6. LA CONSOLIDACION DEL «SISTEMA TEMPERADO» El Renacimiento habia dafiado y destruido, practicamente, el principio de autoridad que durante siglos domin6 la cultura occidental: Ja ciencia se habia tomado Ia revancha sobre el dogma y habia trazado el camino al co- 16jento y a la investigacin de los hechos. feevenido despues, tratando de restaurar el oe nt “a logrado en parte, pero el estimulo haci eee any, Jo habia logré ia lo nuevo era ya demasiad iota ara poser deterero, de modo que también en alginos pa i télicos la ruptura con la forma de pensar tradicional se puso, en a ida, on tai. A finales del siglo X11 —como lo habfamos visto anteriomente— mar trina reigisa habia sudo durisimos alaques: el sentido eritico a conciencia hist6rica incipiente penetraron hondamente en la vida esprit, poniendo en entredicho la naturaleza misma del verbo divino. Y en politica se tuvo que contar con el nuevo espiritu liberal, que imponia leyes distintas y més adecuadas y reconocia derechos subjetivos a quien antes se conside- aba como simple objeto sobre el que sdlo recaian deberes y obligaciones. El campo de los estudios y de la creacién musical, como cualquier otro sector humano, se resintié profundamente con el clima instaurado por as uevas ideas. La oscura actividad teérica que, después de Zarlino, parecta haber paralizado a los sabios maestros del siglo XVII, condendndolos a una agotadora repeticidn de las teorias expuestas en la magnifica época rena- tentista, recobr6 casi de improviso un nuevo vigor, cuando se comprobé que el «buen sentido» de Descartes —que el fildsofo francés habfa invocado en el afio 1637 en la primera linea de su Discurso sobre el método— tenia que haber yencido a los oscuros poderes de la codificacién académica, de las reglas transmitidas con esfuerzo de maestro a alumno durante tantos afos. Las ciencias eran hijas de la duda, pero madres de la verdad: y la ver- dad consistia en adaptarse a los tiempos, en evitar que una autoridad prees- tablecida y extensa impusiese a las cosas una trayectoria forzosa e inopor- tuna. Asi, la ciencia logré convivir con el empirismo y el principio matema- tico consiguié ponerse al servicio de la practica. El empirismo —es decir, la doctrina de la tolerancia, la doctrina que as- piraba a salvaguardar la posibilidad de remediar situaciones comprometi- fas—- vino a dar un giro y a justificar la primera revolucion ‘musical impor- tante de aquellos tiempos, surgida de una observacion banal, pero més tar- de portadora de incalculables consecuencias en el plano histérico. John Loc- ke, el maximo representante del empirismo, en su Ensayo sobre la inteli- gencia humana (1689) habia tratado sobre los limites de la inteligencia hu- mana, comprobando que esa inteligencia habia sabido distinguir, de cualquier modo, los «falsos problemas» planteados por a tradicién y proceder @ las necesarias innovaciones, a las adaptaciones indispensables. > Uno de los «falsos problemas que preocupaban a la miisica de entonces venia de la dificultad de superar en la practica las diferencias de tono exis” tentes entre sostenidos y bemoles en los instrumentos de altura fija (6rga- no, clavicémbalo, clavicordio, virginal, espineta; los instrumentos de tecla- do, en suma, los que los alemanes designaban con el término genérico flavier), los cuales venian siendo afinados segin un sistem We iene algunos intervalos (especialmente algunas terceras mayores qe debian set Ww Escaneado con CamScannerperfectas), haciendo posibles, solamente, algunas tonalidades (sin Sobrepa, sar tres sostenidos y dos bemoles). Tal procedimiento permitia que resy, tasen perfectamente entonados 0 afinados solamente algunos de los Sonidos alterados con sostenidos y bemoles, y rechazaba practicamente el uso enar. ménico de éstos (es decir, su equivalente, por ejemplo, entre fa sosteniq, y sol bemol). Cuando el sistema modal eclesidstico se supers y el uso de Jos ins! isi o.continug, resultaba b, “tante dificil de seguir el principio de Ja escala natural (que, entre otros, ¢is tingufa tonos grandes y tonos péquefios y dos tamajios distintos de semi. tonos), introduciendo como consecuencia el concepto de tonalidad en las for. mas mayor y menor, se observ6 la imprescindible necesidad de afinar de distinta manera los instrumentos de altura fija, es decir, segtin un procedi- tmiento que permitiese la entonacién inmediata de los sostenidos y los be. moles, correspondiéndose segiin la enarmonfa. O sea, que el cambio de to- nalidades no deberfa significar una mutacién en la afinacién de los ins. trumentos. Se creé asi, artificialmente, una octava que se dividié en doce semitonos_ iguales, en la cual no se distinguia ya ni el tono grande ni el tono pequeno, ni sonidos alterados con sostenidos o con bemoles, sino que todo_estaba «igualado», siguiendo el principio de_un_«temperamento» que tomaba algo de un sonido para darle algo a otro. En tiempos de Bach, las discusiones sobre el temperamento uniforme estaban ligadas a un estadio tedrico y cientifico bastante avanzado, siguien- do el camino trazado por el célculo matemitico. En dicho sector eran dis- tintos los estudios de. Etienne Loulié, en primer lugar, y de Jean Philippe Rameau, en segundo, pero, sobre todo, los de Andreas Werckmeister (1686 y 1691) y de Johann Georg Neidhardt (1706). En Ja préctica, algunos de los muisicos mds importantes del momento habjan experimentado va la validez del sistema: Johann Pachelbel (cfr. sobre todo su Hexachordum Apollin 1699), en cuyas swifes clavicembalisticas se halla el empleo de 17 tonalidades diversas. Johann Caspar Ferdinand Fischer, autor de la co- leccién Ariadne Musica (1702), que contiene una serie de preludios y fugas para 6rgano en las que se tocan 19 tonos. Esta coleccién la tuvo ciertamen- te en cuenta Bach cuando se dispuso a «ordenar» su Clave bien temperado, concebido en dos libros (1722 y 1744), cada uno de los cuales est formado por 24 preludios y fugas en todos los modos mayores 0 menores, dispues- tos —como ya ocurria en la citada coleccién de Fischer— segiin el orden progresivo de la escala cromatica (de do mayor a si menor). : El tema de Ja exacta reglamentacién de las alteraciones en | mentos de altura fija se decia en primer lugar que Iso problema» no en el sentido de quitar validez al nuevo principio artificial del temper mento (todo en la misica es artificio), sino en el sentido en que la histor -segufa igualmente su curso y lo que entonces se_estaba te ‘habia realizado empiricamente. 18 Escaneado con CamScanner7. LANUEVA ARMONIA Bl sistema 1 de todas formas cs nsecuendas esenciales, pamer lugar, la nuev; z Figurosamente tonal, entendida como cere o sea, como esto de la formacién, combinaciin y asocincén deka des. Se precisaba asi el concepto de triada: una superposicisn eas Jos sonidos no constituye armonia (los «encuentri contrapuntistico en la misica medieval y renacenti fe el tesorte que hizo saltar ‘ quiera de » nacidos del entramado '2 No se entienden en fun- tres sonidos que for- man la triada deben pertenecer a una misma funcién t dividirén, después, en consonantes y disonantes, os, diaténicos 0 cromaticos, mayores 0 menores, segtin los intetvalos utilizados. Al tebrico_mis_importante dela epoca fue Jean-Philippe Rameau (1683-1764), uno de bos compositores mas insignes, que expuso lt nueva 5 rT ef vatvos tratados, principalmente el Traité de ridusle d ses prineipes naturels (1722), Noun Hime de musique théori- que (1726), Génération karmonaue (1737), Demonstration du principe de UCharmonse QT) y Code de musique Pratque (1760), snaturaleza», ob- isto de debate cn el preneto y mis ceélebre de los tratados —que no era el prinapa—-, cs_una consecucnea del pensamiento iluminista, de k que Groulaban entonces y que hactan de la naturale Charmonie ideas el conjuunto de los fe- ‘ua cnestrecha relacion por leyes su- petiones, En el 2fo 1701, ef fimco frances Joseph Sauveur (1653-1716) ha- bia mandado publicar sus Principes f acoustique et de musique ou systome gé- néral des intervalles des sons, donde se analizaba a fondo, por primera vez, el fendmeno de los sonidos arménicos (todo sonido es el resultado de una serie de sonidos concomitantes de frecuencia Superior € intensidad menor Tespecto al sonido fundamental), y la disposicién que tienen en la naturaleza €S08 sonidos arménicos, que en los primeros seis reproducian la estructura del acorde perfecto mayor, parecia dar la razén a una teoria de la armonia, © sea de los acordes, que utilizaba ese mismo principio. En realidad, la to- nalidad como reglamentacin de las relaciones existentes entre los interva- Jos no tiene fundamentos fisicos (0 no esta determinada por fenémenos pu- Tamente fisicos), pero es consecuencia de un principio estético, de una or- Sanizacion formal del lenguaje musical. Pero, como se sabe, se recutte, a menudo, a la naturaleza Para justificar la logica de ciertas reformas, de cier- tas tendencias del gusto. El ie i lente la armonia, era el sistema musical cay y esta Ta que tomard la ue durante tanto cuss sin embargo, que ‘eeluse en le Epoca de maximo desarrollo de la concepeion armonica Lat cy aa ‘ Escaneado con CamScanner0 —es decir, el sistema estructural predominante bien_el contr: 5 €N Io ny i de_combinarse_c ee ‘siglos anteriores—, se_la_forma on la armonig fi la, hasta.en la practica escolastica, evitando con cuidadg ¢- pares acl bi 2 FE medi retcentita (pone ace guir por lo demés, pues habjan cambiado las funciones de los Conceptos de consonancia y disonancia), y presuponiendo, por tanto, el sistema tonal A partir del siglo xvul, habria que afirmarlo, hubo una gran revolucig, didactica, no sélo con la fundacién de institutos (academias para los riog.” onservatorios los _pobres _y para los huérfanos, i ‘otra, sino también v_ sobre todo, con.la difusion de los manuales y de jos ‘ratados, con frecuencia elementales, que ensefiaban los principios funds. ~“jmentales de la miisica, las reglas de la armonia y del contrapunto, la reaj. “zacién del bajo continuo, el método exacto para familia :0N UNO 0 con “otro instrumento, el arte de la floritura, la técnica de la fabricacién de los instrumentos, Jos principios formales de la composicién musical, materias to. “Gas ellas que, en cierto modo, habjan sido ya tratadas durante los dos sigios anteriores, pero que ahora encontraban, sin duda, otro mercado y distintos destinos sociales, ademas de por la extensa difusi6n que la cultura musical estaba-adquiriendo en. la clase burguesa. Una vez debilitadas las premisas teolégicas, con las cuales se justificaba en el pasado el arte musical, eran ahora los fundamentos cientificos, las reglas matematicas las que iban a im- pulsar a la retérica y a orientarla, sobre la base de presuntas leyes natura- les, hacia una organizacién de la-misica que ya rechazaba también los mo- delos eclesidsticos y dirigfa el contrapunto hacia la verticalidad, es decir, ha- cia la armonia tonal, dotada de puntos de atraccién precisos. 8. EL NUEVO CONTRAPUNTO: LA FUGA Si Rameau, desde la perspectiva de sus conocimientos matematicos, do- mina’su propio tiempo en cuanto a teorizacién de la armonia, el puesto més importante.en el campo contrapuntistico corresponde, por lo menos hasta la aparicién del tratado del padre Martini (Esemplare, 0 sia Saggio fonda- ‘mentale practico di contrappunto, 2 vols., Bolonia, 1774-1775), a Johann Jo- seph Fux (1660-1741). A la actividad intensisima de Fux como compositor, que le llev6 a ocupar un puesto entre las personalidades mds célebres de Europa, se suma la de te6rico: su Gradus ad Parnassum (Viena, 1725), & crito en latin, pero traducido a muchas lenguas (incluso al italiano, 1760), £8 no solamente, como reza el subtitulo, un «método nuevo», sino que & también un importante estudio del contrapunto palestriniano, nunca total- mente adormecido, sino, al contrario, revitalizado por no pocos composit~ Tes —y no sélo de la escuela romana—, empefiados en componer miisic® para el culto catdlico. Fux parte de las premisas sefialadas en la muisica de Palestrina para llevar al contrapunto al plano del sistema tonal. Defiende # aw Escaneado con CamScannerina, | mismo tiempo lo traduci Pa co En un momento en que ieee ative, a para ‘mponfa al contrapunto lineal (horizontal), Fux asumf iscurso vertical, jca antigua e intentaba la recuperacién de la clave exeee oH la ee srla como documento cientifico. coldstica para im. “Mas tarde, un discipulo de Bach, Johann Philipp Kj; — in tatado (Die Kunst des seinen Sauer inden eee ta composicion pura en la musica, 1771-1776) en el cual exe is do contrapuntistico bachiano: sera ésta la primera mmanifestacin de oa alternativa que en el siglo XIX dominaré la ensefanza del contra ae niendo al estilo lineal de Palestrina el estilo arménico (pero muy dete oi que carece de vueltas lineales) de Bach, con el resultado de an " historia que nunca conoci6 en la practica una alternativa similar, meramente escolastica y de escaso éxito ideolégico y de reducir a tecnicismo la crea- cién musical. Gradus ad Parnassum, subida al Parnaso, al monte sagrado de Apolo y Dionisio, es el titulo de la investigacién de Fux, empeiiado en distinguir cin- co clases de contrapunto; pero Fux no sabfa preparar, con la exaltacion del stilus anticus, el resurgimiento palestriniano y, con éste, el resurgimiento de la miisica sacra y el movimiento ceciliano decimonénico. Por otra parte, la antigua préctica contrapuntistica no se habfa extinguido nunca del todo, a pesar de los duros ataques llevados a cabo contra ella por el estilo teatral y el de cdmara. La misica sacra preferia atin adornarse con los antiguos re- cursos, evocar la tradicién, y el mismo Fux, distinguiéndose en este cam- po, no cesaba de insistir en la necesidad de una conducta apropiada cienti- ficamente: perfeccién de la forma y del estilo; en definitiva, significaba de- vocién, un auténtico acto de fe. El racionalismo exigia que entre los fines y los medios no hubiese ruptura. El arte del contrapunto, el cual se perfilé en el importante perfodo que . estamos tratando, encontré su maxima expresi6n estructural en la fuga, apa- recida a continuacién, hacia la mitad del siglo Xvi y como desarrollo de la “expetiéncia renacentista de rigurosa imitacién (canon, «ricercare»), casi co- mo una manifestacién provocadora de las leyes de atraccién impuestas por la progresiva consolidacién del sistema tonal, Cuando la sensibilidad tonal 8é consolida definitivamente y la escala temperada se impone como tinica escala conveniente y posible, la fuga se convierte en el medio mas -signifi- cativo y obligado dela técnica de la composici6n: aplicada casi exclusiva- mente al campo instrumental (en el campo vocal prevalece el fugato mis li bre), la fuga se alza como sistema arquitecténico rigido, vinculado cuando menos a un cierto formalismo, que podia incumbir a cada aspecto de la com- Posicién, y no en iiltimo caso, a la naturaleza del tematismo. Fue mis bien debido a la necesidad especial de hacer claramente pet- ceptible el tema por lo que se desarroll6 la conciencia temitica: la insisten- ai se. Escaneado con CamScannercia en hacer del tema mismo no un medio para iniciar la composicién, sing “an elemento pata hacerla inconfundible y original. Bl principio basico de la fuga es la iinitacidn: el discurso desarrollado por Jas voces (que en la mayoria de los casos son tres 0 cuatro, pero pueden ser también dos 0 cinco, pocas veces seis U ocho, en este ultimo caso dan- do lugar a «anomalias» estructurales) se configura como un didlogo regular y paritario con un continuo intercambio de los elementos constitutivos constructivos de una voz a otra. La estructura arquitectonica se puede re. sumir en tres fases: exposicién, desarrollo y nueva exposicién. En la expo. sicin intervienen tres elementos: el motivo o sujeto, la respuesta y el con trasujeto. Se llama sujeto o motivo al tema de la fuga, Tespuesta a la imita- cién del tema, hacia la dominante y en otra voz (si tal imitacin esta bien hecha, 0 sea, es totalmente fiel al motivo, se hablard de fuga real; en caso contrario, se tratard de una fuga fonal); el contrasujeto es el elemento con- trapuntistico que aparece en la voz que tenia a su cargo el tema al mismo tiempo que la respuesta. Entre motivo y respuesta es posible que se afada una coda, es decir, un breve elemento de enlace; esto ocurriré cuando la entrada de la respues- ta no coincida exactamente con la conclusién del motivo. En caso de fugas més elaboradas, después de la exposicién normal y propia (en sentido es- tricto), podrd existir también una contraexposicién con dos nuevas entradas temiticas. Se definen como divertimentos (es decir, divagaciones) los bre- ves episodios introducidos en el seno de la fuga, los cuales utilizan algunas partes del material contrapuntistico; mientras que por stretto (estrecho) se entiende el retorno del motivo y Ja respuesta a una distancia menor de la que tenia la exposicién. Damos un ejemplo de la compleja estructura de la fuga con una muestra tomada del Arte de la fuga bachiano, una muestra que, a pesar de no pre- sentar caracteristicas de absoluta regularidad (y, por lo demas, Bach nunca se ajustaba al esquema convencional de la fuga y siempre traté de realzarla con continuos artificios tedricos), puede entenderse igualmente como un mo- do de proceder. Debe tenerse en cuenta que con los rasgos que se han es- bozado se sefala el desarrollo del discurso contrapuntistico separado del mo- tivo; para que sea mds completa se ha buscado también el silencio de al me- nos dos compases (véase esquema en la pag. siguiente). 9. EL CONCEPTO DE FORMA Y EL ARTE DE LA VARIACION El concepto de forma es inherente a la creacién musical, congénito al pro- ceso constructivo. Ya se observe el aspecto puramente técnico de una com Posicion musical (la estructura mel6dica ritmica, dinamica, la manera en que se lleve a cabo la armonia o se combinen las partes, el principio modal, to- nal, serial y otros que le dan forma, etc.), ya se observe el género en él 22 Escaneado con CamScanner