí por el “otro”, en este caso, el miedo se
exhibe como “voz” en la medida que quita la voz al “yo”. El sujeto trata de referirse al
miedo desde el pronombre personal “mi”, pero cuando es nombrado, está sustraído de
cualquier posición.
El poema, insiste en la “singularidad” desde el “habla” de la lengua muda:
No sé qué edad tuve yo durante la trama onírica
Pero despierta me queda claro que fui la que soy
Una grandulona entrada en pánico
Esperando que la madre le diga de una vez
No es nada no es nada no es nada. (p. 360)

El “yo” de la situación se asoma desde el subjetivema: “claro”, y “despierta”.

El sueño que aparecía en el cuarto verso, que no tenía receptor, en esta parte, el “yo”
reconoce “algo”, pero no puede enunciarlo. Por eso dice: “no sé qué edad tuve”; el
“decir” se presenta en la medida que lo “dicho”, es decir, el sueño, no deja de suceder,
está en un constante despertar. Hay dos campos semánticos que se forman: el del “ser”
y “no ser”. La primera se presenta desde la edad sin tiempo, es decir, el “yo” no habla
de la edad en la que soñó, sino de la que tuvo en el sueño, sin embargo, el sueño se
presenta como efecto del “miedo”; por lo tanto, la edad no contiene historia, ni es
genérico, sino que es un “tiempo” sin duración.
Por otro lado, en el verso ocho, pone: “esperando que la madre le diga”. Se
produce una nueva subjetividad, en la medida que el “yo” pasa a escribirse como
tercera persona. El pánico pone en marcha un entrar que sale a la vez. Se mantiene en
el límite. El “yo” es capturado por el pánico, es la figura del terror que parece
personificada que des identifica al sujeto cartesiano. El “habla” de la lengua muda se
presenta desde el “pánico” como un “inexistente”, como una “ausencia” que resuena
en forma de una respiración sin cuerpo, pero que crea un “cuerpo” en la medida que
los cuerpos como “otros” se rozan. ¿Cómo acontece este tocar sin tocarse? Acontece
desde la espera como posibilidad de una respiración de “otra” respiración que pone al
“yo” en el abismo de “lo dicho”. ¿En qué respiración sucede? El poema responde en el
verso nueve: “no es nada no es nada no es nada”. El uso de la enumeración, sin comas,
pone en marcha una “nada” que anonada. Si busco la etimología de “nada”, viene del
latín nata, que significa “nacida”. La figura de la “muerte” se presenta en tanto se
traduce: “no es nacida”. Por lo que el “nacida”, en el verso, no se refiere a salir de la
madre, sino un regresar al cuerpo de la madre, pero no al cuerpo biológico sino al
cuerpo de “madre” como palabra. El “yo” repite porque no le basta como verdad
afirmar. “No es nacida” podría significar: “No es respirable”. La figura de la “madre”
se vacía, en la medida que, no da a “luz”, sino que “oscurece”. En otras palabras, es en
la palabra “madre” en la que el “ser” entra en presencia, es decir, el “sitio de
acontecimiento” es la muerte; el sujeto de la verdad se hace presente.
La “singularidad”, en los siguientes versos, se exhibe desde el “resonar”:
Y sin embargo en el sueño estabas muda
Nadie parece hablar en ese teatro armado sobre viento
Donde una banda sonora envía mensajes al olvido
Para después en la vigilia hacerse escuchar. (p.360)

Aquí se puede encontrar dos campos semánticos: el del “sueño”, y el de la

“vigilia”. En el verso diez, el poema dice: “estabas muda”. ¿Qué es lo que pierde? Se
ve despojada del lenguaje empírico. La “voz” se presenta como exposición de la “voz”
pero sola, es decir, la madre aparece sustraída de “voz” en la medida que queda sin
articulación de significado. Circula un sentido que no se relaciona con el sujeto activo
y conocedor del mundo. En consecuencia, hay una doble negatividad en la medida que
la “voz” es indecible, se produce una fuga. ¿De qué? El poema responde en el verso
once: “nadie parece hablar en ese teatro armado sobre viento” La figura del teatro no
se manifiesta como un “lugar de representación” sino como un lugar que aparece un
“desdecirse”. Con esto quiero decir que el “teatro” no tiene significante ni significado,
en la medida que no está sobre una sustancia o material sino que es una “nada” que no
tiene dirección.  Si busco la etimología de teatro, viene del griego que significa: “lugar
para ver”. Por lo que volviendo al poema, el silencio es un silencio que escucha y que
sucede en el “ver”, es decir, no en la mirada cartesiana. Nadie habla en ese teatro
porque hablar es fugarse, salirse de sí. La figura del sueño se presenta como un “soñar
inmemorial”, es decir, se erige como una memoria sin recuerdos, como mero sitio,
mera imagen hundida en su condición de imagen.
La banda sonora, por otra parte, no denota un sonido instrumental, sino como
un sonar que “deviene”, en la medida que enviar mensajes es “des-decir”. El olvido se
presenta personificado, es decir, se resiste a ser objeto de una predicación. El olvido no
se representa como el de las hijas hacia la madre o viceversa, sino que aparece
emancipado. La banda sonora pone en marcha un “espaciamiento”, en la medida que
genera un sentido fuera del lenguaje, que des-escucha. Por otro lado, hacerse escuchar
en la vigilia es hacerse silencio.

Siguiendo con la línea anterior, el poema tematiza la “muerte” como

acontecimiento:
Y se escucha y se escucha desde el fondo de lo inanimado
Que la muerte asoma disfrazada de juguete
No es no es nos decimos a nosotros mismos
No es nada no es nada agrega la madre ausente
Eco de un fantasma fuera del tiempo
Detona la alarma del despertador. (p.360)

La preposición “desde” no tiene origen. El fondo es un fondo sin fondo. La

experiencia de la “muerte” pone en marcha una “escucha” que atraviesa, que oscila
entre el llamado y el que escucha, el escuchar está en el borde del “vacío”. La figura del
disfraz no oculta, sino que hace visible, no en términos cartesianos, sino un “ver” que
no posee un sujeto que reconozca el mundo y los objetos. Eso se puede observar
cuando el “yo” dice: “no es no es nos decimos a nosotros mismos”. La presencia del
“es” como predicación, falla, en la medida que “nosotros mismos” se vuelve “otro”.
Expulsa al “yo” al nombrarse. La madre ausense hace presente como fuga, como falta.
Hay una repetición: “no es nada”. Como había dicho anteriormente, ese
“nada” ,etimológicamente, significa: “ nacida”, por lo que este “nacida” no tiene el
mismo significado que los primeros versos, sino que es un “Nacer” que se multiplica.
Con esto quiero decir que no se puede contar ni identificar. Al referirse a ese “dicho”
como “eco de un fantasma, si busco la etimología de fantasma, significa “brillo”. Se
traduce, en el poema, como: “eco de una luz”. La “luz” que nace es “luz” de una
repetición que des- dice; la “luz” aparece como “restos”, rompe con la “totalidad” .Ser
eco de una luz es ser resto de una oscuridad que no deja de hacerse escuchar.
Por otro lado, este “llamado” se presenta fuera del tiempo, no en el tiempo, por lo que
el “tiempo” se presenta personificado. El afuera es una luz que no tiene interior.
Además, la figura del despertador no se representa como la interrupción del sueño, sino
como un soñar que apaga, y en ese apagar, sustrae al “yo” del mundo entendido como
“Uno”.

Otro poema que tomo de El eco de mi madre es el de la página 352.

Del otro lado del dormitorio familiar

Fijo como una roca al espacio inhóspito del desalojo
Ahí, más allá de los retratos de los abuelos
Señalando esa almohada que ya nadie usa
Pegado a las valijas que esperan de pie
Ahí es donde crece el fantasma del asilo
Que espera paciente a mi madre para volverse real. (p.352)

El poema problematiza la figura de la “nada” y la de la “subjetividad”. En el

segundo verso, a través del subjetivema: “inhóspito del desalojo”, el “yo” deja de
conocer a través de los objetos para empezar a observar las “cosas”, en la medida que
puede contemplar el espacio de una acción, pero no de una acción que proviene de un
sujeto, sino la propia acción del “desalojo”; aquí, no muestra un reconocimiento de un
desplazamiento material, sino de una quietud que forma su propio dormitorio. ¿Qué
habita en ese lugar? El poema responde en el verso cuatro y cinco, forma dos campos
semánticos: “el del sueño”, y el de la “vigilia”; la almohada no se representa como un
objeto que sirve para apoyar la cabeza, lo que presenta es que entre morir y vivir hay
un vacío, y este no deja de moverse. Con esto quiero decir que, cuando el “yo” dice:
“almohada que ya nadie usa”; si bien mantiene un orden de la enunciación al utilizar el
verbo “usar”, lo que quiere decir es que no puede usarse desde el lado del sentido de la
razón; ya que lo que habita allí es la “nada”. ¿Cómo se presenta esta “nada”? Se
presenta desde la personificación de la valija, al tener autonomía, su función de
guardar o transportar cosas no sirve, sino que aparece en el poema como “angustia”, en
la medida que no tiene identificación; se pierde la capacidad de nombrar y ya no “es”;
no hay predicación; sino que está “siendo”. Estás valijas se muestran “de pie”, actúan
como alegoría; son las paredes de la figura de “lo otro”. Al estar “siendo”, pone en
marcha un espacio donde hay algo que crece, en este caso, el “fantasma del asilo”. Si
se rastrea la palabra “asilo”, etimológicamente, significa: “lo que no puede ser
tomado”. Por lo que, de vuelta a los versos, hay una “nada” que parte de sí para sí; se
produce un “espaciamiento”. Este “espaciamiento” exige un dirigirse hacia afuera, el
registro sensorial no “mira”, sino que “no puede dejar de observar”, ¿Qué es lo que no
se puede observar? El retiro de la ausencia. Lo que no puede ser tomado es la madre,
en tanto que “madre” no posee un “yo” que la haga madre. Lo que no puede ser
tomado, lo invisible, rompe con la totalidad del sentido cartesiano, ya que, para volver
a la madre, real, tiene que partir el cuerpo; tiene que extenderse en la almohada para no
indicar que alguna vez estuvo allí.

El poema insiste en la “ausencia”:

En puntas de pie entramos a espiarlo

Detrás de un olor hay otro olor hay otro olor hay otro olor
Y todavía más allá de un quejido un ruido avanza
Son sillas de ruedas que caminan solas
Los desnudos y los muertos ponen el freno de sus sondas. (p.352)

En el verso nueve, al utilizar el recurso de la enumeración, pone en marcha un

modo de “ser” que se sostiene en un olor que no es uno, sino, múltiple. No hay un
orden en la captación de un olor porque lo trae parcialmente. ¿Qué tipo de olor es? En
el verso diez, en la situación no solo interrumpe el “yo” del acontecimiento al percibir
el aroma de lo inexistente, sino que, también, el “oír” pone en marcha, no un percibir
determinado estímulo, sino un “oír” que fascina al “yo”; lo captura en el instante. Por
otro lado, el “yo” poético espía, es decir, enuncia. Pero, luego, cuando está realizando
la acción, accede a un llamado: el del “olor”, y el del sonido de las sillas. Cuando dice:
“las ruedas que caminan solas”; la silla no tiene destino, ni meta; se le es sustraído de
cualquier indicio de utilidad, de principio y final. El espaciamiento es continuo, el
sonido que se propaga a través del espacio no es solamente el de una presencia sino
también la ausencia de los restos del “habla”; en tanto se presentan desde los
“muertos” El “habla del poema” está en la liberación del sujeto, en la medida que las
sillas marcan el poema desde la “inexistencia”.
Lo que se puede observar, también, es que se forman dos campos semánticos
en el verso siete: el de la “sensibilidad” y la del “pensamiento”. El cuerpo como
sensibilidad siente algo de fuera, en este caso, un olor que no tiene ubicación, ni
esencia, por un lado; por otro, como sensibilidad se presenta la figura de los
“desnudos”. El “yo” de la situación sitúa a las personas desnudas como irracionales,
ya que la vestimenta tiene una función, la de tapar el cuerpo en su relación con otro,
pero en el poema es la “sensibilidad” la que expone como inscripción un tocar con
otros cuerpos que producen un abismo; inscripción en el espacio, ya que el “yo”
poético está atravesado por una relación de suspensión del sentido. Los “desnudos” y
“muertos” no se presentan entidades separadas, sino que se dan a la vez. Los
“muertos”, otra parte, no se representan como falta de vida, sino como “resonancia”. Si
busco la etimología de “freno” viene del latín Frenum que se asocia con la raíz
indoeuropea *ghrendh- (crujir).Por lo que traduciendo al poema. “Los muertos ponen
el crujir”. Eso podría llegar a significar que “lo que no puede ser tomado” se desborda
desde el sonido, pero lo está como borde. Escuchar, en este caso, no se manifiesta
como sensación auditiva sino como un sonido que es eco de sí mismo.

El poema insiste en el “crujir”:

A disposición de las enfermeras
Alguien tiende la cama con fruición de sepulturero
En la sala de kinesiología inmovilizan a los inválidos en zapatillas
No encuentro la salida aunque las flechas indican cada paso
/que no doy. (p.352)

Aquí se contraponen dos campos semánticos: el de “múltiple consistente”, y el

del “múltiple inconsistente”. El “múltiple consistente” se representa como una unidad,
lo que parece describir estos versos es la función de las enfermeras a quienes están
enfermos. También se enuncia la kinesiología, que es la ciencia por la cual estudia el
movimiento del cuerpo. Sin embargo, la pluralidad del “múltiple” consistente se apoya
en el vacío. ¿Cómo se da ese apoyar? En el verso catorce, dice: “Alguien tiende”. Al
utilizar un pronombre indefinido pone en marcha el advenimiento del ser en la
presentación en la medida que provoca un movimiento, no del cuerpo, sino que
disemina las “cosas”. En otras palabras, ese “alguien” es un múltiple que se multiplica,
no tiene sujeto. Al relacionarlo con el “sepulturero”, lo que puede significar es que
tender la cama es “enterrar el crujir”, “lo que no puede ser tomado” se presenta no
como imposibilidad, sino como un movimiento sin freno, que es heterogéneo. Ni bien
adviene se disipa. Nunca termina de enterrar, y nunca termina por empezar a tender.
Ese alguien se deshace en otros. ¿Qué otros? En los inválidos en zapatillas. Aquí, se
produce una experiencia del “punctum”, del instante, en la medida que la figura de los
“inválidos” dejan de significar incapacidad porque mientras están sustraídos de
capacidad, las zapatillas ponen en marcha una actividad proveniente de la “lengua
muda”. En el verso diecisiete, el “yo” dice: “No encuentro la salida”. El “yo” de la
situación pierde consistencia, y el “inconsistente” deviene. El “yo” no encuentra
porque no reconoce, sino que “ve”. La figura de las flechas como indicación de camino
se vacían, están delante pero el sujeto no busca la salida de un lugar material, sino uno
que está relacionado con la “sensibilidad”, y, por lo tanto, con la “muerte”. La salida es
un sitio de acontecimiento, un punto que se resiste a ser contado, está al borde del
vacío; solamente se presenta como sitio, en la medida que “en cada paso”, el sujeto
avanza, pero desde su quietud. Avanza desde el crujir del “lenguaje mudo”, como
“murmullo”.

El poema continúa:

No la dejemos no la dejemos acá decimos a coro con mi hermana

Que ella nos cuide, que ella nos proteja de lo que le toca
Consolanos mamá de tu propio sufrimiento
Porque el gasto de tu vida nos ahuyenta
Poniéndonos como locas al borde de la salida (p.352)

Aquí, se presentan dos campos semánticos: el de la “totalidad”, y el de la

“parcialidad.” En el verso dieciocho el “sujeto” está acompañado por la figura de la
hermana. Hay una repetición en el decir, por lo que, al utilizar ese recurso, el “yo” de la
situación trata de referenciarse a través del “lenguaje empírico”, pero al volverlo a decir,
le quita sentido. El uso del adverbio “acá” produce una nueva subjetividad, en la medida
que se hace presente una “falta”. El “acá” no tiene espacio. En consecuencia, el sujeto al
decir: “decimos a coro”, no se refiere a hablar a la vez, sino que, si rastreo la etimología
de “coro” significa: “danza”; por lo que decir significa danzar, por lo tanto, se abre un
“decir” en lo “dicho” que no tiene límite. El danzar no como técnica, es decir, o como
movimiento del cuerpo en un espacio y tiempo, sino como un decir sin ritmo, sin
dirección. Un decir sin decir.
Por otro lado, en el verso diecinueve la figura de la “madre” pasa a ser un “ella”.
En esta escritura, el “ella” no se presenta como pronombre sino como un “sentir” en la
medida que se apoya en el “vacío”.
En el verso diecinueve dice: “Gasto de tu vida”. Esta metáfora le quita el
contenido al verbo: “gastar”, en términos monetarios, y lo sitúa en un salir del cuerpo.
La metáfora pone en marcha un pasaje del “yo” como “otro” que se despliega mediante
la personificación de la “vida”. No representa un sujeto consiente que gasta, sino que es
un gasto que gasta la vida.
¿Cómo se sostiene este “gasto? Se sostiene como un danzar que no da ni quita,
que se mueve al quedarse quieto, en silencio. Cuando en el verso diecinueve el “yo”
nombra: “al borde de la salida”, la salida que no tiene interior ni exterior. Si antes se
detenía en las zapatillas, y ahora, en la salida; se podría decir que el sujeto está
volviendo en la medida que se va. Dar un paso es dejar el paso.

¿Cómo se presenta este dejar el paso?, el poema responde:

Aunque la flecha que la señala ya atravesó su cuerpo

Y ahora todo lo que nos espera es una entrada
Marcha atrás por el túnel de tu deterioro
Ese que desde el primer parto programado
Hasta el punto muerto de la última cesárea
Ya expulsándote sola suelta de tus propias hijas
Afuera más afuera muchísimo más afuera todavía
De nuestro primer hogar. (p.352)

Aquí se forman dos campos semánticos: el de la “luz”, y el de la “oscuridad”. En

primera instancia, en el verso veintitrés la flecha aparece personificada. La flecha no se
representa como indicación, o como un proyectil que es lanzado por alguien, sino que
está sustraída de sentido lógico. Se emancipa del “yo” y atraviesa el cuerpo. ¿Cómo es
este cuerpo? Es un cuerpo despojado de órganos, es decir, es un cuerpo volcado hacia
afuera, el sujeto está expuesto infinitamente en la medida que el sentido es incorpóreo.
Lo que quiero decir es que se produce una “nueva subjetividad”, ya no es “madre”, ni
“ella”, el sujeto es “otro” atravesado. Por otro lado, en el verso veinticuatro el sujeto
dice: “todo lo que nos espera es una entrada”. El “todo” del que se refiere no se
manifiesta como unidad, o como “uno”, sino como “paso que no dejan de pasar “La
figura del “sujeto” le es fiel a la danza de lo “dicho” que anteriormente se dio en el
“decir”. El “todo” es el paso no dado en lo dado; el resto del “crujir” de los muertos.
¿Dónde se presenta este “resto”? En la entrada. Esta aparece personificada, y se
encuentra en un estado de espera. La entrada no significa un pasaje de un lado a otro,
no posee interior. La entrada espera como devenir de una espera atravesada.
En el verso veinticinco, el sujeto dice: “marcha atrás por el túnel de tu
deterioro”. Surge la figura del retroceso en la medida que no retrocede, sino que lo hace,
a la vez que avanza. Al utilizar la metáfora: túnel de tu deterioro”, pone en marcha un
doble movimiento. El túnel se vacía de sentido lógico. Si busco la etimología de
“túnel”, viene del francés, tonna, que significa “piel”. Por lo que volviendo al poema,
hay un retroceso por la “piel de tu deterioro”. Esta piel no es del cuerpo biológico, sino
piel sin cuerpo, sin huesos. “Piel de tu deterioro”, al aparecer el “deterioro”
personificado, pone en marcha un sentirse tocar, en la medidas que los cuerpos al tratar
de “no- tocar” lo intocable, lo roza en el abismo.
Por otro lado, en los siguientes versos se tematiza el “tocar lo intocable” al decir:
“primer parto programado”, “punto muerto”, “expulsándote sola”. Lo que forma es una
alegoría en la medida que el expulsar se da como parto del propio “yo”. Es decir, se da
una salida que sale. No hay un “dar” a luz, sino un darse, un abrirse, a la “oscuridad”. El
sujeto deja de ser “madre” para convertirse en un “sola”, no en sentido de no estar en
compañía, sino un “sola” que se vacía, y que es “piel” sin cuerpo biológico, que nace al
mismo tiempo que muere. La figura del parto aparece como un “incorporal”, se reclama
a sí mismo.
¿Cómo se reclama? El poema contesta: “Afuera más afuera muchísimo más
afuera todavía”. Lo hace desde una exterioridad. No desde un afuera como un espacio,
sino como una “nada” que está fuera de la “nada” misma. Una “nada” compuesta por un
vacío que se vacía de su propio vacío. Cuando el “yo” dice: “De nuestro primer hogar”;
lo que puede significar es que el hogar, lejos de tener la significación de ambiente
familiar, es un hogar como “retorno a sí”, pero sin “madre”, ni “hijas”, solo como una
piel que se extiende infinitamente.

Otro poema que tomo del Eco de mi madre es el de la página 345:

¿Estás ahí?
Mi interlocutor me busca
Quiere saber si hoy
Su teclado puede alcanzarme
Le contesto que estaré ahí
Cuando pueda responder por Ungaretti
 Otra de las preguntas del viejo:
“¿nada más en el corazón
Sino amargas sorpresas del recuerdo
En una carne exhausta?
El cuaderno se sube a la pantalla
Y en esta urgencia de escritura
La desmemoria de mi madre señala para mi
Una dirección retrograda
Amnesia de amor que avanza
Sobre un beso del pasado
Dejando un corazón
Liviano
Como
Inservible. (p.345)

El “yo” en el primer verso utiliza una pregunta, por lo que se puede decir que el
sujeto de la situación queda relegado en la medida que empieza a dudar de la
afirmación, por lo tanto, de lo que reconoce. Se representa una búsqueda de una persona
hacia otra en el poema, sin embargo, esta situación queda interrumpida por el
acontecimiento. Al utilizar el adverbio “ahí” este no posee indicación, está vaciado al
nombrarse. El “saber” que se presenta en el tercer verso no tiene contenido, es decir, no
posee concepto, ya que no es de carácter instrumental, sino “simbólico”. ¿Cómo se
presenta este “otro” saber? Desde la figura del teclado. El teclado no se representa como
un instrumento con determinados fines, sino que se presenta como “escritura del
desastre”. El teclado, personificado, erige el escribir de un sentido ausente, no en
términos de ausencia de sentido, sino de un sentido que la situación tapa, que no es
visible. El teclado, como “desastre”, personifica la “muerte” en la medida que se
aproxima sin aproximarse. A través de la prolepsis el sujeto intenta aferrarse al mundo
de la predicación, también cuando dice que quiere responder una pregunta, pero se ve
interrumpido, nuevamente, por la “nada”. ¿Dónde actúa esta “nada”? En el corazón. El
poema dice: “¿nada más en el corazón sino amargas sorpresas del recuerdo en una carne
exhausta? Primero, hay una intertextualidad de un poema de Ungaretti, el “yo” va a
buscar otro “significado” porque con las que quiere dar, no le alcanza. Trae otra voz al
poema, la hace pasar por suya, y, al hacerlo, le quita la propia. Aquí, se contraponen dos
campos semánticos: el del “múltiple consistente”, y el del “múltiple inconsistente”. El
“múltiple inconsistente” se presenta desde el corazón, ya no como órgano, sino como
“vacío”. Este corazón, caracterizado a través del subjetivema: “amargas”, no tiene
función, porque el “ser” se presenta. Por otra parte, si rastreo la etimología de “carne”
significa “cortar”. Por lo que volviendo al poema, se traduciría a “en un corte exhausto”.
Como posible significación, hay “otro habla” que viene a interrumpir el habla empírico.
Se produce un corte, no anatómico, y este acontece, en la medida que no se da en quien
corta, en este caso, “el recuerdo”, y lo cortado: “el corazón”; sino que se da “entre
ambos” la “nada”. También, el corte aparece “personificado”, en la medida que el
subjetivema “exhausto” pone en marcha un cortar que no tiene freno.
En el verso trece, el poema dice: “El cuaderno se sube a la pantalla.” La escritura
pone en pasividad al sujeto de la situación, en la medida que la pantalla no se manifiesta
como superficie material, sino como una superficie sin interior. La superficie actúa
como “rostro”. ¿Qué rostro es el que se presenta? El de la “nada”. El cuaderno se sube
al rostro, si vuelvo al poema, por lo que puede significar que la escritura se borra al
escribirse. El rostro no se representa como parte de una totalidad, sino como un resto
que se hace presente en la medida que es “indecible”. Por otro lado, el cuaderno no
actúa como un conjunto de hojas que se usa para volcar contenido, sino que se presenta
como una descomposición del “yo”.
En el verso trece y catorce, dice: “La desmemoria de mi madre señala para mí
una dirección retrograda”. Primero, la desmemoria se presenta personificada, en la
medida que señala al “yo”. Sin embargo, este señalar no es de carácter lógico, es decir,
de orden de reconocimiento, sino que no tiene destino ni fin; sino que se extiende en su
expresar. Si busco la etimología de “retrógrada”, significa: “volver hacia atrás”, por lo
que se presenta la figura del “el retrocedido” que tiene relación con la “muerte” en la
medida que se produce un doble movimiento: “el sujeto avanza al ir hacia atrás”. Es
señalado en la medida que no tiene objeto.
En los últimos versos, la experiencia del “amor” es tematizada como

“acontecimiento”: “Amnesia de amor que avanza sobre el peso del pasado”. La

metáfora de la amnesia del amor pone en marcha un olvido que recuerda, pero sin
sujeto. Si busco la etimología de “peso”, significa: “colgar”. Por lo que, volviendo al
poema, este recordar se da sobre “el colgar del pasado”. Se cuelga no en un tiempo
anterior al presente, sino como un “vacío” que cuelga en el mismo “vacío”, en la
medida que la muerte es anterior. Avanzar sobre un colgar es un caer que no deja de
sustraer las “cosas” para sí. Por eso, el “corazón”, en el último verso se caracteriza con
los subjetivemas: “liviano”, “inservible”. Es inservible en la medida que se presenta
como una emancipación del cuerpo, como sentir puro, y es “liviano” en la medida que
su “caer” está en un constante retroceder, o, en otras palabras, en un infinito “cortar”.
 Tomo del poemario de Liliana Lukin, Las preguntas, el poema:” ¿y si…?

“¿Y si/
El faro en la noche/
Se apaga deja de girar /
Su luz a uno y otro lado/
Para el consuelo del navegante?” (p.228)

Este poema problematiza especialmente la pregunta: ¿Qué es preguntarle a la

imagen en tanto acontecimiento? En una posible respuesta, el poema responde desde
una contradicción entre dos campos semánticos; el que proviene de la “luz”, y el de la
“sombra”. El primero, aparece como una instancia de enunciación, en tanto que el “yo”
describe la función de la misma, que es la de guiar al navegante para ubicarse o para
llevarlo hasta la tierra; consigo, la “luz” se presenta con rasgos ilustrativos, es decir, que
provienen de la razón, que permite distinguir dónde se encuentra. Sin embargo, por más
que lo enuncie, el “yo” se ve inmerso en la incertidumbre en la medida que opera la
figura retórica. Así, se pregunta si hay una verdad y la pone en evidencia al responder
las preguntas con más preguntas. La figura retórica no posee receptor ya que, en este
caso, opera como un espejo de un vacío. ¿Qué vacío? El que se desencadena con la
anáfora: ¿y si…?. Al proponer una experiencia no del orden de lo empírico, sino
imaginativa, reflexiona sobre el límite que tiene el lenguaje de representar al mundo tal
como es. Su pregunta no contiene un “saber”. Segundo, la sombra, se presenta como
oscuridad dentro de otra oscuridad, que esta última hace referencia a la noche. Ese
apagón no sucede en el faro, sino “en la noche”, ósea, el faro deja de poseer una utilidad
instrumental para pasar hacer algo que se abre en el vacío. Cuando en el verso cinco
dice: “para el consuelo del navegante”, ese “para” no se refiere a una finalidad que se
dispone en posición al “sujeto”, sino que tiene otro sentido. Si rastreo la etimología del
prefijo “para” es un extranjerismo derivado del griego del griego παρά-, pará, que
significa: “al margen de”. Si lo relaciono con el poema, en este caso, el consuelo del
navegante se encuentra “al margen de”. ¿Al margen de qué? El poema lo contesta en la
tercera estrofa con otra pregunta:
“¿y si el faro de la noche que yo soy/
de amar a navegantes solitarios/
se queda quieto sorprendido de ser/
un faro ahora cansado de su luz? (p.228)
 La falta de comas sitúa a las oraciones como si tuvieran la misma naturaleza, no las
separa. El espacio entre ellas configura un “yo” que se va apartado de los límites que la
lengua impone. La figura del faro deja de “estar en la noche”, en este verso, y se
traslada simbólicamente a “ser” de la noche. La experiencia amorosa del navegante
hacia otros navegantes caracterizados con el adjetivo de “solitarios” queda al “margen
de” la experiencia del faro en tanto acontece mediante una epifanía: se encuentra
sorprendido de “ser.” La verdad tiene rasgos en el asombro, y el “yo” no sólo acontece
en cuanto su figura de “navegante”, sino en su figura de “solitario”. Este último no
significa, en el poema, que está aislado, como habitualmente se piensa, sino que está
frecuentado por una cualidad de “ser” en la noche del faro. Se produce, así, una
experiencia del orden del “matiz”, el “yo” se detiene en el detalle cuando lo muestra:
“se queda quieto”. Esta “quietud” se relaciona con la personificación del faro, tal como
dice en el verso siguiente: “cansado de su luz”. El “ahora” interrumpe en la realidad, ya
no la registra, lo que se detiene es el faro en tanto conocer del “espacio” y del “tiempo”,
su sentido. Hay una presencia de lo que llamaría Blanchot: “un murmullo infinito”. Se
presenta un no cesar que no deja de escribirse, en la medida que la dominación hacia el
lenguaje se debilita y la disposición sensorial se desborda en el vacío. Deja de dar
registro, el faro, de una luz lógica, para darle paso a otro tipo de luz que es parte de la
oscuridad.

Si retomo la pregunta inicial: ¿Qué es preguntarle a la imagen en tanto

acontecimiento? En la cuarta estrofa se responde operando desde una personificación:

¿Y si /
Es la hora de dormir un poco/
Habiendo hecho el amor/
Mientras la estela recorre el agua/
Y la memoria de un camino trabaja? (p.228)

La experiencia del “amor” como acontecimiento produce una imagen en la que

suceden dos situaciones a la par. Una es la que proviene de la descripción del amor
como una entrada a lo onírico de forma irónica, ya que es el mismo “amor” que le quita
sentido al dormir, como si sentir el “amor” ya fuera un sueño por sí mismo, como un
“despertar” en la oscuridad; y la otra proviene de la estela. Si tomo la etimología de
estela, puede tener hasta tres significados, pero elijo exponer aquí el que viene del latín
aeustaria “agitación del mar” y está de la raíz indoeuropea aidh que significa
“quemar”. Por lo tanto, si lo traigo al poema, se presenta como que es la estela, como
entidad. Es la estela la que hace trazar al agua, y no como rastro que deja el agua, como
explicaría el “yo” cartesiano. ¿Cómo pasa esa imagen en el agua? En forma de una
“luz” que proviene de quemar el rastro del agua, y en consecuencia, lo olvida. El rastro
deja de demostrarse para empezar a mostrarse en la oscuridad. A su vez, se presenta en
el verso un “trabajo” que no tiene raíz en una actividad que genera riquezas o un
progreso, sino que viene la “memoria de un camino”. La figura del camino deja de
denotar una acción de avanzar sino que el camino está singularizado, en la medida que
tiene una memoria que le pertenece. El “saber”, en este poema” no está en la finalidad
ni en el cerebro, sino en un camino que la oscuridad traza en su propia oscuridad. Es un
“no saber” que “conoce”. Eso me lleva a preguntarme: ¿Qué es preguntarle a la imagen
en tanto situación?

El poema contesta en la estrofa seis:

“¿Y si en cambio/
El faro en la noche que yo soy /
No se apaga ni deja de girar/
Pero al solitario ofrece menos luz/
Su amor encontrará el hilo del agua? (p.229)

Se produce una “nueva subjetivación” en la que el “yo” opone la situación que venía
describiendo con otra imagen de sí misma. En otras palabras, la figura del faro
retrocede a “ser” faro en la noche; faro como “objeto” en la medida que está entre la
oscuridad y no como “cosa”; hecha por esa oscuridad. Sin embargo, la figura del faro
deja de “ser” un estar para personalizarse doblemente. En este verso, el faro es el “yo”
quien habla, en la medida que enuncia que “es”, se mantiene en el presente como
cercanía, no como lejanía. La figura del solitario, es decir, del desplazamiento del “yo”
del navegante se presente con los rasgos contrarios que adquiere el faro: “si el faro
ilumina, entonces, el solitario se debilita porque su luz es solo visible en la medida que
se mantiene en la distancia en la oscuridad”. Ofrece menos “luz” porque esta “luz” es un
saber que desconoce. Por lo tanto, la imagen desde la “situación” deja de representarse
para “acontecer” en la medida que el “sujeto” se oscurece, oculta.

La experiencia del “amor” se presenta desde una prolepsis. Se presenta desde una
búsqueda de lo innombrable, es llamado por la estela. Lo que olvida es lo que arma el
camino hasta su “ser”. Lo que lleva a preguntarme ¿Dónde se encuentra el hilo del
agua? La estrofa siete, contesta:
 “¿Y si/
El navegante sueña con llegar/
Es en esa idea que navega/
Y envía señales balanceando otro haz de luz:/
Un amor que el movimiento del agua desvanece? (p.229)

Acá entran en contraposición dos campos semánticos; uno que viene del “ser”, y
otro del “no ser”. El primero se representa desde el “haz”. Si rastreo la etimología de la
palabra, esta viene del latín que significa “manojo de cosas, una de ellas puede ser de
flechas”. Por lo tanto, si lo traigo al poema, la maniobra de flecha viene a interrumpir el
“sueño”, que si bien es imaginativo, no deja de ser del orden del “lenguaje natural”, que
proviene de los objetos en tanto representación. La flecha presenta al amor como un
cuerpo que es perforado por sensaciones de “otro” orden, y que rompe con la “idea”, es
decir, con el “concepto” que configura al mundo validado desde una sola autoridad. Lo
que muestra el “yo” del acontecimiento es que no navega, solo lo hace en la medida que
el signo, es decir, el significante y el significado se mantienen unidos; cuando se
quiebra, el navegante se hunde en la medida que es condición de imagen. La
experiencia del “amor” vacía al cuerpo, está en constante “invocarse” por lo que va en
muchas direcciones y, a su vez, este movimiento es ocultado por el del agua, que hace
que se desaparezca pero no por completo, sino que mantiene en presencia una “huella”
la que deja el camino de la estela. La figura del olvido no señala la desaparición de la
cosa, sino del objeto. Por eso, las señales que envía el navegador se dan en el sitio de
una ausencia, en la medida que el “yo” manda desde el cuerpo un mensaje que no puede
ser inscrito en la lengua empírica, sólo en la de las cosas mudas. El navegar, en ese
caso, deja de denotar: “desplazarse por el agua” con el fin de alcanzar un lugar, sino que
se desplaza en la medida que el “yo” se queda quieto, apresado por su inundar en la
tierra de la noche.

Esto me lleva a preguntarme: ¿Cómo tematiza la presentación de lo inexistente? El

poema responde en la estrofa nueve:
“¿Y si
A buen puerto fuiste faro oyendo
La música que hace quien navega a dos aguas
Y ahora oscuridad y luz
Se vuelve preciso separar?”(p.299)

El “ahora” no del verso cuatro no se refiere acerca del momento de la escritura, sino
de la presentación de la “oscuridad”, y “luz” como una entidad de la misma naturaleza.
El “yo” está focalizado desde “hablar al faro”, y desde “fuiste”. Por otro lado, el paisaje
está focalizado desde lo claro-oscuro, y las dos aguas. La presentación de los colores
procede de las aguas, por lo que se podría interpretar que el que anda por dos
naturalidades que están mezcladas producen un sonido que viene del silencio. Se
produce un desplazamiento de las manchas de la imagen, provenientes de la separación
de los colores, y las voces que confluyen hacia un oír que retorna en otra lengua. Si
rastreo la palabra “volver” significa en latín “dar vueltas”, por lo que el oír no deja de
hacerse presente en la medida que se descomponen las palabras mientras suena en
forma de música, música no como representación de una técnica sino de un sonido
uniforme que viene de una contradicción: el sonido que navega en el agua, tomándolo
como objeto, y el que el agua navega en el agua en sí misma, en tanto cosa del ser. El
faro “oye” las aguas, aguas no entendidas como una molécula, sino como un “espacio”
del poema que “oculta” en la medida que “muestra”. En el último verso ese “espacio”
está caracterizado desde una alegoría: “ se vuelve preciso separar” Si se lo lee, se
entiende el significado, sin embargo, en la forma que están dispuestas las palabras en el
poema , acompañan a la significación; se separa simbólicamente el claroscuro que venía
“aconteciendo” juntos. En conclusión, retomo a la pregunta inicial: ¿Qué es preguntarle
a la imagen en tanto acontecimiento? Es dejando de “ser” en la situación.

Tomo otro poema de Lukin, el que tiene nombre de “¿Son restos de nuestra cena
debajo de la mesa?, se encuentra en la página 230, de su libro Las preguntas. Lo que
pone en marcha el poema es la tematización de la escritura de la imagen en la
experiencia de la situación.

El poema comienza: “¿Son restos de nuestra cena debajo de la mesa?/ ¿Sobre mi

alfombra tu pan descansa de nosotros hoy/ tan lejos de lo decías-querido de mi-de ti?
(p.230) Si rastreo que la etimología de la palabra “restos” proviene del prefijo re-
(repetitivo) y stare (estar de pie). Como posible significación, los restos permanecen en
un “estar de pie”. ¿Qué es lo que se está de pie? Lo oculto como aparición de una
sensibilidad que se opone a la razón, a lo que el lenguaje aparta al “decir”. ¿Qué decir?
El de la experiencia de comer. La figura de la cena no se representa como alimentación
en función del cuerpo biológico, vivo, sino que aparece como la alimentación de otro
orden, de uno que arriba de la mesa se ausenta. El “yo” de la situación se representa en
el pronombre posesivo de “nuestra” cuando se refiere a la cena. Sin embargo, el “yo”
del acontecimiento se presenta como una alegoría al nombrar lo que está debajo de la
mesa. La figura de la mesa no se representa como apoyo, como referente para un objeto,
para sostenerlo, sino que se presenta como una imagen visual de lo “no dicho”. Al
poner: “tu” pan, “mi alfombra”, lo “no dicho” se presenta como cosa del ser, no como
objeto. Arriba de la mesa está el lenguaje, debajo, el lenguaje de lo mudo, se dan en
simultaneo. El “hoy” en el segundo verso viene a interrumpir la situación, la figura del
tiempo se vacía, el “pan” y la “alfombra” como presentación de una nueva subjetividad.
No es la imagen de arriba de la mesa la que predomina sino la que está debajo, aquella
que pertenece al poema invisible. Si rastreo la etimología de “pan” viene del griego la
voz griega παν viene de *pant- (todo). Por lo tanto, si lo relaciono con este poema, los
restos retornan como un “todo” hecha de pedazos que no deja de pronunciarse en la
medida que introduce la voz de lo “Otro”. En otras palabras, ese “Otro” habita sobre la
“alfombra”, este último no como un objeto que cubre el suelo sino como un espacio
donde “lo no dicho” destruye el tiempo, y sitúa al sujeto en el “instante”.

En la segunda estrofa, la pregunta no se presenta como debilitación de la razón

mediante la respuesta de otra pregunta, sino que el poema responde pero desde la
aclaración de lo “dicho”, es decir, el sujeto nombra a la imagen: “¿Cómo entonces?
Como entonces mi plato acompañada ahora /de las migajas y sonrío a esa imagen: ella
me provee/ acude a mí a cambio de la verdadera tristeza y así (…) (p.230) El “signo” se
quiebra, queda el “sujeto” desterrado del mundo, aparece con el rasgo de “acude a mí”,
el “yo” no tiene la mirada del conocimiento sino que se vacía; la imagen viene a
cambiar. Si tomo la etimología “cambiar” del latín tardío cambiare “trocar”, de origen
céltico. Si lo relaciono con el poema, se cambia enteramente una cosa, aquí, es la
“sensibilidad” la que predomina en la imagen, la “sensibilidad de una experiencia que
viene del cuerpo en su “sentir”, no en su disposición empírico. La “verdad” en el verso
no se representa desde la razón, de la certidumbre del lenguaje, sino de la presencia de
una perdida que no deja de darse. La escritura de la imagen no aparece como condición
del saber, es decir, de la imagen del sujeto, sino que remite a no dejar de ver la
desaparición del objeto, en este caso, “las migajas en el plato. Se presenta una
experiencia de “fascinación” Se hace presente lo que es el orden de lo “invisible”, la
pérdida. En el cuarto verso de la segunda estrofa dice: “es mejor para saber dónde
estás”. La ausencia de las “migajas” se presenta como un lugar en la que no está vacía,
sino que se encuentra una llena de “tú” sin cuerpo, sin recepción, solo una “espera” que
mantiene al “yo” secuestrada en la imagen. ¿Dónde habita “la espera”? El poema
contesta: “en la pregunta”. En la tercera estrofa, en el verso tres dice: “¿Qué más?
¿Cómo entonces? ¿Dónde ser para que tu libertad no se divida? ¿Debajo de la mesa?”
Se ponen en contraste dos campos semánticos: el del “ser”, y el del “no ser”. El “ser” se
manifiesta desde lo “no verbal”. Al utilizar la figura retórica, mientras se pregunta
dónde ser, está siendo, en la medida que el “yo” deja de representarse, el poema deja
una marca: “el de la fuga”; “Debajo de la mesa” Si se lo observa desde la razón, no
tiene sentido que el sujeto al que se habla se encuentre debajo, porque no persigue un
“fin”. Sin embargo, el cuerpo de esta subjetividad se hunde; es un cuerpo que se
destruye, la escritura de esa imagen no es del orden de lo técnico, sin que es un lugar en
la que la “perdida” aparece como personaje. ¿Cómo trabaja la “perdida” en el poema?
Opera desde la irrupción del “tiempo”. En la estrofa cuatro, en el verso dos, responde:
“para muchas cosas es demasiado temprano”. Introduce una cita de: “carta a Rainer
Maria Rilke de Marina Tsvietáieva” .Trae otra voz al poema, la hace pasar por suya, y
le responde con una pregunta: “¿Y si demasiado temprano es a poco demasiado? “.Si
tomo la etimología de la palabra “temprano” viene de la palabra latina tempus, se
derivan desde “intemperie”, por lo que relacionado con el poema, el “temprano” no es
en cuanto a duración, sino como “descubierto”. Las “cosas” son nombradas, no
representadas, y en esa “nominación”, el sujeto se cierra y se abre a la vez, como el
“erizo” que plantea Derrida, es una amenaza mientras que es, a su vez, sensible. Lo que
se manifiesta es a la cosa “desnuda”, le resta el valor productivo que el lenguaje
empírico le asigna. No tiene origen las “cosas” en el pensamiento, sino en su propio
“devenir”. Cuando dice, “es demasiado temprano”, es que las “cosas” en cuanto a
“ser” son atraídas por su esencia, por un “todo” que pasó, pero que sigue pasando ; hay
una experiencia muda que actúa sobre la “cosa” desde el representar, y deja lugar a
“otro” , a la otra cara de lo imaginario, citando a Blanchot; la escritura de la misma está
en otro plano, uno en que la “imagen” en tanto poseedor del objeto, se hunde. Se
escribe no desde la intención, sino desde los “restos”.

El poema insiste en la ausencia, en la estrofa cinco, contesta:

¿Tan lejos de lo que decías querido de mi es posible estar?/

¿o no he escuchado bien por la alegría?¿cómo entonces allí/
¿estaba tanta?¿qué hacer sino escribir?¿darte la mano?/
¿darte la mano y escribir? (…) (p.230)

Aquí, hay dos campos semánticos que se contraponen; el del “escribir”, y el “no
escribir”. En el segundo verso, dice: “¿o no he escuchado bien por la alegría?”. Aparece
el “yo” del acontecimiento en la medida en el que el “oír” no es el biológico, el de
percibir, sino el de “sentir” la alegría. Hay una fragmentación en la medida que lo
invisible irrumpe en la escucha “racional”. El “sentir “ocupa toda la escucha, el “decir”
se aleja en la medida que el “sujeto” deja de darle el valor de “validación” a aquello que
viene del orden de lo “lógico”. La escucha no le permite distinguir, sino que sitúa todo
en un mismo lugar, en la “inexistencia”. Lo escrito es insuficiente, no le basta al “yo”,
por eso se pregunta: “¿Qué hacer sino escribir? ¿darte la mano? /¿darte la mano y
escribir?” (p.230). Para el “sujeto” de la situación, la mano funciona como guía, como
instrumento para comunicar, sin embargo, en el poema, no habla de escribir para
hacerse entender, sino escribir para desentender lo entendido. Lo que no puede
escribirse en la escritura se manifiesta como un “escribir sin mano”. Escribir con otro
“cuerpo”, el de lo “no dicho”. El “yo” duda de lo que dice, no tiene un receptor, no “ve”
en términos de la luz de la razón; se dirige hacia la “nada”.

¿Hacia dónde se dirige la nada de la imagen? Hacia sí misma, retorna; el poema

contesta en la última estrofa: “hoy miro la imagen que he escrito más arriba: ella
provee/ para mi tristeza un lugar donde posarse. ¿es suficiente para mí?”(p.230). El
“mirar”, en este verso, no es ni de la imagen en tanto condición de imagen, ni en la
imagen del objeto, sino que la mirada es una “lectura”, la imagen se vuelve metáfora de
papel, un “papel” que está hecho de fragmentos, de una subjetividad que “visualiza” las
letras. No las letras de la lengua, sino de su habla, es un escuchar en la medida que lo
visible es lo inexistente; se manifiesta ante los ojos, no que proviene de los ojos. Los
restos del poema se presentan en un tiempo “sin presente”, es decir, que está en una
pregunta que no deja de hacerse imagen.

Otro poema que tomo es la de la página 238:

“¿Estar atento como un animal al ruido de la selva: así escuchar las señas del
amor?”
En primera instancia, la pregunta lo que produce en el poema pone en marcha
una interrupción de sentido. Aun así, cuando utiliza el adjetivo “atento” el “yo” se
enuncia como conocedor, es decir, como sujeto que utiliza los signos y establece una
significación. Sin embargo, esa significación se ve atravesado por una subjetividad que
nace como efecto de la pregunta, es decir, como efecto del exterior. Entra en
contraposición dos campos semánticos: el de la “totalidad”, y la del “vacío”. La
primera se manifiesta desde la comparación de estar en vigilia como un animal; con
eso, el “yo” intenta buscar referencias, pero se encuentra en un estado de
“fascinación”. El “yo” deja de “mirar”, para pasar a “percibir” con los sentidos. El
“vacío” se presenta desde la selva, y desde las “señas del amor”. Desde la selva, si
rastro su etimología, significa “bosque”. ¿Qué bosque? El “yo” responde: el del amor.
La figura de las “señas” está vaciada, es decir, no posee contenido, un significante
unido a un significado; sino que aparece como relación. ¿Relación a qué? A la
experiencia del amor. Las señas, desde el “yo” cartesiano, indican; en cambio, en el
poema, dejan de indicar para “sonar”. No es el sonido del bosque el que representa el
“yo”, sino es el retorno del “yo”, que, cuando se escucha preguntar, vuelve como voz
de otro. ¿Qué otro? El del “lenguaje mudo”, el de las señas. El bosque no refleja una
expresión de una interioridad en tanto concepto, en tanto palabra bosque, sino que
suena como subjetividad abierta, en la medida que el “yo” nomina al vacío, pero este
vacío está cargado de un sentido que no pertenece a la lengua empírica. Se produce un
des ocultamiento. ¿De qué? El poema responde en la pregunta del tercer verso: “¿Así
no dormir oyendo pasos el sonido atroz De los motores calientes en la noche?”. Al
empezar la pregunto con el “así”, expone una duda en las “formas”, es decir, duda de
la experiencia del “yo” cartesiano. Cuando utiliza el subjetivema “atroz” para referirse
al sonido se produce un doble movimiento, en la medida que el sonido es el sonido de
un sonido. Lo que quiero decir, es que el sonido des oculta el sonido del bosque, este
no es un conjunto de árboles, sino un conjunto de “marcas” que deja la ausencia; es un
sonido sin silencio; ósea, presenta la retirada de lo “real” como aquello que se puede
entender, y se transforma en un “real” que no deja de escuchar. ¿Escuchar qué? El
poema dice: “los motores calientes en la noche”. La figura de la “noche” no se
representa como “tiempo” que se opone al día, sino que se presenta como un “tiempo”
en forma de espaciamiento, es decir, se abre a direccionalidad de los pasos, pero esta
direccionalidad no tiene fin, ni destino; sino que se escuchan en la medida que se
expone a otro; en este caso, se expone a los “motores calientes”. Si tomo la etimología
de “caliente”, proviene del latin calens, que significa “ardiente”; por lo que, volviendo
al poema, hay un movimiento, que proviene y promueve una luz, pero, esta luz, no se
manifiesta como la de la razón, es una luz que despersonifica, mientras que la noche se
muestra como autónoma. Los motores están puestos “en” la noche, por lo que la “luz”
no sucede en los motores, sino en el “vacío”: los motores no tienen la función de poner
en movimiento, sino que se presenta como una puesta que deja de mover lo movible
para poner en marcha lo “invisible”.
¿De qué manera la imagen de la invisibilidad acontece? El poema responde en
el verso cinco: “¿El amor es un oído que no duerme el ojo que no parpadea esperando
una señal? “. Acá hay una personificación de dos partes que componen el cuerpo del
“yo”, el oído y el ojo. Sin embargo, estos no expresan una función, es decir, no se
representan como partes de un todo, sino como partes como un todo que no se cierra.
El oído no se constituye como el órgano del equilibrio, sino que se presenta como una
posibilidad del sentir, en tanto que es “amor”. El amor es un oído que no deja de llegar,
no en tanto sonido, sino en tanto desequilibrio de una “voz” animada, de una “voz” sin
sonido, pero que no deja de llamar. El llamado fascina al “yo”, y rompe el esquema:
“sujeto-objeto-cosas”. El oído pone en marcha, en consecuencia, un despertar. Un
despertar que está velado por el ruido de una “luz”, de lo inexistente, como decía en
los versos anteriores. Sin embargo, en esta parte del poema, la “luz” en la noche no
ilumina, sino que oscurece, porque el amor podría “ser”: “un ojo que no parpadea”.
Como posible significación, el ojo, pierde la instrucción de abrir y cerrar, ósea, deja de
ser “objeto”, y se transforma en “cosa”, en la medida que desprende otro
“acontecimiento” que el del amor, que es el de la muerte. ¿De qué modo se relaciona la
otredad con la muerte desde la escucha? La “escucha” de las señales del amor petrifica
la entrada y salida del “yo” como garante de un saber. El ojo que no parpadea no tiene
comienzo ni fin, es decir no empieza ni termina con el contacto de la piel, sino que
tiene el poder de su sentir como “ojo” autóctono: el “ojo” no deja de sentirse mirado
por esa “luz” que suena, y que lo convierte en “otro”; que lo mata, pero no termina de
morir. El parpadeo presenta el instante, el “yo” desaparece en lo dicho, pero aparece en
el “decir”.
En la misma pregunta, caracteriza al amor como “espera”, este “esperar”
acontece como arrancia, es decir, como “desastre”. El amor como espera es lo que
queda por decir de lo esperado, pero que no deja de tratar de volverse enunciado, sin
embargo, falla. ¿Qué señal es la que espera?
El poema responde con otra pregunta en el verso siete y ocho: “¿Así no hablar
para que ese sueño inunde la imagen en una retina muda?”. Se enfrentan dos campos
semánticos: el del “habla” y el del “habla muda.” El primero lo hace en forma
interrogativa, es decir, desde la figura retórica; el segundo, lo hace desde la imagen,
pero no desde la representación, sino desde el vaciamiento. En esta instancia, es la
espera que espera la señal, y que espera desde lo “inexistente”, es en silencio que
escucha donde el sueño puede ponerse en marcha. La figura del sueño se exhibe como
un estado de movimiento, no de reposo; el sueño, también, personificado, actúa sobre
la imagen. El sueño atrae al “yo”, lo borra, no al revés. ¿Qué hay en el vaciamiento?
Una inundación. Hay una inundación de una “luz”, pero que esta no cubre el bosque,
sino que lo va despojando de los ruidos, con ruidos. Lo que quiero decir es que el “yo”
no se identifica, la nada se presente como posibilidad e imposibilidad, como límite. El
“yo” del acontecimiento pasa de ser un sujeto que inunda desde su existir como “otro”,
que es capturado por la “nada que anonada” a ser un sujeto inundado. El “yo” pone en
marcha un hundir sin superficie, y sin profundidad; está sin rumbo. El “yo” se
singulariza en la medida en que cada sentido, en este caso, el “hundir”, se toca al ser
“hundido”; y, a su vez, se pluraliza al tocar a los demás sentidos “las inundaciones de
luz” como por fuera del sujeto. ¿Dónde ocurre la inundación? En una retina muda. Si
se busca la etimología de “retina”, viene del diminutivo de la palabra en latín rete que
significa “red”. Entonces, la inundación ocurre en una “red muda”, lo que se podría
interpretar, que sucede en una red que “no deja de hablar”, es decir, “no deja de
romperse” ya no en la noche, como sucedía en uno de los primeros versos, sino en la
ruptura de la misma.

El poema insiste en la resonancia: “¿estar al acecho de un llamado en la noche

pensando en crímenes o accidentes del mundo?” .El “yo” de la situación
aparece enunciando un pensar, vinculado con la moral, es decir, en este caso, con el
delito; sin embargo, el “yo” del acontecimiento suspende el sentido a partir del campo
semántico del “estar”; lo que está presente no es el “existir” en tanto tiempo y espacio
cartesiano, sino que lo está desde su “no-posición”, es decir, el “yo” se encuentra en un
ocultamiento que se des oculta en la medida que es espiado por “la escucha”. Este
“pensar” aparece como marca desde el “vaciar la idea”, es decir, estar en la noche.
¿Qué noche? El del accidente. La figura de la “noche”, ya no iluminada, sino
“parpadeante”, en la medida que aparece como lugar de acontecimiento por la cual no
tiene referencia; está en un continuo “desvío”. Hay una “falta” que no deja de
mostrarse y, a la vez, desaparecer desde el quiebre de la superficie ¿Qué superficie? La
del mundo. La figura del mundo no se manifiesta desde la materialidad, es decir, desde
un sistema organizado, sino desde el “sentir” de una errancia. ¿Qué errancia? La del
llamado en la “noche” en la “noche”, es decir, un llamado vaciado y compuesto por
“otro” llamado. Si bien lo “uno” como operador de estructura se enuncia desde el “yo”
en intentar interrogar, es decir, en utilizar los signos, lo “múltiple” se filtra, esta con
“otros”, en la medida que “estar al acecho” es abandonar la mirada hacia el mundo,
para retornar una observación del mundo, como independiente del “yo”.
En el siguiente verso del poema, pregunta: “¿el amor es una idea que fabula a
ciegas Las combinaciones de una idea?” Aquí se contraponen dos campos semánticos:
el del “saber”, y el de “no saber”. Al caracterizar al “amor” como una idea, este no se
manifiesta como concepto, o como “representación”, sino que se presenta como un
“devenir”, ya que la idea, vaciada de contenido, pero que tiene un movimiento sin
“ojos”, es decir, sin mirada cartesiana. La “idea” no tiene fin, no tiene un “yo” que la
piense, es una “idea” que imagina desde el “ver” lo inexistente. Al utilizar el
subjetivema “a ciegas”, pone en marcha un observar sin forma. La idea, en este caso,
está formada por otras “ideas”, es decir, no aparece como “totalidad” sino como partes
de una espera de “otra” espera.
En el siguiente verso, la figura de la “espera” se manifiesta en el “sueño”:“¿Así
estar siempre tras el sueño que colme un ojo: ése relato que cuenta la historia de un
olor?” Hay una anáfora con el “asi”, que pone en marcha la pérdida del sentido de la
razón en el “yo”. Hay dos campos semánticos: el de la “vigilia”, y el del “sueño”. La
primera se representa desde el “siempre”; el “yo” de la situación trata de aferraraste al
tiempo cartesiano, pero no lo logra. La experiencia del instante como “acontecimiento”
aparece en forma de alegoría: “el sueño llena un ojo”; no son los parpados cerrados y
el sujeto en reposo lo que hace posible la espera, sino que el “sueño” es el que cubre
las “cosas”. En esta parte del poema, el “sueño” no se presenta como “nada”, sino
como “nada” que al llenar la espera, se llena de espera también. Eso se puede observar
en la inversión de sentidos. “Llenar el ojo es relatar un olor”. En consecuencia,
interrumpe la credibilidad del “yo” cartesiano en la medida que el “relato” no se
expresa como acción a contar sino que se manifiesta como “borradura”; en la medida
en que la “voz” del “yo” es “voz quitada”. Esta “voz” que suena es un volver a sonar y,
por lo tanto, es un volver a oler. Marca la falta del “yo” mismo y la presencia de sí
mismo ya como “exterioridad”. Se forma, en consecuencia, una nueva subjetividad: la
del sujeto contado a partir de los restos de la mirada.
En el último verso, cohabitan dos campos semánticos: “saber”, “no saber”. “¿de la
selva se sabe por oír y del amor por ser lo señalado: el lugar de una palabra que se
equivoca?”
 Hay dos campos semánticos que habitan en la pregunta retórica: el del “ser”, y
el del “no-ser”. La selva, nuevamente, aparece “vaciada”, sin embargo, ya no solo es el
centro de las “señas”, como en los versos primeros, sino que es una apertura al retorno
del “yo”, sino de lo que “vive” en el bosque mismo. Es un lugar en el que los retornos
se rozan, como puros límites, que en su movimiento, cargan con su “espera”: ya no del
“amor” como “acontecimiento”, sino la espera del bosque. Es el bosque que se llama a
sí mismo, pero como “otro”. Por otro lado, el amor, se presenta como “lo señalado”.
¿Por quién? Por la “luz”. En esta parte del poema, lo que antes se mostraba como un
“hundir que se hunde al salir”, la “luz” no es señalada por un motivo, sino por lo
“invisible”. Es un señalar sin cuerpo, ni sujeto; un señalar sin dedo y sin señal. La
“señal” se ausenta en su aparecer y, al hacerlo, la “luz” es, a su vez, un “esconder”.
En esta pregunta retórica, se separa lo animal de la experiencia del amor, pero,
luego, los aclara en un mismo sitio: “el de la figura de lo equivoco”. La “palabra” se
singulariza, ya que no se representa como un sonido que tiene una significación sino
que “significa” en la medida que deja de tener sentido.

Siguiendo con el poema, el “yo” del acontecimiento sigue dejando marcas:

“¿Saber esperar como animal que huele el viento
y reconoce en el aire al elegido?
¿el amor es un claro en el follaje ese silencio
Donde las palabras anudan en los cuerpos y se oye el agua
al correr?” (Página,339)

La comparación con lo animal instala una experiencia del cuerpo desde los
registros sensoriales. Esperar el viento es escuchar la señal. La figura del “animal” no
se representa como una especie que no razona, sino que se presenta en posesión de un
instinto que aguarda, que está inmerso en el “instante”.
El animal como centro de quietud y movimiento, a la vez, dejan al “yo” sin
posición, es decir, no progresa. Esperar no es estar preparado o saber qué sucederá. No
presenta futuro ni presente, es del orden del “instante”. ¿Dónde opera este “instante”?
En el reconocer. Sin embargo, no un reconocer relacionado a una identificación, sino
que es del orden de la experiencia del “punctum”; el “yo” queda fascinado por la
imagen, por el detalle. ¿Imagen de qué? Del devenir, que se presenta desde el
subjetivema “elegido”. El “yo” no “sabe” quién o qué viene, pero ve que algo viene y
que no puede salir de esa espera.
 Por otro lado, la figura del “claro” se relaciona con el “ser” en la medida que el
vacío que habita deja de nacer. La metáfora de “ es un claro en el follaje” ordena al
amor como un “sitio de acontecimiento” en el que abre y se cierra ¿Qué es lo que tiene
ese movimiento? Ya no es la luz, es el silencio de la luz, que transita entre lo “dicho” y
el “querer decir”.
La “palabra”, en el poema, no es un signo, el “yo” es signo del vacío, es signo
de la palabra, no al revés. Si rastro la etimología de “palabra” significa “al margen de”.
Esta “palabra” no interviene ni interpreta, sino que se presenta como el “silencio” que
nombra, y que escucha. Que habla y que calla a la vez. Es en el “silencio” en el que el
“agua” se personaliza. Corre en la medida que no tiene una finalidad, no se escucha al
agua al correr en sentido de fluido natural, sino que se escucha “al” correr.
Moviéndose fuera del agua. El correr no está en el orden de lo empírico, sino que corre
en el “vacío”. La ausencia del “yo” cartesiano se palpa con el pronombre personal
“se”: “se oye el agua al correr”. La tercera persona pone en marcha una “singularidad”
en la medida que la escucha se escucha a sí misma.

Otro poema que tomo es el de la página 244.

¿Tender una flecha

de la ilusión a la caída?
¿o tender en la soga del amor
Un cuello a secar?
¿lágrimas para en tender al sol
Lo que la sombra moja?
¿no era que tendíamos un arco
Para que fueras el dardo
y no la cuerda? (p.244)

Lo que pone en marcha el poema es la experiencia de las “marcas2 en la

situación. En primera instancia, la mayoría del poema se presenta desde la figura de la
interrogación, lo que da indicio a que, si bien el “yo” cartesiano se representa, el “yo”
del acontecimiento viene a impedir el sentido. El “yo” describe una situación de
tender, pero no es del lado de la razón, no es un tender como estirar  o colgar ropa para
que se seque; no tiene una finalidad, no está de servicio, o para algo; por el contrario,
lo que se tiende es “una flecha de la ilusión”, pero ¿Dónde está este tender? En un
espacio que no le corresponde al cuerpo empírico, ya que lo que se tiente no es en un
lugar donde el sujeto se encuentra, sino que ese tender se da en una caída. En otras
palabras, es la caída el espacio en la que se cuelga. La caída deja de representarse, sino
que se vacía, en la medida que se cuelga en ella; no aparece como una acción de
caerse, sino como un engancharse a la “nada”. Qué engancha? El poema responde en
la siguiente pregunta: “¿o tender en la soga del amor un cuello a secar? .El cuello no se
representa como la unión del cuerpo y la cabeza, sino que se presenta sin forma, sin
idea. El “cuerpo” es del ultra sentido, sin órganos, sin función. El “cuerpo” se presenta
como umbral, como puro limite, en la medida que el “cuerpo”, ósea, el cuello, tiene un
sentido por fuera del lingüístico. El “cuerpo”, en este caso, como posible
significación, se describe como ex apropiado, en la medida que se ve expuesto en
relación con la “soga del amor”. El “yo” del acontecimiento, a través del “amor”,
nombra a la imagen, se produce una nueva subjetividad, hay un borrarse del cuerpo
empírico, un aparecer del cuerpo sensible, en la medida que suceden dos movimientos:
el de la soga, y el de la caída. Se dan a la vez; la pasividad en el “yo” es incompleta, o
“desastre”, como diría Blanchot. Retomando al “cuello” se conecta con otros cuerpos
en la medida que se expone a ser secado. Si rastreo la etimología de “secar” viene del
latín siccare y este de siccus “seco”; esta palabra se asocia a su raíz indoeuropea”seik”,
que significa “fluir”. Por lo que, volviendo al poema, se tiende un cuello a fluir. ¿Qué
fluir? El de la lengua muda. En el verso, se forman dos campos semánticos, el de “la
lengua”, y “la lengua muda”. Esto aparece a través de la falta de función del cuerpo
como biológico, el cuello se exhibe como “cosa”, no tiene causa ni identificación; es la
extensión de una fractura. ¿Qué fractura? En la tercera pregunta, duda: ¿lágrimas para
en tender al sol lo que la sombra moja? Con los subjetivemas “la sombra moja” forman
dos campos semánticos: el de la “luz”, y el de la “oscuridad”. Primero, se puede
interpretar a través del “en tender” puede ser un juego sonoro, ya que las lágrimas
pueden estar para entender al sol o en disposición de ser tendido. A partir de ahí, las
lágrimas,  no se representan como un líquido que se produce mediante un proceso
corporal, sino que la alegoría que presenta la pregunta, pone en marcha a la lágrima
como espacio para la falta, es decir, como ser dentro de un afuera, en la medida que el
lenguaje se da en el quitarse la voz como sonido; en este caso, lágrima como
incorporal. Lo que quiero decir es que la lágrima es “ser” dentro de un secar, un secar
que no termina de mojarse ni de secarse. Cuando el poema dice “lo que la sombra
moja”, se produce una antítesis: la sombra ya no aparece como objeto, sino como
“cosa”, en la medida que no es una parte del espacio a la que no llega la luz, sino que
se presenta como un “tocar húmedo”, que viene a darse a la vez que la luz del sol, pero
que es un tocar sin roce. En consecuencia, un cargo semántico se traslada a otro.
El poema insiste en un tocar ausente: “¿no era que tendíamos un arco para que
fueras el dardo y no la cuerda?” El “yo” del poema cambia el verbo, incluye un
“tendíamos”, un “nosotros”. Si busco la etimología de “arco” proviene del latín arcus
que deriva a “náusea”. Si vuelvo al poema, lo que se tiende es una nausea, es decir, un
salir sin contenido, sin cuerpo. Lo que pone en marcha el sujeto es un “salir” que vibra
a la “escucha” ¿qué escucha? El de la caída, como mencionaba en los primeros versos.
El “yo” expone un “salir” que duda de lo que “es”, es decir, dardo o cuerda.

¿Tender en la cuerda el corazón

de una manzana
y esconder la cabeza?
¿esa
tu estrategia?¿sobrevivir
a la flecha dejando el arco abandonado? ¿Así tender? (p.244)

La experiencia del “amor” se presenta desde las preguntas. Con la metáfora,

“corazón de una manzana”, pone en marcha dos campos semánticos: el de la
“presencia”, y el del “ocultamiento”. El corazón no se expone como órgano, sino que
da nacimiento a la pérdida de capacidad de nombrar del sujeto. La borradura es el
espacio del espionaje, que mira, pero deja de mirar a la vez; se asoma y se muestra en
el mismo instante.
El sujeto pasa del “yo” al “nosotros”, y luego al “tu”, es decir, su mirada deja
de ver para estar fascinada; no mira con contenidos. ¿Qué significa colgar el corazón
de una manzana? El corazón es una entidad fuera del “yo”, es una manzana sin
referencia al hambre del sujeto, es un hambre sin causa.
Tender, verbo en infinitivo, es un extra ser que rodea lo existente, es decir, no
es una acción, sino un incorporal, en la medida que no pertenece al “yo” cartesiano,
pero, a su vez, es. El corazón de la manzana es puro devenir, un hambre sin hambre,
que salió en forma de nausea. Esconder la cabeza, en el verso ocho, podría significar
esconder los “restos”. La cabeza no se representa como sede del cuerpo donde se
encuentra el cerebro y los órganos de los sentidos; sino que se manifiesta como “resto”
de una falta. El “yo” insiste: ¿Esa es tu estrategia? Su pregunta no tiene receptor, ni
respuesta. El “yo” trata de agarrarse de las palabras, pero falla; por eso vuelve a
preguntar:”¿Sobrevivir a la flecha dejando el arco abandonado?” Al utilizar el adjetivo
“abandonado” personifica al “arco”, es decir, a la náusea. El sobrevivir no es seguir
existiendo sino existir en lo invisible; es existir en la herida, porque esta “sale” de sí
misma, y regresa no solo como corte, sino como “cuerpo”.

¿En tender la desilusión se va

la vida?¿O viene a la mano
tensa de un cuello
otra vez atravesado?
Lágrimas de entender.
¿la desilusión lavan al fin? (p.244)

La desilusión también actúa como experiencia del acontecimiento en la medida

que el sujeto se siente sentir, es decir, deja de reconocer la “vida” y empieza
contemplarla como ajena a sí misma. La “vida” no habita como existencia, sino como
inexistencia de lo existente. Al mostrarse como personificada, la “vida” se marcha, sin
sujeto, sino como “nada”, como un “otro”. Se produce un desplazamiento simbólico ya
que al “tender” la desilusión deja marcas. ¿Dónde las deja? En la mano. La “vida”
viene acompañada de “un cuello”, pero no es el mismo que aparecía al principio del
poema; se produce una nueva singularidad, en la medida que este, está atravesado.
¿Por qué está atravesado? Por la vida. Pero, sin embargo, no es la vida que nombra el
poema, sino es una vida anterior a la vida nombrada; en la medida que dice “otra vez”;
esta “vida” es la que proviene del ocultamiento, por lo tanto, de lo invisible del
lenguaje.
El “yo” poético interrumpe su formulación mediante las preguntas y afirma:”
lágrimas de entender. Si rastreo la etimología de “entender” viene del latín intendere,
que significa “dirigirse hacia dentro”. Si vuelvo al poema, se traduce a “lágrimas que
se dirigen hacia dentro, pero, ¿Qué dentro? El del cuello atravesado. No es un dentro
que tiene interior, sino que se dirigen a un dentro que siempre está saliendo. La
afirmación pone en marcha un “des-decir”; en la medida que no afirma en tanto
asegurarse de una verdad, sino que al afirmar niega, vacía, la figura de las lágrimas.
Las lágrimas, como existencia, se dirigen hacia afuera; son la partida de sí para sí, en la
medida que no salen del ojo, sino del cuello, se singulariza.
El poema retoma la pregunta: ¿la desilusión lavar al fin? Aquí, la acción de
lavar no se representa como limpiar, sino que carece de “idea”, es decir, de concepto.
Lavar profiere un gesto, es decir, la negación de quien habla al hablar. La marca señala
una desaparición, ¿de quién? Del sujeto empírico. La “singularidad” de la ausencia se
presenta como un lavar que oculta, en la medida que el “ellos” vacía al “yo”
cartesiano.
En el siguiente verso, lo que problematiza es la subjetividad y el habla de las
cosas mudas:

En la soga del amor un cuello

Puesto a secar: ¿De sus propias
palabras lloran los amantes
O del ver el arco caído
Por voluntad o falta
De voluntad? (p.244)

Aquí se retoma la metáfora de tender en la soga del amor un cuello, pero, ya no

como pregunta, sino como una afirmación que, en su aclaración, genera otra pregunta.
Hay dos campos semánticos: el del “Ser” y el “no-ser”. La primera se representa
desde el intento del “yo” a agarrarse a las palabras; sin embargo, las palabras están
“singularizadas” en la medida que actúa como un “nada” en el que los amantes actúan.
No lloran los amantes como consecuencia, sino que las palabras son efecto del llanto.
Por otro lado, el “no-ser” se expresa desde la “voluntad”. La voluntad aparece como un
desplazamiento entre la fidelidad del acontecimiento y la infidelidad de la situación.
No se representa como la capacidad de decidir, sino, en ser un “otro”. Una posible
significación a raíz de eso, es que tender el cuello a secar es escuchar a los amantes, o
ver el arco, es decir, la náusea caída como un caída en la caída. En otras palabras, al
principio del poema se tendía a la nada la ilusión, en cambio, ahora, la caída,
personificada, es una caída que está inclinada. Como conclusión, hay algo que está
fuera del lenguaje, pero que deja huellas en el lenguaje como actualización.

Otro poema que tomo del poemario es el de la página 232:

¿necesito un desierto para pensar en mí?

la aridez del insomnio calcina como otra soledad
donde hurgo hasta encontrarte
(arena fina este pensamiento de ave
para sobrevolar el pozo)
¿si miro fijo hacia él  lograré hundirme
ver ese fondo será al fin    amor y paz? (p.323)

Acá se contraponen dos campos semánticos: el de la “sensibilidad” y la del

“pensamiento”. Los subjetivemas que caracterizan la experiencia del “yo” como activo
se representan desde el “necesitar”. El sujeto busca un fin determinado, pero al usar la
pregunta retórica, lo niega. ¿Qué niega? Al “yo” garante de la verdad y del mundo. Por
otro lado, la “sensibilidad” se presenta desde la figura del desierto. El desierto pone en
marcha una escritura no que inscribe, sino que borra, en la medida que la cabeza del
cuerpo biológico no basta para pensar, le es insuficiente. La jerarquía que permite la
localización de los órganos y la capacidad de formar un pensamientos quedan
desplazados por la “multiplicidad”. El desierto actúa como una anatomía interminable
que atraviesa el sentido ya que el cuerpo propio se transforma en uno extraño. Eso se
puede observar en el segundo verso: “aridez del insomnio”. El “yo” se abre del sentir
en el tacto de lo intocable, no tiene fundamento. El insomnio, desde el “yo” cartesiano,
no puede tocarse, sin embargo, la metáfora pone en marcha una imagen que se mueve:
“el insomnio calcina”. Es decir, el insomnio no se representa como una experiencia de
“no dormir”, sino un dormir que quema, pero que no le pertenece al “yo”, porque este
se encuentra pasivo, en la medida que su soledad está expuesto al contacto con otros
cuerpos, en este caso , “otra” soledad. Al caracterizar a la soledad como “otra” se
produce una nueva subjetividad: la “nada” no solo actúa como ausencia, sino como
presencia de otra presencia que se ausenta. La “luz” del fuego del insomnio pone en
marcha una “luz” que no ilustra, es decir, que no esclarece, sino que moja. El hurgar
no se da en una superficie, es decir, en algo material, sino en un lugar que invisible,
que pertenece a la “nada” y que ese “hurgar” se da en el calcinar mismo.
El poema, en el cuarto verso, a través del uso de los paréntesis pone en marcha
“otro” pensar. Caracteriza sus pensamientos como los de un ave, eso puede
interpretarse en que lo que piensa no tiene fundamento, es decir, vuela, pero no como
consecuencia de otro pensamiento, o como causa y efecto, sino que es un pensar que
se va. O, otra significación, es que esos pensamientos aparecen personificados, en la
medida que tienen alas. No es el sujeto empírico que hace funcionar su cabeza y deriva
en representaciones, sino que los pensamientos no se apropian de un saber. Es lo
“dicho” quemado, está compuestos por un “resto”, no por una totalidad. Luego dice
“para sobrevolar el pozo”. La preposición “para” está vaciada, en la medida que el
sobrevolar es del “sentido”, no del cuerpo. Este sentido es la frontera entre la
preposición y las cosas, en la medida que sobrevolar no es atributo solamente del
pensamiento, en este caso, ni tampoco del atributo del aire, sino que se presenta como
acontecimiento. Sobrevolar no como un volar por encima, sino un caer que no deja de
trasladarse. ¿Cómo tematiza la sensibilidad? El poema responde desde la pregunta:
“¿si miro fijo hacia él  lograré hundirme ver ese fondo será al fin    amor y paz?”. Lo
que se puede observar es la experiencia del “punctum” en la medida que el “yo” se ve
capturado por lo que observa; se detiene en el detalle, en este caso, el fondo.
Si rastreo la etimología de “fondo” significa “raíz de algo”; si vuelvo al poema
se traduciría como: “ver la raíz de algo”. Por lo tanto, se puede decir, que mirar fijo, es
el hundir que sale en escena hacia el “yo” y no al revés. La prolepsis pone en marcha
una exterioridad en el “yo”, en la medida que no anticipa lo que pasará sino que es un
tiempo sin “tiempo”. Ver la raíz es quedar en el instante, ya que hay “algo” invisible,
que se presenta, y que crece, y que viene hacia el “yo” y lo saca de cualquier
referencia. Por eso cuando quiere advertir la respuesta de la mirada hay un espacio al
decir: “amor y paz”. La ausencia de la coma presenta el pozo; en la medida que “amor
y paz” no son causa, sino que son “cosas”, es decir, entidades autónomas del “yo”. La
raíz de ese algo, por otro lado, no está anclada a la tierra, sino que se da en el quemar
mismo del pensamiento. ¿Qué paz? ¿Qué amor? El de los muertos, es decir, el de lo
quemado.
¿De qué modo el quemar deja huellas como “singular”? El poema responde en
el verso ocho y nueve: “la velocidad ignora la violencia del amor ¿y yo juzgo los
efectos para apurar la causa?”
Primero, la velocidad se presenta personificada. La velocidad no se representa
como una magnitud que relaciona un espacio, un objeto, y un tiempo, sino que es uno
que desvanece el movimiento e instala una quietud. La velocidad ignora la violencia
del amor. En contraposición, la violencia no tiene objetivo, no tiene fuerza; sino que
esta acuñación verbal nombra a la “nada”. No hay un ejercer de fuerza física, sino
simbólica, en la medida que la ausencia ignora la presencia, y viceversa; pero ambas se
dan a la vez. En conclusión, teniendo en cuanta a la pregunta formula: ¿De qué modo
el quemar deja huellas? A través de su demora. Lo quemado ignora su quemar; es un
exceso de sí mismo. Sin embargo, el “yo” de la situación se abre paso al enuncia la
experiencia, dice que juzga, que no es un juzgar que señala, sino que es señalado.

¿Quién o qué lo señala? El poema contesta en el verso doce:

¿qué causa es ésta?
¿ya perdida   allí me queda del relato lo feliz?
¿me quedo allí por el relato?(p.232)
 El adverbio “allí “pone en marcha un “devenir”. No se refiere a un lugar con
respecto al hablante, sino que es un “allí sin espacio, porque lo muerto relata, y llama a
“otra muerte”, en la medida que el “yo” dice: “me queda del relato”; detalla en lo que
falta, lo que resta. ¿Qué es lo que resta del incendio? Si rastreo la etimología de “feliz”
viene del latín felix, que significa: “fértil”. Volviendo al poema, lo que resta: es lo
fértil. Por lo que se puede traducir, al “yo” viene el encuentro el “quemar” pero no
como efecto solamente de lo “otro”, sino que se transforma en otro “otro” en la medida
que, en este verso, no solo aclara, sino que oscurece: lo que viene al encuentro del “yo”
es un fuego “descompuesto”, pero que produce, pero no en términos de reproducción
natural, sino que produce un “ocultamiento”. Por eso, en el verso trece, el poema
pregunta: “¿me quedo allí por el relato?” El “yo” de la situación se enuncia desde el
“yo pienso”, es decir, en el “me quedo”, sin embargo, se ausenta al pronunciarse como
pregunta.
En los últimos versos, el poema problematiza la multiplicidad “inconsistente”:

cuento el tiempo para quedarme quieta

¿o es este espacio que anuda
la única justicia de la repetición?
¿qué hago aquí    mudada en la espera
cuando lo que represento no llega todavía? (p.232)

El “yo” dice: “cuento el tiempo”, se representa como una multiplicidad que está
por el efecto de uno, es decir, el “yo” intenta aferrarse a la cronología pero no es
suficiente. El tiempo se vacía, en la medida que es incontable. Lo múltiple
inconsistente está sustraído de la presentación, pero incluido en ella y, por lo tanto,
interrumpe el sentido cartesiano. Por eso niega la afirmación a través de la figura
retórica: ¿Qué hago aquí? El “yo” no tiene posición, está capturado por el “instante”,
se presenta a través de “este”, “aquí”, “todavía”. Caracteriza la experiencia como
mudada, que puede significar, en el poema, un movimiento de lo “inexistente” en la
medida que sucede en la espera, es decir, la espera se presenta como muchos “unos”.
Estar a la espera es “ser” una raíz quemada, si lo vínculo con los versos anteriores. El
“yo” presenta una significación, en la medida que el “representar” del ultimo verso
está vaciado, es un “representar” sin objeto ni sujeto, sino que no deja de llegar, de
“venir” hacia el sujeto.
 En conclusión, los poemas ponen en marcha un lenguaje que, si bien operan
desde el efecto de Uno, hay una multiplicidad que se presenta como pura presentación,
como emergencia, y esta es anterior a la estructura del múltiple administrado, regido por
la situación. Por fuera de una operación contable, hay “algo” del orden de lo incontable
que se fuga y que deja marcas en el poema. En consecuencia, en el aparecer el sujeto
cambia en la forma de relacionarse con sí mismo y con el mundo en tanto
representación. Por otro lado, la introducción del vacío, o del acontecimiento se
presenta, en estos poemas, desde la perdida, el amor o la muerte. Los “yoes” intentan
aferrarse a la predicación, pero se presenta una significación fuera del lenguaje que es
latente y que pone en marcha un tocar que no es del orden de lo “visible” o lo lógico.
Por otra parte, el poema se presenta como el lenguaje de los muertos, es decir, el
lenguaje que está ligado con una ruptura y que exigen una fidelidad con el
acontecimiento que interrumpe en la situación. La singularidad, de esa forma, emancipa
la “voz” del “yo”, en la manera que el sujeto desaparece. En otras palabras, el hablar de
los poemas establecen otro modo de “ser” , de exponerse, y en esa abertura, el enunciar
deja de ser suficiente.
Bibliografía:
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