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ELcroquis
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arquitectos

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ISBN: 978-84-88386-64-9
Edición digital: ISSN 2174-0356
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 INDICE KAZUYO SEJIMA & ASSOCIATES
CONTENTS Apartamentos Okurayama 90
Okurayama Apartments
Tienda de Moda Infantil Carina 106
Carina Store
Edificio Toyota Aizuma 112
Toyota Aizuma Hall
Casa en Hayama 130
Villa in Hayama
Pabellones Expositivos en Inujima 140
Biografía 4
Inujima Art House Project
Biography
Edificio de Oficinas en Shibaura 160
Una Conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa 6
Office Building in Shibaura
A Conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa
MOHSEN MOSTAFAVI Casa T 166
T-House
Arquitectura Inorgánica 244
Inorganic Architecture Museo H 170
MOHSEN MOSTAFAVI H-Museum

SANAA [Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa] OFFICE OF RYUE NISHIZAWA

Pabellón de la Serpentine Gallery 2009 18 Centro de Arte de Towada 176
Serpentine Gallery Pavilion 2009 Towada Art Center
Centro Universitario Rolex de la EPFL 28 Museo de Arte de Teshima 192
Rolex Learning Center EPFL Teshima Art Museum
Edificio Multifuncional para la Fundación Serralves 60 Proyecto K 206
Multifunctional Building for the Serralves Foundation K-Project
Torre Neruda 66 Plaza de Acceso Este a la Estación de Kumamoto 222
Neruda Tower Kumamoto Station East Exit Station Square
Mirador del Palmeral de Elche 70 Proyecto S 228
Elche Palmeral Viewpoint S-Project
Apartamentos Shakujii 76 Casa en Kita-kamakura 234
Shakujii Apartments House in Kita-kamakura
Hyundai Card Hall 80 Casa en Nueva York 240
Hyundai Card Hall Villa in New York
 Photo: Takashi Okamoto
KAZUYO SEJIMA KAZUYO SEJIMA
1956 Nace en la Prefectura de Ibaraki, Japón 1956 Born in Ibaraki Prefecture, Japan
1981 Se gradúa en Arquitectura por la Universidad de Mujeres de Japón 1981 Graduated from Japan Women's University with Master's Degree in Architecture
Entra a formar parte de Toyo Ito & Associates Joined Toyo Ito & Associates
1987 Funda Kazuyo Sejima & Associates 1987 Established Kazuyo Sejima & Associates
1995 Funda SANAA con Ryue Nishizawa 1995 Established SANAA with Ryue Nishizawa
2001- Profesora en la Universidad de Keio, Tokio, Japón 2001- Professor at Keio University, Tokyo, Japan
2005-2006 Profesora invitada en la Escuela Politécnica Federal de Lausana, Suiza 2005-2006 Visiting Professor at Ecole Polytechnique Federale de Lausanne, Switzerland
2005-2008 Profesora invitada en la Universidad de Princeton, EEUU 2005-2008 Visiting Professor at Princeton University, USA

RYUE NISHIZAWA RYUE NISHIZAWA

1966 Nace en la Prefectura de Tokio, Japón 1966 Born in Tokyo Prefecture, Japan
1990 Se gradúa en Arquitectura por la Universidad Nacional de Yokohama 1990 Graduated from Yokohama National University with Master's Degree in Architecture
Entra a formar parte de Kazuyo Sejima & Associates Joined Kazuyo Sejima & Associates
1995 Funda SANAA con Kazuyo Sejima 1995 Established SANAA with Kazuyo Sejima
1997 Funda la Oficina Ryue Nishizawa 1997 Established Office of Ryue Nishizawa
2001- Profesor en la Universidad Nacional de Yokohama, Japón 2001- Associate professor at Yokohama National University, Japan
2005-2006 Profesor invitado en la Escuela Politécnica Federal de Lausana, Suiza 2005-2006 Visiting Professor at Ecole Polytechnique Federale de Lausanne, Swtizerland
2005-2008 Profesor invitado en la Universidad de Princeton, EEUU 2005-2008 Visiting Professor at Princeton University, USA
2007 Profesor invitado en la Escuela de Diseño de Harvard, Cambridge, EEUU 2007 Visiting Professor at GSD, Cambridge, USA

PREMIOS AWARDS
1998 Premio del Instituto de Arquitectura de Japón, Tokio, Japón 1998 The Prize of Architectural Institute of Japan, Tokyo, Japan
2000 Premio de Arquitectura Erich Schelling, Karlsruhe, Alemania 2000 Erich Schelling Architekturpreis, Kalsruhe, Germany
2002 Premio de Arquitectura Arnold W. Brunner, Academia Americana de las Artes y las Letras, 2002 Arnold W. Brunner Memorial Prize in Architecture, American Academy of Arts & Letters, N.Y, USA
Nueva York, EEUU Architecture Award of Salzburg Vincenzo Scamozzi, Salzburg, Austria
Premio de Arquitectura Vincenzo Scamozzi, Salzburgo, Austria 2004 Golden Lion for the most remarkable work in the exhibition 'Metamorph', in the 9th International
2004 Leon de Oro de la 9ª Bienal de Venecia por la obra más significativa de la exposición Architecture Exhibition, la Biennale di Venezia
'Metamorph' 2005 46th Mainichi Newspaper Arts Award (Architecture Category)
2005 46º Premio de las Artes (Categoría Arquitectura) del periódico Mainichi The Rolf Schock Prize in category of visual arts, Sweden
Premio Rolf Schock (Categoría Artes Visuales), Suecia 2006 The Prize of Architectural Insititute of Japan, Tokyo, Japan
2006 Premio del Instituto de Arquitectura de Japón, Tokio, Japón 2007 The Mario Pani Award, Mexico City, Mexico
2007 Premio Mario Pani, México City, México The Kunstpreis Berlin (Berlin Art Prize), Berlin, Germany
Premio de las Artes de Berlín, Alemania 2010 Pritzker Architecture Prize 2010
2010 Premio Pritzker de Arquitectura 2010
 SANAA [Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa] SANAA [Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa]
OBRAS WORKS
1996 Taller Multimedia, Gifu, Japón 1996 Multimedia Workshop, Gifu, Japan
Casa-S, Okayama, Japón S-House, Okayama, Japan
1997 Museo-N, Wakayama, Japón 1997 N-Museum, Wakayama, Japan
Casa-M, Tokio, Japón M-House, Tokyo, Japan
Edificio-K, Ibaraki, Japón K-Building, Ibaraki, Japan
1998 Koga Park Café, Ibaraki, Japón 1998 Koga Park Café, Ibaraki, Japan
1999 Museo-O, Nagano, Japón 1999 O-Museum, Nagano, Japan
2000 Centro de Día, Kanagawa, Japón 2000 Day Care Center, Kanagawa, Japan
Pabellón de Japón en la Bienal de Venecia, Italia Japanese Pavilion at La Biennale di Venezia, Italy
Prototipo Prada Beauty Prada Beauty Prototype
2001 Prada Beauty Leegarden, Hong Kong, China 2001 Prada Beauty Leegarden Hong Kong, Hong Kong, China
Garden Cafe en la Bienal de Estambul, Turquía Garden Cafe at the 7th International Istanbul Biennale, Istanbul, Turkey
2003 Tienda Issey Miyake, Tokio, Japón 2003 Issey Miyake by Naoki Takizawa, Tokyo, Japan
Edificio Christian Dior Omotesando, Tokio, Japón Christian Dior Building Omotesando, Tokyo, Japan
2004 Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI en Kanazawa Japón 2004 21st Century Museum of Contemporary Art Kanazawa, Kanazawa Japan
2006 Escuela de Diseño Zollverein, Essen, Alemania 2006 Zollverein School of Management and Design, Essen, Germany
Pabellón del Vidrio en el Museo de Arte de Toledo, Ohio, EEUU The Toledo Museum of Art Glass Pavilion, Toledo, Ohio, USA
Edificio de Oficinas de Novartis, Basilea, Suiza Novartis Campus WSJ-158 Office Building, Basel, Switzerland
Terminal de Transbordadores de Naoshima, Kagawa, Japón Naoshima Ferry Terminal, Kagawa, Japan
2007 Teatro y Centro Cultural 'De Kunstlinie' en Almere, Holanda 2007 Stadstheater Almere 'De Kunstlinie', Almere, the Netherlands
Nuevo Museo de Arte Contemporáneo en Nueva York, EEUU New Museum of Contemporary Art, New York, USA
2009 Pabellón de la Serpentine Gallery, Londres, Reino Unido 2009 Serpentine Gallery Pavilion, London, England
Centro Universitario Rolex de la EPFL, Lausana, Suiza Rolex Learning Center, EPFL (Ecole Polytechnique Federale de Lausanne), Switzerland
Derek Lam NY, interior de tienda (Crosby Street), EEUU Derek Lam NY, shop interior (Crosby Street), USA
2010 Derek Lam NY, interior de tienda (Madison Avenue), EEUU 2010 Derek Lam NY, shop interior (Madison Avenue), USA

Kazuyo Sejima & Associates Kazuyo Sejima & Associates

OBRAS Y PROYECTOS WORKS AND PROJECTS
1998 Platform I, Chiba, Japón 1998 Platform I, Chiba, Japan
1990 Platform II, Yamanashi, Japón 1990 Platform II, Yamanashi, Japan
1991 Residencia de Mujeres Saishunkan Seiyaku, Kumamoto, Japón 1991 Saishunkan Seiyaku Women's Dormitory, Kumamoto, Japan
1993 Pachinko Parlor I, II, Ibaraki, Japón 1993 Pachinko Parlor I, II, Ibaraki, Japan
1994 Villa en el Bosque, Nagano, Japón 1994 Villa in the Forest, Nagano, Japan
Casa-Y, Chiba, Japón Y-House, Chiba, Japan
Comisaría de Policía, Tokio, Japón Police Box, Tokyo, Japan
1996 Pachinko Parlor III, Ibaraki, Japón 1996 Pachinko Parlor III, Ibaraki, Japan
1998 Edificio-U, Ibaraki, Japón 1998 U-Building, Branch Office, Ibaraki, Japan
2000 Edificio de Apartamentos Gifu Kitagata, Gifu, Japón 2000 Gifu Kitagata Apartment, Gifu, Japan
Casa Pequeña, Tokio, Japón Small House, Tokyo, Japan
Residencia de Estudiantes Kozankaku, Ibaraki, Japón Kozankaku High School Club House, Ibaraki, Japan
HHstyle.com, Tokio, Japón HHstyle.com, Tokyo, Japan
Koga Park Café, Ibaraki, Japón Koga Park Café, Ibaraki, Japan
2002 Edificio Asahi Shimbun Yamagata, Yamagata, Japón 2002 Asahi Shimbun Yamagata Branch Office, Yamagata, Japan
2003 Casa en un Huerto de Ciruelos, Tokio, Japón 2003 House in a Plum Grove, Tokyo, Japan
2005 Complejo Multiuso en Onishi, Gunma, Japón 2005 Onishi Hall, Gunma, Japan
2006 Clínica Dental A-, Okayama, Japón 2006 A-Dentist Office, Okayama, Japan
2007 Viviendas Seijo, Tokio, Japón 2007 Seijo Town Houses, Tokyo, Japan
2008 Apartamentos Okurayama, Yokohama, Japón 2008 Okurayama Apartments, Yokohama, Japan
2009 Tienda Carina, Aoyama, Japón 2009 Carina Store, Aoyama, Japan
2010 Edificio Toyota Aizuma, Aichi, Japón 2010 Toyota City Aizuma Hall, Aichi, Japan
Casa en Hayama, Kanagawa, Japón Villa in Hayama, Kanagawa, Japan
Pabellones Expositivos en Inujima, Okayama, Japón Inujima Art House Project, Okayama, Japan

Office of Ryue Nishizawa Office of Ryue Nishizawa

OBRAS Y PROYECTOS WORKS AND PROJECTS
1998 Casa de Fin de Semana, Gunma, Japón 1998 Weekendhouse, Gunma, Japan
2000 Takeo Mihonchou Honten, Tokio, Japón 2000 Takeo Mihonchou Honten, Tokyo, Japan
2000 Apartamentos Ichikawa Apartment, Chiba, Japón 2000 Ichikawa Apartment, Chiba, Japan
2001 Casa en Kamakura, Kanagawa, Japón 2001 House in Kamakura, Kanagawa, Japan
2003 Casa en China, China 2003 China House, China
Diseño para la exposición 'Love Planet', Kagawa, Japón Space design for 'Love Planet' exhibition, Kagawa, Japan
2004 Apartamentos Funabashi, Chiba, Japón 2004 Funabashi Apartment, Chiba, Japan
Benesse art site Naoshima office, Kagawa, Japón Benesse art site Naoshima office, Kagawa, Japan
2005 Casa Moriyama, Tokio, Japón 2005 Moriyama House, Tokyo, Japan
2006 Casa A, Japón 2006 House A, Japan
2007 TGK Daikanyama (interior), Tokio, Japón 2007 TGK Daikanyama (interior), Tokyo, Japan
2008 Centro de Arte de Towada, Aomori, Japón 2008 Towada Art Center, Aomori, Japan
Nagi Garou, Tokio, Japón Nagi Garou, Tokyo, Japan
2010 Museo de Arte de Teshima, Kagawa, Japón 2010 Teshima Art Museum, Kagawa, Japan
UNA CONVERSACIÓN
CON KAZUYO SEJIMA
Y RYUE NISHIZAWA
MOHSEN MOSTAFAVI
La última vez que nos vimos fue exactamente hace dos meses en
Venecia y lucía un sol espléndido, y hacía mucho calor, y los dos
llevabais una ropa muy bonita mientras ibais de un acto al siguiente.
Y ahora estoy aquí, en Tokio, y llueve a cántaros, y ya no lleváis esa
ropa tan llamativa. ¿Qué recordáis de Venecia? Sé que desempe-
ñasteis allí distintos papeles, pero sería interesante saber con qué
recuerdos os quedáis.
Sejima: ¡Vaya! Parece que fue hace mucho tiempo. Quizá una de
las cosas que más me impresionó fue ver cómo los arquitectos
montaban sus propios espacios. Se creó así una secuencia de
ambientes distintos a medida que te movías por la Bienal. El pro-
ceso de selección también resultó muy interesante. En realidad,
no es que conociera muy a fondo los distintos estudios —por
supuesto conocía los estudios más grandes y famosos—, pero
esta vez también procuré invitar a las generaciones más jóve-
nes. Quería conocer el trabajo de otros arquitectos. Había
muchos tipos de arquitectos distintos, con propuestas y traba-
jos diferentes. Naturalmente, procuramos seleccionar obras que
nos gustaran, pero también tuvimos que estudiar la manera de
exponer conjuntamente la obra de distintos creadores, de modo
que fue necesario trabajar a pequeña y gran escala al mismo
tiempo. Fue una tarea apasionante.
¿Así que le dedicasteis tres o cuatro meses de trabajo?
S: Sólo examinar todos los documentos de trabajo en SANAA, y
buscar estudios de todo el mundo que estuvieran haciendo algo
diferente a lo que ya conocíamos nos llevó tres meses.
¿Llegasteis a visitar los despachos de los arquitectos?
S: Sí, pero luego. Después de tres meses, empezamos a conocer
los distintos trabajos, e iniciamos una ronda de entrevistas con
posibles candidatos para pedirles algunas propuestas. Ir a sus
despachos no sólo nos permitió ver cómo trabajaban sino tam-
bién cómo podía reflejarse su ambiente de trabajo en la exposi-
ción. Creo que es importante encontrarse con la gente y empe-
zar a entender sus personalidades para que este tipo de cola-
boración dé sus frutos.
¿Cómo hicisteis la selección? ¿En qué criterios basasteis vuestra
decisión?
S: Tenía que ser interesante...
6
A CONVERSATION
WITH KAZUYO SEJIMA
& RYUE NISHIZAWA
Tokio, Otoño de 2010 / Autumn 2010
The last time we met, it was exactly two months ago in Venice
and it was very sunny, and hot, and you were both dressed in
very beautiful clothes, going from one event to another. And now
I’m here in Tokyo and it’s pouring down with rain, and you’re not
wearing those fancy clothes any more. What do you remember
about Venice? I know you had different roles, but it would be
interesting to know what is memorable.
Sejima: Hmm… It already seems such a long time ago. Maybe one of
the most impressive things for me was the way the architects made their
own space. This created a sequence of changing atmospheres as you
move through the Biennale. The process of selection was also very inter-
esting. I actually didn’t know so much about the practices —of course
I knew the big, famous ones— but this time, I also tried to invite the
younger generation. I had to get to know other architects’ work. There
were so many different types of architects, proposing and doing differ-
ent things. Of course, we tried to select work which we liked but we
also had to consider how different designers could be displayed
together, so we had to work on the small and large scale at the same
time. This was an exciting process.
So this is something that took three or four months?
S: It took us three months just to look through the packages here at
SANAA and to search for architects around the world that were doing
something different from what we already know.
Did you actually visit people in their offices?
S: Yes, afterwards. After three months we began to know the work, and
we started to meet possible candidates and ask them for some pro-
posals. Going to their offices allowed us to see the way they work and
how the atmosphere of their work could be reflected in the exhibition. I
feel that it is important to meet people and begin to understand their
personalities in order for this kind of collaboration to be successful.
How did you choose? What criteria did you have for your deci-
sion?
S: It had to be interesting…
¿No buscabais una temática en concreto? ¿Bastaba con que la obra
plantease algo interesante?
S: Así es. No queríamos iniciar el proceso de selección con una
idea clara acerca de lo que buscábamos. De haber abordado
una exposición tan grande de ese modo, hubiésemos corrido el
riesgo de que nos saliera aburrida. De modo que a lo largo de
la fase preparatoria, fuimos descubriendo cosas nuevas y adap-
tando nuestras ideas.
¿Teníais la intención previa de que la muestra fuese distinta de otras
bienales? Me parece que las bienales anteriores fueron tal vez un
poco más analíticas —presentaban más datos, más información— y
estaban más centradas en la temática urbana.
S: No había asistido a las últimas bienales, de modo que en rea-
lidad tampoco estaba muy al corriente de la situación. Ya nos
habían invitado a enviar algo dos o tres veces, pero no sabía-
mos cómo iban a emplear nuestro material... Suele decirse que
la bienal de arte es más interesante que la muestra de arquitec-
tura. Eso se debe a que los artistas pueden exponer su arte en
sí mismo, pero la arquitectura, por su propia naturaleza, es
imposible de exponer. A los arquitectos, les pedí que se limita-
ran a pensar su propio espacio y que se plantearan cómo que-
rían exponer sus materiales de trabajo cotidiano. No era nece-
sario que creasen una instalación nueva, sino algo que reflejara
sus métodos de trabajo y su visión de la arquitectura de una
manera clara y concisa. No se trataba de que explicaran su obra,
como creo que ha sido el caso en ocasiones anteriores, sino de
que creasen un ambiente que representara sus intereses. Es
algo que todo el mundo puede comprender.
Pensé que ése era el punto fuerte de la exposición: entrar en una
sala y ver cómo el arquitecto se adueñaba del espacio. Casi todo el
mundo me comentó que ese aspecto de la exposición les había
impresionado vivamente. Les gustaba, porque en los Giardini toda-
vía tienes la impresión de estar en un museo, de modo que la expe-
riencia resulta distinta. Pero también tengo entendido que a algu-
nos críticos les contrarió, porque en cierto sentido no está lejos del
modo en que los artistas trabajan. ¿Os llegaron estos comentarios?
S: Me enteré de que algunos periódicos italianos titularon: 'El arte
salva la arquitectura'; pero creo que reunir a arquitectos, artistas
e ingenieros es un planteamiento muy propio de nuestra disciplina.
7
You weren’t looking for a specific topic? The work just had to
have something interesting?
S: Yes. We didn’t want to go into the selection process with a clear idea
of what we were looking for. I felt this would make such a large exhibi-
tion boring. So throughout the preparation period we were discovering
new things and adapting our ideas.
Did you deliberately want the exhibition to be different from other
biennales? I think that previous biennales were perhaps more
analytical —had more data, information, that kind of thing— were
more about the city.
S: I hadn’t been to the last few biennales, so I actually didn’t know the
situation. We were invited two or three times before to send something,
but we didn’t know how our material would be used… People usually
say that the art biennale is more interesting than the architecture exhi-
bition. This is because artists can show the art itself, but architecture
is essentially impossible to show. What I asked the architects to do was
just to think about their own space and how to show their everyday
material. It was not necessary to make a new installation, but to create
something which reflected their working methods and approach to archi-
tecture in a simple and clear way. The idea was not that they explain
their work, as I think has sometimes been the case in the past, but
instead that they create an atmosphere which represented their inter-
ests. This can be understood by everyone.
I thought that was the strong aspect of the exhibition— that you
walked into the room and saw one architect taking on the space.
Many people that I talked to reacted very strongly to this. They
liked it, because in the Giardini you still have the notion of a
museum, so the experience is different. But I also heard this was
something that some of the critics reacted against, because in a
way it is close to how artists work. Did you hear about this?
S: I heard that some Italian newspapers said, ‘Art saves architecture’, but
I think that bringing architects together with artists and engineers is a
very architectural approach. When we make buildings, architects do not
Cuando creamos edificios, los arquitectos no trabajamos solos:
trabajamos con un grupo de colaboradores especializados en dis-
tintos ámbitos y cada especialista aporta algo al espacio final. En
las bienales anteriores tal vez se haya pasado por alto este
aspecto, pero en mi opinión es muy importante. Los edificios
logrados son siempre el fruto de una colaboración entre muchas
personas de distintos campos. No creo que una pared sea el lugar
idóneo para colgar una fotografía o un cuadro; es una parte esen-
cial del espacio y quizá por esta razón algunas personas hayan
interpretado las salas como instalaciones artísticas. Pero en rea-
lidad se trata de un planteamiento muy arquitectónico.
Tengo entendido que abordasteis el diseño de manera muy directa.
Ibais de un lado para otro, decidiendo si algo no estaba bien, para
aseguraros de que la calidad del diseño fuese elevada. No era lo habi-
tual, porque normalmente eso lo hace el diseñador de la exposición.
Nishizawa: Ésa es una de la cosas que me parecen interesan-
tes cuando la dirección de la bienal recae en un arquitecto. Si
eres conservador o director de m seo, no sabes cómo enfren-
tarte a la composición del espacio. Nosotros hicimos una
maqueta a gran escala de los pabellones del Arsenale y los
Giardini aquí en el despacho. Cuando los participantes nos
enviaron la información, la incorporamos a la maqueta, para
hacernos así una idea de conjunto. Creo que esta manera de
organizar la muestra es muy propia de la arquitectura.
Naturalmente, queríamos que todos los espacios fuesen intere-
santes, pero eso es algo que, a fin de cuentas, termina siendo
responsabilidad de cada arquitecto, ya que nuestra voluntad era
simplemente que los distintos trabajos llegaran al público.
Nosotros lo que queríamos era asegurarnos de que la exposi-
ción funcionase como un todo, que no se convirtiera en una
mera acumulación de piezas independientes. Queríamos que los
visitantes pudieran sentir una secuencia cambiante y una rela-
ción interesante entre arquitectos de distintos lugares del
mundo, con distintos bagajes y enfoques. Como ocurre con la
arquitectura, no basta con que cada habitación funcione por sí
sola, pues la secuencia del todo es igualmente importante.
Lleváis tiempo trabajando juntos y ahora habéis empezado a cola-
borar con otras muchas personas. ¿Abrir la puerta a colaboraciones
fue una decisión espontánea porque os interesaba la manera en que
esos otros profesionales trataban cuestiones relativas al espacio?
N: Siempre hemos visto con buenos ojos la idea de colaborar con
ingenieros de estructuras, con ingenieros de climatización, con
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work alone, they work with a group of collaborators with different spe-
cialities and each brings something to the final space. In past biennales
maybe this aspect of architecture has been forgotten, but for me it is
very important. Successful buildings are always a collaboration between
many people from different fields. Also, I think that the wall is not a place
to put a picture or a painting— it is a key part of the space and per-
haps this is why the rooms have been interpreted by some people as
artistic installations. But this is actually a very architectural approach.
I heard that you were very straight with this design. You were
going round, deciding this is not good, trying to make sure that
the quality of the design was very high. This was unusual,
because normally this is done by the exhibition designer.
Nishizawa: This is one of the things that I think is interesting when archi-
tects are directing the biennale. If you are a curator or a museum direc-
tor, you don’t know how to approach the composition of space. We
made a large-scale study model of the Arsenale and the Giardini pavil-
ions here in the office. When the participants sent in information, we
incorporated this into the model, to see the big picture. I think this is a
very architectural approach to organising the show. Of course we
wanted each space to be interesting, but this became somehow the
responsibility of each architect, since our intention is that their own work
comes across. We ourselves wanted to make sure the exhibition worked
as a whole, that it would not become just a group of independent
pieces. We wanted visitors to feel a changing sequence and an inter-
esting relationship between architects from various parts of the world,
with different backgrounds and approaches. Like in architecture, it is
not enough that each room works by itself, the sequence of the whole
is equally important.
You have been collaborating together, and now you have star-
ted collaborating with a lot of other people. Was this move to
collaborate something you decided on spontaneously, because
you were interested in the way these other people were dealing
with questions of space?
N: We have always been very positive about collaborating with struc-
tural engineers, with climate engineers, with artists who have their own
artistas que se distinguen por sus enfoques singulares. Nos sen-
timos muy próximos a ellos. Hemos tenido algunos intercambios
dinámicos con sus maneras de hacer. Estamos muy satisfechos.
S: Y también con arquitectos...
N: ... Con arquitectos... bueno, según de quién se trate.
S: En esta bienal, fuimos estrictos, pero intentamos mantener
cierta distancia. Si nos implicábamos demasiado, yo tenía la sen-
sación de que la muestra resultaría aburrida. Así que a menudo
no fue nada fácil controlar el alcance de nuestra contribución.
Pensé que los distintos arquitectos habían respondido de forma muy
positiva a vuestras directrices. Saben de la calidad de vuestra obra,
de modo que se dieron cuenta de que las expectativas eran altas. Quizá
vuestra dirección tuvo un impacto psicológico en la manera en que la
gente se enfrentó a la producción o creación de sus propios trabajos.
Me imagino que dirigir la muestra os obligó a viajar unas cuantas veces
a Venecia. ¿Qué impresión os causó como ciudad?
N: Creo que es una ciudad realmente hermosa. Siempre me
impresiona la arquitectura de las ciudades. En Tokio, la arqui-
tectura no tiene peso, pero en Venecia sí lo tiene. Cuando se
celebra la bienal, la ciudad cambia. Todos los viejos edificios,
las iglesias, abren sus puertas para convertirse en espacios
expositivos, y el público se agolpa en los sitios: la ciudad se con-
vierte en una serie de salas.
S: Una de las razones que explicaría la aparente belleza de
Venecia es que, a cota cero, siempre encontramos un plano
constante de agua. En la mayoría de lugares, la cota cero está
por encima del nivel del mar, de modo que los efectos de luz
resultan muy distintos, o eso creo.
N: En Venecia no se puede construir: tienes que trabajar con un
espacio predeterminado, pero el modo en que la gente emplea la
ciudad es muy contemporáneo, y muy interesante. Es algo com-
pletamente distinto de Tokio, que es una ciudad construida de la
manera más práctica, sin historia. En Venecia, si quieres aplicar
una capa contemporánea, puedes recrear todos los edificios.
¿Qué pensáis de Tokio como ciudad? ¿Qué os gusta de la ciudad?
Sé que Nishizawa tiene algunas ideas, algunas impresiones sobre
Tokio, pero a veces es más difícil formarse una opinión sobre el lugar
donde vives precisamente porque estás demasiado familiarizado con
él. En mi opinión, una de los puntos de interés de Tokio reside en la
manera en que coexisten varias zonas muy distintas entre sí, y en
Venecia también ocurre algo parecido, pero tal vez lo que comparten
Venecia y Tokio sea el que, al menos para el turista, no es fácil hacerse
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unique approaches. We are very close to them. We have had some
dynamic exchanges with their style. We are very happy.
S: And with architects…
N: … With architects it kind of depends on the people.
S: With this biennale, we were strict, but we tried to maintain a certain
distance. If we were too much involved, I felt this could make the exhi-
bition boring. So the extent of our contribution was often very difficult to
control.
I thought that the different architects actually responded to you
in a positive way. They know something about the quality of your
work, so they realised the expectations were high. Just the fact
that it was you curating had a psychological impact on the way
people responded to the production or making of their own work.
Curating the show you must have had to make a few trips to
Venice. What do you think of it as a city?
N: I think that it is really beautiful. I am always impressed by the archi-
tecture of cities. In Tokyo architecture doesn’t mean anything, but in
Venice it does. When the biennale happens, the experience of the city
changes. All the old buildings, the churches, open their doors to
become exhibition spaces, and the people crowd into the space
together— the city itself becomes a series of rooms.
S: One of the reasons that Venice appears to be very beautiful is that,
at ground level, there is always a constant plane of water. In most other
places, the ground level is higher than sea level, so the effects of light
are quite different, I think.
N: In Venice you cannot build – you have to work with what is given,
but the way the people use the city is very contemporary, very interest-
ing. This is quite different from Tokyo, which is made in a very conven-
ient way, without history. There, if you want to apply a contemporary
level, you can recreate all the buildings.
What do you think of Tokyo as a city? What are some of the things
you like about it? I know that Nishizawa-san has some ideas, some
feelings about Tokyo, but sometimes it’s harder to form an opi-
nion about the place you live because you are so familiar with it.
For me, one of the interesting things about Tokyo is the way you
have different areas that are quite distinct, and in Venice you have
something like that, too, but maybe what Venice and Tokyo share
is that, at least for the tourist, it is hard to have a clear sense of a
una geografía mental del lugar, visualizar la ciudad como un todo. Por
ejemplo, si estoy en Shinzo y quiero ir a Shibuya, que no queda muy
lejos, quizá un taxista tenga problemas para ir de una dirección a la
otra. La gente no puede cerrar los ojos e imaginar exactamente la ruta
que debe seguir, de modo que deben echar un vistazo al GPS. En
Venecia, si llegas a la ciudad entrada la noche, y paseas por algunos
callejones, es difícil entender la relación entre los distintos lugares.
S: Londres también es así.
Sí, en muchos sitios ocurre lo mismo. Hay lugares que tienen mar-
cas, pero el espacio entre marcas es ambiguo, y eso es lo intere-
sante. En Londres la gente conoce las relaciones entre las cosas
gracias al plano del metro, que permite hacerse una idea de la geo-
grafía del lugar. No sé si puede decirse lo mismo de Tokio.
S: ¡Ni siquiera el plano del metro se queda quieto en Tokio! Por
ejemplo, para ir a casa de mis padres, solía coger unas líneas y
no otras, pero ahora han cambiado la conexión... No sabría decir
si Tokio ha cambiado mucho, pero en tiempos recientes —si lo
comparamos con China, que tiene mucha energía— se diría que
la ciudad está tranquila. Todavía vemos hoy muchos proyectos
en marcha, pero sobre todo son proyectos residenciales. Nos
convertiremos en una ciudad, no histórica, sino...
¿Tradicional?
S: No exactamente tradicional. Tokio vivió una burbuja inmobi-
liaria hace unos veinte años y se construyeron una gran cantidad
de cosas. Antes decíamos que Tokio era el resultado de un pro-
ceso aleatorio de edificios que aparecen y desaparecen. Pero
después de la burbuja, la situación económica empeoró bas-
tante y ahora este escenario exhibe una especie de orden; es
algo que transmite un aspecto del carácter de la ciudad.
Ahora trabajáis en muchos lugares distintos del mundo. ¿Tenéis la
impresión de que vivir en Tokio tiene un impacto directo en la obra
que producís?
N: Hace quince años no lo hubiera pensado, pero ahora me ima-
gino que la ciudad donde crecí me ha influido en gran medida.
Nos gusta el cambio de las estaciones. Tenemos un clima muy
húmedo y cálido, de modo que a la gente le gusta abrir la puerta
y dejar que el aire pase. Nuestros edificios los hemos construido
de un modo simple y ligero. En Tokio, cada edificio parece ser
totalmente independiente de los demás, no existe relación entre
ellos. Históricamente, nuestra religión ha permitido la coexis-
tencia de múltiples dioses. Estos arcaísmos han ejercido una
gran influencia en mi arquitectura.
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mental geography, to visualise the city as a whole. For instance, if
I’m staying in Shinzo and I want to go to Shibuya, which is not very
far, sometimes a taxi driver finds it difficult to go from one address
to another. People can’t close their eyes and imagine exactly which
way to go, so they have to look at a GPS. In Venice, also, if you
arrive late at night and go through some of the back streets, it’s
hard to know the relationship between one thing and another.
S: London is like that too.
Yes, many places are. So you have places where you have these
notes, but the space between the notes is ambiguous, and that’s
what is interesting. In London people know the relationship bet-
ween things because of the subway map— it gives them a sense of
the geography of the place. I don’t know if it’s the same in Tokyo.
S: Even the subway map never stays the same in Tokyo! For example,
to go to my parents’ house, I used to use this and this line, but now the
connection has changed... I don’t know if Tokyo has changed a lot, but
recently —compared to China, which has a lot of energy— it seems
quiet. There is still a lot of development going on, but mainly it’s just
apartments. We will get, not historical but ….
Traditional?
S: Not quite traditional. Tokyo had a bubble period 20 years ago, and a
lot of things got built. We always used to say that Tokyo is just a random
process of buildings that appear and disappear. But then after the bub-
ble, the economy got very bad, and now maybe this scenery has
become a kind of order— it shows an aspect of Tokyo’s character.
You are now working in many different places around the world.
Do you feel that living in Tokyo has a direct impact on the work
that you produce?
N: I would never have thought like this 15 years ago, but now I imagine
that I am very much influenced by the city I grew up in. We like the
changing of the seasons. We have a very wet and hot climate, so peo-
ple appreciate being able to open up the door to let the wind flow
through. The way we built our buildings was kind of simple and light. In
Tokyo, each building seems to be really independent from the others,
there’s no relationship between them. Historically, our religion has
allowed for multiple gods. These old things have had a very big influ-
ence on my architecture.

S: Empiezo a pensar que cada zona de Tokio tiene su propio peso.
Es un peso físico, apreciable en sus edificios. Aquí, por ejemplo...
... Es una zona industrial con estructuras ligeras, cerca del agua.
N: La arquitectura de Tokio es realmente liviana. A causa del
clima, nos gusta que la relación dentro/fuera sea más o menos
equilibrada. También sufrimos terremotos, de modo que nues-
tros edificios tienen que ser muy ligeros para poder resistir a los
seísmos. Hay muchas razones que explican por qué la arquitec-
tura no es tan pesada en nuestro caso.
Existe esa reciprocidad entre el interior y el exterior en muchos de
vuestros proyectos, en los que intentáis que algo del afuera venga
adentro, sin dejar de abrir, como decíais, lo interior a lo exterior.
¿Creéis que se trata de un cambio reciente en vuestra obra, esta
transferencia o conexión entre naturaleza y arquitecto, entre natu-
raleza y construcción, entre adentro y afuera?
S: Puede que este aspecto nos haya interesado desde el principio,
sólo que ahora lo destacamos más. Antes, no le daba tantas vuel-
tas al clima y el medioambiente. Sólo quería crear un espacio que
estuviese abierto a la ciudad. Aún lo intento, pero también quiero
considerar el espacio en cuanto que medio de comunicación. Sé
bien que hoy día disponemos de un montón de herramientas para
comunicarnos, como Internet y los teléfonos, pero soy arquitecto,
así que me gusta pensar sobre el espacio y no sobre teléfonos.
Quizá ahora en Tokio se esté dando una suerte de acercamiento entre
algunos de vosotros —estoy pensando también en Junya Ishigami y
Sou Fujimoto, por ejemplo— al que podríamos dar el nombre de nueva
inocencia. Vuestra manera de abordar los edificios resulta casi infan-
til por sus características, pero en cierto modo también es mágica.
No digo pueril, sino infantil. A su modo, vuestros proyectos son puros,
pero no según un puritanismo moderno, sino que transmiten una espe-
cie de inocencia que los haces muy juguetones. También juegan con
la escala. Y se percibe la levedad a la que os referíais. La arquitec-
tura es casi como un mobiliario; es como si la casa estuviera hecha de
muebles y no a partir de una idea de solidez constructiva.
N: Comparto en cierta medida lo que dices. Las casas de madera
tradicionales de Tokio también se construían muy deprisa, todo
era de madera, no sólo la estructura, sino también los suelos, las
puertas, las mesas, de modo que la construcción sólida es tra-
tada asimismo como un conjunto de partes móviles y temporales.
Muchos arquitectos jóvenes indagan hoy en estas experiencias
de lo leve y efímero, así que no me sorprende que en el mundo
occidental se tenga esa impresión que acabas de describir.
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Outside
Arsenale, Artiglierie
S: I’ve started to think that every area in Tokyo has its own weight. It’s
a physical weight, in its buildings. This area, for example…
… Is an industrial area with lightweight structures, near the water.
N: Architecture in Tokyo is really light. Because of the climate, we appre-
ciate inside/outside in a kind of even way. Then we also have earth-
quakes, so our buildings must be very light to withstand them. There
are many reasons why architecture is not that heavy in our case.
There is this reciprocity between inside and outside in many of
your projects, where you’re trying to bring something of the out-
side into the inside as well as, as you said, open the inside to the
outside. Do you think this is a more recent development in your
work, this shift or connection between nature and architect, bet-
ween nature and construction, between inside and outside?
S: Maybe we have been interested in this from the very beginning, only
now it’s more focused. Before, I wasn’t thinking so much about climate
and the environment. I just wanted to make a space that was open to the
city. I still do, but I also want to think about space as a means of com-
munication. I know we now have a lot of other tools for communication,
like the internet and telephones, but I am an architect, so I like to think
about space, not about telephones.
Maybe now in Tokyo there is a kind of approach amongst a few
of you —I’m thinking also of Junya Ishigami and Sou Fujimoto, for
example— that could be called a new innocence. There is a way
in which you are dealing with buildings that are almost childlike
in their characteristics, but somehow magical. I’m not saying chil-
dish, but childlike. They have this way of being pure which is not
a modernist purism, but is a kind of innocence, which makes the
projects very playful. It also shifts the scale. And there’s the light-
ness that you mentioned. The architecture is almost like furni-
ture— it’s as if the house is made from furniture, not from the
idea of solidity of construction.
N: I kind of agree with what you are saying. Traditional wooden houses
in Tokyo were also built very quickly, with everything in wood— not only
the structure but also the floors, the doors, the tables, so the solid con-
struction is somehow treated in the same way as moveable, temporary,
parts. Many young architects are now exploring this feeling of lightness
and transience, so I can imagine how people from the Western world
have the feeling that you describe.
S: Sí, creo que para este grupo el ejercicio de la arquitectura se
asemeja y mucho a la fabricación de muebles. Pero tampoco creo
que la apariencia exterior de la arquitectura sea lo único que
cuenta —se parezca a un juguete o a un mueble, o a una ciudad
o a la naturaleza—; también es importante la experiencia que se
tiene de ella. Así pues, si últimamente estamos participando en
más proyectos a gran escala, quizá se deba a que queremos
incorporar cosas distintas, enfoques distintos a esta experiencia.
Me parece interesante que hayáis dado un giro hacia la levedad, hacia
la inclusión de lo exterior, mientras que Toyo Ito, por su parte, no ha
dejado de frecuentar la vía opuesta, creando estructuras cavernarias
de alta tecnología, interiores, primitivas, protectoras, que cobijan a
sus ocupantes, sin que se aprecie tanto esta relación con el exterior.
N: Sí, últimamente hay en Japón un movimiento arquitectónico
que se cierra al mundo y que empezó con Ito.
¿Puede decirse entonces que también os habéis aproximado al inte-
rés de Ito por lo primitivo y sus conexiones con el cuerpo?
N: Ito es un hombre muy interesante que presentó una idea muy
nueva: la arquitectura tiene que ser leve. Eso es lo que dijo en la
década de 1980.
Incluso el nómada urbano tenía que ver con esa levedad.
N: Ito creó ese punto de vista. La casa era una caverna, des-
provista de ventanas que se abrieran a la ciudad. La influencia
que ejerció la obra de Ito sobre la ciudad y la arquitectura fue
enorme en gente como yo. A Ito, le interesa lo primitivo, lo caver-
nario, pero también el futuro, la tecnología, la informática, y su
forma de crear arquitectura está hecha a la medida de los orde-
nadores. Esas estructuras no se pueden calcular a mano, sin la
ayuda de un ordenador.
Pero al mismo tiempo existe una dicotomía entre los dos plantea-
mientos que me parece muy japonesa. Por un lado, hay la idea de
estar dentro de una caverna, que es muy primitiva, pero, del otro, ese
primitivismo resulta impracticable sin contar en cierto modo con las
posibilidades de cálculo de la tecnología. Se apoya en la ingeniería.
N: No sólo en la parte tecnológica, sino también en la parte crea-
tiva —la relación espacial de la diagonal tridimensional— se deja
sentir la enorme influencia de la era de la informática.
La última vez que os pregunté acerca de la organización de vuestro
estudio, me comentasteis que la parte de la oficina que queda detrás
de ti es la zona de Sejima, y esta parte es la de Nishizawa, y que luego
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S: Yes, I think that for this group of people, making architecture is a lot
like making furniture. But at the same time it is not just the appear-
ance of architecture that’s important —whether it’s like a toy or furni-
ture, like a city or like nature— but also the experience. So maybe one
of the reasons we’re doing more collaborations on large-scale proj-
ects is to be able to bring in different things, different approaches to
this experience.
It is interesting that while you have gone towards lightness,
towards bringing the outside in, in some projects Toyo Ito has
gone in the opposite way, making cave-like structures that are
high-tech, interior, primitive, protective, covering the person on
the inside, with not so much of this relationship to the outside.
N: Yes, there is a recent Japanese architecture movement which is
closed to the world, a movement that started with Ito.
Does that mean you have also been moving towards Ito’s inte-
rest in the primitive and its connections to the body?
N: He is a very interesting person who presented a very new idea: archi-
tecture must be light. He said that in the 1980s.
Even the urban nomad was about lightness.
N: Ito created that point of view. The house as a cave, with no win-
dows looking onto the city. People like me are really influenced by Ito’s
work on the city and architecture. He is interested in the primitive, the
cave thing, but also in the future, in technology, computers, and his
way of creating architecture is very clearly computer-orientated. Those
sorts of structures are impossible to calculate manually, without the
aid of a computer.
But at the same time there is a dichotomy between the two that
seems very Japanese. On the one hand you have the idea of
being inside a cave, which is very primitive, but on the other hand
this primitivism cannot be achieved without a certain form of
technological calculability. It relies on the engineering.
N: Not only the technological part, but also the creative part —the
three-dimensional diagonal space relation— is heavily influenced by
the computer age.
Last time I asked you about the organisation of this office, you
explained that this section behind you is Sejima’s, and this section
here is Nishizawa’s, and then you have this SANAA mix. Why do
tenéis este espacio de transición para SANAA. ¿Por qué razón nece-
sitáis tres estudios para los dos? Sé cómo empezasteis, que Nishizawa
iba a marcharse y que lo negociasteis, pero de eso hace ya mucho
tiempo. ¿Qué ventajas tiene? ¿Tiene algún inconveniente? No lo pre-
gunto en términos personales, sino en cuanto al trabajo que hacéis,
porque sois independientes y no producís exactamente lo mismo.
S: No sabría decir si es bueno o malo, pero en nuestras colabo-
raciones cada uno piensa el proyecto y dibuja los primeros
bocetos por su cuenta. Después, nos reunimos y los miramos
juntos, y los discutimos: "Esto está bien, esto mal, esto bien...",
para llegar a una decisión definitiva.
¿Así que descartáis o rechazáis muchas cosas?
S: Sí, durante el proceso de diseño descartamos muchas ideas.
Ryue propone cosas y yo le digo: «Esto lo entiendo, pero esto
otro no me gusta», y él hace lo propio con mi trabajo. A menudo
desarrollamos muchas ideas distintas en paralelo hasta que
podemos ver con toda claridad si funcionan o no. A veces, des-
pués de un tiempo, esas ideas se retroalimentan. Otras veces,
después de un tiempo, abandonamos esos primeros plantea-
mientos y empezamos a trabajar en una dirección completa-
mente distinta.
N: El planteamiento puede cambiar mucho según el proyecto.
En los míos, a veces invito a Sejima a que los critique, pero no
siempre, así que el alcance de nuestra colaboración varía en
función del proyecto.
S: Los proyectos independientes serían más bien del tipo: «Mira
lo que estoy haciendo...».
Me hago una idea del proceso, pero en realidad me refería a que...
os despertáis temprano, venís al estudio, y aquí tenéis que inter-
pretar tres papeles distintos.
S: Dos papeles.
No, tres. A veces él te invita a que seas la crítica de un proyecto suyo.
Tú tienes además tu propio estudio, tienes que ser la señora Sejima,
pero también tienes que ser el socio del señor Nishizawa, y también
su crítico, y él a su vez tiene que hacer lo mismo. En el estudio tenéis
en marcha muchos proyectos distintos, de modo que durante el día
seguro que se dan muchas ocasiones en las que tenéis que cumplir,
interpretar o pensar uno de esos tres papeles: el tuyo propio, el de
socio, y el de crítico. No creo que digas el lunes es el día de la señora
Sejima, el martes es el día de las colaboraciones y el miércoles los
dos hacemos de críticos. Los papeles siempre estarán mezclados.
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you see you need to have three practices between the two of you?
I know how you started, that Nishizawa-san was going to leave and
you negotiated, but that was a long time ago. What are the advan-
tages— and some of the disadvantages? I don’t mean in personal
terms. What does it produce in terms of the work, because in your
independence, you don’t produce exactly the same thing.
S: I don’t know if it is good or bad, but with our collaborations we both
make sketches and think about the project independently. Then we’ll
look at them together and discuss, "This is good, this is bad, this is
good, this is bad", to reach the final decision…
And there are things that are thrown away, rejected?
S: Yes, many things are rejected during the design process. He pro-
poses things and I say, ‘I understand this, but I don’t like that’, and he
says the same thing about my work. Often we develop many different
ideas in parallel, until we can clearly see if they work or if they don’t
work. Sometimes, after a while, they feed into each other. Sometimes,
after some time, we will abandon these first thoughts and start with a
totally new direction.
N: The approach really varies with each project. In my projects, I some-
times invite Sejima-san to do a kind of criticism, but not always, so
depending on the project the extent of our collaboration differs.
S: So the independent projects are more a case of ‘I’m making this...’
I understand the process, but I am asking, well, you wake up in
the morning, you come here, and you have three roles to play.
S: Two roles.
No, three. Sometimes he invites you to be the critic of his project.
You have your own practice, you have to be Sejima-san, but you
also have to be the partner of Nishizawa-san, as well as the cri-
tic, and he has to do the same thing. There are many projects
going on in the office, so during the day there are many times
when you are playing or acting or thinking one of those roles—
your own, that of the partner, or that of the critic. You don’t say
Monday is Sejima-san day, Tuesday is collaboration day, and
Wednesday we’re both critics. The roles are always mixed.
N: Los tres papeles comparten pocos aspectos. En cualquier
caso, Sejima nunca se anda por las ramas.
S: Cuando trabaja en sus proyectos, si me pide que le dé mi opi-
nión, le digo que me parece esto o lo otro, pero no lo tiene en
cuenta necesariamente, y tal vez puede desarrollar su propia
idea. Pero en el caso de los proyectos de SANAA necesitamos
discutirlos más a fondo antes de que los dos lleguemos a con-
vencernos. Se trata de un tipo de colaboración muy distinta.
¿Tenéis la impresión de que son como tres hijos, en el sentido de
que podéis valorar las obras en la medida en que se distinguen, por-
que poseen caracteres distintos?
S: Me gusta el trabajo de Nishizawa aunque (y porque) es dife-
rente.
¿Puede decirse que prefieres este proceso, que en algunos aspectos
resulta más ambiguo, mientras que a Nishizawa le gusta más la idea de
un proceso que sea más explícito y claro, y que en cierto modo el tra-
bajo de SANAA es el fruto de un compromiso entre estos dos domi-
nios? ¿Se trata quizá de que valoráis las cosas de modos distintos y
luego conseguís integrarlos para realizar vuestro trabajo conjunto?
S: Tal vez, al principio él confiaba más que yo en la imaginación.
Yo partía de un punto de vista más concreto, y luego, en cierto
momento, cambié.
¿Así que ahora él es más concreto y tú más imaginativa?
N: Recuerdo que Sejima tenía de joven el sueño de reunir a un
grupo numeroso de colaboradores, pero cuando invitó a varias
personas a asociarse con ella todos le dijeron que no.
S: No lo logré.
N: Yo fui el único que le dijo que sí. Ella se lo imaginaba como un
grupo de músicos de jazz, que se reunían para tocar...
Como una improvisación...
N: O como si cada socio tocara un instrumento distinto, y cancio-
nes distintas, pero que luego se reunieran para crear algo nuevo.
Así pues, este ha sido el año de SANAA, con la Bienal y la inauguración
del Rolex Centre, entre otras muchas cosas. ¿Habéis notado algún
cambio en el tipo de proyectos que estáis trabajando en el despacho?
S: Ahora que ya hemos cerrado la Bienal y el Rolex Centre, pode-
mos partir de cero, volver a empezar desde el principio.
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N: There are a few things that are the same between all three. In every
case, she always says just what she wants.
S: In his work, if he asks my opinion, I say I feel like this or I like that, but
he doesn’t have to take it on board and maybe he can develop his idea.
But with SANAA projects we need more discussion before we’re both
convinced. It is a very different kind of collaboration.
Do you feel that these are like three children, where you can
appreciate the work in terms of their difference— because they
have different characters?
S: I like Nishizawa-san’s work although (and because) it is different.
Is it fair to say that you prefer this process, which is in some ways
more ambiguous, whereas Nishizawa-san likes the idea of a pro-
cess that is more explicit and clear, and that somehow SANAA’s
work is a compromise between these two realms? Is it more
about the way you appreciate things, and how this appreciation
comes together to make the work?
S: Maybe at the beginning he relied more on his imagination than I did.
I started out more concrete, and then at some point I changed.
So now he is more concrete and you are more imaginative?
N: I remember that Sejima-san had a dream when she was young of
bringing together a large group for collaboration, but when she invited
people to become partners all of them said no.
S: I failed.
N: I was the only one that said yes. She imagined it like jazz musicians,
coming together to play music...
Like an improvisation...
N: Or as if each partner had a different instrument, and played different
songs, and then they got together to create something new.
So this has been the year of SANAA, with the Biennale, the ope-
ning of the Rolex Centre, and a lot of other things. Has this had
an impact on the kinds of projects you’re working on in the office?
S: Now that the Biennale and the Rolex Centre are finished we can start
afresh, go back to the beginning.
N: Creo que tendremos que considerar la posibilidad de colabo-
raciones. Es una forma muy contemporánea de crear arquitectura.
Incluso los grandes maestros de la arquitectura trabajan con gran-
des ingenieros o personas muy destacadas de otros ámbitos.
¿Trabajáis siempre con el mismo ingeniero?
S: Más o menos; utilizamos el mismo ingeniero el noventa por
ciento de las veces.
N: Para las secciones a menudo trabajamos con Mutsuro Sasaki,
pero no tenemos una idea preestablecida para la ingeniería o
los muros cortina, de modo que no trabajamos con un socio fijo.
Los buscamos con cada proyecto que empezamos.
No parece que aquí en Japón interese demasiado trabajar con gente
especializada en paisaje, lo que no deja de sorprender, dado el gran
interés actual por la naturaleza y la relación entre ésta y la arqui-
tectura. Ya sabéis que en Europa la arquitectura del paisaje se ha
desarrollado mucho.
N: Creo que en Japón tenemos una tradición del jardín muy
sólida, pero hay poca gente que se dedique al paisaje contem-
poráneo. La arquitectura del paisaje es un concepto que hemos
importado de Europa. Lo mismo puede decirse de la arquitec-
tura; históricamente aquí no había arquitectos. En la Edad Media
a menudo los sacerdotes hacían de arquitectos, pero nunca reci-
bieron ese nombre. Se trata de un concepto muy europeo.
S: Quizá, el hecho de que aquí poca gente se dedique al diseño
del paisaje indica que consideramos el paisaje al mismo tiempo
que la arquitectura. Como no disponemos de una definición his-
tórica exacta de lo que es la arquitectura, quizá también nos
interesa pensar la arquitectura como algo parecido al mobiliario,
el paisaje o la ciudad.
Fui a ver a vuestro Rolex Centre cuando terminaron las obras pero
todavía no lo habían ocupado, durante una ventisca, y estaba her-
moso y vacío: ahora tengo entendido que está abierto las veinticua-
tro horas, y abarrotado. ¿Qué impresiones tenéis sobre el resultado
final del edificio? Pensaba en esta idea de ondulación, de la conti-
nuidad entre el interior y el exterior del edificio, con unas zonas dife-
renciadas, y me pregunto qué tipo de uso se le está dando, sin olvi-
dar la adaptación a las normas sobre discapacidad. ¿Habéis visto
la vida que tiene el edificio? ¿Os satisface el resultado?
N: Nos satisface mucho que el edificio se haya terminado. Creo que
algunas de las cosas que intentamos han dado resultado, pero tam-
bién hemos descubierto cosas que no esperábamos encontrar.
15
N: I think that collaboration is something we have to take into account.
It is a very contemporary form of creating architecture. Even very great
master architects always work together with very great engineers or
someone else very great.
Do you always work with the same engineer?
S: More or less— we use the same one 90 per cent of the time.
N: On the sections we often work with Mutsuro Sasaki, but we don’t
have a fixed concept for the engineering or curtain walls, so we don’t
have specific partners. We start looking for them with each project.
Nobody here seems to be working so much with landscape peo-
ple, which is surprising given all the interest in nature and the
relationship between nature and architecture. You know that in
Europe landscape architecture is very big.
N: I think that we have a solid gardening tradition, but not so many peo-
ple involved in contemporary landscape. Landscape architecture is a
concept that we have imported from Europe. The same with architec-
ture— historically we didn’t have architects. In the Middle Ages in Japan
there were many priests who acted as architects, but they were never
called such. This is a very European concept.
S: Perhaps the fact that we don’t have so many landscape designers
here means that we think about the landscape along with the architec-
ture itself. Since we don’t have an exact historical definition of what
architecture is, we are maybe also more interested in thinking about
architecture as being more like furniture, or more like landscape, or more
like a city.
You know I went to see your Rolex Centre when it was finished
but not yet occupied. It was winter, during a snow storm, and it
was beautiful and empty: now I hear it is open 24 hours a day,
and full of people. What is your impression of how that building
turned out? I thought of this notion of undulation, of the conti-
nuity of the inside of the building, with its different zones, and
am curious to see how it has been used – including its adaption
to disability codes. Have you watched the life of this building?
Are you happy with the way it turned out?
N: We are very happy with the fact that the building has been completed.
I think some of the things that we tried to do have been realised, but some-
times we have also made new discoveries that we didn’t expect.
¿Como qué?
N: Por ejemplo, la influencia de la topografía, el modo en que
ésta crea relaciones privilegiadas. El concepto inicial incluía la
idea de tener valles y montañas en medio del edificio para divi-
dir los distintos espacios entre sí. Pero no sabíamos exacta-
mente cómo iba a funcionar. Entonces, cuando fui a ver el edi-
ficio, me di cuenta de que había salido bien. Otra cosa impor-
tante es el modo en que se conectan el nivel del suelo y el nivel
superior, sin que los divida una planta. Cuando entro, lo primero
que veo es que la gente asciende a través del edificio. No es que
el público sea muy consciente de sus movimientos. Si la gente
coge un ascensor puede que caiga en la cuenta: «¡Pues voy a la
planta de arriba!», en cambio, los movimientos en este edificio
son realmente naturales, inconscientes.
También trabajáis con obras artísticas. En la Bienal volvisteis a tra-
bajar en el campo del arte y algunos de vuestros edificios guardan
relación con esta disciplina, como el proyecto para el Museo de Arte
de Teshima. De modo que me pregunto si tenéis algún pensamiento
concreto sobre la experiencia de destinar más tiempo a pensar sobre
el arte, a pensar un espacio para el arte, colaborando con artistas.
¿Ha tenido alguna influencia sobre el modo en que pensáis algunos
de vuestros proyectos actuales?
N: Pienso que sí, aunque no hay dos personas ni dos artistas igua-
les y creo que es difícil generalizar. Por mi experiencia, diría que los
artistas abordan la tarea de crear un espacio según un plantea-
miento muy distinto. En cierto sentido, el planteamiento es muy
primitivo, muy directo. Es algo que nos gusta aprovechar. Nosotros
también procuramos ser muy primitivos cuando se trata de crear
espacio, aunque también utilizamos las paredes y las ventanas
según su función, que es algo que lo artistas nunca hacen. Algunos
artistas también han demostrado tener una profunda comprensión
del espacio en proyectos que hemos hecho, una comprensión que
en cierto modo parte de un enfoque muy distinto del que se da en
el mundo de la arquitectura. Siempre que veo su profunda com-
prensión del espacio, se lo agradezco mucho. Tengo esa misma
impresión cuando la gente empieza a utilizar nuestros proyectos y
se sirven del espacio de una manera inesperada.
[Traducción de Albert Fuentes]
Mohsen Mostafavi es Decano de la Escuela de Diseño de Harvard, y titular de la Cátedra de
Diseño Alexander and Victoria Wiley. Estudió arquitectura en la Architectural Association de
Londres y en la Universidad de Cambridge. Ha formado parte de numerosos comités de diseño y
participa como asesor en varios proyectos internacionales de arquitectura y urbanismo. Sus pro-
yectos de investigación y diseño han sido publicados en las revistas más importantes del sector,
y ha editado y participado en diversas publicaciones, entre las que destaca el libro Surface
Architecture, que recibió el Premio Bruno Zevi 2003 del Comité Internacional de Críticos de
Arquitectura en reconocimiento a su contribución a la crítica de arquitectura.
16
Like what?
N: One thing is the influence of the topography, the way it creates spe-
cial relations. The concept was to have valleys and mountains in the
middle of the building, to divide the spaces from one another. But we
didn’t know exactly how it would work out. Then, when I visited the build-
ing, I saw it had really been realised. Another important thing is the way
the ground level and the upper level are connected, without being
divided by a floor. As soon as I go inside, I see that people are natu-
rally making their way up through the building. They’re not so aware of
their movements. If people take the elevator, maybe they will realise,
‘Oh, I am going to the upper floor’, but the movement in this building is
really natural, unconscious.
You are also working with art. At the Biennale you were going
back to working with art and some of your buildings relate to art,
like the Teshima art project museum. So I am wondering whe-
ther you have some specific thoughts on this experience of spen-
ding more time thinking about art, thinking about space for art,
collaborating with artists. Has it had an impact on the way you’re
thinking about some current projects?
N: I think so, though there are so many different people, artists, I feel it
is hard to generalise. From my experience, artists take a very different
approach to creating space. In a way it’s very primitive, very direct. We
like to pick up on that. We also try to be very primitive in the way we
create space – though we also use the walls and windows for function,
which artists never do. Some of the artists also show a deep under-
standing of the space in projects that we have made, which in a way is
very different from the approach of people in the architecture world.
Whenever I see their deep understanding of space, I appreciate that
very much. It’s the same feeling I get when people start using our proj-
ects, and they use the space in an unexpected way.
Mohsen Mostafavi is the Dean of the Harvard Graduate School of Design and the Alexander and Victoria
Wiley Professor of Design. He studied architecure at London's Architectural Association and the
University of Cambridge. He has served on several design committees and is currently involved as a
consultant on a number of international architectural and urban projects. His research and design pro-
jects have been published in the leading architecture and design journals and he has edited and con-
tributed to several publications, including Surface Architecture, which received the 2003 Bruno Zevi
Book Award of the International Committee of Architectural Critics for distinguished contribution to archi-
tectural criticism.
 SANAA [Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa]

Pabellón de la Serpentine Gallery 2009

Serpentine Gallery Pavilion 2009
Centro Universitario Rolex de la EPF
Rolex Learning Center EPFL
Edificio Multifuncional para la Fundación Serralves
Multifunctional Building for the Serralves Foundation
Torre Neruda
Neruda Tower
Mirador del Palmeral de Elche
Elche Palmeral Viewpoint
Apartamentos Shakujii
Shakujii Apartments
Hyundai Card Hall
Hyundai Card Hall
Pabellón de la Serpentine Gallery 2009
Serpentine Gallery Pavilion 2009
LONDRES, REINO UNIDO
LONDON, UNITED KINGDOM 2009
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta / Plan

20
El pabellón de aluminio 'flota' libremente entre los árboles del parque cual humo.
This aluminium pavilion 'floats' freely like smoke amongst the trees.
La marquesina reflectante serpentea a través del emplazamiento, ensanchando el parque y el cielo. Su percepción cambia con el estado del tiempo, fundiéndose con su entorno
The reflective canopy undulates across the site, expanding the park and sky. Its appearance changes with the weather, melting into its surroundings and oper-
y operando como un campo de actividad sin fronteras, facilitando perspectivas ininterrumpidas del parque y haciendo posible el acceso al pabellón desde todos lados.
ating as a field of activity with no walls, providing uninterrupted views across the park and encouraging access from all sides.
Su forma orgánica se extiende en varias direcciones, generando zonas de distinto carácter. La cubierta dibuja y proyecta un espacio para la celebración de actos, una cafete-
The organic shape of the pavilion extends in several directions, creating areas of varying character. The roofline is drawn around an events space, a café, a
ría, un ámbito musical y uno de descanso.
music area and rest space.
El pabellón deviene una extensión resguardada del parque, donde leer, relajarse o disfrutar de los agradables días de verano. La cubierta de aluminio de 26 mm descansa deli-
It is a sheltered extension of the park where people can read, relax and enjoy lovely summer days. The 26 mm aluminium roof rests lightly on the 50 mm diam-
cadamente sobre soportes de 50 mm de diámetro azarosamente distribuidos.
eter columns, distributed randomly through the park.
Los paramentos acrílicos curvos que envuelven el área de eventos procuran protección transparente y crean ambientes confortables para los actos que se celebran al atar-
Curved acrylic partitions provide transparent shelter, creating comfortable environments for evening events and gently distorting the view of the park.
decer, al tiempo que distorsionan suavemente las vistas del parque.

21
 Componentes / Components

Mirror Finished Alu Top PLT.

Z1. (CNC 3mm Alu PLT Grade 5005).

18mm Birch Ply Core [CNC]

(EN 314-2 Class 3 Exterior).

Mirror Finished Alu Bottom PLT.

(CNC 3mm Alu PLT Grade 5005).

18mm Ply Key [CNC]

(EN 314-2 Class 3 Exterior).
Scale: 1:500@A3.

Scale: 1:16@A3.

Stainless Steel Discs w/Ø60mm Hole

Z1.
001 (12mm THK High Strength Duplex SS).

Z1.
007

Z1.
013

Z1.
022

Scale: 1:10@A3.

Stainless Steel Discs w/Ø30mm Hole

Z1.
026 (6mm THK High Strength Duplex SS).
Scale: 1:200@A3.

Zona 1. Plan / Zone 1. Plan

Scale: 1:10@A3.

Z1.
006

Z1. Z1. Z1.

003 004 005

Z1. Z1.
001 002

Z1.
012

Z1. Z1. Z1. Z1.

008 009 010 011

Z1.
007

Z1.
021

Z1.
015

Z1. Z1. Z1. Z1. Z1.

013 014 016 017 020

Z1.
Z1.
019
018

Z1. Z1.
024 025
Z1.
023

Z1.
022

Planta de cubiertas. Detalle / Roof plan. Detail

Z1.
026

24
 Top & Bottom PLTs, 3mm Hole). Silicon Sealed For
Aluminium PLT Grade Water Proofing.
5005 Mirror Finished.
18mm Birch ply Core
(EN314-2 Class 3).
Wedge Washer -
Angle Varies.

SS Discs:

O-Ring & Wedge

Cap (Angle Varies)

12mm THK
Connection PLT, Tube, T-5mm.
w/Pre Welded Nut.
M16 CSK Bolt.

Detalle de cubierta y soporte

Detail of roof and column

26
Centro Universitario Rolex de la EPFL SUIZA
Rolex Learning Center EPFL LAUSANNE, SWITZERLAND 2005 2010
CONCURSO PRIMER PREMIO
COMPETITION FIRST PRIZE
Este centro universitario para la Escuela Politécnica Federal de Lausana alberga un variado programa que incluye biblioteca, sala de usos múltiples, oficinas, cafeterías y un
This learning centre for the Ecole Polytechnique Federale de Lausanne contains various programmatic elements including a library, a multi-purpose hall,
restaurante. Para hacer más fácil el acceso desde el campus, el edificio es un gran contenedor de una sola planta, ubicado en el centro de la parcela. Todas las partes del pro-
offices, cafés and a restaurant. To facilitate access from the campus, we designed the building as a large, single-storey container, and placed it in the middle
grama se disponen en ese ámbito continuo, cuyas dimensiones son de 166,5 x 121,5 metros en planta, si bien los planos del suelo y del techo ondulan hacia arriba y hacia
of the site. All parts of the programme are housed within this continuous space. Its dimensions are 166.5m x 121.5m in plan, but the floor undulates up and
abajo, creando una serie de micro-paisajes. De ese modo, un gran espacio abierto bajo el edificio que los estudiantes pueden atravesar desde todas direcciones, da paso al
down, creating a micro-scale landscape. This generates a large open space beneath the building that is crossed by students from every direction on their way
vestíbulo central situado en el centro del edificio. Las sutiles elevaciones y depresiones, a modo de colinas y valles, junto con patios de luz de distintos tamaños, otorgan un
to the entrance hall at the centre of the building. The small-scale hills and valleys and the various sized lightwells give this large space a unique yet diversi-
carácter singular a este gran espacio. Las zonas elevadas disfrutan de buenas vistas y por ello se usan como ámbitos de estudio o para alojar el restaurante, mientras que las
fied character. The raised spaces enjoy good views, so they can be used as study or restaurant areas, while a valley with small lightwells provides a quiet,
zonas valle bañadas con la luz de los patios son ideales, por su escala y posición más recogida, para acoger oficinas.
human-scale space for offices. Each area is subtly separated to suit each activity, but it is also one continuous space that extends externally, creating smooth
Cada parte del programa está sutilmente diferenciada del resto, pero forma parte de un espacio único y continuo que se prolonga exteriormente, estableciendo suaves transi-
transitions into the surrounding campus buildings. The aim of these concepts is to design an open, utterly accessible building for people.
ciones con los restantes edificios del campus. El propósito que anima esta idea es proyectar un edificio abierto y enteramente accesible.

30
Plan General / Master Plan
El nuevo Centro Comunitario se ubica en el centro de una zona verde
situada entre el EPFL y el UNIL. El edificio será el foco de actividad de
la zona.
The new Learning Center is centrally located in the social green between the
EPFL and UNIL. The building will be the focus of activity.
31
Eje de Animación Sur / South Animation Axis
La línea maestra del EPFL queda establecida por las zonas centrales Norte-
Sur y Este-Oeste. Estas zonas constituyen las espinas dorsales de la cone-
xión peatonal. El Centro Comunitario queda conectado a estos ejes.
The master line of EPFL is structured by the North-South and East-West central
zones. These zones constitute the spinal columns of the pedestrian connection.
The Learning Center connects to these axes
Fases / Phasing
Las zonas verdes quedan contenidas en el perímetro del edificio. Estos patios
tienen cualidades diferentes y sirven para articular las diversidaded programá-
ticas de las zonas de actividad dentro del Centro Comunitario.
Green spaces are captured within the perimeter of the building. These courtyards have
different qualities and serve to articulate the various programmatic distinctions of acti-
vity based zones within the Learning Center.
 NE N Time Blown 16%
Instalaciones/ Mechanical design

Sun Path
Climatología local / Local weather data
Diagrama de sección / Section diagram
natural ventilation
- Ventilación natural - La extensa superficie ondulada ofrece una baja resistencia al vien-
EW E
to, asegurando su libre circulación y activando una ventilación cruzada en todo el edificio.
- Fachada con triple acristalamiento y sistema de protección solar integrado.
- Refuerzo del aislamiento en cubierta y forjado para contrarestar las áreas más expues-
tas.
Solar radiation on Ground Ambient Temperature Wind Rose
- Masa térmica expuesta para amortiguar las cargas internas y externas.
- Masa activada térmicamente para controlar el confort radiactivo mediante el calen-
tamiento y el enfriamiento del forjado.
- Control de iluminación artificial mediante sensores de luminosidad.
- Pilotes térmicos como fuente directa de energía.
- Sistema de evacuación a través del suelo y la envolvente.
daylight
- Los niveles sombreados de la planta baja se convierten en espacios utilizables cuando
las temperaturas exteriores no son extremas.
wind
- Natural ventilation - The large undulating surface ensures local wind breathing by low wind
resistance, activating a cross ventilation of the building.
- Facade in triple glazing with integrated shading device.
- Increased insulation level for roof and floor surface to balance the increased exposed areas.
daylight supply - Exposed thermal mass to buffer internal and external loads.
- Thermally activated mass to control the radiactive comfort by slab heating and cooling.
- Daylight dependant artificial lighting control.
relative heating / cooling high insulated roof - Displacement ventilation system.
- Geothermal piles as direct energy source.
- Exhaust system via floor building envelope.
lightwell solar protection
raised floor - Shaded ground level become useful spaces, while external temperatures are not critical.

exhaust air ducting in external facade cavity

Detalles constructivos / Building details

EPFL
from North Sector

multimedia library

EPFL UNIL
direct loading
research collection workspaces research collection

from
Esplanade
from parking workspaces
main entry
ramp to main entry
basement
deliveries

direct entry living spaces

from
bus route

multipurpose multipurpose
restaurant cafeteria restaurant

direct entry
from
South Through Lake

Acceso principal / Main entry
Los visitantes acceden por la entrada principal situada en el centro del Centro
Comunitario. Este es el corazón del edificio, el lugar donde encontrarse con los amigos,
recibir información general, y obtener una perspectiva general del paisaje interior.
Visitors arrive to the main entry located in the middle of the Learning Center. This is the heart of
the building where one would meet friends, receive general information, and get an overall pers-
pective of the landscape inside.
Zonas interiores / Internal zones
Los patios de luz y las curvas de nivel organizan el paisaje en zonas de actividad. En estas
zonas no hay particiones, de modo que los distintos ambientes se funden entre sí esta-
bleciendo una relación entre los espacios y los visitantes.
Lightwells and contours organize the open landscape into zones of activity. These zones are not
physically partitioned so that atmospheres can blend into one another creating a relationship bet-
ween the spaces and people inside.
Vistas / Views
La ondulación de la cubierta y los patios de luz proporcionan vistas del lago y el paisaje
del entorno. Desde el interior, los visitantes pueden vislumbrar los ambientes y los acon-
tecimientos que se desarrollan fuera del Centro Comunitario.
The undulating slab and large lightwells offer views to the Lake and surrounding areas. From
below, visitors can see many spaces through the Learning Center to understand the events and
atmospheres of the moment.

A Estructura / Structural design

Steel Frame RF Éste es un edificio de un único nivel con una estructura de acero que se extiende sobre un solar rectangular de 195m x
141m. Sin embargo, el forjado de hormigón que soporta la estructura de acero se separa del suelo para ascender suave-
mente. La axonometría de la izquierda muestra la construcción del paisaje, desde el forjado inferior a la estructura de
A' acero.
La subestructura es un armazón de hormigón de superficie ondulada, con un espesor de 600mm y una luz máxima de
unos 80m. La geometría del armazón se deriva de un método de análisis de elementos finitos (FEM) que da como resul-
Analysis Model tado una superficie ondulada con escasa transmisión de las cargas. Se utiliza una losa hueca para reducir el peso estruc-
A
tural en todas partes excepto en los extremos, en donde se concentran las mayores fuerzas axiales.
Sobre el zócalo, unos delgados pilares de acero dispuestos en una retícula de 9x9m soportan la viga de acero.
RC Shell t=600mm
El nivel bajo el terreno utiliza un sistema estructural básico que consiste en una losa plana de hormigón. Unas columnas
murales resisten a las fuerzas verticales en los puntos de apoyo del armazón, y unos pilares dispuestos en una retícula
A'
de 17mx10m soportan el forjado de 600mm de espesor. El forjado de la planta baja funciona como tirante, resistiendo el
empuje horizontal causado por el armazón estructural.

0 6000
This is a simple single story building with a steel structure expanding over a 195m x 141m rectangular site. However, the flat RC
A Axial Force slab supporting the steel structure leaves the ground and gently ascends. The overview (left) shows the construction of the lands-
kN/m
cape, from RC mat slab to steel frame.
RC Flat Slab t=600mm GF
The substructure is free-curved-surface RC shell. Its thickness is 600mm and the largest span is about 80m. The geometry of the
shell derives from a method of finite element analysis so as to be a free curved surfaced shell with little load transmission by ben-
ding movement. It uses a hollow slab to reduce the structural self-weight at every part except the feet of the shell, where large axial
A' forces concentrate.
Above the plinth slender steel columns arranged on a 9x9m-grid support the steel beam.
The basic system for the underground floor is an RC flat slab structure. Wall columns resist vertical forces at points where the shell
0 200 lands and columns on a 17mx10m grid support a 600mm-thick RC slab. The plane of the ground floor's slab functions as a tie as
A well resisting the horizontal thrust a shell structure particularly causes.
kN m/m Bending Moment

RC Mat Slab BF

A' Steel Girder

H-240x240

RC Shell t=600mm Steel Column RC Flat Slab t=600mm

(hollow slab) d=139.8mm Tie (prestressing)

RF
-4 0 10
GF
cm Deflection BF

RC Mat Slab t=600mm

Axonometría estructural / Structural axonometric Análisis FEM / FEM analysis

8000
e-w 1 4000 7% 10%
+/-0
4000 4000
1.12%

8000
1.90%

1.5%

6.5% 7.5% 6.5% 7%

e-w 2 4000 7%
+/-0
6.0%

QUIET SPACES QUIET SPACES +/-0 8000 +/-0

3000 3000
7.5%

e-w 3 4000 8% 5% 9%
+/-0
<1%
7.7%

8000
e-w 4 4000 6.5% 8%
2% 7.5%
+/-0

8000
4.7%

+/-0 e-w 5 4000 1.5% 3.5%

+/-0 3.5% 5%
11.4%

6.5%

10% 7%

OPEN SPACE
6%

+/-0
10.6%

11%
6.6%

13%

8000
3.5%

4000 11%11.5% 5% 1.5%

4.2%

e-w 6 12%
7%

10.5% 12%
+/-0
27%
46.6%

7.2%

4000 4000
29%

8000 11%
15% 13%
3.5%

35%
4.8%

e-w 7 4000 40% 10%

+/-0
9.5%

multipurpose
6.6%

16%
45%

8000
restaurant 8000 4000 40% 17 %
17 % 8000
80 %
110%
70%

12%
e-w 8 50% 13% 1 0%
2.5%

57 %
+/-0
55%
8000
4000

8000
4000

8000
4000

8000
4000

8000
4000

8000
4000

8000
4000

8000
4000

8000
4000

8000
4000

8000
4000
+/-0

+/-0

+/-0

+/-0

+/-0

+/-0

+/-0

+/-0

+/-0

+/-0

+/-0

Espacios públicos + Espacios sosegados / Public + Quiet spaces

Dentro del paisaje, se crean unas áreas de menor escala mediante tabiques, patios de luz
y jardines situados a corta distancia unos de otros, que introducen una sensación de pri-
vacidad y de ambiente sosegado.
Within the open landscape, smaller scale areas are created by partitions, lightwells, and patios
placed in closer proximity. These spaces feel more private and create pockets of quiet zones.
Pendientes / Gradients
El paisaje contiene pendientes de distinta inclinación, unas casi imperceptibles y otras muy acusadas. Los usuarios de sillas de ruedas y los de mobilidad limitada tienen el acceso completamente asegurado median-
te la provisión de suaves rampas en cada una de las 'rutas' en las que se disponen los programas.
The landscape contains slopes of varying gradients, from the almost imperceptible to the dramatic. Wheelchair users and others of limited mobility are assured full access, through the provision of gentle inclines on each 'route'
while programs are accommodated.

32
33
Planta sótano y sección longitudinal entre ejes M-N / Basement floor plan and longitudinal section between axis M-N

34
35
Alzado Oeste / West elevation

Planta de acceso. Nivel 0.00 y sección longitudinal entre ejes C-D / Entrance floor plan. Level 0.00 and longitudinal section between axis C-D

38
39
 Sección transversal / Cross section

Alzado Sur / South elevation

Planta general / Overall plan

46

Alzado Este / East elevation

47
48
49
52
53
54
55
 Sección constructiva de fachada / Building section of façade

58
Edificio Multifuncional para la Fundación Serralves
OPORTO, PORTUGAL
Multifunctional Building for the Serralves Foundation PORTO, PORTUGAL 2007-

CONCURSO PRIMER PREMIO

COMPETITION FIRST PRIZE
El programa invita a ensayar una nueva tipología, evitando el edificio convencionalmente asociado a la arquitectura institucional. Las actividades interrelacionadas que aco-
The programme invites a new building typology, an institution that evades conventional classification and, as a result, conventional architecture as well. The
gerá este edificio multifuncional proporcionan la oportunidad de establecer lo que podría ser para esta institución artística un nuevo nivel de interactividad entre las partes
interwoven activities hosted by the multifunction building provide an opportunity for a new level of interaction between the core functions and offshoots of an art
nucleares del programa y sus ramificaciones. Hay una idea de democracia espacial inherente a la propuesta: cada función tiene su propio volumen y un espacio exterior com-
institution. There is a democracy of space inherent to the proposal. Each function has its own volume and also a shared outdoor area. The public space acts as
partido. El espacio público actúa como aglutinante y los espacios exteriores procuran un entorno no programado del que suelen carecer (o ser de acceso restringido) las ins-
social glue between functions, and the outdoor spaces provide business-free, unprogrammed environments that are usually absent or restricted in art institu-
tituciones dedicadas al arte. Dado que el programa es singular en su deseo de abrir los almacenes al público de la institución, proponemos un área de almacén en el primer
tions. Given the brief's unique desire to open its stored material to users, we propose a storage area on the first basement level, a functional space that acts
sótano, un espacio funcional que actúe como vínculo alternativo, soldando las diversas funciones que se producen en el edificio.
as an alternative glue, welding the diverse functions together.

Se trata de proponer un edificio cuya identidad se construya a partir de partes distintas, y de hacerlo sin especificar cuáles podrían o deberían ser las relaciones entre esas
We propose a building that will forge an identity from disparate parts, without dictating what the relationships between programmes should or might be. The result
distintas partes del programa. Así, el resultado no es tanto una arquitectura programada, o funcional, como una posibilidad de diálogo que orienta un proceso. La red de calles
is not so much programmed architecture as a dialogue-oriented planning process. The street network that weaves through the design is interrupted at points
que teje el proyecto se interrumpe allí donde los usuarios pueden reunirse, donde aflora el programa o donde se hace evidente la relación entre dos o más aspectos de la ins-
where users can come together, programmes merge and the kinship between aspects of the institution become tangible. A conglomeration of programme blocks
titución. El conglomerado de pabellones correspondientes a las partes funcionales del programa se disponen en torno al edificio existente con una densidad equivalente a la
is arranged with an equivalent density to the urban context around the existing building. This density allows the proposal to act as a focal point in a suburban
urbana. Esta densidad persigue el que la propuesta asuma un papel de punto de atraccción en un entorno suburbano de casas dispersas. El propio programa permite que el
environment of scattered housing. The programme itself allows the multifunction building to relate to the city on several levels, and the design seeks to make
edificio multifuncional se relacione con la ciudad a varios niveles, y el diseño busca hacer explícita esta circunstancia. No se trata tanto de construir una institución cultural
this explicit. It is not so much a cultural institution as an environment where art, business and everyday life can come together, generating energy that will rever-
como de proyectar un entorno donde puedan confluir arte, actividad empresarial y vida cotiana, irradiando energía a toda una zona que ya está en proceso de cambio.
berate throughout an area which is already undergoing change.
La fábrica textil existente se incorpora completamente a la propuesta y establece la escala de los volúmenes que la rodean. El espacio no se aísla como una pieza de museo,
The existing textile factory is fully embedded in the proposal and establishes the scale of the surrounding blocks. The space is not kept apart as a museum piece,
sino que se integra en el conjunto para permitir que se convierta en un núcleo vibrante a través de su relación con los programas desplegados alrededor.
but rather integrated to make this a vibrant centre through its relationship with the surrounding programmes.

62
Sección longitudinal por sala oscura, recepción, jardín e industrias creativas / Longitudinal section through dark room, reception, garden and creative industries

Planta baja / Ground floor plan

Planta primer sótano / First basement floor plan

63
Sección transversal por biblioteca, recepción y comercio / Cross section through library, reception and commerce Sección transversal por jardín y núcleo de industria textil / Cross section through garden and nucleus of the textile industry

Planta primera / First floor

Sección longitudinal por jardín de entrada, showroom, comercio, núcleo de industria textil y recepción de servicio / Longitudinal section through entrance garden, showroom, commerce, nucleus of the textile industry and reception of staff visitors

Fiel al espíritu de la Fundación Serralves, la propuesta promueve espacios de encuentro en los que la gente pueda compartir ideas; y se recoge igualmente la tradición del
The building respects the Serralves tradition of providing a meeting space where people can come together and share ideas. The garden is also central to the
jardín que caracteriza la institución, llevándola al corazón del proyecto. El conjunto está salpicado de espacios verdes, quedando las fronteras entre interior y exterior des-
Serralves tradition, and we have brought it to the heart of the project. The design is punctuated with gardens and the boundary between indoor and outdoor is
dibujadas por la separación entre volúmenes y por el empleo de cajas de vidrio y mallas metálicas. Esta transparencia crea una conexión visual entre funciones, y hace
blurred by the separation of volumes and the use of glass and mesh boxes. This transparency creates a visual connection between the functions, and announces
que el edificio se manifieste en su entorno como centro de actividades diversas, atrayendo a la gente hacia su núcleo y mezclándose con las actividades de la ciudad.
the building as a centre of diverse activity to the surrounding neighbourhoods, drawing people to its core and mixing with the activities of the city.

64
65
Este edificio de oficinas de 25 plantas está diseñado para albergar a compañías de diferentes tamaños en espacios que oscilan entre 1.000 y 500 m2. Las tres plantas de menor
This 25-story office building project serves companies of various sizes, with rental office space ranging from 500 to 1000 square metres. The three smallest
superficie se corresponden con la parte superior de la torre y se reservan para uso residencial (un apartamento por planta), un club privado y oficinas especiales.
floors at the top are reserved for one-floor residential units, a private club and / or special offices.
Hay retranqueos de un metro en las diferentes caras del edificio conforme la torre se eleva. Ello crea cuatro fachadas distintas, cuya composición se anima con terrazas en
There are one-metre setbacks on different sides as the building rises. This creates four unique facades, animated by terraces at every level. As the core-enve-
cada planta. La relación cambiante entre núcleo, envolvente y terrazas determina el carácter de los espacios de trabajo. Los días nublados el edificio aparece como una forma
lope -terrace relationship changes, so too does the character of the office space. On a cloudy day, the building seems to have a monolithic shape, with the
monolítica, de tal modo que los pequeños retranqueos de fachada hacen que en la distancia la torre semeje una montaña. Cuando luce el sol, la luz se refleja en esos retran-
small setbacks folding into a whole shape that looks like a mountain from the distance. In the sun, light bounces off the setbacks and adds depth to the volume.
queos otorgando profundidad al volumen.

GUADALAJARA, MEXICO 2007-

Neruda Tower
Torre Neruda
 Sección longitudinal B-B' / Longitudinal section B-B'

Planta baja. Situación en el terreno / Ground floor plan

68

Sección transversal / Cross section
Plantas 5ª, 10ª y 15ª / Fifth, tenth and fifteenth floor plans
Plantas 1ª, 6ª y 11ª / First, sixth and eleventh floor plans
69
La sencilla estructura de acero sigue la forma del edificio. Los pilares se disponen
The simple steel structure follows the shape of the building. The columns
en cada planta de acuerdo al sistema de retranqueos. A nivel de calle, la estructura
on each floor follow the system of setbacks. At ground level, the structure
en las cuatro fachadas empieza con una inclinación de tres metros que envuelve el
on the four facades begins with a 3 metre pitch that wraps the building,
edificio para cambiar a una de dos metros al llegar al primer retranqueo, perdiendo
shifting to a 2 metre pitch at the corner of the first setback, then losing one
así un pilar y creando una inclinación de cuatro metros en el segundo desplaza-
column to create a four metre pitch at the second shift. The ground floor has
miento. La planta baja alberga un banco, un restaurante y una cafetería. Ello deja
a bank, a restaurant, and a café. This leaves approximately two-thirds of
aproximadamente dos tercios del espacio para zonas verdes.
the site for green areas.
Mirador del Palmeral de Elche
ESPAÑA CONCURSO
Elche Palmeral Viewpoint ALICANTE, SPAIN 2009 COMPETITION
Alzado desde el nivel 0.00 hasta el nivel 12:00 / Elevation from level 0:00 to level 12:00
Horizontal - escala humana / Horizontal - human scale
Un recorrido en bucles se abre paso entre las palmeras extendiéndose desde el nivel del suelo hasta
A pedestrian route winds up through the palm trees, from 0m to 22m. This loop emerges just
una altura de 22 metros. Ese recorrido ascendente permite contemplar las copas de los árboles y vol-
above the treetops, and then returns back into their shade. The horizontal viewing platform is
ver luego a disfrutar de su sombra. Se trata de una plataforma de contemplación horizontal, de 770 metros
770m long, providing a constantly changing experience of the Palmeral. The loops create gar-
de longitud, desde la cual la imagen del Palmeral cambia continuamente. Los bucles crean jardines de
dens with a varying character at ground level while maintaining the human scale.
distinto carácter a nivel de suelo, mateniendo la escala humana.
Un nuevo tipo de mirador / New type of observation point
La combinación de los dos bucles crea un nuevo tipo de plataforma de observación que aúna las esca-
The combination of these two loops creates a new kind of observation tower that brings
las humana y urbana. Se trata de un mirador que propicia una relación siempre cambiante entre el visi-
together the urban and human scales. It is a viewpoint that facilitates an ever-changing rela-
tante, las palmeras y la ciudad. Los árboles comienzan siendo marquesina cuando el visitante está en
tionship between visitor, palm trees and city. The trees begin as a canopy at the low levels,
las partes inferiores del recorrido; luego, conforme se asciende, el visitante empieza a sentirse inmerso
immersing the visitors as they ascend, and finally form a carpet below, stretching across the
en el palmeral para percibirlo desde lo alto como una alfombra extendida en el paisaje.
landscape as the visitors emerge above the treetops.
72
Vertical - Escala urbana / Vertical - city scale
Un segundo bucle se eleva sobre el primero para ofrecer vistas más amplias de Elche y el Palmeral,
A second loop rises high into the air, providing views out over the city and the Palmeral, visu-
uniendo en un solo panorama las distintas plantaciones de palmeras. Se trata de un icono, de una
ally uniting Elche's various palm groves. This is an icon, a spiral that can be seen emerging
espiral que puede verse, asomando entre las copas de las palmeras, desde diversos puntos de la ciu-
from the treetops from across the neighbourhood. The 60m high top of this observation tower
dad. La cima del mirador, a 60 metros de altura, puede alcanzarse a través de una serpenteante esca-
can be reached by the 584m long spiral staircase and also by elevator.
lera de 584 metros, o mediante ascensor.
Ampliación de la ruta turística existente / Extension of existing visitor route
La Ruta del Palmeral —con su recorrido sinuoso por el lado sur del enclave— ya permite ahora a los
Ruta del Palmeral, the looped route through the palm trees south of the site, already allows
visitantes conocer la extensión de palmeras a nivel del suelo. Pero la propuesta de creación de un
visitors to experience the palm trees from ground level. This new proposal for an undulating
doble itinerario que se extiende en altura proporcionaría una visión paisajística del Palmeral y ofrecería
double loop that stretches into the sky provides a perspective of the Palmeral and helps vis-
la posibilidad de apreciar la auténtica relación entre las plantaciones y la ciudad.
itors to understand the relationship between the groves and the city.
Alzado desde el nivel 12.00 hasta el nivel 64.00 / Elevation from level 12.00 to level 64.00

Axonométrica del recorrido sinuoso a través de las palmeras / Looped route undulates through the palm trees

73
Planta y alzado general / Overall floor plan and elevation

74
Detalle constructivo de la estructura / Structure. Construction detail

Nuestra propuesta consiste en un sendero reflectante que ondula entre las palmeras y asciende en espiral hacia el cielo, ofreciendo un extraordinario panorama a través del
Our proposal is a reflective path that undulates through the palm trees and spirals into the sky, drifting up like a stream of mist to offer a view across the Palmeral
Palmeral y la ciudad. El sendero se curva orgánicamente a través del lugar, elevándose desde el suelo hasta los 64 metros de altura para proporcionar una experiencia de los
and the city. It curves organically through the site, rising from ground level to 64m, providing an experience of the trees that is both human and urban in scale.
árboles tanto desde la escala humana como desde la urbana. El recorrido hasta el punto más alto del observatorio de la torre permite disfrutar de perspectivas cambiantes del
The route up to the summit of the observation tower provides continuously changing views across the landscape, following the palm groves that also looparound
paisaje, siguiendo las plantaciones de palmeras que rodean la ciudad. La torre en espiral se eleva como un icono urbano, un punto en torno al cual se extienden los huertos
the city. The spiralling tower stands as a city icon, a pivot around which the palm groves extend. Seen from below, the aluminium surface of the proposal reflects
de palmeras. Vista desde un nivel inferior, la superficie de aluminio de la propuesta refleja las palmeras, dibujándolas en el cielo. La combinación de una rampa horizontal y
the palm trees, drawing them up into the sky. The combination of a horizontal ramp and a vertical staircase creates a new kind of viewpoint, allowing visitors to
una escalera vertical crea un nuevo tipo de mirador, permitiendo a los visitantes la experiencia de descifrar el paisaje. La percepción del Palmeral es múltiple conforme se reco-
experience the unravelled landscape. The perception of the Palmeral becomes manifold as one moves up the path: the palm trees are a shady canopy, a dense
rre el sendero en dirección ascendente; es, al mismo tiempo, un toldo vegetal, una densa nube de vegetación y una alfombra verde.
cloud of vegetation and then a carpet below.

75
Apartamentos Shakujii
JAPÓN
Shakujii Apartments TOKYO, JAPAN 2009-
 Sección longitudnal A-A' / Longitudinal section A-A'

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Sección longitudinal B-B' / Longitudinal section B-B'

78
Sección transversal C-C' / Cross section C-C' Sección transversal G-G’/ Cross section G-G'

Este bloque de ocho viviendas se proyecta para una zona residencial situada a las afueras del centro de Tokio. Hemos tratado de adaptarnos a un entorno de casas bajas dis-
This is an eight-unit housing block designed for a residential area just outside the center of Tokyo. We tried to match the surrounding low-rise houses, and inserted
poniendo una serie de bloques más reducidos que los habituales para una casa de tamaño medio, compensando ligeramente el tamaño a través del emplazamiento. Cada blo-
lots of blocks smaller than an average house, slightly offsetting them throughout the site. Each block has four columns, steel structural slabs, and prefab win-
que tiene cuatro pilares, losas estructurales de acero y vidrios prefabricados para las fachadas. Las pequeñas terrazas jardín surgidas de esta configuración se colonizan con
dows fitted to the facade. Small terrace gardens generated by this arrangement are filled with different kinds of vegetation to make the inhabitants feel close to
distintos tipos de vegetación, de forma que desde cualquier habitación sea posible sentirse casi en el exterior. Cada 'vivienda' ocupa varios niveles y superficies horizonta-
the outdoor space in every room. Each 'dwelling' occupies multiple floor levels and horizontal lengths of the blocks. Since the floor levels of each block are not
les en los bloques. Como los niveles de suelo de cada bloque no están alineados, cada casa tiene un carácter y unas vistas diferentes. Así, una habitación se prolonga a lo
aligned, every 'dwelling' has rooms with completely different characters and views, e.g., a room that extends across a change in floor level, a semi-basement
largo de un cambio de nivel; un semisótano mira hacia el verdor relajante de un jardín; o una terraza exterior se cubre parcialmente.
that overlooks the relaxing garden full of greenery, and a partial outdoor terrace with a roof.
Un sencillo concepto de pequeños bloques residenciales conectados combinado con una relación múltiple de espacios interiores y exteriores hace que todo el lugar, incluido
A simple concept of small connected housing blocks combined with multiple relationships of internal and external spaces makes the whole site, including the
el edificio, se perciba como una serie de jardines.
building, feel like a series of gardens.

79
Este proyecto forma parte de un complejo de edificios situado en el centro de la capital surcoreana, Seúl, y acoge una sala de conciertos, un restaurante, una cafetería y una
This complex planned for the city centre of Seoul, Korea, consists of a concert hall, a restaurant, a café and a bookshop. The site has a 15m height difference,
librería. El emplazamiento tiene una diferencia de cota entre calles de hasta 15 metros. El edificio se articula en capas, en una serie de niveles ondulantes que se extienden
and at the top we place layered, undulating floors that extend into the city. The ground floor is a smooth transition from the city into the entrance hall and foyer.
hacia la ciudad. La planta baja es un suave elemento de transición entre el tejido urbano y el acceso con el vestíbulo.
A café and a bookshop are located on the first floor, while the restaurant with views into the old city is on the top floor. The small-scale concert hall with good
La cafetería y la librería ocupan la siguiente planta, y la superior alberga el restaurante, con vistas del centro antiguo. La pequeña sala de conciertos, con buena acústica, ocupa
acoustics is located at the heart of the building. The auditorium and other active spaces dissolve into one large hall.
el corazón del edificio. El auditorio y el resto de espacios se disuelven en un único gran ámbito.

SEOUL, KOREA 2009-

SEÚL, COREA
Hyundai Card Hall
Hyundai Card Hall
Sección transversal por eje Y5 / Cross section through axis Y5

Planta Auditorio / Concert hall plan

82
83
Sección transversal por eje Y2 / Cross section through axis Y2

Planta baja / Ground floor plan

84
Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

85
Sección longitudinal por eje X5 / Longitudinal section through axis X5

Sección longitudinal por eje X2 / Longitudinal section through axis X2

86
87
KAZUYO SEJIMA & ASSOCIATES

Apartamentos Okurayama
Okurayama Apartments
Tienda de Moda Infantil Carina
Carina Store
Edificio Toyota Aizuma
Toyota Aizuma Hall
Casa en Hayama
Villa in Hayama
Pabellones Expositivos en Inujima
Inujima Art House Project
Edificio de Oficinas en Shibaura
Office Building in Shibaura
Casa T
T-House
Museo H
H-Museum
Apartamentos Okurayama
JAPÓN
Okurayama Apartments YOKOHAMA, KANAGAWA, JAPAN 2006 2008
92
Fachada posterior (Sur) / Rear façade (South) ↓ Vista Noroeste / Northwestern view Plano de situación / Site plan
El conjunto de apartamentos se encuentra próximo a la estación de Okurayama, a unos diez minu-
The project is an apartment complex building near Okurayama station about 10 minutes by
tos en tren de Yokohama. Se trata de nueve viviendas, de unos 50 metros cuadrados cada una, y dis-
train from Yokohama. There are 9 units, each about 50 m 2 on a 450 m 2 site. Approximately 2
puestas sobre un solar de 450 metros cuadrados. Cada vivienda podrá ser habitada por por dos
people will occupy each of the apartments. We sought to create a layered and stacked series
personas. La idea era crear una serie de hogares superpuestos. Jardines y habitaciones se entre-
of homes. Gardens and rooms intermingle with each other comfortably. Bedrooms, living-din-
mezclan confortablemente. Dormitorios, salas de estar con comedores, baños, terrazas y jardines
ing rooms, bathrooms, terraces and gardens for each unit interact with the surroundings on
interactúan por todos sus lados con el entorno más próximo. La atmósfera de las unidades de habi-
all sides. Each unit has a bright and open atmosphere, collectively connecting to surrounding
tación es abierta y luminosa, conectada con las áreas verdes de alrededor, lo que amplía el campo
gardens, spreading the activities of the residents evenly across the whole site.
de acción de los residentes a todo el emplazamiento.

93
94
Fachada posterior / Rear façade ↓ Fachada a la calle / Street elevation
95
 Sección transversal-diagonal / Cross-diagonal section

Planta baja / Ground floor plan

96
Planta primera / First floor plan Planta segunda / Second floor plan

97
98
Alzado desde el Sur / Southern elevation Alzado desde la calle (Norte) / Street elevation (North)
Sección transversal por eje Y10, hacia el Norte / Cross section through axis Y10, looking North

99
 防水端部ｳﾚﾀﾝ塗布防水
ｼｰﾄ防水 t=2
硬質ｳﾚﾀﾝﾌｫｰﾑ t=30
ｺﾝｸﾘｰﾄｽﾗﾌﾞ t=160 増打0∼80
笠木天端=GL+8100
160

160 160
RSL=GL+7940

AW
ｺﾝｸﾘｰﾄ打放(普通型枠) ｺﾝｸﾘｰﾄ打放(普通型枠)
4-15
補修ノ上EP 補修ノ上EP

軽鉄下地t=40 ｺﾝｸﾘｰﾄ打放ｼ (化粧型枠)

(発砲ｳﾚﾀﾝ吹付 t=15)
+FGﾎﾞｰﾄﾞt=6
手摺：stφ25.4+OP
H=1100
H住戸寝室 H住戸DK H住戸寝室 I住戸ﾃﾗｽ
F-1 F-1 F-1 F-5

CH=2350
2665

AW GL+5430 GL+5430 GL+5430 GL+5430

2-4
※防火設備

ﾓﾙﾀﾙ(ﾒｯｼｭ込) t=40 ﾓﾙﾀﾙ(ﾒｯｼｭ込) t=40 真土(ｾﾒﾝﾄ入) t=20

ﾗｽｶｯﾄ ﾗｽｶｯﾄ ﾊﾟｰﾗｲﾄ+断熱ﾓﾙﾀﾙ
ﾊﾟｰﾃｨｸﾙﾎﾞｰﾄﾞ t=20 ﾊﾟｰﾃｨｸﾙﾎﾞｰﾄﾞ t=20 ｹﾐｱｽ防水 t=2
鋼製置床支持材 h=111 鋼製置床支持材 h=111 断熱ﾓﾙﾀﾙ t=30
ｺﾝｸﾘｰﾄｽﾗﾌﾞ t=160 ｺﾝｸﾘｰﾄｽﾗﾌﾞ t=160 ｺﾝｸﾘｰﾄｽﾗﾌﾞ t=160 増打 0∼80
3FL=GL+5430

160 155
3SL=GL+5275

AW
ｺﾝｸﾘｰﾄ打放(普通型枠) ｺﾝｸﾘｰﾄ打放(化粧型枠) ｺﾝｸﾘｰﾄ打放(普通型枠)
2-5
補修ノ上EP 補修ノ上EP

ｺﾝｸﾘｰﾄ打放ｼ (化粧型枠) 軽鉄下地t=40 軽鉄下地t=40 ｺﾝｸﾘｰﾄ打放ｼ (化粧型枠)

(発砲ｳﾚﾀﾝ吹付 t=15) AW (発砲ｳﾚﾀﾝ吹付 t=15)
+FGﾎﾞｰﾄﾞt=6 AW 1-2 +FGﾎﾞｰﾄﾞt=6
10
E住戸DK E住戸ﾃﾗｽ B住戸寝室
8100

F-1 F-5 手摺：stφ25.4+OP F-1

CH=2350
2665

GL+2765 GL+2765 H=1100 GL+2765

ﾓﾙﾀﾙ(ﾒｯｼｭ込) t=40
ﾗｽｶｯﾄ ﾓﾙﾀﾙ(ﾒｯｼｭ込) t=40
ﾊﾟｰﾃｨｸﾙﾎﾞｰﾄﾞ t=20 ﾗｽｶｯﾄ
鋼製置床支持材 h=81 ﾊﾟｰﾃｨｸﾙﾎﾞｰﾄﾞ t=20
硬質ｳﾚﾀﾝﾌｫｰﾑ t=30 鋼製置床支持材 h=111
ｺﾝｸﾘｰﾄｽﾗﾌﾞ t=160 ｺﾝｸﾘｰﾄｽﾗﾌﾞ t=160
2FL=GL+2765

2SL=GL+2610 160 155

AW AW
ｺﾝｸﾘｰﾄ打放(化粧型枠) ｺﾝｸﾘｰﾄ打放(普通型枠)
4-1 2-3
補修ノ上EP

断熱ﾓﾙﾀﾙ
+EP

B住戸ﾊﾞｽﾙｰﾑ B住戸LDK
F-4 F-1
CH=2350

GL+100 TD GL+100 AW
2810

1 4-3
※防火設備

ﾓﾙﾀﾙ(ﾒｯｼｭ込) t=40
敷地境界線

撥水材 ﾗｽｶｯﾄ
ﾓﾙﾀﾙ金ｺﾞﾃ押ｴ(勾配1/100) ﾊﾟｰﾃｨｸﾙﾎﾞｰﾄﾞ t=20
FRP防水 鋼製置床支持材 h=256
黒土客土転圧 h=200 ｺﾝｸﾘｰﾄｽﾗﾌﾞ t=160 ｺﾝｸﾘｰﾄｽﾗﾌﾞ t=160
1FL=GL+100 ｺﾝｸﾘｰﾄｽﾗﾌﾞ t=160 黒土客土転
GL+-0
300

1SL=GL-200
60 60 150

捨ﾃｺﾝｸﾘｰﾄ t=60 ﾎﾟﾘｴﾁﾚﾝﾌｨﾙﾑ

砕石 t=60 捨ﾃｺﾝｸﾘｰﾄ t=60
砕石 t=60

3456 1270 1620 2132.5 2132.5 1080 2585 2170 400

Y13 Y12 Y11 Y10 Y9 Y8 Y7 Y6 Y5 Y4

Sección longitudinal por eje X6 / Longitudinal section through axis X6

100
 ｼｰﾄ防水 t=2
硬質ｳﾚﾀﾝﾌｫｰﾑ t=30
ｺﾝｸﾘｰﾄｽﾗﾌﾞ t=160 増打0∼80
160 160

ｺﾝｸﾘｰﾄ打放(普通型枠)
補修ノ上EP

手摺：stφ25.4+OP
F住戸LDK F住戸ﾃﾗｽ H=1100

F-1 F-5
CH=2350

GL+5430 AW GL+5430
3-1
※防火設備

ﾓﾙﾀﾙ(ﾒｯｼｭ込) t=40 真土(ｾﾒﾝﾄ入) t=20

ﾗｽｶｯﾄ ﾊﾟｰﾗｲﾄ+断熱ﾓﾙﾀﾙ
ﾊﾟｰﾃｨｸﾙﾎﾞｰﾄﾞ t=20 ｹﾐｱｽ防水 t=2
鋼製置床支持材 h=111 断熱ﾓﾙﾀﾙ t=30
ｺﾝｸﾘｰﾄｽﾗﾌﾞ t=160 ｺﾝｸﾘｰﾄｽﾗﾌﾞ t=160 増打 0∼80
160 155

ｺﾝｸﾘｰﾄ打放(普通型枠) ｺﾝｸﾘｰﾄ打放(普通型枠)
補修ノ上EP 補修ノ上EP

ｺﾝｸﾘｰﾄ打放ｼ (化粧型枠) 軽鉄下地t=40 ｺﾝｸﾘｰﾄ打放ｼ (化粧型枠) 断熱ﾓﾙﾀﾙ ｺﾝｸﾘｰﾄ打放ｼ (化粧型枠)

(発砲ｳﾚﾀﾝ吹付 t=15) +EP
+FGﾎﾞｰﾄﾞt=6

D住戸寝室 C住戸ﾊﾞｽﾙｰﾑ
F-1 F-1
CH=2350

GL+2765 AW GL+2765
4-7
※防火設備

ﾓﾙﾀﾙ(ﾒｯｼｭ込) t=40
ﾗｽｶｯﾄ
ﾊﾟｰﾃｨｸﾙﾎﾞｰﾄﾞ t=20
鋼製置床支持材 h=81 ﾓﾙﾀﾙ金ｺﾞﾃ押ｴ
硬質ｳﾚﾀﾝﾌｫｰﾑ t=30 塗膜防水
ｺﾝｸﾘｰﾄｽﾗﾌﾞ t=160 ｺﾝｸﾘｰﾄｽﾗﾌﾞ t=160
160 155

AW
ｺﾝｸﾘｰﾄ打放(化粧型枠) 4-2 ｺﾝｸﾘｰﾄ打放(普通型枠)
補修ノ上EP

軽鉄下地t=40
(発砲ｳﾚﾀﾝ吹付 t=15)
+FGﾎﾞｰﾄﾞt=6

C住戸ﾆﾜ C住戸ｷｯﾁﾝ
F-0 F-2
GL+-0 GL+100 AW
2450

2-4
※防火設備

ﾓﾙﾀﾙ(ﾒｯｼｭ込) t=40
敷地境界線

ﾗｽｶｯﾄ
ﾊﾟｰﾃｨｸﾙﾎﾞｰﾄﾞ t=20
鋼製置床支持材
黒土客土転圧 h=200 ｺﾝｸﾘｰﾄｽﾗﾌﾞ t=160
ｺﾝｸﾘｰﾄｽﾗﾌﾞ t=160

捨ﾃｺﾝｸﾘｰﾄ t=60 ﾎﾟﾘｴﾁﾚﾝﾌｨﾙﾑ

砕石 t=60 捨ﾃｺﾝｸﾘｰﾄ t=60
砕石 t=60

1955 2320 4175 500

Y3 Y2 Y1

101
102
103
104
Tienda de Moda Infantil Carina
JAPÓN
Carina Store AOYAMA, TOKYO, JAPAN 2009
Ésta es una tienda que vende ropa infantil en el distrito de Aoyama, en
This children’s clothing shop is in Aoyama, Tokyo. The surround-
Tokio. Es una zona de lujosas tiendas y edificios comerciales, y de
ing neighbourhood mainly contains luxury stores and businesses
viviendas de dos o tres plantas. El edificio propuesto es una forma sim-
along with two or three-storey residential buildings. The proposal
ple y rectangular, de 9 metros de altura, una de cuyas esquinas se ha
is a simple nine metre high rectangular volume with one chamfered
biselado para crear la entrada. El volumen encierra dos plantas sobre
corner that creates a clear entrance. The building consists of two
rasante de techos altos, y una planta semi-sótano, con finos huecos Sección longitudinal / Longitudinal section
floors above ground with high ceilings and one basement floor
superiores perimetrales para la entrada de luz. Los cuatro cerramien-
with high side light windows. All four exterior walls are glazed and
tos son de vidrio, el cual, a su vez, queda envuelto en una pantalla de
wrapped in an expanded aluminium screen. The slender struc-
aluminio expandido. Los esbeltos pilares de acero son como parteluces,
tural steel columns are like window mullions with diagonal braces
con tirantes diagonales allí donde es necesario.
where necessary.
Intentamos expresar la condición transparente del edificio tan clara-
We try to express the transparent nature of this building very
mente como fuera posible. La pantalla de aluminio expandido da lugar
clearly. The expanded metal screen generates a bright interior
a un interior brillante, con la luz veteada, como cuando el sol se filtra a
with dappled light, like sunshine streaming through leaves. It also
través de las hojas de un árbol, y por la noche, esa misma luz ilumina
glows at night to light up the surroundings. The internal and exter-
su alrededor. El escenario interior participa del exterior, y viceversa, a
nal scenery comes and goes softly through the mesh screen. The
través de esta celosía de malla metálica. La apariencia del edificio no
building's appearance is not consistent. The expanded metal allows
es siempre la misma. El aluminio expandido permite que a veces parezca
it to be misty and quiet sometimes, and at other times sharply
emborronada y estática, y otras de un blanco vivo y palpitante.
white and roaring.
Los días tormentosos el edificio se confunde con el cielo encapotado,
On an overcast day, the building blends into the cloudy sky, and
pero puede volverse transparente de forma repentina, en cuanto el sol
then can suddenly become transparent when the sun emerges. We
vuelve a aparecer. Intentamos crear una apariencia ambigua, entre la
have tried to create an ambiguous appearance, between trans-
transparencia y la opacidad.
parent and opaque. Planta baja / Ground floor plan

108
109
Alzado a calle / Street elevation

Planta primera / First floor plan

Planta sótano / Basement floor plan Detalles de cerramiento. Secciones vertical y horizontal / Horizontal and vertical wall section details

110
Edificio Toyota Aizuma
JAPÓN
Toyota Aizuma Hall AICHI, JAPAN 2006 2010
Se trata de un centro comunitario educacional para el municipio, que desarrolla actividades de formación, en un emplazamiento rodeado de arrozales y montañas. El edificio
This is a community education centre for Toyota city. The site is surrounded by scenic rice fields and mountains. The building has various floor plans with
tiene varias plantas y una singular forma que sobresale en ciertos puntos para crear terrazas o voladizos. El primer nivel acoge, además de un gran espacio multiusos de carác-
unique shapes that overlap to form terraces or eaves. The first floor has a large multi-purpose hall with an open-plan feel to it. The undulating walls subtly
ter abierto, espacios específicos definidos por particiones interiores ondulantes que envuelven distintas partes del programa como una biblioteca, una sala comunitaria y una
define individual spaces for programmes such as the library area, the community space and the mother-and-child salon. Children can stay here after school
sala para madres e hijos. Este último es un ámbito donde los niños pueden permanecer tras las horas lectivas para estudiar; o las madres pueden reunirse a charlar. Es un lugar
to study, and mothers can gather and chat. It is a place where the locals can spend their time as they please. The second floor has large, medium and small
donde los residentes pueden pasar todo el tiempo que quieran. El segundo nivel tiene tres salas de reuniones de distintos tamaños, situadas a la suficiente distancia entre sí
meeting rooms distanced from each other to ensure privacy for seminars and IT classes. The third floor is partially outdoor, and there is a cookery room, a
como para celebrar sin interferencias seminarios o cursos de informática. Finalmente, el tercer nivel es parcialmente exterior y en él se localizan el taller de enseñanza de cocina,
craft room, and a Japanese room that are connected to terraces. In fine weather, community lunches, drawing classes and tea parties are held on the breezy
un taller de manualidades y una habitación japonesa, todos ellos abiertos a las terrazas; cuando hace buen tiempo los usuarios del centro pueden usarlas para almozar, reunirse
terraces. Walking through the building, there is a sense of being in constant contact with the outside, especially thorough the two double height halls, where
a tomar el té o recibir clases de pintura. Al recorrer el edificio la sensación es la de estar en contacto permanente con el exterior, especialmente en las salas de doble altura,
one can see and sense the surrounding views, trees and the activities on each floor as a single merging entity. We hope this community centre becomes a
desde donde es posible disfrutar de vistas de los alrededores y de la sensación de que el paisaje se mezcla con las actividades del interior hasta confundirse en un solo ambi-
place where local people can come and spend their time, like a park, without a predefined purpose.
ente. El objetivo es que el centro llegue a convertirse en un destino tan habitual como un parque, en un lugar al que la gente acuda cotidianamente, sin un propósito concreto.

114
115
116
117
Secciones transversales / Cross sections

Planta baja / Ground floor plan

118
Sección transversal por espacio multiusos en planta baja / Cross section through multipurpose hall on ground floor

119
122
 Sección transversal por sala de ensayos en planta primera / Cross section through rehearsal room on first floor

123
 Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

124
126
127
 Detalles de fachada

128
Façade details
Casa en Hayama
JAPÓN
Villa in Hayama KANAGAWA, JAPAN 2007 2010
 Plano de situación / Site plan

Ésta es la segunda residencia de una pareja que ya tenía casa propia, pero que quería disponer de otro lugar cuando van a la playa, para organizar conciertos ocasionales y
This is a second house for a home-owner couple who wanted a place when they go to the beach, hold occasional concerts and enjoy their free time, like the
disfrutar del tiempo libre, exactamente igual que en los hanare japoneses, que son como pequeñas casas o pabellones veraniegos en el jardín.
Japanese hanare — small summer garden pavilions.
El emplazamiento es bien conocido por sus fantásticas vistas y su proximidad al mar, pero actualmente está rodeado de casas de tres plantas que hacen que la zona
The site is well-known for its fantastic views and its proximity to the beach, but it is actually surrounded by three-storey houses that make the area seem like
parezca estar en medio de una ciudad. La vivienda se desarrolla en dos plantas sobre rasante y sótano. Cada una de ellas tiene exactamente la misma forma, pero se rela-
the heart of a city. The building has a basement and two floor levels. Every floor has exactly same shape but very different connections to the surroundings.
ciona de distinto modo con el entorno.

La planta baja queda envuelta en sus cuatro lados por una fachada de vidrio, que no llega hasta el techo, y tiene un suelo de ladrillo que se extiende hasta el jardín. El espa-
The ground floor has a glass façade on four sides covering the wall above, with brick indoor floors like the outdoor paving. The interior space and the garden
cio interior y el jardín quedan vinculados de forma natural, como los doma japoneses (espacios funcionales semiexteriores). Por contra, la fachada de vidrio llega hasta el techo
are connected naturally like a Japanese doma (a semi-outdoor utility space). In contrast, the glass facade stretches skywards on the first floor, and the basement
en la planta superior, y el sótano queda completamente cerrado para preservar un ambiente de tranquilidad.
is completely enclosed to ensure tranquillity.
Alrededor de la casa, en el jardín, se siembran varias especies de plantas y árboles. Entre ellos se disponen cuidadosamente una ducha exterior y varios bancos, intentando
A variety of vegetation and trees are planted around the building, and the careful positioning of benches and an outdoor shower amidst the trees encourages indoor
propiciar que las actividades interiores se filtren hacia el exterior.
activities to spill outwards.
Sacar la mesa para comer o cenar en el jardín, salir al nivel de cubierta para relajarse contemplando las vistas de la playa y las montañas, o tomar una ducha durante la puesta
Putting the dining table in the garden for a meal, spending a relaxing time on the rooftop with views of the beach and the mountains, or taking a long swim at
de sol y antes de entrar en la casa: ése es el tipo de cotidianeidad que imaginamos para la pareja que habitará la casa.
sunset before going home: that is the kind of lifestyle envisaged for the couple in this place.

132
 Sección transversal por eje Y7
Cross section through axis Y7
277

Y1
800

Y2
800

Y3
800
4800

Y4
800

Y5
995

Y6
605

Y7
277

277 2150 2150 2150 277

6450

X1 X2 X3 X4

Planta baja / Ground floor plan

135
 Planta de cubierta / Roof plan

Planta primera / First floor plan

Planta sótano / Basement floor plan

136
137
Vistas de la cubierta
Roof views

Sección vertical por fachada / Vertical section through façade

138
Pabellones Expositivos en Inujima
JAPÓN PRIMERA FASE
Inujima Art House Project INUJIMA, OKAYAMA, JAPAN 2008 2010 FIRST PHASE
Inujima es una pequeña isla en el mar interior de Seto que
There is a village on a tiny island called Inujima in
cuenta con un pequeño pueblo famoso hace tiempo por su
the Seto Inland Sea. This hamlet was once renowned
producción de granito, así como por sus suaves colinas y
for its granite production, and then its soft hills and rich
la quietud de su entorno natural. Nuestro proyecto supone
nature fell quiet again. Our project creates a series of
la creación de una serie de espacios expositivos situados
independent gallery spaces among the houses and
entre las casas de la localidad y los árboles. Al visitar Inujima
trees. Visiting Inujima regularly, we were able to trace
regularmente pudimos conocer las estaciones, y familiari-
the seasons and become accustomed to the distances,
zarnos con las distancias, rutas y secuencias visuales de la
routes and visual sequences that the island offers.
isla. Cada época del año ofrece una imagen distinta, colo-
Each season revealed different views, changing
res cambiantes y una relación entre el pueblo, los árboles
colours and an ephemeral relationship between vil-
y las flores que se renueva con el paso de las estaciones.
lage, trees and flowers.
Escogimos los emplazamientos para los pabellones entre
We selected sites within valleys formed by the undu-
el caserío y en aquellos lugares más altos desde los que por
lating hills, sites within the houses, sites high above with
su altitud se pudiera contemplar el mar. Mediante distintos
sea views. By studying in many mediums and with mod-
estudios, y trabajando con maquetas a distinta escala, pudi-
els at varying scales, we came to understand the spe-
mos entender las características específicas de cada loca-
cific characteristics of each location. Shapes, sizes
lización, y fue a partir de este proceso cuando empezó a
and materiality for each gallery space, emerged from
emerger la forma, el tamaño y la materialidad concreta de
this process, each one communicating with its imme-
cada pabellón, todos ellos ligados a su entorno inmediato,
diate nature, the landscape as a whole and the life of
el paisaje y la vida del pueblo.
the village as it flows through.
En los sitios donde ha sido posible, se han reutilizado —
In places where the traditional wood structures could
transformándolas, para hacerlas más ligeras e incorporar-
be reutilised, they were transformed into others, and
las al proyecto— construcciones de madera tradicionales.
new lightweight structures evolved. Walking through
Al pasear por el pueblo la gente encontrará estos pabello-
the village, people can discover a series of galleries:
nes —de madera, aluminio, acrílicos o de granito— que apa-
wood, aluminium, acrylic and granite appear and dis-
recen y desaparecen con la cambiante topografía. Conforme
appear with the changing contours. As you approach
uno se aproxima a cada espacio y lo atraviesa, el arte
and pass through each space, the displayed art melts
expuesto se funde con su entorno. Las superficies trans-
into its environment. Transparent surfaces dissolve and
parentes se disuelven y el paisaje, el cielo y el mar seme-
the landscape, sky and sea appear as art.
jan obras de arte.

Vista aérea de la localidad de Inujima con los nuevos pabellones de arte

propuestos (cuatro de ellos construidos)
Aerial view of Inujima with the new art houses proposed
(four of them already built)

142
143
Nuestro deseo es crear un ambiente tal que el propio pueblo se extienda como un museo. La naturaleza, las casas y los pabellones se convierten en marco de la isla y
Our desire is to create an environment where the village itself is a museum. Nature, existing houses and scattered galleries become a framework for the island
ésta se transforma en un nuevo paisaje, un paisaje que invita a ser habitado conjuntamente por visitantes y residentes.
and it is transformed into a new landscape: a landscape which visitors and local are invited to inhabit together.

Breve historia de la isla de Inujima:

Short description of Inujima Island:
Situada en el parque nacional del mar interior de Seto —aproximadamente a 2,5 km de la localidad de Hoden, en el extremo suroeste de la prefectura de Okayama, y a unos 5
Although Inujima is part of Okayama City, it is in a national park beside the Seto Inland Sea, approximately 2.5 km from Hoden, a village in the southeastern part
minutos en línea marítima regular desde allí—, la isla de Inujima pertenece al término municipal de Okayama City, en la prefectura de Okayama. Tiene una superficie de 0,54
of Okayama prefecture, approximately 5 minutes away by scheduled boat service. This 0.54 km2 island with a circumference of 3.6 km is the only inhabited island
km2 y un perímetro de 3,6 km. Es la única isla habitada de las seis que forman el archipiélago de Inujima. Una de las islas, Inu-no-Shima (la Isla del Perro), tiene una gran pie-
in a chain of six, one of which —Inu-no-Shima (Dog Island)— has a huge stone of the same name on account of its arched ridge. The island is known for the excel-
dra conocida por ese nombre porque parece un perro con el lomo arqueado. La isla es conocida también por la excelente calidad de su granito, que se usó para construir los
lent Inujima granite, which was used to build the stone walls of Edo Castle, Osaka Castle and Okayama Castle. Inujima granite is prized throughout Japan. From
muros de piedra de los castillos de Edo, Osaka y Okayama. Desde la Era Meiji en adelante, el granito procedente de Inujima, muy apreciado en todo Japón, se utilizó para la
the Meiji Era onwards, it was used to build Osaka Port and several other projects. At the height of its prosperity after the Inujima Refinery was opened, Inujima's
construcción del puerto de Osaka y otros grandes proyectos. Los residentes en la isla fueron más de 3.000 en su momento más próspero, los diez años siguientes a la aper-
population exceeded 3,000 for ten years, however its closure and the decline of the quarry industry resulted in a population decline to the current 55 residents.
tura de la Refinería de Inujima. Pero al cerrarse ésta, y decaer la actividad de extracción del granito, la población descendió hasta los 55 habitantes actuales.

Plano de situación de la localidad de Inujima con la localización de los 10 nuevos pabellones propuestos (6 de ellos serán construidos en una siguiente fase)
Site plan of Inujima showing locations of the new 10 art houses proposed (6 of them will be built in a following phase)

144
PABELLÓN F. Rehabilitación / F-ART HOUSE. Renovation PABELLÓN S. Nueva construcción / S-ART HOUSE. New building

PABELLÓN I. Rehabilitación / I-ART HOUSE. Renovation

PABELLÓN GAZEBO. Nueva construcción / GAZEBO PAVILION. New building

145
PABELLÓN F. Rehabilitación
F-ART HOUSE. Renovation

Sección transversal por eje X3 / Cross section through axis X3

Sección longitudinal por eje Y3 / Longitudinal section through axis Y3

Planta / Plan

146
147
148
 Detalle de sección
transversal por galería
Detail of cross section
through gallery

149
 Sección general / Overall section

PABELLÓN S. Nueva construcción

S-ART HOUSE. New building

Planta / Plan

150
152
 Sección transversal / Cross section

153
PABELLÓN GAZEBO. Nueva construcción
GAZEBO PAVILION. New building

Planta / Plan

Sección longitudinal / Longitudinal section

Detalle de pilar / Detail of column Sección transversal / Cross section

154
155
156
157
 PABELLÓN I. Rehabilitación
I-ART HOUSE. Renovation

Sección transversal / Cross section Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta / Plan

158
159
Edificio de Oficinas en Shibaura
JAPÓN
Office Building in Shibaura TOKY0, JAPAN 2008-
Este edificio de oficinas para una empresa editorial y de publicidad se construye en una de las calles principales del
This office building for an advertising and printing firm is on a main street in the heart of Tokyo. We were
centro de Tokio. Se nos solicitó diseñar un edificio que fuera capaz de transmitir una cultura empresarial abierta al
asked to design a building which would transmit the idea of corporate culture opening up to the public. Its
público. La superficie total disponible, de unos 1000m2, se reparte entre la propia empresa y otras áreas susceptibles
1000m2 total floor area is distributed between its own offices, lessee firms, a foyer, a café, and a hall. To
de poder alquilarse, como oficinas, además de contar con un vestíbulo, un café y una gran sala. Para abordar estos requer-
cover this brief, we strive to create multiple, complex relationships between spaces and programmes using
imientos intentamos dar lugar a relaciones múltiples y complejas entre espacios y programas a través de losas de for-
floor slabs of different shapes and heights in the large building volume, along with outdoor terrace. The pro-
jado de formas y alturas distintas dentro del gran volumen del edificio, junto con la incorporación de una terraza exte-
grammes are spread across the space, with a varying 3 to 9 metre ceiling height. Each programme takes
rior. Los usos se despliegan en el espacio con variaciones de altura de techos que oscilan de 3 a 9 metros. Cada pro-
in the quality of the surrounding spaces, and we have tried to create interesting relationships with the envi-
grama tiene en cuenta las cualidades de los espacios en torno suyo. Las actividades tienen lugar a distintos niveles,
ronment. Activities on multiple floors of the office, inside and outside, gradually merge into one another.
fuera y dentro del edificio, de forma que acaban por fusionarse unas con otras.

Alzado Sureste a calle principal / Southeast elevation to main street Alzado Noreste a calle lateral / North East elevation to side street

162
 Sección longitudinal por eje Y1 / Longitudinal section through axis Y1 Sección transversal por eje X6 / Cross section through axis X6

Planta baja / Ground floor plan Planta primera / First floor plan

164
Planta quinta / Fifth floor plan

Planta sexta / Sixth floor plan

Planta cuarta / Fourth floor plan

Planta tercera / Third floor plan

Planta segunda / Second floor plan Fachada a calle lateral / Side street elevation

165
El emplazamiento de esta casa unifamiliar destinada a una joven pareja con una hija de corta edad es fundamentalmente residencial, y en él predomina un ambiente de tran-
This family home for a young couple with a little girl is in a peaceful, predominantly residential part of Tokyo. Five slabs are overlaid, and their offset openings
quilidad. El proyecto se configura a partir de cinco losas superpuestas, con vacíos compensados en cada nivel, de modo que uno tiene la sensación de que esos huecos podrían
at each level make one feel that these voids almost reach the floor above or below. The second floor looks as if it was gouged to finally become a terrace space
llegar casi hasta la planta superior o inferior. Parece que en el edificio la segunda planta se haya excavado para, en última instancia, terminar en una terraza conectada a una
connected to a room. Each floor feels like one large room with a unique ambience and varied connections to the exterior. It is a very small house with diverse
habitación. Cada nivel se concibe como un solo gran espacio y un único ambiente, relacionado de distinta forma con el exterior. Es una casa muy pequeña con distintas posi-
usage of the indoor-to-outdoor space.
bilidades de uso de los espacios interiores-exteriores.

TOKYO, JAPAN 2009-

JAPÓN
T-House
Casa T
 Alzado Sur / South elevation Alzado Oeste / West elevation

Sección transversal por eje Y2 / Cross section through axis Y2

Planta cuarta / Fourth floor plan

Sección longitudinal por eje X2 / Longitudinal section through axis X2

Planta primera / First floor plan

Planta tercera / Third floor plan

Planta baja / Ground floor plan Planta segunda / Second floor plan Alzado Este / East elevation

168
Éste es el proyecto de un pequeño museo. El emplazamiento se encuentra en el perímetro de un parque, en un contexto urbano. Para armonizar con su entorno y hacer que el
This is a small museum project. The site is in an urban context, in the perimeter of a park. In order to harmonize with the surroundings and project the museum
edificio se entienda como parte del parque y de la ciudad, el volumen solicitado se dividió en otros de menor tamaño. Estos cuerpos se unen entre sí a un determinado nivel,
as part of the park and the city, the required museum volume was divided into smaller volumes. These smaller volumes merge into one another at one level, while
pero se distancian en otro por lo que crean una imagen volumétrica indefinida, pareciendo simultáneamente un único edificio y varias construcciones. El programa contem-
at the same time distancing themselves from each other at another level, thus creating an undefined volume that looks like one but at the same time many dif-
pla, entre otros, espacios expositivos convencionales y especiales, un almacén, un ámbito de recepción capaz de acoger otros usos, una cafetería y una librería. Las trazas
ferent volumes. The program consists of regular and special exhibition spaces, storage space, a multi-purpose hall, café, library and so on. The building’s layout
del edificio son introvertidas, para preservar las condiciones de percepción artística.
has an introverted nature in order to preserve sensitive artwork.
Con todo, se entablan relaciones con el exterior a través de distintas hendiduras abiertas en las conexiones entre los volúmenes. El escenario urbano de los alrededores se
However, open relationships with the outside are established through varying slits between the merging volumes. The surrounding townscape scenery will be reflected
refleja suavemente en las fachadas de aluminio pulido de esta formas singulares, fundiendo el edifico del museo con la ciudad, el parque y el cielo.
gently on the polished aluminium façades of these unique shapes, with the museum building blending into the city, the park and the sky.

TOKY0, JAPAN 2009-

JAPÓN
H-Museum
Museo H
Sección longitudinal por eje Y1 / Longitudinal section through axis Y1 Sección longitudinal por eje Y2 / Longitudinal section through axis Y2

Planta baja / Ground floor plan Planta primera / First floor plan

Planta sótano / Basement floor plan

172
 Vista Sureste / Southeastern view

Planta tercera / Third floor plan

Planta segunda / Second floor plan

Maqueta de detalle
de sección transversal
(sector Noroeste)
Model of
cross section detail
(Northwest area)

173
 OFFICE OF RYUE NISHIZAWA

Centro de Arte de Towada

Towada Art Center
Museo de Arte de Teshima
Teshima Art Museum
Proyecto K
K-Project
Plaza de Acceso Este a la Estación de Kumamoto
Kumamoto Station East Exit Station Square
Proyecto S
S-Project
Casa en Kita-kamakura
House in Kita-kamakura
Casa en Nueva York
Villa in New York
Centro de Arte de Towada
JAPÓN
Towada Art Center AOMORI, JAPAN 2005 2008
El proyecto es un museo municipal para la ciudad de Towada, en la prefectura
The project is a municipal museum in Towada City in Aomori
de Aomori, con espacios de exposición de obras de arte contemporáneas
Prefecture, Japan, with exhibition space for contemporary Art and
y salas para el desarrollo de actividades comunitarias. El emplazamiento,
community activity. The oblong site sits along a major street where
de forma oblonga, se sitúa en una calle principal donde también se ubican
government offices are located. The building is faced with the task
otras oficinas del ayuntamiento. El edificio asume tanto el objetivo de revi-
or revitalizing the street and eventually the city at large. The pro-
talizar la calle como el de servir de incentivo de la ciudad en su conjunto,
gram of the building includes spaces for lectures, workshops, a
a través de un programa que incluye actividades comunitarias, talleres,
cafe, library, community activity rooms and exhibitions rooms.
cafetería, biblioteca y salas de exposiciones.

El espacio expositivo del museo se singulariza por las piezas artísticas que exhibe, la mayor parte de las cuales se encargaron específicamente para este centro, y por
The exhibition space in the museum is distinguished in that most of the Art has been commissioned specifically for this project and will be permanently dis-
tanto, forman parte de la exposición permanente. Esta circunstancia se traduce en la planta, que procura espacios sin particiones para determinados artistas y funciones,
played here. This is reflected in the plan of the project where individual artists and other functions are given freestanding exhibition rooms connected by spa-
espacios que se conectan entre sí por corredores de vidrio. Distintos sistemas estructurales, condiciones de iluminación y proporciones concretas para cada encargo artís-
cious glass corridors. We assumed that different structural systems, lighting conditions, and proportions for each commission would allow for a closer rela-
tico permiten establecer una relación más íntima entre arquitectura y obras plásticas. La disposición 'dispersa' de cajas y corredores crea asimismo espacios exteriores
tionship between the architecture and the artwork. The 'dispersed arrangement of boxes and corridors also create semi-private outdoor spaces that can be
semiprivados útiles para exponer o celebrar otras actividades. En suma, el edificio se percibe y recorre como una pequeña ciudad, en la que los visitantes se desplazan de
used as exhibition space and for other activities. The building should be experienced like a small town: as if visitors travel from independent house to inde-
un edificio singular a otro mientras perciben la experiencia del 'entorno urbano' que se despliega en torno a las piezas de arte.
pendent house while experiencing the urban environment between art pieces.

178
 Aunque los ámbitos para la exposición de las obras se han individuali-
While the exhibition spaces stand alone they are also clustered
zado, la disposición de los mismos en grupo, y próximos unos a otros
together in close proximity like a colony. As a whole they make up
como en una colonia, forma un paisaje integrado y continuo. Igualmente
a large integrated continuous landscape. The buildings are also
se han diseñado para que puedan abrirse al exterior y propiciar la amplia-
designed such that they can open up to the outside expanding
ción de las actividades al aire libre. Dejando a un lado la opción a favor
activities outside. Rather than creating one large volume the proj-
de algo unitario y compacto, el proyecto, con su volumetría matizada, es
ect with its nuanced massing will be able to create a new type of
capaz de dar lugar a un nuevo tipo de relación con la ciudad, al exten-
relationship within the city expanding it’s program into the street.
Vista de la instalación de Yayoi Kusama
der su programa a las calles de la ciudad. Installation view of Yayoi Kusama

179
180
Sección longitudinal AA
Longitudinal section AA

Planta baja / Ground floor plan

Sección longitudinal BB / Longitudinal section BB

S
181
Alzado Sur / South elevation

M3F RF

Planta de cubierta / Roof plan

Sección transversal CC / Cross section CC

Vista posterior. Fachada Norte / Rear view. North façade

M2F 2F

Planta primera / First floor plan

Sección transversal DD / Cross section DD

VOLUMEN 5 / ARTWORK SPACE 5: Ana Laura Aláez (Bridge of Light), Noboru Tsubaki (red ant, aTTA) ↓ Corredor de vidrio entre el VOLUMEN 5 y el VOLUMEN 7 / Glass corridor between ARTWORK SPACE 5 and ARTWORK SPACE 7

182
 VOLUMEN 7 / ARTWORK SPACE 7 → En página siguiente: Vestíbulo de entrada / On next page: Entrance hall
Do Ho Suh (Cause and Effect) Jim Lambie (Zobop), Jeonghwa Choi (Flower Horse)

183
184
185
VOLUMEN 1 / ARTWORK SPACE 1
Recepción y taquillas / Reception, ticket desk and lockers
Planta y secciones / Plan and sections

186
 VOLUMEN LIBRERÍA Y CAFÉ / ART LIBRARY AND COFFEE
Planta y secciones / Plan and sections

187
 VOLUMEN 1 / ARTWORK SPACE 1
Ron Mueck (Standing Woman)

188
Detalle de cerramiento / Wall section detail

190
PATIO / COURTYARD
Yoko Ono (Wish Ree for Towada, Riverbed, Bell of Peace)

191
Museo de Arte de Teshima
JAPÓN
Teshima Art Museum KAGAWA, JAPAN 2004 2010
El Museo de Arte de Teshima se localiza en la isla del mismo nombre —situada en el mar interior de Seto o Seto Naikai, al sur de Japón— en la falda de una espléndida colina
This art museum is on Teshima Island in the Seto Inland Sea. Its magnificent hillside location covered by rice terraces provides commanding ocean views. We
modelada por terrazas de arrozales que mira al océano. Para nosotros era importante crear un espacio arquitectónico que pudiera coexistir con la obra de Rei Naito que acoge
felt it was important to create an architectural space that could coexist with Rei Naito’s work and act in harmony with the island’s environment. We proposed an
el museo, y actuar en armonía con el entorno insular. Propusimos un diseño arquitectónico a partir de curvas libres, evocando la forma de una gota de agua, ya que la idea era
architectural design composed of free curves, echoing the shape of a water droplet. Our idea was that the curved drop-like form would create a powerful archi-
crear un espacio arquitectónicamente potente en sintonía con las formas onduladas del paisaje que lo rodea.
tectural space in harmony with the undulating landforms around it.

Una delgada cáscara de hormigón que alcanza los seis metros de altura alberga un espacio interior orgánico y de grandes proporciones. Al hacer en ciertas zonas el techo
A thin concrete shell rises six metres to create a large, organic interior space. By making the ceiling lower than that of many shell structures, the architec-
más bajo que el de estas cáscaras, la arquitectura parece ser parte del paisaje exterior, como si se tratase de una colina o una pendiente. En el interior el espacio se
ture seems to be part of the external landscape, like a hill or a slope. The space inside stretches out low and horizontal. There are large apertures in the
extiende hacia abajo y en horizontal. Hay grandes huecos en la superficie de la cáscara para dejar entrar la luz, la lluvia y el aire fresco.
shell surface to let in light, rain and fresh air.
El objetivo era obtener un interior cerrado y dinámico —envuelto por la obra de arte y por el contexto— pero al mismo tiempo abierto. El fin último es que estos tres ele-
The architecture aims to create a closed dynamic space —surrounded by the works of art and the environment— but open at the same time. Our goal is to
mentos, entorno, arte y arquitectura operen juntos como una sola entidad.
generate a fusion of the environment, art, and architecture, and we hope these three elements will work together as a single entity.

194
195
 Secciones longitudinales / Longitudinal sections

Planta de cubier-
tas

196
197
 Sección longitudinal por eje X4 / Longitudinal section through axis X4

198
Planta / Plan
Diagramas de soleamiento / Sunlight diagrams
200
201
204
 Pabellón de tienda y cafetería / Shop and café pavilion

205
Proyecto K
JAPÓN
K-Project NAGANO, JAPAN 2007 2010
Este edificio es un instituto de arte, con un programa que combina enseñanza y
This building is an art institute with a program designed to combine teaching
artes. Además de un espacio expositivo para mostrar una colección de varias obras
and the arts. An exhibition space to display a collection of various art works
artísticas, era preciso incorporar un espacio donde la gente pudiera reunirse, des-
was required, along with a space where people can gather, relax and feel at
cansar y sentirse como en casa, y también un espacio adecuado para albergar cur-
home, and also a space suitable for training and lectures.
sos de formación e impartir conferencias.

Rodeado de naturaleza, el lugar conforma un paisaje ondulado, con una diferencia de cotas de 3,5 metros.
Surrounded by nature, the site has a 3.5-metre height difference, forming a contoured landscape.
Se propuso así un único espacio en el que tanto el suelo como el techo se inclinan sutilmente siguiendo el perfil del terreno.
A single room was proposed with both floor and roof sloping gently to follow the contours.
Los paneles que soportan la exposición de las obras se han dispuesto azarosamente entre patios transparentes que ayudan a fragmentar los distintos ámbitos. La combinación
The exhibition display panels have been arranged randomly, with transparent courtyards that help to further break up the space. We merge training, exhibi-
de los usos de formación, exposición, cafetería, sala de conferencias y vestíbulo articulados en un único espacio contribuye a crear un ambiente confortablemente unitario,
tion, café, lecture hall and lobby all in one space to create a single comfortable free environment, where a range of activities, art, light and nature can blend
donde las distintas actividades, el arte, la luz y la naturaleza pueden fundirse en un todo.
together seamlessly.

208
209
210
211
212
213
 Plan S=1/100

Planta general / Overall plan

214
 Sección longitudinal por eje Y18 / Longitudinal section through axis Y18

215
216
217
218
219
Sección vertical por cerramiento exterior tipo / Typical wall section

Detalles de secciones verticales de cerramiento

Vertical wall section details Sección vertical por cerramiento a patio interior tipo / Typical courtyard wall section

220
El proyecto propone resolver la configuración del acceso este de la estación de Kumamoto como una plaza, la cual formaría parte, a su vez, del plan de remodelación del con-
This project resolves the east exit from JR Kumamoto Station as a square, part of a larger redevelopment plan for the entire station and its surroundings to be
junto de la estación y su entorno con vistas a la apertura de la línea de alta velocidad Kyushu Shinkansen en la primavera de 2011. Para este proyecto reflexionamos acerca
ready for the opening of the Kyushu Shinkansen high speed rail line in Spring 2011. For this project, we thought about the kind of public space that could be
de qué tipo de espacio público puede diseñarse como parte de la ciudad a escala urbana, en lugar de proponer algo concebido específicamente para el emplazamiento.
designed as a part of the city on an urban scale, as opposed to a site-specific project.
En la plaza de la estación tienen lugar varias funciones asociadas al uso del transporte: la estación del tranvía, la terminal de autobuses o los espacios para taxis, además de
Various transportation functions focus on the station square: tram stations, bus terminals, taxi spaces and the necessary flows of pedestrians arriving, depart-
los necesarios flujos peatonales de la gente que llega a la estación, la abandona o la atraviesa.
ing and crossing the station.

KUMAMOTO, JAPAN 2007 2011

JAPÓN
Plaza de Acceso Este a la Estación de Kumamoto
Kumamoto Station East Exit Station Square
Propuesta previa / Previous proposal

Nuestro objetivo fue generar una plaza a modo de parque donde la gente pudiera congregarse y descansar, y no el diseñar únicamente un
What we strive to generate is a park-like station square where people can gather and relax, instead of simply dealing with the
espacio que resolviera los complejos problemas del tránsito masivo de público. Esta plaza de acceso este a la estación se desarrolla ahora
complex problems of mass transit. This station square is being developed provisionally to coincide with the extension of the
de forma provisional, coincidiendo con la llegada de la línea Kyushu Shinkansen hasta Kumamoto. La versión final de la plaza se terminará
Kyushu Shinkansen line to Kumamoto. The final composition will be finished when the entire station is completed in 2030. The
de construir al tiempo que se construya la totalidad de la estación, en 2030. En la fase de concurso se requirió una propuesta para esta fase
competition phase of this project required a proposal for this provisional stage of the square along with an explanation of how
provisional, así como una exposición del modo en que este planteamiento inicial se relacionaría en un futuro con la propuesta definitiva, que
this idea relates to the final composition, which we also presented.
igualmente presentamos.

Nosotros propusimos múltiples cubiertas para proteger a la gente del fuerte sol y de la lluvia característicos del clima de Kumamoto. Estas
We proposed multiple roofs to shelter people from Kumamoto's strong sunlight and heavy rain. The flat beamless concrete roofs
cubiertas son losas planas de hormigón —sin vigas, y sólo soportadas por pilares— que parecen flotar en el aire. Se configuran a partir de
seem to float in the air, only supported by columns. The roofs are shaped as two-dimensional free-form curves. These curves
curvas libres derivadas de las líneas de flujo generadas por el movimiento de los vehículos y las personas. La imagen resultante es una suerte
derive from the flow lines generated by the movement of vehicles and people, and the resulting image is cloud-like shapes. These
de nubes. Estas formas son del todo funcionales y se adaptan tanto al tránsito peatonal como a los distintos sistemas de transporte. Al mismo
shapes are very functional, accommodating the movements of pedestrians and the various transportation systems. At the same
tiempo, el uso de curvas libres permite cierta flexibilidad frente a los inesperados cambios que pueden producirse en un escenario de con-
time, the free-form curves allow a degree of flexibility to meet unexpected changes that emerge in the complex convergence of
vergencia de movimientos tan complejo como es una plaza de estación.
different movements on a station square.
Sin cerramientos verticales es posible la transparencia horizontal en todas direcciones y se consiguen vistas panorámicas de la ciudad
With no walls, horizontal transparency is possible in all directions, permitting panoramic views of the city and the station move-
entrelazadas con los movimientos de la estación: de los trenes, los vehículos y la gente. Los espacios que quedan entre las distintas cubier-
ments— trains, cars and people. The spaces between the roofs are filled with nature, helping to calm the atmosphere and cre-
tas se rellenan con naturaleza que ayude a calmar la atmósfera y contribuya a la obtención de un ambiente sosegado.
ate the intended relaxing space.
CONCURSO PRIMER PREMIO COMPETITION FIRST PRIZE

Planta de ordenación del conjunto de la plaza de la estación / Station square. Overall plan
PRIMERA FASE / FIRST PHASE
Proyecto construido en 2011: cubierta de acceso / 2011 project: entrance roof

224
Planta de pilares / Column plan

225
Planta de cubiertas / Roof plan

226
Sección longitudinal / Longitudinal section

Sección constructiva / Building section

227
Emplazado en una zona residencial urbana, este edificio responde a un programa de galería y oficinas, además de espacios de usos múltiples y residenciales. Estos últi-
Located in a residential area in the city, this building consists of spaces for a gallery, offices, multi-purpose activities and dwellings. The residential spaces are
mos se destinan a estancias para jóvenes artistas y creadores.
suitable for young artists and creators to come and stay.
Existe un taller al lado del edificio, y un solar libre donde puede construirse otra galería y taller. La principal seña de identidad de este lugar es un gran cerezo, muy apre-
There is a workshop next door, along with a vacant site where another gallery and atelier may be built in the future. The site’s main feature is the large cherry
ciado por los vecinos de la zona desde hace generaciones.
tree that local people have cherished for many generations.
El objetivo era generar una arquitectura que pudiese adaptarse a distintos usos, contribuir al desarrollo del barrio y fomentar futuras actividades. El proyecto es resultado
We have tried to generate an architecture that will adapt to various plans for the development of the surrounding area and facilitate future activity.The end result
de la mera apilación de losas de forjado que cubren el solar, si bien con partes perforadas para permitir que el cerezo continúe creciendo. Los espacios se despliegan en
consists of simply stacked slabs that cover the site, with hollowed areas that allow the cherry tree to grow. The spaces extend in a three dimensional spiral-like
una espiral tridimensional, conectados por escaleras y rampas. Ascender por las rampas equivale a disfrutar de una suerte de 'promenade' por los distintos espacios de
fashion, connected by ramps and staircases. A promenade experience is enjoyed when walking up the ramp past the different gallery, office, atelier and resi-
exposición, oficinas, talleres y alojamiento.
dence spaces.
Para dar lugar a una relación estrecha con el árbol, el programa residencial incluye jardines, terrazas y atrios, que procuran evocar la sensación de que éste es un entorno
Gardens that foster a relationship with the tree are located in each residence, along with terraces and atriums, all part of our attempt to evoke the feeling of an
abierto, donde la arquitectura y la vegetación configuran un ambiente propicio para vivir y relacionarse.
open environment in which the architecture and the vegetation shape an enjoyable atmosphere for living and socializing.

JAPAN 2008-
JAPÓN
S-Project
Proyecto S
Alzado Oeste / West Elevation Alzado Sur / South Elevation

PS

Planta primera / First floor plan Planta tercera / Third floor plan

PS

PS

Planta baja / Ground floor plan Planta segunda / Second floor plan

230
Alzado Este / East Elevation Alzado Norte / North Elevation

PS

Planta quinta / Fifth floor plan

Oeste / West
Sur / South

Planta cuarta / Fourth floor plan

231
 Sección constructiva longitudinal por eje Y3 / Building section through axis Y3

Sección constructiva transversal por eje X3 / Building cross section through axis X3

232
233
Este edificio, que va a construirse en un entorno verde y cerca de una estación suburbana, combina un taller de tejidos ornamentales de encaje, un aula-taller y una residen-
This building, to be constructed in a green zone near a suburban station, combines a lace-making atelier, a workshop, and a residence for two. Given the site
cia para dos personas. Atendiendo a las condiciones del emplazamiento, la superficie del proyecto se estableció en 67 metros cuadrados. Y a petición de los clientes, el pro-
conditions, the gross floor area was set at 67m 2. The client asked for an atelier and a workshop for lace-making on the first floor, and residential space on upper
grama residencial se sitúa en las plantas superiores, sobre los talleres. Se nos pidió también un espacio para exponer los trabajos de encaje, una zona de comedor a modo de
floors. They want a space for exhibiting the lace-stitched works, a terrace-like outdoor dining area and a garden for weekend use. They also wish to ensure views
terraza, y un jardín para disfrutar los fines de semana. Los clientes también deseaban permitir la vista hacia el taller y el aula desde la carretera adyacente.
of the expansive atelier and the classroom from the adjacent road.

KANAGAWA, JAPAN 2009-

JAPÓN
House in Kita-kamakura
Casa en Kita-kamakura
 Sección transversal por eje Y7 / Cross section through axis Y7 Planta cuarta / Fourth floor plan

Planta primera / First floor plan Planta tercera / Third floor plan

Planta baja / Ground floor plan Planta segunda / Second floor plan
236
 Una misma estructura a modo de mesa —consistente en cuatro pilares y un tablero superior— se
A randomly layered table-like structure, consisting of four columns and top panels, generates
combina de modo aleatorio en estratos para generar la figura del edificio. Los tableros horizontales
the overall figure of the building. The horizontal panels are connected with stairs. The slabs
están conectados mediante escaleras. Las losas de cada nivel resuelven diferentes funciones, si bien
on each level have different functions, yet maintain the feeling of being in a single large
se mantiene la sensación de estar dentro de una única gran habitación, que gradualmente va cambiando
room— gradually changing from a public first level to a private bedroom on the top.
desde un primer nivel público a otros superiores privados.
Every floor has small terraces that bring the outside environment into interior spaces, so that
Cada nivel tiene pequeñas terrazas que acercan el exterior al interior, de tal modo que uno puede salir
one can step outside from each level. This home unites these small living spaces three-dimen-
afuera en cada nivel. Este hogar unifica tridimensionalmente sus pequeños espacios para maximizar
sionally in order to maximize the multiple connections between inside and outside.
las múltiples conexiones entre interior y exterior.

237
Alzado Sur / South Elevation Alzado Este / East Elevation

Sección longitudinal por eje X7

Longitudinal section through axis X7

238
Alzado Norte / North Elevation Alzado Oeste / West Elevation

239
Esta villa se proyecta para ubicarse en lo alto de una colina distante tres horas en coche desde Manhattan, en dirección norte. Se elevará sobre pilotis, como si flotara en el
This villa is planned for a hilltop site, three hours drive upstate from Manhattan. The house is raised on pilotis, as if it were floating in the air, and curves gen-
aire, y se curvará sutilmente en torno a los árboles existentes. Una rampa generosamente arqueada conduce al edificio, permitiendo durante el trayecto disfrutar con tranqui-
tly around the trees. A generously arched slope leads to the building, allowing one to slowly wander through the forest before entering. To reduce visual intru-
lidad del bosque antes de entrar en la casa. Para minimizar la intrusión visual, la planta es estrecha y lineal, lo que también facilita el contacto continuo con la naturaleza.
sion, the plan is slender and linear, which also fosters contact with nature at all times.
Los espacios de estancia se insinúan, y tanto el mobiliario como las obras de arte se disponen para que puedan convivir con la vegetación en el interior. Una terraza per-
The living spaces are defined gently, and the furniture, as well as the art, is arranged to coexist with the greenery inside. A terrace allows people to enjoy out-
mite disfrutar de zonas al aire libre al nivel del follaje.
door living at foliage level.
El edificio se orienta según un alargado eje este-oeste para recibir durante el invierno la mayor cantidad posible de luz solar, mientras el alero que sobresale se optimiza
The structure is orientated on a long east-west axis in order to maximize reception of winter sunlight, while the canopy is optimized to provide shelter from the
para procurar sombra en verano.
sun in summer.

USA 2008-
EEUU
Villa in New York
Villa en Nueva York
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta / Plan

242
243
ARQUITECTURA INORGÁNICA

MOHSEN MOSTAFAVI

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DEL SIGLO XXI EN KANAZAWA

21ST CENTURY MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, KANAZAWA
Japan, 1999/2004

¿Cómo pueden volverse efímeros los objetos físicos? ¿Cómo puede la arquitectura alcanzar unas condiciones afectivas que la
pongan en el camino de su propia desaparición? ¿Cuál es el estado de la mediación entre el acto de dibujar y el de construir y, en un
sentido más amplio, cuál es el proceso de la arquitectura? Sobre éstas y otras preguntas inciden los modos en que Kazuyo Sejima
y Ryue Nishizawa, tanto por separado como colectivamente en SANAA, abordan la arquitectura. También quizá es el modo en que la
arquitectura los aborda a ellos; inicialmente como un esquema, un croquis, de un trazo invariablemente tan fino que apenas resulta
visible en relación con un emplazamiento específico. Y, con todo, las relaciones son cruciales para SANAA. A fin de explorar estas
temáticas, el dibujo no sólo les sirve para examinar las conexiones con un lugar en concreto, sino también para articular la claridad
de las relaciones interiores; si bien son las interrelaciones entre lo interior y lo exterior las que hacen que muchos de sus proyectos
resulten tan seductores y relevantes para la práctica contemporánea de la disciplina.

SANAA no inicia sus proyectos con la imagen del edificio sino con algo que tal vez pueda describirse como un período de descu-
brimiento. Oponen una resistencia deliberada a la imagen visual y, en cambio, ponen todo su empeño en las circunstancias preexis-
tentes. Entre ellas, se cuentan los deseos del cliente, las características y cualidades específicas del lugar y sus propios intereses en
un momento dado. De la combinación de todo este material, surgen los ingredientes que configuran el abanico de opciones y posi-
bilidades que tienen ante sí. La importancia de su planteamiento reside en su renuencia sistemática a un visualidad gestual e icónica
que sea inmediata. En vez de ello, parece que se propongan ganar tiempo, postergar las cosas, con la idea, quizá, de descubrir algo
a través de ese mismo aplazamiento. Es evidente que esperan que el resultado final también les sorprenda a ellos. Quizá ahí resida
la clave de que sus obras siempre parezcan tan nuevas. Se observa un rasgo identificable en su arquitectura, pero también el esfuerzo
decidido de no convertir ese rasgo en un estilo repetible que se suceda, por imitaciones, de un proyecto al siguiente. Sin embargo,
hay método en su trabajo, pero ese método, más que predecir el resultado, lo que hace es dar forma al proceso.

SANAA forma parte de un reducido e influyente grupo de arquitectos japoneses que suelen marcar el papel con un trazo muy fino;
en su caso, su trazo aún resulta más fino que en la mayoría. Si no fuera porque muchos de sus edificios han sido completados, uno
pensaría que esos dibujos son simples diagramas de una arquitectura posible, que encontraría solución en un tiempo por venir. Y sin
embargo siguen insistiendo en dejar marcas sobre el papel que desafían el uso del dibujo como simbólica representación descrip-
tiva del edificio. Ello resulta aún más evidente si tenemos en cuenta que sus dibujos a menudo son demasiado sutiles como para
transmitir un método constructivo concreto. La naturaleza esquemática y abstracta de estas obras sobre papel contribuye a desna-
turalizar el dibujo como representación de un método constructivo particular. En cambio, nos instan a prestar atención a las relacio-
nes entendidas como un todo. Aspiran a manifestar la totalidad conceptual de un proyecto más que su imagen.

En este sentido, puede ser de utilidad comparar cualquiera de sus casas con la típica casa construida en el típico solar suburbano
por cualquier promotor inmobiliario en Estados Unidos o de cualquier otro rincón del mundo, que para el caso es lo mismo. Casi
siempre, los promotores optan por un modo de construcción particular y apriorístico que viene representado en sus planos. El gro-
sor de las paredes, las ventanas y las convenciones correctas relativas al dibujo del giro de las puertas, aluden a un universo, a un
conjunto de convenciones habituales, que hallan expresión invariable en el convencionalismo y normalidad de su arquitectura. No se
critica aquí el uso de convenciones ni tampoco el de materiales estandarizados, sino la consumada naturalización del procedimiento
estético, visual y espacial que hace que gran parte de los resultados de la arquitectura contemporánea sean predecibles. Hemos
aprendido a aceptar la imagen de edificios que forman parte de una tradición y un modo de construcción específicos, pero la arqui-
tectura de SANAA socava nuestra aceptación acrítica y acomodaticia de tradiciones falsas.

Al planear y dibujar un edificio, el esbozo puede dar una impresión de claridad, cuando, en realidad, es en la realización de la arqui-
tectura en cuanto que estructura, artefacto, donde SANAA insinúa que acometen la realidad de unos factores externos que escapan
a su control. Esta transición desde la claridad abstracta del dibujo hacia la contingencia circunstancial de un proyecto representa,
en sí misma, un camino cuyo tránsito resulta extremadamente complejo. A menudo es difícil sustraerse a la tentación de aceptar el
camino más expedito, aceptando, en cambio, las circunstancias dadas como si se trataran de la norma aceptada o distanciándose
de la realidad que está más allá de la más simple de las conexiones.

244
INORGANIC ARCHITECTURE

MOHSEN MOSTAFAVI

EDIFICIO CHRISTIAN DIOR OMOTESANDO

CHRISTIAN DIOR BUILDING OMOTESANDO
Tokyo, Japan, 2001/2003

How can the physical become ephemeral? How can architecture reach such affectual conditions to tend toward its own disappearance? What
is the status of the mediation between the act of drawing and building, and more generally of process for architecture? These and other questions
touch on many of the ways in which Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa, both separately and collectively as SANAA, approach architecture. This
is perhaps also the way that architecture approaches them— initially as a schema, a sketch, invariably drawn so thinly as to be barely visible in
relation to a specific location. And yet for SANAA, relations are critical. To explore these topics, they use drawings not only to examine the connec-
tions to a particular site but also as a means of articulating the clarity of internal relations; though it is the interrelations between the inside and the
outside that make many of their projects so beguiling and relevant for contemporary practice.

SANAA do not begin a project with the image of the building but with what can perhaps be described as a period of discovery, during which
they resist the visual image and instead focus all effort on the given circumstances. These include the desires of the client, the specific character-
istics and qualities of the site, and their own interests at a particular moment. It is the combination of all of this material that provides the ingredi-
ents for a range of options and possibilities. Of course many designers begin this way; what is significant about their approach is its systematic
reticence toward the immediacy of gestural and iconic visuality. Instead they seem to be buying time, delaying things, to perhaps discover some-
thing through postponement. It is clear that they also hope to be surprised by the outcome. Perhaps this is how they manage to keep their work
so fresh. There is an identifiable trait to their architecture, but also a determined effort not to turn that trait into a repeatable style imitated from one
project to the next. Instead there is a method to their work, but the method shapes the process rather than predicting the outcome.

SANAA are part of a small and influential group of Japanese architects who tend to make their marks on paper lightly— and in their case, even
lighter than most. If so many of their buildings had not already been realized, one would think of these drawings as mere diagrams for a possible
architecture, to be figured out at a later date. Yet they still insist on making markings on paper that defy the use of drawings as token descriptive
representations of buildings— their drawings are often too thin to convey a particular method of construction. The diagrammatic and abstract nature
of these works on paper helps to denaturalize drawings as representations of a building method. Instead, they keep our attention on the relations
as a whole. They aim to demonstrate the conceptual totality of a project rather than its image.

In this regard, it may be useful to compare one (or any) of their houses in Japan with a typical house built on a typical suburban lot by a home
builder in the United States or, for that matter, any other part of the world. In most such instances, builders choose to follow a particular, a priori,
mode of construction that is represented in their drawings. The thickness of the walls, the windows, and the standard conventions of drawing door
swings— all refer to a world, a set of habitual relationships, that are then invariably realized by the very normalcy of their architecture. This is not a
criticism of the use of conventions or standard materials, but rather of the total naturalization of aesthetic, visual, and spatial procedures that lead
to the predictability of so much contemporary architecture. We have learned to accept the image of buildings that are part of a specific tradition
and mode of construction, but SANAA’s architecture undermines our sense of easy and uncritical acceptance of false traditions.

While planning and drawing a building, the sketch might give the impression of clarity, yet it is in the realization of the architecture as a structure,
an artifact, that SANAA suggest a move toward the reality of external factors beyond their control. This shift from the abstract clarity of a drawing
to the circumstantial contingencies of a project is an extremely complex path to negotiate. It is often far too tempting to take the path of least resist-
ance by either accepting the given or distancing oneself from reality, beyond the merest connection.

245
 PABELLÓN DEL VIDRIO
EN EL MUSEO DE ARTE DE TOLEDO
GLASS PAVILION AT THE TOLEDO MUSEUM OF ART
Ohio, USA, 2001/2006

En SANAA, la postergación deliberada de las dicotomías de este proceso en un sentido convencional también abre las puertas de
sus edificios a nuevas modalidades de realización funcional y material. El momento anterior a la imagen, o prefigurativo, de cada
uno de sus proyectos coincide con el momento en que el papel del cuerpo y de las funciones del edificio se cuestionan con miras a
su resolución en la fase de diseño. La función se 'recorta' y, al igual que la imagen, es separada de sus asociaciones históricas y nor-
mativas para considerarla desde una nueva perspectiva. De ahí que para Sejima y Nishizawa una casa represente también la opor-
tunidad de concebir una forma de vida distinta de la que suele ofrecer la típica casa japonesa, en vista de que se alejan sustancial-
mente de la mayoría de nuestras experiencias acerca de lo que debe ser la vida doméstica.

La arquitectura residencial de SANAA, así como la práctica de cada uno de sus socios por separado, como ocurre con el resto de
sus obras, mantiene una relación de respeto con las tradiciones de la modernidad y su énfasis en la ligereza y la transparencia, sin
dejar de distanciarse de dicho movimiento. Los estereotipos sobre la familia que anidan en el mismo centro de gran parte de la arqui-
tectura doméstica dan paso a una realidad mucho más contemporánea de las ideas e ideales sociales.

El énfasis en las condiciones de relación de la arquitectura como vía para una reelaboración de su rendimiento funcional conduce
a un cuestionamiento no solamente de nuestros hábitos sino también de los usos y costumbres de la arquitectura. Debido a este
planteamiento, la obra de SANAA ha llegado a representar una crítica de las normas sociales y, al mismo tiempo, una revisión de los
materiales y los métodos constructivos para allanar el camino a una arquitectura de consumada ligereza que se aleja en gran medida
del concepto moderno de transparencia. Naturalmente, la fascinación por la transparencia sigue siendo visible en muchos de los
proyectos de la firma, pero sus obras trascienden la transparencia visual. Su sentido de la ligereza deriva tanto del mero peso de los
edificios, de las cualidades hápticas de ligereza, como de sus cualidades perceptivas. Esta forma particular de ligereza supone que
los usuarios de los edificios se percaten por sí mismos de la sutil huella o impacto del edificio; de la fragilidad de la arquitectura. A
este interés por la fragilidad de la arquitectura se debe el hecho de que SANAA y la mayoría de sus contemporáneos más jóvenes hayan
adoptado una actitud escéptica antes los valores de la forma grande y la gran escala en la construcción de edificios.

El énfasis en la fragilidad de la arquitectura, en su ligereza e ilusoria desaparición, forma parte también de un hondo compromiso
con la condición material y física de la disciplina. Por ello, SANAA, al empezar sus proyectos de arquitectura, no se compromete
tanto con aquellas ideas relacionadas con la experiencia de los futuros usuarios del edificio sino, más bien, con su masa y materia-
lidad, sus condiciones de relación. Asimismo, son las características materiales específicas de masa y materialidad las que produ-
cen los regímenes sensoriales de los edificios. Pero hay además un detalle importante, y es el modo en que SANAA transforma nues-
tra experiencia de lo físico a través de una selección y yuxtaposición de materiales que no se resuelve en términos convencionales.

En su opinión, existe una correlación entre la organización de los espacios, la elección de materiales y su ligereza, por un lado, y
la cultura digital contemporánea, por el otro. A diferencia del interés moderno por la transparencia y la fluidez del movimiento entre
lo interior y lo exterior, SANAA centra su mirada en la diferenciación entre lo interior y lo exterior así como en la definición de los dis-
tintos espacios de un edificio. Esta aproximación a la disciplina resulta especialmente evidente en su concepción de la flexibilidad en
arquitectura. En lugar de una solución habitual como puede serlo, por ejemplo, la frecuente vinculación de la flexibilidad a la subdi-
visión de un edificio de gran luz en espacios de una escala más reducida mediante múltiples tabiques y paredes, SANAA indaga en
las interrelaciones entre la pequeña escala y la masa resultante. Según el modo convencional, los edificios y la estructura alcanzan
grandes dimensiones, mientras que al discutir la jerarquía de lo grande y lo pequeño, los necesarios espacios de escala reducida pasan
a formar parte de la estructura general del proyecto.

Esta tendencia también modifica el papel de las dimensiones estructurales y edificativas estándar. A través de la repetición, SANAA
puede reducir el tamaño de los elementos estructurales y crear, en ocasiones, un campo estructural que producirá, a su vez, su pro-
pio carácter y definición espaciales. En muchos aspectos, este método de diseño presenta ciertas similitudes con las pautas de cre-
cimiento de la ciudades islámicas tradicionales del medievo, cuya forma general, en lo que respecta al medio urbano, se configura
por medio de concentraciones de colindancias de edificios sin que se observe ninguna dependencia significativa con respecto a
objetos individuales o exentos. En el marco de esta planificación de los espacios, la idea de fluidez urbana y de conectividad de las
relaciones puede ocupar una posición de privilegio sin que concurran la fluidez y la transparencia visuales. Para SANAA, el recurso
a dichas estrategias resulta en un recalibrado de la relación entre transparencia, opacidad y estructura. En cierta forma, todo ello com-
parte numerosas cualidades con cierta arquitectura tradicional japonesa en la que los elementos estructurales son muy ligeros y al
espectador no le resulta sencillo distinguir entre las capacidades estructurales de los distintos componentes del edificio, como, por
ejemplo, puertas y paredes.

246
 EDIFICIO DE OFICINAS DE NOVARTIS
NOVARTIS OFFICE BUILDING
Basel, Switzerland, 2003/2006

ESCUELA DE DISEÑO ZOLLVEREIN

ZOLLVEREIN SCHOOL OF MANAGEMENT AND DESIGN
Essen, Germany, 2003/2006

SANAA’s deliberate postponement of the dichotomies of this process in the conventional sense also opens up possibilities for their buildings to
incorporate other modes of functional and material realization. The pre-image, or prefigurative, moment of each project is also the moment when
the role of the body and the functions of the building are questioned, in anticipation of their being worked out during the design phase. Function is
“cut away” and, like the image, is distanced from its historic and normative associations, to be seen in a new light. For Sejima and Nishizawa, a
house is therefore an opportunity to conceive of a form of living different from those offered by a typical Japanese house. Stereotypical notions of
the family that are at the heart of much domestic architecture give way to a much more contemporary reality of social ideas and ideals.

The residential architecture of SANAA, as well as the partners’ individual practices, is both respectful of the traditions of modernism, with its
emphasis on lightness and transparency, and distinct from it. Their focus on the relational conditions of architecture as a way of reframing its func-
tional performance leads to a questioning not only of our habits but also of those belonging to architecture. Because of this approach, the work of
SANAA has come to represent both a critique of social norms and, through their rethinking of materials and methods of construction, an exploration
of the possibilities for an architecture of utter lightness unlike the modernist concept of transparency.

The fascination with transparency is of course still evident in many of the firm’s projects, but their work transcends visual transparency. Their
sense of lightness has as much to do with the sheer weight of buildings —their haptic qualities of lightness— as their perceptual qualities. This
particular form of lightness means that the users of the buildings are themselves aware of the light footprint or impact of the building— of the fragili-
ty of the architecture. This interest in the fragility of architecture has made SANAA and many younger practitioners skeptical of the values of large
form and larger scales of building construction.

The emphasis on the fragility of architecture, of its lightness and seeming disappearance, is itself also part of a deep commitment to the mate-
rial and physical condition of architecture. This is why SANAA are not so invested in beginning their architectural projects with ideas related to future
users’ fixed experience of the building but rather with its mass and physicality, its relational conditions, which generate a multiplicity of experiences.
The specific material characteristics of mass and physicality produce the buildings’ sensorial regimes. But what is additionally important is how
SANAA transform our sense of the physical through the unconventional selection and juxtaposition of materials.

For them there is a correlation between the organization of spaces, the choice of materials and their lightness, and contemporary digital culture.
Unlike the modernist interest in the transparency and fluidity of movement between the inside and the outside, SANAA focus on the differentiation
between the inside and the outside as well as on the defining lines between the various spaces of a building. This approach toward architecture
is particularly evident in their conception of flexibility. Instead of the usual manner, for example, in which flexibility is often associated with the sub-
division of a large-span building by multiple partitions and walls into small-scale spaces, they consider the interrelations between the small scale
and the resultant mass. In the conventional way, buildings and their structure become quite large, whereas by resisting the hierarchy of big and
small, the very scale of the needed small-scale spaces becomes part of the structuring of the overall project.

This tendency also changes the role of standard structural and building dimensions. Through repetition, SANAA are able to reduce the size
of structural members and sometimes create a field of structure that will produce its own spatial character and definition. This method of design
shares similarities with the growth patterns of traditional medieval and Islamic cities, where the overall shape of the urban environment is made
up of the clustered adjacencies of buildings, without any significant reliance on individual or stand-alone objects. In this way of planning spaces,
the idea of urban fluidity and relational connectivity might be primary. For SANAA, the use of such strategies results in the recalibration of the
relationship between transparency, opacity, and structure. This approach shares many qualities with traditional Japanese architecture, with very
light structural members making it hard for the observer to distinguish between the structural capabilities of the building’s various elements, such
as doors and walls.

247
PABELLÓN DE LA SERPENTINE GALLERY 2009
SERPENTINE GALLERY PAVILION 2009
London, United Kingdom, 2009

En consecuencia, además de la ligereza, también la delgadez de los componentes del edificio, como paredes y tabiques, ha tenido
por efecto la suplantación de nuestras asociaciones convencionales acerca de los componentes tradicionales de un edificio, como,
por ejemplo, el uso de paredes gruesas como emblemas de separación y seguridad. Asimismo, el uso del vidrio en muchos de los edi-
ficios de Sejima y Nishizawa no se ciñe exclusivamente a su transparencia, pues a estos arquitectos les interesan en la misma medida
otras propiedades de dicho material como, por ejemplo, sus cualidades reflectoras.

Los socios de SANAA han evitado un uso de materiales y, en especial, de los materiales tradicionales, que sea figurativo. En cierto
sentido, cabe hablar aquí de una arquitectura, la suya, que es inorgánica en la medida en que sus procedimientos racionales no se
sirven de la naturaleza o del biomimetismo como punto de referencia. Más bien, sus proyectos guardan relación con la idea de arti-
ficio del mismo modo que los compuestos inorgánicos se considera que son de origen mineral y no biológico. Sin embargo, a seme-
janza de otros maestros de la arquitectura japonesa como Kunio Maekawa, quien trabajó con Le Corbusier antes de regresar a Japón,
o Kenzo Tange, las obras de SANAA son inconcebibles sin contar con la profunda impronta de la arquitectura moderna. Pero, al igual
que en el caso de dichos arquitectos, SANAA ha logrado desarrollar un enfoque y una mirada netamente japoneses que es seguido
hoy día por una generación más joven de arquitectos del país. Lo que distingue al trabajo de estos arquitectos es su compromiso rigu-
roso con unas estrategias de diseño no jerárquicas, invariablemente ortogonales, y el énfasis en la imaginación como medio para
alcanzar soluciones edificativas innovadoras.

Durante muchos años, esta pareja evitó el uso de las líneas sinuosas como rasgo de su arquitectura. Con todo, y aun a pesar del
recurso reciente a la curva —por ejemplo, en el Pabellón de la Serpentine Gallery 2009 de Londres— su obra sigue estando comprome-
tida con el espíritu racional de Mies van der Rohe tal como puede leerse en el aforismo de una arquitectura "de casi nada". Y a seme-
janza de Mies, su arquitectura procura reducir sus medios de realización y construcción a la mínima expresión, aunque ellos logran
cumplir literalmente sus intenciones sin tener que recurrir a las máscaras ornamentales. Es sabido que Mies, por ejemplo, cubrió en oca-
siones los detalles constructivos efectivos de algunos de sus edificios para presentar así una imagen idealizada de los mismos. En el
pabellón Serpentine la marquesina que ciñe la construcción se adelgaza en la medida de lo posible. La percibimos como si fuera tan del-
gada como un trozo de papel que reposara sobre las más esbeltas de las columnas. En la obra de SANAA, o también en la de Junya
Ishigami —otro de los protagonistas de este tipo de práctica—, la estructura de muchos de sus edificios constituye un campo. El campo
de la estructura, racional pero no jerárquico, en el pabellón Serpentine también contribuye a articular y definir la densidad del proyecto.

Esto también explica que la obra de Sejima y Nishizawa esté, en definitiva, netamente alejada del concepto de espacio universal
encarnado en la uniformidad repetitiva que se aprecia en la organización espacial en Mies. En vez de ello, la concentración especí-
fica de estancias o estructura permite dar forma tanto a la estructura de los edificios de SANAA como a su uso. Estos arquitectos aspi-
ran a una suerte de especificidad del lugar en sus edificios que también dé forma a sus usos, a su rendimiento funcional.

Otro aspecto importante de sus obras, pese a su rechazo del organicismo como precursor de su labor, reside en la relación de su arqui-
tectura con la naturaleza. La ligereza racional de sus edificios constituye el marco, el contenedor de la naturaleza concreta. En muchos
de sus proyectos más recientes, tanto juntos como por separado, han desarrollado una sensitividad con respecto a cuestiones de orden
natural y medioambiental que es altamente personal y en muchos sentidos muy prometedora para la disciplina de la arquitectura.

La Casa en Kita-kamakura es uno de los ejemplos de este enfoque. Esta casa proporciona un espacio doméstico y un medio natu-
ral a un tiempo. Propone un conjunto de espacios que, gracias a las diversidad de secciones, descompone los límites jerárquicos entre
las distintas funciones de la casa: la sala, el comedor y el dormitorio. Con ello, este edificio también reelabora los espacios interio-
res y exteriores de la casa y las relaciones entre ambos tipos de espacios. Al incorporar la naturaleza y el paisaje al interior de unos
edificios elementales desde un punto de vista material, Sejima y Nishizawa crean tanto una casa como un refugio de la manera más
básica, pura e inocente.

Además, al combinar la ligereza con la división por secciones de los espacios en áreas más reducidas exacerba la sensación de que
las actividades de la casa son explícitas. El añadido de varias plantas se asemeja al modo en que uno podría organizar unas mesas nido
de distintas alturas y con funciones específicas para cada una de ellas. La sensación de compacidad, fluidez y espectáculo se debe a
este aspecto de la casa; un emblema de la vida contemporánea. El deseo por parte de los arquitectos de que nos conectemos con la
naturaleza de una manera más directa e inmediata es un elemento importante de su arquitectura. La yuxtaposición de la artificialidad
del edificio y la incorporación de la naturaleza resulta particularmente evidente en el Proyecto K, con las secciones circulares talladas
en la cubierta. Estas aberturas a los elementos permiten que la naturaleza ocupe el núcleo del edificio en lugar de extenderse por su perí-
metro y, con ello, transforma la experiencia que el usuario tiene de la naturaleza gracias a un enmarcado particular.

248
 CASA EN KITA-KAMAKURA
HOUSE IN KITA-KAMAKURA
Kanagawa, Japan, 2009-

PROYECTO K
K-PROJECT
Nagano, Japan, 2007/2010

Therefore in addition to lightness, it is also the thinness of the building components, such as walls and partitions, that has come to supplant our
conventional associations of traditional building components (such as the use of thick walls as emblems of separation and security). Equally, the
use of glass in many of the buildings of Sejima and Nishizawa is not solely for transparency; these architects are just as involved in the material’s
other properties, for example, its reflective qualities.

The SANAA partners have avoided the use of materials (and especially traditional materials) in a representational manner. In some ways we can
speak of their architecture as inorganic, in that their rational procedures do not pursue nature or biomimicry as a point of reference. Rather, their
projects deal with artifice in the same manner that inorganic compounds are considered to be of mineral, not biological, origin. Nevertheless, like
that of other masters of Japanese architecture such as Kunio Maekawa, who worked with Le Corbusier before returning to Japan, or Kenzo Tange,
the work of SANAA is fundamentally shaped and influenced by modernist architecture. But also like these earlier figures, they have managed to
develop a distinctly Japanese approach and look, which is now being pursued by a younger generation of architects. What is distinct about the
work of these architects is their rigorous commitment to nonhierarchical, invariably orthogonal, design strategies and the emphasis on the imagina-
tion as a means of arriving at innovative building solutions.

For many years the pair avoided the use of sinuous lines as a feature of their architecture. But even despite the more recent uses of curvature,
for example, in the Serpentine Gallery Pavilion 2009 in London, their work remains committed to the rational spirit of Mies van der Rohe’s dictum
of an architecture of "almost nothing". And like Mies, their architecture attempts to reduce its means of realization and construction to the bare min-
imum, except SANAA are achieving their intentions without having to resort to ornamental masks. (It is well known, for example, that Mies in some
instances covered up the actual construction details of a building to present its idealized image.) At the Serpentine, the hovering canopy of the
pavilion is reduced to become as thin as possible—perceptually almost as thin as a piece of paper that rests on the most slender of columns. In
the work of SANAA —or for that matter, of Junya Ishigami, another protagonist of this mode of practice— the structure of many of their buildings
constitutes a field. The rational but nonhierarchical field of structure at the Serpentine also helps to articulate and define the density of the plan.

This is also why the work of Sejima and Nishizawa is ultimately distinct from the concept of universal space epitomized by the repetitive same-
ness of Mies’s spatial organization. Instead it is the specific clustering of rooms or structure that informs both the structure and the use of SANAA’s
buildings. These architects seek a kind of locational specificity in their buildings that also shapes the use, the functional performance.

Another important aspect of these architects’ work, despite their resistance to organicism as precedent, is the relation of their architecture to
nature. The rational lightness of their buildings is the frame, the container, of actual nature. In many of their recent projects the pair, both together
and separately, have developed a sensitivity to natural and environmental issues that is unprecedented and extremely promising for the discipline
of architecture.

The House in Kita-kamakura is one of many examples of this approach. This house at once provides a domestic setting and a natural environ-
ment. It proposes a set of spaces that because of their sectional variations break down the hierarchical boundaries between the various functions
of the house— its living, dining, and sleeping spaces. In the process, this house also reframes both internal and external spaces, as well as the
relations between them. By bringing nature and landscape to the interior of their materially elemental buildings, Sejima and Nishizawa create both
a house and a shelter in the most basic, pure, and innocent manner.

Furthermore, combining lightness with the sectional division of the spaces into smaller areas exaggerates the explicitness of the house’s activi-
ties. The aggregation of the various floors is akin to the manner in which a nest of tables at different heights, with differing functions for each, might
have been organized. This aspect of the house adds to its sense of compactness, fluidity, and spectacle— an emblem of contemporary life. The
architects’ desire to have us become connected with nature in a more direct and immediate way is an important component of their architecture.
The juxtaposition between the artificiality of the building and the incorporation of nature is particularly evident in the K-Project, with circular carved
sections in its roof. These openings to the elements enable nature to occupy the core of the building instead of its perimeter, and in the process
transform the user’s experience of nature through a particular mode of enframing.

249
 MUSEO DE ARTE DE TESHIMA
TESHIMA ART MUSEUM
Kagawa, Japan, 2004/2010

PABELLONES EXPOSITIVOS EN INUJIMA

INUJIMA ART HOUSE PROJECT
Inujima, Okayama, Japan, 2008/2010

Es también interesante, a propósito del modo en que estos proyectos se relacionan con la naturaleza y el paisaje, el hecho de que
en casi todos los casos se trate de un trabajo realizado por paisajistas más que por arquitectos del paisaje. Este aspecto de las
zonas verdes plantadas dentro de los edificios de la firma contribuye a realzar el contraste entre artificialidad de la arquitectura y las
cualidades pragmáticas y a veces 'firmadas' de la naturaleza.

El Museo de Arte de Teshima, diseñado por Nishizawa, tal vez sea el proyecto que mejor ejemplifica las capacidades de la arqui-
tectura para reforzar nuestra relación con los elementos naturales. La cubierta de esta estructura actúa literalmente como indicador
del tiempo meteorológico. La superficie curva del tejado del edificio está parcialmente expuesta a los elementos y permite que la llu-
via y la nieve, así como la luz del sol, entren en el edificio sin encontrar resistencia. Es en este contexto donde se pide a los artistas
que creen obras específicas para el lugar. Este tipo de atmósfera es tan distinta del contexto propio de un museo tradicional como
puede serlo también de aquellas intervenciones vinculadas a una ubicación concreta en un marco natural. En más de un sentido, el
edificio es tanto un dispositivo para el registro del tiempo meteorológico y el paisaje circundante como un medio para que el espec-
tador afine mejor las experiencias que tiene de su entorno y sea más perceptivo. El Museo de Arte de Teshima es un edificio extre-
madamente físico, pero es precisamente esa corporeidad del edificio la que le permite lograr también sus características efímeras.
Fundirse con la naturaleza sin dejar de separarse de ella.

La idea de este museo es muy distinta de la que anima el proyecto para los Pabellones Expositivos en Inujima que Sejima ha aco-
metido en la pequeña isla del mar interior de Seto. En este proyecto se emplean los edificios existentes de la isla para crear una red
de espacios más reducidos realizada a partir de los edificios existentes en el pueblo y también con nuevas construcciones. El pro-
yecto para la Art House es una iniciativa de conservación y reciclaje adaptativo que demuestra que las viejas edificaciones y los
espacios que las separan pueden reanimarse para crear una vibrante comunidad artística. Este tipo de planteamiento con vistas a un
microurbanismo liminal puede resultar de gran utilidad en algunas zonas de nuestras ciudades que reclaman mejoras programáticas
y arquitectónicas. Este proyecto es asimismo coherente con el planteamiento de Sejima, y también de SANAA, de una arquitectura
arracimada que, por su espíritu, se asemeja al diseño urbanístico de ciertas ciudades históricas, con sus tupidas redes de colindan-
cias y espacios intermedios.

Sin embargo, es en el Centro Universitario Rolex de la Escuela Politécnica Federal de Lausana donde SANAA ha completado recien-
temente unos de sus proyectos más ambiciosos hasta la fecha. El programa del edificio, que incluye numerosas funciones como,
por ejemplo, una biblioteca, cafés y espacios de encuentro para los alumnos de la universidad, integra todos los espacios en una única
planta ondulante. El concepto del edificio consiste en un paisaje interior artificial, que aloja muchos actos distintos sobre su super-
ficie continua. El suelo ondulante también permite que el público pueda asomarse al edificio desde numerosas direcciones distintas
del campus. Y aun a pesar de su tamaño, las variaciones en la gradación y la configuración del suelo crean unas superficies altas y
bajas más o menos llanas que están diseñadas para acomodar de la mejor manera posible una función o conjunto de funciones en
particular. La construcción de estas zonas topológicas de diferenciación en el seno del edificio resulta en una miríada de caminos y
medios de acceso a cada uno de sus dominios.

Para los alumnos, el profesorado y el personal de la Escuela Politécnica, el edificio crea un verdadero campus en el sentido origi-
nal del término, es decir, un terreno, que contiene los edificios universitarios. En este caso, sin embargo, se trata de un campo inte-
rior, un paisaje público artificial que aloja las distintas actividades. El proyecto adquiere un aspecto aún más surrealista a través del
añadido, para discapacitados, de varios medios mecánicos que dan acceso a las zonas más difíciles del edificio.

A medida que uno visita los edificios de Sejima y Nishizawa y les escucha, más cierta es la impresión de que tienen una increíble
sensibilidad hacia todo lo que les rodea. Son enormemente observadores y no dejan de sentir la naturaleza de las circunstancias en
que se hallan. Durante una de nuestras conversaciones, se refirieron al peso de la distintas partes de la ciudad y a las formas diver-
sas en que sentían la influencia de la ligereza de los edificios y los cambios de tiempo en Japón. Nishizawa me habló de sus ideas
acerca de las cuatro estaciones del año y de los cambios entre estaciones. Tanto él como Sejima son plenamente conscientes del
modo en que varía el uso de sus edificios en función de las condiciones meteorológicas. Hay un anhelo auténtico de simplicidad en
estos actos de hospedaje y en el descubrimiento de otros nuevos. Es la coherencia con que viven su compromiso de articular rela-
ciones cada vez más potentes entre la arquitectura y sus funciones lo que convierte la obra de SANAA en algo tan radicalmente dis-
tinto, en una contribución genuina a la disciplina de la arquitectura y en una fuente de placer para sus usuarios.

[Traducción de Albert Fuentes]

250
CENTRO UNIVERSITARIO ROLEX DE LA EPFL
ROLEX LEARNING CENTER EPFL
lausanne, Switzerland, 2005/2010
Competition, First Prize

What is also interesting about the way nature and landscape are being dealt with in these projects is the fact that, in most instances, it is the
work of landscape gardeners rather than landscape architects. This aspect of the planted green areas within the buildings of the firm heightens the
contrast between the artificiality of the architecture and the pragmatic, sometimes 'undesigned' qualities of nature.

The Teshima Art Museum, designed by Nishizawa, is the project that perhaps best exemplifies the capacities of architecture to enhance our rela-
tionship with natural elements. The curved roof of the building gives partial exposure to the elements, allowing rain and snow as well as sunshine
and light to enter the building. It is for this context that artists are asked to create site-specific works. This atmosphere is as different from the tra-
ditional museum context as it is from site-specific interventions within a natural setting. In many ways, the building is both a register of the weath-
er and the landscape and a means of encouraging us to become more attuned to our surroundings. The Teshima Art Museum is an extremely phys-
ical building, but it is precisely this physicality that helps the building achieve its ephemeral characteristics. It is both distinct and at one with nature.

The idea of this museum is very different from the one behind the Inujima Art House Project undertaken by Sejima on the tiny island on the Seto
Inland Sea. This project creates a network of smaller spaces made up of the given building stock of the local village, along with new additions. The
Art House project is a conservation and adaptive reuse initiative that demonstrates how the older buildings and the spaces between them can be
reanimated to create a vibrant artistic community. This approach toward a liminal micro-urbanism can be of enormous value in parts of our cities in
need of programmatic and architectural improvement. The project is also consistent with the overall approach of Sejima (as well as SANAA) toward
architectural clusters that in spirit recall the urban pattern of certain historic cities, with their tight networks of adjacencies and in-between spaces.

It is, however, at the Rolex Learning Center at EPFL in Lausanne where SANAA have recently completed one of their most ambitious projects to
date. The building’s program consists of numerous functions including a library, cafes, and meeting spaces for students, all accommodated on a
single undulating floor. The concept for the building is that of an artificial internal landscape that houses many events on its continuous surface.
The undulating floor also enables the building to be approached from many directions on campus. And despite its size, variations in the gradation
and shaping of the floor create more or less flat and higher or lower surfaces, as best suited to particular functions. The construction of these topo-
logical zones of distinctiveness within the building produces a myriad of paths and means of access to each domain.

For the students, faculty, and staff at EPFL, the building creates a true campus in the original sense of the word as a ground, a field, containing
university buildings. In this case, however, it is an internal field, an artificial public landscape that accommodates events. The project is given a
slightly more surreal quality through the addition, for the disabled, of various mechanical means of providing accessibility to the more challenging
parts of the building.

The more one visits the buildings of Sejima and Nishizawa, and the more one listens to them, the more one realizes their incredible sensitivity
toward all that surrounds them. They are highly observant and affected by their physical circumstances. During one of our conversations, they
spoke about the weight of the various parts of the city and the ways in which they were influenced by the lightness of buildings and the fluctua-
tions in the weather in Japan. Nishizawa told me of his appreciation of the four seasons, as well as of changes within the seasons. Both he and
Sejima are very much aware of how people use their buildings in response to climatic conditions. There is a genuine desire for the simplicity of
these acts of inhabitation and the discovery of new ones. It is this consistency of commitment to articulating ever more potent relationships between
architecture and its functions that makes the work of SANAA so radically distinct, a genuine contribution to the discipline of architecture, and a
source of pleasure for its users.

251
 I SANAA [Kazuyo Sejima +Ryue Nishizawa]

SERPENTINE GALLERY PAVILION 2009

Location Kensington Gardens, London, UK
Architect Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa
Project Team Sam Chermayeff*, Lucy Winter Styles
Structural Consultant SAPS / Sasaki and Partners - Mutsuro Sasaki, Takeshi Suzuki
Engineers Arup London
Project & Construction
Management MACE
Photographs Hisao Suzuki

ROLEX LEARNING CENTER EPFL

Location EPFL, Lausanne, Switzerland
Architect Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa
Project Team Yumiko Yamada, Rikiya Yamamoto, Osamu Kato, Mizuko Kaji,
Naoto Noguchi, Takayuki Hasegawa, Louis-Antoine Grego, Tetsuo Kondo*,
Matthias Haertel*, Catarina Canas*
Local Architect Architram SA
Structural Consultant SAPS / Sasaki and Partners
Mutsuro Sasaki, Ayumi Isozaki, Hirotoshi Komatsu, Hideaki Hamada
Structural Engineer B+G Ingenieure Bollinger und Grohmann GngH, Walther Mory Maier Bauingenieure AG,
BG Ingénieurs Conseils SA, Losinger Construction SA
Mechanical Engineer Enerconom AG
Electric Engineer Scherler Ingénieurs-Conseils SA
Façade Consultant Emmer Pfenninger Partner AG
Energy Concept Soranne SA
Acoustic Consultant EcoAcoustique SA
Security Consultant BG Ingénieurs Conseils SA
Mechanical Control Consulting Energy Control SA
Photographs Hisao Suzuki

MULTIFUNCTIONAL BUILDING OF THE SERRALVES FOUNDATION

Location Porto, Portugal
Architect Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa
Project Team Marieke Kums*, Takayuki Furuya, Satoshi Ikeda, Lucy Winter Styles
Executive Architect CANNATA&FERNANDES
Structural Consultant SAPS / Sasaki and Partners - Mutsuro Sasaki, Takeshi Suzuki,
Motoshi Inukai,Yoshiyuki Hiraiwa
Mechanical Engineer Arup
Model photographs Hisao Suzuki

NERUDA TOWER
Location Guadalajara, Mexico
Architect Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa
Project Team Sam Chermayeff*, Sadaharu Ota*, Marieke Kums*, Ingrid Moye*,
Tommy Haddock*, Toshihiro Oki
Executive Architect Bernardo Gomez Pimienta
Structural Consultant SAPS / Sasaki and Partners - Mutsuro Sasaki, Takeshi Suzuki
Structural Engineer Arup + DIIN, mechanical and environmental
Model photographs Hisao Suzuki

ELCHE PALMERAL VIEW POINT

Location Elche, Spain
Architect Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa
Project Team Lucy Winter Styles, Erika Hidaka
Structural Consultant SAPS / Sasaki and Partners - Mutsuro Sasaki, Toshiaki Kimura
Model photographs Hisao Suzuki

SHAKUJII APARTMENTS
Location Tokyo, Japan
Architect Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa
Project Team Isao Shinohara, Takashi Yuasa
Structural Engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Hirotoshi Komatsu
Mechanical Engineer P.T.Morimura & Associates
Model photographs Hisao Suzuki

HYUNDAI CARD HALL

Location Seoul, Korea
Architect Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa
Project Team Takayuki Hasegawa, Takashige Yamashita
Executive Architect Moongnyu Choi + Ga.a architects
Structural Consultant SAPS / Sasaki and Partners - Mutsuro Sasaki, Motoshi Inukai, Yoshiyuki Hiraiwa
Mechanical Engineer P.T.Morimura & Associates
Acoustic Consultant Nagata Acoustics
Model photographs Hisao Suzuki

252
 II KAZUYO SEJIMA & ASSOCIATES III OFFICE OF RYUE NISHIZAWA

OKURAYAMA APARTMENTS TOWADA ART CENTER

Location Yokohama, Kanagawa, Japan Location Towada, Aomori, Japan
Architect Kazuyo Sejima Architects Ryue Nishizawa
Project Team Rikiya Yamamoto, Isao Shinohara, Erika Hidaka, Mizuko Kaji Design team Ippei Takahashi, Yusuke Ohi, Taeko Nakatsubo, Kenichi Fujisawa
Structural Engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Hirotoshi Komatsu, Takeshi Suzuki Structural engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Tatsumi Terado, Motoshi Inukai
Mechanical Engineer P.T.Morimura & Associates Mechanical engineer Kankyo Engineering
Photographs Hisao Suzuki Photographs Hisao Suzuki

CARINA STORE TESHIMA ART MUSEUM

Location Aoyama, Tokyo, Japan Location Teshima Island, Kagawa, Japan
Architect Kazuyo Sejima Architects Ryue Nishizawa
Project Team Yoshitaka Tanase, Rikiya Yamamoto, Takashige Yamashita, Angela Pang* Artist Rei Naito
Structural Engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Takeshi Suzuki Artwork Matrix, 2010
Mechanical Engineer P.T.Morimura & Associates Design team Yusuke Ohi, Taeko Nakatsubo, Ippei Takahashi
Photographs Schinkenchiku-sha Structural engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Hirotoshi Komatsu, Hideaki Hamada
Mechanical engineer Kajima Corporation
TOYOTA AIZUMA HALL Landscape design Offie of Ryue Nishizawa
Location Toyota, Aichi, Japan Photographs Hisao Suzuki
Architect Kazuyo Sejima
Project Team Koji Yoshida, Takashi Suo K-PROJECT
Structural Engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Hideaki Hamada, Location Nagano, Japan
Tatsumi Terado, Hirotoshi Komatsu Architects Ryue Nishizawa
Mechanical Engineer P.T.Morimura & Associates Design team Motoyasu Matsui, Katsunori Ono
Photographs Hisao Suzuki Structural engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Hirotoshi Komatsu
Mechanical engineer Kankyo Engineering
VILLA IN HAYAMA Model photographs Hisao Suzuki
Location Hayama, Kanagawa, Japan
Architect Kazuyo Sejima KUMAMOTO STATION EAST EXIT STATION SQUARE
Project Team Takayuki Hasegawa, Shohei Yoshida Location Kumamoto, Japan
Structural Engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Hirotoshi Komatsu Architects Ryue Nishizawa
Photographs Hisao Suzuki Design team Yusuke Ohi, Kenichi Fujisawa
Structural engineer Structured Environment / Alan Burden, Hiroki Osanai
INUJIMA ART HOUSE PROJECT Model photographs Hisao Suzuki
Location Inujima, Okayama, Japan
Architect Kazuyo Sejima S-PROJECT
Project Team Yoshitaka Tanase, Takashi Suo, Naoko Kawachi, Takayuki Furuya Location East Japan
Structural Engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Motoshi Inukai Architects Ryue Nishizawa
(S-Art House, Nakanotani Gazebo) Design team Motoyasu Matsui, Katsunori Ono
Shimamura Architectural Studio (F-Art House, I-Art House) Structural engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Toshiaki Kimura, Hirotoshi Komatsu
Mechanical Engineer Scientific Air - Conditioning Institute Mechanical engineer P.T. Morimura & Associates
Art Director Yuko Hasegawa Model photographs Hisao Suzuki
Photographs Hisao Suzuki
HOUSE IN KITA-KAMAKURA
OFFICE BUILDING IN SHIBAURA Location Kanagawa, Japan
Location Tokyo, Japan Architects Ryue Nishizawa
Architect Kazuyo Sejima Design team Kenichi Fujisawa, Keita Naito
Project Team Rikiya Yamamoto, Nobuhiro Kitazawa, Satoshi Ikeda Structural engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Hirotoshi Komatsu
Structural Engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Toshiaki Kimura, Hideaki Hamada, Mechanical engineer P.T. Morimura & Associates
Mechanical Engineer P.T.Morimura & Associates Model photographs Hisao Suzuki
Model photographs Hisao Suzuki
VILLA IN NEW YORK
T-HOUSE Location New York, U.S.A.
Location Tokyo, Japan Architects Ryue Nishizawa
Architect Kazuyo Sejima Design team Ippei Takahashi
Project Team Rikiya Yamamoto, Erika Hidaka Executive architect Toshihiro Oki
Structural Engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Toshiaki Kimura Structural engineer Guy Nordenson & Associates
Model photographs Hisao Suzuki Environmental design Transsolar
Mechanical engineer Buro Happld
H-MUSEUM Model photographs Hisao Suzuki
Location Tokyo, Japan
Architect Kazuyo Sejima
Project Team Rikiya Yamamoto, Satoshi Ikeda
Structural Engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Hideaki Hamada, Toshiaki Kimura
Mechanical Engineer P.T.Morimura & Associates
Model photographs Hisao Suzuki

* ex-staff

SANAA
1-5-27, Tatsumi, Koto, Tokyo 135-0053, Japan
Kazuyo Sejima & Associates
1-5-27, Tatsumi, Koto, Tokyo 135-0053, Japan
With special thanks to: Office of Ryue Nishizawa
Yoshitaka Tanase and Yusuke Ohi for their help and support 6-B Shinagawa-Soko 2-2-35. Higashi-Shinagawa, Tokyo, 140-0002, Japan

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