< &, Otic ze BA -2009 HISTORIA CRITICA DE LA Alejandro Horowice LITERATURA i ARGENTINA director de la obra: NOE JITRIK Susana Cella Elsa Drucaroff Roberto Ferro Maria Teresa Gramuglio Cristina Iglesia Alejandra Lacra Rupturas Celina Manzoni Jorge Monteleone (ver P2R- 645 trabajo etb0 ) DIRECTORES DE VOLUMEN VOLUMEN VII Ricardo Piglia director del volumen Alfredo Rubione CELINA MANZONI Sylvia Saitea Julio Schvarteman rneesé BaitaneBIBLIOGRAFIA BUENOS AIRES: LA INVENCION DE UNA METROPOLIS CULTURAL por Diana B. Wechsler Rodolfo A. Borello, “Autores, situacién del I B 1» i: mn del libro i no material dela literatura en la Argentina del spo me i demos Hispan ° demos Hispanoamericanos, n° 322-323, Madrid, abrl-maya Eustasio A. Garcia, Buenos Aires, Klin, 1965. Eduardo Gudiiio Kieffer, L F eerie Gul bie (ote Gonzalo Losada, el editor que find en el mundo, Buenos Aires, Dunk Hacia 1926, Rodolfo Senet, con Ia idea de reconstruir una trayec- i que le permitiera pensar Buenos Aires hacia 1920, ensaya una toria de la ciudad a partir de los afios ochenta en los que encuentra ‘omienzo de un praceso de cambio vertiginoso. Poniendo el acen- en [a transformacién de Buenos Aires afirma: “nada esté como era ronces, todo ha cambiado: la casa, modificada por completo, la ca~ e,irreconocible, el rio, que ya no se ve més; los paseos y las plazas, amorfoseados” y finalmente advierte la presencia de una “ficbre ; jovadora” capaz de arrasar con todas las cosas.! : Gloria Lépez Llovet, Sudamericana. Antonio Lé Z Otros documentos, sin embargo, relevan un aspecto diverso del Svc ks pls a Coen Bees an Lewis, wn suenos Aires del diltimo cuarto del siglo x1x y los primeros afios del Ana Martinez Rus, “El comercio de librom les macdor ri En ellos, la imagen aparece asocizda —en términos materiales y en Jenis A. Mattines Marti fel}, Pete a ae imbélicos— con aquella “gran aldea”, tal como la definié narrativa~ fa lase- ase nin Marin 6), Historia del din eB mente Lucio V. Lépez. hacia 1884. Una ciudad atravesada por calles Rafael Olarra Jiménez, Espasa Calpe, Manuel Ol fangosas de perspectivas infinitas pobladas por construcciones en " wocatitn bipannarseriand, Busads Ae Desk, a iinos casos italianizantes y en otros modernistas, de una o dos plantas, Jaime Rest, “Diagndstico de la novela policial”, en Grigio 1 que se disputaban cada cuadra con las viejas casas bajas de tejas here- st Aes bode 7 policial*, en Crisis, n° 15, Bu dadas del perfodo colonial, cuando la pamps era una presencia eres eatriz Sarlo, “La perspectiva ameri ; 2 za. Un espacio fisico en el que el contrapunto entre las fachadas y la en Panto de Vista, ato VL n 17, Soca aebrimerns ice da fensién ciudad-campo reflejaba en las calles otras batallas que con- Wan, “Claridad’, editorial del pensamiento izquierdista”, en a temporaneamente se libraban en busca de la conformacién de espacios s Historia, n® 172, Buenos Aires, septiembrede 1981, Bre ol desarrollo culeural. Desarrollo de la industria editorial argent Fundacién Interamericana de Bibliotecologia F * Rodolfo Senet, “Buenos Aires alrededor del afio 1880", en La Prensa, Buenos Aires, 17 de octubre de 1926,___ Pero Buenos Aires estaba destinada, segiin lo habia pre implicitamente Sarmiento, crecer en todas direceiones y xeon se en una ciudad moderna, Para esto era importante no s6lo el plimiento de un intenso programa de reestructuracion urbeag arquitecténico que modificara su aspecto, también ora indians hacer los cambios necesarios para proveer de los recursos nee para modernizarse, o sea reinventatse, “ des, 0 en diferentes tiempos, segtin la cuadra que transitara, el is que babitara ola relacign que tuviera con cada zona. La pren- duica — junto a otros medios, tales como la fotografia la litera~ eft arquitectura, las artes plisticas— se ocupé de operar con esta s idad y de generar, a parti de ella, nuevas perspectivas desde las te procuraba construir una imagen homogénea de este universo ‘A partis ‘i : yermanente mutacién. vice titan be pe ang elie 7x y con ites Mas auevas tecnologias de la imagen y sus posibilidades de re- asistirdn a un acelerado proceso que la llevard 2 lad y sus habit oduccién e impresién gréfica estuvieron al servicio de la creacion jsitina un acerado proceso que la Ilva a converse ng Mean nuevo perfil para la ciudad. Los medios gréficos que contri cpune cluded moderna sino tambien en una mendpalis ula yeron # la construcein de una imagen moderna son, por lo mis- Rem Wines emtendias aqui en el sentido que prop jos que hoy ofrecen la posibilidad de acceder a la dimensi6n co- Kaymond Wills quien ls pena como centos en donde se Mffana de ese proceso en la medida en que permiten ir registrando panos matin y hs aeveds cles deus rein ode ng de mitiples incones las metamorfosis moderaas, las ruptaras Las metripois eras como Buenos Aires en eto os en on las imigenes del pasado y la persistente vocaci6n por imponer ces de constcion adguireron al largo deh primera mitad ras nuevas. os Sele uma dimensin nueva ya ques fueron convitieno en a presencia de nuevos pablicos alos que interpelar desde los pe- che ms qu grandes chudade, Es all donde, ota vx on pal édicos revela el proceso de reestructuraci6n de la sociedad, en tanto Menai comenzaban 2 formarse nuevas rlaciones socials, profusion creciene de imagenes y la apaicign de un auevo ipo de ane srcalo-a noticia grifiea—exhiben al mismo tempo a sofistiacion uly sat apltlo nos proponemos secorrer algunos wramos d eniea con [a que se cuenta para desarrollar esas lujosas secciones Py le transformacién de Buenos Aires de “gran aldea” en meta lustradas y la voluntad de proveer al lector de imagenes de estas nue- polis cultural, a través de la recuperacién de un conjunto de obj tts y variadasrealidades. En plural, ya que se trata de un montaje mis- prio imfgenes pesentesen textos litrariosy periodisticopll {elineo en donde es posible encontrar en una misma pagina el retrato rafias, artes plisticas, publicadas en su mayor parte en la pre dela prima donna que se presentaré en el Teatro Colén, junto a la fo- perisdiea en 1920 y 1930" Los medios ifiticon at con apg donna faraiia deportiva, a reproduccién de ‘bras de una ex- circulaci6n de imagenes y construccidn de representaciones socio-ul posicin de ates plésticas, los premiados en el salon oficial anual y la tures, aparece come Soporte dels ingens consdeads Tht oma de una perspectiva de la ciudad desde un Angulo especialmente ilo conductor de esa historia. widriett priv “ le tr aderds a la emergencis de paren a ered pa Pi. sesile de las imdgenes” se desplegé ante el piblico lector de campo cultural y del campo artistico que aqui se considerard diarios y revistas de una manera sistematica, a partir de variadas estra- eet tegias que buscaron ordenar la diversidad y ofrecer visiones contun- dentes y acabadas de esta metrpolis en formaci6n. Entre los recursos utlizados, a comparacién con otras ciudades, la eleccién de puntos de vista inusuales, la creaciGn de panoramas por sectores o barrios y Isinvitacién a recorrer espacios nuevos, fueron los més frecuentes. E5- tos modos de presentacion de a informacién dieron lugar, 2 su vez, a tun siempre renovado repertorio de imagenes y textos destinados a ac- tualizar en forma permanente al piblico. Las piginas de la prensa establecfan una narraci6n visual, que —por yuxtaposicién unas veces 0 por contigtidad, otras— permitfa identifcar cuestiones comunes a sodas las grandes urbes y, en esta operacién, eolocar a Buenos Aires entre ellas. Una estrategia que po- pel cule El desfile de las imagenes? La transformacién de Buenos Aires es hacia 1 ci i es hacia 1920 una reali pable en cada rinc6n de la ciudad. El ciudadano podia sora dita tes escenas y es posible que se pudiera sentir compartiendo diversas "Reyond Wiliams Le pola del med ‘Titulo de Haber Hermat, en La Nacién, 16 de septiembre de 1928. aectos que oftecen las més altas construcciones en las ciudades de ‘ Chicago” + Foo el etcimiento eiiio de as udades leaks In ancia de las construcciones, los estilos de los edificis, el sistema serrques y recreos, las calles y sus diferentes identidades, el trénsi- or «los problemas vinculados a su regulacién, el lugar de aquellos que feabajan en el crecimiento urbano, los oficios en la ciudad y las activi- fades en los mérgenes, adquirfan ahora una presencia tangible y po- pana Buenos Aires la par dels oma grandes urbes. ‘Las metropolis cosmopolitas se presentaban ante el piblico con doble dimensiéns la del atraetivo de lo nuevo y su presencia inter- ional y lade la complejidad —tanto fisica como social implicita en el impacto de estos crecimientos acelerados. A través de las notas, estos indgenes pbliada en os mediosgrificos de Buenos Aires ‘ee cuando una concinca deo nuevo con una puesta en fxm de imaginadas para el futuro.* Epigrafes que reforzaban la lectura Jos cambios ceuridos en Ia eudad asi como se fae onganizando I las imagenes del estilo de: “Como cambian los tiempos: ‘historia urbana, la propia y la de otras ciudades en un interesa vieron nuestros abuelos... 1890 lo que han visto nuestros pa Beato, i ; 1913, lo que vemos nosotros, 1999, 1 que veran nuestros jos", PUna de esas historias, firmada por el alcalde de Dhaai teal iialaban ilustraciones como la de la cubierta de Caras y Caretae fi6 a lector las etapas del crecimiento de esta ciudad y sus efectos: abril de 1913, en donde el caos del trinsito con automoviles ti dos en calles sin salida en el nivel del suelo, contrasta con los 6 niveles de transportes que se desarrollan entre los grandes edific que ahogan el paisaje y no permiten una mirada mas amplia que de sus propios perfiles. Con esta ilustraciones producidas en torno al Centenario, se ap taba ala instalaci6n de un repertorio de imagenes para una neva cl dad. Con las fotografias de prensa, que profusamente se publican partir de los afos veinte y con la iconografia urbana que avanza sobt el territorio de las artes plisticas, se completa esta operacion destina dria encontrar sus rafces en las numerosas prefiguraciones que d Buenos Aires deseado ilustraron las paginas de diferentes public nes ya desde 1910. La imaginacién moderna en torno al centenario pensé el e miento de la ciudad de tal forma que creyé que alcanzaria las nu con rapidez. Comenzaron a aparecer dibujos que fantaseaban q una Plaza de Mayo atravesada por cables que ademés de estable las comunicaciones telef6nicas funcionarian como titiles monorg les para quienes, montados sobre inusuales vehiculos, desearan car el espacio urbano con mayor agilidad.* La presencia de rascaci abigarrados y la necesidad de desplazarse de un sitio a otro, co: a diseBar diferentes sistemas alternativos: monortieles, autovias a tintos niveles que se cruzaran e interconectaran, puentes de un Ia a otro de las veredas de la Avenida de Mayo y aeroplanos que su ran las calles entre los edificios, son algunas de las representacion Nueva York, en la exuberancia de su vigor juvenil, se negé a escuchar consejos cuando comenz6 la fiebre de los rascaciclos, hhace veinticinco afios [...}; ninguna otra orbe del mundo se ha visto en las dificultades de Nueva York, que ha intentado sal- varse tratando de llegar al cielo, mas fue rechazada de entre los Angeles y retrotraida a la tierra.” En este texto, como en el ya citado de Senet sobre Buenos Aires, se leela nostalgia por la vieja ciudad y se advieretambignl tensién da a prover de referentes visuales que favorecieran la ruptura con entre pasado y presente. La sucesi6n de notas —Ia narraci6n de Se- vigjas formas de pensar y de vivir It ciudad El paso de ls lesa es price oh ana ena la del Alcalde de Nueva York daba nes a las forografias, supone el paso de la prefiguracidn imaginaria a lugata que se produjera en el imaginasio de os lctores un mont posibilidad de percibir, de manera mas 0 menos real, los cambios qui virtual a partir de una légica que homologaba ambas metrépolis en se presenciaban. Por ejemplo, la nota grafica “Buenos. Aires, ciudad de formacién. ciipulas y agujas” competia con la que sefialaba los “Interesantes a "Buenos Aires, ciudad de etpulas y sevits 2 ea Baas ia, ‘. ““Aprovechando los alambres de tléfono para la circulaign del public..." gosta de 1907, "ners aspects qu free as ms alas consasionc¥ en it La Vida Moderna. Semanario- Magazine Argentino, Buenos Aires, ato 4, 1° 135,30 ciudades de Nueva York y Chicago", en La Prensa, Buenos Aires, 25 de sept de marzo de 1910 de 1930 Se ee ee * Ver Margarita Gutman etal, Buenos Aires 1910, Memoria del porvenir, Buend 7 J, W, Watson, “El crecimiento de Nueva York”, en La Prensé, B Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1999 agosto de 1926,Imas altos." A pesar de los esfuerzos, la fotografia no deja ane Setar en gran medida una pomesa de furro, ya gue varied de sSuras y los desniveles abruptos subrayan la impresién de una ciuda er diario La Prensa, de gran presencia en esa 6poca, competidor spetable de La Nacidn, invita a volar a sus lectores a través de las see fotos” y ademas les propone tna opci6n para vivir —aunque a ‘no sea por unos instantes— esa sensacion de altura. ¥ pyre lapri- mera plana de la secci6n rotograbados, el titulo ‘Buenos a vista esd la‘Torre de los Inglses™ invita a realizar la experiencia de apro- piacion de la ciudad desde lo alto. Las fotos aéreas proveen una ee Gepcin ifrecuente dea cada ofzecen al cudadano ls oportunidad deaprehender buena parte de ella con un solo gope de visa y bast: jlusién de tenerla entre las manos; lo obligan a ae — la yaveabiese,aenconrar su cle, cas cosin, qu aide ducida a un punto mintisculo dentro de un plano ism C Se snaesra con orgullo la ciudad y con igual presinién se hace alan de Ios eeusos téenics del prioinmo modemo,dobe operacin com que se refuerza la idea de un tiempo presente en el que se concreta el Bituro imaginado afios atrés, vinculado al progreso y la diaria incor- racién de lo auevo. ; De cana del siglo xix mostraron una Buenos Aires de perl sinuoso que se eeortab conta el ciclo como promess de erect Piento futuro. Cuando las "aerofotos” dan wna vision alta y Ikjana Gu aroj un imagen neva anu J sensi de proyet inca Bado que dan las medianeasy los baldis en as tomas mi prmas Sided lara Buenos Ais pars como una aman ome homogénei, desde cl zl, la vredao desde Ia perspective de won calle o una esquina, el resultado era diferente; allila enue lac ae imponia como rasg0 distintivo. Andamios que enmascaraban un ed La incesante bisqueda de imagenes incluy6 el despliegue de di sas destrezas fotograticas, entre ellas, la vista aérea que permitis a zar sobre extensiones amplisimas que contribuyeron también a co gurar la representacién de Buenos Aires como totalidad ala ver como trama continua, infinita. “Punto de arranque” es el titulo, integra el conjunto de fotografias tomadas desde un aeroplano que ce piruetas sobre la Plaza de Mayo para lograr una toma del comi 20 de las tres nuevas avenidas producto de las recientes intervencio modernizadoras: Presidente Julio A. Roca, Avenida de Mayo y Pre dente Roque Séenz Pefta. La panorémica se reproduce con sentido dictico sefialando sitios de interés con ntimeros que remiten al pie foto, y en un recuadro se aclara que integearé un film producido 1a United Press Association para los Estados Unidos, como regis de la “excursién por Sud-América” de Mr. Carl Bickel, presidente la agencia noticiosa.® En otra foto aérea, en este caso del predio de la actual Plaza § Martin, se privilegié la presentacién de un proyecto que modificar toda Ia zona desde el final de la calle Florida hasta Retiro. La imag a doble pagina muestra la plaza con el Pabellén Argentino —estru tura de hicrro, vidrio y cerdmica que albergaba por entonces al Mi seo Nacional de Bellas Artes— y algunos edificios en demolicién, So bre la foto se lefan ademas los trazos del plan de reformas en marc que implicaba el traslado del museo, la demolicién de todas las cons. trucciones y la parquizacién del predio.? Esta toma del proyecto de 1926 se repite en 1934; otra vista aérea de la ciudad “permite aprec algunas de las construcciones moaumentales de la metr6polis”. Aqui se exhibe, ya concretado, lo que en la panoramica de 1926 esta ba en proceso: los jardines de Retiro y la Plaza San Martin anuncia dos anteriormente, son un hecho. La imagen refuerza el concepto de ‘rama urbana en altura y genera una nueva reacomodacién del espee- tador: La ciudad se ve como un continuo de edificios superpuestos que mas que ofrecer la ilusin de un espacio en perspectiva se elevan reereando la bidimensionalidad del plano destacando asi Ia fuerza as- cendente caracteristica de la ciudad moderna, representada aqui por sus primeros rascaciclos, entre ellos el Kavanagh, todavia en obra. El enfoque y la zona elegida de la ciudad hace que ya no sean ctipulas y agujas las que se destacan, ni las calles las que ordenen el conjunto, ahora el ojo salta de un edificio 2 otro, a ua ritmo marcado por los ! La Prensa, Buenos Aires, 8 de noviembre de 1925, Seccién Rotograbados. " La Prensa, Buenos Aires, 11 de abril de 1926, Seccién Rotograbados "© La Prenss, Buenos Aies, 4 de noviembre de 1934, Seccin Rotograbados. c ectara urbana; los ¥ Se produce en la ciudad una divisin estilistics en la arquit ecifiio loos, momumentle afrancesadon a manera ds pala, ys pe dios, de departamentos, nocin también reciente j, por otro lado, la presencia italiana clos barrios. < ° Desde Sudamérica y el Diario, que inciaron en la Argentina un pero fuge y una expansion periodistica notable; los tradicionales La Prensa, dirigido alas ‘ike median La Nation, a capas sociale mis vincolades alo agraio,compartiron luniverso lesior con los vespertinos La Razén y en especial con Critica que, pese a Su expectto sensacionalst, dio eabida aeseritores de vanguardiay que, en sf mismo, conrtuia una original manifestacin de rupcura. Ver en este volumen, Sylvia Satta, Nuevo periodismo y literatura argentina”ficio en construccién, seguido por la empalizada de un terreno baldi ¥ a continuacidn la sucesin de varias casas sencillas de una planta dos, descubren otra ciudad que convive con ua horizonte més bajo, cielo abierto, en espera de que sus amplias calles y avenidas infinit se pueblen en altura Este tipo de imagenes ofrecidas en las paginas de La Nacin y L, Prensa, 0 en los montajes fotogrilicos en revistas como Caras y Ca. retas, destinadas a un vasto publico lector, se constituyen en la sinte- sis visual de los textos que simulténeamente poblaron otras secciones de esos mismos medios. Conviven en sus paginas distintos elementos en pugna: desde imagenes residuales que se resisten a desaparecer has- ta aquellas que manifiestan abiertamente su adhesién a los cambios, Unas y otras no hacen mas que dar cuenta de las tensiones de la mo- demidad ofreciendo en su convivencia los matices de la diversidad, Al referirse Bernardo Gonzilez Arrili (1892-1987) al ascendente humo de las chimeneas, termina desacralizando la realidad a tal pun- to que los santos ya no huelen el incienso, una reflexidn cercana a la del Alcalde de Nueva York cuando afirmaba que en su intento de al- canzar el cielo su ciudad habia sido rechazada por los angeles: En la chata ciudad se alzan las chimeneas fantésticas, enormes lipices que aspiran a borrar el cielo azul. Sobre las casas se yer- guen su audacia de ladrillos cocidos y se mantienen inmdviles, centinelas irreprochables que han obtenido a fuerza de pricti- ca, la perfeccidn del saludo militar [...] llevamos al pie de nues~ tra audacia un horno, una fragua, hornallas donde se gesta en pluténicos esfuerzos fragmentos de la grandeza de la ciudad." En otra variante, el epigrafe de una foto de Baldiserotto titulada “Los centinelas del progreso”, propone: “Sencillas y rigidas, las chi- meneas, remplazan en el barrio fabril portefio a las eiipulas floridas de Ja ciudad. Son los centinelas del progreso, los vigias de la metrépoli creciente que atalayan el porvenit, los custodios del poderio argenti- no”. En la foto, el juego de contrastes intensos entre luces y sombras esté mostrando no sdlo el punto de vista del fotdgrafo sino, junto con sus habilidades técnicas, la posesin de un ojo culturalmente entrena- do.'* Un contraste que integra los datos de un paisaje urbano moder- no y que no s6lo aparece en este texto, como se vio en las notas grafi- ® Bernardo Gonzalez Arrili, “Un didlogo de chimeneas”, en Plus Ultra, Buenos Aires, enero de 1927. "En Plas Ultra, Buenos Aires, septiembre de 1927 jue yuxtaponen un Buenos Aires de cGpulas y rascacielos a otro Bi diteceom pabladn por Sibccas y chimencas, y mais allt Tos a= ios y “la quema”. bores tien le pintura, por su parte, dio temprana cabida a estos te- mas como lo muestran La usina (1910) y Cerveceria alemana (1915) de Pio Collivadino (1869-1945), quien aiios mis tarde, con Diagonal norte, un leo de 1926 que ilustra Ja alternancia de edificios monu- tnentales con obras en construccién, también construy6 la iconogra- fia del centro.'> Una imagen de la discontinuidad de la ciudad que se mismo ao es premiada en el expacio de los Salones Nacionales junto con el triptico Buenos Aires de Alberto Rossi. Aunque las imi- genes de uno y otx0 coinciden con muchas de las fotografias en el punto de vista, difieren en relacién con la tradici6n; mientras que las pinturas de Collivadino y Rossi se instalan y dialogan con el modo Figurativo del academicismo de comienzos del siglo xx, as fotogra~ fias innovan en relacién con su insercién de alta calidad en los me~ dios grificos masivos y su perspectiva estetizada construida a partic de la captura de momentos singulares en los que Ia luz se convierte en protagonista."* : oe ‘Buenos Aires es personaje y escenario de una experiencia de mo- dernidad tan impactante, que provocé una fuerte ruptura en diferen- tes aspectos de la vida cotidiana, en particular en relaci6n con el con- cepto de tiempo y su correlativo de épocas “La velocidad tiene ciegos a todos y quizés envoraginada 2 toda la época (que al decir la palabra poca mie se envalentone y crea que “poe es algo mas que un mi- nuto)”, afirmaba Ramén Gomez de la Serna en ‘Denuncia de la velo- Cidad”,escrta pata La Nacidn en 1928, una reflexin en la que avan- za ademas sobre la presencia inquietante del automévil, que “como prototipo de a velocidad rapt: todos los dias el esprtu contempors- feo y sel lleva a dar-vachas de silencio y viento" El tiempo y su fugacidad como un nuevo dato de lo cotidiano aparece una y otra vez; Haber Hermat en el articulo antes citado re- Hexione: "8 Ver Laura Malosetti Costa, Collivadino, Buenos Aires, El Ateneo, 2008. En os desfiles, por ejemplo, “Deshumbran las miles de lamparilas, tendidas de vereda a vereds, como ropas recén colgadas El desile de peatones parece intermina- Be Todos svanean etarment conf irda fen a i cra po a wees Ia vista se euerce hacia los balcones, porque las piermas y las puntlls de ropa interior atraen mis que la iz” Segundo B. Gauna, “Fiestas patrias”, en Caridad, Buenos Ai- res, agosto de 1928 Ramon Gémez dela Sern, “Denuncia dela velocidad”, en Le Nacidn, Buenos Aires, 19 de agosto de 1928La vida corre tan rpidamente [que] el corazén ya no envejen ce, Pero el especticulo de las cosas, la decoracién, la maquina ria, cambian a la vista y tan répidamente que, antes de llegar al intel de la vejez, se tiene, en el almanaque de la memoria, una tal cantidad de recuerdos que parece se los hubiera recogido en tres 0 cuatro existencias completas, de una duracién normal. Este recorrido centrado en la invencién del Buenos Aires mod no a partir de las fotografias de prensa que se publican en los afi veinte permite inferir una retorica triunfalista, caracteristica del p yecto modernizador. Sin embargo, no todo es exitismo. Las persps tivas melancdlicas que se hallan en ciertas lecturas en boga, extrafia dentro de esta misma realidad, hacen ofr voces que, por diferentes ra zones, estin en conflicto, descreen de la linealidad de este proc: Entre esas miradas nostalgicas hay que mencionar a Borges que, Fervor de Buenos Aires (1923), refunda “miticamente” y parece aiio- rar una ciudad a la que exalta —“eterna como el agua y el aire”—, a8 como a Oliverio Girondo, en pleno desconcierto cuando mira la ci dad en transformaciGn pregunténdose: donde guardaré los quioscos, los faroles, los transetintes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno —afirma— que tengo que estallar... Necesitaria dejar algiin lastre sobre la vereda, Al llegar a Ia esquina, mi sombra se separa de mi y de pronto se arroja entre las ruedas de un tranvia.!* Aiios mis tarde, Lino Enea Spilimbergo (1896-1964) reinterpreta esta sensacién de agobio en el espacio urbano en su leo Arrabal de Buenos Aires (1933). En el cuadro, dos personajes sin gran relieve se integran, en una atmésfera inquictante —dada por la luz, el encuentro de las lineas y el modo de plantear el espacio pléstico—, en ese clima de silencio y ausencia, como si el tiempo estuviera suspendido. La propuesta estética, por lo tanto, a partir de ese tipo de textos e image- nes traspasa la superficie de la mera representacién para avanzar sobre otros aspectos expresivos, como un modo de ensayar estrategias esté- ticas congruentes con el debate contemporinco, " Oliverio Girondo, 20 poemas para ser leidoreneltanvia, Buenos Aires, Cen- ‘tro Editor de América Latina, 1987. | mapa del infierno humano Para un ciego, de esos ciegos que tienen las orejas y los ojos bien abiertos indtilmente, nada hay para ver en Buenos Aires, pero, en cambio, jqué grandes, qué llenas de novedades estén fas calles de la ciudad para un sonador irOnico y un poco des- pierto! ;Cudntos dramas escondidos en las siniestras casas de departamentos! jCudntas historias crueles en los semblantes de ciertas mujeres que pasan! ;Cuénta canallada en otras caras!"” ‘Tontos y granujas, dramas escondidos ¢ historias crueles son las que imagina Roberto Arlt en los rostros que se le cruzan durante su vagabundeo cotidiano por una ciudad que alberga infinidad de narra- ciones, quizas tantas como las miradas que podrian volcarse sobre ella. Por su lado, las cimaras de los reporteros gréficos aportan mate- rial a este paisaje humano apostando a la mirada exitista unas veces y a la critica otras. Para la primera opci6n, “E] almuerzo al aire libre de Jos obreros porteiios”, Roberto Arlt organiza un conjunto de fotos de trabajadores que, lejos de exhibir cualquier tipo de conflictividad, muestran el cargcter del trabajo diario en las calles. Llama particular- ‘mente la atenci6n en esas fotogeafias un grupo de obreros que, “sen- tados en los andamios del nuevo edificio del Concejo Deliberante”, “desafian el vértigo y satisfacen su apetito”® No por azar, al aio si guiente La Prensa publica una foto similar, pero ahora de los albani- les que construyen el Empire State Building, sorprendidos en los an- damios.” La recurrencia de imagenes como éstas refuerza el buscado cosmopolitismo, lo cual no sdlo se expresaba en el hecho de alojar personas, lenguas, costumbres y saberes de diferentes orfgenes, sino que también se construfa desde una mirada metropolitana capaz de dar cuenta de una evolucién supuestamente irreversible, propia y aje- na, e integrada, al menos en el deseo de formar parte de un proyecto moderno, “mundializante”. Como un dato mis, se diria que esa decla- rada tendencia a la mundializacién debia levarse a cabo dentro de las fronteras del fluido intercambio entre diversas metrépolis. Esa voluntad de cosmopolitismo se refuerza con una captacién de los habitos de otros sectores de la sociedad, que son retratados jugan- do al tenis, realizando saltos a caballo, posando con espontaneidad Lo misma que el epigeafe que precede esta cita, en Roberto Arlt, “El placer de vagabundear” [1933], en Obra Completa, Buenos Aires, Planeta, 1991 En Lat Prensa, Buenos Aites, 5 de noviembre de 1929, Seccibn Rotograbados, 21 En La Prensa, Buenos Aires, 2 de noviembre de 1930, Seccién Rotograbados.‘mientras realizan pascos por los parques, en las inauguraciones de principales galerias de arte —Witeomb, Miiller, Van Riel y en inauguracién del evento anual de legitimacién artistica, los Salo Nacionales de Bellas Artes, en los que aparecen junto a alguna de obras premiadas, Sin embargo, el interés de artistas y fordgrafos suele verse ca rado mas por las pricticas de la burguesia que por el mundo del bajo, la legada de los inmigrantes al puerto o cicrtas zonas de la oh dad. Esto permite pensar que el trabajo interesa como signo crecimiento mas que como espacio de conflicto, tal como habs si entendido en la década anterior. La tradicién portuaria de Buenos res, que viene de la época colonial pero que fue reformulada cua se construy6 el Puerto Nuevo hacia comienzos del siglo xx, sumadg, [a estructura econémica agroexportadora iniciada en la tltimna déea del siglo x1x, hace que la actividad de carga y descarga resulte una d Jas més atractivas y frecuentadas: panorémicas del puerto, astille tomas de barcos, obras en construcci6n, maquinarias, hombres. La fo tografia pone en relieve y actualiza la imagen de este aspecto de la ch dad al mismo tiempo que desaparece en la pintura de esos mismos pacios; la soledad como tema de los éleos de factura tradicionalista Justo Lynch (1870-1953), el famoso Bruma en el Riachuelo, o la inte gracion de los personajes en el paisaje en las obras de Benito Quingues Ja Martin (1890-1977), dejan entrever, en cambio, un clima entre dig. tante, pintoresquista y descriptivo de la ribera de la ciudad, La propuesta de una figuracién metafisica, en la que se adivinan notas vanguardistas, lejanos ecos de los futuristas italianos, como Carta, 0 de los metafisicos, como Morandi y De Chirico, en los trabajos de Victor Cinsolo (1898-1937) y Fortunato Lacémera (1887-1951) ine cluye una perspectiva melancdlica que resulta de la ausencia de la fi gura humana en sitios en los que resuena ticitamente su presencia, El mundo del trabajo supone una problematica més amplia que la del registro de los diferentes oficios o de los espacios en los que st rea- lizany suscita, en Ciinsolo y Lacdmera, por ejemplo, Ia mencionada mirada metafisica, compartida también por Horacio March (1899- 1978), quien en Desocupado (1932) introduce un perfil sombrio en el escenario moderno. Este tema, retomado en proporciones monumen- tales por Antonio Berni, en una pieza como Desocupados (1934) esta blece un punto de inflexién dentro de un desfile de novedades tems. } Ver Maria Teresa Constantin, “Italia en la Nebbia, La Boca como residencia", en alia en el horizonte de las artes pléticas en la Argentina, Buenos Aires, Asocix, ci6n Dante Alighieri, 2000 ticas, lo cual implica, igualmente, la aparicién de auevas corrientes isticas: ya no es s6lo la pobreza en “la quema” o en los asentamien- Fos precarios de los suburbios, sino también, sobre los aos treinta, el centro —es reconocible la recova de Paseo Colén en la obra de March— se convierte en motivo de obras que muestran las fisuras que rovoca la crisis del proyecto moderno. ; Ya Elfas Castelnuovo, en La mala vida, habia abierto un sendero en la exploracién de estas otras realidades: En uno de los extremos del Mercado de Abasto, frente al guioseosuele ubicarse desde el ini pasado a passa de ioseros sucios y andrajosos. (...] Ellos no ven 0 no pue- aa Ta luz del sol que bata los adoguines dela ealzada el frente de los altos edificios, la cdpula del quiosco; no ven ni oyen el traqueteo de la gente que va y viene febrilmente, afa- nosamente, dndose codazos, empujéndose; no oyen ni ven los tranvias que suben y bajan repletos de pasajeros. Los Artistas del Pueblo, entre los que se destacan las series de gra- bados de Guillermo Facio Hebequer (1889-1935) cuyos temas pare- cen tomados en conjunto como un paseo por la ciudad, pusieron en ciculeion imagenes que incan sobre estas zonasoxcras dela mo- dernidad. Castelnuovo y Facio, ambos identificados con la izquierda, trabajan con el propésito de denunciar las diferencias y manifestar las injusticias sociales. Mas alla de este acuerdo inicial y la frecuentacién de espacios comunes como las redacciones de Claridad y La Campa- na de Palo, por ejemplo, los recursos que utilizan son diferentes: mientras que Castelnuovo, segiin Graciela Montaldo, apela aun veris- ‘mo implacable que se aferra a la historia narrada en busca de dar voz 2 quienes no la tenfan, Facio Hebequer ensaya disinta estrategias grificas tendientes a imponer otros objetos y otros modos de ver.** La composicién por registros superpuestos —como se ve en La Chacari- tay en La quema— procura reponer una narracin dentro de un arte {que se lee por simultaneidad; la amplificacién de los primeros planos y la subordinacién del resto en sentido espiralado como en Calle Co- © Flas Cstdnuov,Lamala vd, 1924. er Adam Ast *Bas Clo sonnei nats een Tess ea LS) El pert ei, vol tte dle ste vpn Bac A tees! nan hema velanen vr Pablo Ausland ture en citores de ogee * Graciela Montaldo.rrientes (c.1933), 0 la ereacién de una secuencia de obras que cuem una historia —Ti historia, compartero (c.1933)-— se inscriken en voluntad narrativa. En todos los casos, desde una mirada moderna recuperan formas de organizacién de las imagenes —sobriedad, fo dos rigurosos, incisiones cubistas— que habfan resultado operativag funcionales en otros momentos 0 en otras poéticas Las notas grificas referidas al mundo social presentan, a su turng, diversos conjuntos fotogrificos que ordenan, clasifican y procul construir sentidos a partir de la realidad que registran, reiteranilo ung otra vez la rtdrica sul y compleja de la estetizaci6n con la que se yu taponen universos variados para conducir al lector hacia una versig idealizada dela vida urbana en la que cl mundo del trabajo convive apy blemente con la vida ociosa de la burguesia, Frente a este panori ideal, la pintura y la literatura tienden a instalar sombras buscando, tunos casos, el sitio de la denuncia expresa —como Castelnuovo ol Artistas del Pueblo— y, en otros, conformando una mirada distane veces metafisica, que aporta también su juicio eritico ya sea desde la pore plejidad o Ia ironta —Girondo, Ar, Ciinsolo, Berni, Spilimbergo entre otros—. Desde las pagina ilustradas de los medios grificos, los se res populares son presentados viviendo la ciudad como trabajadores 6. bien como multitudes que avanzan, invadiéndolo quizas, sobre el cens tro durante los dia festivos, no se los individualiza mas que como grac po de obreros, de trabajadores o de inmigrantes. Las elites, en carsblo Parecen destinadas a gozar plenamente, como propietarios, de la clu. dad, de sus parques, calles céntricas y nuevos eificios. Ciudadanosple- ‘nos, e los individualiza con nombres y apellidos, son los habitantes pi vilegiados de la ciudad moderna, mientras que en los mérgenes quevian Ios excluidos, sin nombres ni rostros definidos. . Cara y cruz del proceso de modetnizacién, el deslumbramiento abrumado ante lo nuevo y la marginalidad juegan a ignorarse mutuas mente. Oliverio Girondo, con una postura cercana a la de los cronis. tas de los medios gréficos, parece agobiado por la turbulencia de los cambios; un agobio que no aleanza a ocultar ciertafascinacién por el proceso que contempla mientras que la perspectiva de Castelzuovo —severa y pesimista— registra las fisuras prov veloci semen pss 8 ras provocadas por la velocidad Buenos Aires, metropolis del mundo Ciudad que crece y se dilata incesantemente hacia los cuatro Puntos cardinales, 0 que se empina cada vez més, como Bue- nos Aires, sobrepasindose de un dia para otro en su afin de conquistar alturas, es ciudad predestinada a que la llamen me- tr6polis del mundo. La entusiasta profecia publicada en La Prensa el 21 de agosto de 1927, es expresiva del entusiasmo con que los diarios porteios pro- clamaban su destino de gran urbe. En las paginas precedentes se evo- ¢6 ha iconografia que aliment6 la autorrepresentacién de Buenos Ai- res como citidad moderna; en adelante consideraremos otros aspectos menos tenidos en cuenta en relacién con el proceso de constitucién de la ciudad capital como metr6polis cultural, una més en el conjun- to de metrépolis culturales del mundo occidental. Asi, por comenzar, siel espacio urbano funciona como condicién necesaria para la emer- gencia y consolidacion del arte moderno, se trata de precisar y con- signar la relacin que existe entre ambos conceptos, a saber qué de la experiencia urbana de los afios veinte y treinta y que la exhiben co- mo metrépolis cultural moderna incide en el movimiento artistico contemporaneo, lo cual parece evidente o, al menos, guia la mirada de este trabajo. ‘Las metrépolis, espacios cosmopolitas por definicidn, presentan tuna intensa actividad y favorecen la circulacién de bienes culturales y simbélicos. Son, a la vez, sitios capaces de atraer y albergar a la gente de los lugares mas diversos y remotos del mundo: migrantes, exiliados, viajeros. Hay evidentes diferencias entre todos ellos pero, dejindo- Jas de lado, en la mera tematizacién de las variedades idiomaticas, los espacios metropolitanos, por lo que son culturalmente, colocan el tema de “el otro” y “lo otro” en el centro de la escena. Esta diversi- dad sociocultural favorece la emergencia de lo que Raymond Williams ha definido como “formas metropolitanas”, y entre ellas, las del arte moderno. Siguiendo esta linea de reflexidn, en el caso de Buenos Aires es po- sible afirmar que su constitucién como metrépolis cultural, con wna identidad definida, se produjo en el curso de 1920, en el momento en que el espacio de las artes visuales ya estaba claramente delimitado y en una relacién de ruptura con los criterios vigentes, en particular las poéticas realistas: instituciones piblicas y privadas, sistemas de consa~ gracidn y legitimacién se habian ya instalado reproduciendo los regi- menes vigentes en centros como Paris, Barcelona, Madrid (en menor medida), Milén o Berlin, Los artistas ¢ intelectuales (Ricardo Gitiral- des ante todo) que viajaron a las metr6polis centrales con voluntad de formarse ¢ integrarse en el arte moderno, en un movimiento muy di- fundido y caracteristico del arte latinoamericano de la época (Petto- rutti, 1892-1971; Spilimbergo, José Aguilera,1901-1971, entre noso-tos, y Diego Rivera en México son buenos ejemplos de ese viaj fueron también, quizas sin una clara conciencia de ello, actores & niflearvos tnt en sus propia exferas como ens expansion hacia ctropolis de origen: Buenos Air ai éxic i retrpols de oign: 5 y Sio Paulo, México y Madr Dos serfan, entonces, las principales vias de acceso a la moderné zaci6n del espacio attistco: la constituciéa de los espacios de produ cin y reproduccin del sistema y la experiencia del viaje a Europa el primer caso, habfa antecedentes: ya desde finales del sigho x1x se hy bia asistido al proceso de formalizacién de instituciones a partir de Sociedad Estimulo de Bellas Artes (1876) del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) con una seleceion di obras que debian, ése era el objetivo, ayudar a la formacién tanto dj artistas como de piblico* En 1905 se nacionaliza un instrumento cla, ve: la Academia, espacio de formacién sistemaética de futuros artiseae yen 1911 se convoca el Primer Salén Nacional Anual de Bellas Artes (SNBA), institucién de selecciéa, premiacién y legitimacién eu convocatoria anual hard que a partir de entonces los meses de septicins bre y octubre se conviertan en punto nodal del afio artstico. EI SNBA recogié la experiencia de los salones de Paris y Madrid, su memoria institucional, sus vicios y virtudes, y desde ellos se erigié en juez de roduccién artistica nacional, Por otra parte, el espacio artistico regis: tra ya desde los primeros afios del siglo xx el crecimiento de un ren cado que por su regularidad e instivucionalidad supera, por ejempl al de ciudades con mayor tradici6n artistica como Made. En sintesis, hacia los afios veinte Buenos Aires contaba con insti- tuciones de formacién y legitimacién, espacios de circulacién de obras y un buen repertorio de pintura europea —cuyo volumen habia pro- yocado un gran impacto en la Exposicin Internacional de Arte del Centenario (1910)— que se presentaba en galerias privadas e ingresa- ba en las colecciones personales y puiblicas, entonces todavia ex fore maci6n y crecimiento. Al mismo tiempo, los medios grificos — tanto los diarios y revistas de gran tirada como las publicaciones con cierto grado de especializacién se consticuyen en ventanas privilegiadas gue van dando visibilidad 2 estos procesos y conceden mayores espa. cios a a seccién de artes plisticas; abren paso de este modo a una gets vans il hoe obj de impr gu see concede Ley Lfodaaclaciny pr consecenis clr Nees vamado coq iddico Martin Fierro, del grupo Florida, descansa sobre tense proceso de afabetzacign qu selleng «cabo en pa ou ‘ever ews a ea eal pats en ls dcas preceden- Veren exe volumen, Oscar Travers “Martin Fe como pesodcge? tica especializada en las “Bellas Artes” que, constituida en una especie de guia, se proclamard responsable de sefialar el deber ser de artistas y riblico, de jurados y maestros. Esos criticos, “arbitros del gusto me- Bio”, al promediar los afios veinte deberan enfrentar un grave proble- ima, dar cuenta de las rupturas que habjan comenzado a producirse en Es un momento de ruptura general, en el periodismo, el teatro, la literatura, las artes plasticas y aun los modos de vida cotidianos, en .pason con el también generalizado entusiasmo por ir a Europa, en tn viaje que se siente como “inicistico”, indispensable para un artista, y que empezé a tener auge en la Argentina entre 1910 y 1920: haber ido a Europa, y haber trabajado con los grandes maestros de la pintu- ray la escultura, es exhibido como un dato recurrente e infaltable en las biografias de los artistas que, no obstante, confieren a lo que apren- dieron un sello propio, de gran fuerza. Bs el caso de Alfredo Guttero (1882-1932), Emilio Pettoruti (1892-1971), Alejandro Xul Solar (1887-1963) y Pablo Curatella Manes (1891-1962), entre otros— que asisten, entre 1910 y 1920, a las consecuencias artisticas de la Primera Guerra Mundial, lo cual les permite vincularse con cubistas, futuristas, y expresionistas y acompafiar el desarrollo de las nuevas y vertigino- sas propuestas pero apropiéndose selectivamente de lo que el impetu vanguardista ofrece; generan de este modo, en una sintesis entre van- guardia y cualidades y tendencias personales, un arte de arraigo local pero acompasado con el mundo moderno. Emilio Pettoruti es un ejemplo emblematico de este espfritu de sintesis; en un gesto muy significativo, acorde con la bisqueda de lo local en lo universal o, més bien, de la tradicidn y la vanguardia, eligid reinstalar su beca, se diria que contra la corriente, destinada a Paris, en Florencia, Buscaba en esa ciudad Ia tradicién clésica pero se encontrd con los finales del futurismo —y los comienzos, quizas, de la poética llamada “metafisica”—. Pettoruti se integré répidamente a la “familia artistica florentina” de modo tal que expuso en seguida en muestras individuales y colectivas, entre ellas en la Bienal de Venecia, y estable- ci6 estrechas relaciones con varios representantes del futurismo: Filip po Marinetti, Enrico Prampollini y Mario Sironi. Desde esta posici6n, tomé contacto en su paso por Paris con Picasso, Juan Gris y varios de los artistas de diferentes origenes que trabajaban en esa ciudad, entre ellos, el espaiiol Manuel Angeles Ortiz, discfpulo de Picasso. Aiios més tarde Ortiz elegiré Buenos Aires como lugar de exilio, con poste~ rioridad al fin de la Guerra Civil espafola. Critica y Martin Fierro dieron estado puiblico a las redes de rela~ ciones establecidas por Pettoruti durante los once afios de su estancia ‘en Europa; al regresar a la Argentina, como parte de sus estrategias dereinserci6n en el campo artistico porteiio en 1924, y de acuerdo con clima de rupturas que se vivia entonces, no s6lo con la exhibicién sus obras, sino con la publicacién de notas sobre arte y artistas ital nos, sostuvo una actitud de vanguardia, a él se debe la realizacién, una visita del profeta futurista Filippo Marinetti en 1926, y una mu tra realizada en su homenaje, asi como la recepcién de la exposici del Novecento Italiano organizada por Margherita Sacfatti en 193, mis alli de las diferencias ideol6gicas que los distanciaban: Marin y Sarfati eran, como se sabe, fascistas mussolinianos y hasta cie punto sus portavoces.* En la historiografia artistica, 1924 puede ser considerado un ai excepcional: la sonada exposicién futurocubista de Pettoruti en Galeria Witcomb y la de las esculturas cubistas de Pablo Cura Manes, siguen a la apertura de la Asociacién Amigos del Arte —ins« titucién filantrépica répidamente acogida por los j6venes defensor de la nueva sensibilidad”— y a la publicacién de Martin Fierro. Pe. 10 los veinte son también los afios en que cumplen su viaje de inicia cién Antonio Berni (1905-1981), Lino Enea Spilimbergo (1896-1964), Raquel Forner (1902-1988), Héctor Basaldtia (1895-1976), Alfred Bigatti (1898-1964), entre tantos mas. Identificados répidamente co= mo los “muchachos de Paris” y como “Grupo de Paris” mis tarde, recorrieron los sitios en los que se refugiaba la tradicién artistica —desde Madrid y el Prado, hasta Tralia y los referentes del clasicis= mo— pero se radican en Paris donde asisten a los talleres de André Lothe y Othon Friesz, ya consagrados en las guias como “academias del arte moderno” Esa nocién, arte moderno, es siempre provisoria pues los cambios son irreprimibles, de modo que si en un momento lo moderno era el cubismo, el futurismo o el expresionismo, hacia los afios treinta el de- bate giraba en torno a la recuperacién del oficio y de la tradicién clé- sica, al rescate de la figuraci6n y la elaboraci6n de lo que se podria de- finir como los realismos de nuevo cufo. Ya en los primeros afios de la década del 20 se habjan ensayado diferentes formas de aprehensi6n de este proceso en marcha: los trabajos de Jean Cocteau relativos a la nueva sensibilidad, los de Franz Roh en relacisn con el denominado Nach expresionismus y el Novecento de Margherita Sarfatti proponen con diversos matices lecturas de estas variadas, aunque convergentes en muchos casos, recuperaciones figurativas. ® Veren este volumen Celina Manzoni, "Vacilaciones de un rol: los intelectuales en 1936", Se trata de experiencias y apropiaciones diferenciales que aportan uevas imagenes al circuito artistico; nuevas alternativas figurativas aque entre 1920 y 1930 aparecen muy ligadas a la coyuntura histérico- politica propia de cada espacio cultural: estalinismo en la Unién So- Fiética, fascismo en Italia, Frente Popular en Francia, culminacién de ja Revolucién en México, New Deal en los Estados Unidos y, no hay que dejarlo de lado, la caida de Yrigoyen, rupturista también a su ma- era, ¢ instauracién de una dictadura militar enemiga de toda innova- cin y cuestionamiento. La ciudad como espacio politico. Hacia un mapa de las metrépolis modernas Los actores de las metrépolis culturales —artistas, intelectuales, operadores culturales— intervienen a partir del reconocimiento de las marcas propias del espacio que se configura (escenario de las institu- ciones, formaciones, representaciones socioculturales, etcétera) con el propésito de situarse en una u otra posicién respecto de los sitios de poder dentro del campo artistico. En otra inflexién de este movimien- to, por otra parte, seran estas metropolis culturales las que se presen- ten unas a otras como capaces y dispuestas a establecer intensas redes de intercambio; en el breve recorrido por las notas de prensa en las que se yuxtapone la imagen de Buenos Aires con las de las otras ciu- dades, esta vocacién interactiva y altamente receptiva de la ciudad aparece, entonces, como un indicio més de su vocacién de metrépolis cultural. La superposicién de representaciones de unas ciudades en otras, se constituira en un rasgo ereciente dentro del proceso de inte- gracién de las metr6polis culturales en el contexto de una amplia red internacional que contintia su avance en las décadas siguientes. Si los afios veinte fueron los del impacto del arte nuevo y del de- bate moderno, los treinta proponen un nuevo perfil del espacio me~ tropolitano; el giro del debate estético hacia su implicacién en lo politico aporta nuevas alternativas para la representacién de la expe- Hiencia urbana que aparecera ahora mirada desde otras perspectivas. Como parte de la hipétesis que gufa este recorrido es necesario se- falar que justamente por el caracter interactivo de las metropolis cul- turales, Buenos Aires aparece en el mapa de la modernidad, hacia los afios treinta, como una opcién dentro de los destinos tanto de los via~ jes politicos de distinto signo: los muy significativos de Margherita Sarfatti y la muestra del Novecento Italiano en 1930, de David Alfaro Siqueiros en 1933, 0 el de Federico Garcia Lorca en 1934, como de lassirondo, Interlunio2? Bl migraciones forzosas de Sergio Sergi (procedente de Italia), Clem, lls hacia 1937 para el zelato de Oliverio Girondo, inte ae Moreau (Carl Meffert, 1903-1988), Grete Stern (1904-1999), Anne ets queen os ator vine pensaba en una moderidad que lo des ric Heinrich (1912-2003) (de Alemania), Luis Scoane (1910-199 mba yabrumabs avez tanto que al rvs ale se vei bli Manuel Angeles Ortiz, Maruja Mallo (1902-1995) (de Espaia) oity a abandonar el laste que su sombra representaba, emp! r ‘i 6 iat la fi de identficaron a la ciudad como un espacio artistico-cultural en el g 1937 un proyecto que recupera esa dimensién agob oe cree podian integrarse de manera ripida y proseguir sus respectivos pr tn poets europeo que llega a Buenos Aires en busca oe vo ios, gramas de trabajo. Las nuevas presencias exhiben las posibilidades zostes y va marrando la manera en que prcibe el entorno, Los rus, la metropolis cultural, sus capacidades de interacci6n y de articulaci6 Ins ices, la presencia de los otros aectan su subjedvidad, lo wan cer- Asimismo, el giro estético-politico de los afios treinta y la integraci cando y enlogueciendo poco a poco; lo obliga 3 huir hacia los bor de esas nuevas miradas activan otras representaciones de la ciudad des de a ciudad para reencontrarse al alucinando, A pesar de su der- riqueciendo Ia imaginacién y aportando nuevos sentidos a la exp, wa oscaray de cla rel historia no desde lancajeenaspetos riencia urbana nay cars 2 su autor, como su identificacion con Buenos Aires y La cultura se presenta como un activo territorio de disputas en. ‘cién con la pampa en una articulacidn que posibilita el avance de - : rela que se debaten los partidos estéticos a seguir. Hay una profusa presen: fa historia. ceca cia de revistas en el escenario en el que se libran las batallas entre Buenos Aires aparee como un sitio en el que es posible continua “arte puro” y el “arte propaganda”, tal como se decfa en la época, a tun proyecto creativo: la novela de Girondo, al construir Ia histo tiempo que el avance de los autoritarismos, tanto a nivel nacional oo mo internacional, y de la censura instalan en otro lugar al artista qui ensaya nuevos y variados modos de intervencién en esta compleja rea lidad. En el fondo, Ja idea de “ruptura”, de una u otra forma, por di ferentes opciones, estd instalada y se ha visto favorecida por el dese rrollo urbano y la transformacién de Buenos aires en una ciudad moderna, capaz de soportar y aun asimilar unas y otras manifestacio~ nes rupturistas, sean las que siguen su propio impulso, ligadas a las vanguardias, sean las que, sin poder sustraerse a los cambios que pro -espia que huye hacia el Rio de la Plata, recoge as~ aere lira enol unverso mental de atts inteztuses que la ciudad ocupé en el mapa de Ja modernidad: imaginaria pectos que circul acerca del lugar sf como [se refiere al poeta] antes de embarcarse para la acgert, ait In epresentaba como una enorme vaca con un millon de ubres rebosantes de leche, y como, a los pocos dias de ambular por Buenos Aires, habfa comprendido que, a pesar de su apariencia bombardeada, la pampa acababa de aproxi- one emo elspa oma deca 2 Eee diez y veinte nuevas representaciones de la situacidn del artista y de la experiencia urbana: diferentes versiones de una ciudad que crecia al- bergando la convivencia de pasado y presente, situando al hombre co Frente al abatiniento de atric euopes, Améven a Argen- la refunda- podrido y exquisito. La tierra ya no da mas. Es demasiado vie~ ja. Esta lena de muertos. mo promotor de este crecimiento a la vez que como su destinatario. Mas allé de las diferencias sociales, los obreras que construyen los e ficios, los paseantes de los parques de Palermo 0 del Zooldgico, quie- nes transitan como mercaderes ambulantes pot las calles del centro y de los barrios, habitan la ciudad sin que aparezca el conflicto hasta el momento en que se elige registrar Ia situacién en los mérgenes: la ““quema” se presenta en este sentido como la contracara de un supues- to progreso luminoso. Habra que esperar a la década del 30, para que este costado oscuro ocupe un sitio destacado en el imaginario artist 0 y literario de la época. El silencio inquietante de las sombras y las ausencias que habita las fotograffas de Horacio Coppola (1906) y Grete Stern dialoga con las representaciones también inquietantes que Lino Enea Spilimbergo de- na y Buenos Aires, aparecen como un espacio apto paral ‘ion de una utopia. El relato, sin embargo, est invadido de desazén creciente que emerge dela amenazante sitacion interna: cional alo que se suma la zozabra que en el &nbito nacional genera ba la represion de los gobiernos que a partir del golpe de esado de septiembre de 1930 se sucedieron lo largo de esa década, La estan pa mimero Vide Interlunio realizada por Splimberyo condense an gustiante horizonte emocional por el que transita el personaje, La fa » Retomo con este anilisis de Interlunio aspectos de La vida de Emma en el ta~ ey de Spilimbergo, Buenos Aires, IMAGO, 2006,cha de wn efi, lena de numerosas eens sinttica el Y opresivo que Buenos Aires representa para i deeesonmie Bey Aim pen ed Poel ciones, sus tcitas presencias. El mismo clima sombrio, aparece en trabajos del grabador Victor Rebuffo(1903-1983) —Nocturno, mento gry setinede dolor en los de su cola exiliado Clem eras como Doro efprin ite el dolor de los demas: “ser espectador de calamidades que tienen ad suman cs mas poles qu ivan lee fugor en otro pais es una experiencia intrinseca de la modernidad”. En ss urban Ls atin Sellocg,Sergui, Moreau y Uru tee sentido, el registro de las noticias de los sucesos espaiioles asi co- fae oss ucden para ponerse eh fein con diferent tho ln interpretacin, en el dia a dia, del avance de los autoritarismos tals an los que ls metas gunn los espacio pblios: Mane aparece una y otra vex en las imagenes periodisticas. Si, por ejemplo, de Antonio Be Barca de Rsbll, Pana el de ay, de tein momento posterior al auge vanguardista, los diarios quisieron lemo Fao Hebegus y Fert pla de Morea. Eat Sicamoteat la verdad de lo ocurrido en Guernica los artistas —Picas- eens naa por ema cdlps fo primus inter pares— no dudaton en sefala, articulando recursos epando plano y son los hombes en march los que Se conerten posvanguardistas con voluntad de mensaje politica, quiénes fatron las protagonista, De esta forma, Madrid, Pais o Basses Avres eectimas y quiénes los victimarios en aquellos escenatios bombardea- i os. El concepto de “ruptura”, de plena vigencia en los afios previos, Chl ra dio cuenta de su fecundidad en esas draméticas cixcunstancias sociales ao tante, los matices diferencian las cargas de sentido cuando ya se estaba de regreso de él en los diferentes campos en los cada imagen sefialando un trénsito de la tension y perplejded de Maz que habia reinado. feta alsin dl movie poplar Pen pope Estos recorridos parecen significativos puntos de observacién de larder, ; algunas dela formas ens qu as zedes de a imernacionalzaion del lino reps seaside or ingen dea ciudad due oyecto moderno por un lado, y las de la internacional antifascista estos afos la ciudad bombardeada. Una ciudad que noes Boones A per otro, se ponen en juego ala hora de plantar una posiién y de de- res (exceptuando las fotografi del golpe de septiembre de. 1930), aunque a los ojos del viajero—como el personaje de Interlunio— puer da también confundirse con ella, La ciudad bombardeada, precelida Por las figuraciones de la ciudad con barricadas o calles en las que se enfrentan las fuerzas represoras con los manifestantes, va apareciendo de manera recurrente en el eurso de la década del 30'y de forma ere. ciente a partir del estallido de la Guerea Civil espatiola. Para qué, de Raquel Fornes,reproducido en Conducta, la tapa de la fevisea Unidad ilustrada por Seoane con Fascismo junto 2 Los barbaros de Rebutfo, 0 Gemika del ilusteador Manuel Cantor (1911-1984) que super6, con su presencia en El Diario, el ambito de ls revistas de izquierds ganando potencialmente otros puiblicos. Si bien estas imagenes no estin radica, das en Buenos Aires (en su mayoria acompafan textos relativos a la cuestidn europea), se las lee como amenaza, como prefiguracion de a situacién posible, una latencia que contribuye a la construccién “una experiencia urbana diferente poblada por la desaz6n y la an- tia del devenir. En todos los casos se trata de miradas que no intentan ocultar sus propésitos y que buscan afanosamente cumplir un objetivo funda~ Pretal: [a toma de conciencia. Como dijera Susan Sontag en su libro farrollar otras representaciones de lo urbano. A partir de este andlisis, ¢s posible observar las formas en las que entra en juego un concepio moderno de cultura y de los usos de la cultura en el mundo contempo- réneo como parte de la experiencia urbana moderna y en el cual la nocién de ruptura, sin ser ya objeto de proclama, se ha integrado plenamente. Asimismo, c6mo la presencias de diversos migrantes y Exiliados y de sus modos de interyencién en los diferentes espacios de produccion cultural (diarios, revistas, salones oficiales y alternativos, galerias, espacios de arte), exhibe otros aspectos que definen a Buenos ‘Aires como metrépolis cultural y en tanto tal como un sitio en el cual es posible desplegar una experiencia moderna en el sentido mis exten- so del término. Las cuestiones relativas a la amenaza de los autoritarismos en los treinta, a la necesidad de construir una cultura militante superadora del paradigma burgués y capaz de hacer frente al mismo tiempo a ‘otros modelos culturales como el fascista, que al abrir la década apa~ recia como parte de un debate politico-ideol6gico en una zona de la intelectualidad nacional e internacional, se van convirtiendo, en el curso de la década, en problemas concretos y de urgente resolucién Clement Moreau, seud6nimo de Car] Meffert, inte faba el grupo de los expre- sionstasalemanes se eid en Bucnos Aire en 1938, STUPO M108 ex‘Un contexto en el que las imagenes no sélo proporcionan una sfnte significativa que condensa otros sentidos y amplia muchas vee campo de accién de los textos publicados sino que suelen resolv poner mis claramente de manifiesto lo que esta planteado como py blema en los textos. Ante la secuencia de imagenes considerada en el tiltimo tramo este ensayo surge una pregunta: ccudl es el tema dominante —s} hay— de estas ilustraciones? gEs el proletariado en marcha, los aut ritarismos en el ejercicio del poder represor, la representacién de violencia y la agresi6n, Ia guerra? En las palabras de Ratil Gon: ‘Tuan de 1938, “Hoy el arte no puede estar ajeno al drama del mu: do”, residiria parte de una respuesta que apunta a formas de represe taci6n de la realidad, una realidad que ocurre en la escena publica, lh ciudad. ‘Todas las imagenes estan contaminadas de realidad, inf man sobre ella a la vez que intentan revisar en unos casos y revelar e ouos, nuevos caminos hacia la continuidad de tna utopia que queda Maria Isabel Baldasarre, Los dueitos del arte. Coleccionismo ¥y consu- tia pendiente. Se trata de una realidad que demanda otra presencia vas eataivdligh Buenos. Aires, Buenos Aites, Bilhagay 2006. Ine artsts, que impone su reloj al proyecto creador con temas liga Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imégenes, gestos, voces, Buenos a la urgencia de los tiempos y que los lleva, de distintas formas, a ha- - ‘Ai s, Paidés, 1986. cer de la préctica artistica una militancia. Es este cardcter militante el hall Berman, Todo lo sélido se desvanece en el aive, Buenos Aires, que imprime un sesgo singular al arte del periodo y sefala un impor= ee a ae aaa Senn Replat Ket re ea Biome ourdion, Cuestisnes de sovinlogle, Mande, Imo, 2068, politica, tanto en la escena cultural nacional como internacional y ter- tea, ‘ntacién, Barcelona, Gedisa, mina de colocar a Buenos Aires dentro del mapa de las metropolis oe anion A dando comma represeniacion, Barcelo modernas, Adridn Gorelik, La grillay el parque. Espacio piblio y cultura urba- na en Buenos Aires (1887-1936), Bernal, Universidad Nacional de juilmes, 1998. . 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