DS? “TV.G*- Profesornde eu Lenfuad Liters hue Laku 4 Uitemtua Lahue I" - Prof. Naomi. Unidad tuatica : Género eucslicc. EL GENERO PASTORAL” ‘Stephen Heyworth (Traduccién de Soledad Bohdziewiez) 1. Las Blogas y la tradiclin teocriten Es una realidad hoy comiinmente aceptada que Virgilio fue el creador del género pas- {oral en cuanto tal. Como ocurre con muchos géneros, as raices pueden encontrarse en Ho- mero (Griffin 1992) y muchos de los elementos caracteristicos se hallan en los poemas arti- ficiosamente risticos del poeta helenistico Teécrito: los pastores, mientras estén en las eo {inas pastoreando sus ovejas, componen canciones y las intercambian (y a veces se insultan) cuando su rebafio los pone en contacto; las bellezas del ambito rural estin descriptas con gran detalle, y la reflexi6n acerca del amor y de la muerte es habitual. Sin embargo el cor- Ps teoefiteo incluye un alto porcentaje de poemas que son urbanos, mitolégicos 0 panegiti- cos, sin contener ningiin material que sea distintivamente bucélico; y, a diferencia de lo que observamos en Virgilio, no hay indicios claros de que haya marcado ninguna distincién nie las diferentes partes de su obra, Para otros poetas griegos conocidos (como Mosco, Bin y sus compafieros anénimos) el rasgo pastoral més significativo es cuando el poeta asume el aspecto de vaquero. Esto llevé al ingenio de Virgilio) tal vez bajo la influencia de una coleccién de poemas bucblicos griegos, a refinar lo que habia sido hasta entonces un ‘modo parcial en un género que ha tenido en la historia de la poesia un impacto bastante fuera de proporcién respecto del espacio que ocupa en los anaqueles de las bibliotecas (véa- se Martindale 1997: 107-109 para una discusién mAs teérica) Virgilio toma la variedad de constituyentes de la poesia de Tescrito y las filtra y las, moldea en una forma persistentemente pastoral, Comienza las Eglagas con Titiro reposan- do bajo Ja sombra de una anchurosa haya y finaliza levanténdose del sitio donde ha tejido tun cesto mientras cantaba y pastoreaba sus cabras hasta que leg6 la tarde y estavieron sa- ‘tisfechas. Pero entretanto presenta muchas observaciones sobre la politica romana y varias referencias a la mitologia, incluyendo algunos relatos; y los dos poemas que ofrecen el ma- terial menos pastoral (4 y 6) comienzan con fuertes afirmaciones respecto a su filiacién genética: , Sicelides Musae, paulo maiora canamus, non omnis arbusta juvant humilesque myricae; * Stephen Heyworth.” oral", en A Companion to Latin Literature, Oxford, Blackwell, 2005, . 148-157, 3si canimus silvas, silvae sint consule dignae, “Musas sicilianas, dejadnos cantar algo un poco més grande. No todos se deleitan con los arbustos y los humildes tamarindos, si cantamos los bosques, permitid que sean bosques dignos de un eénsul”. (Egloga 4. 1-3) Las musas pastorales son “sicilianas” porque Teécrito era de Siracusa, “Bosques” (silvae), junto con “sombra” (umbra; ej. 1. 4; 10. 75-76) es la metonimia favorita de Virgilio para el ‘género. Estos versos abren una secuencia que es ciertamente paulo maiora, con la Egloga 4 saludando a Polién como cénsul en el comienzo de una nueva edad de oro, y la 5 eompo- niendo un lament por Dafris contra una celebracién de su apoteosis, El poema 6, de este ‘modo, marca el comienzo de la segunda mitad del libro y el supuesto retorno a un modo de discurso més tipieamente pastoral: Prima Spracosio dignata est lndere versu. nostra neque erubuit silvas habitare Thalea cum canerem teges et proclia, Cynthius aurem vellit et admonuit: “pastorem, Tytire, pinguis pascere oportet ovis, deductum dicere carmen”. “Mi musa fue la primera que se atrevi a jugar con verso siracusano, y.no se avergonz6 de habitar en los bosques. Cuando comencé a cantar reyes y batallas, Apolo Cintio me retorci6. Ta oreja y me advirtié: ‘Un pastor, Titiro, debe apacentar sus ovejas de modo que engor- den, pero debe pronunciar una cancién refinada’”. (Egloga 6. 1-5) Esto funciona como un comentario sobre el progreso del libro hasta esta instancia: en esta cexplicacién, los poemas 1-3 (evocados por Tytire en 6. 4, y por la cita de los primeros ver- sos de 2 y 3 en 5. 85-86) han sido jocosos, y estan asentados firmemente en los bosques. Apolo, designado por su nombre calimaqueo Cynthius en este momento, donde (como en el prologo de los Aitia de Calimaco) guia al poeta lejos de la grandiosidad épica, responde al ‘material mas elevado que observa en 4-5, e insta a Virgilio a completar el libro pastoral en ‘una tonalidad menor. Esta articulacién del libro de dicz: poemas esta reforzada por la fuerte lausura en el final del poema 3: claudite iam tivos, puer; sat prata biberunt, “Cerrad ya los rios, muchachos; los campos han bebido suficiente”. (Egloga 3. 111) ‘Ademés el poema 10 marca su posicién final en su primera palabra, extremum, corres- pondiéndose con prima, con la cual habia comenzado la segunda mitad del libro. La artifi- ciosa complejidad de la organizacién del libro es uno de sus grandes encantos. Como ya fue 4observado por el antiguo comentarista Servio’, se alternan poemas miméticos y no miméti- £08. Las ediciones modemas oscurecen esto al affadir los nombres Damon y Alphesiboous envlos mérgenes de 8. 17 y 64; en 7, dela mista manera, los reiterados Corydon y Tyrsis se ‘wuelven innecesarios con el verso 20, pero todo el poema esté en boca del vaquero Melibeo, ‘Les poemas impares aprovechan la forma para los intercambios: polémicos y competitivos en las églogas 3 y 7, cooperativos en la égloga 5. Sin embargo, en los poemas | y 9, el efec- ‘o de las confiscasiones de tierra es tal que uno de los vaqueros ya n0 tiene valor para can- ‘ar (carmina mulla canam, “no cantaré mas canciones”, dice Melibeo en 1. 22; nune oblica imiki tot carmina, “ahora he olvidado tantas canciones” dice Meris en 9. 53). Aqui vemos ‘una clara manifestacién del genio de Virgilio, que emplea la estructura y la forma para real- zat el significado; y explota dos maneras diferentes de utilizar el género pastoral para co- ‘mentar averca de la politica contemporinen: en las mérgenes el mundo de los pastores y el énero pastoral estin trastomados por Ia intrasién de la realidad perjudicial, de soldados y de la ciudad; en el corazén idilico del libro, en el poema 5, el modo alegérico repercute en Jamnerte y deificacién de Julio César. Aunque la lectura alegérica de la quinta égloga ha sido discutida por algunos, parece difcil de evitar en un poema escrito menos de una década después del 44 a. C., especial- ‘mente cuando se advierte el énfasis en astra en Ja explicacién de la apoteosis de Dafnis. Estas estrellas recuerdan el cometa que aparecié durante Jos juegos fimerarios de César (Ramsey y Licht 1997) y que fue interpretado como un signo del ascenso celestial de Divus Julius. of. el fragmento de la cancién citada por Lyci Daphni, quid antiquos signorum suspicis ortus? eece Dionaei processit Caesaris astrum, “Dafnis, 2por qué alzas la vista hacia el nacimiento de las antiguas constelaciones? Mia, la estrella de César, hijo de Venus, ha salido”. (Egloga 9. 46-47) La referencia a Dafnis desestabiliza la identificacién del héroe pastoral con el dinasta ro- ‘mano al mismo tiempo que atrae Ia atencién sobre él. Dioanei ayuda a esclarecer la lectura alegérica de la madre de Dafnis, quien lamenta su muerte en Ia primera cancién del par que aparece en el poema 5. En el modelo teocriteo para Ia muerte de Dafhis (dilio 1) es Afrodi- ‘a la que causa la muerte; Virgilio erea un bello efecto al conjurar a la misma diosa como plaftidera para su Dafnis alegotizado ‘ El panegirico politico es un elemento apropiado para un libro que recrea el modo teo- riteo; ast, la profecia que hallamés en 4, que usa el inminente nacimiento de wn niflo para N. T:; Graimitico del siglo TV d.C:, a quien se debe un comentario de cardcter gramatcal y retorco de la obra de Virgilio (in tia Virgilit Opera Expositi). 5mirar hacia adelante a una fatura edad de oro que éI disfiutaré, y de este modo supera el IEdilio 16, que meramente prevé una victoria de Hierén de Siracusa sobre los cartagineses. ‘Aunque podemos encontrar una alegoria poética en el Jdilio 7 y leer como Ptolomeo el Zeus a cuya considcracién han legado los poemas de Simiquidas, no obstante Tedcrito ‘munca parece user la figura del vaquero como une imagen del gobemante: eso es un desa- rrollo virgiliano que es sostenido ademés en la épica Eneida, donde Eneas es repetidamente representado como pastor (2. 308; 4. 71; 12. $87). Otra caracteristica dstintiva es la mane- ran que increment la fuerza solemne de su profecia (y simulténeamente oubre sus apues- tas) al dejar abierta la identidad del nifio en 4. La datacién del poema en el consulado de Polién lo asocia con e! tratado de Brindisi y el matrimonio de Antonio y Octavia, que sellé 1 acuerdo entre los dinastas, El lengnaje herctleo de 4. 17 (pacafumgue reget patrits virtu- tibus orbem, “él gobernaré el mundo dominado por el valor de su padre/ancestros/patria”, vvéase Clausen 1994: 122), y la referencia al Ingar de Spiter en la genealogia del nifio (49) confirma la lectura de! bebé como el esperado vistago de Antonio, descendiente de Antén, _hijo de Héreules. Pero no se dice nuda que impida la identificacién del nifio con cualquier ciudadano romano varén nacido durante el consulado de Polién. El iuvenis deus en la églo~ ga 1 y el general que escribe la tragedia de la égloga 8. 6-13 son igualmente innominados. Efectivamente en ninguna parte de todo el libro nos encontramos con Jos nombres ni. de ‘Antonio ni de Octavio (el deus en 1; y el patrocinador al que se dirige en 8 [véase Clausen 1994; otros piensan en Polién}. La Snmulacion de Teécrito en ciertos puntos se transforma en competencia, especial- mente (y apropiadamente) en el par amebeo 3 y 7. El poems 3 responde a la magnifiea copa ofrecida como premio por la cancién de Tirsis en el Iditio I, ta cual presenta imagenes de tuna mujer y dos hombres que la cortejan, un anciano pescando y un nifio construyendo una jaula para grillos mientras éos zorros encuentran alimento en la viia que se supone él est vigilando (esta viicta simboliza, como bien se sabe, todo ef género). El pasaje de Tederito ha sido considerado con derecho una pieza maestra del realismo (Zanker 1987: 79-81), la vvivacidad de la descripcién en conflicto con la interpretacidn verbal y la inveresimilitad de tan detallado arte en la copa de madera de un vaquero. Antes que describir imégenes con ‘gual detenimiento, Virgilio desplaza el realismo al contexto, a imitacién del octavo idilio no teoeriteo y sigue superando sus modelos. En el Idilio 8 Menalcas no esté dispuesto a apostar ningin animal de su rebafio porque sus padres Tos cuentan cada tarde; el Menaleas de Virgilio tiene un padre, una madrastra, una figura mucho més amenazadora, al menos en Ia literatura, y ambos cuentan el ganado dos veces al dia, y uno de ellos también cuenta las cabritas. El offece no una copa, sino copas (poeta... fagina, la madera de haya haciendo eco de fagus en 1. 1 y asi, haciendo de las copas un simbolo de las Eglogas). El realismo se ‘encuentra no en las tallas, puesto que Ios vasos dificilmente pueden contener imégenes del astrénomo alejandrino Conén -y otro cuyo nombre con realismo escapa a la memoria del ‘enunciador (aunque Virgilio nos anima a recordar a Arato, el poeta helenistico de los cielos, 6cuyo nombre se encuentra anagramatizado en curvus arator, “curvo labrador” en los versos que deseriben su obra: Fischer 1982; Springer 1983-1984). Y entonces Dametas supera a Menaleas al proclamar que posee dos copas més hechas por el mismo artista. Dametas y Menaleas son declarados iguales al final de 3; 1a Egloga 7 tiene un vencedor, Coridén, el cantor que sufte por amor de la segunda Egloga, que vence a Tirsis, en Tedcrito el maestro ‘cantor, euyo relato de Dafnis en el /dilio 1 te ha hecho ganar la copa sin ninguna competen- cia, La imitacién de Tedcrito comienza en los cinco primeros versos (Bgloga 1, con Meli- beo hablando y haciendo eco de las repeticiones de sonidos y palabras con las que vemos. {que comienza el Jditio 1): Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi silvestrem tenui Musam meditaris avena; nos patriae fines et dulcia Hinguimus arva, nos patriam fugimus; tu, Tityre, lentus in umbra formosam resonare doces Amaryilida silvas. “Titiro, th reposas al reparo de una anchurosa haya y practicas la Musa silvestre en tu flauta delgada, nosottos estamos abandonando los limites de muestra patria los dulces campos, ‘nosotros nos dirigimos al exilio desde nuestra patria; ti, Titiro, a gusto en la sombra ense fas a los bosques a hacer evo de las bellezas de Amacilis” (0 tal vez, “ensefias a la bella Amarilis @ hacer resonar Jos bosques”). (Egloga 1. 1-5) El libro comienza con un profundo contraste entre el tranquilo reposo de Titiro y la sombra partida de Melibeo. Incluso en el comienzo del libro, el género pastoral revela su presencia cuando los bosques Hacen eco del encantador nombre de Amarilis, pero también su aban- dono con el exilio de Melibeo. El pastor permanece pare siempre en la sombra de los drbo- Tes, pero “nosotros” (nos) ~el enunciador, el autor, el lector- sabemos al mismo tiempo que Progresa; es Melibeo, hablando con un espiritu de nostalgia el que nos da la mas vivida descripcién del paisaje; Titiro, que ha parecido una encarnacién del descanso pastoral nos cuenta acerca de la ciudad, y no acerca de ta poblacién con mercado préxima, sino de la misma Roma, donde ha hallado el favor politico que Ie permite conservar sus tierras y sw espacio en el mundo pastoral. Para Virgilio fal dicha no proviene de una primitive inocen- cig; es creada por un hombre a imitacién de un pasado perdido y depende de su aprovecha- ‘miento del sistema de patronazgo de Italia, bajo el cual todas las vias conducen a Roma, El primer poema es magistral en la evocacién de los encantos del locus amoemus y es- {ableciendo el contraste entre campo y ciudad, pero también dando a conocer cuestiones especiales: las confiscaciones de tierras para entregarlas a los veteranos de César (67-72), el grado extraordinario al cual Roma domina Italia (19-25) y Ia manera en que su imperio ha dado realidad a una fantasia geogréfica (61-66): como un posible legionario romano, Meli- beo puede esperar ver lugares inimaginablemente lejanos (asi también Galo en 10. 64-68) 7Hay realismo también en la pérdida de las cabritas de Melibeo (12-15) y en los calificativos que incluye en su alabanza de la granja de Titiro (46-48; los siguientes versos son bastante mis liricos): Fortunate senex, ergo tua rura manebunt et tibi magna satis, quamvis lapis omnia nudus Jimosoque palus obducat pascua iunco. “Anciano afortunado, pues tu campo seguiré siendo tayo, y es también suficientemente ‘grande para ti, aunque la piedra desnuda cubra todas las pasturas y un pantano con juncos Timoso”. Si Jos poemas 1, 4, 5 y 9 desarrollan la capacidad pastoral para reflejar asuntos politi- cos, 2, 8, y 10 exploran el emor y 6 cristaliza el interés en Ia mitologfa, con un sumario de Ja magnifica cancién de Sileno que comienza con la creacién a partir del caos (una imita- cién de 1a cancién encantadora de Orfeo en las Argonduticas 1. 496 y ss., hecha con unos cuanios toques Iucrecianos) y atraviesa una miscelénea de mitos. Algunos son abordados sélo con una breve frase: lapides Pyrrhae iactos, “las piedras arrojadas por Pirra” (6. 41) evoca répidamente todo el mito de Deucalién acerca del diluvio y renacimiento de la humenidad, Otros se extienden con particular intensidad, en especial el amor de Pasife por el Toro (6. 45-50). El cantor la consuela de su desventura, cita su invocacién a tas ninfas para que Ia ayuden a encontrar el animal en los bosques, y contrasta su encaprichamiento con la locura de las Proteides. La insercién de su historia imita el tipo de estructura que cencontramas en Cauulo 64, donde el matrimonio de Peleo y Tetis abraza la narracién ecffés- tica de Ariadna y esta evocacién del estilo neotérico queda confirmada cuando el comenta- rista Servio revela un doble eco de fo de Calvo (a virgo infelix, “ay, muchacha infortuna- da”, 47-52). La reina, que desea actuar como si fuera una vaca es contrastada explicitamen- te con las doncellas que piensan que se han convertido en vacas y, alusivamente, con la rninfa que fue realmente transformada en una novilla. Luego nos trasladamos a los tiempos del poeta, con la investidura de su compaiiero, el poeta Galo por parte de Lino y las Musas. Los fragmentos que conservamos de la obra de Galo (6 versos completos y 5 parciales) ‘estén escritos en disticos elegiacos. Ovidio lo presenta como el primero de una secuencia de cuatro poetas de elegia amatoria (seguido por Tibulo, Propercio y el propio Ovidio: Tristia 4.10, 51-54), pero la narracién de Virgilio en los versos 64-73 implica que él trabajé tam- bign con asuntos més elevados, en particular una explicacién etiolégica sobre el bosque de Apolo en Grineo en Asia Menor, presumiblemente en hexdmetros. En el poema 4 deberia- ‘mos estar sorprendidos por la audacia que permite a un poeta tener una visién de una inmi- nente Edad de Oro en medio de enfrentamientos civiles. Asi, la elevacién de su amigo aun estatus mitico por parte de Virgilio cs una extraordinaria afirmacién de confianza poética. Y subrepticiamente se incluye a si mismo en la escena con el epiteto aMARO (véase Carter 82002). La cancin en su totalidad funciona como una genealogia de la poesia de Virgilio, en la cual Tedcrito por una vez juega un papel menor, y Apolonio y Lucrecio, Calvo y los, neotésicos saltan al primer plano. Incluso el amor es usado para reflejar el poder y usos de la canci6n. La persona’ en la cancién de Damén (8) 47-60) hace una nota de suicidio, un regalo para Nisa, Ia muchacha que lo ha traicionado-En la respuesta de Alfesibeo, la voz ferenina emplea sus carmina ‘como encantainientos para hacer regresar « Dafnis de la ciudad. Esta es la primera vez des- de el poema 1 en que la ciudad hace aparicién y es una lamativa indicacién de que nos estamos acercando a los limites del género pastoral, especialmente cuando la figura que ha abandonado el espacio rural (aunque sea temporariamente) es Dafhis, el modelo de pastor del teoeriteo Idilio 1. El movimiento a la ciudad domina el poema 9, antes de que Galo re- ‘grese en el 10, esta vez bajo el papel del enamorado Dafnis del /dilio 1. Los comentarios de Servio y los elementos compartidos con pasajes en los poetas elegiacos confimman que el soliloquio que Virgilio le concede explota la‘propia escritura de Galo: como es frecuente en la clegia, encontramos la desesperacién del amor contrapuesta al viaje y a la guerra, y el interés en el género poético, La cancién pastoral parece ofrecer & Galo na alternativa a la elegia, pero al final no encuentra aqui ninguna medicina verdadera y-admite que ni los bos- ues ni las canciones dan satisfaccién en medio de Ia amargura del amor. Lo que ha pareci- do anunciar un cambio de género para Galo viene a sefialar un cambio para el propio Virgi- lio y dice adids al género bucélico con ocho versos provistos de imagenes conchusivas indicadores hacia las Geérgicas (Kennedy 1983), culminando en el verso final con los con- ceptos de hogar, saciedad, legada, atardecer y partida: ite domum saturac, venit Hesperus, ite capellae. Id a casa, cabritas, ahora estais Henas, Ia tarde se aproxima, id a casa, (Egloga 10.77) Bibliografia Sumaria Sobre la literatura pastoral en la literatura griega y su proyeccién en la latina: Griffin (1992), Gutzwiller (1996), Hibbard (1998), Hunter (1999), Jenkyns (1992), Posch (1965). Ediciones comentadas y traducciones al inglés de las Eglogas: Clausen (1994), Coleman (1977), Lee (1984). Estudios sobre las Eglogas en su totalidad: Alpers (1979), Boyle (1986), Flintoff (1974; 1975-1976), Jenkyns (1999), Lee (1989), Martindale (1997), Put-nam (1970) y van Sickle (1978). Estudios sobre poemas individuales: Conte (1986: 100- 129), DuQuesnay (1979), Henderson (1998b), Kennedy (1983), Lee (1977), Nisbet (1978), Ross (1975: 18-38), Wright (1983). Otra bibliografia sobre las Eglogas: Hubbard (1995), Jenkyns (1989), Kennedy (1987), Rud (1976), Solodow (1977a), Theodorakopoulos 2997), 10