1. Lo esencial del clasi smo He de empezar por suponer ciertos conocimientos generales. Como, por ejemplo, saber que la catedral de St. Paul es un edificio clasico y que la Abadia de Westminster no lo es; que el Museo Britanico es un edificio clasico y que el Mu- seo de Historia Natural de South Kensington no lo es. Que todos los edificios que rodean Trafalgar Square —la National Gallery, St. Martin - in - the - Fields, Canada House e incluso (aunque por los pelos) la South Africa House— son clasicos, que todos los edificios de Whitehall son clasicos; pero que el Parlamento no lo es. Se trata de distinciones elementales, y quiza piensen ustedes en seguida que voy a ocuparme de superficialidades. ~Cuando un edificio es clasico y cuando no? ¢Importa esto realmente? gAcaso las cualidades importantes de la arquitectura no son mas profundas que seme- jante nomenclatura estilistica y, ademas, indepen- dientes de ella? Lo son. Sin embargo, no puedo llegar a todas las cosas que quiero decir en estas charlas sin antes aislar todos aquellos edificios que son, prima facie, clasicos respecto a los otros. Hablaré de la arquitectura como de un lenguaje, y lo Unico que quiero dar por supuesto en este mo- mento es que ustedes son capaces de reconocer el latin de la arquitectura cuando lo oyen, es decir, cuando lo ven. El Jatin de la arquitectura... Esto me lleva a suponer otros conocimientos generales. La10 arquitectura clasica hunde sus raices en la Anti- giiedad, en los mundos de Grecia y Roma, en la arquitectura religiosa de Grecia y en la arquitectura militar, civil y religiosa de los romanos, Pero estas charlas no trataran de la arquitectura de Grecia y Roma, no se ocuparan del crecimiento y desarrollo del lenguaje clasico de la arquitectura, sino de su naturaleza y su utilizacién, su utilizacién como el lenguaje arquitecténico comun que, heredado de Roma, se ha utilizado en casi todo el mundo civili- zado durante los cinco siglos que separan el Rena- cimiento de nuestros dias. Muy bien; pues a partir de ahora po- demos ser mas precisos. Echemos una ojeada a esta palabra, “clasico”, tal como se aplica a la ar- quitectura. Es un error tratar de definir el clasicis- mo, pues el término tiene todo tipo de significacio- nes utiles segun los diferentes contextos. Por ello Propongo considerar Unicamente dos acepciones que nos serén muy utiles a lo largo de estas char- las. La primera es la mas obvia. Un edificio clasico es aquel cuyos elementos decorativos proceden directa o indirectamente del vocabulario arquitec- ténico del mundo antiguo, del mundo “clasico” como a menudo se le llama: estos elementos son facilmente reconocibles; por ejemplo, columnas de cinco variedades estandar aplicadas de modos también estandar; maneras estandar de tratar los huecos, puertas y ventanas, y remates, asi como series estandar de molduras aplicables a todas estas cosas. Pese a que todos estos “estandares” se apartan continuamente del modelo ideal siguen Siendo identificables como tales en todos los edi- ficios susceptibles de llamarse clasicos en este sentido. Esta es, creo yo, una descripcién cla- ta de la arquitectura clasica, pero a un nivel muy Superficial; nos permite reconocer el “uniforme que viste cierta clase de edificios, los que llamamos Clasicos. Pero no nos dice nada de la esencia del clasicismo arquitecténico. Sin embargo, en estohemos de andarnos con mucho cuidado, porque las “esencias” son muy escurridizas y muchas ve- ces, tras investigar un poco, resulta que no existen. Con todo, incrustadas en la historia de la arquitec- tura clasica, hay una serie de declaraciones sobre lo esencial de la arquitectura, declaraciones que han estado de acuerdo durante largo tiempo hasta el punto de que podemos afirmar que la finalidad de la arquitectura clasica ha sido siempre lograr una armonia demostrable entre las partes. Se con- sideraba que tal armonia caracterizaba a los edi- ficios de la antigiiedad y que era en buena parte de la columna- ta de un templo. No tiene por qué haber un pedes- tal y a menudo no Io hay. En cambio tiene que ha- ber un entablamento (las columnas carecen de sen- tido a menos que sostengan algo); la cornisa representa los aleros en que acaban las vertientes de la cubierta de un edificio. Ahora bien, gpor qué hay cinco ér- denes? Esta pregunta es un poco mas dificil y su respuesta exige que nos remontemos a los orige- nes. La primera descripcion escrita de los 6rdenes esta en Vitruvio. El nombre de este autor romano aparecera con frecuencia en estas charlas, por lo que éste es el mejor momento para presentarselo. Fue un arquitecto de cierta importancia en el rei- nado de Augusto y escribié un tratado dividido en diez libros, De Architectura, que dedicé al empera- dor. Es el unico tratado de su género que nos ha llegado de la Antigiiedad, raz6n por la cual siempre ha sido mirado con tremendo respeto. Vitruvio no fue un hombre genial, ni de gran talento literario, ni siquiera —por lo que sabemos— de notable ta- lento arquitecténico. Pero su tratado tiene gran im- portancia porque ha preservado para nosotros una inmensa cantidad de conocimientos sobre el edi- ficio tradicional: es el cédigo practico de un arqui- tecto romano del siglo | d. C., enriquecido con ejemplos y notas histéricas. fig. 126 figs. 1-4 13En el tercero y cuarto libros, Vitr describe tres drdenes —el jénico, el dérico corintio— y da algunas notas sobre otro, ef ioe no. Nos dice, ademés, en qué parte del mundo sy gid cada uno. Los relaciona con sus descripcion, : de templos y especifica los dioses y diosas Fes quienes es apropiado cada orden. Sus descripcig- nes no son exhaustivas ni mucho menos; no men- ciona el quinto orden ni presenta los otros cuatro en lo que nosotros consideramos secuencia . En el otro extremo de la escala, a veces esté muy claro que el orden compuesto ha sido elegido para de- mostrar lujo, opulencia y el deseo de no ahorrar gastos. En cualquier caso, lo fundamental es esto: los érdenes ofrecen una especie de gama de caracteres arquitecténicos que van desde lo rudo y fuerte a lo delicado y bello, En un disefio genui- namente clasico, la eleccién del orden es algo vital: es determinar el espiritu de la obra. Espiritu © talante que viene definido también por lo que se haga con ese orden, por las proporciones que se fijen entre las diferentes partes, por las ornamenta- ciones que se pongan o se quiten. Hasta aqui los cinco ordenes de la arquitectura, los cinco elementos basicos de la gra- matica arquitecténica de la Antigiedad. Pero .qué Podemos hacer con esos 6rdenes? {Cémo funcio- na esa gramatica? Esto es lo que intentaré explicar en mi préxima charla. 222 La evolucion de los ordenes Las generaciones que siguieron a Serlio volvieron a estudiar los ér- denes, delinedndolos con razonadas variaciones. 2. Las versiones de Vignola fueron las primeras en ser grabadas en cobre en 1563. La ex- posicién de Palladio en 1570 no dejé ningun grabado que mostrase los cinco érdenes juntos. 3. La talla en madera de Scamozzi de 1615 gue el espiritu de Palladio. 4. El francés Claude Perrault consulté todas las fuentes italianas y produjo sus propias versiones en plancha de cobre en 1676, con una escala mo- dular a partir de la cual podian ser interpretadas y memorizadas las proporciones de las diferentes par- tes. f amve oe SORES Sun coompcre y Fe Crean ner Agito rato pe mBiae /5. El orden francés (1567) de Philibert de 'Orme dio una impresién ldgica al hecho de que una colum- na estuviese compuesta por piedras independien- tes. 6. Capitel corintio, de Borromini, con foliaciones invertidas. 7. Jénico en plano cuadrado, de Fréart, 1650. 24