Estatutos

de la disidencia
Felipe Rivas San Martín

S A
E N
P R

ÉCFRASIS, ediciones
Rivas San Martín, Felipe

Estatutos de la disidencia – 1ª ed. – Santiago: Écfrasis, ediciones, 2020.

60 p.; 21 X 14,8 cm. (Colección TEXTUALES)

ISBN: 978-956-09200-3-4

1.Arte Chileno 2. Arte y Tecnología 3. Nuevos Medios

CDD 709.83

ECFRASIS, ediciones
S A
Santiago, Chile
info@ecfrasis.com / ecfrasis.com

E N
editor editorial
© Sebastián Valenzuela-Valdivia

editor literario
P R
© Antonio Urrutia Luxoro

diagramación y portada
© ÉCFRASIS, gráfica
Catalina Rozas, asistente diagramación

textos
© aliwen, Juan Pablo Sutherland, Antonio Urrutia Luxoro,
Felipe Rivas San Martín

imágenes
© Felipe Rivas San Martín (obras)
© José Miguel Araya (registros de obra)

Edición de 200 ejemplares

ISBN: 978-956-09200-3-4
Estatutos
de la disidencia
Felipe Rivas San Martín

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CURATORÍA
Antonio Urrutia Luxoro

TEXTOS
aliwen
Juan Pablo Sutherland
Antonio Urrutia Luxoro
 S A
EN
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ÍNDICE.

pág. 4
Capítulo 1. Estatutos de la disidencia 06

I. El estatuto artístico y político 07

Antonio Urrutia Luxoro

S A
II. El estatuto mnemotécnico de la memoria
homosexual
17

Juan Pablo Sutherland

E N
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III. El estatuto de la interfaz
aliwen
25

Capítulo 2. Escritorios de la disidencia, 32

dos textos de Felipe Rivas San Martín

I. Diez tesis sobre disidencia sexual en Chile 33

II. Tecnobarroco 35

Obras 36

Sobre lxs autorxs 54

 CAPÍTULO 1.
Estatutos de la disidencia
PR
EN
SA
pág. 6
 I. El estatuto artístico y político
Antonio Urrutia Luxoro

Disidencia sexual no lo pienso como una cuestión

identitaria específica, sino como un modo de operación
política que cuestiona las operatorias de la norma,
poniendo en relación la heteronormatividad con las
cuestiones de clase, raza, capacitismo. No es sinónimo
de movimiento LGBT, sino que es pensar las políticas
sexuales como inherentes a cualquier política.
valeria flores

A modo de operación retrospectiva, Estatutos de

la disidencia se remonta a los inicios del cuerpo de

S A
obra del artista y activista sexodisidente Felipe
Rivas San Martín, incluyendo producción recien-

E N
te e incluso inédita. Son 13 años caracterizados
por la continuidad de un trabajo que refleja el

P R
transcurso del contexto político y social chileno,
donde progresivamente se ensayaron estrategias
de negociación, que visibilizaron y ocultaron sus
posibles desbordes y desacatos, marcados por el
desarrollo evolutivo, transnacional y corporativo
de las tecnologías de la información y circulación
digital de las imágenes.

Desde ese recorte temporal, que retorna al pasado

reciente (los inicios de la postransición) para pen-
sar críticamente el presente contemporáneo, este
proyecto expositivo 1 apunta a la reunión de dos

1 Estatutos de la disidencia fue gestada aproximadamente

a un mes de la cuarentena parcial decretada por las
autoridades gubernamentales en la Región Metropolitana
de Santiago. En ese entonces, y profundizando los efectos
pág. 7
términos opuestos connotativamente: estatutos y
disidencia. Pienso que el ruido y mutua disonancia
entre ambos conceptos es precisamente el indicio
de una posibilidad de agenciamiento. Este agen-
ciamiento se da ante un panorama radicalmente
hostil (el neoliberalismo), en que las condiciones
de subversión a la identidad que fueron vanguardia,
se vuelven tradición en un presente que aparen-
temente agota toda inminencia de insurrección.

Estatutos de la disidencia apunta a dos in-

flexiones no cifradas del rendimiento autónomo
de ambos conceptos que Rivas San Martín ha
tematizado a lo largo de su circulación pública,
transgrediendo la frontera entre los campos del
activismo por la disidencia sexual y el arte con-
temporáneo. Por un lado, Estatutos de la disidencia
opera en la medida de la normalización nominativa
S A
-incluso popularidad- que han experimentado las

E
declinaciones de “lo disidente” o la disidenciaN
P R
del “estallido social” desatado el 18 de Octubre de 2019,
las galerías de arte de la ciudad de Santiago se han visto
afectadas por los efectos del COVID-19, teniendo que
cerrar sus puertas al público. Con motivo de aquella
coyuntura social y sanitaria, Carolina Musalem Rosselot
y quien escribe, extendimos una invitación al artista, con
el propósito de abrir la programación 2020 para iniciar el
décimo año de trayectoria ininterrumpida de exhibiciones
de la galería. Estatutos de la disidencia, fue gestada a modo
de imprevisto (no estaba considerada en la programación
previa), cuestión que implicaría sujetarse a las condiciones
materiales de circulación pública; se consensuó que el
proyecto sería resuelto expositivamente a través de una
museografía “presencial” (cuando esa posibilidad aún no
era del todo descabellada), que sería registrada fotográfica
y audiovisualmente para la producción de una extensión
virtual, a modo de simulación web del recorrido físico que
los usuarios realizarían estando presente en la galería; en
otras palabras: “lo digital” fue considerado como accidente,
ya que lo sustancial era “lo material”.
pág. 8
 en la lengua de la disconformidad social común,
desde sus orígenes excéntricos a mediados de los
2000 a su actual confusión -e intentos de delimi-
tación- conceptual con respecto a la “diversidad
sexual”. Por otro lado, Estatutos de la disidencia opera
también en el sentido de la valoración crítica de
objetos e imágenes en tanto “obras de arte”, al
incorporar varios residuos materiales “disidentes”
producidos por el artista en contextos activistas
o performáticos. Esos residuos conforman un
archivo conmemorativo y micropolítico de las
batallas libradas por Rivas San Martín, pero no
fueron producidos por y para su contemplación,
adquisición y colección. En esta exposición, va-
rios de esos residuos podrían adquirir “estatuto
de obra”.

S A
La muestra abre una zona de litigio directa

E N
y simbólica en la que el artista se ha desempeñado
en los más diversos roles, desde el compromiso

R
militante directo, pasando por la reflexión crítica

P
en el arte y el activismo, hasta cuestiones de orden
académico que socavan a la propia academización
de la marginalidad a través de estrategias refractarias
a la noción neoliberal y normativa de academia.

No resulta para nada casual (en virtud del

pretencioso título de la muestra), la formación aca-
démica que ha marcado el derrotero de Rivas San
Martín en sus 13 años de productor de imágenes y
agitador de contextos. Un estudiante de Derecho,
que al tercer año renuncia a su primera vocación
de resonancias estatutarias, para matricularse (es-
tatutariamente) en la carrera de Artes Plásticas de
la institución universitaria más longeva de este
país, titulándose como pintor (un oficio disidente
pág. 9
en la escala profesional de estatutos laborales),
posteriormente como Magíster en Artes Visuales
y actualmente cursando un Doctorado en Arte
(eslabones académicos que contrarrestarían la re-
sistencia disidente, al incorporarla estatutariamente
a su programa). Todo esto extra-académicamente
(si es que acaso hoy en día puede pensarse un
“afuera” de la academia), acompañado por 13
años inclaudicables de persistencia en el activismo
sexodisidente.

Una breve y significativa anécdota: en el

contexto de la apertura institucional (estatutaria)
a las crecientes demandas LGBT por su incorpo-
ración identitaria a derechos públicos (como el
matrimonio o la adopción), la CUDS -sigla nominal
de la entonces Coordinadora Universitaria por la

S A
Diversidad Sexual de la que Rivas es co-fundador2

E N
-, en una operación política y transexual, cambió de
nombre a “Colectivo Universitario de Disidencia

R
Sexual” (2009), inaugurando así el rendimiento de

P
lo disidente (dicho desde “adentro”) en la lengua
queer (dicha desde “afuera”) del activismo LGBT
internacional, en simultáneo a la reafirmación
de una política de eterno disenso respecto a la
inminente hegemonía de un canon hetero(homo)
normativo.

Conocido es el leit motiv de Alfredo Jaar

sobre su trabajo artístico: No pienses como artista,
piensa como un ser humano. Cuando a propósito de

2 El Colectivo Universitario de Disidencia Sexual, CUDS,

fue fundado el 5 de mayo de 2002 por Pedro Sanzana y
Felipe Rivas San Martín, como colectivo que dio continuidad
estudiantil a la militancia de ambos en el desaparecido
Comité de Izquierda por la Diversidad Sexual.
pág. 10
 la relación entre arte y política, se aproximan las
voces de dos de sus agentes constitutivos –artistas
y activistas– se llega a un punto ciego que aparen-
temente confirma la nitidez del contorno entre
ambos campos de transformación de lo real. A
esa zona opaca (estatutaria y disidente) se debería
la “y” de la contracción conceptual entre Arte y
Política. Pese a los evidentes efectos políticos de la
circulación de sus imágenes, los artistas defienden
la autonomía de su trinchera como un pretexto
político para la reflexión estética, en simultáneo
a que pese a los evidentes efectos estéticos de
sus imágenes, los activistas defiendan la potencia
política de su labor artística.

Unos a pesar y dentro de todo hacen arte,

S A
otros, política. Apocalípticos e integrados; artistas
y políticos, estatutarios y disidentes. El proble-

E N
ma taxonómico que subyace a la nominación y
clasificación del cuerpo de obra, consiste en la

R
ambigüedad (travesti) de su campo de acción: ¿Es

P
arte y/o política? El estatuto disidente, persistente
y continuo de la trayectoria artística y activista
de Rivas San Martín se ubica en la “y” de aquella
contracción. El estatuto artístico y político de
Rivas San Martín es la “y” de la relación entre
Arte y Política.

La carcasa de una aspiradora inoperativa

y descontinuada, cuyo valor de uso es extendido
a la condición de un pintoresco y retrofuturista
macetero, que toda dueña de casa veterana y
periférica ya quisiera acumular en su jardín, des-
entona del conjunto a modo de alegoría sudaca
y minoritaria a la resistencia del subdesarrollo
ante el imperativo capitalista de la obsolescencia
pág. 11
programada (como ya lo anticiparon los icónicos
Pegoteados de Francisco Brugnoli, la vida útil del
desecho en el territorio sudamericano nunca logra
ser del todo residual).

Y ahí aparecieron todas, todas, todas: las calila, las mojojo, la maiga,
todas esas aparecieron allá con sables, y de ahí nosotras también salimos
con unos cuchillos para afuera.
Youtube.

Portadas que nunca fueron, performances

que no ocurrieron (acontecieron sin espectado-
res), residuos que testifican el pasado de acciones
artísticas que tuvieron escasa circulación y visi-
bilidad, junto a pinturas de amplias dimensiones
(estatutarias) que a través del hipervínculo medial y

A
pictórico del código QR le otorgan estatuto material
a la disidencia inmaterial del trabajo videográfico
publicado por el artista en plataformas virtuales,

N S
E
reflejan una conciencia histórica (e histérica) que

R
se anticipa al olvido (y posiblemente a la censura),

P
ensayando una supervivencia que acoge a la po-
breza ontológica de las imágenes. De esa manera,
Rivas San Martín articula un archivo autoinmune
a la desaparición, en torno a su propio cuerpo de
obra artístico-activista.

La exposición deja de manifiesto la fra-

gilidad desnuda de un ego autoral promiscuo
que transita indistintamente en las fronteras del
arte y el activismo. El ególatra no se molesta en
pensar estrategias tan sofisticadas, enigmáticas y
encriptadas para la supervivencia anacrónica de
los registros de su existencia en el mundo (un
ególatra se basta y valida por sí mismo). Sólo
una sensibilidad insegura, y crítica de su agencia-

pág. 12
 miento en el tiempo de la historia, sería capaz de
programar la mnemotecnia de sí misma.

Junto a la impertinencia vegetal de una

Tecnología doméstica que interfiere en la regularidad
de esta selección, destaca –a modo de pregunta
abierta- la incoherencia visual (artística y política),
de la última entrega consignada Asamblea Desti-
tuyente (2020). El registro cenital de una multitud
ciudadana sin banderas, sin líderes (masculinos),
sin programa ni petitorio (pero múltiples deman-
das), yuxtapuesto al desorden destituyente de
una decena de consonantes y vocales que por sí
mismas (autónomamente) no significan nada más
que su propia voluntad de manifestación, desau-
toriza toda inminencia estatutaria que pretenda

S A
la institucionalización de la disidencia (posada en
una verde cursilería esperanzadora, la tabula rasa

N
del pasto sintético).

E
P R Rivas San Martín nueva y estratégicamente
domina el tablero de antecedentes, significantes
y contextos a su antojo. Entre líneas, asteriscos y
“letras chicas” de abogado malacatoso, con una
sola obra desarma las posibles hipótesis de lectura
de este ensayo curatorial. Felipe Rivas San Martín
es un artista/activista incurable, incuratoriable,
en la medida de que su propia insurrección artís-
tico-política transgrede sus límites taxonómicos
de contención crítica. El artista se comprueba y
se contradice en la medida de que demuestra que
no hay estatuto 3 capaz de contener la multipli-

3 El 8 de junio el artista junto a Factoría Santa Rosa tomaron

la decisión de modificar drásticamente las condiciones de tra-
bajo consideradas en los inicios del proyecto, ideado a modo
de postdata a la publicación del libro Internet, mon amour;
pág. 13
cidad de desbordes y la pluralidad de desacatos
que desautorizan la posibilidad unitaria de una
disidencia.

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infecciones queer/cuir entre digital y material editado también por
ÉCFRASIS. De ese modo, lo accidental (digital) de Estatutos
de la disidencia, insoslayablemente se volvió sustancial (mate-
rial), poniendo así en entredicho el subtítulo del libro junto
al componente estatutario de esta exposición. La muerte de
Guillermo Machuca –quien más allá (y a pesar) de su muerte,
no podría haber accedido como público a la exposición, ya
que se resistía tajantemente a ser usuario de las tecnologías
digitales-, es un doloroso hecho que además pone en eviden-
cia el problema de la relación arte y política a propósito de la
crisis sanitaria; el estatuto pendiente, el estatuto expositivo
(en la memoria de Guillermo Machuca).
pág. 14
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PR

pág. 15
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pág. 16
 II. El estatuto mnemotécnico de
la memoria homosexual
Juan Pablo Sutherland

0.7 en la disidencia de la pose, te espectacularizas como diferencia

calculada de ti mismo-como contrario fotogénico/ extranjero a tu
propio perímetro corporal o comprendido en como rival de ti mismo, te
conquistas, diametral, en tu cuerpo en litigio.
Nelly Richard

Cero.- Una tanqueta militar sobre un fondo

multicolor que identif ica a la bandera gay, la
escen if icación de la ig ua ldad como f icción

S A
política o un asalto corporal y simbólico a las
retóricas tradicionales de la izquierda ponen en

E N
cuestión el estatuto de la politicidad del repor-
torio representacional tanto de lo gay como de

R
lo nacional. Uno y otro enfrentándose en lo uni-

P
versal y lo identitario como parte de un régimen
de fagocitación mutua, porosa y permeable. En
complementariedad a este registro, el recorte
escenográfico de las infancias agraviadas exhibe
el puzzle de la nación adulto-céntrica legitimada
por la burocracia. La infancia inscrita en el cua-
dro nacional-estatal ( JUNJI) y respaldadas por la
“ideología de género” (versión contrainsurgente
y conservadora en respuesta a los avances de las
políticas del feminismo y disidencia sexual en el
mundo) dosifican la memoria de la nación desde la
institucionalidad estatal de la infancia serializada
y pobre. El puzzle se presenta como la hipérbole
del recorte de la infancia y su enajenación en la
política pública.
pág. 17
Cero punto uno.- Desde diversas operaciones y
procedimientos, Felipe Rivas San Martín gestio-
na un levantamiento de la memoria y el archivo
identitario que tensa por una parte iconografías
sometidas a una estetización y/o estatización de
lo homosexual convertido en una zona en disputa.
En otra frontera del mismo territorio, el fetichismo
de la ideología, la monumentalidad de la imagen
del presidente Allende y su permanencia espectral
como signo de la utopía política del siglo XX es
una inscripción difícil de borrar.

Uno.- El presidente A l lende conf irma en sí

mismo el horizonte político de las mayorías que
fueron arrasadas por las dictaduras militares
sudamericanas en los años 70. La fotografía de

S A
Allende remite el espacio discursivo que exhibe
al líder rodeado de 4 micrófonos, disposición

E N
de la prótesis fonética que ausculta y amplifica
la retórica política en audiencia-pueblo; fijando

R
además una estetización de su figura como orador

P
sintagmático del horizonte político. La fotografía
cita la performance donde se realiza un cum shot
(residuo corporal y excedente retórico donde se
enfrentan el aura ritualizada de la utopía encar-
nada y la corporalidad erecta de la performance
del artista).

Uno punto uno.- En la disputa de lo político y

su representación nacional, la plusvalía del cuerpo
excitado y del ensamblaje discursivo dispuesto
en Ideología expone la fragilidad de las narrativas
de transformación junto con la imposibilidad de
recobrar la memoria y la subjetividad corporal
homosexual para intervenir el gran relato de lo
nacional-utópico. A modo de reflejo de esa rup-
pág. 18
 tura, la genealogía del estatuto mnemotécnico de
la memoria homosexual habita en una insistencia
que recuerda el artista a cada paso; ya lo anunció
Walter Benjamin: todo documento de cultura es
un documento de barbarie.

Dos.- Asistimos a un dispositivo escenográfico

desplegado en dos latas de alimentos enfren-
tándose como mercancías en diálogo, disputa o
equivalencias abyectas, y como telón de fondo
compareciendo el signo matemático (=) que cita
el isotipo o logo publicitario de la Fundación
Iguales (organización gay altamente mediática
y referente de prácticas políticas de homonor-
matividad en el espacio político y mundo de la
diversidad sexual en Chile). Una lata de jurel tipo

S A
salmón que juega publicitariamente a una perfor-
matividad mercantil para afirmar que la calidad

E N
del producto de venta apela a un status distinto
-jurel tipo-salmón- es decir, presentándose como

P R
un alimento de consumo popular donde destaca
la operación de redacción de venta, que apela y
ofrece una distinción.

Dos punto uno.- Asimismo la oposición-equiva-

lencia de sopas Campbell, afirma ruidosamente el
status de mercancía alimentaria globalizada, status
que suma, diferencia y no iguala a su oposición.
Lo que ofrece sin duda es el excedente del obje-
to-arte-mercancía escenificado por Warhol en los
años 70. El enfrentamiento de lo local y global
evidencia la ficción política de las equivalencias
y expone la paradoja que podría homologarse a
maricón y gay, como isotipos identitarios que se
presentarían convenientemente como iguales en
la política representacional. El gesto del artista
pág. 19
propone la destrucción de la ficción narrativa,
de la representación exhibiendo la imposibilidad
de la correspondencia y fotografiando para el
espectador su violencia epistemológica.

Tres.- Un telón de fondo que remite una bandera

gay ampliamente conocida por sus colores diversos
se enfrenta o recibe la imagen de una tanqueta
militar que perturba el imaginario al que cita polí-
ticamente la bandera gay. ¿Un contrasentido? ¿Una
tensión distópica? El artista elige quirúrgicamente
una disposición para desmantelar o amplificar las
operaciones de desterritorialización que desde la
institucionalidad estatal operan y se sirven de las
políticas gays homocapitalistas.

S
Tres punto uno.- El homonacionalismo compa-
A
rece conceptualmente en el recorte de la guerra,

E N
de la nación y de la minoría. En el caso de Chile,
en el control del enemigo interno, el Wallmapu se

P R
presenta desde el poder blanco como enemigo
interno en el registro estatal donde se disuelve
la posible equivalencia política entre minorías,
poniéndose en cuestión la politicidad de cada una
de ellas en el modelo neo-liberal y su horizonte
dentro del capital.

Cuatro.- Los objetos dispuestos en No juegues

(en) la calle (2007), exhiben el corte dicotómico
del sentido común de género en su versión más
reaccionaria y conservadora, gestiona una cróni-
ca de oposición-equivalencia objetual entre una
muñeca que cita a lo humano y signo niña-mujer
enfrentado como recorte brutal de una prótesis
de lo humano-masculino que diferencia el pro-
cedimiento (autos de carrera).
pág. 20
 Cuatro punto uno.- El desplazamiento de lo
humano-signo-mujer-objetual al objeto-prótesis
masculino deviene en una biopolitica de la infancia
al disponerse entre la mediación de un político
de derecha emblemático que promueve el sentido
común reaccionario. El gesto quirúrgico, evalúa
la productividad disciplinaria de la infancia y su
potencialidad con el capital de género puesto al
servicio de la política pública.

0.1 defino –extensivamente– la escena por ti retratada como

escena primaria de postulación de la identidad en tu cuerpo
comprendido como porción cósmica o fracción universal/
Nelly Richard.

S A
Cinco.- Niño desnudo con pierna inclinada,
en el fondo algunos adultos que supervigilan la

E N
escena. El niño de la foto es el artista que re-
corta su memoria para tensar el cuadro familiar

R
y perturbar la mirada del que mira o de quien

P
observa. La escritura sobre el cuerpo del niño
suaviza o pone en evidencia el ojo panóptico. El
niño como punto de fuga ofrece el gesto inclinado
de su pierna, señuelo de la desviación futura o
reacción instintiva de pudor o deseo ante el ojo
que oblitera el cuadro. El artista se vale de sí
mismo para ejecutar el recorte donde la mirada
del otro es fundante de una abyección en ciernes.
La escena deja la huella de la infancia agraviada
por la gubernamentalización de una potencialidad
humana no heterocentrada.

Cinco punto uno.- El titulo (por otra parte), La

pornografía es infantil (2012) juega con el mismo
recurso: evidenciar el régimen de lo ominoso en
pág. 21
la narrativa visual del que registra; del que divisa
cierta falla, o prevé una interrupción. Cuando
Eugenio Dittborn realiza el ejercicio de la en-
trega del ojo fotográfico a los niños yanomamis,
posibilita el develamiento cruzado del registro
neo-colonial y expone la cicatriz imposible de la
otredad. En una frontera cercana, la cita del ojo
fotográfico a la memoria de la infancia expone
el procedimiento, como diría Frederic Jameson:
toda imagen es pornográfica.

Seis.- La grafía pone en escena performativamente

el titulo para dibujar el icono que disuelve o den-
sifica la sexualidad en una creación artística1. El
pronombre posesivo, termina cerrando el triángulo
como cita de una tecnología que exhibe la pose-
sión y sexualidad en una coherencia productiva.
El procedimiento enfrentando en su negativo
S A
reitera su doblez, su devenir como ajuste y calado
de una misma inscripción mecánica.
E N
P R
Seis punto uno.- El triángulo remite o recorta
los enunciados en una economía que se auto-di-
suelve en el gesto de posar icónicamente. Valor de
uso y valor de cambio en la división iconográfica
del ajuste estético.

1 El díptico fue realizado por el artista (a modo de obsequio), con

motivo del proyecto documental Mi sexualidad es una creación artística
(2011), dirigido por Lucía Egaña Rojas.

pág. 22
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PR

pág. 24
 III. El estatuto de la interfaz
aliwen

Turing believes machines think

Turing lies with men
Therefore machines do not think
Alan Turing.

Si bien existen precedentes en el pensamiento cien-

tífico y en la fantaciencia, el consenso en torno a la
inteligencia artificial remonta su concepción al ensayo
Maquinaria computacional e inteligencia publicado por el

A
criptógrafo y matemático británico Alan Turing en el

S
año 1950. Me atrevería a decir que este revolucionario
texto ha sido menospreciado por una lectura hetero/

E N
normativa poco acuciosa, que tiende a productivizar

R
el examen que propone el autor para medir la in-

P
teligencia de una máquina; omitiendo la nada sutil
crítica de género derivada de sus páginas. El Test
de Turing es un experimento mental diseñado para
responder a la pregunta de si las máquinas pueden
llegar a considerarse seres pensantes, cuyo parámetro
se basa en la capacidad de una computadora para
engañar a un ser humano haciéndole creer que esta
también es humana a través de una interrogación
mediante mensajes escritos.

El chispazo de Turing se encuentra en

que la computadora dentro de esta influyente si-
mulación mental puede emular la conducta tanto
de un hombre como de una mujer, lo cual dice
muchísimo sobre la calidad sintética de nuestras
verdades del sexo; al punto de poder ser representa-
pág. 25
das con relativa facilidad por un ente no-humano.
¿Podríamos decir, entonces, que esta máquina
inteligente no es sino un elaborado dispositivo
travesti –camuflándose de máquina a hombre y
de hombre a mujer–, evidenciando con gracia la
naturaleza constructivista de los roles de género (o
bien la teatralidad performativa que los constituye)?

Las primeras tecnologías de reconoci-

miento facial, tal y como rescata Harun Farocki
en el video-ensayo Imágenes del mundo y epitafios
de la guerra de 1988, fueron desarrolladas por la
Inteligencia Nazi durante el período más álgido
de la Segunda Guerra Mundial. El sistema de
planos rectangulares claroscuros acoplados sobre
el rostro humano –que producen una combina-

S A
ción única para cada rostro, como una suerte de
huella dactilar– es el mismo principio empleado

E N
por las tecnologías CV de reconocimiento facial:
un tipo de inteligencia artificial llamada «débil»

R
que se basa en los algoritmos y que es empleada

P
por varias redes sociales incluyendo Inst*gram o
la opción de etiquetado automático de F*cebook.
Distintas artistas han apostado por el despiste de
las tecnologías panópticas de vigilancia y disci-
plinamiento a través del reconocimiento CV en
obras como MakeUp Tutorial HOW TO HIDE
FROM CAMER AS de la gringa Jillian Mayer o
How Not to be Seen: A Fucking Didactic Educational
.MOV File de la germana Hito Steyerl, ambas
piezas del 2013; videos paródicos que adquieren
una extraña utilidad en el contexto actual de la
crisis del modelo económico, donde las cámaras
de vigilancia son armas utilizadas por los grupos
de control en contra de la inexorabilidad de la pro-
testa (desde el hambre en Chile hasta el asesinato
pág. 26
 de George Floyd en Estados Unidos) a pesar de
la pandemia global.

La obra visual de Felipe Rivas San Martín

no podría ser asimilada del todo sin considerar
los múltiples nexos retrofuturistas kuir que lo
vinculan con Turing, quien luchó contra el fas-
cismo nazista y terminó castrado químicamente
por la Corte Británica al ser acusado de sodomita,
muriendo poco después en 1954 de un sospecho-
so suicidio. Pues, recordemos que es el contexto
inmediatamente posterior a la Segunda Guerra
cuando la biomedicina estadounidense inventa
el justificativo científico para el binarismo de los
sexos, a través de la producción del concepto de
«género» del sicólogo John Money y su protocolo

S A
para la mutilación genital de bebés intersexuales
que define la noción tecnocientífica contemporánea

E N
de lo masculino/femenino. La distopía a la que
fue sometido Turing es actualizada en la oposi-

R
ción de Rivas San Martín al software diseñado

P
para calcular la «homosexualidad» desarrollado
por Michal Kosinski y Yilun Wang en la Univer-
sidad Stanford1. En otras palabras, los cientistas
–inspirados por un afán marketinero propio del
Big Data– habrían de producir una máquina de

1 Las investigaciones de Rivas San Martín sobre el software

desarrollado por Kosinski y Wang y sus implicancias esté-
tico-políticas fueron exploradas en la exposición individual
Sexo, imagen y algoritmos, proyecto de galería Factoría de
Arte Santa Rosa en Faro Arte Contemporáneo (14 de diciem-
bre de 2018 - 25 de enero de 2019), y también en el Grupo
de Trabajo homónimo sostenido el 22 de enero en el Salón
Ricardo Donoso del Archivo Nacional, donde presentó el
artista acompañado del curador de esta exposición y de quien
escribe, ambas instancias en Santiago, Chile.
pág. 27
reconocimiento facial similar a la empleada por
les policías en el animé Psycho-Pass del 2012, usada
para medir la viabilidad del exterminio de “cri-
minales” en potencia. Consideremos que apenas
llevamos 21 años desde la despenalización de la
“sodomía” en esta comarca, y que nuestras vidas
siguen siendo criminalizadas por la cultura he-
terosexual hegemónica, la cual nos ha dejado a
la merced de las pandemias una y otra vez en la
historia reciente.

Rivas San Martín agencia las prácticas pic-

tóricas o de reproducción técnica para oponerse
(en varios estratos) al lenguaje binario, conside-
rando la resistencia sexo-disidente como imbricada
dentro de la inmanencia del código di-gital, de los

S A
dos dígitos. Así percibo sus cavilaciones artísticas
sobre el reconocimiento identitario-facial en las

E N
interfaces de redes sociales, o en su relectura de
los códigos QR como códigos queer. Así emerge la

R
potencialidad política de volver ilegibles los len-

P
guajes de la resolución cibernética (la turbulencia
hacker del empaste tumefacto) en relación a las
constelaciones de visibilidad que son los algorit-
mos de la internet. O la fijación de los toques de
un avatar llamado «Intimidad», cuya virtualidad
es casi indescifrable. O un feto cuya imagen
queda plasmada en el ciberespacio antes siquiera
de desarrollar capacidad alguna de consensuar,
mucho menos contestar la imposición del sexo y
del género que le será hipotecada al nacer si es
que aquel embarazo resulta viable.

Una de las obras aquí presentada, Übermensch,

guarda estrecha relación con otro experimento
mental conocido como el Basilisco de Roko. Se
pág. 28
 trata de un experimento publicado por el usuario
Roko del blog de filosofía LessWrong en el año
2010, en la que plantea la posibilidad futura de
una superinteligencia artificial que desarrolle
la «singularidad» y de esta manera consiga me-
jorarse autónomamente hasta arribar un poder
exponencialmente mayor al de cualquier grupo
humano. Aquella quimera clásica fue escogida para
representar a la singularidad superinteligente, ya
que –en teoría– la contienda por la optimización
de sus facultades (que sobrepasarían con creces
la imaginación humana) podría llevarla a casti-
gar a cada ser humano que no haya contribuido
activamente a su eventual advenimiento: siendo
capaz de aniquilar a lxs escépticxs con tan solo
posar su mirada sobre ellxs tal como el basilisco.

S A
Inclusive, con el avance irrestricto de sus capaci-
dades, la singularidad podría retornar en el tiempo

E N
para promulgar su retribución utilitaria sobre la
humanidad. De cierta manera, la angustia que

P R
produce este experimento de tan solo pensar aten-
tamente en él es una suerte de castigo retroactivo
del basilisco.

Esta distopía fantacientífica es citada por

la inclusión del antagonista Cell de la franquicia
pop nipona Dragon Ball Z en la obra de Rivas San
Martín relacionada al superhombre nietzscheano (el
Übermensch, enaltecido antaño y hogaño por varios
grupos fascistas). Se trata de un bio-androide de
capacidad destructiva inusitada que retorna en el
tiempo para enfrentar a Goku, el guerrero más
poderoso del planeta tierra. Dragon Ball Z –debu-
tado en Chile en el año 1998– marcó la noción
dominante de masculinidad en el momento de
la consolidación del modelo neoliberal durante
pág. 29
la transición democrática, cuando triunfa el pop
nipón a través del rayo catódico de la televisión
abierta. El mensaje fue claro: para pasar de la
raza de los «monos» a adquirir el superpoder de
la clase dominante racista, habríamos de adquirir
también los rasgos identitarios foráneos del cabello
blondo a toda costa. Personificar una simulación
perfecta que oculte nuestros componentes identi-
tarios mestizos. Pero la serpiente posapocalíptica
del basilisco también nos recuerda a Lilith, la
primera concubina de Adán: Babalón, la Mujer
Escarlata, la ultramadre de la porfía y el placer.
Este acople de referencias simbólicas nos remite
a la tendencia estilística tecnobarroquista 2 de
Rivas San Martín, que establece una crítica a las
estructuras verticales desde un hedonismo que

S A
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2 En el capítulo “Poética tecnobarroca de un archivo homo-
sexual” de su libro Internet, mon amour: infecciones queer/cuir entre

R
digital y material (Écfrasis, 2019), el artista plantea una posible

P
definición para el concepto de lo tecnobarroco, basada en los
rostros “borrosos y análogos” que encontramos en los regis-
tros en alto contraste de los maricas y travestis que protesta-
ron en la Plaza de Armas de Santiago el 22 de abril de 1973.
La definición de Rivas San Martín es nostálgica; compara
la nitidez HD de las pantallas digitales a contraluz versus
la opacidad de la circulación de los archivos análogos en la
actualidad. Mi definición para lo tecnobarroco va más de la
mano de un intento por dar sentido retrofuturista a la expan-
sión medial del siglo XXI desde los perceptos del neobarroco
según Severo Sarduy. Si el barroco se basó en la elipse (dos
centros) como respuesta estética a la astronomía de Kepler,
y el neobarroco se basó en la eclosión del centro constituti-
vo en línea con la cosmología del big-bang, el tecnobarroco
es una superposición simultánea de los múltiples puntos de
vista en línea con los modelos rizomáticos de la informática;
muchas veces acoplando veladura sobre veladura de capturas
análogas y síntesis digitales, el empaste de la fotografía a la
página impresa, al visor de microformatos, a la fotocopia, al
escaneo…
pág. 30
 visiona las enormes capacidades de nuestra época
para las comunidades dizque minoritarias si es que
agenciamos nuestra propia alfabetización digital.

No nos engañemos. Las tecnologías siempre

han estado sexualizadas, mercantilizadas, racializadas,
tal y como las culturas que las producen: hoy día,
más que nunca, vivimos en una sociedad absoluta-
mente tecnofóbica que está en estado de disociación
delirante de su propia conducta tecnocrática. Pero el
romanticismo nostálgico es un paliativo poco eficaz,
ya que el problema no radica en la tecnología en sí,
no podemos retornar a un estadio pretecnológico,
sino que el problema radica en la (re)producción de
jerarquías pos/humanas para la cual instrumentali-
zamos las virtualidades metálicas en pro de objetivos

S A
neofascistas. La pregunta correcta es si las máquinas
pueden llegar a considerarse como seres sintientes.

E N
P R

pág. 31
 CAPÍTULO 2.
Escritorios de la disidencia

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 Diez tesis sobre disidencia
sexual en Chile1
Felipe Rivas San Martín

Tesis 1: La Disidencia Sexual surge en el Chile

de la postransición, como respuesta a la institu-
cionalización del movimiento gay y la coopta-
ción de los movimientos sociales por parte los
gobiernos de la Concertación.

Tesis 2: La Disidencia Sexual ha conceptuali-

zado el régimen de poder sexual contemporá-
neo en la noción de “heteronormatividad”. Sus

S A
esfuerzos políticos se centrarán en denunciar
y resistir los mecanismos y efectos del sistema

E N
heteronormativo (y ya no sólo asuntos superfi-
ciales como son la homofobia o la discrimina-

P R
ción).

Tesis 3: La Disidencia Sexual plantea un aleja-

miento pos-identitario de los significantes que
hasta ahora habían dado sentido a la política
sexual, tales como “minorías sexuales”, “orgu-
llo gay”, “liberación homosexual”, “diversidad
sexual”.

Tesis 4: La Disidencia Sexual rechaza el térmi-

no “queer” como un significante que pueda dar

1 Este texto fue producido a partir de una invitación de Ne-

lly Richard y publicado originalmente en el nº2 de la separata
“Imaginarios Culturales para la Izquierda”, suplemento al
peridódico The Clinic el jueves 20 de enero de 2011, con oca-
sión de la candidatura presidencial de Jorge Arrate.
www.imaginariosculturales.cl
pág. 33
sentido a las prácticas políticas o críticas en el
plano local latinoamericano.

Tesis 5: El género es un sistema normativo,

pero también un espacio de intervención.

Tesis 6: La integración y la tolerancia son el

opio de los maricas.

Tesis 7: La Disidencia Sexual utiliza la experi-

mentación táctica de nuevos formatos de acción
política ante la crisis de los modos tradicionales
de protesta social y los peligros de los efectos
de victimización propios de la política LGBT.

Tesis 8: La Disidencia Sexual llevará hasta sus

S A
máximas consecuencias la proclama feminista
de que “la biología no es destino” y entenderá

E
ble para su utilización subversiva. N
el cuerpo como un objeto “tecnovivo” disponi-

P R
Tesis 9: La Disidencia Sexual plantea una
crítica radical tanto a las posibilidades apertu-
ristas del liberalismo (mercado gay), como del
modelo que ve al Estado como el único espacio
de intervención política (Homosexualidad de
Estado).

Tesis 10: La Disidencia Sexual entiende las re-

laciones de poder y resistencia como relaciones
complejas, enmarcadas en el modelo de produc-
ción posfordista y teniendo al biopoder como
su modelo de funcionamiento general.

pág. 34
 Tecnobarroco1
Felipe Rivas San Martín

He venido usando el concepto tecnobarroco desde

20152 . Inicialmente sirvió para describir una serie
de pinturas de capturas de pantalla de Internet que
-a partir de la multiplicación de ventanas- citaban
la pintura del barroco colonial americano (Siglos
XVI – XVIII), especialmente las operaciones
transgresoras al canon europeo que se aprecian
en los cuadros producidos por pintores indígenas
y mestizos de la escuela cuzqueña. Lo tecnobarroco

S A
refiere también al concepto de neobarroso, elaborado
por el escritor y activista homosexual argentino

E N
Néstor Perlonguer para describir unas escrituras
impuras, sucias, contaminadas, opuestas a lo lim-

P R
pio, lo neutro, lo nítido y lo claro. Por último, lo
tecnobarroco corresponde a una afirmación queer
de lo barroco como tecnología, pues tal como
afirmó el filósofo ecuatoriano-mexicano Bolívar
Echeverría, lo queer conecta con lo barroco en
su predilección por el artificio de lo técnico, en
oposición a la norma -heterosexual- de lo natural.

1
Fragmento del texto de sala para la muestra Protesta tecnoba-
rroca, Galería La Posta, Valencia, junio de 2019.
²
Felipe Rivas San Martín, Chile Tecnobarroco. Folleto del Solo
Project en feria ARCO Madrid. Factoría Santa Rosa. Curadu-
ría de Francisco Godoy Vega. Madrid, España, 2015.
pág. 35
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OBRAS.

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Tecnología doméstica, 2017

Planta, tierra y base de aspiradora en desuso
45 x 45 cm.
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Asamblea destituyente, 2020

Dispositivo Nº1
Letras de metal y acrílico, pasto sintético, tronco, video reproducido en loop,
pantalla LCD
Dimensiones variables
 Diga queer con la lengua afuera, 2011
Proyecto Queer Codes
Acrílico sobre tela
100 x 100 cm.

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Ideología, 2010
Semen sobre fotografía
26 x 36,5 cm.
 CASO IDEOLOGÍA, 2016
Impresión sobre papel y archivador
26,5 x 66,5 cm.

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Ejercicio de color, 2009
Acrílico sobre madera entelada
50 x 50 cm.

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No juegues (en) la calle, 2007

Dispositivo nº3
Impresión sobre papel, muñecas y autos de juguete
Dimensiones variables
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Matrimonio igualitario, 2015

Dispositivo nº2
Acrílico sobre tela, lata de Jurel San José,
lata de Sopa de tomate Campbell’s
30 x 30 x 30 cm.
 Hegemony, 2015
Impresión sobre tela
150 x 150 cm.

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La pornografía es infantil, 2012

Impresión sobre papel de algodón
73 x 50 cm.
 Chiquitita dime por qué, 2011
Instalación
Mesa con 4 sillas de madera JUNJI, piezas de puzzle, 4 fotografías impresas
en formato puzzle sobre cartón, lápiz sobre papel, marcos de madera,
audio reproducido en loop.
Dimensiones variables

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Seis preguntas sobre arte, sexualidad y propiedad, 2011
Díptico, poesía visual, impresión sobre papel de algodón
54,2 x 40 cm.

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Indescifrable n°1, desenfoque de 14%, 2016
Proyecto Queer codes
Óleo sobre tela
150 x 150 cm.

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ECOGRAFÍA 4D, 2012

Lápiz sobre papel
15 x 25,5 cm.
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Retrato de Intimidad, 2013

Acrílico y óleo sobre tela
86 x 150 cm.
 Übermensch, 2020
Impresión sobre papel de algodón
61,3 x 50 cm.

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 SOBRE LXS AUTORXS.

PR
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SA
pág. 54
 aliwen (Santiago, 1993). Crítica, curadora independien-
te, docente e investigadora privada en temas de arte,
anarquía, anti-colonialismo y sexualidades. Miembra
de la Agrupación de Artistas Mapuche Autoconvocadxs.
Licenciada en Artes con Mención Teoría de Historia del
Arte de la Universidad de Chile, becaria Monbukagakus-
ho del imperio nipón para realizar estudios de posgrado
en curaduría de artes visuales y transculturalidad en la
Universidad de las Artes de Tokio. Su primer libro Críti-

S A
ca de barricada. cuerpx, escritura y visualidad en el Chile
contemporáneo será publicado por Sangría Editora en el

N
segundo semestre del 2020.

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Felipe Rivas San Martín (Valdivia, 1982). Artista visual,
ensayista y activista sexodisidente, fundador del grupo
CUDS. Es licenciado y master en Artes Visuales por la
Universidad de Chile. Actualmente realiza el Doctorado
en Arte de la Universitat Politècnica de València, UPV,
como becario CONICYT. Su obra es parte de las colec-
ciones del Museo de Arte Contemporáneo MAC Chile,
Ca.Sa., Fundación AMA, Colección Arte Contemporáneo
Cerrillos, Colección Aníbal Jozami (Argentina), Funda-
ció La Posta (España) y Museo Reina Sofía (España).
Es coeditor -junto a Francisco Godoy Vega- del libro
Multitud Marica (MSSA, 2017) y autor del libro Internet,
mon amour: infecciones queer/cuir entre digital y material
(Écfrasis ediciones, 2019).
pág. 55
Juan Pablo Sutherland (Santiago, 1967). Escritor,
ensayista y Doctor en Literatura, mención Literatura
Chilena e Hispanoamericana, Universidad de Chile.
Profesor del instituto de Humanidades Universidad
Academia de Humanismo Cristiano y del Magíster de
Género y Cultura, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad de Chile. Algunos de sus libros son: Ficciones
políticas del cuerpo (2017), A corazón Abierto, geografía
literaria de la Homosexualidad en Chile (2002), Nación
Marica, prácticas culturales y crítica activista (2009),
Ángeles Negros (1994) y Papelucho Gay en Dictadura
(2019). Actualmente realiza una investigación sobre
una auto-etnografía post-porno en internet, titulada:
Grindermania.

S A
Antonio Urrutia Luxoro (Santiago, 1991). Curador y

E N
editor independiente, egresado de la Licenciatura en

R
Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile, y

P
estudiante del Magíster en Teoría e Historia del Arte de
la Universidad de Chile. Asesor curatorial de la galería
Factoría Santa Rosa, y editor de Revista ÉCFRASIS, Es-
tudios Críticos de Arte y Cultura Contemporánea, donde
además se desempeña como columnista. Ha trabajado
en proyectos curatoriales individuales y colectivos en
galerías de arte de Santiago, en el Festival de Arte Eró-
tico (FAE), y en ferias internacionales.

pág. 56
 S A
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 S A
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PR
 S A
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Aunque cada vez están más al borde de la

desaparición, hay artistas que son capaces de
transitar hábilmente entre lo viejo y lo nuevo,
lo transparente y lo opaco, lo liso y lo espinoso.
A la memoria de George Lee Vidaurre, por
haber sido nuestro cómplice en ese orden de
sensibilidades.
 S A
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ÉCFRASIS, ediciones