Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofía y Letras

Cátedra: MÚSICA LATINOAMERICANA Y ARGENTINA

Prof: Dr. Omar Corrado
JTP: Dra. Silvina Luz Mansilla

Trabajo Final:

Adaptaciones y significaciones de la ópera italiana al contexto particular de Buenos

Aires a fines del período rosista (1848-1851)

Alumna: Vera Wolkowicz

DNI: 28.908.108

Buenos Aires, mayo de 2009

Tabla de contenido 

Agradecimientos 

1. Introducción    
1.1. Alcances del tema y fundamentación    
1.2. Estado de la cuestión    
1.3. Hipótesis y metodología aplicada   
1.4. Objetivos   
   
2. Los comienzos de la ópera en Buenos Aires   
2.1. Contexto social y político   
2.2. Las primeras representaciones en el período rivadaviano   
2.3. La circulación doble del repertorio   
2.3.1. Los fragmentos de ópera en intermedios y/o finales de dramas   
2.3.2. La ópera en los salones   
 
3. La ópera a partir de 1848   
3.1. El Teatro de la Victoria   
3.2. La primera compañía lírica    
3.3. El empresario: Antonio Pestalardo   
 
4. La actividad operística entre 1848 y 1851   
4.1. Óperas representadas y sus fechas de estreno. Las temporadas líricas   
4.2. Los músicos: cantantes, coros y orquesta   
4.3. La puesta en escena   
4.3.1. La escenografía y los trajes   
4.3.2. Los elementos “locales”         
4.4. La adaptación de los libretti   
4.5. La música   
 
5. La ópera en la prensa periódica    
5.1. Las críticas musicales en El Diario de la Tarde y el Diario de Avisos   
5.2. Bellini y Donizetti: los compositores de “moda”   
5.3. El Diario de la Tarde vs. el Diario de Avisos: dos recepciones diferentes (o el caso de 
“Uno que no ha visto á Rio Janeiro”)   
5.4. El público   
 

6. Conclusión   
 
Bibliografía   
 
 

Vera Wolkowicz  2
 1
Indice de figuras  
 
Figura nº 1. Dibujo del Teatro de la Victoria  

Figura nº 2. Detalle de los estrenos de óperas ocurridos en Buenos Aires entre 1848 y 1851  

Figura nº 3. Ida Edelvira  

 Figura nº 4. Portada de Il Furioso 

Figura nº 5. Portada de I due Foscari  

Figura nº 6. Aviso aparecido en el Diario de la Tarde  

Figura nº 7. “Peinetones en el teatro” por Bacle y Cª. Litografía coloreada, 1834  
 

                                                        
1
Las figuras 1 y 7 fueron extraídas del texto de Alberto Emilio Giménez y Juan Andrés Sala, “La
interpretación musical”, Historia general del Arte en la Argentina. Tomo III. Buenos Aires: ANBA, pp. 49-
107, 1984. La figura 3 se encuentra en el libro de Roberto Di Nóbile Terré, La lírica en Rosario (Argentina)
1854-1884. Dirección Nacional del Derecho de Autor, 1997. Las figuras 4, 5 y 6 fueron fotografiadas en
Biblioteca Nacional.
 

Vera Wolkowicz  3
Agradecimientos

En la búsqueda de datos, fuentes y otros elementos que ayudaron a la

elaboración y conformación del presente trabajo, debe agradecer la ayuda de varios
eruditos en el tema.
En primer lugar a la Dra. Melanie Plesch por responder a mis dudas y brindarme
generosamente sus materiales que van desde libros y papers sobre recepción, ópera
italiana y música argentina, hasta fuentes primarias como las partituras con arreglos de
ópera escritas por Esnaola.
También agradezco a los Drs. Bernardo Illari y Benjamin Walton por haberme
aportado datos precisos sobre bibliografía y fuentes que abordan el tema específico de la
monografía.
Una mención especial merece el grupo que integra el equipo UBACyT F-831
“La música en la prensa periódica argentina” conformado por: Dra. Melanie Plesch
(directora en licencia), Dra. Silvina Luz Mansilla (tutora), Lic. Marcela Abad, Lic.
Graciela Albino, Lic. Juan Buhler, Lic. Marina Cañardo, Lic. Claudio Castro, Lic.
Romina Dezillio, Lic. Lisa Di Cione, Leandro Donozo, Lic. Silvia Lobato, Lic. María
Laura Novoa, Lic. Victoria Preciado Patiño, Hernán D. Ramallo y José Ignacio Weber,
con quienes he compartido información y puestas en común de temas que me han
otorgado nuevas perspectivas al área de estudio.
Y finalmente debo un agradecimiento especial a la Dra. Silvina Luz Mansilla
que no solo ha realizado un seguimiento minucioso y exhaustivo del trabajo, sino que se
ha preocupado por brindarme todas las ideas y materiales posibles que hicieran a la
mejora del mismo.

Vera Wolkowicz  4
1. Introducción

La historia de la representación de óperas italianas en Buenos Aires -si bien este

género ya venía siendo oído desde los tiempos coloniales- tiene su origen durante el
denominado período rivadaviano (1821-1827). Esta actividad se interrumpe hacia los
años 1828-1830 quedando relegada a su ejecución fragmentaria en salones e
intermedios de dramas teatrales por alrededor de un período de tiempo de veinte años.
Es recién en 1848 que la ópera vuelve a hacer su aparición en los escenarios porteños
para establecerse definitivamente. Sin embargo, tanto la musicología como la
historiografía musical2 no han puesto demasiado énfasis en este tema ya que hasta el
momento han centrado sus estudios en los inicios de la ópera italiana en Buenos Aires o
bien en el período posterior a Caseros, a partir de la inauguración del viejo Teatro
Colón.
Las fuentes principales que hay para el estudio de la ópera en este período son
las críticas y cartas de lectores aparecidas en las publicaciones periódicas, los libretos
bilingües (español e italiano) editados en Buenos Aires y algunas partituras
(reducciones para canto y piano). De su análisis comparativo puede deducirse la manera
en que eran llevadas a escena, la conformación del gusto del público y la influencia de
éste sobre las representaciones.
Se trata pues de hacer foco sobre un período no muy estudiado, dando cuenta a
través del análisis y la comprensión de algunos aspectos relacionados con la circulación
y la recepción estética, de cómo era representada y cómo era percibida la ópera italiana
en Buenos Aires a fines del período rosista.

Algunas preguntas que nos surgen de todas estas cuestiones son: ¿Por qué no
hubieron representaciones de ópera en tan largo período? ¿Por qué “reaparece”?3
¿Cuáles son las condiciones por las cuales se produce esta “reaparición”? ¿Cómo eran
representadas las óperas? ¿Por qué la historia de la música argentina o en la Argentina
(historiadores, musicólogos, etc.) le han dado tan poca relevancia a la ópera en este
período?

                                                        
2
Llamo así a textos como los de Bosch (1905), Fiorda Kelly (1934) y Gesualdo (1961) que no tienen una
base musicológica sino más bien histórica y que corresponden a una etapa casi pre-científica.
3
La palabra reaparece está entre comillas porque en realidad la ópera nunca desapareció completamente.

Vera Wolkowicz  5
 Anticipamos posibles respuestas a algunos de estos interrogantes: la ópera antes
de 1848 no contaba con la estructura suficiente como para ser llevada a escena, sin
embargo el género permaneció sobre todo en los círculos sociales del salón y la tertulia.
Sobre los motivos por los cuales reapareció, podría pensarse en factores tanto internos
como externos referidos a cuestiones políticas: la inestabilidad en los últimos años de
gobierno de Rosas podría haber logrado que este género se incorporase con menor
dificultad; las revoluciones europeas ocurridas en 1848 podrían haber provocado la
migración de artistas a nuevas latitudes.4 Las condiciones para que reapareciera podrían
vincularse a una posible demanda social interna proveniente de una aristocracia porteña
que se convertiría en asidua concurrente.
Pero todas estas son especulaciones, ya que los temas en estudio son complejos,
en ellos intervienen diversos factores, y éstos en su mayor parte actúan
simultáneamente. Se tratará entonces para el presente trabajo de tomar una perspectiva
acotada que, teniendo en cuenta el análisis y la explicación de algunos aspectos que
hacen a la circulación y recepción de la ópera italiana en Buenos Aires, de respuesta
aunque sea parcialmente a nuestros interrogantes.

1.1. Alcances del tema y fundamentación

En 1848 vuelve a aparecer la ópera en Buenos Aires, ahora sobre el escenario
del Teatro de la Victoria, a través de la Compañía Lírica que forma el empresario
Antonio Pestalardo, realizando once temporadas consecutivas hasta finales de 1851 en
donde se anuncia su finalización.5 Los hechos políticos que se suceden después (sobre
todo la batalla de Caseros en febrero de 1852 en donde Urquiza vence a Rosas) influyen
en la merma operística por un par de años, hasta que se establece definitivamente en
1854.

                                                        
4
Bosch plantea que hubo una corriente más grande de inmigrantes italianos que de otros países europeos
debido al bloqueo anglo-francés. (Mariano Bosch, Historia de la ópera en Buenos Aires. Origen del
canto y la música. Las primeras compañías y los primeros cantantes. Buenos Aires: Imprenta El
Comercio, 1905, p. 90).
5
Diario de la Tarde, 1 de diciembre de 1851: “Con esta funcion el empresario tiene el honor de
despedirse de este respetable público y con especialidad de las hermosas Argentinas, entre las cuales
brilla la primera, la graciosa Manuelita Rosas y Ezcurra, digna hija del Gefe Supremo del Estado. El
infrascripto se despide con la satisfaccion de haber llenado sus deberes, y con el deseo de volver en el año
próximo; proponiéndose con la mejora de algunos miembros de la compañía, presentar espectáculos mas
brillantes y á la altura de la ilustracion de este pueblo á quien desea todas las felicidades. -El Empresario
Antonio Pestalardo.” Es necesario aclarar que por “temporada” se entiende en este caso particular una
cantidad de funciones anunciadas dentro de un lapso de tiempo de alrededor de tres meses. Para más
detalles sobre el tema ver el apartado 4.1.

Vera Wolkowicz  6
 Esta monografía se propone delinear las características peculiares de circulación
y recepción que alcanzó la ópera italiana en Buenos Aires a fines del período rosista
(1848-1851), atendiendo a la conformación del gusto, y las posibles adaptaciones
realizadas en función del público. Para el análisis será necesario entonces utilizar
algunos conceptos provenientes de la estética de la recepción de la teoría literaria
revisados y aplicados desde la musicología a la ópera italiana, como lo realiza Mark
Everist.6 Sobre todo la relación entre efecto y recepción:

Efecto es el elemento determinado por el texto, recepción el elemento

determinado por el destinatario en la concreción o formación de la tradición. El
efecto supone una apelación o irradiación del texto, y también una receptividad
del destinatario que se lo apropia.7

Everist toma los conceptos planteados por Jauss y cómo han sido trasladados al campo
de la musicología. Para Everist la distinción entre efecto y recepción es más clara y se
encuentra más polarizada en la música que en la crítica literaria.8 Por ende, el autor
plantea necesario el análisis de la interrelación entre estos dos elementos, lo cual será
tomado como herramienta metodológica para este proyecto.
Otro concepto fundamental que será utilizado para comprender sobre todo el
proceso de recepción vinculado a la conformación del gusto y las posibles adaptaciones
de las obras, es el de horizonte de expectativas propugnado por Jauss.9 Este término
hace alusión a aquellas convenciones y supuestos históricos que se hallan implícitos en
la obra y en la estrategia interpretativa de, en este caso podríamos decir, el auditor (en
lugar de lector como lo plantea la teoría), y que entran en juego cuando se la percibe.

1.2. Estado de la cuestión

Trabajos generales publicados sobre la actividad musical en el Buenos Aires del
siglo XIX que contienen datos sobre ópera son los de Gesualdo (1962), Suárez Urtubey

                                                        
6
Mark Everist, “Lindoro in Lyon: Rossini’s Le Barbier de Séville”, Acta Musicologica, Vol. 64, Fasc. 1,
(Jan. - Jun., 1992), pp. 50-85, en: http://www.jstor.org/stable/932992 [recuperado el 29/10/2008].
7
Hans Robert Jauss, “La Ifigenia de Goethe y la de Racine. Con un epílogo sobre el carácter parcial de la
estética de la recepción”, Estética de la Recepción, Rainer Warning (ed.). Madrid: Visor, p. 240.
8
Mark Everist, “Reception Theories, Canonic Discourses and Musical Value”, Rethinking Music, N.
Cook y M. Everist (eds.). New York: Oxford University Press, 1999, p. 380.
9
Hans Robert Jauss, “Estética de la recepción y comunicación literaria”, Punto de Vista, N° 12, Buenos
Aires, pp. 34-35.

Vera Wolkowicz  7
(2007) y Giménez-Sala (1984), que se hallan publicados, quedando entre los inéditos el
de Swanston (1977).10
Gesualdo hace una descripción de las compañías y de las óperas. Sin embargo,
no precisa cada una de las fuentes consultadas más que en la bibliografía y comete
varios errores, quedando por tanto cierta incógnita sobre la veracidad de algunos datos.
Suárez Urtubey en su tesis doctoral de los años 70 recientemente publicada, no hace
especial énfasis en la ópera. Su foco se centra en la musicología y musicografía de este
período. Dedica sí un breve comentario a la Historia de la ópera en Buenos Aires, de
Mariano Bosch. Alberto Emilio Giménez y Juan Andrés Sala realizan un panorama de
la actividad musical durante el siglo XIX, dedicando solo una mención al resurgimiento
de la actividad operística hacia fines del periodo rosista.
Margarita Swanston realiza un espigado en detalle de los diarios al alcance entre
1840 a 1852, ofreciendo información específica referida a las representaciones líricas y
a los intérpretes. Su trabajo es exhaustivo y muy relacionado con el tema de estudio,
pero no supera el nivel heurístico, ya que la interpretación de los datos es prácticamente
nula.

Entre las investigaciones más recientes sobre la ópera en Buenos Aires durante el
siglo XIX se encuentran las realizadas por el grupo ítalo-argentino Rapporti italo-
iberoamericani-Il teatro musicale (RIIA) del Istituto per lo Studio Della Musica
Latinoamericana durante il periodo coloniale (IMLA). Este equipo ha realizado dos
publicaciones vinculadas al tema referido: Il teatro dei due mondi11 e Il patrimonio
musicale europeo e le migrazioni.12 En ellas pueden encontrarse algunos artículos de
diversos autores sobre ópera vista desde distintos puntos de vista y períodos históricos,
como así también de diferentes países latinoamericanos. Sobre el período específico
(1848-1851) hay algunas menciones en los trabajos de Cetrangolo. Este autor también
produjo otro artículo referido al tema titulado “L’opera negli altri Paesi europei nelle
                                                        
10
Vicente Gesualdo, Historia de la Música en la Argentina. Buenos Aires: Beta. Pola Suárez Urtubey,
Antecedentes de la musicología en la Argentina. Documentación y exégesis. Buenos Aires: EDUCA.
Alberto Emilio Giménez y Juan Andrés Sala, “La interpretación musical”, Historia general del Arte en la
Argentina. Buenos Aires: ANBA, Tomo III, pp. 49-107. Gloria Margarita Swanston, La música en
Buenos Aires entre los años 1840-1852. Buenos Aires: trabajo inédito presentado para el Seminario de
Musicología Histórica (UCA).
11
Aníbal Cetrangolo, Il teatro dei due mondi. Progetto R.I.I.A. Il "teatro musicale”. Padova: Quaderni
dell’IMLA, 2000.
12
Cetrangolo (coord.), Il patrimonio musicale europeo e le migrazioni. Venezia: Università Ca’ Foscari,
2003.

Vera Wolkowicz  8
Americhe e in Australia”.13
Otros escritos recientes son los publicados en la revista Música e Investigación del
Instituto Nacional de Musicología (INM). En el número doble 12-13 aparecen dos
aportes de corte netamente documental. El primero transcribe fragmentos de artículos
sobre ópera de periódicos entre los años 1821-1830.14 El segundo es una traducción al
español de artículos musicales aparecidos en el semanario The British Packet and
Argentine News entre los años 1828-1831.15 Este artículo se continúa en el número
doble 14-15 en donde aparecen las traducciones correspondientes al año 1832 y en el
número 16, que incluye el año 1833.16
El texto de John Roselli sobre la ópera y la comunidad italiana en América Latina
traza la ambigua relación, según el autor, entre los inmigrantes italianos, que a fines del
siglo XIX tienen el monopolio de la ópera, y la élite nativa argentina. Para dar cuenta de
ello, su artículo comienza con los inicios de la ópera, pasando por el período referido en
el presente trabajo en forma concisa y breve (pero no por ello poco relevante).17
El problema de los textos anteriormente mencionados sobre la ópera en el siglo
XIX es que trazan un visión global del género operístico a lo largo de todo el siglo, o se
detienen solo sobre determinados períodos históricos como los inicios de la ópera en
Buenos Aires o Latinoamérica, o las primeras temporadas del Teatro Colón, haciéndose
poca mención y/o profundización sobre el período correspondiente al gobierno de Rosas
(1829-1852).

Los textos específicos sobre el objeto de estudio pertenecen sobre todo a la

primera mitad del siglo XX y son básicamente dos: el de Fiorda Kelly (1934) y el de

                                                        
13
El mismo se encuentra en el tercer volumen de la colección Musica in scena. Storia delle spettacolo
musicale, dirigida por Alberto Basso. (Torino: Unione Tipografico, 1996).
14
Héctor Goyena, “Lírica a la luz de las velas: la ópera en Buenos Aires entre 1821 y 1830”, Música e
Investigación 12-13. Buenos Aires: INM, 2003, pp. 15-164.
15
Waldemar Axel Roldán, “Aporte para el conocimiento de la actividad musical en Buenos Aires durante
el siglo XIX”, Música e Investigación 12-13. Buenos Aires: INM, 2003, pp. 219-249.
16
Héctor Goyena y Juan Ortiz de Zárate, “Aporte para el conocimiento de la actividad musical en Buenos
Aires durante el siglo XIX”, Música e Investigación 14-15. Buenos Aires: INM, 2004, pp. 99-119;
“Aporte para el conocimiento de la actividad musical en Buenos Aires durante el siglo XIX”, Música e
Investigación 16. Buenos Aires: INM, 2008.
17
John Roselli “The Opera Business and the Italian Immigrant Community in Latin America 1820-1930:
The Example of Buenos Aires”. Past and Present, No. 127. Oxford University Press, 1990, pp. 155-182.

Vera Wolkowicz  9
Bosch (1915).18 El primero consiste solamente en una cronología de óperas estrenadas
en Buenos Aires entre 1825 y 1933 que incluye los datos del elenco, director de
orquesta, fecha de estreno original, fecha de estreno local y teatro en donde se
representó. El texto de Bosch resulta de gran interés ya que escribe mayormente sobre
los inicios de la ópera hasta la inauguración del Viejo Teatro Colón (1857). Además,
hace foco principalmente en ciertos aspectos tanto de producción como de recepción:
aunque de manera empírica refiere la falta de recursos de vestuario, escenografía y
coros en los inicios de las representaciones de ópera en el Teatro de la Victoria (1848);
la preferencia del público por algunas obras por sobre otras; etc. El problema tanto de
éste como del texto de Fiorda Kelly es que no presentan una bibliografía sistematizada.
Si bien en el escrito de Bosch hay escasas referencias a los diarios de la época o a algún
libro en particular, puede comprobarse que extrae sus referencias principalmente de las
publicaciones periódicas Diario de la Tarde y Diario de Avisos y suponemos también
que de relatos personales de su padre Gerardo Bosch “…abonado de todas las
temporadas (palco bajo á la derecha)…”.19 No sucede así en la cronología de Kelly en la
cual aparecen fechas de estreno erróneas y falta mencionar dos óperas estrenadas en
1851, de las cuales hay registro ya que ambos libretos se encuentran en Biblioteca
Nacional.

1.3. Hipótesis y metodología aplicada

Hasta donde se ha podido documentar, el gusto del público por la ópera durante
el período rosista previamente y durante el establecimiento de representaciones
completas, se habría configurado en una interacción con las publicaciones periódicas de
la época; a la vez que éstas fueron promocionando el género mediante la propaganda y
la difusión de diferentes detalles y rasgos característicos, el público habría influido,
según nuestra hipótesis, en posibles adaptaciones de las puestas en escena a través de la
prensa periódica.

Sobre esta relación dicen Giménez y Sala (sin expresar adhesión a la teoría de la
recepción desde luego):

                                                        
18
Alfredo Fiorda Kelly, Cronología de las Óperas, dramas líricos, oratorios, himnos, etc, cantados en
Buenos Aires. Buenos Aires: Riera. Bosch, op. cit.
19
Bosch, ibid., pp. 113-114.

Vera Wolkowicz  10
 Han surgido con el Romanticismo nuevos nombres destinados a gravitar
en Italia y en el mundo, cuya producción será la destinada a alimentar por largo
tiempo las carteleras líricas porteñas, en primer lugar Bellini y Donizetti. Tras
ellos vendrá Verdi. El movimiento lírico halló eco en el periodismo local, que lo
apoyó decididamente, ayudando así a crear en el público una conciencia cabal
sobre el particular. A través de las columnas del Diario de la Tarde y el Diario
de Avisos, los lectores se informaban con amplitud. La ópera pasó a constituir
una actividad permanente cuyas manifestaciones se extenderían a lo largo de
cada año.20

En el presente trabajo se intenta trazar por un lado, un panorama general sobre la

representación de ópera italiana en Buenos Aires a fines del período rosista (desde la
reaparición en 1848 con la compañía de Pestalardo hasta su última temporada en 1851).
Se organiza un corpus informativo, de hechos concretos, que permite conocer con
precisión qué obras fueron representadas consecuentemente con las fechas de estreno,
qué diferencias textuales entre los libretos editados en Buenos Aires y los de origen
italiano hubo y cuál fue la composición que tuvo la compañía (músicos, escenógrafos,
vestuaristas, etc.). Por otro lado, se aportan algunos aspectos de índole más
interpretativo que tienen que ver con el estudio de la circulación y recepción del
repertorio operístico a través de la crítica periodística, además de atenta observación de
algunas cartas de lectores publicadas (que reflejarían el feedback del público); se
dilucidan también las diferencias cualitativas de los libretos porteños (que aunque
mínimas, están presentes) y posibles adaptaciones musicales para el público local, a
través del estudio de una cavatina en una reducción para canto y piano realizada por
Juan Pedro Esnaola.21
La metodología empleada, por tanto, ha sido ardua y variada. Implicó en
principio un considerable periodo de relevamiento de fuentes que apuntó a la lectura y
comparación de los libretti. Contábamos al comienzo con seis libretos de ópera en
italiano y español editados en Buenos Aires, conseguidos en forma personal para
nuestro archivo. Le sumamos después la consulta comparativa de una serie de libretti
italianos, de datación cercana a los acontecimientos en estudio, pudiendo reconstruir de
las veintiuna óperas representadas, un total de dieciséis.22 Siguió después el

                                                        
20
Giménez y Sala, po. cit., p. 71. El énfasis es nuestro.
21
Partitura manuscrita en uno de los cuadernos de Manuelita Rosas que se encuentra en el Museo
Histórico Nacional. Agradezco profundamente a la Dra. Melanie Plesch por haberme facilitado sus
digitalizaciones de dicho documento.
22
Nos encontramos en conocimiento de un decimoséptimo libreto ubicado en la British Library en
Londres del cual se puede leer su descripción en: http://catalogue.bl.uk/ Por lo que se indica allí, el libreto

Vera Wolkowicz  11
relevamiento hemerográfico pormenorizado, centrado en el periodo específico a
estudiar. Por la naturaleza de los archivos disponibles, debimos recurrir en muchos
casos, a la transcripción directa desde el microfilm. Clausuró nuestras búsquedas por
último, el relevamiento de partituras para canto y piano (que lamentablemente no son
muchas) lo que nos permitió al menos imaginar su posible puesta en acción en los
salones porteños en los que participaba Esnaola. Debe señalarse que si bien el período
estudiado (1848-1851) está claramente delimitado, algunas inferencias que realizamos
no son solamente aplicables a ese determinado momento y lugar, por lo cual a todo el
aspecto fáctico que se logró clarificar, se le contraponen ideas que, como en el análisis
de todo proceso histórico, podrían ser aplicadas más allá de los factores espacio
temporales, desbordando los límites de dicho período.

1.4. Objetivos
General:
Realizar una contribución original al conocimiento de la actividad operística
producida en Buenos Aires hacia mediados del siglo XIX, a través de un análisis de las
posibles adaptaciones, versiones y variantes de recepción “local” que las piezas
representadas en el Teatro de la Victoria entre 1848 y 1851, experimentaron.

Específicos:
- Describir el panorama general de la ópera italiana en Buenos Aires previo a 1848.

Comprender, describir y analizar:

- todos los datos fácticos vinculados a la ópera entre 1848 y 1851 (óperas realizadas,
fechas de estreno, ejecutantes, etc.).
- las modificaciones textuales y paratextuales que se observan en los libretos editados en
Buenos Aires.
- la información musical referida a ópera en los distintos periódicos de la época.

                                                                                                                                                                  
habría pertenecido a Manuelita Rosas. Agradezco este aporte al Dr. Benjamin Walton de la Universidad
de Cambridge, Inglaterra.

Vera Wolkowicz  12
2. Los comienzos de la ópera en Buenos Aires

2.1. Contexto social y político

El gobierno del general Martín Rodríguez y sus ministros Bernardino Rivadavia
y Manuel García (1820-1824) en la provincia de Buenos Aires, introdujo una serie de
reformas tendientes a la conformación de un Estado moderno a nivel tanto económico,
como político y socio-cultural. Este fue un período de paz y prosperidad.23 A partir de
1824 la situación comenzó a cambiar drásticamente; la guerra con Brasil por la Banda
Oriental y las continuas tensiones entre Buenos Aires y el resto de las provincias,
agudizaron el conflicto entre dos facciones con políticas de gobierno diferentes que
comenzaban a delinearse: los unitarios y los federales.24 La llegada de Juan Manuel de
Rosas al poder en 1829 produjo una exacerbación de las diferencias entre ambos grupos
como herramienta para conseguir la adhesión del sector popular rural.25 La visión
maniqueísta entre unitarios y federales no fue de uso exclusivo del gobierno rosista. Así
como este construía la división entre “La Santa Federación” y los “salvajes unitarios”,
los intelectuales antirrosistas (nucleados en el Salón Literario de Marcos Sastre y
denominados como la generación del ‘37) planteaban la dicotomía bajo la premisa
sarmientina “civilización-barbarie”. La diferencia entre unos y otro radicó en que el
grupo opositor marcó su postura fundamentalmente de forma indirecta a través del
discurso literario, mientras que “El Restaurador” exacerbó el concepto del unitario
traidor o conspirador de manera tal que lo utilizó como instrumento de fuerte
persecución política creando así una construcción identitaria “en negativo”26 promovida
–e incluso impuesta- a través de la prensa y el teatro.
A través de la política de Rosas (mandato que duró alrededor de veinte años no
consecutivos: 1829-1832, 1835-1852) se instauró un sistema de gobierno que buscaba
restaurar el orden colonial, mientras que la oposición pretendía una renovación en todos
los órdenes (desde lo cultural hasta lo político) bajo el signo de los nuevos ideales
                                                        
23
Tulio Halperin Donghi, De la revolución de independencia a la confederación rosista. Buenos Aires:
Paidós, 1987, pp. 210-211.
24
Alicia Aisemberg y Adriana Libonati, “Contexto socio histórico. Campo de poder y teatro”, Historia
del Teatro Argentino en Buenos Aires: El período de constitución (1700-1884), Osvaldo Pelletieri (dir.).
Buenos Aires: Galerna, 2002, Vol. 1, pp. 154-155.
25
Halperin Donghi, op. cit., p. 303.
26
Es decir, la construcción de una identidad a partir de lo que no se es, que en este caso estaría
representado bajo la figura del unitario. (Javier Domínguez Arribas “El enemigo unitario en el discurso
rosista (1829-1852)”, Anuario de Estudios Americanos, Vol 60, No 2, 2003, pp. 576-577).

Vera Wolkowicz  13
románticos europeos. La resistencia del sector intelectual -mayormente emigrado a
Montevideo- se suscitó sobre todo a partir de los acontecimientos ocurridos en 1838
vinculados al conflicto internacional que desembocó en el bloqueo francés. Desde el
gobierno se construyó entonces una identidad marcada por el sentimiento patriótico en
la búsqueda de unidad interna frente a las agresiones extranjeras.
Hacia 1846, y a pesar del bloqueo anglo-francés por el conflicto con Uruguay en
la denominada Guerra Grande, la creciente prosperidad de Buenos Aires hizo reaparecer
lentamente las actividades socio-culturales (casi desaparecidas en los inicios del
gobierno de Rosas) como las tertulias -que tuvieron lugar particularmente importante
dentro de un grupo vinculado a la figura de Manuelita Rosas en la casa de San Benito en
Palermo- y asociaciones sobre todo comerciales, promovidas fundamentalmente por las
colectividades de extranjeros.27 Entre este resurgir cultural se encontraría la ópera
italiana que había sido introducida en 1825 y que desde el año 1828 que no se ejecutaba
completa.
Hacia 1851 y en vísperas de la caída del gobierno en la batalla de Caseros en
febrero de 1852, se exacerbaron todos aquellos elementos relacionados con detractar a
la oposición y al nuevo enemigo Justo José de Urquiza, extendiéndose a todos los
ámbitos de la sociedad porteña con tan alto nivel de violencia que incluso se llegó a
representar una obra de teatro escrita para la ocasión, que expresaba claramente esta
perspectiva ya desde su mismo título: “El entierro de Urquiza”.28
Después de la derrota de Rosas, se comenzarían a echar las bases para el proceso
de organización del Estado Nacional Argentino.

2.2. Las primeras representaciones en el período rivadaviano

La ejecución de ópera italiana en la zona del Río de la Plata se remonta hasta los
tiempos del Virreinato, como bien puede leerse en este fragmento del relato de viaje del
marino y explorador francés Louis-Antoine de Bougainville alrededor del año 1767:
El virrey nos hizo diversas atenciones más, como la invitación a
cenar al borde del agua bajo glorietas de naranjos y jazmines y la
preparación de un palco en la Ópera. Así fue como presenciamos las obras
maestras de Metastacio [sic] interpretadas por una compañía de mulatos y
                                                        
27
Halperin Donghi, op. cit., pp. 301-409.
28
Esta obra fue escrita por Pedro Lacasa y representada en el Teatro Argentino el 15 de julio de 1851. 
(Martín Rodriguez, “Contexto socio histórico. Campo de poder y teatro”, Historia del Teatro Argentino
en Buenos Aires: El período de constitución (1700-1884), Osvaldo Pelletieri (dir.). Buenos Aires:
Galerna, 2002, Vol. 1, pp. 285-286). 

Vera Wolkowicz  14
 escuchamos diversos fragmentos de los grandes maestros de Italia ejecutados
por una mala orquesta dirigida por un sacerdote jorobado.29

En 1823 llega a Buenos Aires el cantante y violinista Mariano Pablo Rosquellas,

quien forma la primera compañía lírica.30 Compuesta por Miguel Vaccani, los hermanos
Tanni (Angelita, María, Pascual y Marcelo), se incorporaron posteriormente Cayetano
Ricciolini, Carlota Anselmi y Juan Ángel [o José Antonio] Viera.31 La representación
completa32 de una ópera italiana ocurrió el 27 de septiembre de 1825.33 La ópera
estrenada en esa oportunidad fue Il Barbiere di Siviglia de Rossini.
El género comenzó a florecer durante el denominado período rivadaviano en el
cual el ministro y posterior gobernador, fue promotor de la expansión cultural. En los
años siguientes al primer estreno fueron representadas varias óperas entre las que
destacan L’inganno felice, La Cenerentola, L’italiana in Algeri, Otello de Rossini, y
Don Giovanni de Mozart.34 A fines de 1828 terminó la temporada lírica y no se volvió a
representar una ópera italiana completa hasta aproximadamente veinte años después.35
Los motivos, aunque quizás no muy claros, se podrían haber debido a la convulsión
política de aquel entonces por la cual (según Bosch), algunos artistas habrían emigrado,

                                                        
29
L. A. De Bougainville, Viaje alrededor del mundo en la Fragata Real Boudeuse y el Étoile (1766-
1769), traducción de Néstor y Miranda Barron. Buenos Aires: Ediciones Continente, 2005, p. 27.
30
Entre las cartas escritas por dos hermanos ingleses en su paso por Buenos Aires traducidas por José
Luis Busaniche y fechadas entre 1816 y 1820 se encuentra lo siguiente: “[…] por dos temporadas hubo
una compañía de ópera italiana compuesta por algunos artistas de primer orden. También teníamos un
celebrado cantor, de nombre Rosquellas, favorito en los escenarios de Buenos Aires.” (J. P. Y G. P.
Robertson, Cartas de Sud-América, traducción, prólogo y notas de José Luis Busaniche. Buenos Aires:
Emecé, 1950, vol. III, p. 74). Por los datos que se aprecian en este fragmento pareciera ser que, o están
mal fechadas las cartas, o que la ópera estuvo presente en Buenos Aires antes de lo que se supone.
Abogamos por lo primero, sobre todo porque Wilde dice que los hermanos Robertson se retiraron
definitivamente a Europa en 1830 (el mayor) y en 1834. (José Wilde, Buenos Aires desde 70 años atrás.
Buenos Aires: Eudeba, 1966, p. 79).
31
Gerardo Huseby y Melanie Plesch, “La música desde el período colonial hasta fines del siglo XIX”,
Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política, José Emilio Burucúa (dir.). Buenos Aires:
Sudamericana, 1999, tomo I, p. 236. Los autores nombran a Viera como Juan Ángel, mientras que
Giménez y Sala, y Gesualdo lo citan como Juan Antonio y Bosch como José A.
32
La idea de una representación completa no implica sola y necesariamente que el texto no se encuentre
fragmentado, sino también una manera de llevar a escena este género musical como lo era en Europa.
33
Véase Giménez y Sala, op. cit., p. 64.
34
Todas estas obras pueden verse mencionadas en artículos de la publicación inglesa The British Packet y
también en Goyena (2003).
35
Véase Bosch pp. 57-70. Giménez y Sala dicen que la compañía de Rosquellas, aunque con algunas
bajas, y un nuevo conjunto lírico en gira procedente de Brasil y Montevideo alternaron sus actuaciones en
el Coliseo durante 1829 y 1830. Lo que no aclaran los autores es si se representaban las óperas completas
o no. (p. 67). Según los artículos del British Packet traducidos y seleccionados por Goyena (2003), se
siguieron representando aunque cada vez menos las óperas completas, y en su mayoría se ejecutaban una
especie de potpourries con fragmentos de diferentes óperas.

Vera Wolkowicz  15
dejando una compañía incompleta que se dedicaría a cantar diferentes fragmentos de
óperas italianas. Sin embargo, apareció en 1830 una compañía francesa a la cual se
incorporaron los cantantes que no habían emigrado, como Rosquellas y Viera, por lo
cual el género operístico pudo seguir siendo representado hasta aproximadamente
1832.36
En los años sucesivos no hubo una compañía lírica, y la música continuó su
desarrollo sobre todo en el ámbito del salón.37 Si bien no se representaban óperas, el
gusto por ellas no había decaído. Damos cuenta de ello por los artículos sobre Rossini y
Bellini publicados en el Boletín Musical (1837).
En el año 1838 se inauguró el Teatro de la Victoria que entró en competencia
con el rebautizado Teatro Argentino (ex Coliseo Provisional).38 Ambos teatros oficiaron
según el régimen del gobernador de la provincia de Buenos Aires Juan Manuel de
Rosas, y su público se conformó por una aristocracia vinculada a éste. Una de las
principales concurrentes al Teatro de la Victoria era su hija Manuelita, quien tenía un
palco reservado especialmente.39 En 1848, diez años después de la inauguración del
nuevo teatro, se produjo el arribo de un grupo de cantantes que conformaron La
compañía Lírica Italiana y volvieron a introducir las representaciones completas de
ópera a la escena porteña.

2.3. La circulación doble del repertorio

Antes de las primeras representaciones de ópera ocurridas en el período
rivadaviano y durante los aproximadamente veinte años en los cuales la ópera no fue
llevada a escena, ésta seguía siendo ejecutada fragmentariamente en salones y tertulias
porteños como en los intermedios y/o finales de obras teatrales (dramas, sainetes).
Analizamos brevemente estos dos aspectos aquí.
                                                        
36
Bosch, op. cit., pp. 70-72.
37
Bosch, op. cit., p. 80.
38
“Entre ambas compañías [teatrales] se planteó un duelo que se puso de manifiesto sobre todo en la
comparación entre las dos figuras principales: José Lapuerta [compañía del Teatro de la Victoria] y
Casacuberta [compañía del Teatro Argentino]”. Más adelante dice: “A fines de ese año [1848], se puso al
frente de la compañía [teatral] el actor oriental Fernando Quijano, que debió competir con el repentino
auge de la ópera… […] Si bien Lacasa no logró competir con las lujosas representaciones líricas del
Teatro de la Victoria como Nabucodonosor, de Verdi, durante su gestión se estrenaron numerosas obras,
entre ellas El entierro de Urquiza, del propio Lacasa.” (Martín Rodríguez y Armida Córdoba, “Teatros,
empresarios y actores”, Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires: El período de constitución (1700-
1884), Osvaldo Pelletieri (dir.). Buenos Aires: Galerna, 2002, Vol. 1, pp. 290-292).
39
Alfredo Taullard, Nuestro Antiguo Buenos Aires. Buenos Aires: Talleres Peuser, 1927 y Gesualdo, op.
cit.

Vera Wolkowicz  16
2.3.1. Los fragmentos de ópera en intermedios y/o finales de dramas
Según Bosch, en los comienzos del teatro en el Río de la Plata era la tonadilla
española “una canción alegre, mordaz i lijera…”40 la que se ejecutaba en los entreactos
de las comedias, concluyendo la mayor parte de ellas en baile.41 Estas eran
acompañadas por guitarras las cuales eran el instrumento predilecto de los españoles.42
En 1817 se suprimió la guitarra sobre el escenario para formar parte de la
orquesta y a fines de ese mismo año comenzaron a oírse arias bufas y dúos de óperas
conocidas.43 A partir de 1822 queda erradicada la tonadilla de los escenarios porteños y
reemplazada por fragmentos de la lírica italiana:
Fué por lo tanto el 13 de julio de 1822 el día primero en que se cantó en
italiano, música de ópera italiana, en el teatro de Buenos Aires, i [Vicente]
Zapucci i la [Teresa] Nadini los primeros artistas italianos que vinieron al país
á cantar en el teatro; pero no fué ni la primera vez que se cantó, pues ya
sabemos que hacía cinco años aproximadamente que Picazarri, la Martínez, la
Campomanes i Viera, en el teatro, i los dilettanti, en los salones, habíanlo
hecho ya en español; ni fué tampoco ese día el estreno de la primera ópera;
Zapucci i la Nadini, cantaron, en los entreactos, arias y duos de óperas. La
novedad para el público no fué otra cosa que ver reemplazada la tonadilla con
guitarras y violín, por números sueltos de ópera, en italiano, acompañados por
buena orquesta.44
Alrededor de 1832 la ópera (tanto la italiana como la francesa) dejó de ser
representada en su totalidad en los teatros de Buenos Aires, pero siguió su curso por
fragmentos interpretados en los intermedios de los dramas en prosa.
Hasta la inauguración del Teatro de la Victoria en el año 1838, la música
académica se había mantenido prácticamente en los ámbitos privados como los salones,
bailes y tertulias.45 A partir de ese año la ópera continuó haciendo su aparición en
escena de manera fragmentaria pero más recurrentemente. Una artista italiana de
importancia arribada a Buenos Aires en 1832, alternando sus actuaciones con
Montevideo, fue Justina Piaccentini, quien difundió la obra de Bellini y cantó por

                                                        
40
Bosch, op. cit., p. 2. En todo el trabajo será utilizada la ortografía original.
41
Ibidem, p. 3.
42
Ibidem, p.5
43
Ibidem, pp. 13-15.
44
Ibidem, pp. 23-24.
45
“Las tertulias familiares constituían un reducido pero sólido reducto de la música.” (Giménez y Sala,
op. cit., p. 69).

Vera Wolkowicz  17
primera vez la cavatina Casta diva de la ópera Norma en 1839.46 Esta no fue la única
cantante lírica en pasar por los escenarios porteños; también hicieron su aparición Luis
Rossi, Eleonora Bigatti y Víctor Isotta.47
Si bien en 1848 se reanudaron las representaciones completas la costumbre de
interpretar diversos fragmentos siguió vigente, aunque con menos frecuencia, no solo
dentro de los intermedios de las obras de teatro sino también de las óperas mismas.
Véase un ejemplo de ello en un aviso del Diario de la Tarde:
Teatro de la Victoria. Compañía Lírica. Funcion 26.° de la 1.° temporada.
Sábado 23 de Junio de 1849. Opera en tres actos Del Maestro Donizetti. Le
Elixir de Amor.
La empresa al ver la brillante acogida que tuvo el duo de la ópera
Columella cantado por los Sres. Thiolier y Franchi en la noche del 19, ha
elegido para este día en el intermedio del 1.° al 2.° acto un nuevo dueto el mas
interesante de dicha ópera, el cual será ejecutado por la Sra. Merea y el Sr.
Franchi.
En el intermedio del 2.° al 3.° acto, se cantará por la Sra. Merea la
hermosa cavatina en la ópera – NABUCODONOSOR. Música del Maestro
Verdi.48
Se volvieron también más habituales los conciertos en donde se interpretaban
diversos números de ópera hasta llegar incluso a representar uno o dos actos completos
de diferentes óperas en una misma función.

2.3.2. La ópera en los salones

Las reuniones sociales llamadas tertulias ocurridas en los salones porteños
durante el siglo XIX, fueron el gran punto de encuentro de las élites locales. En ellas
solía ejecutarse música para ser bailada y música para ser escuchada. A esta última
categoría pertenecían los fragmentos de ópera italiana.49 Solían ser ejecutados por los
aficionados a la música que participaban de estas reuniones, pero también era común
que en estos ámbitos se dieran conciertos de alguno o varios artistas profesionales de
paso por Buenos Aires.50
Dos ejemplos aparecidos en la prensa son muy ilustrativos de esto último. El
primero es el relato de un concurrente al concierto del violinista italiano Agustín Robbio

                                                        
46
Giménez y Sala, op. cit., p. 68. Para una biografía más completa de esta cantante ver Gesualdo, op. cit.,
pp. 353-355.
47
Giménez y Sala, op. cit., p. 68.
48
Diario de la Tarde, 21 de junio de 1849.
49
Huseby y Plesch, op. cit., pp. 231-232.
50
Gesualdo, op. cit., p. 383.

Vera Wolkowicz  18
en la casa de un señor llamado Bartolo Bossi, previo a los conciertos que después daría
este músico en los teatros.51 El segundo ejemplo es el artículo aparecido en The British
Packet el 24 de marzo de 1849, en el cual se relata una “Soireé Musicale” brindada por
Henry Southern en su nueva residencia en la cual los cantantes que integraban la
compañía lírica del Teatro de la Victoria ejecutaron fragmentos de óperas italianas
acompañados al piano por Esnaola y Casale.
La ejecución de fragmentos de ópera tanto en los intermedios teatrales como en
los salones durante los años en que esta no fue representada, hizo no solo que se
mantuviera vigente el género, sino también que se conformara el gusto sobre él, sobre
todo vinculado principalmente a artistas como Rossini, Bellini y Donizetti.52

                                                        
51
Para ver el artículo completo: Diario de la Tarde, 26 de agosto de 1848.
52
Rossini perderá vigencia en los años en que la ópera retorna a la escena, pero puede verse su
importancia en los artículos sobre él aparecidos años antes en el Boletín Musical. La cantidad de óperas
de Donizetti, seguidas por las de Bellini y Verdi estrenadas entre 1848 y 1851 dan la pauta del gusto que
se tenía por las obras de estos compositores.

Vera Wolkowicz  19
3. La ópera a partir de 1848

3.1. El Teatro de la Victoria

El 24 de mayo de 1838 –fecha significativa tanto por ser el día previo a la
conmemoración de la Revolución de Mayo como por ser el cumpleaños de Manuelita
Rosas- se inaugura el Teatro de la Victoria.53 El teatro, hecho construir por José
Rodríguez al arquitecto de Rosas, José Sartorio, estaba emplazado en la calle de la
Victoria entre Tacuarí y Buen Orden. Gesualdo menciona dos críticas relacionadas a la
inauguración del teatro. Una correspondiente a Alberdi pero firmada bajo el seudónimo
de Figarillo, en la cual dice del interior del teatro que parece “una gran pajarera” y que
los palcos parecen nichos en donde “las señoras no lucen, no aparecen, pero no hay
cuidado: están ennichadas.”54 El otro relato pertenece a la publicación The British
Packet en donde, al contrario de la crónica anterior, se lo aclama por su belleza.
También dice Gesualdo que: “El Teatro de la Victoria, fue la sala de moda durante la
tiranía, el teatro federal por excelencia, a tal punto que su interior fue pintado de rojo, el
color ‘oficial’ de esa época.”55 El interior de la sala estaba divido en palcos, lunetas de
hombre y cazuela por lo que se lee en los precios de la primera función brindada por el
violinista Agustín Robbio.56 Según Taullard, en su libro Nuestro antiguo Buenos Aires,
fue el primer teatro argentino cuyos palcos tenían sus respectivos asientos, porque hasta
ese momento los que alquilaban un palco en el teatro tenían que llevarlos ellos
mismos.57

                                                        
53
Tanto Gesualdo (p. 366), Giménez y Sala (p. 69) y Bosch (p. 83) dicen que se inauguró el 24 de Mayo
mientras que para Taullard fue el 25 (p. 150).
54
Gesualdo, op. cit., p. 368.
55
Gesualdo, op. cit., p. 369. El autor no indica el origen de este dato.
56
DTA 26/9/1848 “PRECIOS DE APOSENTADURIAS. Palcos _ 60 $. Lunetas de hombre _ 10.
Lunetas de cazuelas _ 10. Entrada general _ 5.”
57
Los autores de un artículo sobre el barrio de Monserrat dan cuenta de la existencia de un libro de caja
del Teatro de la Victoria de la temporada correspondiente al año 1841 que se conserva en el Archivo
General de la Nación. “Es un documento llevado con toda prolijidad, en el que los siete empresarios que
formaban una cooperativa, anotaban cada noche el detalle del número de palcos, lunetas y cazuelas
vendidos, así como el precio de cada uno y la recaudación total.” (Alberto David Leiva y Augusto Vilgré
La Madrid, “Esencia y presencia de Monserrat”, Historias de la Ciudad – Una Revista de Buenos Aires,
nº 6. Buenos Aires: Defensoría del pueblo de la Ciudad de Buenos Aires, octubre de 2000, p. 9).

Vera Wolkowicz  20
 Figura nº 1. Dibujo del Teatro de la Victoria.

Es difícil asegurar qué obra se representó por primera vez en la inauguración del
teatro ya que en los textos de Gesualdo y de Giménez y Sala58 se menciona la obra El
arte de conspirar con los actores Trinidad Guevara, Casacuberta, y la representación
lírica de algunos fragmentos de Rossini cantados por Víctor Isotta y Miguel Vaccani;
mientras que Taullard habla de la obra El Macías interpretado por el actor español José
Lapuerta.
En los primeros diez años del teatro no solo eran representadas obras en prosa,
sino también conciertos con cantantes líricos que ejecutaban diversos fragmentos de las
óperas “de moda” en Europa, haciéndolas más conocidas localmente sin necesidad de
tener una compañía lírica (además de hacerlo en los intermedios como ya se ha
explicado).59
A partir de 1848 la ópera italiana pasó a ser el espectáculo principal de este
teatro; luego, en 1854 fue la ópera francesa y a principios de la década del ochenta el
teatro comenzó a decaer. Finalmente fue demolido en 1938, año de su centenario.60

3.2. La primera compañía lírica

En el Diario de la Tarde del 12 de septiembre de 1848 se anuncia el arribo a
Buenos Aires de un grupo de cantantes líricos provenientes de Italia.61 Ellos son Juan

                                                        
58
Los autores extraen la información del libro de Raúl H. Castagnino El teatro en Buenos Aires durante
la época de Rosas.
59
Bosch, op. cit., p. 83.
60
Gesualdo, op. cit., p. 369.

Vera Wolkowicz  21
Thiolier, su esposa Nina Barbieri de Thiolier y Pablo Sentati y se presentan a su llegada
con una función de misceláneas, en donde cantaron diversos fragmentos de distintas
óperas. En el aviso del Teatro de la Victoria aparecido el 19 de septiembre de ese año en
el mismo periódico, ya se menciona a la “Compañía Lírica” y la preparación de una
ópera completa. Además se agrega una nota al final que avisa al público de la apertura
de la primera temporada lírica de veinte funciones en las que se “pondrán en escena las
mas selectas óperas del teatro moderno italiano”.62
Previamente a la llegada de los cantantes italianos, había venido a Buenos Aires
el violinista Agustín Robbio, discípulo de Paganini,63 quien se queda para dirigir la
orquesta en las funciones de ópera.
La formación de la compañía puede deducirse del elenco que aparece en dos
fuentes: en el aviso de estreno en el Diario de la Tarde y en el libreto editado en Buenos
Aires en italiano y español. En el caso del aviso se lee lo siguiente:

Teatro de la Victoria. 1.° funcion de la 1.° temporada.

Opera tragica en tres partes LUCIA DI LAMMERMOOR.
Musica del Maestro CAYETANO DONIZETTI.
El Viernes 27 de Octubre de 1848.
Personages [sic] y Actores.
Lord Enrique Ashton .... D. Juan Thiolier
Miss Lucrecia [¿?] hermana... Da. Nina Barbieri
Sir Edgard de Ravenswood.... D. Pablo Sentati
Lord Artur Buklow..... Sr. Barbieri
Raimundo Bidebent, ayo de Lucia..... Sr. Lagomarsini
Norman gefe de la guardia ...... N. N.
Aitea [¿?] dama de honor de Lucia .... Da. Ramona Molina
Coros de caballeros deudos de Ashton y habitantes de Lammermoor.
La orquesta será como en todas las funciones líricas, dirigida por particular
64
obsequio hácia la Empresa, por el Sr. AGUSTIN ROBBIO.

Y en el libreto aparece la siguiente información:

Personages y Actores.
Lord Enrique Ashton .... D. Juan Thiolier
Miss Lucia, su hermana... Da. Nina Barbieri
                                                                                                                                                                  
61
Gesualdo dice que provienen de Brasil “donde desde hace varios años actúan en los teatros de Río de
Janeiro.” (op. cit., p. 356). Si bien es cierto que muchos cantantes provenían de Río de Janeiro, no hay
datos sobre ello en relación a este primer grupo de cantantes. No es extraño que el autor confunda o
cometa errores con los datos como se podrá ver a lo largo de este trabajo.
62
Diario de la Tarde, 19 de septiembre de 1848.
63
Según el artículo del Diario de la Tarde del 26 de agosto de 1848. En el aviso del Diario de la Tarde
del 29 de enero de 1850 se anuncia la función a beneficio de Camilo Sivori “Unico discípulo de Paganini”
contradiciendo lo mencionado en el anterior.
64
Diario de la Tarde, 24 de octubre de 1848.

Vera Wolkowicz  22
 Sir Edgard de Ravenswood.... D. Pablo Sentati
Lord Artur Buklaw..... Sr. Barbieri
Raimundo Bidebent, ayo de Lucia..... Sr. Lagomarsini
Norman gefe de las guardias ...... D. Manuel Buzzo
Alisa, dama de honor de Lucia .... Da. Clara Gambino
Coros de caballeros, deudos de Ashton y habitantes de Lammermoor. 65

Como puede verse, hay algunas diferencias entre una y otra fuente. En el caso
del aviso del Diario de la Tarde el personaje de Alisa lo interpreta Ramona Molina,
mientras que en el libreto figura Clara Gambino. El motivo de esta diferencia, así como
el personaje de Norman que no aparece su intérprete en un caso y en el otro sí,
seguramente se deba a que como los libretos debían ser impresos con anticipación, se
podrían haber producido cambios en esos días hasta la fecha de estreno por lo cual
figuran estas diferencias.
De todos estos datos podría extraerse entonces la posible conformación de esta
primera compañía lírica: Juan Thiolier, Nina Barbieri, Pablo Sentati, José Barbieri, José
Lagomarsini, Manuel Buzzo, Ramona Molina, Clara Gambino.

3.3. El empresario: Antonio Pestalardo

Nacido en Italia en 1800, Antonio Pestalardo se desempeñó durante su juventud
como cantante en compañías de ópera que actuaron en Italia y Francia. En 1845 viajó a
Brasil y posteriormente llegó a Buenos Aires. En 1848 formó una compañía lírica y
volvió a poner en escena la representación completa de óperas que hacía tanto tiempo
no se hacía en esta ciudad. En 1851 finalizó sus actividades en el Teatro de la
Victoria.66 Entre 1853 y 1855 pasó a trabajar al Teatro Argentino con una nueva
compañía. Fue también empresario del antiguo Teatro Colón entre 1864 y 1867. Se sabe
que falleció en alta mar en el año 1877 por un obituario aparecido el 7 de octubre de
1877 en La Gaceta Musical.67
Durante los años que estuvo a cargo del Teatro de la Victoria se ocupó de
contratar a los diversos cantantes que pasaron por ese escenario. La polémica que se
produciría entre el Diario de la Tarde y el Diario de Avisos no lo dejó afuera de la
contienda. El 11 de abril de 1850 la redacción del Diario de Avisos publicó una carta

                                                        
65
Lucia di Lammermoor. Buenos Aires: Imprenta de la Independencia, 1848.
66
Véase la nota al pie 4.
67
Toda la información sobre Antonio Pestalardo fue extraída de: Dionisio Petriella y Sara Sosa Miatello,
Diccionario Biográfico Italo-Argentino. Buenos Aires: Asociación Dante Alighieri, 1976 [versión
electrónica] y del texto de Giménez y Sala, op. cit.

Vera Wolkowicz  23
notificando a los lectores que la Empresa Lírica ha retirado de ese diario la impresión de
los anuncios del Teatro de la Victoria. El 12 de abril de 1850 se lee en ese mismo diario:
Correspondencia Sr. Editor del DIARIO DE AVISOS.
Con bastante sorpresa hemos leído en su acreditado Diario fecha 11 del
corriente el aviso por el cual participa V. al público haberle retirado la
Empresa Lírica la impresión de avisos del Teatro de la Victoria. Hastiados nos
hallábamos hasta el estremo al ver la impavidez con que el Sr. Empresario
abusa de un público tan indulgente como el Argentino; pero es imposible
permanecer en silencio a la vista de tantos absurdos como diariamente se
comenten por el referido Empresario. ¿Quién le ha dicho a ese señor que por
saciar sus ridículas enemistades personales debe privar al público de aquello
que él debe considerar como una obligación religiosa de que no puede
eximirse? ¿No sabe ese señor que como empresario ha contraído par con el
público la obligación de hacer llegar sus noticias la función que debe
ejecutarse y el bien que tendrá lugar? ¿No sabe ese señor que los que están
abonados por temporada cuando reciben los periódicos tienen el derecho de
exigir que el anuncio de la función se halle en ellos? ¿Pretende ese señor que
también se suscriban al único periódico que se le antoje hacer sus
publicaciones? Confiamos, Sr. Editor, que nuestras AUTORIDADES, que
tanto velan por el interés público harán conocer al Sr. Empresario sus deberes,
y no nos dejará ser el juguete de sus miserables rencillas.
VARIOS FEDERALES.
A partir de ese momento se comienza a sugerir la “traición” de Pestalardo tildándolo de
unitario. En una carta publicada a continuación de la anterior se lee:
Sr. Editor del DIARIO DE AVISOS.
Abril 12 de 1850.
Para hacerles algunas observaciones a los cuatrocientos del Diario de la
Tarde, me es preciso, el que V. tenga la bondad de decirme, ¿si es cierto, lo
que generalmente se dice: que Pestalardo, el fundador de la ópera italiana
entre nosotros ha tomado igual empresa en Montevideo?
Su servidor –
Mangia con tutti
Y en el número del día siguiente se le responde:
A nuestro corresponsal “MANGIACONTUTTI”
Personas de cuya veracidad en ningún [caso] nos sería permitido dudar,
nos han asegurado, haber oído decir al Sr. Pestalardo, Empresario de la Opera
Ytaliana, que se había quitado una mosca de encima del ojo,
CONTRATANDO AL TEATRO DE MONTEVIDEO.
Se agrega (pero no respondemos de esto), que hay ya un número de
artistas del Teatro de la Victoria designados, para ir a divertir a los Salvages
Unitarios en Montevideo!!!
El diario avisa al público que seguirá publicando los anuncios que copiarán de los
colgados en la calle para que los lectores puedan seguir informados de las
representaciones del teatro; después se le criticará que en ellos ha sido eliminada la
última frase: “Mueran los salvages unitarios.”68 Pero más allá de estas críticas que se

                                                        
68
Diario de Avisos, 22 de abril de 1850.

Vera Wolkowicz  24
acercan a un ensañamiento de tipo más personal, Pestalardo deberá afrontar diversas
críticas por parte del público. Citamos a continuación un par de ejemplos:
Opera Italiana.
No quisiéramos que jamáz se nos presentase ocasion de vituperar los
procedimientos de la empresa lírica, antes por el contrario procuramos ser
siempre justos con ella, y aplaudir los merecidos títulos que tiene para las
consideraciones del público, como la fundadora de ese elemento ya preciso al
recreo del espíritu de nuestra sociedad; y creemos á mas que es patriótico y de
imperioso deber de la prensa, encomiar los esfuerzos y la dedicacion de todo
aquello que pueda atestiguar la cultura y el buen gusto el país. Es en nombre
de esos principios que nos permitiremos hacer notar al empresario, el
desagrado con que el público recibió la idea de representar la Sonámbula el
Domingo último cuando la fuerte tempestad que se declaró á la hora de la
asistencia impidió á los abonados el poder transportarse, y cuando esa
disposicion salió del uso general admitido en el país.69

Señor Editor del DIARIO DE LA TARDE.

Contamos con la deferencia de V. y con el derecho que nos asiste como
abonados á preguntar por el intermedio de su apreciable Diario al Sr.
Empresario Lírico:
1.º Si para la nueva temporada piensa presentarnos una misma Opera ó dos
cuando mas, ó si hemos de tener en el curso de ella variedad de
representaciones.
2.º Si la parte que el Sr. Ramonda desempeñaba puede ser llenada por alguno
de los miembros de la compañía como v. g. en la Norma?
3.º Si á pesar de las adquisiciones hechas hasta ahora hemos de estar
condenados siempre á no tener nada completo?
Y últimamente, si empezamos ya los pequeños qui pro quos de la vez
pasada, en que de las desavenencias de la empresa y compañía, tan solo somos
los pobres abonados los que lo sufrimos, cuando somos los que mejor
llenamos nuestro compromiso haciendo sudar nuestras arcas?
Quisiéramos que el Sr. Empresario, ó V. Sr. Editor, se sirvan
advertírnoslo con tiempo para los fines consiguientes, y para la vuelta doble
de la llave de la gaveta.
Unos abonados.70

                                                        
69
Diario de la Tarde, 5 de febrero de 1850.
70
Diario de la Tarde, 16 de enero de 1851.

Vera Wolkowicz  25
4. La actividad operística entre 1848 y 1851

4.1. Óperas representadas y sus fechas de estreno. Las temporadas líricas

Entre 1848 y 1851 se estrenaron veinte óperas y se reestrenó una. Las fechas de
estreno no son siempre fáciles de deducir ya que es habitual encontrar erratas en los
avisos publicados en los periódicos; o incluso debido a continuas postergaciones de los
cantantes por enfermedad se ven corridas las fechas y a veces se hace dificultoso
determinarlas con exactitud. Trataremos de ser lo más precisos posibles y hacer las
respectivas aclaraciones en aquellas fechas que resulten dudosas.

Óperas 71 Fecha de estreno en Bs. As.

Lucia di Lammermoor
(música de Gaetano Donizetti, libreto de 27 de octubre de 1848
Salvatore Cammarano)
Il Furioso nell’Isola di Santo Domingo
(música de Gaetano Donizetti, libreto de 2 de diciembre de 1848
Giacopo Ferretti)
L’Elisir d’Amore
(música de Gaetano Donizetti, libreto de 1º de enero de 1849
Felice Romani)
Il Barbiere di Siviglia 72
(música de Gioachino Rossini, libreto de 16 de febrero de 1849
Cesare Sterbini)
Beatrice di Tenda
(música de Vincenzo Bellini, libreto de 8 de abril de 1849
Felice Romani)
Lucrezia Borgia
(música de Gaetano Donizetti, libreto de 4 de mayo de 1849
Felice Romani)
Norma 73
(música de Vincenzo Bellini, libreto de 25 de mayo de 1849
Felice Romani)
Ernani 74
                                                        
71
Si bien los nombres de las óperas aparecían castellanizados, aquí serán utilizados los títulos en su
idioma original.
72
Esta es la ópera reestrenada ya que su primer estreno fue, como ha sido expuesto más arriba, en el año
1825.
73
El estreno de Norma es mencionado en el Diario de la Tarde pero no aparece ningún aviso
promocionándolo. Solo se tiene certeza de esta fecha de estreno por un artículo en The British Packet del
2 de junio de 1849 que narra las fiestas celebradas durante el 25 de mayo: “After witnessing the splendid
exhibition of fireworks in the Plaza the immense assemblage repaired to the theatres, which were literally
crowded to suffocation, especially the Victoria, where, as if it were to mark an epoch, Bellini’s grand
opera–Norma-was for the first time brought out.”
74
Esta fue la primera ópera de Verdi representada en Buenos Aires.

Vera Wolkowicz  26
 (música de Giuseppe Verdi, libreto de 8 de julio de 1849
Francesco Maria Piave)
Linda di Chamounix
(música de Gaetano Donizetti, libreto de 5 de octubre de 1849
Gaetano Rossi)
Il Pirata
(música de Vincenzo Bellini, libreto de 1º de enero de 1850
Felice Romani)
La Sonnambula
(música de Vincenzo Bellini, libreto de 27 de enero de 1850
Felice Romani)
Gemma di Vergy
(música de Gaetano Donizetti, libreto de 21 de abril de 1850
Emanuele Bidéra)
I due Foscari
(música de Giuseppe Verdi, libreto de 25 de mayo de 1850
Francesco Maria Piave)
I Puritani e i Cavalieri
(música de Vincenzo Bellini, libreto de 25 de julio de 1850
Carlo Pepoli)
Nabucodonosor
(música de Giuseppe Verdi, libreto de 22 ó 23 de agosto de 1850
Temistocle Solera)
I Lombardi alla prima crociata
(música de Giuseppe Verdi, libreto de 26 de abril de 1851
Temistocle Solera)
Don Pasquale
(música de Gaetano Donizetti, libreto de 16 de mayo de 1851
Giovanni Ruffini)
Belisario
(música de Gaetano Donizetti, libreto de 26 de julio de 1851
Salvatore Cammarano)
Un’avventura di Scaramuccia
(música de Luigi Ricci, libreto de Felice 20 de agosto de 1851
Romani)
Il Templario
(música de Ottone Nicolai, libreto de 25 de septiembre de 1851
Girolamo Maria Marini)
Il Giuramento
(música de Saverio Mercadante, libreto de 25 de octubre de 1851
Gaetano Rossi)
Figura nº 2. Detalle de los estrenos de óperas ocurridos en Buenos Aires entre 1848 y 1851.

En los cuatro años en que estuvo la compañía lírica de Pestalardo representando

ópera italiana en el Teatro de la Victoria se llevaron a cabo un total de once temporadas.
Como el arribo de los artistas se produjo en octubre, el primer año lírico solo constó de
dos temporadas, mientras que los siguientes fueron compuestos de tres. Las primeras

Vera Wolkowicz  27
temporadas comenzaban siempre en abril, muy probablemente posteriores a la cuaresma
y a las celebraciones de Pascua. Estos cuatro años líricos no solo se conformaban por
temporada de invierno, sino que la tercera (en el primer año fue la segunda) se realizaba
en pleno verano. Cada temporada constaba de treinta funciones salvo la tercera que
solía ser de aproximadamente la mitad (a excepción de la de 1849 en donde se dieron
treinta funciones). Entre el año lírico de 1849 y el de 1850 se produce una confusión ya
que figura una cuarta temporada, pero que evidentemente fue una errata de publicación
ya que a ella le siguió una segunda temporada correspondiente al año lírico de 1850,
con lo cual todos los avisos en donde figura 4ª temporada, en realidad debiera decir 1ª.
En algunos casos se publicó en los avisos anticipadamente la cantidad de funciones que
tendría la temporada (aunque rara vez se las cumplió con exactitud). Cada año lírico se
habría conformado entonces de la siguiente manera:

Año lírico de 1848.

1ª temporada75 – del 27 de octubre de 1848 al 18 de enero de 1849 (20 funciones).76
2ª temporada – del 19 de enero al 16 de febrero de 1849 (10 funciones).

Año lírico de 1849.

1ª temporada – del 8 de abril al 3 de julio de 1849 (30 funciones).
2ª temporada – del 8 de julio al 4 de octubre de 1849 (30 funciones).77
3ª temporada – del 31 de octubre de 1849 al 16 de abril de 1850 (30 funciones).

Año lírico de 1850.

1ª temporada78 - del 21 de abril al 7 de julio de 1850 (30 funciones).
2ª temporada – del 9 de julio al 15 de octubre de 1850 (30 funciones).
3ª temporada – del 22 de enero al 4 de marzo de 1851 (15 funciones).

                                                        
75
Se consideran como fechas de inicio y de finalización la primera y última función de cada temporada,
ya que no en todos los casos se anuncia la apertura de la misma.
76
El número de funciones se basa en la forma en que aparecen publicadas en el Diario de la Tarde en los
avisos correspondientes a los comienzos de cada temporada. Sin embargo hay funciones faltantes o, a
veces, la misma función repetida varias fechas distintas. Era común también que las funciones
correspondientes a la temporada estuviesen intercaladas con funciones extraordinarias.
77
Si bien se anuncian treinta funciones (Diario de la Tarde, 30 de junio de 1849), solo figuran
veintiocho. Debido a continuas indisposiciones de los cantantes el empresario anuncia la suspensión de
funciones por quince días a partir del 3 de septiembre (Diario de la Tarde, 1 de septiembre de 1849).
78
Como se dijo, esta temporada figura en todos los anuncios como 4ª en lugar de 1ª.

Vera Wolkowicz  28
Año lírico de 1851.
1ª temporada – del 26 de abril al 22 de julio de 1851 (30 funciones).
2ª temporada – del 26 de julio al 30 de octubre de 1851 (30 funciones).
3ª temporada – del 1º de noviembre al 2 de diciembre de 1851 (12 funciones).

Una costumbre muy común era la de estrenar una ópera nueva en los días
feriados y/o de celebración, como el 1º de enero (primer día del año nuevo y día de la
apertura de la Legislatura de la provincia de Buenos Aires), el 25 de mayo
(conmemoración de la Revolución de mayo de 1810) y el 9 de julio (día de la
Independencia). Lo que no puede hallarse es un patrón de representaciones en un día de
la semana determinado. Las funciones podían darse en cualquier día de la semana,
generalmente ofreciéndose dos funciones: una entre semana y otra los fines de semana.

4.2. Los músicos: cantantes, coros y orquesta

4.2.1. Los cantantes79
Entre 1848 y 1851 la compañía lírica fue modificándose considerablemente.
Sobre los primeros artistas que la integraron, ya mencionados en el apartado anterior, no
hay demasiados datos de consideración. De Nina Barbieri dice Bosch “…era una diva
de su arte; todos hemos alcanzado á innumerables admiradores á quienes deleitó su
bellísima voz i su talento dramático, en las tablas del teatro de la Victoria”.80 Gesualdo
pareciera cometer un error y confundir a esta cantante con la artista Marianna Barbieri-
Nini, dando la biografía de ésta como si fuese aquella. Ésta (Barbieri-Nini) era una
cantante altamente reconocida no solo en Italia, sino también en España y Francia, y sus
datos biográficos llegan hasta 1848,81 por lo cual Gesualdo podría haber supuesto que
era la misma persona y “completó” su biografía con los datos de lo que suponía era su
actuación en Buenos Aires. Se sabe también que Barbieri-Nini (viuda del conde Nini y
casada en segundas nupcias con el pianista y compositor vienés L. Hackensöller y

                                                        
79
Los nombres de los cantantes italianos están castellanizados. Algunos apellidos también lo han sido en
su escritura y en estos casos se informa de ello en nota al pie. El criterio empleado es escribirlos como
aparecen con mayor frecuencia en las distintas fuentes consultadas.
80
Bosch, op. cit., p. 88.
81
Véase la entrada Barbieri-Nini, Marianna en Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music
and Musicians. New York: Macmillan, 1980.

Vera Wolkowicz  29
abandonada por este)82 nació y murió en Florencia y estrenó en 1848 las primeras
óperas de Verdi y tanto Gesualdo como en el New Grove Dictionary of Music and
Musicians dicen que se retiró de la escena en 1856. De Nina Barbieri se sabe que estaba
casada con Juan Thiolier y que en 1875 se encontraba en Argentina.83 Se han
encontrado también datos de ambas cantantes en una base de datos sobre ópera
italiana.84 Sobre el matrimonio Thiolier también se tiene noticias de su paso por
Guatemala en el año 1866.85 Es cierto que no hay coincidencia en las fechas dando la
posibilidad de pensar que es una misma persona, pero los datos son tan disímiles que es
difícil creer que lo sea.

                                                        
82
Ver nota al pie 2 en Gesualdo, op. cit., pp. 356-357. Gesualdo cita tres fuentes: Memorie di una
cantatrice, escrita por el segundo marido de la cantante, la Enciclopedia dello Spettacolo y un artículo
biográfico en La Gazetta Musicale.
83
La Gaceta Musical, 5 de septiembre de 1875. En un artículo titulado Gualeguaychú se lee: “Párrafos de
carta particular dirijida al Director de la ‘Gaceta’ con fecha 19 de Agosto último. ‘Tenemos aquí á Nina
Thiolier su esposo y otros artistas líricos y mucho nos hemos alegrado por su llegada. En la primera época
de la ópera en Buenos Aires yo era ninista y me congratulé de verla de nuevo en la República Argentina.
Ha sido bien recibida y si como es natural su voz se resiente algo del tiempo, se descubre á la artista
inteligente, que con maestría, disfraza el defecto de los años:-quiero decir que su voz es siempre
simpática y de gran ejercicio.’” Durante ese año el matrimonio Thiolier cantó en Rosario (ver más en
Roberto di Nóbile Terré, La lírica en Rosario (Argentina) 1854-1884. Dirección Nacional del Derecho de
Autor, 1997).
84
http://www.italianopera.org/elenchi/CBI9.htm, recuperado el 2 de abril de 2009. Allí figuran las
ubicaciones de algunos libretos de ópera con los datos de publicación y los elencos. Hay dos libretos de
1857. En uno figura Nina Barbieri Thiolier (la ópera es Marino Faliero y se representó en el Teatro
Carcano. La ubicación de este libreto está en Nápoles: Biblioteca del Conservatorio di Musica S. Pietro a
Maiella : Rari 12.1.8/9) y en el otro Giovanni Thiolier (en Don Bucefalo en el mismo teatro, ubicación:
Biblioteca del Conservatorio di Musica S. Pietro a Maiella : Rari 8.12/5). En la sección de intérpretes se
ha encontrado la siguiente información: “Nina Barbieri Thiolier (180?, 186?): esecutore: Marin Faliero
(di Donizetti), Tutti in maschera (di Pedrotti)” y “Marianna Barbieri-Nini (179?, 186?): esecutore :
Merope (di Pacini); Marianna Barbieri-Nini (1818, 1887): esecutore : Mazeppa (di Campana), Parisina
(di Donizetti), Lucrezia Borgia (di Donizetti), Poliuto (di Donizetti), Lucrezia Borgia (di Donizetti),
Poliuto (di Donizetti), Lucrezia Borgia (rev 2) (di Donizetti), Caterina Cornaro (di Donizetti), Il bravo (di
Mercadante), Lorenzino de' Medici (di Pacini), Bondelmonte (di Pacini), Dirce (di Peri), Marco Visconti
(di Petrella), I Baccanali di Roma (di Romani), Alessandro Stradella (di Schimon), I due Foscari (di
Verdi), Macbeth (di Verdi), Il corsaro (di Verdi), Macbeth (di Verdi); Marianna Barbieri-Ninni (182?,
1887): esecutore : Mazeppa (di Campana), Maria di Francia (di Mabellini), Lorenzino de' Medici (di
Pacini), Bondelmonte (di Pacini), Merope (di Pacini), Mosè in Egitto (di Rossini), Attila (di Verdi),
Macbeth (di Verdi), Giovanna de Guzman (di Verdi), Macbeth (di Verdi).” Evidentemente en la base han
reiterado el nombre según la escritura o las posibles fechas de nacimiento y muerte, ya que aparecen tres
referencias separadas a Mariana Barbieri-Nini (o Ninni).
85
La Sociedad Económica de Guatemala, tomo 1, 8va entrega, diciembre de 1866. En la sección Bellas
Artes, ópera italiana se lee: “En la ópera que se representó después, Ernani, hizo su primer salida la Sra.
Barbieri de Thiolier, en el papel de Elvira. Se ve, que esta artista, de un talento maduro, tiene mucho
habito de la escena y que el público no la intimida. Posee un hermoso medium, de que saca muy buen
partido: su voz, un poco fatigada hoy quizá por las violencias de la música de moda, debe haber sido
mucho mejor cuando las notas altas no habian perdido parte de su brillantez y no estaba obligada á
enhuecar algo los tonos de su registro inferior. El triunfo de la Sra. Barbieri es en los pasages fuertemente
coloreados, en que su voz sobresale con ventaja en el torrente de la instrumentación mas vigorosa. […]
[Sobre Il Barbiere di Siviglia] En cuanto á su ejecución musical, diremos que la Sra. Barbieri de Thiolier
canta y ejecuta su parte con mucha habilidad.”

Vera Wolkowicz  30
 Sobre Juan Thiolier se sabe que, además de ser el marido de Nina Barbieri y
algunos datos recientemente mencionados, estudió en el Imperial y Real Conservatorio
de Milán según puede leerse en la función a beneficio de este “primer bajo barítono”.86
Las notas biográficas sobre José Lagomarsini son un poco confusas ya que
Gesualdo en primer lugar habla de Antonio Lagomarsino. De éste dice: “era un cantante
italiano de destacada actividad en los escenarios rioplatenses de la época. De 1834 a
1851 actuó en la Casa de Comedias de Montevideo. Durante el sitio de esta ciudad
combatió en la Legión Italiana, al mando de Garibaldi”.87 Casi literal se reproducen
estos datos en el Diccionario Biográfico Italo-Argentino con el agregado siguiente: “El
19 de enero de 1849, figuró como tenor en el elenco de la compañía lírica que estrenó
‘Elisir d’amore’ en el Teatro de la Victoria en Buenos Aires y que, por espacio de varios
meses, continuó representando óperas de repertorio italiano. En 1853, Lagomarsino
volvió nuevamente a nuestra capital con la compañía lírica de Olivieri”.88 En primer
lugar, como ya se ha dicho, no puede ser el mismo si uno se llama José Lagomarsini y
el otro Antonio Lagomarsino. El que figura en los libretos y en la prensa es
Lagomarsini. Además las fechas son confusas ya que ¿cómo podría haber cantado en
Montevideo, en Buenos Aires y a la vez haber luchado junto a Garibaldi? Otro dato
interesante que puede aportar un poco de claridad al asunto es este que menciona
Bosch: “[…] las relaciones comerciales i artísticas con Italia, se hacían regularmente:
bastaba que no se tratara de garibaldinos”.89 Con lo cual podría pensarse en que
hubieron dos cantantes de apellido similar en el mismo período, pero que uno actuó en
Montevideo y el otro en Buenos Aires. Otro dato significativo es que en el Diario de la
Tarde que anuncia la compañía lírica de 1849,90 Lagomarsini figura como bajo,
mientras que en el Diccionario Biográfico Italo-Argentino se hace mención a un tenor.91

                                                        
86
Diario de la Tarde, 17 de abril de 1849. En la revista La Sociedad Económica de Guatemala citada en
la nota anterior puede leerse sobre este cantante: “ [sobre la ópera La Sonnambula] El interesante aunque
pequeño papel del Conde, ha sido desempeñado á la satisfaccion general por el Sr. Thiolier, que
comprende perfectamente que un actor de ópera no debe tan solo cantar bien, sino que representa un
personage del argumento. […] [sobre Ernani] El Sr. Thiolier ha luchado con felicidad en el papel de
Silva, con el recuerdo que conservabamos del eminente Maggiorotti.”
87
Gesualdo, op. cit., p. 359.
88
Petriella y Sosa Miatello, op. cit., p. 694.
89
Bosch, op. cit., p. 90.
90
Diario de la Tarde, 9 de marzo de 1849.
91
Según Bosch, en la publicación del elenco de la compañía lírica figuraban tenores y bajos sin
clasificación de los barítonos por separado, y dice de Lagomarsini tener voz de barítono. Según Giménez
y Sala, Thiolier era barítono y Lagomarsini bajo.

Vera Wolkowicz  31
Lo que sí se puede afirmar sobre José Lagomarsini por lo que puede leerse en los
periódicos y en los libretos es que era maestro de canto, además de director de coros de
la compañía lírica.
Acerca de José Barbieri92 se sabe que tenía registro de tenor y tanto Bosch como
Gesualdo dicen que era el hermano de Nina Barbieri.
Del resto de la compañía lírica (Pablo Sentati, Clara Gambino, Manuel Buzzo y
Ramona Molina), no se han encontrado datos biográficos, excepto sobre Ramona
Molina mencionada en Gesualdo.93

El 9 de marzo de 1849 se anuncia la compañía lírica para ese año. Los que la
integran entonces son:
Maestro al piano: José Casale. Director de orquesta: Carlos Wynen. Maestros
de coros: M. Lagomarsini, Alejandro García.
Primeras damas: Carolina Merea, Alfonsa García. Otra dama: Margarita
Lemos
Tenores: Carlos Ricco, José Barbieri.
Bajos: Alejandro García, J. Lagomarsini, Agustín Solari.
Cuerpo de coros – Siete señoras – Diez hombres.
Pintor: Antonio Casanova. Primera Modista: Nina Casanova. Maestro sastre:
José Peró.
Director de copistería para la música: A. Lombardo. Consueta: N. Piemonte.
Guarda libros de la empresa: Carlos Ighina.
Agente de la empresa: José Quirce.94

Si bien los cantantes anteriores no figuran entre los integrantes de la compañía lírica
para el nuevo año, siguen siendo parte de ella.95 Algunas de las incorporaciones más
importantes fueron las del tenor Carlos Rico,96 la de Margarita Lemos, y la de la
soprano Carolina Merea.97 Del primero se informa al público de su incorporación a la
compañía el 8 de enero de 1849.98 La segunda aparece en el aviso del 11 de enero del
Diario de la Tarde99 en donde interpreta junto con Rico algunos fragmentos de ópera
                                                        
92
En el Diario de la Tarde figura como José Barbieri. Bosch y Gesualdo hablan de Juan Barbieri.
93
Gesualdo, op. cit., pp. 360-361.
94
Diario de la Tarde, 9 de marzo de 1849.
95
Los integrantes de la compañía lírica que comenzó en 1848 siguen figurando en los libretos de ópera
durante 1849.
96
Se lo puede encontrar escrito como Rico o Ricco.
97
En los primeros números del Diario de la Tarde en que se hace mención a esta cantante, su nombre
figura como Carlota en lugar de Carolina.
98
Véase Diario de la Tarde, 8 de enero de 1849.
99
Diario de la Tarde, 11 de enero de 1849.

Vera Wolkowicz  32
posterior a la representación de Lucia di Lammermoor. De Carolina Merea se tiene
noticias por primera vez en un aviso del 25 de enero100 en donde se anuncia su
actuación en el rol de Lucia (reemplazando a Nina Barbieri debido a una
enfermedad).101 Esta cantante fue ampliamente acogida por el público porteño y, según
Bosch, rivalizaba con Nina Barbieri.102 Un punto cúlmine en la representación de óperas
en Buenos Aires fue el estreno de Norma en el cual las cantantes actuaron juntas.103 La
Merea también era conocida por las cancelaciones de funciones debido a sus continuas
indisposiciones.104 También aparece en el elenco la primera dama Alfonsa García de la
cual dice el médico danés Juan Guillermo Saxild en una carta a su familia: “Otra dama
es la García, una dama criolla, que había estudiado en Milán y obtenido mucho éxito en
París y en Londres”.105
Hacia fines de 1849 comienzan a agregarse nuevas figuras a la compañía,
mientras que otras dejan de aparecer (como es el caso de los esposos Thiolier y
posteriormente Pablo Sentati). En algunos libretos de 1849 pueden verse nuevos
cantantes en papeles menores como José Girimbone,106 Agustín Solari107 y Alejandro
García,108 y otros en roles importantes como Pablo Franchi,109 José María Ramonda y

                                                        
100
Diario de la Tarde, 25 de enero de 1849.
101
Véase Diario de la Tarde, 22 de enero de 1849.
102
Bosch, op. cit., pp. 96-97. Sobre la recepción de Nina Barbieri, Juan Thiolier, Carolina Merea, Pablo
Sentati, Carlos Rico ver las primeras crónicas sobre ópera, en especial la del Diario de la Tarde del 6 y 7
de agosto de 1849. Sobre Carolina Merea véase también Gesualdo, op. cit., p. 361.
103
Bosch, op. cit., p. 101. Y Bosch “Apuntes sobre historia del teatro en Buenos Aires” citado en
Taullard, op. cit., p. 152.
104
John Roselli dice de esta artista que no ha dejado ningún rastro después de su paso por los escenarios
porteños (op. cit., p. 127), sin embargo hemos encontrado dos fuentes que, aunque contradictorias, dan
cuenta de ella. La primera es una biografía que aparece en el libro La lírica en Rosario donde dice que
siguió cantando en Chile, Montevideo, Buenos Aires y Rosario, y que fallece en el año 1858 de fiebre
amarilla en una gira que realizaba por Brasil (Roberto di Nóbile Terré, op. cit., p. 53). No hay ninguna
mención al origen de este último dato. A su vez, hemos encontrado en dos publicaciones que replican la
misma noticia (el artículo original es el de la publicación Neue Berliner Muzikzeitung del 19 de marzo de
1862 y aparece traducido al inglés en The Musical World el 12 de abril de ese mismo año) que Carolina
Merea -de quien se dice en el artículo que tuvo gran éxito en los escenarios de Barcelona, Turín, Milán y
América- cantó en el teatro Kroll de Berlín. (The Musical World y Neue Berliner Muzikzeitung en versión
electrónica extraídas de http://books.google.com.ar/).
105
Vivanco, Carlos J. Furst, Un héroe civil, p.168 citado en Gesualdo, op. cit., p. 362.
106
En Norma, interpreta el papel de Flavio, amigo de Pollione.
107
Ya anunciado en el Diario de la Tarde el 9 de marzo de 1849 arriba citado.
108
En Linda de Chamounix, en el rol de Antonio, padre de Linda.
109
El apellido del cantante aparece a veces como Franqui y otras como Franchi tanto en la prensa como
en los libretos.

Vera Wolkowicz  33
Clemente Mugnay.110 El nuevo elenco aparece en un aviso sobre el inicio de la tercera
temporada:

Teatro de la Victoria. 3.° Temporada de 30 Funciones.

Está abierta desde hoy Martes 23, de las 10 de la mañana hasta las 3 de
la tarde, en el escritorio del Teatro.
El órden de las funciones de temporada será el Domingo y una entre
semana.

COMPAÑÍA DE CANTO.
DAMAS: Sta. Carolina Merea. COMPRIMARIA: Sra. Da. M. Lemos. 2.° Da.
N. Molina.
TENORES: D. Clemente Mugnay. 2.° D. José Barbieri.
BAJOS: D. Pablo Franchi. D. J. M. Ramonda. D. José Lagomarsini. D.
Agustin Solari.
COROS DE AMBOS SEXOS.111

En 1850 se integran nuevos cantantes.112 En el libreto de Los Dos Foscari

figuran Miguel Licuore [sic], Luisa Pretti y José Ronchetti.113 En el libreto de Los
Puritanos y Los Caballeros aparece Teresa Questa. En una carta remitida al Diario de
la Tarde el 21 de noviembre de 1850 Luisa Pretti anuncia su partida de Buenos Aires, y
el 5 de diciembre en el mismo periódico se avisa al público de la incorporación de
Carlota Canonero114 proveniente de Río de Janeiro. Otros cantantes que figuran en los
libretos y que aparecen escasamente en otras fuentes tanto primarias como secundarias
son: Lorenzo Benna, Angel Chiodini, Sta. Hernandez [sic], Erminia Martini.115

                                                        
110
En algunos casos se lee escrito el apellido como Mugnai y en otros Mugnay. Tanto Ramonda como
Mugnay aparecen por primera vez en la escena porteña a fines de octubre de 1849. Véase Diario de la
Tarde, 22, 23 y 26 de octubre de 1849. Pablo Franchi ya estaba incorporado a la compañía desde agosto
de ese año. Véase Diario de la Tarde, 15 de agosto de 1849. Mugnay y Merea ya habían compartido
escenario previamente a su arribo a Buenos Aires en Río de Janeiro (Véase Cristina Magaldi, “Alguns
Dados sobre o Canto em Português no Século XIX” en:
http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_1995/muscompairel2.htm#volta15).
111
Diario de la Tarde, 23 de octubre de 1849.
112
Bosch dice al respecto: “Habíase convertido en socio de la empresa [haciendo alusión a Pablo
Franchi], i á raiz de la separación de la Nina, Thiolier i Rico, en octubre del año anterior, se embarcó para
Europa, con el objeto de traer nuevos artistas. Después de seis meses i medio de ausencia, llegó con tres
actores, Teresa Questa que debutó mal con Norma el 7 de mayo, el tenor Miguel Liguori, también de
poco mérito, i la 1ª dama Luisa Pretti que se hizo célebre bien pronto.” (op. cit., p. 119). Véase también el
artículo del Diario de la Tarde del 23 de marzo de 1850 en donde se informa al público sobre la
contratación de nuevos intérpretes.
113
En algunos casos figura como Ronquetti.
114
En el Diario de la Tarde del 5 de diciembre de 1850 figura como Carolina Cannoner. En otros
números y en los libretos aparecerá como Carlota Canonero o Cannonero.
115
Lorenzo Benna y Sta. Hernandez solo aparecen en el libreto de Los Lombardos o la Primera Cruzada.
Chiodini además de figurar en este aparece en Don Pasquale, Una Aventura de Scaramuccia y El
Juramento. Además puede leerse una biografía de este cantante en el Diccionario Biográfico Italo-

Vera Wolkowicz  34
 La última incorporación fue la de la soprano Ida Edelvira en el año 1851
proveniente de Río de Janeiro con gran éxito.116 Al arribo de esta prima donna el Jornal
do Commercio le dedicó un poema que salió publicado en el Diario de la Tarde el 11 de
enero de 1851.

Figura nº 3. Ida Edelvira.

En 1851 se anuncia la llegada de dos cantantes que no se encuentran

mencionados más que esa única vez. El primero es el barítono Rivas, hermano del
director de orquesta117 y el segundo es el tenor Dellacella.118 No se han encontrado
mayores datos al respecto.

                                                                                                                                                                  
Argentino, p. 334. Erminia Martini integra el elenco de Los Lombardos o la Primera Cruzada y Una
Aventura de Scaramuccia. Se sabe que esta cantante interpretó el papel de Adalgisa en Norma como
puede leerse en la crónica del Diario de la Tarde del 13 de enero de 1851.
116
Tanto en Gesualdo como el Diccionario Biográfico Italo-Argentino contienen una biografía muy
similar con algunos pasajes iguales de la cantante Ida Edelvira. Véanse la nota al pie de la p.362 en el
caso del primero y la p. 492 del Diccionario.
117
Diario de la Tarde, 18 de enero de 1851 en el artículo “Teatro Lírico”.
118
Diario de la Tarde, 29 de enero de 1851.

Vera Wolkowicz  35
4.2.2. Los coros
Desde el aviso previo a la primera representación de ópera se anuncia ya la
presencia de coros en el escenario del Teatro de la Victoria.119 En la primera ejecución
de Lucia di Lammermoor figuran los coros que en el caso del de los hombres eran casi
completos, mientras que los de mujeres eran “escasos i malos”.120 El 1º de marzo de
1849 aparece un anuncio solicitando mujeres que estén interesadas en agregarse a los
coros. Dice Bosch al respecto:
Por medio de avisos en los diarios se llamaron ‘señoras que quieran ser
coristas’; i se obtuvieron seis. El coro de la compañía de 1849, 50 i 51, estuvo
compuesto de siete mujeres i diez hombres; dirigía á las primeras la cantarina i
bailarina española, Dolores Gambin.121
Sin embargo, el mayor número de coristas no modificó sustancialmente su calidad hasta
finales de la última temporada lírica:
Los coros, aunque todavía malos i poco numerosos, empezaban á correjir [sic]
sus defectos, renovándose los peores elementos i aumentando su número: en
agosto de 1851, eran ya bastante aceptables.122
La comprobación de lo dicho por Bosch sobre el desempeño de los coros puede
encontrarse en las diversas críticas tanto del Diario de Avisos como del Diario de la
Tarde.

4.2.3. La orquesta
Antes de que la ópera volviera a hacer su aparición en el escenario porteño,
había orquestas tanto en el Teatro de la Victoria como en el Teatro Argentino que
ejecutaban música al comienzo y en algunos casos en los intermedios de las funciones
de los dramas representados. Véase por ejemplo el aviso de la función a beneficio del
director de orquesta del Teatro de la Victoria publicado en el Diario de la Tarde el 28
de febrero de 1848:

                                                        
119
Diario de la Tarde, 29 de septiembre de 1848 “Los trages de los actores y coristas serán totalmente
nuevos…”.
120
Bosch, op. cit., p. 95.
121
Ibidem, p. 97. Véase también el Diario de la Tarde del 1 de marzo de 1849.
122
Bosch, op. cit. p. 181. Véanse sobre todo las críticas de Norma aparecidas en el Diario de la Tarde del
13 de enero de 1851 y el Diario de Avisos del 14 de enero de 1851: “la reforma completa y sentida de la
orquesta bajo la vigorosa direccion del profesor Rivas, el aumento en el personal de los coros, las
alteraciones bien notables de la disposicion escénica, todo nos oferció [sic] un paso rápido en el adelanto
de un arte que ha llegado á ser una necesidad para el deleite de nuestra sociedad inteligente y espiritual”
(Diario de la Tarde). “Los coros han llenado cumplidamente la parte que les tocó” (Diario de Avisos en
Swanston, sin número de página). Diario de la Tarde, 15 de febrero de 1851 sobre la representación de
Lucrezia Borgia: “Los coros necesitan estudiar mas.” Etc., etc.

Vera Wolkowicz  36
 ¡VIVA LA CONFEDERACION ARGENTINA!
¡Mueran los salvages Unitarios!

Teatro de la Victoria. Espectáculo Lírico-Dramático A BENEFICIO DEL

DIRECTOR DE ORQUESTA FELIPE GARCIA. El jueves 2 de Marzo de
1848. […]
Gran sinfonia a toda orquesta. Seguirá la representación de la preciosa
comedia, original del inimitable “Breton de los Herreros,” en 2 actos y en
verso, titulada – EL POETA Y LA BENEFICIADA
Concluido el primer acto, el Profesor D. Francisco Dupuy tocara
hermosas y dificiles – Variaciones en el Corneta Piston.
Acto continuo, uno de mis discipulos por un obsequio particular hacia
mi, ejecutará unas brillantes – Variaciones en el Violin.
Seguirá el 2° acto de la comedia; después del cual, el Profesor D Julián
Chaver, primer clarinete de la orquesta, ejecutara unas escogidas –
Variaciones en el Clarinete.
Me es grato anunciar, que á continuacion se presentarán los Sres.
Vicente Molina y D Manuel Suasso, á cantar un hermoso DUETO en italiano,
de la opera titulada – LAS CARCELES DE EDIMBURGO.
Librándose á la nunca desmentida benevolencia del Pueblo Argentino
en el disimulo de sus errores, en atencion á ser este un acto de aficion y deseo
de agradar.
Cerrando el todo de la funcion, las preciosas y nuevas – BOLERAS
MANCHEGAS.
Ejecutadas por la Sra. Da Dolores Gambin y un jóven aficionado – Hé
aquí, cuanto me es posible ofrecer á mis favorecedores, en la funcion que me
es honroso consagrarles. Todos mis deseos serán colmados si la aceptan
complacidos; tales son las aspiraciones de vuestro obsecuente –
FELIPE GARCIA.
Sobre los músicos que integraban la orquesta hay unos primeros datos en un relato
acerca de la llegada del violinista Agustín Robbio a Buenos Aires. En el y en el anuncio
de un concierto vocal e instrumental se mencionan a los músicos Agustín Lombardo
(flautista), Francisco Guelfi (violinista) y Julián Schaber (clarinetista).123 Una
conformación un poco más completa nos la da el orgánico que figura en el libreto de
Lucia di Lammermoor.
Director de Orquesta: Agustín Robbio. Maestro al piano: Francisco Casale.
Primer violín de concierto: Francisco Guelfi. Primero de los segundos: Sr.
Canessa. Primer viola: Felipe García. Primer contrabajo: José Allegro. Primer
flauta: Agustín Lombardo. Primer oboe: N. Gambino. Primer clarinete: Julián
Chaber. Primer corneta: N. N. Primer trompa: Antonio Astengo.124
No se tienen mayores datos sobre los integrantes de la orquesta durante las
temporadas de ópera a excepción de los directores. El primero fue Robbio, como ya ha
sido mencionado anteriormente. A éste lo sucede el violinista belga Carlos Wynen.125
                                                        
123
Diario de la Tarde, 26 de agosto y 1º de septiembre de 1848.
124
Lucia di Lammermoor. Buenos Aires: Imprenta de la Independencia, 1848.
125
Para más datos sobre el músico véase Gesualdo, op. cit., p. 365.

Vera Wolkowicz  37
 En el Diario de la Tarde del 1º de agosto de 1849 se anuncia la incorporación de
un violinista prusiano del cual no se da el nombre, pero podría suponerse que es
Augusto L. Moesser por los avisos en que aparece su nombre interpretando el violín en
algunos intermedios, además de una función en su beneficio.126
El 26 de octubre de 1850 sale publicada en el Diario de la Tarde una carta
.firmada bajo seudónimo127 dirigida al Editor en donde quien escribe relata un diálogo
entre él y un amigo o criado (por el tenor pareciera que se tratara de alguien de un
estrato social inferior al redactor) en el cual éste último ha podido asistir al teatro
gracias a su vecino que es zapatero y a la vez violinista de la orquesta.128 Podría
pensarse entonces que quizás los músicos no eran todos profesionales o vivían además
de algún otro oficio.129

También es posible que los músicos pasaran de la orquesta de un teatro a otro

(del de la Victoria al Argentino y viceversa) como puede deducirse a partir del ejemplo
del violinista Francisco Guelfi, quien fuera primer violín de la compañía lírica (por lo
menos hasta 1849 según las diversas fuentes) y posteriormente director de orquesta del
Teatro Argentino.130
Al comienzo de la temporada lírica de 1851 aparece una columna titulada
“Ópera” en el Diario de la Tarde que alaba los cambios producidos en la compañía:
…la adquisicion preciosa de Ida Edelvira, la reforma completa y sentida de la
orquesta bajo la vigorosa direccion del profesor Rivas, el aumento en el
personal de los coros, las alteraciones bien notables de la disposicion escénica,
todo nos oferció un paso rápido en el adelanto de un arte que ha llegado á ser
una necesidad para el deleite de nuestra sociedad inteligente y espiritual. 131
Entre ellos figura un nuevo director de orquesta proveniente del teatro de San Pedro en
Brasil.132 Juan Víctor Rivas permanecerá como director hasta su partida a Río de Janeiro

                                                        
126
Diario de la Tarde, 16 y 23 de agosto de 1849.
127
La carta se encuentra firmada por “El contra-Duende”. Esta podría ser una alusión a un crítico teatral
de este mismo diario que firmaba como El Duende.
128
Esta es una inferencia ya que en el texto original dice: “Y dice, que dicen que va á haber otra ópera en
el otro teatro. Y dice que Monte Cristo estuvo muy lindo, y que el Sr. Rico, cuando se mata, qué bien cae
y como se revuelca! ninguno hay como ese! En cuanto salga, allá cargamos todos los aficionaos. Y yo he
de entrar de valde, porque el zapatero del lao vá de violinista. Qué bien toca el condenao!”.
129
También se encuentran avisos de los cantantes y músicos de la compañía lírica que ofrecen clases
particulares.
130
Ver Diario de la Tarde del 9 de enero de 1851.
131
Diario de la Tarde, 13 de enero de 1851.
132
Rivas es ampliamente elogiado tanto en las críticas del Diario de la Tarde como del Diario de Avisos.

Vera Wolkowicz  38
debido a cuestiones personales a fines de mayo del mismo año.133 En su lugar la
orquesta estará dirigida por Alejandro Marotta134 y hacia fines de septiembre por Pretti.
En los libretos de Ernani y Linda de Chamounix (ambas obras estrenadas en
1849) figura como director de orquesta y maestro al cemballo Francisco Casale.
En una carta publicada en el Diario de la Tarde el 28 de abril de 1851 puede
leerse la participación de una banda militar en escena:
La orquesta, sobre todo, Sr. Editor, arrastró la atencion por su brillo, por su
exactitud, por su afinacion y por su inteligencia. El solo de violín que sostuvo
el profesor Pretti, le hizo mucho honor. La banda militar del cuerpo de
Serenos, contribuyó poderosamente con su hábil cooperacion, al lucimiento de
la Opera.

4.3. La puesta en escena

4.3.1. La escenografía y los trajes
Es difícil saber cómo se armaba cada ópera sobre la escena. Se puede hacer una
reconstrucción a partir de diversos datos encontrados en avisos y críticas de la época.
Para la primera función de la primera temporada en donde se anuncia la representación
de Lucia di Lammermoor, se pone en conocimiento del público que la empresa, sin
omitir gastos para llevar una producción digna del agrado del público, se encuentra
realizando trajes y decorados nuevos especialmente para ello.135 Previo al estreno de
esta ópera, se publica un aviso en donde se solicitan “algunos oficiales y aprendices de
sastre”.136 En el libreto figuran los siguientes datos:

                                                        
133
Diario de la Tarde, 28 de mayo de 1851. Léanse con cuidado los datos sobre la composición de la
orquesta en la cronología de Fiorda Kelly ya que presenta a Rivas como director de la orquesta en
tiempos en que éste no se hallaba en Buenos Aires.
134
Diario de la Tarde, 23 de septiembre de 1851 “El Maestro Alejandro Marotta, hace presente a todas
aquellas familias, que se ocupaban en la instrucción musical, y que por causa de los empeños que había
adquirido como director del Teatro de la Victoria, se ha visto en la precision de suspender las lecciones;
hace presente á las mismas familias, que le honraron con su confianza, que habiendo dejado de hacer
parte de la Opera Italiana, está pronto á volver á continuar en su arte musical.” Según este anuncio podría
pensarse que era más redituable dar lecciones que formar parte de la orquesta del teatro, apoyando así la
idea anteriormente citada de que los músicos vivían de más de una actividad, sea en el ámbito de la
música como en otros rubros. En el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, en la
entrada léxica referida a este músico, se dice que llegó a Buenos Aires en 1852. Con este artículo se
rebate ese dato ya que evidentemente había arribado tiempo antes. (Silvina Mansilla, “Marotta,
Alejandro”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 2000, vol.7, p.
199).
135
Diario de la Tarde, 29 de septiembre de 1848.
136
Diario de la Tarde, 26 de septiembre de 1848.

Vera Wolkowicz  39
 Director de escena, pintor y tramoyista: Antonio Casanova. Director de coros:
Sr. Lagomarsini. Sastre y director de la sastrería: José Circe. Apuntador: José
María Palazuelo. 137
En el anuncio de la compañía para el año lírico de 1849 se lee:
Pintor: Antonio Casanova. Primera Modista: Nina Casanova. Maestro sastre:
José Peró. Director de copistería para la música: A. Lombardo. Consueta: N.
Piemonte. Guarda libros de la empresa: Carlos Ighina. Agente de la empresa:
José Quirce.138
Sobre los trajes escribe Bosch:
La cuestión trajes, fué uno de tantos inconvenientes con que tropezara
Pestalardo: no había, en el país, modistas que supieran cortar i hacer trajes de
carácter para vestirlos personajes de las óperas, resultando á veces, de este
defecto, irregularidades mui grandes i verdaderas ridiculeces. […] Pero en
diciembre [de 1849] mal que mal habia ya trajes para vestir varias óperas
completas i con cierta propiedad.139
Si bien las críticas del Diario de la Tarde suelen ser elogiosas con respecto a la
escenografías de las diferentes óperas representadas,140 para el Diario de Avisos las
puestas son más bien “mediocres”:
La Crónica [Teatral] se queja de que las entradas son caras “Seamos lógicos
señores, y repitamos a una que el espectáculo que sin ninguna consideración
para el público se hace pagar tan caro debe ser bueno en toda la acepción de la
palabra, y sin ninguno de los defectos garrafales que en calidad de
contracuenta pasamos a enumerar.
1. La orquesta incompleta y sin director
2. La denominada compañía, sin bajo profundo, ni genérico ni barítono.
3. Los coros ecsecrables [sic] en voz, talento y figura.
4. Aucencia [sic] de 2° tenor y las partes secundarias desempeñadas por
comparsas.
5. Falta de maestro de canto capaz.
6. Ningún compositor como lo prueba el Hernani.
7. No tener un pintor Stenographo siquiera, como lo prueban las absurdas
decoraciones, sin perspectiva, luz ni arquitectura.141
                                                        
137
Lucia de Lammermoor. Buenos Aires: Imprenta de la Independencia, 1848. Un dato curioso es que el
pintor de los decorados Antonio Casanova actúa en el personaje de Don Bartolo en la función de Il
Barbiere di Siviglia a beneficio de Juan Thiolier. (Diario de la Tarde, 17 de abril de 1849).
138
Diario de la Tarde, 9 de marzo de 1849.
139
Bosch, op. cit., pp. 112-113. En el Diario de la Tarde del 14 de febrero de 1851 en una crítica sobre
Lucrezia Borgia puede leerse: “La empresa lírica parece haber consagrado un esfuerzo vigoroso para
sorprendernos con la Lucrecia del Jueves. Todos los trajes de los personages, con los adornos de escena;
los salones de la orgía, como los atavíos de los comparsas, todo arrojaba un olor plausible de novedad.”
140
Diario de la Tarde, 2 de octubre de 1849 “Tenemos entendido que se han hecho curiosos trabajos en
materia de decoraciones, y que el retardo de la esperada Linda será quiza compensado, para los
aficionados, por la propiedad de su representacion.” Diario de la Tarde, 6 de octubre de 1849: “En todas
las demas decoraciones ha manifestado mucho talento. La decoracion del gabinete de Linda es
espléndida, como son magníficos los muebles que lo adornaban, expresamente construidos al gusto de la
época.” Crítica sobre Hernani Diario de la Tarde, 27 de julio de 1849: “Los trages, las decoraciones, todo
el órden escénico era sorprendente por su lujo y propiedad.” Etc., etc.
141
Diario de Avisos, 13 de abril de 1850.

Vera Wolkowicz  40
Estas miradas tan contrapuestas hacen pensar en dos tipos de horizonte de expectativas
diferentes que ocurrían simultáneamente sobre lo que debiera ser la puesta de una ópera.
A través de la crítica se comienza a vislumbrar la existencia de dos tipos de público
concurrente al Teatro de la Victoria. Aquí solo evidenciamos estas dos perspectivas a
partir de los decorados, pero se verá más en detalle en los apartados subsiguientes.

4.3.2. Los elementos locales142

Mencionaremos aquí no solo aquellos elementos o rasgos vinculados a lo que
podríamos denominar como local, sino a algunas particularidades ocurridas durante las
funciones y/o aquellas constantes que, por más que no formaran parte de la obra en sí
(como por ejemplo la ejecución de fragmentos de otras óperas en los intermedios) hacen
a una posible reconstrucción del contexto particular de Buenos Aires durante los finales
del gobierno de Rosas en el cual estas óperas eran representadas.
Previo a toda representación, sea de ópera o de cualquier otro tipo de
espectáculo, tanto en el Teatro Argentino como en el de la Victoria, la orquesta
ejecutaba -según nos informan los avisos en la prensa de la época- una “sinfonía” u
“obertura”143 y “las proclamas federales de órden”.144 En uno de los relatos de su libro
“Memorias”, el periodista español llegado a Buenos Aires en 1849 llamado Benito
Hortelano cuenta al respecto:
Otra de las ridiculeces de aquella época era la de que en los teatros, antes de
empezar la función, salían todos los artistas, vestidos con los trajes que en la
función debían sacar, y sobre el traje de Carlos V, por ejemplo, o
Nabucodonosor, pendía la consabida divisa federal. Se formaban en ala dando
frente al público, y el director gritaba: “¡Viva la Confederación Argentina!
¡Mueran los salvajes unitarios! ¡Viva el restaurador de las leyes! ¡Mueran los
enemigos de la causa americana!” Caía el telón y empezaba la orquesta.145
Por lo que se desprende de esta cita, los cantantes italianos no estaban exentos
del deber de demostrar “su simpatía” por el régimen Rosista. Era habitual que en las
celebraciones patrias (25 de mayo, 9 de julio) antes de comenzar la función y decir las
proclamas federales, se cantaran también el Himno Nacional y el himno federal “Loor
eterno al magnánimo Rosas” compuesto por Juan Pedro Esnaola. Todo este acto previo
                                                        
142
Llamamos local a toda aquella característica que forma parte de la construcción identitaria de Buenos
Aires en el período histórico estudiado.
143
Pareciera ser un nombre utilizado genéricamente. Se desconoce el tipo de piezas que eran
interpretadas.
144
Para un ejemplo de ello ver Diario de la Tarde del 11 de enero de 1848.
145
Citado en Gesualdo, op. cit., pp. 363-364.

Vera Wolkowicz  41
a la representación iba acompañado en ocasiones, de una escenografía particularmente
realizada para ello.146 Hacia los finales del gobierno de Rosas la tensión política había
llegado, incluso, a influir en la interpretación:
El Teatro Lírico, favorecido por la presencia del Exmo. Gobierno, ha
oído tambien resonar los vivas y mueras mas entusiastas, y el traidor Urquiza
ha recibido el anatema de su crimen, en el templo de las ártes.
Ida Edelvira se ha excedido á si misma, y su voz melodiosa, parecía
participar de las emociones patrióticas del pueblo que aplaudía su talento.147
Desconocemos el pensamiento político que tenía la compañía lírica, pero, por lo que
dice Bosch, las críticas que tildan a Pestalardo de “unitario” no serían tan infundadas.
Este autor afirma que es cierto que ya no figuraba en los carteles publicitarios, que se
encontraban en las calles, la frase “mueran los salvages unitarios” y que seguido a esto
comenzó una persecución encubierta por parte del gobierno a través del jefe de policía,
en la cual se daban por nulas aquellas funciones que no cumplieran lo que se anunciaba
en los programas, se suspendieran, o “se dieran mal.”148 Otro asunto que
lamentablemente no podemos determinar con precisión es si hubo alguna incidencia
política directa sobre las óperas en sí (como ser la elección de la ópera según el tema
que tratase o la posible censura y/o modificación de los textos).
Como ya se ha demostrado, una característica común –fuera de toda vinculación
política- era la ejecución de fragmentos de distintas óperas u otro tipo de canciones en
los intermedios de una representación de una ópera en particular, como así también en
las obras de teatros.149 También era habitual que en los intermedios ocurrieran otro tipo
de espectáculos como por ejemplo un acto de fuerza, de malabares, o algún baile

                                                        
146
Diario de la Tarde, 12 de noviembre de 1849 (Crítica sobre una función de Ernani): “Alzado el telón,
se presentó la compañía á cantar el célebre himno Loor eterno al magnánimo Rosas! La empresa tuvo la
feliz inspiracion de ofrecernos un cuadro alegórico que honra al pintor que lo trabajó y que representa en
órden monumental una grandiosa alegoría – La Confederacion fuerte y gloriosa bajo la direccion del
General Rosas.” Diario de la Tarde, 8 de enero de 1850 (crítica sobre el estreno de Il Pirata): “A las 9 ½
se alzó el telon y se representó la escena con una nueva decoracion de muy buen gusto, y en el fondo de
ella se había colocado el retrato de S.E. el General Rosas. Formada en el órden de sus categorías artísticas
toda la compañía, después de las proclamas federales de costumbre, entonó el magestuoso himno Loor
eterno al magnánimo Rosas y concluida esta bellísima composicion, tocó la orquesta con maestría la
obertura de la ópera…”. Diario de la Tarde, 28 de mayo de 1851 (Crítica sobre una función de Ernani)
“Felicitamos á la empresa por la alegoría que nos presentó en la escena, durante el canto de los himnos
patrióticos. La Fama en la actitud de tomar el vuelo, conduce al retrato del General Rosas á la
inmortalidad, y descansa apenas su pié derecho sobre un pedestal rodeado de banderas nacionales y
federales, defendidas por los símbolos de la fuerza.”
147
Diario de la Tarde, 26 de mayo de 1851.
148
Bosch, op. cit., p. 132.
149
Aunque este rasgo no fuera típico de Buenos Aires, no deja de formar parte de la idiosincrasia del
teatro local.

Vera Wolkowicz  42
ejecutado por profesionales o por algún cantante.150 Según Bosch esta costumbre se
debía a dos motivos: el primero era que el público todavía no estaba acostumbrado –
sobre todo en los comienzos de las representaciones- a la música italiana, ya que
estaban formados en el gusto español; y el segundo es que era el recurso que tenían los
empresarios para atraer a diferentes públicos y así poder llenar el teatro.151 La situación
más curiosa ocurrida en un intermedio fue la de la función a beneficio de Pablo Sentati
en la que el beneficiado dispuso que se dejaran volar cuatro palomas, llevando una de
ellas una sortija de diamantes atada al pico, siendo poseedor de ésta la persona que la
atrapase.152
Un hecho bastante habitual era que los cantantes se enfermaran. Si bien ésta es
una variable exógena no dejó de crear ciertas situaciones características en las funciones
de la ópera de esa época. Como la compañía no era muy grande, no había reemplazo
para los cantantes, por lo cual se suspendía la función cada vez que un artista se
enfermaba (cosa que sucedió repetidamente sobre todo a la soprano Carolina Merea).
Incluso hubieron situaciones en donde por indisposición de un cantante durante la
representación de una ópera, se terminó ejecutando otra para completar el
espectáculo.153
Es probable que en Buenos Aires no se tuvieran al alcance todos los recursos
necesarios para representar la ópera igual que en Europa. Podemos observar esto a
través de una crítica aparecida a comienzos de 1851 sobre una representación de
Norma: “En las representaciones anteriores de Norma, se suprimió siempre en la
introduccion, la cooperacion de la banda militar, como Bellini lo escribió en su Opera, y
la aparicion de esta, causó un efecto muy distinto.”154
                                                        
150
José Lagomarsini cantó y bailó en determinadas oportunidades una “polka portuguesa.” Al respecto
véase Bosch, pp. 97 y 118.
151
Bosch, op. cit., pp. 106-107.
152
Diario de la Tarde, 26 y 28 de diciembre de 1848.
153
Véase la crítica del 2 de noviembre de 1849 en el Diario de la Tarde referida a la ópera que comenzó
siendo Beatrice di Tenda y se tuvo que terminar cantando Lucia di Lammermoor. Tanto Gesualdo como
Bosch citan esta crónica por la serie de eventos desafortunados que ocurrieron en esa función y por lo que
el diario narra como la presencia de la gettatura: “Iba a comensar el famoso duo del desafío, y Edgardo
llorando sus penas posaba su triste cabeza sobre las febriles palmas, cuando se aparece en escena una
muger de color de la noche, con un atado en la cabeza, y seguida de otra tiniebla de cinco años. Esta
infeliz creyendo aun el telon caído, atravesaba el proscénio con toda confianza, pero no retrocedió tan á
tiempo que el público no le manifestase que la había pispado. Todo esto sucedía mientras que Enrique
Ashton deseoso de vengarse de Edgardo llegaba á su casa á desafiarlo, pero la gettatura se mescló en el
reto; los tiros de la espada de Ashton se desprendieron de la cintura y la tisona cayó al suelo con
estrépito…”
154
Diario de la Tarde, 18 de enero de 1851.

Vera Wolkowicz  43
4.4. La adaptación de los libretti
De las veintiuna óperas representadas han sido encontrados dieciséis libretos
editados en Buenos Aires en idioma italiano y español. Ellos son: Lucia di
Lammermoor, Il Furioso nell’Isola di Santo Domingo, L’Elisir d’Amore, Lucrezia
Borgia, Norma, Ernani, Linda di Chamounix, Il Pirata, La Sonnambula, I due Foscari,
I Puritani e i Cavalieri, I Lombardi alla prima crociata, Don Pasquale, Un’avventura
di Scaramuccia, Il Templario, Il Giuramento.155
Los que no han podido ser localizados son: Il Barbiere di Siviglia, Beatrice di Tenda,156
Gemma di Vergy, Nabucodonosor, Belisario.
La función principal de los libretos bilingües era que el público pudiese saber de
qué trataba el argumento antes de ir al teatro y sin necesidad de entender el idioma.157
En los avisos que se publicaban en la prensa se informaba al público que podía adquirir
el “librito” en la boletería del teatro. En dos excepciones el libreto no se llegó a
imprimir a tiempo para el estreno y se publicaron los argumentos en el Diario de la
Tarde (estos fueron Don Pasquale y Un’avventura di Scaramuccia).
La ópera romántica solía ser en Europa un vehículo de expresión política entre
los ideales de republicanismo y patriotismo.158 Es dificultoso –por no decir imposible-
saber cómo estas connotaciones podrían haber afectado a la obras a la hora de ser
representadas en Buenos Aires o si se les aplicó un nuevo sentido político vinculado a la
situación local. Lo que se puede desprender de la comparación de los libretos porteños
con aquellos editados en Italia alrededor del mismo período,159 son algunos datos sobre

                                                        
155
Todos los libretos pueden ser consultados en Biblioteca Nacional a excepción de L’Elisir d’Amore que
se encuentra en una biblioteca particular. Norma, Ernani, Il Pirata, La Sonnambula, I due Foscari, I
Puritani e i Cavalieri, I Lombardi alla prima crociata, Don Pasquale, Un’avventura di Scaramuccia, Il
Templario e Il Giuramento están ubicados en la sección Libros, mientras que Lucia di Lammermoor, Il
Furioso nell’Isola di Santo Domingo, Lucrezia Borgia y Linda di Chamounix, se hallan en la sala del
Tesoro.
156
Sobre este libreto ver nota al pie número 21.
157
Era habitual tanto en los tiempos de la colonia como en las primeras décadas posteriores a las
revoluciones de independencia que se cantase en castellano para que el público pudiese entender el texto.
Sobre los libretos editados en Buenos Aires véase Bosch, op. cit., pp. 105-106.
158
Charles Rosen, “Romantic Opera: Politics, Trash, and High Art”, The Romantic Generation.
Massachusetts: Harvard University Press, 1995, p. 600.
159
Se han comparado sobre todo con las ediciones del teatro La Fenice y algunas otras editadas por
Ricordi o editadas en Milán. No se compararon con ediciones actuales ya que, a diferencia de hoy en día
y a partir de la existencia del copyright, circulaban –incluso simultáneamente- y se ejecutaban diferentes
versiones de la misma ópera. Parte de ello se debía al interés por tratar de complacer al público. Para más

Vera Wolkowicz  44
la forma general de las obras (divisiones de los actos y escenas) y algunas
particularidades que nos han llamado la atención pero que difícilmente den cuenta de las
significaciones profundas que podrían subyacer (sobre todo en el sentido político).

Figura nº 4. Portada de Il Furioso. Figura nº 5. Portada de I due Foscari.

La menor parte de los libretos presenta escasas diferencias entre las versiones
porteñas y las italianas.160 Uno de ellos es el de la ópera Lucia di Lammermoor. Es
comprensible que así sea, ya que al ser la primera de las óperas estrenadas, debía ser
difícil hacer una adaptación para la opinión del público porteño si este todavía no había
tenido ninguna oportunidad de presenciarlas completas. Evidentemente el efecto que
causó está obra fue muy positivo ya que, después del estreno, fue llevada a escena
alrededor de siete veces consecutivas. Aunque no ocurrió con igual suerte que Lucia di
Lammermoor, Il Furioso nell’Isola di Santo Domingo ya muestra ciertos cambios que
van a ocurrir en varias óperas más, y que tiene que ver con la división de los actos y
escenas. Por lo que se observa, podría deducirse la posibilidad de que resultaran muy
largos los actos (constaban generalmente de dos o tres) ya que aparecen divididos en
tres o cuatro, con lo cual se acorta el número de escenas por acto. También sucede que
                                                                                                                                                                  
información sobre esto ver: Carlotta Sorba, “To please the public: Composers and audiences in
nineteenth-century Italy”, Journal of Interdisciplinary History. MIT Press, XXXVI: 4, pp. 595-614.
160
Para ver en detalle las diferencias entre libretos ir al anexo.

Vera Wolkowicz  45
en algunas óperas se han omitido ciertas escenas (como ocurre por ejemplo en Norma y
en Il Pirata). El motivo más plausible supone que las óperas eran tal vez demasiado
largas, y entonces se eliminaban aquellas escenas que, sin alterar la historia, hicieran
más corta la función.
Otro contraste, probablemente más interesante, es la diferencia en los
parlamentos. Un ejemplo singular es el de la primera escena del segundo acto de
Lucrezia Borgia. En ella, el personaje de Gennaro canta solo un extenso pasaje que no
ha sido encontrado en ninguna otra versión. Algunas preguntas que surgen al respecto
son: si existe este fragmento en alguna otra versión que desconozcamos, si alguien
compuso ese fragmento especialmente para la representación de Buenos Aires, o si fue
extraído de alguna otra ópera.161
Para Charles Rosen la ópera Norma es un claro ejemplo de la combinación entre
religión y política en la cual las dos fuerzas antagónicas, que representan por un lado a
la dominación extranjera en Italia y por otro al grupo revolucionario local, se hallan
presentes a través de los personajes de Pollione o Polión (perteneciente a la milicia
romana, personaje corrupto e inmoral) y Oroveso (alto sacerdote druida que aplica las
leyes con extremo rigor llegando a condenar a su hija a muerte).162 Aunque esta visión
haya sido a posteriori, es decir, no escrita por el libretista concretamente con esa
significación, no deja de ser plausible a los fines de entender el libreto editado en
Buenos Aires. En la versión porteña, encontramos pequeñas diferencias que podrían
trasladar un significado similar al contexto político local. Por un lado, se caracteriza al
personaje de Adalgisa a lo largo de toda la ópera, solamente como la amante de
Pollione. Si bien esto ocurre así en el texto italiano, se le ha quitado su aspecto
religioso, ya que Adalgisa –según vemos en el libreto original- es una sacerdotisa. En la
mayor parte de los parlamentos, y sobre todo en las escenas entre Pollione y Adalgisa se
elimina toda mención referida al templo. A este respecto se suma otro dato relevante; en
la escena seis del primer acto Adalgisa y Pollione dicen a dúo:
Al mio Dio sarò spergiura,
Ma fedele a te sarò.
(Edición del Teatro La Fenice - Venecia)
Alla patria mia spergiura,
                                                        
161
El Dr. Benjamin Walton ha detectado en alguno de los libretos de la época que se encuentran en la
Biblioteca Nacional (no se recuerda la procedencia, si de Buenos Aires, Montevideo o Valparaíso) que
dentro de una misma obra habrían insertos fragmentos de otra.
162
Rosen, op. cit., p. 601.

Vera Wolkowicz  46
 Ma fedele a te sarò.
(Edición del Teatro de la Victoria - Buenos Aires)163
Esta no es la única ocasión en que se reemplaza la palabra Dio por patria. De esta
manera, se entiende que el personaje de Adalgisa esté rebajado al rol de amante de
Pollione en lugar de ser personificada como una sacerdotisa, ya que es más adecuado a
lo que representa un “traidor a la patria” si se piensa en los posibles términos de la
época. El 16 de septiembre de 1851 en el Diario de la Tarde se anuncia la
representación de Norma y lo siguiente:
La Compañía Lírica, asociándose al entusiasmo de que se anima todo el
Pueblo, por la heroica resolucion del Gran Rosas [se había declarado como
“Gefe Supremo de la Confederación Argentina”], ejecutará la noche de hoy
16, el Himno Federal Loor eterno, siguiéndose despues la representacion de la
ópera anunciada.
Podría haber sido simplemente una coincidencia que se interpretara esta obra en un
momento de convulsión política, sin embargo, también es posible pensar que quizás sí
le fuera otorgada una significación especial vinculada a la política rosista por lo cual no
era azarosa la elección de esta obra en ese determinado momento.
En lo que respecta al resto de los libretos, no hemos hallado cuestiones
similares. Quedan algunas dudas de las cuales lamentablemente no encontramos
respuesta, como por ejemplo qué posibles significaciones le habría asignado el público a
una ópera como Nabucodonosor, que ha tenido tantas connotaciones en relación con el
Risorgimento italiano; o si puede ser que debido a que el gobierno de Rosas estaba
próximo a su fin, la ópera no tuviera verdaderas connotaciones políticas. Lo que sí
podemos afirmar es que los libretos eran modificados y adaptados especialmente para
las representaciones realizadas en Buenos Aires.

4.5. La música
No se ha encontrado ninguna de las partituras utilizadas para las
representaciones de ópera italiana en el Teatro de la Victoria. Sin embargo, hemos
podido acceder a algunas de las partituras manuscritas de fragmentos de ópera reducidas
para canto y piano por Esnaola y al catálogo realizado por Melanie Plesch sobre los
contenidos de los cuadernos de música de Manuelita Rosas.164 También ha sido

                                                        
163
El énfasis es nuestro.
164
Agradezco nuevamente a la Dra. Plesch por haberme facilitado su material fotográfico de las partituras
de los Cuadernos de Manuelita Rosas que se encuentran en el Museo Histórico Nacional y su

Vera Wolkowicz  47
consultado el catálogo que realizó Bernardo Illari en “Ética, estética, nación: las
canciones de Juan Pedro Esnaola”165 basado en el libro de Guillermo Gallardo sobre
este músico.
En ambos catálogos figuran canciones en italiano. En el realizado por Illari, la
información que se brinda es el nombre de la canción, el poeta (en caso de tener el
dato), la fecha y algunas notas. Allí figuran: una canción de Metastasio (“La partenza”)
fechada el 5 de junio de 1835, “Oye el último acento” traducida del italiano con fecha
aproximada de 1836, tres canciones con título en italiano (“Addio” del 23 de agosto de
1837, “Ah, dove siete” y “Canzonetta” de alrededor de 1848) y una llamada “El pirata”
(de la cual cabría preguntarse si no es un fragmento extraído de la ópera de igual título).
Estas tres últimas canciones que están fechadas alrededor de 1848, fueron deducidas,
según Illari, del fechado del primer arreglo del Himno Nacional realizado por Carlos
Vega.166 El catálogo de Plesch es mucho más detallado ya que realiza la descripción
física de cada cuaderno, y una transcripción completa de los títulos indicados en el
contenido de cada uno. Allí encontramos una serie de fragmentos de varias óperas. De
los que se vinculan directamente con el período y las obras estudiadas se encuentran: de
Lucia di Lammermoor la cavatina “Regnava nel silenzio” (de la cual hemos realizado
una transcripción), el dúo “Ashton si”, “Io sperai che a me la vita” Melodía sacada de la
Opera Lucia de Lammermoor, y el aria “Tombe deglavi miei”. De Beatrice di Tenda
“Parte Staccata della Scena e Quintetto di grave accusa il peso”,167 terzzettino "Angiol di
pace". De Norma “Oh! di qual sei tu vittima”. De Ernani “vieni meco”. Y de Lucrezia
Borgia “tranquillo ei possa”. También hay un fragmento de la ópera I Capuleti e i
Montecchi de Bellini y canciones de Rossini.
Trataremos de figurarnos algunos datos sobre la ejecución musical de la ópera
italiana basándonos en la cavatina “Regnava nel silenzio” de Lucia di Lammermoor. Esta
pieza muestra un claro conocimiento de la partitura original por parte de Esnaola ya que
la melodía está transcripta exactamente igual (salvo pequeñas diferencias que parecerían
más olvidos de transcripción que otra cosa como por ejemplo la falta de indicación de

                                                                                                                                                                  
correspondiente catálogo aparecido en el artículo “La investigación, la música, los museos” (En Actas de
las II Jornadas de Patrimonio, Investigación y Difusión en los Museos, Buenos Aires, junio de 1993).
165
Bernardo Illari, “Ética, estética, nación: las canciones de Juan Pedro Esnaola”, Cuadernos de música
iberoamericana 10, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2005, 137-223.
166
Véanse el cuadro y nota al pie número 81 del texto de Illari, op. cit., pp. 170-172.
167
Así figura en el cuaderno.

Vera Wolkowicz  48
tresillos en un par de compases) y la reducción para piano es bastante precisa. Por el nivel
de dificultad técnico que presenta la pieza, daría la impresión de que no era ejecutada por
cualquier aficionado. Mirando las partituras que aparecieron en el Boletín Musical y
comparándolas a ésta, se nota una gran diferencia en las dificultades técnicas de cada una.
Por otro lado, la extensión de la cavatina es mucho mayor que las breves canciones de
entre una y dos páginas que figuran en el Boletín. Es claro que las partituras aparecidas en
esta publicación se dirigían a un público aficionado, con un conocimiento musical
suficiente como para interpretar esas piezas, pero las dificultades tanto vocales como
pianísticas que requiere la cavatina, parecieran figurar que era el mismo Esnaola el que
las ejecutaba, o algún otro músico profesional. En la Soirée Musicale mencionada en el
apartado sobre la circulación de la ópera en los salones, Esnaola y Casale acompañan al
piano a los cantantes de la compañía lírica, cantando fragmentos de varias óperas, entre
ellas Norma y Ernani.
Un dato muy interesante es la “Nota” que figura al final del libreto de Ernani: “No
hallándose en Buenos Aires esta Opera, sino para piano y canto, ella ha sido
instrumentada al propósito para este Teatro por el Profesor de música Sr. D. Agustin
Lombardo.”168 Difícil es imaginarse lo que la orquestación realizada por este músico ha
sido. La primera crítica de ópera aparecida en el Diario de la Tarde es curiosamente sobre
Ernani:
Anoche fué representada esta bella partitura de Verdi, en el Teatro de
la Victoria, con todo el esplendor que requiere el escenario; pero sucedió lo
que esperábamos, dejo en el público ese vacío que se siente en todas partes,
donde por primera vez se escuchan las fantasías de este autor, que una vez
comprendido se hace tan favorito.
Nuestro auditorio, había ya creado apego á la música de Bellini y
Donizzeti, tan popular y tan consecuente con el pensamiento de la inspiración.
Bellini en sus composiciones, melancólico y tierno como Byron, se introduce
al corazon sin sorprender los sentidos; deleita y arroba como el canto de un
ruy-señor: Verdi, poeta como Shakespear [sic], necesita imágenes vivas,
sorpresa y novedad en cada nota. Como pintores de la naturaleza, el uno,
retrataría bien el mar agitado; el otro, haría bellos cantos á una mansa laguna ó
al sepulcro de una virgen; pero ambos ciñen con gloria la corona del génio.
Por eso tenemos la certeza de que una segunda representacion de
“HERNANI”, será recibida con placer y con entusiástico efecto. […]169
¿Cómo entender e interpretar esta crítica sabiendo que la ópera fue completamente
reorquestada desde la base de una reducción para canto y piano? Si recordamos una
crítica del Diario de Avisos citada más arriba veremos que dentro de las menciones
                                                        
168
Ernani, p. 72.
169
Diario de la Tarde, 27 de julio 1849.

Vera Wolkowicz  49
acerca de las falencias de la ópera en el Teatro de la Victoria se lee que no hay: “Ningún
compositor como lo prueba el Hernani.”170 Esta irónica frase podría dar cuenta de la
existencia de un público más especializado, no porque hable mal del trabajo de
instrumentación realizado por Lombardo, sino porque puede dar cuenta de ello, a
diferencia de lo que podría desprenderse de la crítica del otro periódico.

                                                        
170
Diario de Avisos, 13 de abril de 1850.

Vera Wolkowicz  50
5. La ópera en la prensa periódica

La prensa existente durante el período de 1848 a 1851 en Buenos Aires fue: el

semanario inglés The British Packet and Argentine News y los diarios (en realidad
salían todos los días excepto los domingos) La Gaceta Mercantil, Diario de la Tarde y
Diario de Avisos. Todas las publicaciones se imprimieron por períodos de entre veinte y
treinta años salvo la última que solo se editó tres (entre 1849 hasta comienzos de 1852).
En los primeros años de la ópera italiana en Buenos Aires solía haber una columna que
hablaba de este género en The British Packet. En los años que tienen que ver con la
reaparición de la ópera solo dos de aquellas tienen avisos y críticas referidas a este
espectáculo y son el Diario de la Tarde y el Diario de Avisos. El primero fue
consultado en formato microfilm en la sala de Publicaciones Antiguas de la sección
Hemeroteca de la Biblioteca Nacional. El segundo fue mayormente revisado de las
transcripciones realizadas por Margarita Swanston y los originales que se encuentran en
la Sala del Tesoro de la misma biblioteca.171

Figura nº 6. Aviso aparecido en el Diario de la Tarde.

                                                        
171
Es importante aclarar que el Diario de Avisos -el cual comenzó a circular en febrero de 1849 según un
anuncio aparecido en el Diario de la Tarde- no se ha podido consultar en su totalidad ya que en
Biblioteca Nacional se encuentra a partir del número 352 del 5 de abril de 1850.

Vera Wolkowicz  51
5.1. Bellini y Donizetti: los compositores “de moda”
En los comienzos de la ópera italiana en Buenos Aires el compositor preferido
por el público -por lo que puede verse a partir de la cantidad de obras estrenadas del
mismo autor- era Rossini. En los tiempos en que la ópera había desaparecido casi por
completo de los escenarios (pero que todavía permanecía en conciertos y entreactos), no
solo prevalecía el gusto por el género, sino que se seguía conformando el gusto por
nuevos compositores. En el Boletín Musical aparecen dos artículos publicados, uno
sobre Rossini y otro sobre Bellini. El primero es referido como genio ya consagrado,
mientras que el segundo está en los albores de su reconocimiento. Cuando la ópera
vuelve a ponerse en escena en 1848 la primera obra representada es del compositor
Gaetano Donizetti. En diciembre de ese mismo año se publica en el Diario de la Tarde
un artículo extendido a lo largo de once números titulado “Donizetti y la escuela italiana
desde Rossini.” Este es en realidad un artículo necrológico sobre el compositor. En el se
narra la historia de su vida y una visión crítica de su obra. También se lo compara con
otros compositores como Rossini (siendo este una especie de “padre” musical), Bellini
(que, según el autor, es más original que Donizetti) y Verdi (del cual se dice que su
orquestación es “ruidosa y vacía al mismo tiempo”), entre otros.172 Sin embargo, el
gusto por ciertos compositores no determinó necesariamente que todas sus obras
gustasen de igual manera. La primera ópera estrenada (Lucia di Lammermoor) fue un
éxito tan rotundo que se interpretó siete veces consecutivas173 después de su primera
ejecución y siguió representándose a lo largo de los cuatro años en los que permaneció
la compañía lírica en el Teatro de la Victoria, mientras que Il Furioso (segunda obra
estrenada y del mismo compositor que la anterior) no corrió con igual suerte.174 Il
Barbiere di Siviglia, éxito en las primeras temporadas líricas de Buenos Aires alrededor
de 1825, empezaba a sonar antiguo:
                                                        
172
Diario de la Tarde, 16 al 27 de diciembre de 1848. El texto se encuentra firmado por el crítico francés
Paul Scudo.
173
Diario de la Tarde, 6 de agosto de 1849: “Así es que la primera representación de la Lucia, que fue tan
bien egecutada, como bien recibida, encontró en el público la sensura mas completa y mas inteligente.
Este primer ensayo, fue sin duda un buen presagio para la empresa, que cobró mayor ánimo y redobló sus
esfuerzos con confianza.”
174
Si bien se ejecutó varias veces consecutivas luego de su estreno, no volvió a ser representada. Diario
de la Tarde, 7 de agosto de 1849 (continuación de la crítica del 6 de agosto): “El órden de las
representaciones llevó al teatro, en tercer lugar, al Furioso, [el narrador confunde los estrenos de Il
Furioso y L’elisir d’Amore] que no tuvo en el público aceptacion general, sin embargo que contiene
pasages llenos de belleza y poesía; pero no está adornada, ni por la época, ni por el lugar en que pasa la
escena, de la brillante fascinadora de una época lejana. Los asuntos contemporáneos, no contienen jamás
una ilusion tan completa para el dráma lírico, como el poema antiguo.”

Vera Wolkowicz  52
 El Barbero de Sevilla, á pesar de la popularidad de su reputacion, parece ir
quedando como recuerdo tradicional. Quizá blasfemamos contra la música de
Rossini; pero tenemos muestras del género bufo, que llenan mejor el gusto de
la época. El público la recibió con frialdad, y no parece muy dispuesto á
aplaudir los largos recitados á piano que tiene.175
Para luego, hacia fines del período rosista, convertirse en “clásico”:
El Barbero es una obra monumental para nosotros, que trae aparejado el
recuerdo y la evocacion de ciertos nombres: es una tradicion de ayer en
nuestros fastos líricos, que aun borrada de la órden del día, no puede
condenarse á un ingrato olvido […] vive y se siente el eco de Rossini con toda
la magestad y la correccion clásica que lo distingue.176
El gusto por Bellini y Donizetti era notorio. En cambio, la aparición de Verdi en
la escena lírica no resultó tan simple. Como hemos visto, la primera ópera de este
compositor estrenada en Buenos Aires fue Ernani y la crítica de la primera
representación pareciera haber estado advirtiendo al público sobre ser paciente y darle
otra oportunidad a esta ópera. La música de Verdi, se dijo, necesita ser escuchada varias
veces para acostumbrarse, y el hecho de que no haya sido bien recibida la primera vez
no significaba para el cronista que su calidad artística fuera mala.177 Evidentemente la
experiencia del público sobre la música de Verdi se siguió repitiendo:
La ejecucion de esta ópera [I Lombardi], no ha sido recibida como
esperábamos, pero creemos hallar su esplicacion muy natural en la sorpresa
que causa esa música estruendosa y fantástica de Verdi, que necesita
comprenderse en toda su estension, en todos los pensamientos que encierra.
Idéntica suerte cupo a Hernani, á I due Foscari, y aun á Nabuco, piezas todas
que llegaron á conquistarse la popularidad de que gozan. […] No dudamos,
pues, que una segunda representacion de I Lombardi, será recibida con mayor
entusiasmo en Buenos Aires.178

5.2. Las críticas musicales en el Diario de la Tarde y el Diario de Avisos

Las publicaciones del Diario de la Tarde y el Diario de Avisos tuvieron entre
sus columnas secciones de crítica sobre las ejecuciones de ópera italiana en el Teatro de
la Victoria, aunque en ninguna de las dos estas secciones tuvieron una aparición muy
sistemática. Incluso hay períodos en que aparecieron más o menos regularmente y otros
en que directamente no figuraron. Si bien la representación completa de óperas italianas
estaba presente en el escenario porteño desde 1848, recién es en 1849 cuando

                                                        
175
Diario de la Tarde, 7 de agosto de 1849.
176
Diario de la Tarde, 30 de enero de 1851.
177
Véase la cita de esta crítica en el apartado 4.5.
178
Diario de la Tarde, 28 de abril de 1851.

Vera Wolkowicz  53
aparecieron críticas al respecto. Sí encontramos sin embargo, acerca de las
representaciones ocurridas en 1848, un artículo en el Diario de la Tarde titulado
“Revista de las óperas” que contiene una especie de síntesis sobre la calidad de las
ejecuciones de las óperas estrenadas hasta el momento.179 Este diario presentaba las
críticas bajo el título “Opera Italiana” o directamente por el mismo nombre de la obra
representada. Las primeras críticas a la compañía de Pestalardo aparecieron a fines de
julio de 1849, pero entre marzo y diciembre de 1850 no se publicó ninguna. Con la
llegada de la cantante Ida Edelvira a Buenos Aires en enero de 1851 volvió a aparecer
impresa la columna crítica con bastante asiduidad hasta fines de diciembre (en total
cubriría el año lírico de 1849 completo, la tercera temporada de 1850 y todo el año
lírico de 1851).
La sección crítica del Diario de Avisos figuró bajo el título de “Crónica Teatral”
o “Revista Teatral”. Debido a que no se ha podido consultar la publicación desde su
primer número, se desconoce si esta columna habría existido desde los inicios o no. Lo
que sí puede establecerse es que desde abril de 1850 ya figuraba esta sección que se
extendió hasta agosto de ese mismo año. Después fue retomada pero solo durante el mes
de febrero y comienzos de marzo de 1851 (este diario cubriría entonces todo el año
lírico de 1850). Curiosamente, por la información que tenemos, solo durante la primera
temporada lírica de 1850 encontramos críticas publicadas simultáneamente en ambos
diarios; sin embargo, la polémica entre la percepción crítica de un diario y de otro se
instaló de igual modo, sobre todo a través de las cartas de lectores.
Al leer las secciones críticas aparecidas en ambas publicaciones, nos
encontramos con que los cronistas manifiestan visiones muy diferentes entre sí de cómo
fueron representadas las óperas.180 Recién en 1851 encontramos ciertas coincidencias de
opinión sobre todo a partir de los cambios en el elenco y las mejoras en los coros y
orquesta. Veamos a continuación algunas diferencias.
En primer lugar, el redactor del Diario de Avisos se mostraba al lector como
alguien versado en música y en el género operístico. Decía haber asistido a otras
representaciones fuera de Buenos Aires que le habrían dado oportunidad de criticar

                                                        
179
Diario de la Tarde, 6 y 7 de agosto de 1849.
180
Es importante aclarar que no hay prácticamente disidencias sobre el gusto por las óperas y los
compositores, sino que las diferencias radican sobre todo en la ejecución de la compañía, incluyendo en
esta no solo la interpretación musical de cantantes, coros y orquesta, sino también de la puesta en escena
en lo escenográfico, vestuarios y todo aquello que hace a la representación.

Vera Wolkowicz  54
desde la comparación de unas y otras. Así, con frecuencia era más descalificativo e
irónico a la hora de juzgar.
La primera afirmación se basa en frases como las que sigue, dando cuenta de un
cierto conocimiento técnico: “[…] el carácter Elegíaco del canto Spianatto de Bellini
conviene, admirablemente al timbre y fuerza de voz de esta cantora.” Más adelante, en
la misma crítica opinaba en el mismo sentido: “[…] sucede que así que se adelanta el
bombo o el oboe equivoca un compás, la cosa se vuelve una completa secatura”;181 “La
Sra. Pretti: Tiene un caudal precioso de voz; una voz llena de armonía, con un timbre
raro y tocante, y de una estensión considerable que abrasa dos octavas de Dó a Dó.”182
Pero por lo que se aprecia en estos ejemplos, abundan más los adjetivos calificativos
que el lenguaje técnico, cuestión que se encuentra en grandes cantidades en ambos
periódicos.
Con respecto a la posibilidad de comparación y el conocimiento que el cronista
tenía de otros teatros, se lee en la “Crónica Teatral” del Diario de Avisos del día 4 de
mayo de 1850:
“Nel bel paese là dove si suona”183
La Malibrán, la Ungher, la Sontag, la Pasta, la Persiani, la Ronzi, la Pisaroni,
L’Albini, y la Delsere. – Tenores, Duprez, Salvi, Moriani, Cedrazzi, García,
Reina, Winther Donzelli, Rubini y Galli. – Bajos: Lablache, Coselli, Zuchelli,
Ronconi, Crespi, Porto y Coletti; y finalmente los cantores del Teatro de Río
de Janeiro, con la Ida Edelvira, que forman la mejor compañía de artistas
cantantes que jamás ha venido a América del Sud, y que no está en Buenos
Aires por razones que sólo Pestalardo podría esplicar, pues la crónica
responde que desde Río de Janeiro en el mes de Octubre del año próximo
pasado fue propuesta en Bs. As.184
Con respecto al tono irónico, observemos algunos calificativos empleados hacia los
cantantes: “La señora Lemus [sic] en su cavatina gesticuló y desafinó intrépidamente, si
a esto se agrega su singular manía de cantar de medio lado […]”,185 “La Sra. Cuesta
[…] ejecutó el andante de la cavatina ‘Casta Diva’ en forma muy mediocre […]”186

                                                        
181
Diario de Avisos, 13 de abril de 1850. Sobre la actuación de Carolina Merea y la orquesta en La
Sonnambula.
182
Diario de Avisos, 23 de mayo de 1850 (En Swanston, op. cit., s/p).
183
“Del bel paese là dove ‘l ‘sì’ suona” que se traduce como: “Del suelo hermoso donde el sí se entona”
es una frase de La Divina Comedia (Infierno – Canto XXXIII). Según el traductor, Dante llama lengua de
sí a la italiana. (Dante Alighieri, La Divina Comedia, traducción y notas del Conde de Cheste. Madrid:
Edaf, s/f, p. 194). Parece un título bastante tendencioso por lo que se lee en el artículo.
184
En Swanston, op. cit., s/p.
185
Diario de Avisos, 13 de abril de 1850. Énfasis en el original.
186
Diario de Avisos, 11 de mayo de 1850 (Ibidem, s/p).

Vera Wolkowicz  55
También la pregunta seguida de una afirmación contundente estaba en el estilo del
crítico: “¿qué cualidades entendemos que son necesarias para subir á la escena con las
insulas [sic] de primo tenor? Timbre enérgico de voz, posesión del carácter en la escena,
facultades superiores en el arte. Ninguno de estos atributos puede ostentar el tenor
Liguori.”187 Sin embargo, no todas las críticas eran negativas; también se destacaba con
énfasis cuando un artista ejecutaba bien su rol: “La Srta. Merea ejerció una gran
superioridad y lujo en la ejecución de Gemma […]”;188 “Mugnay en la escena del
delirio [de I due Foscari] se mostró muy hábil y cantó con lucimiento”.189
Contrario al estilo de este redactor, quien escribe en el Diario de la Tarde hace
menos uso del lenguaje musical específico (aunque por lo que se aprecia sus
competencias son muy similares a las del otro redactor), no realiza comparaciones con
compañías líricas extranjeras y tiende a ser bastante laudatorio en sus comentarios,
aunque no totalmente complaciente. Sobre el punto de la convalidación a través del
mecansimo de la comparación, encontramos interesante lo que se publicó en la crítica
de la primera representación de Il Pirata:
El Sr. Pestalardo puede estar satisfecho de que sus esfuerzos empleados con
tan noble objeto, han merecido la general aprobacion, y no solo el aplauso de
un público ingenuo é inteligente, sino la admiracion de las personas cuyos
conocimientos artísticos los autoriza á analizar aquellos objetos de detalle, y á
deducir comparaciones prácticas con los Teatros de las primeras capitales de
Europa. 190
Aquellas personas que pueden comparar la versión local con las europeas,
evidentemente no son las que escriben la crónica. Se infiere que está haciendo
referencia a extranjeros que se hallan de paso por esta capital.
Sobre las ejecuciones, el crítico pareciera centrarse casi siempre en cuestiones de
carácter emocional dedicándose a resaltar el efecto que generaron las interpretaciones
de los cantantes en el público:
La señorita Merea […] que cantó como canta siempre, y que en el último acto,
en que va a arrojar su vida inocente á la cuchilla de la ambicion, es inimitable.
El público la llamó á la escena y la llenó de aplausos.191
El señor Mugnay […] obtuvo desde su entrada á la escena las muestras de
admiracion con que el público recibe su melodiosa voz.192

                                                        
187
Diario de Avisos, 18 de mayo de 1850 (Ibid.).
188
Diario de Avisos, 23 de mayo de 1850 (Ibid.).
189
Diario de Avisos, 18 de junio de 1850 (Ibid.).
190
Diario de la Tarde, 8 de enero de 1850.
191
Diario de la Tarde, 5 de noviembre de 1849 (crítica sobre Beatrice di Tenda).

Vera Wolkowicz  56
 “Otro tanto decimos del Sr. Ramonda, demostró habilidad y posesion de su
carácter; su canto fué grato al auditorio pero nos complace mas verlo con la
armadura del Señor de Caldora ó con el casco de Carlos V.193
Quizá las dos visiones críticas presentadas aquí manifiesten la posibilidad de que
hayan existido dos tipos de público diferente o, visto desde otra perspectiva, un mismo
público sectorizado según dos distintos horizontes de expectativas. Uno de ellos se
habría identificado con el Diario de Avisos, el cual parecía ir dirigido a un tipo de lector
difícil de complacer (quizás hasta bastante inflexible en sus opiniones), con
conocimiento anterior del género y con competencias y conocimiento sobre las
convenciones de representaciones realizadas en el extranjero, con las cuales como es
lógico, compararían las versiones de ópera locales. El otro sector, relacionado al tipo de
crítica publicada en el Diario de la Tarde, habría sido más bien un público “ingenuo”
(usando los términos del mismo diario), que tenía gusto por la ópera y que si bien era
igualmente competente (pudiendo discernir una buena de una mala ejecución) se lo
intuye como más indulgente.
Hacia 1851 se observa cierto consenso entre ambos periódicos sobre cómo
fueron representadas las óperas, aunque el tono del Diario de Avisos sigue siendo más
ríspido. Véanse a continuación dos fragmentos críticos sobre la ejecución de L’Elisir
d’Amore llevada a escena el 28 de febrero de 1851. El primero del Diario de la Tarde
dice:
La manera como se nos presentó anoche, puede considerarse de dos modos; a
juzgarse en su conjunto, ó a analizarse por partes. En el todo se notaba
indudablemente un gran vacío; en cuanto á las primeras partes, bien podía
desafiarse, sin dudar de la victoria, á fuertes paladines del arte. […] Mugnay
tuvo toda la simplicidad del aldeano Nemorino, y mucho sentimiento en su
aria melancólica Una furtiva lagrima. Pero, de dónde sacar un Belcore…?
faltaba, pero se encontró un sargento Ronqueti en el primer cuerpo de guardia;
dijo su gracia y se marchó á su faccion… Los coros en general estuvieron
flojos. Todo esto sucedía, pero entretanto el público se volvía todo aplausos,
todo animacion y contento, y con razon, aspiraba las flores primorosas que se
encontraban entre un vaso de cobre.194  

Dice la crítica del Diario de Avisos sobre la misma representación:

[…] la ejecución ha sido como la bolsa de Dulcamara: una caja de Pandora.
Hemos notado en ella trozos brillantes, buenos, regulares, y pésimos. El
Sargento Belcore personificado por el Sr. Ronquetti. Sobre este Sr. habríamos

                                                                                                                                                                  
192
Ibidem.
193
Diario de la Tarde, 5 de febrero de 1850 (crítica sobre La Sonnambula).
194
Diario de la Tarde, 1º de marzo de 1851.

Vera Wolkowicz  57
 deseado callarnos, pero nuestro deber nos obliga a decir que, es preciso mucha
impavidez para reirse tan descaradamente del público.195

5.3. El Diario de la Tarde vs. el Diario de Avisos: dos recepciones diferentes (o el caso
de “Uno que no ha visto á Rio Janeiro”)
Las diferencias de público y su posible recepción planteadas desde uno y otro
diario, no se limitan al ámbito de la crítica periodística, sino que también se manifiestan
a través de los propios lectores, los cuales, por medio de correspondencias (publicadas
en cada periódico) defendían el juicio del redactor al que adscribían.
A continuación, tomaremos por caso una polémica suscitada a raíz de una crítica
aparecida en el Diario de Avisos196 sobre las representaciones de Il Pirata y La
Sonnambula.
El 9 de abril de 1850, a propósito de la Crónica Teatral publicada en el Diario
de Avisos, apareció publicada una carta en el Diario de la Tarde firmada por Uno que
no ha visto á Rio Janeiro en la cual se le criticaba la manera de juzgar utilizada por el
redactor de aquel diario. La carta comienza así:
Sr. Editor.
Tenemos á la vista un artículo de la redaccion del DIARIO DE
AVISOS, titulado Crónica Teatral. No es nuestro ánimo hacer un ataque
vigoroso á esta graciosa produccion, porque debemos confesar que ella
encierra buenas ideas, un estilo fluido y correcto, y un objeto laudable al
exhibirla al buen sentido del público. Sin embargo nos será permitido algunas
cortas observaciones, que tal vez propenderán á ciertas reformas.197
Pero las diferencias no quedan solamente en una cuestión de criterios, sino que también
se lo tilda de ignorante:
No merece el señor Ramonda los sarcasmos que le dirige la redaccion, pues
que debía mas bien haberle aconsejado que anduviese un poco mas ligero en
muchos pasages que deben ser rápidos; y aunque los coros esa noche no
estuvieron muy acordes, y ciertamente hubo algunos trozos ad libitum, sin
embargo es preciso un poco de tolerancia, mucho mas cuando se nota que la
redaccion misma echa mano de esta licencia musical, en cosas y en casos que
no son permitidos. […] Se nota ademas un gran error en la redaccion, que
prueba que conoce muy poco la estructura humana, cuando dice que con las
orejas se escucha, teniendo nosotros entendido que es con los oídos; porque la
parte carnosa que forma la oreja es independiente del sentido, á no ser que esté

                                                        
195
Diario de Avisos, 1º de marzo de 1851. (Swanston, op., cit.).
196
Lamentablemente no se ha podido ver la crítica ya que es anterior al material que se encuentra en
Biblioteca Nacional.
197
Diario de la Tarde, 9 de abril de 1850.

Vera Wolkowicz  58
 hablando figuradamente, y se quiera emplear una metonimia, á pesar que no es
el objeto ni lugar aparente para retóricas.198
Otro achaque que se le realiza es la pedantería con la que juzga, sobre todo en relación a
sus conocimientos sobre otras compañías que se presentan en el exterior:
Otro tanto sucede con respecto á la señorita Merea, porque aun cuando parece
que se le quiere prodigar un elogio, se comprende que no hay otro objeto que
hacerla seguir el mismo rol, y se sepa que se ha visitado Rio Janeiro y el teatro
de San Pedro.199
De aquí se infiere el porqué del nombre del firmante de esta carta. Finalmente lo que
más se le critica al redactor del Diario de Avisos no es el contenido de lo que dice sino
cómo lo dice:
La crítica es muy saludable cuando se hace sin herir y cuando se emplean
aquellos medios que demuestran el interés de la mejora; pero cuando se
convierte á los hombres y á los artistas en objetos de burla y de desprecio, la
crítica deja de ser conveniente, y el que la hace egerce el rol de detractor ó de
bufon.200
Los días 10 y 11 de abril aparecen en el Diario de Avisos una serie de cartas,
tanto de lectores como de la misma redacción del diario contestándole a Uno que no ha
visto á Rio Janeiro. En ellas se le responde con mucha ironía y se utiliza como
argumento que las opiniones de éste son en definitiva iguales a las del diario:
La Redacción de la Crónica protesta a la faz del mundo entero su eterno
agradecimiento por la generosa conmiseración con que el uno que no ha visto
a Rio Janeiro se ha dignado prescindir de darle un ataque vigoroso y no
oculta, que tiembla y se estremece, de solo reflexionar en la tremenda
eventualidad a que estuvo expuesto, si mientras se escribía el artículo, su
buena estrella no hubiese prevalecido.
La Redacción aprecia y aprovechará en adelante la profunda y erudita
lección sobre metonimia que el articulista ha tenido la bondad de darle a
propósito de orejas. Y ruborizándose confiesa que hasta ayer tarde ignoraba,
que en la estructura humana, la parte carnosa es independiente del sentido.201
Y en carta del 11 de abril firmada por Unos Argentinos a Macho se lee:
La Crónica ha dicho que el trage del señor Mugnai no correspondía a su rol en
El Pirata, que el movimiento de sus brazos era inadecuado; el que no ha visto
a Rio Janeiro, reconoce la exactitud de esta observación. Se dijo que la
Señorita Merea no estaba en voz, y el articulista confiesa la verdad del
hecho.202

                                                        
198
Ibidem.
199
Ibidem.
200
Ibidem.
201
Diario de Avisos, 10 de abril de 1850.
202
Diario de Avisos, 11 de abril de 1850.

Vera Wolkowicz  59
Para los que suscriben, el rol de la crítica ejercida por el Diaro de Avisos es
fundamental:
Pero pronto se ve que esta declaración es arrancada por la indispensable
necesidad de no sostener abiertamente un absurdo…. Desde el segundo
párrafo manifiesta principios é ideas que tiende a hacer desmerecer la Crónica,
y la importancia del servicio que rinde al país, haciendo sentir los defectos y
203
las bellezas de nuestras representaciones líricas y dramáticas.

Podemos sugerir que lo que se desprende de esta polémica es que las

representaciones de ópera italiana en el Teatro de la Victoria comprendían dos tipos de
recepción diferentes, aunque no por ello necesariamente opuestas (como puede verse en
la coincidencia o acuerdo de ciertos criterios).

5.4. El público
La concurrencia a la ópera estaba conformada por una aristocracia vinculada al
gobierno del Gobernador Juan Manuel de Rosas. José Antonio Wilde dice al respecto:
“En la alta sociedad, prevalecía el gusto por las óperas, o sea la música italiana pura.”204
Por los artículos publicados en la prensa se saben los nombres de algunas
personalidades vinculadas al gobierno que asistieron al Teatro de la Victoria. Entre ellos
se encuentran: el Comodoro Sir Tomas Herbert, el Ministro de Hacienda Camarista Dr.
Manuel Insiarte (en representación de la gobernación), el Ministro Plenipotenciario
Británico Caballero Enrique Southern (abonado a un palco), el Sr. Contra-Almirante
Reynolds y su esposa, y por supuesto, Manuelita de Rosas y Ezcurra quien tuvo
reiteradas menciones sobre su concurrencia a este espectáculo en la prensa local.205
Taullard transcribe un texto escrito por Carlos Correa Luna en donde se publican
una serie de cartas en relación con el palco 26 del Teatro de la Victoria.206 La
problemática consistió en que Nicolás Mariño (Jefe de Serenos) y su esposa María
Rodríguez, habiendo perdido la oportunidad de abonarse a un palco para la temporada y
siéndoles ofrecido el palco de Enrique Southern (el número 26), le escriben una carta a

                                                        
203
Ibidem.
204
Wilde, op. cit., p. 200.
205
Véanse los artículos que los mencionan en Diario de la Tarde, 6 de octubre de 1849 (Tomas Herbert)
8 de enero de 1850 (Manuel Insiarte), 27 de febrero de 1850 (Enrique Southern, Reynolds y su esposa).
En los que se menciona la presencia de Manuelita: 6 de octubre de 1849, 9 de enero y 30 de enero de
1850 (este último fue un concierto realizado a beneficio del violinista Sivori), 28 de abril y 17 de mayo de
1851.
206
Carlos Correa Luna “Una lección de Rosas a Mariño en 1849” citado en Taullard, op. cit., pp. 152-
155.

Vera Wolkowicz  60
Rosas diciéndole que no pueden aceptar ese ofrecimiento y que deben ponerlo en
conocimiento de la situación. Rosas respondió ofreciéndoles el palco (número 22) de
Manuelita, y luego de una serie de idas y vueltas el problema se resolvió tomando
Mariño y su esposa el primer palco que les había sido ofrecido. Acerca de estos dos
concurrentes dice Correa Luna:
Poco esfuerzo de imaginación se necesita para representarse, en medio
de aquel entusiasmo universal [por la ópera], a don Nicolás Mariño, mejor
dicho, a su donosa y peripuesta mujer, decididos a no perder un compás de la
temporada lírica, menos, sin duda, a causa de invencible amor al arte, que
cediendo al viejo prurito porteño de ostentarse y brillar…
La verdadera víctima de la fiebre musical… o mundana, sería, pues, su
esposa, doña María Rodríguez, la “Marica Mariño” de las “Memorias” de
Mansilla – una beldad de su tiempo – quien, a fuerza de ruegos, arrancaría al
absorto marido la promesa del palco […]207
Este fragmento nos revela el interés que tenían particularmente las mujeres por la ópera.
Incluso obtenían ciertos beneficios en los precios:
Animada la empresa por el deseo de facilitar en cuanto le sea posible, para que
el Público en general pueda disfrutar de la Nueva Opera, ha dispuesto que el
precio de las aposentadurías de Cazuela sea de 5 pesos para las Señoras que
tomen una temporada, quedando siempre el precio de 10 pesos por cada
funcion, para las demas.208
Pareciera ser que era un importante lugar de reunión social para las damas de la alta
sociedad federal:
[…] los concurrentes debieron retirarse del Teatro de la Victoria bastante
contentos, llevando en el oído la bella impresion de nuevas armonías, la
fantasía alagada por la grata ilusion del drama, y mas de un corazon inquieto
por las emociones que ofrecia la bella reunion de damas que concurrió anoche,
en las que el esmero mas delicado y el gusto mas refinado de la moda hacía
mas pronunciada la distincion de las señoras de Buenos Aires. […]209
Y llamaban tanto la atención que llegaban a distraer a los músicos de la orquesta,
quienes se ponían anteojos para verlas mejor.210

                                                        
207
Ibidem., pp. 152-153.
208
Diario de la Tarde, 4 de octubre de 1848.
209
Diario de la Tarde, 6 de octubre de 1849.
210
Véase la “Crónica Teatral” del Diario de Avisos del 20 de abril de 1850.

Vera Wolkowicz  61
 Figura nº 7. “Peinetones en el teatro” por Bacle y Cª. Litografía coloreada, 1834.

Otra dama que concurrió a la ópera en ese período fue Laurentina Ocampo,
según aparece escrito a mano y en lápiz en el margen superior de la portada del libreto
Lucrezia Borgia y de una de las páginas interiores de L’Elisir d’Amore editados en
1849. En el Nuevo Diccionario Biográfico Argentino (1750-1930) encontramos una
referencia a esta señora bajo el nombre completo de Laurentina Ocampo de la Lastra de
Alsina. Criada por unas tías de escasos recursos, en 1850 se casó con Juan José Alsina y
a partir de allí frecuentó los salones llevando una vida social activa.211 De esta biografía
se puede pensar que no solo era la alta sociedad la que asistía a la ópera. Pero al leer
detenidamente la biografía de Etelvina Ocampo de Tejedor y de Teodomira Felisa
Ocampo de la Lastra que aparecen en la página anterior, y conectar los datos que se dan
en una y otra, se puede reconstruir que estas tres mujeres eran hermanas, hijas de
Gabriel Ocampo y de Elvira de la Lastra y que quedaron huérfanas a temprana edad. Si
bien Laurentina según su biografía parece proveniente de una clase social media o baja,
la biografía de Etelvina parece contradecirlo:
Sobresalió Etelvina entre sus hermanas, llamadas por la crónica de la época,
las Ocampito, por su carácter fuerte y dominador. […] [Etelvina] Fue una de
las damas de más extensa y brillante figuración social en la ciudad, en el
transcurso de más de medio siglo.212

                                                        
211
Vicente Cutolo, Nuevo Diccionario Biográfico Argentino (1750-1930), N-Q. Buenos Aires: Elche,
1978, p. 106.
212
Ibidem, p. 105.

Vera Wolkowicz  62
 Si bien hemos visto que el Diario de la Tarde y el Diario de Avisos tenían
opiniones diferentes sobre las representaciones de ópera, no fue así con respecto al
público: “Seguramente la Corte del Brasil tiene un teatro infinitamente superior al
nuestro en todos sentidos, menos en la naturaleza y calidad de su concurrencia […].”213
“[…] sería de desear, que [la compañía lírica] continúe siempre redoblando sus
esfuerzos con constancia, para compensar á un público que sabe apreciar las tareas que
se le consagran.”214 Este público al que hacen referencia ambos periódicos, influía a
través de su concurrencia en la conformación del repertorio brindado por el Teatro de la
Victoria. Y ejercía su peso a través de las cartas de lectores remitidas a ambos diarios,
aunque la empresa lírica lo niegue:
Señor Editor del Diario de la Tarde.
Hemos observado en el Diario de Avisos del 18 del corriente, una
correspondencia firmada por Unos amantes del buen gusto, en la cual se
quejan que prodigamos las Operas, y que en estas, la primera Operista, no
aparece en todo su esplendor.
Como nosotros no sabemos ver en las correspondencias sino las ideas
del que las subscribe y no la espresion de la voluntad del público, la cual
deducimos de su concurrencia, mas ó menos numerosa; juzgando de este
modo, cuales son las Operas de su preferencia; así seguiremos como por el
pasado, á no hacer caso á las correspondencias, y procuraremos de agradar al
público en general, siendo de esto, garantes, nuestros propios intereses. Pero
como entre las Operas que los Amantes del buen gusto nos piden, se encuentra
la Gemma di Vergy, nos conviene declarar: que esta Opera se está ensayando
desde algunos días; para desvanecer la idea, sea que se ponga en escena, en
virtud de la indicacion de esta correspondencia, como para que no se suponga
que nosotros hemos usado del medio vulgar para llamar la atencion pública,
de pedirnos á nosotros mismos bajo nombre de Unos amantes del buen gusto,
la Opera que nos conviene exhibir […].215
Otro ejemplo que muestra el peso de la opinión pública, además de las constantes
referencias a éste en todas las críticas y avisos sobre ópera, se puede ver a través de una
crónica publicada en el Diario de Avisos el 4 de mayo de 1850, en donde se le criticó a
Pestalardo el no haber contratado a un grupo de cantantes, que recalaba en ese momento
en Río de Janeiro, entre los que se encontraba la soprano italiana Ida Edelvira.216

                                                        
213
Diario de Avisos, 13 de abril de 1850.
214
Diario de la Tarde, 19 de septiembre de 1849.
215
Diario de la Tarde, 19 de junio de 1851.
216
Véase la cita en el apartado 5.2.

Vera Wolkowicz  63
Tiempo después, precisamente en enero de 1851, esta cantante es contratada por el
empresario junto con el director de orquesta Rivas para unirse a la compañía porteña.

6. Conclusión

A pesar de la ausencia de representaciones completas de ópera italiana en los

escenarios de Buenos Aires durante aproximadamente los veinte años transcurridos
entre 1828 y 1848, no solo no disminuyó el interés del público por este género sino que
volvió con gran aceptación. El contexto particular en que la ópera fue puesta
nuevamente en escena y la construcción del gusto durante todos esos años revelaron la

Vera Wolkowicz  64
necesidad de modificarlas y adaptarlas a la situación, primeramente, -como puede
observarse en los recortes de escenas de varios libretos- en cuanto a la extensión. Pero,
incluso también fueron adaptadas en función de otorgarles o quitarles posibles
significaciones vinculadas particularmente a lo político, ya que las óperas tenían en
Italia y otros países de Europa una carga en este sentido.
Una vez determinado el gusto -que se fue conformando a través de los
fragmentos de obras escuchadas en tertulias, intermedios teatrales y conciertos, y de la
prensa, y consolidándose una vez llevada nuevamente a escena- el foco cambió hacia lo
que debía ser la representación. Durante los cuatro años en que el arte lírico permaneció
arriba de los escenarios del Teatro de la Victoria, se desarrolló una polémica en cuanto a
la manera de juzgar la calidad de cada ejecución. La prensa mostró -a través de la
crítica- dos perspectivas que serían avaladas por el público y que se han visto reflejadas
en las cartas de lectores publicadas en los mismos diarios, dando cuenta, de esta manera,
de dos recepciones diferentes. Estas polémicas reafirman el interés que tuvo el género, a
la vez que muestran la influencia que el público ejerció sobre éste.
De las representaciones propiamente dichas hay ciertos factores que merecen ser
mencionados. En cuanto a lo musical, no es mucho lo que hay para decir.
Evidentemente llegaban partituras completas del exterior, pero en su mayoría circulaban
reducciones para canto y piano, y, por lo que se observa en relación con los músicos que
integraban la orquesta en aquella época, sería posible pensar que todavía faltaban
elementos suficientes para generar artistas formados. En este contexto, se hace difícil
comprender el desempeño que realizaron los cantantes arribados de afuera. Sobre las
puestas en escena cabría pensarse algo similar a lo dicho sobre los músicos de la
orquesta, es decir, era todavía incipiente el aprendizaje de oficios vinculados al teatro,
como aquellos correspondientes a las escenografías y vestuario.
El reestablecimiento de la ópera italiana en Buenos Aires a partir de 1848 fue el
inicio de un ascenso creciente e ininterrumpido del género que le valió un teatro propio
como fuera en su origen el antiguo Teatro Colón.

Vera Wolkowicz  65
Vera Wolkowicz  66
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Fuentes

Libretos editados en Buenos Aires (en orden cronológico):

Lucia de Lammermoor. Buenos Aires: Imprenta de la Independencia, 1848.

El furioso en la isla de Santo Domingo. Buenos Aires: Imprenta Republicana, 1848.
Lucrecia Borgia. Buenos Aires: Imprenta de la Gaceta Mercantil, 1849.
El Elixir de Amor. Buenos Aires: Imprenta Republicana, 1849.
Norma. Buenos Aires: Imprenta de la Gaceta Mercantil, 1849.
Hernani. Buenos Aires: Imprenta de la Gaceta Mercantil, 1849.
Linda de Chamounix. Buenos Aires: Imprenta de la Gaceta Mercantil, 1849.
El Pirata. Buenos Aires: Imprenta Argentina, 1849.
La Sonámbula. Buenos Aires: Imprenta Argentina, 1850.
Los dos Foscari. Buenos Aires: Imprenta Argentina, 1850.
El templario. Buenos Aires: Imprenta Republicana, 1850.
Los puritanos y los caballeros. Buenos Aires: Imprenta Republicana, 1850.
Los lombardos o la primera cruzada. Buenos Aires: Imprenta Republicana, 1851.
Don Pasquale. Buenos Aires: Imprenta Republicana, 1851.
Una aventura de Scaramuccia. Buenos Aires: Imprenta Argentina, 1851.
El juramento. Buenos Aires: Imprenta Republicana, 1851.

Libretos editados en Italia (según el orden de los editados en Buenos Aires):

Lucia di Lammermoor. Venezia: Tipografia di Giuseppe Molinari, 1847.

Il furioso nell’isola di Santo Domingo. Milano: per Gaspare Truffi, 1843.
Il furioso all’isola di Santo Domingo. Ferrara: Tipografia della Pace, 1849/50.
Lucrezia Borgia. Venezia: Tipografia di Giuseppe Molinari, 1845.
L’Elisir d’Amore. Venezia: Tipografia di Giuseppe Molinari, 1842.
L’Elisir d’Amore. Milano: per Gaspare Truffi e Comp., 1832.
Norma. Venezia: Tipografia di Giuseppe Molinari, 1844.
Ernani. Venezia: Tipografia di Giuseppe Molinari, 1844.
Linda di Chamounix. Venezia: Tipografia di Giuseppe Molinari, 1842.
Linda di Chamounix. Milano: Giovanni Ricordi, 1847.
Il Pirata. Venezia: Tipografia Casali, 1830.

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Il Pirata. Milano: Antonio Fontana, 1831.
La Sonnambula. Modena: Geminiano Vincenzi e Compagno, 1836.
I due Foscari. Milano: Regio Stabilimento Ricordi, 1888.
Il templario. Venezia: Tipografia di Giuseppe Molinari, 1840.
I puritani e i cavalieri. Venezia: Tipografia di Giuseppe Molinari, 1837.
I lombardi alla prima crociatta. Venezia: Giovanni Ricordi, 1844.
Don Pasquale. Milano: R. Stabilimento di Giovanni Ricordi, 1843.
Una aventura de Scaramuccia. Milano: per Luigi di Giacomo Pirola, 1834.
Il Giuramento. Venezia: Tipografia di Giuseppe Molinari, 1843.

Publicaciones Periódicas:

The British Packet and Argentine News. Buenos Aires: Imprenta de Hallet, 1826-1858.
El Diario de la Tarde. Buenos Aires: Imprenta Argentina, 1831-1851.
La Gaceta Mercantil. Buenos Aires: Imprenta de Hallet, 1823-1852.
El Diario de Avisos. Buenos Aires: Imprenta de Arzac, 1849-1851.

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