Aníbal Buede

Colección
1.330.022, etcétera
artistas contemporáneos de Córdoba

EDITORES
Nicolás Balangero
Luciano Burba

COLABORADORES
Juan Batalla
Andrés Cabeza
Juan Der Hairabedian
Gabriela Halac
Aníbal Buede Índice
Colección 1.330.022, etcétera / artistas contemporáneos de Córdoba

Idea, dirección y edición: Nicolás Balangero y Luciano Burba 7 Continuidad de los mapas Nicolás Balangero y Luciano Burba
Colaboradores de edición: Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni
Diseño: Juan Paz - www.pazjuan.com 10 Presentación de portfolio

Ediciones Casa13, 2012 54 Registro de obras

Pasaje Revol 19, Córdoba
1330022etcetera@gmail.com 73 La obra de Aníbal es invisible Andrés Cabeza
www.casa13.org.ar
81 Estrategias y prácticas contaminadas Juan Der Hairabedian
ISBN:
89 Okupar el arte Gabriela Halac
Impreso en Córdoba, Argentina
98 Apuntes y fragmentos de un diálogo Juan Batalla
Queda hecho el depósito que indica la ley 11.723
107 Tres piezas para escribir una canción de amor Aníbal Buede
Este libro (salvo partes que indiquen otra licencia) se encuentra bajo una Licencia Creative
Commons By-Sa 3.0 internacional. Es decir, usted puede copiarla, modificarla —generando 117 Aguas felices Rosa Olivares
obras derivadas— y redistribuirla libremente, siempre que cite al autor y la redistribuya
manteniendo la misma licencia de uso. 120 ANÍBAL BUEDE, El impulso del actor, lo excepcional y las reglas de
cualquier representación. La siempre ajena tensión entre lo dado y lo
realmente cautivo Fabhio di Camozzi
Agradecimientos: Aníbal Buede, Carina Cagnolo, Alejo Carbonell, Iván Ferreyra, Fondo
124 Carta al que lee Aníbal Buede
Nacional de las Artes, José Lorenzo, Verónica Meloni, Cristina Rocca, Víctor Vicente y Revista
Lápiz.
129 El estado de las cosas Aníbal Buede
Agradecimiento especial a Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni por la colaboración en la
conceptualización inicial de la colección.
130 Un martes Aníbal Buede
Créditos fotográficos: Carlos Baragli (p. 69), Verónica Gutiérrez (p. 18, 54, 55, 56 y 57),
132 Acerca de residencias Aníbal Buede
Gabriela Halac (p. 89), Theo Hepp (p. 47), Ivana Maritano (p. 137), Verónica Meloni (p. 72),
Gabriel Orge (p. 68), Alberto Silva (p. 65), Aldo Luján Zanetti (p. 58) y Aníbal Buede (las
137 Algunas consideraciones sueltas Aníbal Buede
fotografías no indicadas anteriormente).

141 Referencias*

152 Reseñas biográficas de editores y colaboradores

ediciones

* En esta sección son referenciados los nombres que en los distintos textos están
resaltados en negrita.
Continuidad de

1.330.022,
los mapas

etcétera
Nicolás Balangero y Luciano Burba

Damos inicio a esta colección presentando a Aníbal Buede. No se trata

de un catálogo de su obra sino de un intento de articular diversas nociones,
tales como producción de obra, docencia, crítica, curaduría, coleccionismo,
gestión y ciudadanía, con la convicción de que es en la intersección y retroa-
limentación de esas nociones donde su trabajo se vuelve relevante.

El proceso que toma cuerpo en este libro comenzó cuando solicitamos a

Buede una visita guiada por su carrera, una presentación que nos permitiera
terminar de armar un mapa que teníamos trazado fragmentariamente.
Aparecieron entonces las primeras —bellas— dificultades: “Me he toma-
do toda esta semana para organizar lo que me pidieron, algo así como tratar
de organizar mi vida, de encuadrarla y pasársela a alguien para que trate
de entenderla… no pude. Ya desde los primeros collages del 81 todo se me
hace incierto, inestable. Tratar de comprender el Buede que fui hace treinta
años...”.
Y apareció también una particularidad que atravesaría toda su presen-
tación: para hablar de su obra no puede, no intenta, eludir el relato de la
historia de su vida.

Aquí el lector encontrará en primer lugar la transcripción de esa presen-

tación, que nos conduce por sus años de estudiante en la escuela de bellas
artes, donde desarrolla una primera etapa de producción de obra gráfica.
Llegando a la década de los 90 comienzan las preocupaciones por las ca-
rencias de la escuela, que derivarán en las performances con el grupo Arte
Trillizo y en las primeras incursiones en gestión (que tomarán su forma más
8 Nicolas Balangero y Luciano Burba / Continuidad de los mapas 1.330.022, etcétera 9

compleja en lo que hoy se llama Casa13).
El relato llega a un punto de inflexión cuando abandona el mundo del
arte.
Ya en el nuevo milenio, la vuelta será desde una perspectiva diferente y
con desplazamientos constantes, capaces de abarcar experiencias como la
formación de una banda de música y el rodaje de un largometraje.
Algunos pasajes de esa presentación exigieron ser analizados con dete-
nimiento. Así, Andrés Cabeza propone una lectura de la muestra Yo ­—siento
algo de extrañeza— quisiera conocerte y de la producción de relaciones
interpersonales propuestas por Buede en contraposición a la producción
puramente objetual (casi excluyente en la Córdoba del siglo 20), lo que lo
lleva a preguntarse sobre la decisión y la posibilidad de entrar y salir del arte.
Ese texto nos introduce en Estrategias, un proyecto que atravesó una
década adoptando diferentes aspectos formales y promoviendo múltiples
cuestionamientos (sobre la autoría, por ejemplo), examinados aquí en pro-
fundidad por Juan Der Hairabedian a partir de la noción de dispositivo.
Por su parte, Gabriela Halac traza paralelismos entre el desarrollo de la
obra de Buede y las motivaciones que generan el nacimiento de Casa13,
para luego indagar en las razones que sostienen la casa como referente de
autogestión.
Juan Batalla nos acerca a sus inquietudes desde una escena diferente
(Buenos Aires), mediante una entrevista cronicada que aglutina opiniones
sobre cuestiones tan variadas como la representación, el arte en los 90 y el
azar.
cionamos una nota publicada en la revista española Lápiz sobre el desem-
barco de seis artistas cordobeses en las salas de Casa de América en 1998,
un escrito de Fabhio di Camozzi acerca de la participación de Buede en un
proyecto de producción y exposición en Facebook, y cinco textos escritos
por el propio Buede: para el catálogo de una muestra suya, para catálogos
de muestras de otros (Miguel Sahade y Soledad Sánchez Goldar) y para
revistas (en torno a la gestión y la enseñanza del arte).
Buede es un generador de vínculos, no sólo dentro del contexto específi-
co de Córdoba sino también a nivel nacional e internacional. Su accionar es
un nexo a otras escenas que ha permitido una expansión y diversificación
de lo local.
Como último elemento en este intento de recomponer un mapa —no muy
diferente a los que él traza en Estrategias o en el proyecto RED—, incorpo-
ramos referencias de las instituciones y personas nombradas a lo largo de
este volumen.
“Fue un viaje, definitivamente, plagado de dudas e incertezas” decía
Buede al referirse a la revisión de su trabajo.
Ese viaje que ahora se cruza con el nuestro.

En un apartado especial presentamos registros de tres décadas de pro-

ducción y vida. Una prueba de que —en Buede— las pinturas, instalaciones,
videos y performances se confunden con los “meros” recuerdos de momen-
tos compartidos y situaciones cotidianas.

Casi como un intermezzo, Buede entrega una pequeña suite, una obra
construida específicamente para esta ocasión. De este modo da continuidad
a procesos anteriores al mismo tiempo que proyecta nuevas estrategias.

Un conjunto de textos de archivo constituye otro bloque del libro. Selec-


Presentación de portfolio
Aníbal Buede
14 de agosto de 2011 en Casa13
Participan
AB- Aníbal Buede
AC- Andrés Cabeza
LB- Luciano Burba
JD- Juan Der Hairabedian
Frente al edificio donde vivía, antes de salir
hacia la primera clase de dibujo, 1968
AB: Nací en Concordia en el 59. Durante mi primer mes
de vida hubo una inundación en la ciudad, así que nos tuvi-
mos que mudar seis veces en treinta días. Al poco tiempo
nos fuimos a vivir a Buenos Aires. Parábamos en la parte de
atrás de la casa de una ex compañera de mi mamá que tenía
una academia de patinaje, y como mis viejos laburaban todo
el día yo me quedaba con ella, prácticamente vivía allí. La
pista de patinaje se convirtió en mi lugar natural. Aprendí a
caminar y a patinar a la vez. Después nos volvimos a Concor-
dia. Cuando cumplí siete años nos trasladamos a Córdoba a
Patinando, 1960
que mi hermano se cure del asma. Y así fue.
Mi escuela primaria la comencé en el Santo Tomás, un colegio de curas.
Mi viejo era milico y pensaba que allí recibiría una excelente educación.
En realidad era una escuela sostenida en la disciplina a ultranza. Mi madre
Máquina de cinegraf
trabajaba como administrativa. En esa casa no circulaban libros ni música,
nada más alejado a un ámbito para desarrollarse culturalmente. Esto, su-
mado a mi dificultad para relacionarme con los demás y a que no soy muy
brillante, hizo que desarrollara un fuerte instinto de supervivencia. Paradó-
1.330.022, etcétera 11
jicamente, esas carencias funcionaron como un desafío; cada cosa, a más
difícil conseguirla, más me entusiasmaba y más energía le ponía. Y claro, ya
que el mundo exterior era tan hostil, el interior iba creciendo a partir de las
historias que me iba inventando.
Cuando tenía nueve años y ante la desesperación de papá y mamá por
mi autismo, se les ocurrió que tenía dotes para
el arte. Uno de los recuerdos que tengo de esos
años está relacionado con los inicios de la te-
levisión en Córdoba. Lo cierto es que había un
programa infantil y mi madre tuvo la genial idea
de llevarme. Participé de una especie de con-
curso de habilidad e imaginación junto a otros
dos niños. Nos daban un poco de plastilina a los
tres y cada cual tenía que realizar algo artístico
en determinado tiempo. Mis oponentes hicieron
dos chanchitos adorables e idénticos. Yo, ante
la consternación de mamá, observé atentamen-
te el trabajo de los dos niños sin siquiera tocar
mi parte de la plastilina. Al volver a casa tomé mi plastilina y armé un lindo
bebedero para los chanchitos. No conformes con el papelón, insistieron y
comenzaron a enviarme a una maestra particular de dibujo, amiga de la fa-
milia. La fulana nos hacía copiar caras de revistas. Les hacíamos una retícula
y después las pasábamos a nuestro block Miguel Ángel de hojas canson
blancas. Era básicamente un trabajo de trasladar las medidas, geometría
pura y dura. Las caras salían bastante parecidas al original, así
que mis padres se entusiasmaron. A mí lo único que me gustaba
era mi valijita marrón donde llevaba los útiles. Cuando no aguanté
más, empecé a propósito a medir mal. La maestra dijo “este niño
no tiene dotes para el arte”. Mis padres finalmente se resignaron.
De mis viejos finalmente termino recordando cosas hermosas, to-
dos y cada uno de los ritos que se inventaban para nosotros, las
golosinas al volver del cine, las fogatas de San Pedro… De mis
hermanos, la solidaridad y la lealtad.
Un día, en una de las revistas de historietas que leía descubrí un aviso
sobre una maquinita de cine. Funcionaba con unas tiritas de papel vegetal
o papel manteca muy particular que venían con viñetas, como un comic.
12 Aníbal Buede / Presentación de portfolio
Me pareció que estaba bueno para compartirlo con los pocos amigos que
tenía. Le pedí plata a mi abuelo y, sin decirle a nadie, me la compré. Con la
máquina venía una película de San Martín y una de un boxeador. Me compré
algunas más y comencé a pasar esas extrañas películas en mi casa, cobrán-
doles una entrada a mis amigos para poder devolverle a mi abuelo la plata.
Me causa gracia pensar que fue casi casi mi primer trabajo de gestión. A su
vez, trataba de conseguir el papel vegetal y con mi poca habilidad con las
manos intentaba hacer películas con historias propias para pasarles a mis
amigos.
También me gustaba ir al centro y recorrer los negocios de libros usados.
En una oportunidad descubrí un viejo ejemplar de Peter Camenzind de Her-
man Hesse. Lo que llamó mi atención fueron unos escritos
al margen... eran de una mujer, y yo los leía como parte del
libro. [Muchos años después Andrés Cabeza hará alusión
al libro en cuestión en el catálogo de una individual mía.] De
Hesse lo que más me fascinaba eran los viajes. En mi casa
agarraba la alfombra del living, los subía a mis hermanos
y arrastrándola los llevaba por las distintas habitaciones. El
tren era mi transporte preferido. A los diez años me fui solo
de Córdoba a Concordia. En ese momento no existía el túnel
subfluvial y los trenes tenían que cruzar el Paraná en una
balsa. A mis padres la idea no les cuadraba mucho pero creo
que mi insistencia los pudo. Tomaban todos los recaudos, a Tapa del libro de H. Hesse
alguien que viajaba le decían “che miralo a éste”. Después, Editorial Argonauta, 1948
cuando la persona que me estaba cuidando se distraía, me iba para otro
lado para estar solo. A disfrutar solo. Pucha, en esos momentos pensaba
que el mundo era mío. Seguí con esos viajes hasta los diecisiete años.
Del Santo Tomás me echaron cuando iba a sexto grado. Los curas no me
aguantaban más, ni yo a ellos. Mis viejos a mitad de año no tenían en qué co-
legio ponerme, así que muy a pesar de ellos, tuvieron que optar por una es-
cuela pública que quedaba cerca de mi casa. Ese año y medio que quedaba
de mi escuela primaria lo disfruté muchísimo porque estaba con los pibes de
mi barrio. Después mi viejo, como buen milico, quería hacerme entrar al li-
ceo, y creo que por hacerle la contra entré a la escuela técnica Cassafousth,
donde estaban todos los indios. Seis años tirados a la basura. Elegí la espe-
cialidad en Construcciones, y lo que quedaba para seguir después de eso
1.330.022, etcétera 13
era entrar a la facultad de arquitectura o
a la de ingeniería, y así, por una cuestión
natural, sin siquiera cuestionarme, entré en
arquitectura. Cuando estaba en tercer año
mis profesores ya estaban un poco espan-
tados con mis maquetas fauvistas...… “No
Balsa usada para cruzar el Rio Paraná antes servís para esto, las cosas que hacés no
del túnel subfluvial
tienen nada que ver con la arquitectura, lo
tuyo es el arte.” Uno de ellos me dijo que había una escuela de arte que se
llamaba Figueroa Alcorta. Allí fui. Igual no me daba por vencido y durante
tres años hice la escuela de arte y la facultad de arquitectura a la vez. Y
cuando me quedaba la tesis y un par de materias más para recibirme, dejé
la facultad y dediqué todo mi tiempo a “la Figueroa”.
Lo único que puedo sacar en limpio de mis últimos años de la infancia
y de la adolescencia fue mi descubrimiento de la música. Comenzó con lo
poco que había en la radio, y como a muchos de mi generación, lo primero
que llamó mi atención fueron Los Beatles. Debo haber tenido diez años y
me enteré de la salida del Álbum Blanco; mis padres me habían regalado un
grabador para mejorar en mis estudios en la escuela, así que le pedí a mi
viejo plata para comprarme ese casete. Escucharlo por primera vez ence-
rrado en mi habitación fue toda una experiencia, no entendía nada, era todo
tan extraño. Lo pasaba una y otra vez, y a cada una descubría nuevos de-
talles. Después vino la secundaria, y con ella Pescado Rabioso, y todo eso.
Estamos a principios de los 70, iba conociendo la música a partir de dos
programas de radio, Alternativa, en Radio Universidad, que estaba a la tar-
de y como iba al cole a la noche, lo escuchaba antes de salir a clase; el otro
era Flecha Juventud, lo conducía Juan Alberto Badía, me llevaba la radio a la
escuela y apenas salíamos la prendía y me volvía a casa escuchándolo. En
esos programas descubrí en su apogeo a Yes, Genesis, King Crimson, Fleet-
wood Mac, la ELO. Un momento de fulgor ante lo nuevo, y una compañía.
Figueroa Alcorta
Ingresé a la Figueroa Alcorta en el 81, plena época de proceso. Trabaja-
ba a nivel de representación, recortaba imágenes de revistas, mucho colla-
ge. Y claro, venía con la mochila que traía de arquitectura, esa mirada prag-
mática, muy estructurada y esteticista. La idea fue entonces desprenderme
14 Aníbal Buede / Presentación de portfolio
absolutamente de eso. En un momento pen-
sé: “Está claro, hay que hacer cosas feas. Y
producir, producir mucho.” Trabajaba en un
bar y con las cosas que se me cruzaban iba
haciendo dibujitos a partir de objetos de uso
diario; un saché de leche por ejemplo me
era funcional para armar una pequeña esce-
na. Si hay algo para lo que me sirvieron esos Paisaje 1, 1981
Técnica mixta, 20 x 29 cm
años de arquitectura fue para desarrollar y
cuestionarme la noción de espacio, cómo pensarlo y hacerlo funcionar a
partir de estos objetos que yo iba encontrando, cómo ponerlos en situación,
en escena.
Estando dentro de la escuela me entero que en el Pabellón México, en
la Ciudad Universitaria, daban un taller de dibujo
y pintura los sábados por la mañana, y como esta-
ba con muchas ganas de meterle para adelante, fui.
Mis primeras clases fueron con el Bepi De Monte.
Nos daba algo así como técnicas y materiales. Lo
que más recuerdo fue cuando nos hizo mezclar óleo
blanco con carbón... ese gris era único. Al mes si-
guiente, y hasta fin de año tuvimos clases con un
tal Leopoldo Garrone, tendría unos sesenta y cinco
años y era la generosidad en persona, siempre tenía
la palabra justa. El tal Garrone era escultor, clásico
hasta la médula. Un día me preguntó si quería posar
para una escultura de mi cabeza. Fui a su casa de
Alta Córdoba varias veces, los primeros días dibu-
jaba y dibujaba, después comenzó a modelar. Ha-
blábamos mucho. Definitivamente aprendía bastante Sin título, 1982
más con él que en la escuela. Al terminar el modela- Grafito sobre papel, 10 x 7 cm
do envió la cabeza a Buenos Aires para que hagan
el vaciado en bronce. El año terminó y al siguiente yo no tenía mucho tiempo
para el taller. No lo volví a ver. Tres años después, preparando material para
una de las ediciones de la Feria del Arte en Córdoba que organizaba Miguel
Sahade, éste me cuenta que Garrone, solo y abandonado, había quemado
muchos de sus dibujos y se había ahorcado con un alambre. Fue un maza-
1.330.022, etcétera 15
zo, me sentí culpable por mi ingratitud, sentía
que había aprovechado sus enseñanzas y que
lo había abandonado. Ese año en la Feria del
Arte mostré unas cositas que hice especial-
mente para él, y se llamó Homenaje al maestro
Garrone. Nunca vi la cabeza en bronce.
Con su maestro Leopoldo Garrone, 1981 Pensando en los maestros, el otro que tuve
fue justamente Miguel Sahade. Un tipo jodido,
sus clases eran bien extrañas: se ponía a hablar de cualquier cosa y de vez
en cuando miraba los trabajos que le llevábamos. A mí me llenaba de ansie-
dad ese momento, producía muchísimo sólo pensando en que los vea y me
diga algo; varias veces trató con desprecio lo que le mostraba y nunca me
tiró una palabra amable, pero ante los demás siempre me elogiaba. Parecía
que nunca nos enseñaba nada, pero es de la persona que más aprendí.
Para sus dos últimas muestras individuales me pidieron que escriba para los
catálogos, fue una manera extraña de sentirme cerca suyo.
AC: ¿En esa época te atraía algo en especial en el arte?
AB: Sí, no sé por qué Joseph Beuys, supongo que su costado medio
místico. Pasa también que en esa época no había mucho en Córdoba. Lo
que para nosotros era una isla era el Instituto Goethe. Tenía una biblioteca
donde podíamos descubrir cosas que no veíamos en ningún lado. Pasaban
muchas cosas, pelis de Wim Wenders, de Herzog, documentales de festi-
vales de teatro, allí también descubrí a Pina Bausch. Creo que casi toda mi
generación tiene mucho que ver con eso. Por otro lado, nuestros predece-
sores conformaban una generación sin maestros, no tenían referentes (los
milicos se encargaron de eso) y el Goethe —aunque por vertientes distin-
tas— también fue su fuente. Te ponés a ver la obra de esos tipos y es muy
similar a la obra de los Nuevos Salvajes, Immendorff, Salomé, Penck…
digo, me parece algo natural.
AC: ¿Se podría decir que el Goethe influyó más que la Figueroa Alcorta?
AB: Intuyo que fue una buena mezcla, y que una cosa complementaba a
la otra. La Figueroa en ese momento estaba muy abierta, o nosotros estába-
mos muy abiertos. La escuela funcionaba en una casa en Nueva Córdoba,
en la calle Ituzaingó, muy pequeña, un lugar sobre todo de encuentro. Ne-
cesitábamos expandirnos, salirnos, sobre todo porque era una época heavy,
en que la escuela estaba intervenida y a nosotros, aunque no militábamos,
16 Aníbal Buede / Presentación de portfolio
cada tanto nos llevaban y nos cagaban a palos, simplemente por ser estu-
diantes de arte.
En ese explorar el afuera descubrimos también un bar que se llamaba
Castelar, el viejo Castelar, que era el lugar de la bohemia y nosotros pensá-
bamos que yendo ahí éramos más artistas, era como un caldo que estaba
bueno. Ahí se encontraba toda esa generación de pintores, los tipos duros,
los bukowskianos, tipos que tomaban vino... machismo a ultranza. En el úl-
timo piso del edificio del Castelar estaba el taller de
Farina (un pintor de mucha tradición en Córdoba),
que en ese momento se lo había prestado al Bepi,
y yo era compañero de su hijo, Pablo (De Monte),
entonces íbamos al Castelar cuando salíamos de la
escuela a las once y media de la noche y después
de tomar unos vinos nos íbamos a ese loft. Allí iban
todos los artistas que exponían y que se llevaban to-
dos los premios de los salones. Estaba claro que ésa
era la pintura de Córdoba, el arte de Córdoba.
LB: ¿Había galerías que comerciaban arte?
AB: Había una pequeña galería que manejaba un
pintor que luego fue mi profesor, Dalmacio Rojas, se
llamaba —si no recuerdo mal— Galería ELE; también
estaba Gutierrez y Aguad, una casa de venta de ar-
tículos musicales que tenía espacio de arte y que
invariablemente mostraba cada tanto obra de Carlos Crespo, 1984
Técnica mixta, 29 x 20 cm
Alonso; la Galería Feldman que tenía un perfil rela-
tivamente contemporáneo; y Jaime Conci, donde comenzaban a mostrar
artistas jóvenes. En Feldman conocí a Carlos Crespo, alguien muy particular
dentro de esa generación “bukowskiana” porque era un tipo muy abierto y
al que nosotros podíamos acceder. Para mí era una especie de maestro…
cuando nosotros todavía pensábamos que el arte era magia y espirituali-
dad, Crespo era la figura que contenía todo eso. Hasta llegué a tomar repro-
ducciones de sus pinturas y a intervenirlas como parte de mi propia obra.
También me interesé por la obra de Mario Grinberg. Recuerdo ahora otra
galería, la única con la que tuve algún trato. Apareció en Córdoba a fines de
los 80 o principios de los 90, ya no recuerdo. Tenía el nombre de su dueño,
Giacomo Lo Bue. Este Giacomo intentó darle una vuelta a la parte comercial
1.330.022, etcétera 17
dándole espacio a artistas jóvenes, y a mí me pareció bien bueno. A partir
de algunas recomendaciones me llamó proponiéndome una reunión para
ver mis trabajos y charlar conmigo. Accedí gustoso, más por curiosidad que
por la posibilidad de mostrar allí: estaba absolutamente convencido de que
mi producción por ese entonces estaba en una etapa de exploración con el
cine y yo no tenía piezas adecuadas para una expo y menos para ser comer-
cializadas. Y así fue, el fulano me trató con suma cordialidad, y tuvo un gesto
que aprecio: me instó a producir algo más objetual para ver la posibilidad
de hacer una individual. Me cayó tan bien el tal Giacomo que lo intenté, juro
que lo intenté... pero no, tuve que convencerme de que no podría trabajar
así. Lo llamé, le agradecí su gesto
y ya. Ah sí, cada vez que necesité
algo de él, accedió con la alegría
de quien sirve como posibilitador
de otras instancias que iban más
allá de sus intereses particulares.
Esa experiencia fue reveladora, fue
la primera vez que pensé “esto del
arte contemporáneo tiene que tener
otros lugares donde pueda desarro-
Palermo viejo, 1989
Esmalte sintético y aplicaciones sobre papel, 190 x 400 cm llar mi trabajo y vivir dignamente de
lo que hago sin tener que resignar
deseos, que son los que me interesan transitar.” Creo que he vendido no
más de veinte piezas en mi vida, y bien puedo decir que vivo del arte.
Aunque, claro, para llegar hasta acá hubo mucha gente que de uno u otro
modo me ayudó. En este momento recuerdo a Javier Candellero y a Mario
Fadel, un tipo que ni siquiera conozco personalmente… ni hablar del apoyo
de siempre de mis familias.
LB: ¿Y participabas en concursos o salones?
AB: Uno de los modos de supervivencia eran los concursos de murales;
más que para ganar el premio, íbamos para conseguir pinturas. Se trabajaba
con esmalte sintético, los organizadores nos daban la pintura y nosotros la
guardábamos. Después conseguíamos un papel que le llamábamos algo
así como papel de escenografía que era súper barato, tenía un metro no-
venta de ancho y vos comprabas los metros que querías de largo, eso nos
daba la posibilidad de trabajar en piezas de gran tamaño. En la escuela
18 Aníbal Buede / Presentación de portfolio
nos enseñaban a pintar con óleo y acrílico, de-
pendiendo si querías hacer esfumados o veladu-
ras. La particularidad del esmalte es que tiene un
tiempo de secado intermedio, lo que nos permitía
cruzar distintos procedimientos en la misma pieza.
Sólo había que agarrarle la mano. Aquélla fue una
época de muchas necesidades, con Giorgia, mi
primera mujer, no teníamos trabajo fijo y el dine-
ro escaseaba, bastante. En una oportunidad, me
gané el primer premio de un concurso de murales
importante, con mucho dinero de premio. Me com-
pré una moto, de las buenas. Ese año fue uno de
los más intensos en la producción, teníamos todo
En el jardín, 1985
el tiempo para dedicarle a nuestra obra. Cuando
Técnica mixta, 40 x 30 cm
llegó el fin de año debíamos como diez meses del
alquiler de la casa en la que vivíamos, tuve que vender la moto para pagar
todas las deudas. Todavía hoy siento una enorme satisfacción pensando en
cómo algo banal como una moto puede posibilitar un fin, digamos superior,
como fue nuestro trabajo como artistas y cómo éste se potenció a partir de
ese momento. Además, una vez, estando en los primeros años de la escue-
la, mandé una pequeña obra gráfica al Salón Ciudad de Córdoba, que junto
al Salón Pro Arte eran los más importantes en la ciudad. En ese entonces,
como supongo sigue ocurriendo, había que mandar algo de grandes dimen-
siones. Por alguna extraña razón la pequeña obra que envié fue selecciona-
da, en la muestra quedaba perdida entre la multitud de grandes piezas. Una
de las visitantes a la exposición, una tal Señora Gandolfo, coleccionista de
arte moderno, se sintió tan espantada y extrañada por la pintura que decidió
comprarla. Por un par de años siguió comprándome obra. Creo que ése fue
el único salón en el que me seleccionaron (de premios ni hablar), de cual-
quier manera hice un par de intentos más y nunca más envié.
LB: Cuando hablás en plural Aníbal, ¿a quiénes te referís?
AB: Y... a los que tenía cerca, que no eran muchos. Para mí la escuela era
un lugar de encuentro donde se podían generar algunas otras cosas que me
interesaban más que lo que nos daban los profes. En ese momento en la es-
cuela prácticamente nadie sabía si vos ibas a tercer año o a quinto, porque
como era un lugar chico estábamos todos mezclados, te podías cruzar y ver
1.330.022, etcétera 19
lo que estaban haciendo otros. Y donde encontra-
bas puntos en común se construía una relación y
una posibilidad de trabajar en grupo.
Viendo a la distancia los trabajos que yo hacía
en esos años, en cada uno percibo una historia
contada. Yo todavía seguía pensando eso, que
tenía que contar algunas historias. El sedimento
de mi paso por el Goethe y el descubrimiento del
cine y el teatro me sirvió como disparador, comen-
cé a ir seguido al Cine Teatro Córdoba y otro que
funcionaba en el Sindicato de Luz y Fuerza. De
Arre!, 1990
Técnica mixta, 58 x 41 cm esos tiempos me quedaron retumbando Tarkovs-
ky y Hitchcock. Stalker y El sacrificio, Vértigo y La
ventana indiscreta funcionaron como un garrotazo.
Recuerdo que al enterarme de la reapertura de la
Escuela de Cine pensé que era mi lugar natural.
Me interesaban mucho las materias donde te en-
señaban a desarrollar historias, como guión, pero
como no me interesaba mucho filmar, y me costa-
ba muchísimo relacionarme con los otros… dejé
en segundo año. Esos dos años han marcado mi
producción posterior que sigue sosteniendo esa
fuerte carga narrativa.
Otra cosa que me interesaba mucho era mixtu-
rar técnicas y materiales. Por ejemplo esténcil con
brillantina con juguetes de plástico. En la escuela
nos enseñaban que la xilografía tenía que ser muy
Dos, 1989
Técnica mixta, 60 x 48 cm limpia, aprender la técnica, y a mí me parecía que
era un terreno perfecto para generar otras cosas.
Entonces a la xilografía después la pintaba con lápices de color, con óleo.
Cuando hacíamos punta seca a mí siempre me llamaba más la atención la
matriz que la estampa, así que las utilizaba mucho como parte de otras pie-
zas. Y teniendo en cuenta que trabajaba con lo que tenía alrededor, también
estaba eso de apropiarse de las obras de los demás, nos intercambiábamos
mucho los trabajos. Para mí era lo más natural trabajar con piezas de los
otros, y sobre todo con objetos que pertenecían a mis hijos. Lo que defi-
20 Aníbal Buede / Presentación de portfolio
nitivamente no quería permitirme era caer en
la representación sino usar los objetos con su
carga original, o sea, la casita, los soldaditos,
las flores. El nacimiento de mis hijos fue una
revelación, comencé a sentirme más poroso,
más atento a cada detalle que me atravesaba.
Todo me afectaba de una manera profunda y
particular, sobre todo los pequeños gestos.
Por otro lado, sus llegadas funcionaron como
un redescubrimiento del niño... del que no fui.
Desde ese momento intento a cada momento El europeo, 1992
Óleo y esmalte sobre lienzo, 150 x 150 cm
no dejarlo escapar. El niño que por no contar
con suficiente experiencia se deja sorprender ante cada acto.
En el 92 hubo un último período de pinturas, pero me parece que eran
más que nada una especie de desafío personal de decir bueno “a ver qué
diablos pasa con esto”, y de algún modo también cruzar sobre el terreno de
la pintura otro tipo de lenguajes. Seguían llamando mi atención las tensiones,
por ejemplo, entre algo óptico y algo gestual, como chorreados, y brillantina
y fotos pegadas sobre eso. Era más que nada la pintura como excusa. Lo
que me pasa con la pintura es que... tiene especificidades y problemas a
resolver que no son los que a mí me interesan. Es como que hay que con-
centrarse mucho en eso, tenés que resolver los problemas de ese lenguaje.
Y a mí me sacaban de lugar y me consumían mucha energía. Aparte nece-
sitaba la inmediatez que me permitían, por ejemplo las fotos. Después ya no
volví a pintar.
Arte trillizo
A fines de los 80 y principios del 90, cuando la escuela ya estaba en calle
Salta, se nos ocurrió con José Pizarro y Rubén Valentinis (Rubén es un
ingeniero que hacía perfos e iba a la escuela como oyente) armar un grupo
orgánico de trabajo, queríamos hacer cosas que en la escuela no nos daban
y que nosotros veíamos que estaban pasando. El grupo se llamó Arte Trillizo.
La idea era reunirnos como hacían los artistas y diseñar eventos, en este
caso eran performances. En ese momento yo vivía con José, y la casa se
había convertido en un espacio para charlar y producir, fue una época vital
para mí. Hicimos dos acciones dentro de la escuela, definitivamente para
1.330.022, etcétera 21
nosotros una acción política. Una se llamó
No todos los Figueroa son Alcorta y la otra
La sonrisa de mamá, aludiendo al tema
de Palito Ortega. En realidad éramos bas-
tante inconscientes, o sea, no estábamos
teorizando sino que era la acción pura, y
a partir de la acción sí, reflexionar un poco
No todos los Figueroa son Alcorta, 1989 sobre algunos nuevos comportamientos,
Performance, Escuela Figueroa Alcorta
o que para nosotros eran nuevos: estamos
hablando de fines de los 80, ya habían pasado una cantidad de cosas. En la
escuela había profesores que decían que éramos enviados del demonio, no
querían que sus alumnos vieran eso, no querían que se contaminaran.
No todos los Figueroa son Alcorta fue en el hall central de la escuela. Los
tres entrábamos a la sala con un patito y teníamos una mesa negra cada
uno. Me acuerdo que en un primer momento, cuando había que agarrar el
pato les dije “locos, yo no puedo agarrar el pato, me da impresión”, entonces
en la urgencia no sé de donde aparecieron unos guantes, los tres salimos
a escena con un guante blanco en la mano izquierda. Cada mesa tenía un
palo en el medio, con un hilo atábamos el patito al palo y le mojábamos las
patas con óleo. Los patitos empezaban a caminar y quedaba el registro
de sus pasos sobre la mesa. Y justo da que el pato mío estaba medio loco
y en un momento se paralizó. Y bueno, todos pensamos se murió y tac le
pegué un poco y siguió andando. Y mientras los patos hacían eso, nosotros
escribíamos en un cuaderno “No todos los Figueroa son Alcorta”, una y otra
vez. Andrea Ruiz, que estaba en los primeros años de la escuela era nues-
tra asistente, y en un momento entra con unas tijeras y la gente pensó que
íbamos a masacrar a los patos. Hubo profesores y alumnos que empezaron
a gritar que cuidemos los animales, entre algunos insultos. En realidad eran
para cortar el hilito y dejar los patos en libertad.
En La sonrisa de mamá la idea era trabajar con todo el espacio de la es-
cuela, por lo que decidimos utilizar el ascensor. Nuestra primera idea fue sa-
lir desnudos pero la directora se enteró unos días antes y dijo que si salíamos
así iba a tener la policía ahí y no nos iba a dejar hacer nada. Entonces se nos
ocurrió ponernos unas pelucas a modo de taparrabos. Y era acción, qué se
yo, nos pintábamos unos a otros. Pero cuando pasaba eso había tipos que
estaban en las salas de escultura, que para que nosotros no pudiéramos
22 Aníbal Buede / Presentación de portfolio 1.330.022, etcétera 23

hacer la perfo se ponían a hacer ruido, nos una de ellas se podía ver un fotograma de la primera
cortaban la luz, cosas así. escena de El sacrificio, la de Tarkovsky.
AC: Así que eso no era parte de la perfor- La segunda muestra de La Piedra, en el 92, la hi-
mance… [risas] cimos en una galería que se llamaba Entrelíneas. Este
AB: No, ah vos creías que en la obra...… espacio (creo que duró un par de años) era de los her-
no, no... estaba claro que para algunos ha- manos Argüello Pitt (Mateo y Cipriano), y en realidad
La sonrisa de mamá, 1989
bía que sabotear. Performance, Escuela Figueroa Alcorta era un videoclub que tenía un pequeño espacio don-
de hacían muestras. La idea fue pasar de un espacio
La Piedra en el Infierno monumental, como era el galpón del centro cultural, a
Ese mismo año (1990), con gente de distintos cursos hicimos un grupo un espacio mínimo. Particularmente, y con respecto
que se llamó La Piedra en el Infierno. Estaban Jorge Castro, José Piza- específicamente a mi obra, las dos muestras de La
rro, Rubén Valentinis y Cachi Fabre, entre otros. La mayoría después no si- Piedra en el Infierno fueron horribles. Como las deci-
guieron produciendo. Una de las ideas era ponerle mucha pila a la gestión, Sí, es mi sombra, 1992 siones se tomaban democráticamente, las piezas se
Instalación, Galería Entrelíneas
aunque en ese momento no sabíamos que se llamaba así. Pensábamos en desactivaron y la propuesta de cada artista se perdía
ese tipo de cosas, en hacer un catálogo y de qué manera nosotros podía- en la hibridez. En el momento de la segunda muestra vino a Córdoba Lau-
mos —a partir de un trabajo en ra Buccellatto como curadora de una muestra en la que estaban Siquier,
colaboración y con distintos Pombo, Harte, Kuropatwa… bueno, era como la banda del Centro Cultural
roles— conseguir fondos para Rojas, y se cruzaron con unos artistas de acá: Capardi y Dolores Cáce-
hacer muestras. La primera ex- res. Hicieron una muestra en el Centro de Arte Contemporáneo Chateau
posición la hicimos en el gal- Carreras y como un día visitaron nuestra expo, fue el primer contacto con
pón del Centro Cultural Ge- el trabajo de un curador. Cuando vimos cómo trabajaba Buccelatto dijimos
neral Paz, eran instalaciones. “puta así es un curador y hace esto...
Nos acostumbramos mucho a
trabajar en grupo y con la idea Entreparéntesis (1993)
de eventos. ... está bueno, hagamos algo con un curador, nos inventemos una figura
Entremedio de las dos así acá en Córdoba”. Entonces con José Pizarro se nos ocurrió tomar el
Afiche de difusión de la muestra de un solo día, 1991
muestras de La Piedra, orga- Chateau, que en ese momento estaba de algún modo copado por artistas
nicé una muestra de un solo día en un lugar que se llamaba La Casona, de afuera, artistas de renombre, la gente de Córdoba no tenía cabida ahí. Te-
que estaba frente al mercado de abasto. Otro trabajo colaborativo, y con níamos que inventarnos alguna estrategia y lo que se nos ocurrió fue, como
invitados. Quería que ellos también de algún modo construyeran esta idea el director era Cacho Brandán, aprovechar políticamente uno de los artistas
de evento. En ese momento no sabíamos cómo se difundían las cosas... que habíamos invitado, Pablo De Monte, que en ese momento ya vivía en
hacíamos afiches en serigrafía que luego poníamos en lugares estratégicos Buenos Aires y al que Cacho conocía por su padre. A esta altura ya no re-
de la ciudad. Ya me interesaba esa idea de muestra de amigos: Rubén envió cuerdo si finalmente fue por esto pero la gente del Chateau nos dio vía libre.
unos collages de España, donde estaba viviendo; Javier Candellero tam- Con José ­­­­­—que cuando se hizo la muestra ya estaba en Madrid y se lla-
bién, mandó dibujos; José mostró una gran pintura; Nicolás, mi hijo mayor, maba JP Nélida— decidimos qué artistas invitar. Uno por sala, o sea, nueve:
unas pequeñas piezas en cerámica pintada; y yo cuatro cajas de luz, en Pablo Boneu, Carolina Franchisena, un grupo que se llamaba Familia Tipo
24 Aníbal Buede / Presentación de portfolio
(grupo en el que estaban Marta Fuentes, Guillermo Moreno, Pablo Sferco),
Fernando Sebastián, Rubén Valentinis, Sara Carpio, Pablo, José y yo. Gen-
te que más o menos se estaba moviendo. Algunos éramos de la Figueroa
pero nos cruzamos con gente de la Nacional (Escuela de Artes de la Uni-
versidad Nacional de Córdoba), nos interesaba abrir un poco el campo,
no restringirlo sólo a nuestro entorno. Elegimos los artistas pero como que-
ríamos trabajar con un curador, decidimos invitarla a Susana Bergero, una
mujer que después fue profe en la Figueroa. Trabajamos dos semanas con
ella y en un momento nos dimos cuenta de que no era lo que queríamos, no
sé qué era lo que queríamos pero no era eso. Entonces salimos a buscar y lo
encontramos a Gustavo Brandán: “¿querés hacer este trabajo?” Y Gustavo
dijo que sí. Funcionó como coordinador más que como curador. Iba a visitar
los talleres y decidió el diseño de montaje, quién iba en cada sala, nada más
que eso. Se pudo haber hecho algo más pero allí quedamos. La muestra se
llamó Entreparéntesis, nefasto. Y casi no tengo registros.
JD: Era más complicado en esa época.
AB: Por un lado era más complicado y por otro nosotros no teníamos mu-
cha conciencia de para qué necesitábamos un registro. Si vos te ponías creo
que conseguías pero era más la inconsciencia. Cuando te concentrás tanto
en la acción pura llegás a un punto donde no sabés para qué carajo estás
haciendo las cosas. Ahora lo pienso y sí, hubo un video pero como registro
no funcionó, era básicamente un institucional.
La crítica que se escribió en La voz del interior fue con desprecio. Plan-
teaba que era una muestra al nivel de cualquier lugar de Europa, una expo-
sición con un montaje súper cuidado, pero que ese mismo cuidado proponía
un recorrido aburrido y liviano. Digamos, tenían razón, era una muestra abu-
rrida, que se terminaba en sí misma y sin contenido aparente, sólo que les
faltó una vuelta de rosca entera. Un típico análisis de arte moderno.
En ese momento en Buenos Aires estaba instalado este debate del arte
light con el arte duro, o comprometido. Nosotros lo tomamos porque nos
era funcional para de algún modo dejar claro que nos despegábamos de
nuestros maestros.
Rita
En la época en que sale la idea de esa muestra yo había visto en un cine
una publicidad de Renault donde aparecía una modelo que era alucinan-
1.330.022, etcétera 25
te. Y dije “uy qué increíble”. Y un amigo me
dijo “vos sabés que esa mujer también está
en un programa que se llama Utilísima, hace
de modelo, desfila”. Entonces se me ocurrió
que algo había que hacer al respecto. En ese
momento un amigo que se llama Alejandro
Pury vivía en Buenos Aires y le dije, “hay una
mujer que trabaja en tal programa, ¿podés ir
al canal a ver si me conseguís algo?” Pury fue
y le explicó más o menos a la gente del canal
lo que yo quería y le dijeron que en unos días
podían tener un material. Finalmente lo consi-
guió de un tipo que se llama Ricardo Piñeiro,
que tiene una agencia donde trabajaba esta
modelo que se llama Fernanda Villaverde. En
realidad no era que la fulana me interesara, no
Rita, 1993 tenía intenciones de conocerla, sino que me
Técnica mixta, 40 x 24 cm
servía de excusa para dar cuenta de algunas
otras cosas, mis obses por un lado, y por el otro una cierta curiosidad por
ese mundo de las modelos. Tenía que ser ella y ninguna otra. Lo que conse-
guimos fue una especie de book, fotos y algunos datos, perfecto.
Entonces en Entreparéntesis armé una instalación en la sala más grande
del Chateau, que para mí era la ideal. Me parece que el problema que tie-
nen las salas del Chateau es la circulación, y esta sala es un compartimento
estanco, es la última, donde vos entrás por una puerta y tenés que salir por
esa misma puerta; parece una boludez pero la situación del espectador es
totalmente distinta. Entre otras cosas que encontré en el book y en otros
documentos fue la veneración que esta fulana tenía por Rita Hayworth, y se
notaba que se lookeaba en ese sentido. Tomé eso como punto de partida,
instalé en el fondo de la sala una gran obra gráfica de tres por dos metros
que consistía en la imagen de su rostro, más específicamente de los ojos,
realizada a dos tintas, con brillantina plateada y negra y enmarcándola, un
drapeado de raso rojo. Y en las otras paredes había fotos de Fernanda ha-
ciéndose la Rita, la misma foto estaba repetida diez veces con marcos dora-
dos y con una tela de encaje por arriba, a modo de veladura. Y en el medio
de la sala había una fuentecita de agua que se usan para las tortas, era de
26 Aníbal Buede / Presentación de portfolio
plástico, bien cutre, de ésas que dan vuelta con una bailarina arriba. Los
críticos del diario tenían razón, era puro efecto. No busques nada allí porque
no hay más nada.
La modelo se ofendió porque yo no la invité a la inauguración y pasaron
otras cosas...…yo como agradecimiento le mandé una obra, entonces un día
llego a la escuela, todavía era alumno, y me lo cruzo a Andrés (Cabeza)
y se me cagaba de risa, me contó que estaba en su casa y su madre en
un momento le dijo “vení Andrés que acá están hablando de un artista de
Córdoba” y era que la modelo aparece en Utilísima con el collage que yo le
había enviado... en fin, coletazos.
JD: Pero eso de light que decís vos, o sea, era light en la superficie, una
sensación de light en relación a la densidad con la que se percibía lo que
debía ser arte en el momento... estaba muy muy recargado en la pintura,
una pintura de densidad en muchos aspectos. Yo me acuerdo lo de Boneu,
que fue lo que más me impactó en ese momento, que trabajó con historietas,
comic, una historia que era para leer. Me parece que no era light la muestra.
AB: Y… algunas obras más que otras, la pieza de Boneu no es ejem-
plar en este caso, pero creo que funcionó potenciando aún más las otras.
Definitivamente nuestra idea era despegarnos un poco del mensaje y de la
interpretación de la obra a través de su contenido y bla bla bla.
JD: Pasa que eso genera otra cosa…
AB: A materiales más maricas, más light éramos y para nosotros cerraba.
Digamos, lo que generaba era otra cosa como bien decís pero claro, no nos
podíamos hacer cargo de cada uno que iba buscando un mensaje como si
fuera un símbolo de paz. La construcción de una experiencia con la obra no
sólo depende del que escribe sino también de la complicidad del que lee.
Recuerdo ahora algo que pasó entre La Piedra y Entreparéntesis. Nuestro
deseo como alumnos de la escuela de arte, fue tener un taller propio como
lo tenían los artistas consagrados. Tomé la decisión de alquilar un altillo que
tenía la imprenta donde trabajaba como diseñador y finalmente tuve mi taller,
un lugar para trabajar sin distracciones y totalmente concentrado en mi obra.
Resultó que me pasaba allí un buen tiempo, pero de producción, nada. Me
aburría estar solo y no se me ocurría qué diablos hacer. Después de un par
de meses entendí que mi lugar de trabajo ideal era el pequeño living de mi
casa, con gente alrededor y en contacto directo con lo que realmente me
interesaba: las relaciones.
1.330.022, etcétera 27
Los hijos de la vaca y el Centro de Comunicación
y Producción Arte
Con Rubén Valentinis seguimos pensando en cosas que no había en la
escuela y se nos ocurrió armar —a fines del 91— una especie de seminario
para un grupo cerrado de gente, para los que
quisieran ser parte de la experiencia. Le hici-
mos una propuesta a la directora y nos prestó un
aula que era la sala de video. A principios del 92
arrancamos, nos reuníamos una vez por semana
a la siesta. Invitamos a distintos productores que
tenían que ver con el arte en Córdoba a que nos
contaran algo relacionado con su producción: a
Giacomo Lo Bue para que hable del coleccionis-
mo y de cómo funcionaban las galerías, a Miguel
Sahade para que nos cuente de la gestión en
los espacios institucionales, a Susana Metzadour
Los hijos de la vaca, 1992
Afiche de difusión de la muestra para que hable de la historia del arte, invitamos
a alguien que hacía cine (no recuerdo a quién),
a Marcello Mercado que hacía video. Eso fue
durante un año y pensamos que estaría bueno
hacer una muestra como cierre del proyecto con
los que habían participado del seminario. Fue en
el galpón del Centro Cultural General Paz y se
llamó Los hijos de la vaca.
Y cuando terminaba ese año pensamos que
queríamos seguir. Aunque Rubén se había ido
a México a trabajar, siempre había gente me-
Vista de la entrada a Casa13,
2004 tiéndole pilas a la propuesta, entre ellos Belkys
Scolamieri, Luis Britos, Jorge Suárez y Martu
Valetti. Necesitábamos un espacio físico para redoblar la apuesta, y bus-
cando, un profe nos dijo que había una casa en el Paseo de las Artes que
estaba desocupada. Averiguamos y la casa pertenecía a la municipalidad,
entonces presenté un proyecto contando lo que queríamos hacer en la casa
(en ese momento estaba Massetti como director de Cultura) y nunca nos
dieron bola y la casa realmente estaba desocupada así que la tomamos. El
28 Aníbal Buede / Presentación de portfolio
25 de diciembre del 93 salté ese muro, recorrí el lugar como explorando (mi
primer paseo por la casa número trece), busqué un cerrajero, abrí, nadie me
dijo nada. La casa estaba hecha mierda. Los días siguientes empezamos a
despejar un poco el lugar y a reunirnos ahí para seguir con estos seminarios
y armar otra muestra final, un año después, que fue en lo
que es ahora el Centro Cultural Casona Municipal. A la
casa le pusimos un nombre súper pretencioso: Centro de
Comunicación y Producción Arte. En el 93 dejé la escuela y
me dediqué a esta historia.
JD: APAC existía, hace rato.
AB: Sí, existía todo lo que sigue ahora, APAC y el Tango
Club Córdoba en el mismo lugar (cada uno tenía una pieci-
ta) y el Fotoclub y Pro Arte en la siguiente entrada.
Artistas ultralivianos
Lo que actualmente es el comedor de la casa lo había-
mos acondicionado como pensamos que tenía que ser una
sala para muestras, con las paredes blancas y lámparas
dicroicas, también pintamos el piso de gris para eliminar el
ruido visual, cumpliendo recetas.
La primera muestra que hacemos “hacia afuera” es en el
año 95, y también es de algún modo
un posicionamiento político frente
a esta generación de artistas legiti-
mados. La muestra se llamó Artistas
ultralivianos. Los artistas que partici-
pamos fuimos más o menos los mis-
mos que trabajamos en La Piedra en
el Infierno. Yo presenté dos peque-
ñas piezas que son fotogramas de
videos. La idea era trabajar con el vi-
deo pero como una excusa, como un
punto de partida y después trabajar
la imagen, el color, la textura, el con-
traste... fotos tomadas a la pantalla Los dos (detalle), 1995
de la tele, tomas directas. Creo que Fotograma
Artistas ultralivianos, 1995
Afiche de difusión de la
muestra
1.330.022, etcétera 29
no había cámaras digitales, ni
noticias del Photoshop, o al me-
nos yo no las tenía.
Susurros
En el 96 me invitan del Cen-
tro Cultural Recoleta a una
mega muestra que se llamaba
Susurros, 1995 AEIUO (Agosto, esculturas, ins-
Ambientación, Centro Cultural Recoleta
talaciones u objetos... o algo
así). La curaban Alfredo Portillos y Liliana Piñeiro. Yo ambienté uno de los
espacios del Recoleta. Creo que hay cosas que me quedaron de la arqui-
tectura, como esta idea de pensar el espacio como la pieza y que las otras
subpiezas que hay adentro o alrededor son simplemente gestos que van
construyendo un gesto más grande. Detrás de las cortinas instalé tubos fluo-
rescentes que tenían unos textos, preguntas que yo le hacía al espectador:
“¿Podés sentir el viento en tu rostro y pensarlo?” Preguntas medias estúpi-
das. Y también había fotogramas de video de situaciones muy cotidianas
de mi vida; por ejemplo, un juego que tenía con mis hijos y que consistía en
pelar una manzana de un tirón, sin que se corte la cáscara. En ese momento
alguien me había regalado una cámara de video de VHS y yo estaba con la
cámara todo el tiempo, sin que me interesara mucho el video en sí, sino las
cosas que yo podía ir sacando de allí.
Aguas felices
En el 98, Andrea Ruiz vivía en Madrid
y consigue el espacio de Casa de Amé-
rica para hacer una muestra de artistas
cordobeses (que se llamó Aguas Feli-
ces). Visita distintos talleres de artistas,
y selecciona a Fabián Liguori, Carina
Cagnolo, José Pizarro, Julia Varela, Os-
El sueño, 1998 car Benedectti y a mí. Propone hacer
Instalación, Casa de América
una muestra y sobre todo que viajemos.
Yo llevé cuatro piezas, cuatro instalaciones. Una de ellas sigue con esta idea
de los fotogramas de video, dos frames verticales de mis hijos durmiendo y
30 Aníbal Buede / Presentación de portfolio
tres tubos fluorescentes con textos (“te amo”, “yo también”, “te amo”). Las
fotos eran grandes, deben haber tenido un metro veinte por ochenta centí-
metros. Otra de las instalaciones era un backlight del río, de tres metros y
medio, y unas camisetas de fútbol. Otra, un mapa de Córdoba con señala-
mientos que mi hijo mayor hacía de distintos lugares donde juntaba boletos.
La otra era una especie de plano de mi casa donde cada lugar tenía un
significado particular con respecto a juegos que yo tenía con mis hijos.
Lo que pasó en Madrid fue que nos encontramos con un mundo muy
distinto. La prensa especializada, por ejemplo, nos invitaba a un desayuno
de prensa y nosotros no sabíamos qué diablos era eso. Fue ponernos en
contacto con un mundo al que no estábamos acostumbrados: el mundo del
arte contemporáneo. La muestra cayó muy bien, pero sobre todo creo que
lo que sintieron los españoles fue una especie de sorpresa. Una de las per-
sonas que fue es Rosa Olivares, que en ese momento era la directora de la
revista Lápiz, la revista que nosotros leíamos cuando éramos alumnos de la
escuela.
JD: Era la revista. Que llegaba casi con un año de retraso.
AB: Claro, y en español. Y Rosa Olivares fue a la muestra y nos sacó una
nota a dos páginas, con fotos de las obras, cosa que era la primera vez que
pasaba con artistas cordobeses. Cuando nosotros leímos la crítica dijimos
“esta chabona entendió todo”. Lo que le llamó la atención era el peso de la
muestra. Lo que decía Rosa es que ella estaba acostumbrada a las mues-
tras que van itinerando, que son muestras desplegables justamente por una
cuestión de tránsito, y esta muestra era una muestra pesada.
JD: Peso material…
AB: Peso material, peso físico. Mucho objeto, mis cosas nomás no sé...
el cajón del backlight es ahora un sillón de Casa13. Y otra cosa importante
para nosotros fue desmitificar esa idea de paternalismo que existía, de lo
que el primer mundo esperaba leer de los países periféricos. Europa estaba
acostumbrada a leer de Argentina lo exótico. Ésas son las dos cosas que de
algún modo a la crítica de España le llamaron la atención.
Y como de algún modo nos fue bien, una de las ideas era quedarnos. Es-
tuvimos un par de meses viviendo en un departamento que nos prestaban,
vivíamos todos juntos y la idea era quedarse y ser artistas, que era lo que
queríamos, lo que deseamos toda nuestra vida. Y no… yo me volví. Después
se volvieron los demás.
1.330.022, etcétera 31
You
Es más, me volví y me volví pensando
que ya no quería ser más artista. Se me
ocurrió que el mundo del arte no era el
mundo en el que yo quería vivir. Apenas
llegué a Córdoba, Marcelo Nusenovich
England, 1998 estaba armando unas fiestas que se lla-
Ambientación, Centro de Arte Contemporáneo maban Mundo mix, en el Chateau y ésta
Chateau Carreras
se llamó Feria de las naciones, donde
cada artista tenía que elegir un país y trabajar en ese sentido, y me invitó.
Marcelo es mi amigo y, aún pensando en que ya no me importaba mucho el
arte, le dije que sí.
Elegí Inglaterra, porque estando en Europa estuve allí y fue una expe-
riencia muy particular. Armé una ambientación. Entre otras cosas instalé una
alfombra y sobre la alfombra un pequeño texto, una narración bien cinemato-
gráfica, escrita medio en español medio en inglés sobre algo que me ocurrió
en la estación de Victoria en Londres y que relacioné con una de las pelí-
culas de Hitchcock que transcurre allí. Yo no tenía un centavo cuando fui a
Londres. No tenía ni dónde dormir, entonces me quise quedar en la terminal
Victoria Station, pero allá a las once de la noche cierran y cada uno se tiene
que ir a su casa. Durante el día Victoria Station era como mi casa, pero a la
noche me tenía que picar a dar vueltas por la ciudad porque no tenía plata
para ir a parar a un hotel. Entonces daba vueltas y durante el día volvía o me
iba a un museo que tenía unos sillones que estaban rebuenos y dormía un
rato durante la tarde. Londres me pareció una ciudad increíble para vivir. El
hecho de estar tan en bolas, saber muy poco inglés, no tener un centavo y
no tener una seguridad, te hacía perder la conciencia de que te podían aga-
rrar en la calle y hacerte mierda. Por las noches iba al centro de Londres y
me metía en los bares hasta que me sacaban porque no consumía. Descubrí
la ciudad desde un lugar que no es como cuando uno va, digamos, como
turista, o cuando ya tiene todo más o menos armado. Eso me cargó de una
estúpida seguridad, pensaba que la ciudad era mía.
La pieza se llamaba You (o England). Y de algún modo era también una
cita a Boltanski, por algo que me pasó con él en París. Había lucecitas con
pequeños cuadros, fotos de mis queridos, y debajo de la foto de cada uno,
en lugar de sus nombres estaba el nombre de una ciudad inglesa.
32 Aníbal Buede / Presentación de portfolio
JD: ¿Cómo hacías esa relación?
AB: Al boleo. No… al boleo algunas, otras no. Por ejemplo en la foto de
uno de mis hijos le puse Liverpool, qué sé yo, una boludez, un ejemplo bá-
sico por Los Beatles.
Cielo Teórico (1999)
Y cuando estuvimos en España con Andrea, José y Carina inventamos
Cielo Teórico, que era un deseo que teníamos los cuatro de tener nuestra
propia escuelita de arte. Cuando volvimos de Europa dijimos “bueno haga-
mos Cielo Teórico” y yo ya estaba con ganas de irme a la mierda de todo,
pero dije “bueno hagamos Cielo Teórico, está bueno”. Pero resultó que no
era lo que yo quería. Cielo Teórico estaba estructurado a partir de semina-
rios y a mí los seminarios no me vienen bien porque no sirvo para trabajar
en terrenos verticales, por eso me viene bien esta idea de la clínica donde
se trabaja horizontalmente, o sea, no me da la cabeza para pararme delante
de gente y ponerme a bajar línea. Lo hice durante unos meses, estaba con
tres tipos que admiraba y respetaba mucho, y me parecían unos artistas de
puta madre, pero no era mi deseo, así que en agosto dejé Cielo Teórico y
dije “chau me tengo que ir del arte”. Entonces pensé “me voy a hacer una
muestra despedida del arte… o sea, hago esta muestra y después me voy
a la mierda”.
Yo —siento algo de extrañeza— quisiera conocerte
Me puse a trabajar entonces en algo que ya venía pensando hace mu-
cho, un proyecto abierto... pedirle algo a personas de mi entorno y trabajar
sobre eso. Les pedí a nueve personas (de algunos ya tenía cosas porque
venía trabajando en ese sentido) que me den algo: un objeto, un texto, lo
que diablos sea. La idea era armar una instalación para cada una de estas
cosas/gestos que me iban entregando. Mi intención fue trabajar en un lugar
que no estuviera contaminado como espacio de arte, fuera del circuito. En
esos días, Adriana Bustos me comenta que unos amigos están por inau-
gurar un nuevo espacio de teatro, Medida x Medida, así que le propuse a
Cheté Cavagliatto —que en ese momento trabajaba o era la directora del
lugar— hacer la muestra allí, ocupar todo el espacio, creo que por la reco-
mendación de Adriana me dijo que sí. La muestra se llamó Yo —siento algo
de extrañeza— quisiera conocerte. Fue como tomar el lugar y cada sala.
1.330.022, etcétera 33
Más que pensar en diseñar instalaciones tenía la idea de ambientar, coloni-
zar. Y a mi hermana, que es una gestora de alma, le dije que me consiguiera
guita para hacer un catálogo, me quería hacer un librito donde también les
pudiera dar lugar a otros amigos para que escriban algo. El librito salió, era
casi un manifiesto donde yo decía que dejaba el arte, que no me jodan más,
que me iba del arte. Además, había textos de Andrés Cabeza y de otros
invitados, entre ellos Carina Cagnolo, Andrea Ruiz, Marcelo Nusenovich…
JD: ¿Acá el material que te daban era fotográfico?
AB: Cada uno me enviaba lo que quería… por ejemplo Marta Fuentes me
entregó textos. Marta es una teórica, una estudiosa, y a mí me pareció que
era lo más natural. Pablo De Monte me mandó una foto de John Coltrane
que tenía en un portarretratos. Sophie Calle, una foto... a mí hacía bastante
tiempo que me interesaba mucho la obra de Sophie así que la invité, Andrés
me consiguió su dirección y le escribí, así sin más, contándole sobre el pro-
yecto y acerca de mi interés en su participación. Extrañamente contestó, le
mandé una carta pidiéndole que me diga qué quería ser mía... mi hermana,
mi amante, mi madre, mi hija. Lo que finalmente me envía Sophie es una
fotografía de la serie de las tumbas, Sister, donde deja claro que quiere ser
mi hermana. En esa instalación en particular utilizo su foto como punto de
partida para hablar de mis propios hermanos. Era lo que me interesaba,
un gesto que me lleve a otros. Los objetos eran más que nada un punto de
partida para desarrollar distintos dispositivos que den cuenta de mi relación
con cada uno de ellos.
Casa13
Y bueno, y cuando me fui, me fui de todo. Hasta de Casa13. Entonces
me puse a trabajar en un bar a la madrugada. Estuve allí durante dos años y
medio, alejado de todo lo que era el arte. Y paradójicamente, mi alejamien-
to —permitiendo que otra gente tome las decisiones— es lo que activa las
particularidades de Casa13. Belkys y Luis ya venían trabajando y en ese
momento se suman Adriana Bustos, Eugenia Giayetto y Daniela Bestard
Pou, entre otros. La primera medida que toman es… bueno, basta de este
nombre Centro de Comunicación no-sé-qué-rollo, ahora se llama Casa13.
Y creo que imprimen esa idea de trabajar desde el deseo. Igual yo muchas
cosas no las vi, porque no venía... pero ellos fueron los que inventaron todo.
Si la casa todavía se sostiene es por ese cambio de rumbo; si no, creo que
34 Aníbal Buede / Presentación de portfolio
el proyecto hubiera naufragado. O sea
¿cómo debe ser una sala de muestras?:
paredes blancas. ¿Qué hay que hacer
para una muestra?: un catálogo. Bueno,
llegaron estos niños, arrasaron con todo
y dijeron “esto que está acá es un living,
esto es una casa”. Y una pequeñez como
cambiar el nombre a mí me parece que
Lectura en el living de Casa13, 2000
de algún modo funcionó como un gesto
y un índice político.
JD: Con el Centro de Comunicación y Producción hicieron una publica-
ción.
AB: Sí, hacíamos una publicación, unos afiches murales donde escribía
gente de acá de Córdoba, y José y Andrea mandaban textos desde Espa-
ña, también salía algo de info de la muestra que se hacía durante esos dos
meses en la casa, pero básicamente seguía replicando recetas. La nueva
gente dejó la casa hermosa, la pintaron de un rosa fuerte, le pusieron luces,
siempre había música, si hasta construyeron un jardín en el patio. La casa
comenzó a ser el lugar que deseábamos y no el que debía ser. Y resulta
curioso cómo a las cosas te las encontrás, sin buscarlas. Digo, esta gente
estaba muy atenta a sus deseos y también a sus limitaciones. Por ejemplo,
al no tener dinero para comprar vino para las inauguraciones deciden abolir
el vernissage, y finalmente termina siendo una acción política, porque el tipo
que se compra una birra el día de la inauguración es parte de la casa, la está
construyendo, y tiene otro tipo de relación con el espacio… ese tipo ya se cree
con el derecho de decir “quiero venir a hacer algo”, y eso está rebueno. El
sentido de pertenencia.
RED
A mediados de 2000 yo trabajaba en el bar, y como por casualidad, me
empiezo a cruzar con material de tres personas que tuvieron participación
dentro de las luchas populares de los 70: Rodolfo Walsh, Envar El Kadri y
Diana Triay. Clientes que iban me decían “mirá, tengo este texto de Rodolfo
Walsh, a lo mejor te interesa”. Por qué no sé, pero me lo llevaban. Con-
vengamos que la gente que anda por la madrugada en los bares es gente
particular. Por otro lado lo conozco a Envar el Kadri, uno de los fundadores
1.330.022, etcétera 35
de la Juventud Peronista y el productor de El exilio de Gardel, de La hora
de los hornos. Un militante y un tipo de la reputísima madre, un fulano súper
generoso al que conocí personalmente. Y por otro lado me vuelvo a encon-
trar con la hija de Diana Triay, Carolina, a quien había conocido también por
casualidad: cuando era alumno, una vez entré a la escuela y vi un hombre
hecho de papel maché, tamaño natural, colgado en la sala principal de la
escuela y cuando pregunté de quién era me dijeron que era de una chica del
infanto-juvenil que se llama Carolina. Entonces fui directamente y le dije “te
lo cambio por una obra mía, elegí lo que quieras yo quiero ese hombre”. Y
hablando con Carolina me enteré de que es hija de Diana, que fue cuadro de
ERP de la zona Cuyo y que estudió grabado acá en Córdoba en la escuela
de arte. Diana es una de las desaparecidas.
Y estas tres instancias se comienzan a desarrollar en el mismo momento,
por algo me estaba cruzando con todo eso. Me puse a pensar en mi relación
con esas instancias políticas. Durante el proceso yo era chico, pero no tan-
to, y siempre llevé eso como una carga, no haber militado, no haber tenido
una participación más activa, ser simplemente un turista. Y esto que estaba
ocurriendo lo asocié con una oportunidad de estúpida redención. En esos
años también estuve relacionado con las Madres de Plaza de Mayo. En una
de mis visitas a su sede de la calle Hipólito Yrigoyen, momentos antes de
salir a marchar en la plaza le pregunto a una de ellas por el nombre de su
hijo, el del rostro en el cartel que tenía en la mano. “Nunca llevamos las fotos
de nuestros propios hijos, todos son nuestros hijos, estamos juntas en esto.”
Paradójicamente pensé en un término militar: espíritu de cuerpo.
Pues que me puse a trabajar con tres mujeres que tenían relación directa
con esas tres personas: la hija de Diana (Carolina, a quien ya conocía); la
madre de Envar, Ester, a quien visitaba cada vez que iba a Buenos Aires
(por esos días Envar había fallecido en Tilcara, donde estaba acompañando
al pianista Miguel Estrella); y con la última mujer de Rodolfo, Lilia Ferreyra,
a quien también visité en Buenos Aires (ella trabajaba en Página/12). Ah sí,
descubrí que las iniciales de los tres formaban la palabra red.
Por un lado comencé a recoger datos de cada uno y por el otro, a generar
una ficción con mis amigos. Me busqué treinta y tres amigos y los separé
en tres grupos de once y a cada uno les di datos de algunas de estas tres
personas para que generaran una ficción, que le escribieran una carta a esa
persona, como si estuviera viva, y que esa carta estuviera acompañada de
36 Aníbal Buede / Presentación de portfolio
una foto. Carolina me dijo que Diana (su mamá, que creo que estaba en el
Buen Pastor) le escribía a su compañero Sebastián (su papá, que estaba
en Rawson). Yo lo que propongo es cruzar esas cartas en un mismo espacio
con las que les escriben mis amigos, que los límites vayan desapareciendo.
Y también aparecen pequeños datos que se van sumando, casi rastros: la
servilleta del bar Mallorca, que es donde me tomé un café con Lilia Ferreyra
en la esquina del Página/12. Lilia es una tipa que está muy susceptible por-
que se ha utilizado mucho políticamente la figura de Rodolfo, y cuando yo
fui al Página/12 me dijo “mirá ¿sabés
por qué te atiendo? Porque vos no
venís a nada, no venís a investigar”.
Yo le preguntaba cosas como qué ci-
garrillos fumaba, qué música le gus-
taba, ahí me enteré que le gustaba el
chamamé. A mí lo que me conmovió
del momento en que me tomaba el
café con ella fue que si yo hubie-
ra sido alguien que estaba en otra
mesa, hubiera pensado que era una
madre contándole cosas a su hijo de
su padre desaparecido, cosas así. Proyecto RED, 2004
Espacioblanco
Porque los diálogos eran más o me-
nos de ese tenor. En fin, juntaba material sin saber bien qué diablos iba a
hacer con todo eso. Una de las ideas que andaba dando vueltas era armar
una especie de mapa. Sin ningún objetivo, trazar mapas.
En 2005, Rodrigo Fierro y Gabriel Orge me invitaron a exponer en la
muestra final de su taller de fotografía y pensé que era una buena oportuni-
dad para sacar este proyecto a la luz. Lo que hice en esa ocasión fue instalar
una parte del mapa. RED es una especie de proyecto paralelo que siempre
está latente y cada vez que aparece una oportunidad, lo saco. Aunque el
dispositivo es el mismo, siempre va saliendo con variables, voy modificando
algunas cosas teniendo en cuenta el contexto en el que va a ser expuesto y
también datos nuevos que voy encontrando en el camino.
AC: En algún momento en aquella época habías hablado de hacer algo
en la CGT…
AB: Es que a partir de esto, había gente que me planteaba, “che por qué
1.330.022, etcétera 37
no lo mostrás en tal lugar, en la CGT”… y a mí no me interesaba meterme en
ese terreno, lo quiero mantener como en un lugar más... puro ideológicamen-
te, o sea no quiero que se utilice el proyecto, porque ya la figura de los tres,
sobre todo la de Rodolfo está muy usada y a mí hay cosas que me joden. Me
jode también cuando estas personas se convierten en mito, intuyo que eso
te hace perder la distancia reflexiva sobre las personas.
JD: ¿Y qué pensás vos en relación a la parte de ficción? Creo que eso de
la CGT podría servirte para la parte de ficción del trabajo. ¿O no?
AB: No, todo lo contrario. ¿Por qué? Ponerlo en CGT...… primero que no sé
si se comprendería porque es un trabajo que no tiene objetivos, no va hacia
ningún lado. Hay un terreno que a mí me interesa muchísimo, que es el es-
pacio entre la ficción y la realidad. Esa instancia a mí me parece súper fértil
para generar una experiencia y posterior reflexión.
En 2007 o 2008 me invitan a la bienal de arte que organizaba la Univer-
sidad Nacional del Litoral (Santa Fe) y se me ocurrió pertinente trabajar
sobre RED. Mi idea fue trabajar con tres artistas de esa ciudad, darles los
datos a uno de Envar, al otro de Rodolfo y al otro de Diana y que a su vez
ellos convoquen a otros artistas a que propongan palabras a partir de cada
uno de ellos. Pensé que sería una buena oportunidad para desarrollarlo a
nivel urbano, y con procedimientos que iban en ese sentido, como el stencil
y la pintada. Cada pequeña pieza constaba de la imagen de cada uno de
los tres con su nombre debajo en stencil y las palabras que iban agregando
los artistas, escritas con pincel.
La última salida fue hace un par de
años por invitación de Rodrigo Alonso,
a quien también le interesaba mostrar
este proyecto. Aparece material que no
mostré en otras salidas, el catálogo de
El exilio que me lo regaló Envar, otras fo-
tos... Todo el material que tengo y el que
se va sumando entra en una caja, allí la
tengo, esperando por otra nueva salida.
Estrategias
Proyecto RED, 2006 Creo que en el 2000, cuando estaba
Intervención urbana, Bienal de Arte Joven (Santa Fe) trabajando en el bar, surgió en Córdoba
38 Aníbal Buede / Presentación de portfolio
un nuevo espacio de teatro que se llamaba Apeiron Zool, lo manejaban
Diego Trejo y Karol Zingali y me invitaron a hacer una muestra. Éste fue el
diálogo:
– Hola Buede, te invitamos a participar de una muestra en Apeiron Zool.
– Ya les dije que no soy más artista.
– Bueno, nosotros te invitamos igual.
– Okay.
Pero resulta que en ese momento como no era más artista y no tenía casi
vida social, estaba totalmente solo, no tenía ni un puto amigo, ni siquiera
gente del bar, nada, y se me ocurrió que quería tener amigos, entonces char-
lando con una artista conocida que se llama Sofía García Vieyra me dice
“tenés que hacer esto: entregar un objeto que te pertenezca a cambio de
que se hagan amigos tuyos”. Okay también a Sofía. Y fue lo que hice... Pasó
que en ese proceso de juntar objetos, Belkys, que era mi compañera en ese
momento, viendo las boludeces que yo iba eligiendo me dice: “Buede poné
objetos que te duelan”. Y bueno, instalé treinta objetos de los que realmente
me dolía mucho desprenderme, como un ejemplar de El lobo estepario que
yo tenía desde que era chico y que estaba todo escrito y tachado, un casete
de Blur que escuchaba todo el día, cosas que realmente quería y que fueron
las que puse en unas bolsitas de celofán. A su lado, un pequeño texto que
hablaba un poco de mi relación con ese objeto. En un exhibidor transparen-
taba el mecanismo, la consigna era “vos te podés llevar este objeto pero a
cambio yo quiero que lo cuides. Y quiero tu amistad”. Y bueno, hay amigos
que tengo de esa época. Paradójicamente no hay registro de la instalación,
quizás porque ni siquiera lo pensaba como obra. Era la primera vez que
utilizaba las bolsitas de celofán, los tacos de foamboard y los alfileres con
cabeza de plástico de color, un procedimiento que me fue muy funcional
para lo que vino después.
Esos años lejos del arte me permitieron reflexionar, entre otras cosas,
acerca de la factura de mis obras anteriores, algunas bastante complejas
técnicamente, y que deberían haber tenido una terminación mucho más… mos amigos.
pulcra. Y en ningún momento quise ceder ni dar espacio para que otro se
meta en ese trabajo. Creo que finalmente el problema no era ése, sino que
nunca debí haber llegado hasta allí, no eran lugares naturales para mí y for-
zarlos no fue lo mejor. Digo, con el tiempo entendí en qué terreno moverme,
y creo que, sólo como ejemplo, esta idea de las bolsitas de celofán a modo
1.330.022, etcétera 39
de archivo, no sólo me permitió solucionar las piezas técnicamente sino tam-
bién cargarlas de politicidad.
Lo de Apeiron Zool de algún modo fue el punto de partida para lo que
después fue el proyecto Estrategias. En el 2001 una gente de Buenos Aires
que tenía un espacio que se llamaba La nave de los sueños me invita a
mostrar y yo pensé “está bueno para tener amigos porteños”. Diseñé una
invitación donde nuevamente transparento el mecanismo pero en esta opor-
tunidad en lugar de instalar objetos, distribuyo por la galería ochenta fotos.
Fotos de álbum que me pertenecían y que no fueron tomadas con la idea
de obra. Cada una dentro de un sobrecito de celofán con mi mail atrás. La
operación sigue siendo un intercambio de pistas pero mi pedido al visitante
en este caso, es que saque mi foto del sobre y ponga una suya. La muestra
va mutando todo el tiempo hasta que finalmente lo que queda instalado son
las ochenta fotos de ellos, que claro, ya son mías. Me interesaba ese juego
casi histérico del intercambio de pistas... “te doy estas pistas y tomo las que
quiero de vos, te doy lo que yo quiero de mí y me llevo lo que yo quiero de
vos”, porque cada uno podía elegir la foto que se llevaría, pero me dejaba la
que esa persona quería dejar. Particularmente, la zona que más me intere-
saba del proyecto no era la muestra en sí, sino la instancia posterior, luego
de ser levantada. Digamos, yo tenía todas esas fotos con sus mails detrás,
comenzaba a funcionar el mecanismo de las relaciones, que se desarrolla-
ron en un espacio muy natural, como cualquier otra relación.
JD: ¿Natural?
AB: Sí, como lo que pasa con las relaciones, o sea te juntás, conocés
gente y en un momento te cansaste o no tenés más nada que hablar o no lo
viste más y chau. O con otros generás también como una especie de códi-
gos, hay personas con las que yo todavía tengo relación desde esa época
pero no sé por ejemplo si son hombre o mujer.
JD: ¿Siempre por mail?
AB: Con algunos sí, con otros nos hemos conocido personalmente, so-
Un tiempo después se abre en Córdoba un nuevo espacio en el altillo de
la Casona Municipal, una fotogalería que se llama Espacioblanco y, como
utilizo la fotografía aún sin ser fotógrafo, Jorge Martín —que curaba el espa-
cio— me invita a inaugurarlo con una individual para mostrar este proyecto
por primera vez en Córdoba. Después itineró por otras ciudades.
40 Aníbal Buede / Presentación de portfolio
En 2006 Carina Cagnolo fue la curadora por
Córdoba de Interfaces, un proyecto que surge
del Fondo Nacional de las Artes donde bási-
camente cruzan dos ciudades argentinas. La
mecánica era: se hace una muestra en una de
las ciudades, después en la otra y por último en
el Fondo, en Buenos Aires, o al menos ésa fue
la secuencia de este cruce en particular que se
hizo con Posadas. Carina me invitó a participar Estrategias, 2007
MACUNaM (Posadas)
de esta muestra en el Museo Caraffa. A mí no
me interesaba mucho mostrar en ese lugar pero sí el haberlo conseguido,
porque el museo en ese momento tenía una política que no tenía nada que
ver con la diversidad y que no contemplaba a los artistas de Córdoba. La
política del museo era exhibir muestras enlatadas y artistas de Buenos Aires
o consagrados. Acepté la invitación, pero le dije a Carina que sinceramente
se me habían acabado las fotos, ya no tenía más fotos mías para cambiar.
Entonces, así como decidí un cambio de mecanismo desde Apeiron Zool
hasta la primera Estrategias en La nave de los sueños, propongo otra modi-
ficación del mecanismo. Lo que muestro son las fotos que yo he ido recolec-
tando y a su lado un texto que de alguna manera habla de esa foto o de la
persona, no es que la describe sino que da otro dato más. Y la mecánica es
que el espectador se lleve el texto y deje otra fotografía. O sea, pasaban a
funcionar como parejitas de fotos. La noche de inauguración no hubo nadie
del museo, ni el director, nadie.
JD: ¿Los textos que acompañaban a las fotos son textos que vos inven-
taste o tomaste de los diálogos?
AB: Son textos míos, que yo me invento. A algunas de las personas de las
fotos las conozco. Y otros, a partir de la foto se me dispara algo. Eran textos
muy banales y algunos con un toque de humor.
JD: Con la gente que te dejaba los mails...… ¿te escribías con todos?
AB: Lo primero que yo hacía era mandar un mail a todos. Les pedía una
especie de devolución, que me cuenten la foto que se llevaron mía, una cosa
así. El primer contacto era mío hacia ellos. Y a partir de la devolución era
como que se empezaba a construir la relación. A lo mejor algunos devolvían
y a mí no me interesaba seguir o a lo mejor al otro no le interesaba seguir. A
eso me refiero con el terreno natural, no forzar ese tipo de relaciones.
1.330.022, etcétera 41
Estrategias significó para mí la vuelta al ruedo del arte, y definitivamente
ya no era el mismo. Lo que más llamó mi atención fue la pérdida total del
miedo al error, una especie de impunidad —y también de inconsciencia—,
como si ya nada me pudiera salir mal. Todavía hoy no sé decir si esto fue
bueno o malo. Por otro lado, me descubrí accionando desde un lugar más
natural y más político, el proyecto ya no tenía el peso físico de lo que llevé a
Madrid, todo el material de Estrategias entraba en una caja de zapatos. Me
encantó por ejemplo llegar a Posadas para la segunda instancia de Interfa-
ces y cuando me preguntaron por mi obra, señalarles la cajita roja.
Apuntes para un largometraje
Y a mediados de 2009 me invitan a hacer una muestra en Buenos Aires,
en la galería This is not a gallery. La invitación me toma en un momento en
el que estaba pensando en hacer un largometraje, me parecía un terreno
perfecto para poder desarrollar la carga narrativa que tenían las cosas que
había ido recolectando y el material de archivo que yo tenía. Acepté y co-
mencé a pensar de qué manera podía desarrollar la idea del largometraje en
una muestra. Y se me ocurrió generar una ficción sostenida por una estructu-
ra narrativa. Finalmente la ficción asoma
sólo en el punto de partida, en el argu-
mento. Dos hermanos cordobeses, N y
N, que tienen diecinueve y veintiún años
sufren la desaparición de su padre, que
para más datos es artista. Desaparece,
no por cuestiones políticas, simplemente
desaparece. Los dos hermanos deciden
comenzar a buscarlo y lo primero que
encuentran en esa búsqueda es una
caja roja en la que hay diez carpetas.
Cada una refiere a un acontecimiento de
Estrategias, apuntes para un largometraje, 2009 la vida del padre. Los acontecimientos
Fotograma
son reales, las personas que forman par-
te de esos pequeños relatos también, la figura del padre es la mía. Por ejem-
plo una carpeta se titula “Encuentro de gestores en Santa Fe”, otra, “Muestra
en Madrid”. N y N son mis dos hijos, Nicolás y Ninio, en ese momento mis
dos únicos hijos. Entonces los que aparentemente accionan son N y N bus-
42 Aníbal Buede / Presentación de portfolio
cando a su padre. Éste se me ocurría un terreno fértil para desarrollar en la
muestra de Buenos Aires.
Intuyo que toda obra, de uno u otro modo, es autobiográfica. En este
caso, pensando que el mecanismo se basa en una biografía me daba igual
si era yo u otro, sólo que por razones obvias cuento con más datos míos que
de ningún otro. No me interesa de ninguna manera una lectura ejemplar,
ni con ésta ni con ninguna otra obra, sólo trato de moverme en un terreno
conocido. Intento pensar mucho en el que lee, no a modo de cierre sino de
cruce de experiencias, ése que soy yo es también el otro. Algo así como
otorgarle un espacio generoso donde pueda re/conocerse y cuestionarse.
En ese sentido también asumo que nunca me mostré a mí mismo, más allá
de que pongo pistas sobre mí, parto de la idea de que sólo me reconozco
en los objetos y sujetos que me rodean. Toda mi obra está planteada en esos
términos, nunca pude hacer nada solo, en todo caso soy un organizador. Sin
embargo, al momento de tomar decisiones tengo que hacerlo solo, cada vez
que he trabajado en grupo he perdido mucha energía y tiempo en acordar
acerca de esas decisiones que finalmente tampoco me dejan conforme. En
esas instancias no soporto a nadie cerca.
En este caso en particular —los Apuntes para un largometraje— tomo
las voces de N y N, son ellos los que hablan y los que operan. Por otro lado,
siempre el deseo ha estado presente, y aquí más vivo que nunca. Desde que
mis hijos no viven conmigo mi deseo es que me busquen, planteado en tér-
Estrategias, apuntes para un largometraje, 2009
minos de tránsito, a modo de reconstrucción de la figura del padre. La idea
Detalle de la instalación, Galería This is not a gallery
del fracaso flota en el aire del proyecto, y es inevitable si se intenta pensarlo
con el objetivo de finalmente encontrarlo.
Durante el trabajo con vistas a esa individual me invitan a una residencia
en General Roca y lo pensé como un terreno que estaba bueno para testear
el material que iba a mostrar en Buenos Aires. La ficción que planteo parte
de N y N viajando a Roca a buscar pistas para encontrar al padre. Lo pri-
mero que hacen al llegar es sacar las carpetas de la caja roja y empiezan
a desplegar todo el material a modo de red. Lo que descubren es que hay
cinco artistas que tienen colecciones de las obras del padre, de los años 80.
Estos artistas existen realmente. Son Guadalupe Aguiar de San Juan, Cintia
Romero de Santa Fe, Alejandra Hernández de Roca, Estanislao Florido
de Buenos Aires y Andrea Fernández de Tucumán. A partir de este descu-
brimiento, lo que deciden N y N es viajar a cada una de estas ciudades a
1.330.022, etcétera 43
buscar a estos artistas para pedirles las colecciones y buscar pistas en las
obras. Está claro, esto es parte de la ficción, N y N no viajan a ningún lado,
pero lo que en el relato encuentran son esas obras que realmente yo produje
en los años 80.
El proyecto está plagado de paradojas que me llevan a desplazarme
todo el tiempo, no puede haber fisuras en la narración, en todo caso apro-
vechar esas paradojas para cargarlo de densidad. En la residencia tuvimos
visitas de otros artistas, curadores y críticos. Algo que me comentaban es
que, como los acontecimientos forman parte de la vida de un artista y tienen
que ver con la escena del arte con-
temporáneo, de algún modo también
dan cuenta de las relaciones dentro
de esa escena, porque muchas de
las personas que forman parte de los
acontecimientos de estas carpetas
—que están citadas con el nombre
de pila— son artistas.
En Buenos Aires vuelvo a mostrar
sobre una pared el despliegue de ese
mapa, de esa red, con nuevas pistas
que van encontrando los hermanos,
y en la pared opuesta dispongo las
colecciones de estos cinco artis-
tas. Esas piezas no están montadas
como obra, sino que están instaladas en folios y rotuladas, como si fueran
parte de un archivo. Fue la primera oportunidad en la que volví a mi obra
de los 80, estuvo bien bueno porque viéndolas pensaba que bien podrían
haber funcionado ahora, siento que esa extrañeza que cargan se relacionan
directamente con ésta que persigo en estos días, treinta años después. En
la pared del fondo proyecté un video que es una especie de experimento
para el largometraje, con material de archivo de mi vida, de mis hijos cuando
eran niños, cruzado con material que voy rodando ahora y también cruzado
con un dispositivo que armé específicamente para esa muestra: pedirle a
artistas amigos de Buenos Aires que me pasen un video casero. La idea no
era armar una pieza de video sino que se lea a modo de hilo relacional que
simplemente va pasando, a modo de video duracional. Los subtítulos son
44 Aníbal Buede / Presentación de portfolio 1.330.022, etcétera 45

de escritores, también de Buenos Aires que yo invité a que me pasen textos proyecto en construcción en el que voy accionando ocasionalmente, algo
suyos. El cruce es al azar, ni siquiera pensaba qué textos iban con tales que está presente en RED y en casi todo mi trabajo, no poner punto final a
videos. Para la muestra me interesaba ese clima del momento inmediata- nada, que todo se siga contaminando y retroalimentando, todo vivo, y sobre
mente posterior al crimen, algo cinematográfico, el cuerpo todavía caliente y todo… no desprenderme de ellos.
la sensación de que algo había ocurrido allí hacía pocos instantes, y seguía
sucediendo, ahora con la presencia del espectador. Había una mesa con Negociación y Antinegociación
fotos sueltas, documentos varios y hasta las herramientas que utilizaba para Negociación es un proyecto con Verónica Meloni, mi compañera. Fun-
el armado y montaje (por ejemplo la videocasetera con videos que se van ciona de forma transversal a mis trabajos anteriores y es el primero realizado
editando). Para poder acceder a leer la muestra había un mecanismo clave, en colaboración, de manera horizontal. Lo pensamos como una serie de
una sinopsis que se entregaba a todas las personas que iban llegando a la performances que realizamos en 2007 y 2008 en la puerta de nuestra casa
inauguración. Era un dato clave para la construcción de una experiencia en que se encuentra en una zona roja de travestis en Córdoba. La negociación
la lectura. consiste en proponer a los even-
Y a principios de 2010, Curatoría Forense me invita a dos residencias tuales clientes –que ofrecen dinero
en Chile, una en Valparaíso y la otra en Villa Alegre. Nuevamente genero un a cambio de sexo– tomarles una
desplazamiento del mecanismo y a partir de algunas propuestas que nos fotografía, tipo retrato, y entregár-
habían hecho los organizadores, surge una bitácora, un diario escrito para- selas en el lapso de una semana.
lelamente por el padre y por sus hijos. X (el padre) sabiendo que N y N lo La documentación que va quedan-
están buscando, y los hermanos generando diálogos entre ellos intentando do son videos filmados con cáma-
encontrar nuevas pistas. Los tres conviven durante esos doce días en la ra oculta del momento de la nego-
misma ciudad. El fantasma se hace presente. (Este material fue publicado ciación, fotografías de momentos
por la revista Diccionario). previos y también los retratos de
Este proyecto ha circulado casi en su totalidad por residencias, y se ha los “clientes”. Me gusta pensar
ido alimentando en ellas. Es como si hubiera encontrado un espacio perfecto este proyecto no como un proce-
para vehiculizar mi trabajo. También lo pienso como un formato que potencia so lineal sino como un campo de
Negociación, 2007
los vínculos y genera excepcionalidades a nuestra cotidianeidad. Creo que experimentación, que tiene como
Fotograma de registro en video
lo mejor que puede pasarle a un artista que va a una residencia es dejarse actor principal el propio cuerpo de
atravesar por esas excepcionalidades, agarrar el proyecto que llevó, hacerlo Verónica.
un bollito y tirarlo a la basura. Hay un momento en las residencias que llama Antes de viajar con ella a la residencia que hicimos en Chile pensamos
mucho mi atención, es cuando comienzan a aflorar las miserias personales, ir con un proyecto que de algún modo sería un desplazamiento de Nego-
cuando todo se vuelve más transparente y las relaciones se hacen más com- ciación. Así nace Anti-negociación, que propone la venta de fracciones de
plejas. Definitivamente cada vez que he estado en alguna estoy esperando la performance, algo así como si fueran fracciones de una obra, y varían su
ese momento desastroso y revelador. costo de acuerdo a la oferta sexual. Durante la performance poníamos a
En la residencia de Valparaíso trabajé también en un proyecto paralelo, la venta, para coleccionistas e interesados, un menú de servicios sexuales
13 amores, consistía en darles a mis trece compañeros de residencia deter- que la artista prestaba como parte de la obra. Por cada fracción adquirida
minadas consignas y que ellos las respondan, a partir de ese material armar nosotros entregamos un certificado de autenticidad de la pieza. Hasta ahora
un video clip con cada uno, la idea es un álbum con los trece videos. Es un hubo dos salidas de Anti-negociación, la de la residencia de Villa Alegre en
46 Aníbal Buede / Presentación de portfolio 1.330.022, etcétera 47

Chile y otra en el CCEBA (Cen- algo que deseara mucho, algo que me
tro Cultural España-Buenos hubiera quedado pendiente, y claro,
Aires), las dos en el 2010. la banda: Le propuse a la gente de El
De los dos proyectos se ha Subsuelo la idea de un concierto de
conformado un archivo (con Anti-Negociación, 2010 mi banda, que en realidad no exis-
Fotogramas de registro en video
material en fotografías, audios tía... ¡y aceptaron! Sumé al proyecto a
y videos) dividido en dos: uno que puede ser sacado para exponer y el otro Luciano Burba y Nicolás Balangero
que es una especie de archivo secreto al que sólo tenemos acceso nosotros como los otros integrantes del grupo
dos… al menos por ahora. Básicamente este trabajo en colaboración con (que tampoco tienen puta idea de mú-
Verónica está relacionado con una cruza de nuestros deseos, de ponerlos sica), como mánager al coleccionista
Milena y la cofradía B, 2011
en conflicto, y también de encontrar un pequeño lugar donde desarrollar Alejandro Londero, y como curador
Recital, El Subsuelo
intereses y preocupaciones acerca de nuestros accionares artísticos, que, musical a Raúl Lafuret. Mi idea al res-
digamos… no tenían mucho en común. Una de las cosas que más me inte- pecto es construir otra historia, otra más, que de algún modo esté conta-
resan de esto es que no tiene objetivos ni límites precisos, una sensación de minada por la del largometraje, diseñar una especie de simulacro, y claro,
presencia constante, como si en cualquier momento esas máquinas desean- tocar en escena.
tes que somos pudieran volver a accionar.
Prácticas curatoriales
Mi primera banda Traje también algo de mi trabajo como curador. Nombro algunos: ¿Cómo
Uno de mis deseos desde que mis padres me regalaron mi grabador- será ser los otros? (1997), en el altillo de la Casona que todavía estaba en
cito fue tener una banda de música propia. En el Centro Cultural España- ruinas. Me invitaron a hacer una muestra de instalaciones y mi propuesta
Córdoba, en el 2006 se hizo un ciclo que se llamaba Música con todas las fue trabajar con artistas muy jóvenes y que yo no conociera. Participaron
letras, invitaban a escritores y a músicos a armar un concierto, y salían cosas Gustavo Piñero, Mónica Jacobo, Karol Zingali, Roxana Mistraletti, Nicolás
bien extrañas. Para una de las fechas me invita- Burni y Daniela Lamanuzzi, entre otros. Chocolates argentinos (2003) es
ron como escritor, y para hacer música, a Jorge una muestra individual de Lucas Di Pascuale en la galería EspacioCentro.
Castro y Ale Drube. Hasta ese momento, fue lo Tenía que ver con una idea de retomar la memoria sobre Malvinas. Pequeño
más parecido a tener una banda propia. Yo no Bambi (2004), un simulacro a partir de la idea de una banda de música que
cantaba, pero el dispositivo fue pedirles una foto integraban básicamente Karol Zingali y Paula Yalú. Pequeños Reinos (2005)
a trece amigos míos y yo las contaba en escena era una muestra de tres curadores (los otros eran Juan Canavesi y Tomás
con acompañamiento musical. Bondone), en la Ciudad de las Artes. Los cuatro artistas que yo seleccioné
Hace un par de semanas la gente que está son Christian Román, Dolores Esteve, Mónica Jacobo y Nicolás Balange-
a cargo de El Subsuelo del Pabellón Argentina, ro. En colaboración con Gabriel Mosconi curé una muestra de artistas hin-
me invitó a cerrar la temporada con una indivi- chas de Belgrano, Piel (2006), en el Cabildo. ¿Es bueno que haya soledad
Fotos contadas, 2006
dual. Yo ya andaba con el deseo de una indivi- Concierto, Centro Cultural España-Córdoba
bajo los árboles? (2008), una individual de Nicolás Balangero en la misma
dual expansiva en Buenos Aires, y pensar en otra sala que mostré Pequeños Reinos. Retrospectiva (2011), de Luciano Burba
exposición no era algo con lo que quería lidiar. Me dieron una semana para en el CePIA. La última fue Murder at the Museum (2011), individual de Pablo
pensarlo, como si me fuera a arrepentir. Esos días me dediqué a pensar en De Monte en el Museo Caraffa.
48 Aníbal Buede / Presentación de portfolio 1.330.022, etcétera 49

Desde el 92 con esa visita a Córdoba de hecho y mandarme a la mierda. Sin em-
Laura Buccelatto me quedó picando la figura bargo yo estaba completamente seguro
del curador, sobre todo porque ese mismo año de que le gustaría, y así fue. El eje dis-
fue el desastre de La Piedra en el Infierno que cursivo de la muestra fue el de generar
me llevó a pensar en dejar de trabajar en gru- una tensión entre el accionar del museo
Pequeño Bambi, 2004
po. Recién en el 97, y a partir de una invitación Recorte del diario La Voz del Interior y lo que se exponía... aunque debería
es que curo la primera muestra, y puedo decir decir, la manera en la que se exponía.
que recién en la última, en el 2011 me he sentido plenamente conforme con Dejar en evidencia que el Caraffa es un
mi trabajo. No reniego de ninguna de las otras pero siento ahora que he Murder at the museum, 2011 museo de arte moderno. Una sumato-
Museo Caraffa
sido demasiado respetuoso del trabajo de los artistas. Generalmente fun- ria de gestos que conformaran un acto
cioné como asesor, consejero, posibilitador y también diseñando el mon- político. Y funcionó, estoy convencido. Rescato para mí esos tres días de
taje, que no es poco, pero recién montaje dentro del museo, tomando decisiones y analizando posibles con-
con las individuales de Balangero secuencias. En algunos momentos, mi amigo Alejandro Londero me hacía
y Burba comencé a involucrarme compañía, sólo para compartir esos instantes de felicidad absoluta. Pienso
mucho más con todas las decisio- esta práctica como la de un editor, y creo definitivamente que la edición es la
nes y hasta con el discurso gene- que carga políticamente un proyecto; en ese sentido, para mí fue una revela-
ral de los proyectos. Quizás haya ción lo que Gordon Lish, el editor de Carver, hizo con sus escritos.
ayudado mi cercanía con ellos y
con sus respectivas obras. Todo Textos
transitó por carriles muy naturales Definitivamente la idea del largometraje y de contar historias, me ha lle-
pero justamente esa participación vado a trabajar mucho más sobre mi escritura y que todo se vaya volviendo
desdibujó los roles. Aunque claro, etéreo: el objeto prácticamente ha ido desapareciendo. El terreno en el que
esto puede tomarse como una for- accionar, entonces, también se ha ido modificando naturalmente, en estos
taleza. tiempos la manera de circular es a partir de publicaciones en papel o por
En Murder at the Museum pude Pequeños Reinos, 2005 la red. Y generalmente volviendo sobre el núcleo narrativo del largometraje,
Ciudad de las Artes
desplegar toda mi impunidad, y ahora modificado por el nacimiento de mi nuevo hijo —Neyib—, otro N bus-
eso quedó evidenciado en el resultado final de la muestra de Pablo. Quizás cando a su padre.
algo que sumó fueron nuestras diferencias, tenemos posicionamientos muy Este gusto por lo narrativo de algún modo se potenció en Casa13 a partir
distintos en cuanto a nuestro accionar dentro del sistema del arte contempo- de tomar contacto con escritores y editores que comenzaron a trabajar allí,
ráneo y quedó muy claro el trabajo de uno y de otro, y cómo nos potencia- y con los que posteriormente nos hicimos amigos. Recuerdo ahora una serie
mos mutuamente. Recuerdo que le pedí a Pablo que no viniera a Córdoba de eventos que estaban cruzados con nuestra pasión por el fútbol. Supongo
hasta que yo terminara el montaje, no lo quería aquí, necesitaba esa soledad que era el 2005 y vinieron a la casa un grupo de escritores porteños a por
para tomar decisiones. Aprecio mucho su confianza porque creo que ésta es unas lecturas; ese mismo día por la mañana se jugó un partido que enfrenta-
la base de toda relación entre el curador y el artista. (Pienso nuevamente en ba a los locales con los visitantes, y ya que yo escribía me invitaron a formar
ese espíritu de cuerpo de Las Madres: o nos salvamos todos o nos hundimos parte del evento. Ese día ganamos, y se nos ocurrió que podíamos armar
todos). Era una jugada riesgosa... no sé, Pablo podía llegar, ver lo que había algo similar en Buenos Aires. Así fue, al tiempo viajamos hasta allí quienes
50 Aníbal Buede / Presentación de portfolio
conformábamos el equipo de Córdoba: Kike
Bogni, Carlos Godoy, Javier Quintá, Lucia-
no Lamberti y yo. Los porteños contaban con
Juan Terranova, Maxi Tomas, Funes, Cucurto
y Pedro Mairal, entre otros. En Buenos Aires la
cosa fue distinta, esa mañana promediando
el primer tiempo íbamos ganando fácil, al rato
parecíamos estatuas, la caravana de la noche
anterior nos estaba pasando factura. Nos ter-
minaron ganando fácil. Por la noche leímos en
una biblioteca. Y como no podía quedar así,
inventamos un desempate en Rosario, como
ciudad neutral. Ese día nuestro equipo fue
una máquina y en la cancha lo demostramos,
ya ni recuerdo la diferencia de goles que les
sacamos. En la lectura nocturna la máquina
fueron ellos.
Esta nueva escena que comenzaba a tran- Congreso del PTV, 2004
DocumentA/Escénicas
sitar me llevó a pensar en la escritura como
parte vital de mi obra, y a ser un poco más analítico con mis textos. En
mis lecturas consumo sólo narrativa, los ensayos filosóficos sobre arte me
aburren; salvo biografías o cosas por el estilo, no leo nada que se relacione
con el arte. Básicamente no soy bueno escribiendo, me dejo llevar por los
artificios, son una tentación constante. Y si querés contar una historia, los
firuletes te llevan a lugares que no son los que te interesan.
JD: También leíste un texto en un acto del PTV…
AB: Sí, yo era “el escribiente” del PTV, supuestamente viajaba con Lu-
cas Di Pascuale cuando él transportaba ciudadanos a votar. La historia que
conté en esa oportunidad es la de una mujer que subió en tal lugar y yo le
preguntaba cosas y la mujer no me daba pelota porque estaba enamorada
de Lucas.
Creo que finalmente lo que todos deseamos es que nos quieran, y tengo
la idea que nadie ama por admiración sino por las carencias... eso me gusta
que sea legible, que quede transparente, que soy un miserable. En ese sen-
tido pienso por ejemplo en algunos diálogos de N y N nombrándome como
“el boludo”. Y claro, tomarme a sorna a mí mismo.
1.330.022, etcétera 51
Las próximas historias
Y hoy, viniendo para Casa13 a esta charla, pensaba entre otras cosas
que la casa en realidad ni siquiera es un espacio independiente de arte y
que la casa es una historia, construida por muchas historias pequeñas y
que a lo mejor hicimos la casa y la sostenemos porque tenemos ganas de
contar historias. Okay, el mecanismo que usamos o el soporte que usamos
es el arte, somos artistas, pero los deseos son contar una historia. Ahora
siento que me tengo que salir, quiero escribir historias nuevas, y que ésta la
sigan escribiendo otros. Las de Casa13 son historias pequeñas, gente que
se ha conocido acá, en este patio, en este living, que han formado familias.
Digo, la puta madre... cada vez que quisimos ser un espacio independiente
de arte hemos fracasado. Ésta es la casa de los deseos, y los deseos no
tienen un pedo que ver con la experiencia sino con el tránsito. Y tampoco
los veo puros, están contaminados políticamente. O sea, un deseo mío, y
que todavía me cago para hacerlo es quemar el Caraffa, es un deseo con-
taminado políticamente, es mi deseo como padre pero también como tipo
que vive en este lugar, que sea de todos o de nadie. Cuando se me vaya
el cagazo lo quemo, pero todavía me cago. O no sé, algo me dice no está
bueno ahora. El accionar de Casa13 nunca será ejemplar, y a mí me encan-
taría que ningún espacio sea ejemplar, que ya no haya recetas para generar
visibilidad ni para ninguna otra cosa, y que cada vez que nos cruzamos en
algún encuentro sólo sea para compartir nuestra experiencia acerca de los
mecanismos, pero los deseos intactos macho. Otra cosa es que de uno u
otro modo siempre necesitamos del otro, en ese sentido, algunos espacios
locales y sobre todo de otras ciudades han sido posibilitadores de estos
dieciocho años. Se me ocurren ahora, entre otros, La Luna, Documenta, El
Levante, Cultura Pasajera, La Mandorla, Vox, Estudio 13, Belleza, Galería
Nómade, las chicas de Germina…
También pensaba en algo que vi anoche, el documental sobre Patti Smith.
Hay una escena en particular… la fulana empieza a cantar con una guitarra
en su estudio y la imagen pasa a un escenario y se empieza a mezclar lo
que ella estaba cantando ahí en acústico con la banda y en un momento
ella hace así, un gesto así... ese gesto fue el que... ésas son las cosas que
me emocionan, porque no hablan de nada, no representan una mierda, no
quiere decir esto es un pájaro, no es nada, es un gesto puro, y me da ese
espacio generoso para construir una experiencia. Básicamente creo que el
52 Aníbal Buede / Presentación de portfolio

arte es eso, hay una construcción, en este caso un efecto, pero aún sabien-
do el truco del mago me sigue emocionando. Y es lo que cada día más me
cuesta encontrar, ya muy pocas cosas me conmueven, me sacan de lugar,
me hacen temblar... el terreno del arte se ha convertido, salvo algunas ex-
cepciones, en una sumatoria de buenas ideas o dispositivos ingeniosos, y
para mí una buena obra es un accidente en el mundo, una excepción a la
realidad, una grieta, algo que no funciona.
Pienso ahora también en lo que vendrá, y es imposible no asociarlo a mi
nuevo hijo, a una nueva vida dentro de mi vida. Pienso en mi excesiva poro-
sidad, en que este acontecimiento ha modificado también la dirección de mi
trabajo. De repente no sólo hay un nuevo integrante en la familia, sino que mi
casa se ha ido poblando de nuevos objetos, sonidos y olores pertenecientes
a ese niño.
Esto me ha llevado a pensar en inventarme una exposición, grande, ex-
pansiva... una vuelta al objeto después de tanto texto, necesito ahora esa
fisicalidad. Estoy en estos tiempos pensando en eso... quiero hacerla en
Buenos Aires. Amo mi ciudad pero aquí no encuentro las condiciones como
para vehiculizar esos deseos, y Buenos Aires siempre me ha tratado de ma-
ravillas, tengo infinidad de amigos allí. Quisiera que fuera una muestra ama-
ble, pero a su vez indescifrable, incierta, una muestra en la que cuando ya
estás comprendiendo de qué se trata, cuando creés que ya la tenés en tu
mano, se te escapa entre los dedos. Son todos deseos, no tengo fecha ni
lugar cierto. Por ahora quiero moverme así, cuando llegue el momento habrá
que tomar decisiones, y en esas instancias ya no podré dudar.
Esta mañana antes de venir para acá, como todos los días saqué a pa-
sear en su carro a mi hijo, un paseo por el barrio, y se me ocurrió que estaba
llevando a mis hermanos aún pequeños sobre la alfombra en ese viaje por
toda la casa. Y volvía a pensar en el placer absoluto que me dan los tránsi- Con su maestro Leopoldo Garrone, 1981
tos. En fin, sigo siendo el mismo boludo inconsciente, pensando que todo
está recién por comenzar. Y que lo mejor está por venir.
 1.330.022, etcétera 55

30 de junio, 1986
Técnica mixta, 15 x 22 cm

Crespo, 1984
Intervención, técnica mixta, 29 x 20 cm Palermo viejo, 1989
Esmalte sintético y aplicaciones sobre papel, 190 x 400 cm
 1.330.022, etcétera 57

Juan, 1988
Xilografía intervenida, 60 x 45 cm

Arre!, 1990
Técnica mixta, 58 x 41 cm

Dos, 1989
Técnica mixta, 60 x 48 cm
 1.330.022, etcétera 59

No todos los Figueroa son Alcorta, 1989

Performance con el grupo Arte Trillizo, Escuela Figueroa Alcorta

El europeo, 1992
Óleo y esmalte sobre lienzo, 150 x 150 cm

La sonrisa de mamá, 1989

Performance con el grupo Arte Trillizo, Escuela Figueroa Alcorta
 1.330.022, etcétera 61

England, 1998
Ambientación, Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras

Rita, 1993
Técnica mixta, 40 x 24 cm
El sueño, 1998
Instalación, Casa de América (Madrid)
 1.330.022, etcétera 65

Marcha por el día de la memoria,

Córdoba, 24 de marzo de 2012

< Muestras y eventos en Casa13

 1.330.022, etcétera 67

Shatzy, 2006
Obra gráfica, 15 x 64 cm
 Estrategias, apuntes para un largometraje, 2009
Montaje de la exposición, Galería This is not a gallery

Estrategias, 2006
Vistas de la instalación
Interfaces, Museo Caraffa

Estrategias, apuntes para un largometraje, 2009

Vista de la exposición, This is not a gallery
Estrategias, apuntes para un largometraje, 2009
Fotograma

Estrategias, apuntes para un largometraje, 2010

Obra gráfica para Internet, página 1
Realizada en Amor de Verano,
residencias artísticas organizadas por Curatoría Forense
Valparaíso, Chile. >
 La obra de Aníbal es
invisible
Andrés Cabeza
Córdoba, mayo de 2012

Aníbal
A Aníbal Buede lo conozco desde hace veinte años. Para quienes
no lo conocen, Aníbal es un tipo cálido, informal, hiperactivo, conversa
mucho y sufre/goza con la B (Club Atlético Belgrano). Cuando quiere es
combativo y se juega. No pertenece a la clase de los derrotistas. Emocio-
nal y sociable, ha tejido una imprecisa pero vasta red de amigos.
Podría haber empezado diciendo que Aníbal es un artista. Pero ese
rótulo es problemático. Para estas notas me voy a centrar en una mues-
tra-bisagra que montó en 1999. Para contextualizarla quisiera bosquejar
lo que la antecedió y lo que la sucedió.

El artista
Fotos: En Concordia, muy niño. Derrocaron a Frondizi. / En los seten-
ta, sobrellevando la secundaria en una escuela técnica de Córdoba. /
Cursando arquitectura en la universidad. / Ingresando a la Escuela Pro-
vincial de Bellas Artes Figueroa Alcorta. Corre el año 81. Aníbal quiere
ser artista.
El arte cordobés, en ese momento, era la herencia académica combi-
nada con importaciones vanguardistas que no se apartaban de las disci-
plinas tradicionales: pintura, escultura, dibujo, grabado. De las experien-
cias más radicales de los sesenta no quedaba nada. La dictadura había
dejado un cráter.

Milena y la cofradía B, 2011

Ensayo de la banda
74 Andrés Cabeza / La obra de Aníbal es invisible
El Aníbal de los ochenta, que en el arte local se sentía huérfano, se formó
en la biblioteca del Goethe Institut. Ahí estaban los Nuevos Salvajes. Ahí
estaba Joseph Beuys. Al principio Aníbal hacía pinturas, dibujos y graba-
dos con cierta “atmósfera alemana”. Luego experimentó con objetos y con
el arte de acción. Así llegó a lo que sería lo más visible de su producción
durante los noventa: las instalaciones. Mientras tanto iba librando un par de
batallas sutiles. Por un lado, contra cierta forma tradicionalista de ver el arte,
engendrada por la academia, común en la Figueroa pero también fuera de
ella. Por otro lado, contra “los duros”: artistas como Roque Fratticelli, Rubén
Menas o Mario Grinberg. En un gesto desafiante y algo corrosivo, Aníbal
producía obras conscientemente light, “ultralivianas”, hechas con juguetitos,
brillantina o papel glasé; y a todo eso agregaba la intención declarada de
que la obra fuera solamente lo que estaba a la vista: lo superficial.
Desde el comienzo, sin embargo, aparecieron también otras caracterís-
ticas que iban a perdurar y ramificarse a lo largo de los años y que, a mi
modo de ver, constituyen lo principal de la obra de Aníbal: él mismo. Ya en
las pinturas o “técnicas mixtas” de los ochenta Aníbal hacía referencia a
Aníbal, salvo que de un modo que no tenía nada que ver con la tradición
pictórica de los autorretratos ni con la tradición literaria de las autobiogra-
fías. Se trataba de alusiones veladas a hechos vividos que el espectador en
realidad no tenía la obligación de conocer y que abrían un sugerente campo
de lecturas en torno al concepto del “yo”. Esto se amplificaba y profundiza-
ba en las instalaciones de los noventa: Noviembre (Córdoba/1992), Rita, un
vacío habitado (Córdoba/1993), Susurros (Buenos Aires/1995) o su aporte
para la muestra grupal Aguas felices (Madrid/1998). Recuerdo que en un
bar, al frente del Teatro Libertador, a comienzos de los noventa, Aníbal me
preguntó cuál era la diferencia entre “ególatra”, “egotista” y “egocéntrico”.
Sin embargo, este inicial carácter egocéntrico nunca se limitó a la persona
singular de Aníbal, sino que progresivamente fue involucrando a otros: pri-
mero, al círculo pequeño de su mujer y sus hijos, que en aquella época eran
niños; luego, a algunos amigos muy cercanos; más tarde, a la red completa
de sus relaciones, en lo cual se vislumbraba cierto carácter social que no ha-
bría existido si la obra hubiera sido solamente egocéntrica. Esta red tomó la
forma de una gigantesca constelación en la íntima y poética You (o England),
instalación del 98. La creación del Centro de Comunicación y Producción
Arte, en el 93, que luego sería la famosa y activa Casa13, es otro ejemplo de
1.330.022, etcétera 75
esta apertura a lo social.
Fotos: Aníbal en Europa, rastreando a gente como Peter Gabriel o So-
phie Calle. / Aníbal en el Centro de Arte Contemporáneo de Córdoba,
montando You. / Aníbal decidiendo despedirse del arte con una muestra
final.
Me fui
¿Qué pasó? Aníbal quería ser artista. Recuerdo que una vez, a comien-
zos de los noventa, frente a una pintura suya que retrataba a José Pizarro
de perfil, dijo: “Soy un artista conceptual.” En el 99, de golpe, dijo: “Ya no soy
artista.” Según él, abandonaba el arte. Al principio no le creí, pero los hechos
eran contundentes: planificó y montó la exposición final, abandonó Casa13
y dejó de producir. De noche, allá por el 2000, se lo podía ver trabajando de
mozo en el bar Sancho. Hoy Aníbal sintetiza aquella época en dos palabras:
“Me fui.”
La muestra final, la de su despedida, tenía un nombre largo y raro: Yo
—siento algo de extrañeza— quisiera conocerte. Aníbal lo había tomado de
un pequeño texto mío que, entero, decía: “Whitman te quiere. Yo —siento
algo de extrañeza— quisiera conocer-
te.” El lugar no era convencional: una
vieja casona donde funcionaba Medida
x Medida, espacio de teatro dirigido por
Cheté Cavagliatto. No era, digamos,
una galería de arte, ni un museo de arte,
ni cualquier otro lugar típico pensado
para exposiciones, con paredes blan-
cas y luces dirigidas. En Medida x Medi-
da no se hacían exposiciones. Y lo que
se podía ver era menos convencional
Yo –siento algo de extrañeza– quisiera conocerte aún. Se trataba de una muestra de ocho
Instalación a partir de objetos entregados por Nicolás instalaciones, correspondientes a ocho
Buede
personas y ubicadas en ocho espacios
diferentes de la casona, que estaba a oscuras. El mecanismo era así (pero
no estaba explicado en ninguna parte): Aníbal había invitado a ocho perso-
nas a participar en su muestra, les había pedido que le entregaran algo y
después había armado las instalaciones a partir de las cosas recibidas. Los
76 Andrés Cabeza / La obra de Aníbal es invisible
invitados eran Marta Fuentes, Luis Artime, Julián Buede, Nicolás Buede,
Belkys Scolamieri, Peter Gabriel, Sophie Calle y Pablo De Monte. O sea,
una lista heterogénea, en la que se mezclaban un futbolista, los hijos de
Aníbal, un músico de rock... y también artistas visuales. El catálogo impreso
también formaba parte de esa suerte de mega-obra, más colectiva que indi-
vidual, pero completamente de Aníbal. Se inauguró el 20 de agosto de 1999.
El significado y el valor de aquella obra se pueden apreciar mejor a la dis-
tancia. Por primera vez Aníbal incorporaba a otras personas como invitados.
A diferencia de You, en la que los otros estaban mencionados o evocados,
acá participaban activamente: eran parcialmente responsables de la obra.
Eso desconcertaba al espectador típico de artes visuales, ya que no se sa-
bía muy bien a quién correspondía la autoría: si a los invitados o a Aníbal, o
en qué medida le correspondía a cada uno de ellos. De paso, cuestionaba
los conceptos tradicionales de autor y de obra que todavía predominaban
en el entorno artístico de la época. Desde tiempos remotos, la obra era una
cosa física, y el autor era el fabricante. Ya en las primeras vanguardias el ar-
tista podía no ser el fabricante pero debía ser lo que en el lenguaje policíaco
se denomina “autor intelectual”. En esta muestra de Medida x Medida Aníbal
incorporó algo que en su producción era nuevo: la obra no era solamente
eso que se podía ver en la penumbra de las salas, sino que incluía también
el acto de dar y recibir, que había ocurrido antes. Ese intercambio real, que
no estaba a la vista, formaba parte de la obra y enredaba el problema de la
autoría. (Un antecedente lejano de esta práctica era la costumbre que había
tenido Aníbal de intercambiar obras con sus compañeros en la Figueroa).
Por otro lado, no es difícil adivinar que la elección de los invitados res-
pondía principalmente a razones afectivas, con todo lo arbitrario que puede
ser el afecto. Sin embargo, el hecho de que los invitados no fueran sola-
mente artistas no parece casual. Con ese gesto, Aníbal arrugaba y tiraba al
basurero otro hábito más o menos elitista del mundo del arte y presentaba
de un modo insólito la históricamente conflictiva relación entre lo culto y lo
popular. Los cánones valorativos que recibimos del entorno y que a menudo
aceptamos con pasividad estaban extrañamente desarticulados: una artista
mundialmente reconocida como Sophie Calle ocupaba el mismo lugar de
importancia que los amigos, la mujer, los hijos.
Con la elección del lugar (Medida x Medida) Aníbal deliberadamente
gambeteaba el circuito expositivo de las artes visuales. El sentido de las
1.330.022, etcétera 77
obras oscilaba en una región intermedia entre lo explícito y lo críptico, a
modo de “relatos privados” que jugaban con la evocación más que con al-
gún significado unívoco. Pero lo principal, para mí, era, por un lado, el hecho
puramente vivencial y efímero de estar ahí, entre objetos y personas, y, por
otro, la trama real de vínculos que planteaba la obra. Traté de sintetizarlo en
el catálogo:
¿Qué son el amor, la amistad o la peor enemistad? ¿Qué hay entre las cosas
que alguien nos regala y nosotros? ¿Qué ocurre entre nuestros ojos y los otros
ojos? Relaciones. Podemos pensar en una obra preciosa, inestable, a lo mejor
secreta, no hecha de bronce ni de óleo ni de piedra, sino de esa sustancia
intangible: relaciones.
La materia de la obra de Aníbal era la vida real,
cotidiana, no idealizada, no embellecida. Como
Aníbal escribió en ese mismo catálogo: “Los actos
banales de la vida.” O también: “¿Nunca te pasó
conocer a una persona por muchos años, quizá
décadas? Nada importante pasa, sólo conversa-
ciones ocasionales.” Salvo que eso es la vida: todo
lo que tenemos. Algo que permanentemente fluye y
se pierde. Ésa es la materia con que trabaja Aníbal.
Una materia efímera, como sus obras. A diferencia
de una talla en mármol, que al menos físicamente
puede perdurar, aquella muestra y las instalaciones
que la conformaban dejaron de existir; las recorda-
mos como recordamos episodios de nuestra vida
que tampoco existen más.
¿Por qué Aníbal dijo que abandonaba el arte?
En lugar de preguntárselo a él, podemos conjeturar
Yo –siento algo de extrañeza– quisiera
conocerte una respuesta desde la obra. La palabra “arte” no
Instalación a partir de objeto entregado tiene definición, al menos en el sentido más riguro-
por Belkys Scolamieri
so del concepto. Sin embargo, evoca una nube de
prácticas y productos que podemos tomar como su significado. Esa nube
cambia según el tiempo y el lugar. En Córdoba, en los noventa, lo artístico
era más o menos la nube pintura / escultura / objetos artesanales / artificio /
formalismo / esteticismo / salones / premios / galerías / mercado / museos /
78 Andrés Cabeza / La obra de Aníbal es invisible
inauguraciones / vernissage / prestigio… Incluso el arte de instalaciones, que
en Córdoba floreció durante los noventa, se vinculaba en alguna medida
con esa nube. Sospecho que Aníbal se quería despegar de ese mundo, lo
cual es más o menos como decir que quería vivir de otra manera. Era lo que
se llamaba en los sesenta “el problema arte-vida”. Ese modo de plantear el
tema quizá es cuestionable, pero si lo aceptamos podemos decir entonces
que, con esa muestra de 1999, Aníbal terminó de rechazar el polo del arte y
se volcó definitivamente al polo de la vida. Toda su producción anterior —y
su vida— apuntaba para ese lado, pero el momento de ruptura se dio en la
muestra de Medida x Medida. Yo —siento algo de extrañeza— quisiera co-
nocerte fue la conclusión de una etapa y el nacimiento de otra.
Estrategias
Fotos mezcladas: La bandera plural de Casa13. / Aníbal escribiendo
mails. / Milena y la cofradía B. / Una pared cubierta de fotos.
Lo principal de la obra de Aníbal en lo que va del siglo 21 —y quizá lo
principal de toda su obra— es Estrategias. Este mega-proyecto, que ha ido
creciendo y mutando con el tiempo, consiste básicamente en crear vínculos
con otras personas a partir de un intercambio de fotos. Y como una parte
de Estrategias, en 2009 nacieron los ambiciosos Apuntes para un largome-
traje, una suerte de work in progress que incluye exposiciones y que su-
puestamente debería terminar en una película hecha de ficción y realidad
entremezcladas. El argumento de esa película ya figuraba en la muestra
del 99: dos muchachos, a través de pistas, buscan a su padre, que ha des-
aparecido. Esas pistas son fotos, objetos, filmaciones, textos u otras cosas
entregadas a Aníbal por la ya muy grande red de sus amigos y conocidos.
El proyecto Estrategias ha sido presentado en diversos lugares con un
formato expositivo —por ejemplo, una pared cubierta de fotos en un mu-
seo—, pero la obra no es realmente eso que está expuesto sino otra cosa:
los vínculos reales de las personas involucradas, los cuales en su mayoría
se dan antes o después de la exposición. El comienzo de esta práctica se
puede ubicar en aquella muestra de Medida x Medida.
Una posible síntesis
Aníbal retornó a Casa13 y a la producción de obra, al menos hasta ahora.
¿Regresó al arte? Sí o no, según lo que entendamos por “arte”. Está claro
1.330.022, etcétera 79
que no volvió al arte del que se divorció con Yo —siento algo de extrañe-
za— quisiera conocerte. Si me preguntaran por alguna filiación en la obra
de Aníbal, mencionaría sin dudarlo a Marcel Duchamp. No por tal o cual
obra sino por la concepción general de la producción de obra. Y esto no
incluye solamente el rechazo del formalismo y el esteticismo. Duchamp se
hizo una pregunta decisiva: “¿Es posible hacer una obra que no sea una
obra de arte?” Ahí, en esa zona difícil de nombrar, ocurre la obra de Aníbal.
En cierto modo está fuera del arte. Por eso es problemático rotular a Aníbal
como artista.
Algo importante es que esa obra no está en ningún lugar. Con el dedo
podemos señalar pinturas, esculturas, cajas-objeto o impresiones digitales,
pero no podemos señalar una obra de Aníbal. Exceptuando su primera eta-
pa, la producción de Aníbal no consiste en objetos materiales que se pue-
dan ver o tocar. Incluso el empleo que hace Aníbal de la fotografía no tiene
nada que ver con exponer una obra artística fotográfica. En manos de Aní-
bal, una foto es una parte de un proceso que involucra a personas, y la obra
es ese proceso, no el papel con pigmentos. En cierto modo la obra de Aníbal
es imposible de registrar (en fotos, por ejemplo) y, más aún, de conservar.
Definitivamente, no se puede museificar.
Para decirlo una vez más: la obra de Aníbal es inmaterial, mutante, efíme-
ra, inasible, está hecha de la misma sustancia que la vida cotidiana, que es
un incesante flujo de acontecimientos, e involucra a personas reales, inclui-
do el espectador, que por eso mismo deja de ser espectador y se convierte
a la vez en parte de la obra y en coautor de la obra. Además, es una obra
sin límites: nadie puede decir con certeza: “Ese hecho de la vida de Aníbal
forma parte de su obra y aquel otro no”. Para sus cumpleaños en Casa13,
por ejemplo, él pedía que los asistentes llevaran fotografías y luego las col-
gaba en sobrecitos transparentes en una pared de la misma sala donde se
festejaba y se bailaba. ¿Eso formaba parte de la obra o no? En cierto modo
la pregunta es trivial: no importa si formaba parte o no. En otros casos, en
cambio, está claro que ciertos acontecimientos forman parte de la obra: Es-
trategias, por ejemplo. Yo agregaría que tanto Casa13 como los trabajos de
curaduría realizados por Aníbal forman parte de su obra.
Desde los ochenta para acá, esa obra fue cambiando. De egocéntrica
pasó a ser eminentemente social, aunque sin perder jamás el vínculo con
el yo. (Toda la sociedad es una red de “yos” interrelacionados.) Por otra
80 Andrés Cabeza / La obra de Aníbal es invisible

Estrategias y prácticas
parte, de claramente artística pasó a ser algo
de condición imprecisa, lo cual no está des-
vinculado de la creciente vaguedad o incluso
disolución del concepto arte. Pero otras ca-
racterísticas han permanecido a través del
tiempo. El espíritu joven y rebelde, por ejem-
contaminadas
plo, que se traduce en una suerte de irreve- Juan Der Hairabedian
rencia combativa. O la ética. Aníbal suele re- Yo –siento algo de extrañeza– quisiera conocerte
Tapa del catálogo
Córdoba, abril de 2012
petir que ciertas acciones suyas o de Casa13
son “acciones políticas”. Yo creo que además de la posible carga política,
toda su obra —que es como decir su vida— está atravesada por la ética:
“desde ese momento,
la defensa del pluralismo y de la horizontalidad, la honestidad a ultranza, la
vos y yo estaremos operando
amistad, el cuestionamiento de ciertas prácticas sociales, la solidaridad. Y
sobre nuestra relación...
por más que Aníbal juega permanentemente con ficciones, toda su obra está
la obra nunca existió...
basada en la verdad: en lo que irremediablemente somos, para bien o para
sólo
mal. En el catálogo de Yo —siento algo de extrañeza— quisiera conocerte,
vos y yo...”
Andrea Ruiz se lo decía: “Vos sos un artista con preocupaciones morales.”
Aníbal Buede, Estrategias
Y algo que me asombra: esencialmente la obra de Aníbal es sana y opti-
mista. No es retorcida, enfermiza o decadente, como sucede tan a menudo
en el arte, sino activa, vital. De hecho, ha modificado y estimulado a mucha
En 2001 Aníbal Buede inicia Estrategias, un proyecto de imagen variable,
gente, sobre todo (pero no sólo) a través de Casa13.
que intercambia roles autor-receptor, hace uso particular de los espacios
expositivos y se expande hacia la esfera de la vida íntima de las personas
Ignoro desde qué momento o en qué medida Aníbal habrá pensado su
que se involucran en la propuesta.
obra como parte del llamado “arte relacional”. El libro Esthétique relationne-
Anteriormente, en 1999, para su muestra Yo —siento algo de extrañe-
lle de Nicolas Bourriaud apareció un año antes de la muestra Yo –siento
za— quisiera conocerte realizada en Medida x Medida, donde invita a ocho
algo de extrañeza– quisiera conocerte. Fue traducido al castellano en 2006.
personas de su entorno para que colaboren entregándole material inicial a
partir del cual desarrollar las obras de la exposición, Buede confirma, por
una parte, que su hacer en arte no puede ser hecho solo y, por otra parte,
que el hecho de hacer arte es para él un espacio de conexión activa con el
otro. Al año siguiente y tras un breve período en el cual Buede ha decidido
retirarse como artista, responde ante la insistencia de los coordinadores de
Apeiron Zool a exponer allí con un proyecto que podemos considerar un
punto de partida para Estrategias. En esa oportunidad dispone en la sala
treinta objetos que le son personal y simbólicamente valiosos con el fin de
proponer un trueque al visitante: entrego un objeto que me es valioso a cam-
bio de tu amistad.
82 Juan Der Hairabedian / Estrategias y prácticas contaminadas 1.330.022, etcétera 83

… Belkys [Scolamieri], que era mi compañera en ese momento, viendo las personal un grupo de aproximadamente ochenta imá-
boludeces que yo iba eligiendo me dice: “Buede poné objetos que te due- genes, copias de 10 por 15 centímetros. Fotografías
lan”. Y bueno, instalé treinta objetos de los que realmente me dolía mucho
desprenderme, como un ejemplar de El lobo estepario que yo tenía desde de paisajes y de objetos, retratos de amigos, tomas
que era chico y que estaba todo escrito y tachado, un casete de Blur que aleatorias y de diferentes circunstancias, muchas de
escuchaba todo el día […] A su lado, un pequeño texto que hablaba un poco ellas siquiera tomadas por él o sin que medie ningún
de mi relación con ese objeto. En un exhibidor transparentaba el mecanismo,
Estrategias eje temático entre ellas, son parte del conjunto. Por
la consigna era “vos te podés llevar este objeto pero a cambio yo quiero que
lo cuides. Y quiero tu amistad”1.
Postal de la exposición en La Nave de otra parte, define un nuevo mecanismo para el pro-
los Sueños, 2001
yecto: al dorso de cada imagen anota la dirección de
En las instalaciones post-conceptuales del cubano Félix González-To- su correo electrónico, monta las imágenes insertas en sobres transparentes
rres, quien en las décadas del ´80 y mediados de los ´90 cubría parcialmen- sobre el muro de la sala, e invita al visitante a intercambiar una de sus foto-
te el suelo de la sala de exposición con acumulaciones de caramelos para grafías por otra fotografía que éste deje en lugar de la que retira, con la sola
ser llevados, consumidos y asimilados en el cuerpo del espectador, “el visi- condición que también inscriba su dirección de correo electrónico al dorso
tante ocupaba un lugar preponderante ya que su interacción con las obras de la nueva imagen.
contribuía a definir la estructura de la exposición” y “a la disolución de la Recurriendo a imágenes de estética
obra”2. Pero si en las instalaciones de González-Torres el cambio de rol entre descuidada propia de las fotografías de
autor-receptor y la “confusión entre creación y exposición”3 conducen a la álbum familiar —donde generalmente
desaparición material de la obra en sala, en el caso de Buede la interven- abundan desencuadres, desenfoques,
ción del visitante, además de alterar lo expuesto y producir su desaparición, sobreexposiciones de flash, monocro-
genera expansiones que trascienden al objeto y al espacio expositivo mis- mía, decoloración por acción de la luz,
mo, promoviendo vínculos interpersonales de amistad ya ajenos al espacio entre otras disrupciones técnicas— Bue-
recortado y delimitado del arte. de despliega y renuncia esos trozos
En 2001, cuando Buede comienza ya propiamente con Estrategias 4, arre- de papel, esas “prótesis tecnológicas”5
gla, por una parte, el material a ser intercambiado limitando los objetos, de que condensan, tanto como activan,
aquí en adelante, a imágenes fotográficas. Elige de su álbum fotográfico memorias de su propia intimidad liga-
das a objetos y a lugares, a gestos y a
Una de las fotografías intercambiadas en Estrategias
corporalidades, a relaciones y a situa-
1  BUEDE, Aníbal. Transcripción de conferencia de presentación de portfolio en Casa13. Cór- ciones pasadas. De hecho no conserva otras copias de aquel conjunto de
doba, 14 de agosto de 2011. imágenes, tampoco conserva los negativos que permitirían reproducirlas.
2  BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. Adriana Hidalgo. Buenos Aires, 2008, p. 45.
3  Ibíd, p. 45. Desprenderse de esos tramos de pasado parece ser, además de un costo
4  El proyecto Estrategias es exhibido por primera vez en la ciudad de Buenos Aires, en La afectivo y simbólico personal en el presente, una disposición de ánimo, un
nave de los sueños. Luego en 2003 en Espacioblanco, Córdoba. En 2005 en la exposición
Tres Prácticas Emergentes curada por Juan Der Hairabedian, Primer Foro Latinoamericano de
vacío receptivo hacia el porvenir. En contrapartida, quien toma una de las
Arte Emergente, Centro Emilio Civit, Mendoza. En 2006 en Interfaces. Diálogos entre regiones: imágenes y deja a cambio una de las suyas, comparte esa condición y ex-
Córdoba-Posadas curada por Carina Cagnolo y Francisco Ali-Brouchoud, en el Museo Ca-
raffa, Córdoba, luego en la sede del Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, y en el MAC
UNaM, Posadas. Y en 2007 en Encuentro de artistas gestores, Germina Campos, Santa Fe. En
2006 a Buede ya no le quedan fotos propias para cambiar, por lo cual altera el dispositivo: colo- 5  FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografía y verdad. Gustavo Gili. Barcelona, 1997,
ca las imágenes que ha recibido en los anteriores intercambios y al lado de cada una los acom- p. 56. Fontcuberta refiere de ese modo a la fotografía en cuanto medio capaz de “ampliar nues-
paña de un breve texto suyo; propone al visitante llevarse ese texto a cambio de dejar una foto. tra capacidad mental de almacenar información”.
84 Juan Der Hairabedian / Estrategias y prácticas contaminadas 1.330.022, etcétera 85

perimenta empáticamente la propuesta. De este modo en Estrategias, lo que genes existentes en papel y las cámaras digitales son bastante inaccesibles
Buede monta en el espacio expositivo es un dispositivo cuyo mecanismo es- al común de la gente. En su lugar la copia en papel sigue siendo el medio fo-
pera ser activado por el espectador y cuya objetualidad, inestable y variable, tográfico dominante para el uso familiar y seguirá gozando de ese privilegio
es el punto inicial de conexión para posibles intercambios. Intercambios que por algunos pocos años más. Por otra parte, también debemos recordar que
en realidad no son estrictamente de fotografías, sino de complicidades, ne- el país ha atravesado una década de endurecimiento y deterioro en el plano
gociaciones de pistas: imágenes portadoras de indicios, no necesariamente social a través del desmantelamiento que el menemismo hizo del Estado
certeros, tampoco falibles, a partir de los cuales arriesgar intuiciones y con- como proveedor de servicios y de garantías sociales, y donde el espejismo
jeturar sobre el otro, iniciar alguna indagación a través del correo electrónico económico y la anestesia neo-capitalista han vulnerado las relaciones inter-
y las escrituras. Escrituras y relaciones que nos están vedadas conocer. personales arrastrando las conductas sociales hacia el consumo como valor
de expresión: se avecina el estallido de diciembre de 2001. En lo que res-
... me interesaba ese juego casi histérico del intercambio de pistas: te doy pecta a la escena local oficial de las artes visuales, el Salón Pro Arte, quizás
estas pistas y tomo las que quiero de vos [...] porque cada uno podía elegir la
foto que se llevaría, pero me dejaba la que esa persona quería dejar.6
el máximo exponente de validación institucionalizada con apoyo exclusivo a
la producción pictórica, llega a su fin luego de veinte años de existencia en
una ciudad carente de política que atienda la renovación de sus paradigmas
Para poder contextua-
estéticos y culturales7 o que directamente niega la existencia de productores
lizarnos, debemos recor-
estéticos como se promulga oportunamente desde la dirección del Museo
dar que estamos en el año
Caraffa8. De modo contrapuesto a estos escenarios sociales y culturales,
2001 y que el correo elec-
los espacios de gestión independiente, las prácticas artísticas grupales y
trónico es el primer sustitu-
las iniciativas de artistas —muchas de ellas de corta duración, otras con
to masivo de la correspon-
mayor alcance en el tiempo y sujetas a constantes redireccionamientos de
dencia postal, tiene mayor
propósitos— conforman desde mediados de los ´90 un escenario dinámico
inmediatez y está comen-
de emergencia cultural no espectacularizada y por lo tanto de menor visibi-
zando a popularizarse en
lidad9.
su uso para las comunica-
En ese contexto, cuando Aníbal Buede renuncia a su condición de artista,
ciones. Podemos acceder
cuando una y otra vez vuelve a exponer —en espacios no siempre ligados
a él pagando por los minu-
estrictamente a las artes visuales— en definitiva lo que hace es renunciar a
tos de uso en los llamados
“cibercafés” que proliferan
por la ciudad o mediante Estrategias, 2006
Vista de la exposición en el Museo Caraffa
las primeras computado- 7  Políticas culturales de otras ciudades sí pudieron estrechar esa brecha entre tradición y emer-
gencia, de la cual Rosario quizás sea el caso más claro en el país, creando el museo MACRO,
ras domésticas que incorporan un ruidoso modem de 56Kbps de velocidad su colección de arte contemporáneo con incorporación y promoción permanente de obras,
y tardan poco menos de un minuto en conectarse a Internet, inhabilitando vinculando y potenciando las tradiciones de ambos museos –Castagnino y MACRO– y a éstos
la línea telefónica domiciliaria mientras está en funcionamiento. La fotografía con iniciativas de artistas de la ciudad, entre otras acciones que orientan la presencia de sus
gestores en otros centros del país, especialmente en Buenos Aires.
comienza a verse en pantalla gracias a los scanners que digitalizan las imá- 8  En referencia a la tristemente célebre frase: “En Córdoba no hay artistas, y si los hay se cuen-
tan con los dedos de una mano”, es también reproducida por varios funcionarios y gestores
oficiales de la cultura local.
9  De hecho Aníbal Buede ha tenido un rol particularmente activo y fundante de gestión inde-
6  BUEDE, Aníbal. Ibíd. pendiente desde Casa13.
86 Juan Der Hairabedian / Estrategias y prácticas contaminadas
los modelos del arte que sitúan al artista como mero productor de objetos
—modelo autónomo y especializado— en favor de un lugar más próximo a
la producción de relaciones —modelo contaminado—. Y para poder com-
prender desde una perspectiva del arte las prácticas inscriptas en modelos
contaminados, es decir, modelos que trascienden los límites disciplinares,
diluyen las fronteras entre lo experto y lo profano y se piensan permeables
y mezclados, se torna imprescindible reconocer la existencia de una dife-
rencia: “la especificidad de ser artista y la no especificidad de la práctica
artística”10.
Por esa misma época, entre 1999 y 2001, aún desconociendo uno el
trabajo del otro, Lucas Di Pascuale desarrolla su proyecto H31 dentro de
una línea similar de práctica artística contaminada. En H31, un homenaje
a Agustín Tosco, Di Pascuale traduce el espíritu democrático del líder sin-
dical —principio político— a un mecanismo por el cual construir una obra
—procedimiento artístico—11. Invita a personas de su entorno —amigos y
familiares— a que le presten imágenes que por algún motivo tienen una
carga emotiva fuerte para éstas. Luego reúne esas imágenes y fotografías
en formato de libro, a las que incorpora textos propios, junto a narraciones
y documentos históricos de la Argentina de los años ´60 -´70 aportados por
Gabriela Halac. Más tarde, en 2003, Di Pascuale funda el Partido Transpor-
tista de Votantes —PTV—, un partido político sin aspiraciones electorales y
cuyo principal propósito es combatir el clientelismo tanto en política como en
otros ámbitos. El PTV no tiene estructura jerárquica y va conformando en sus
asambleas un lugar de reunión e intercambio abierto de subjetividades que
se incorporan empáticamente a partir de los saberes y las capacidades pro-
ductivas de sus miembros. Personas de distintas ocupaciones, profesiones
u oficios generan producciones en el ámbito del Partido: merchandising e
identidad corporativa, ropa y campañas publicitarias, proyectos arquitectó-
10  CHRISTOV-BAKARGIEV, Carolyn. Carta a un amigo, Humboldt 156. Goethe-Institut. Bonn,
2011, p. 56. Traducción alemán-español de Carmen García del Carrizo.
11  Di Pascuale dice al respecto: “Creo que ese mecanismo no lo incorporé como situación
que venía del campo del arte sino de la política, estaba trabajando con un homenaje a Agustín
Tosco y quería desarrollar una idea de democracia, pensaba una característica del personaje
que esté en la obra. No hablar de democracia sino que el proceso de construcción de la obra
fuera democrático”. DER HAIRABEDIAN, Juan. Entrevista a Lucas Di Pascuale. Marzo de 2012.
(Inédito).
1.330.022, etcétera 87
nicos para el Partido, cuerpo teórico sobre clientelismo, un órgano de comu-
nicación, relatos de transportados, gastronomía, bandera, joyería y juguetes
partidarios, jingle y léxico específico, entre otras variadas producciones. El
PTV realiza varias asambleas, un acto público y un congreso.
Pero si Di Pascuale se vale de un principio político como procedimiento
artístico, incorporando “emociones prestadas”12 e “intimidades ajenas”13 que
se manifiestan en el ámbito público de un libro, o subjetividades participati-
vas y productivas que se entrecruzan bajo la forma de reuniones partidarias
no regladas, Buede recorre el camino en sentido inverso. Su plan de acción
para lograr un determinado fin a largo plazo —una posible acepción de es-
trategia como término aplicable tanto al ámbito de la política como al de la
teoría de los juegos— se vale de los espacios públicos del arte —sala de
exposiciones, galería, museo— como punto de conexión para iniciar un re-
corrido que retornará a la esfera de lo íntimo, a una dimensión estrictamente
privada e inserta en el ámbito de la vida misma, mediada por escrituras y
protegida de las miradas contemplativas que se posan sobre las represen-
taciones, las convenciones y los espacios del arte.
… la zona que más me interesaba del proyecto no era la muestra en sí, sino
la instancia posterior, luego de ser levantada. Digamos, yo tenía todas esas
fotos con sus mails detrás, comenzaba a funcionar el mecanismo de las rela-
ciones, que se desarrollaron en un espacio muy natural, como cualquier otra
relación.14
Terminada la muestra y desmantelado el dispositivo, queda en pie la
posibilidad de inventar nuevas relaciones interpersonales, esquivando la
supuesta inutilidad del arte y obteniendo beneficios en territorios de huma-
nidad: el deseo de conocer al otro, la necesidad de construir y entramar
vínculos, demostrar que ello es posible incluso como opción ética y estética.
Como ha propuesto Laddaga respecto a los proyectos comentados en
Estética de la emergencia y que podemos hacer extensivo a los comentados
12  DI PASCUALE, Lucas. Estimado Agustín: En DI PASCUALE, Lucas y HALAC, Gabriela, H31,
edición independiente, Córdoba, 2001, p. 4.
13  LONGONI, Ana. H31: la politicidad de lo íntimo. En DI PASCUALE, Lucas y HALAC, Gabrie-
la, H31, edición independiente, Córdoba, 2001, p. 4.
14  BUEDE, Aníbal. Ibíd.
88 Juan Der Hairabedian / Estrategias y prácticas contaminadas

Okupar el arte
aquí, los proyectos de Buede —los de Di Pascuale también— “construyen
transiciones: entre el espacio de las galerías o los museos y el lugar donde
tienen lugar esas operaciones entre expertos y no expertos que producen
manipulaciones de imágenes o símbolos y modificaciones directas en las
Gabriela Halac
relaciones entre los cuerpos [...] La más simple descripción de estos pro-
Córdoba, otoño de 2012
yectos debe consignar que lo que en ellos está en juego es la invención de
una cultura de las artes para una época de fin de la sociedad disciplinaria”15.

Estoy hablando de Casa13, pero éste

es un libro que habla de Aníbal.
La última vez que conversé mucho
tiempo a solas con él, fue en el ex cen-
tro clandestino de detención La Perla.
Yo estaba haciendo una residencia y me
proponía un proyecto que se llamaba Vi-
sitas a La Perla. Aníbal fue la visita nú-
mero 9 el día jueves 23 de junio de 2011
Buede en La Cuadra durante la visita a La Perla
y la titulé Práctica de tiro.
Recuerdo particularmente nuestro encuentro, fue movilizador en muchos
aspectos. Al llegar a mi casa quise escuchar la grabación y me encontré con
un panorama desolador: lo que se escuchaba no era la voz de Aníbal, era
nada, o peor, un gran silencio. El dibujo que proyectaba su voz era una línea
muerta. Primero me desesperé y después me propuse “recuperar a Aníbal”
(así se llaman la infinidad de pruebas por resucitar su voz). Finalmente, con
la ayuda de Yamil Burguener la grabación comenzó a dar algunos saltos
y pude transcribir una conversación llena de ruidos y sonidos fantasmales.
El sentido se fue construyendo con pequeñas señales que podría describir
como descargas de voz que afortunadamente iban activando rápidamente
mi memoria. De un tirón y en una especie de trance reconstruí lo dicho en el
15  LADDAGA, Reinaldo. Estética de la emergencia. Adriana Hidalgo. Buenos Aires, 2006, p.
263.
encuentro.
90 Gabriela Halac / Okupar el arte
Lo inquietante de todo esto es que yo estaba trabajando con la idea de
sobreviviente y la visita de Aníbal me estaba señalando que era muy difícil,
en ese lugar donde estábamos, escaparse a la desaparición.
Aníbal estaba en fuga y esa fuga era paradójicamente lo que fue dando
sentido a todo lo que habíamos intercambiado ese día.
Hoy vuelvo a la misma sensación, ¿cómo traducir a Aníbal en un texto?,
¿cómo sintetizar su labor en Casa13 sin que todo lo que este texto contenga
signifique momificar las acciones en un intento por conocerlas, ni deje fijada
una foto clara pero infinitamente distante del movimiento que significa ese
espacio?
Quisiera lograr aquello que dice Sloterdijk cuando habla de lo que debe-
ría ser la nueva crítica: algo que “se apresta a descender desde la cabeza
por todo el cuerpo”1.
Volvamos a La Perla. En nuestra charla Aníbal me contó que se había
sentido mal por no militar en los 70, le quedó la sensación de haber sido un
turista de ese momento. Aníbal estuvo en La Perla como conscripto mientras
hacía el servicio militar obligatorio. El lugar ya no funcionaba como Centro
Clandestino de Detención y Exterminio, sino como lugar donde practicaban
tiro. Su memoria se activó cuando al comenzar nuestro recorrido comenza-
mos a escuchar disparos provenientes del campo lindero, donde todavía
hoy se realiza esa práctica.
Al escucharlo me convencí de que gran parte de su recorrido sigue mar-
cada por esas circunstancias, y de que su pensamiento y su modo de hacer
responden a esa memoria inacabada, que como una perturbación sigue ac-
tivando mecanismos en su obra.
Esa historia estuvo funcionando en el momento en el cual Aníbal desarro-
lla una conciencia del campo del arte, de la necesidad de agruparse2, de la
actitud rupturista y la tensión que siente desde ese principio respecto a las
instituciones, momento en el que reconoce haberse acostumbrado a trabajar
1  Crítica de la Razón Cínica. Peter Sloterdijk (trad Miguel Ángel Vega); Madrid; Siruela; 2003.
2  Al respecto de la creación del grupo Arte Trillizo (grupo que conformó con José Pizarro y
Rubén Valentinis) Aníbal dice: “Y cuando estábamos en la escuela, esta idea de cruzarnos
y generar grupos, se nos ocurrió armar un grupo orgánico, queríamos hacer cosas que en la
escuela no nos daban y que nosotros veíamos que estaban pasando”.
1.330.022, etcétera 91
a partir de eventos. Es el nacimiento de un concepto de trabajo que entiende
la creación como un proceso que no puede desvincularse de la vida y de los
vínculos de amistad, y que interpreto como el germen de la necesidad de
tener un espacio para poder sostener esos procesos que lo involucran a él
como artista inmerso en un colectivo que pretende trabajar “orgánicamente”.
El germen de lo que luego va a volverse una necesidad: tener un espacio
que albergue estos procesos y que a mi modo de entender será el espacio
político que Aníbal logra construir.
El que da lugar okupándose
En el año 1993 un grupo de artistas entre los que se encontraba Aníbal
Buede funda un espacio que en ese momento se llamará Centro de Co-
municación y Producción Arte, que tenía como propósito continuar con la
propuesta comenzada en la Escuela Provincial de Bellas Artes Figueroa
Alcorta a finales de 1991 junto a Rubén Valentinis: “una especie de semi-
nario” donde un grupo estable de gente se reunía una vez por semana con
productores que tenían que ver con el arte en Córdoba, para intercambiar
experiencias de diversa índole que involucraban la práctica artística y el
campo del arte. El grupo sintió la necesidad de conseguir “un espacio físico
para redoblar un poco la apuesta”. La idea que rondaba el grupo era “seguir
pensando en cosas que no había en la escuela” y que consideraban una
carencia, expresando de manera clara la necesidad de un afuera, una alter-
nativa de acción sin institución.
Fue en esa búsqueda que se encontraron con una casa en el Paseo de
las Artes que estaba desocupada y que pertenecía a la Municipalidad de
Córdoba. Consecuentes con sus motivaciones, presentaron un proyecto a
la Dirección de Cultura, sin recibir respuesta. Esta falta de respuesta institu-
cional no fue tomada como una imposibilidad, sino como una provocación
a seguir con el plan, ocupándose de afrontar esas carencias manifiestas en
los espacios vacíos que estaban señalando.
Okuparon la casa de una manera muy simple: llamaron a un cerrajero y
entraron.
Bajo esas condiciones comenzaron a funcionar, poniendo en evidencia la
falta de vínculo entre las instituciones culturales oficiales y los movimientos
surgidos del interior de la disciplina artística.
El resultado de este desencuentro es una PARADOJA: el espacio público
92 Gabriela Halac / Okupar el arte
abandonado y sin respuestas es okupado por
los hacedores de la ciudad para emprender
un proyecto artístico autogestionado. Sin pre-
supuesto público, sin empleados públicos,
pero con intención, deseos, algo para decir
y posibilidades de generar sus propios recur-
sos.
Taller de Iconoclasistas en Casa13, 2008
Esa contradicción lógica se hace más pro-
funda al analizar la vida de este espacio, hoy Casa13, como una continuidad
de pensamiento, acción y experiencia en relación al campo del arte. Su tra-
yecto es legible, coherente, despliega identidad propia. Cuando hablo de
identidad pienso en un movimiento que puede marcar un trazo. En oposición
se manifiestan las instituciones culturales públicas bajo estado de sospe-
cha, que erigen mecanismos burocráticos sin sentido, que se transmiten de
una generación a otra como formas de vacío consensuado. Gracias a estas
instituciones públicas existen y se mantienen ciertos conceptos: legitima-
ción, promoción, eventos, festivales, premios, concursos. Sin embargo su
credibilidad es cada vez más escasa, por lo tanto su poder legitimador tiene
menor impacto y sus políticas no dialogan sobre problemáticas específicas
de las disciplinas del arte. La premeditación sobre las formas de producción
y consumo de arte se vuelven una triste evidencia de su muy estrecha pers-
pectiva.
Esta casa tomada da cuenta de formaciones y proyectos con una lógica
propia que responde a otras discursividades y formas de entender la expe-
riencia artística con las cuales “la Institución” no estaba ni está en condi-
ciones de dialogar. Como si de alguna manera el presente fuera ajeno a las
políticas públicas, o si las instituciones tuvieran demasiados problemas para
resolver en el seno mismo de su infiernillo. La autogestión, en oposición, se
edifica como un lugar de permanente construcción y vitalidad, a la intempe-
rie pero convincentemente.
Los dieciocho años de gestión sin relación de dependencia institucional,
han consolidado un trayecto sostenido que da legitimidad al espacio y lo
sostiene en la red social y cultural no sólo de la ciudad, sino del país y del
mundo. De Casa13 emergen continuamente referentes del arte de Córdoba
y proyectos que ponen en jaque las convenciones del arte, posicionándose
1.330.022, etcétera 93
sobre las diferentes discusiones y problemáticas de la cultura local.
La composición de Casa13 se va modificando a través del tiempo. “Hoy
que estoy fuera te podría decir que hay alrededor de 25 o 30 personas que
forman parte de la casa, organizados por facciones”3. Aníbal se expresa
sobre la casa como si fuera un búnker político. Las facciones a las que se
refiere son los grupos que van generando diversidad de proyectos y movi-
das que hacen convivir a varias generaciones de artistas que van desde
los cincuenta a los veinte años. Es la actitud activista, colectiva y orgánica
lo que me lleva a pensar en una agrupación política, aunque no responde a
sus cánones o a lo que debería ser, ya que en Casa13 no existen jerarquías
y todo ocurre desde un planteo de sociedad horizontal.
Cada vez que asisto a la casa realmente me cuesta diferenciar quién es
parte de la movida y quién es público, revelando quizás que esa diferencia,
al menos en Casa13, no vale mucho la pena o no tiene importancia. “No se
trata de crear un espacio para el arte, sino de que el arte tenga un lugar.
[…] Dar lugar, es una expresión formada por una palabra relacionada con el
espacio y, sin embargo, se usa para referirse al acto de propiciar y facilitar
una acción, hacer que un hecho ocurra. Para ´dar lugar´ no sólo el espacio,
sino ´el dar´ es lo imprescindible”4. Casa13 se piensa desde esta doble pers-
pectiva implicándose en la construcción del espacio como dispositivo, pero
también en las disposiciones políticas y relacionales para que se produz-
ca el acontecimiento artístico y el acontecimiento social. Desde esa misma
apertura se relaciona con otros proyectos de artistas y otras organizaciones
autogestionadas “dando lugar” a ferias de editoriales, presentaciones de li-
bros independientes, reuniones de colectivos de artistas, ferias americanas,
que muchas veces se desarrollan simultáneamente, en convivencia.
La capacidad de conectar con otros espacios y ser parte por ejemplo de
Residencias_en_Red [Iberoamérica], apunta a otro aspecto importante en
la vida de Casa13. El proyecto es parte de otros proyectos, donde lo que
prevalece es el cruce. Entonces, los límites estrictos de la casa se disuelven,
amplían el campo de visión y de posibilidades, volviendo visible una vez más
la paradoja fundacional.
3  Fragmento de mail de Aníbal Buede enviado el día 20 de abril de 2012.
4  Dar Lugar. Juan Leo en el libro Un lugar Bajo el Sol, CCEBA, 2008.
94 Gabriela Halac / Okupar el arte
Casa13 se erige como símbolo de autonomía y movimiento, como espa-
cio colectivo, activo, mutante. Pretende hacer posible la realización de los
deseos que se gestan en el remolino de la interacción de los que co-habitan
la casa, los que la okupan transitoriamente o quienes la visitan.
El deseo como objetivo, despliega su potencia en contra de lo convencio-
nal, liberando a las acciones y a los artistas de un otro que imponga aquello
que se debe hacer o se debe ser. Parte de las insistencias del espacio a
través del tiempo y también de su identidad está relacionado con abolir el
Fiesta en Casa13, 2006
mandato (quizás en su interesante ambivalencia de signo de rebeldía y opo-
sición pero también como registro de madurez y expresión de una creencia
bien fundamentada). Este corte permite reconocer las propias motivaciones
y significados.
El espacio propone tanto para los artistas como para sus visitantes, un
rizoma que despliega asociaciones que van sucediendo por principios de
conexión, micropolítica, multiplicidad y heterogeneidad. Como “la Pantera
Rosa, no imita nada, no reproduce nada, pinta el mundo de su color, rosa so-
bre rosa, ése es su devenir-mundo para devenir imperceptible, asignificante,
trazar su ruptura, su propia línea de fuga, llevar hasta el final su ´evolución
paralela´”5.
Casa13. El cuerpo vivo de la obra
Cuando Aníbal dice: “Dudo que alguna pieza en particular me represen-
te, sí creo que ´hablaría de mí´ el cuerpo vivo de la obra, la totalidad de
las piezas, desde la primera hasta la que hice ayer”6, me hace pensar que
Casa13 es el espacio-proyecto en donde esa totalidad germina, circula,
dialoga e intercambia. Hablar de “la Casa” —como a todos nos gusta lla-
marla— me permitiría entonces hablar de ese trayecto y esa complejidad.
Porque cuando Aníbal habla del tiempo en el que andaba solo y sin amigos,
es justamente el tiempo en que decide dejar el arte, su práctica y también el
campo mismo. Cuando regresa, lo primero que hace es una obra que propo-
ne un trueque: se propone intercambiar sus objetos queridos por la amistad
de las personas que quieran poseerlos. Estas formas vinculares del trabajo
5  Rizoma. Giles Deleuze, 2003, Editorial Pre-textos.
6  Bola de nieve. http://boladenieve.org.ar/artista/4529/buede-anibal
1.330.022, etcétera 95
artístico se trasladan a Casa13 como la co-
lumna vertebral que estructura los diferentes
proyectos, que son muchísimos, pero podría-
mos citar algunos: reuniones de gestores, re-
sidencias, programas de radio, participación
en marchas, ferias, experiencias musicales
como Pequeño Bambi y Milena y la cofradía
B y especialmente las fiestas que se desarro-
llan de forma habitual y a lo largo de los años
se han transformado en un espacio que rescata lo festivo como ritual.
Estos espacios sin objetivos claros aparentes son el contexto donde se
desatan sinergias, conocimiento relacional, nuevas asociaciones, espíritu de
tribu y fortalecimiento colectivo. Lo relacional es un conector importante para
poder leer el trabajo de Casa13 como parte de la obra de Aníbal Buede,
como un dispositivo dirigido por él, que genera disposiciones y acciones
coherentes con aquella obra que lo re-inicia en la producción artística.
Bajo el concepto de producir para relacionarse, Casa13 claramente no
quiere romper el concepto de lo que es cualquier casa. La casa es el es-
pacio de un grupo que comparte un trayecto de vida sin un planteamiento
de objetivos institucionales, sino más bien normas de cohabitación. Es un
espacio donde lo que predomina es el transcurso de un tiempo ordinario y
cotidiano en el que suceden acontecimientos íntimos de las personas. Como
en cualquier casa, en ésta hay una cocina, un baño, un living, un comedor y
un patio. Así es Casa13, un espacio donde en ningún momento se neutraliza
nada, donde no existe artificio posible, donde la contingencia es tan presen-
te como la obra, o es la obra misma.
“Desde hace 4 años el eje conceptual/político comenzó a centrarse en la
idea de casa y de potenciar su carga identitaria, su función, sus caracterís-
ticas7. Es en ese estar allí, donde reside la particularidad de esta obra-casa.
Aníbal construye con un colectivo de artistas un proyecto, pero de alguna
manera también construyen una especie de familia que convive. Sin dudas
en esa familia Aníbal es el Padre que se permite ser nómade hasta cierto
7  http://www.casa13.org.ar
96 Gabriela Halac / Okupar el arte
punto. A través de residencias y exposiciones recorre diferentes espacios,
ciudades, países, pero el lugar de llegada siempre será la casa, casa como
“micro-utopía” de una comunidad artística que (con)vive el arte como parte
de la experiencia cotidiana.
Esta modalidad difiere a lo que comúnmente ocurre en otros espacios
que seleccionan obras o artistas para exponer. En Casa13, el criterio está
centrado en la interacción, los procedimientos, las personas y el deseo que
moviliza. En ese sentido las fiestas, las residencias, ferias, talleres, publica-
ciones, encuentros, comidas, clínicas, la construcción de una bandera para
marchar el 24 de marzo, o un programa de radio, van construyendo ese
espacio-casa que más que socializar la experiencia, la posibilita.
Es interesante pensar en perspectiva de las propias afirmaciones de la
Casa: “La casa no se restringe a un único proyecto; alojó (y aloja) personas,
talleres, charlas, ferias y encuentros de música, literatura, teatro, ocio, coci-
na y clínicas de obra, entre otros proyectos paralelos que se van dando de
acuerdo a las necesidades y los deseos de quienes la habitamos”. De esta
forma, Casa13 da lugar a infinidad de situaciones que luego se ramifican
fuera de su espacio.
La resistencia y la huida
Pienso que quizás esa sensación de lo colectivo escapándose de las ma-
nos durante la Dictadura Militar, ese sentirse turista como una carencia, le da
un sentido más profundo al proyecto de Casa13. Recuperarse de esa época
fue una tarea dura para todos los que la vivieron, para los que la vivimos sin
demasiada consciencia, y para los que nacieron después. Una marca de
diferentes formas en el trayecto personal de cada uno. Sé que para Aníbal
también.
La primera vez que lo percibí fue cuando en el año 2006 lo invité a ser
“tutor” de un libro en blanco8. Se llevó el libro a Casa13 y se ocupó de invitar
a todos los que pasaron por allí a escribirlo. Me llamó la atención su espe-
cial dedicación, y el increíble trabajo de llenar completamente el libro, como
si una sola hoja en blanco significara un silencio que no se podía permitir.
8  Proyecto Experimentar Treintaveinticuatro que realicé entre los años 2006 y 2009. El proyecto
consistía en hacer circular libros en blanco para que las personas se expresaran sin restriccio-
nes sobre la última dictadura militar en Argentina.
1.330.022, etcétera 97
Cada una de las hojas estaba paginada por él, para señalar el nombre de la
persona que realizaba la intervención y a qué se dedicaba.
La historia llena de agujeros cobra sentido en Casa13 en donde la re-
unión, la vida, los vínculos y los deseos son lo que más pesa, como la re-
cuperación de una época nefasta de la historia de nuestro país en donde
lo que prevalecía era la experiencia de muerte. Muerte de las personas, de
las ideas, de la ética pública, del sentido común, de los derechos humanos,
de las relaciones civiles, de los espacios públicos, de la democracia, de la
libertad de expresión, de la transparencia y lo que cada uno recuerde para
agregar.
Como ese día que llegamos a La Perla y escuchábamos tiros, sonido que
nos hizo recordar que toda esa historia todavía está presente.
El borramiento de la grabación fue la siguiente insistencia y provocación
al sentido.
La línea de continuidad con la violencia social es pesada.
Aníbal intenta con su espacio, algo más que un lugar independiente, un
refugio para el arte. Casa13 alberga la hermosa contradicción de reunir la
resistencia de aquello que sobrevive a la violencia social, al mismo tiempo
que planear la huida de la muerte. Entre otras muertes, la muerte de las ins-
tituciones artísticas.
Lo leo como un sello personal, que nos deja con la pregunta sobre cuál
es el secreto para construir un campo tan fértil que activa —en su propia
obra y en la de otros artistas— la pregunta sobre los procedimientos en el
campo del arte y las relaciones entre las personas. Como si la dinámica que
el canon reproduce con tremendo automatismo fuera el engranaje a desar-
mar y reconstruir, en pos de construir sentidos que nos permitan conocer y
experimentar de otras maneras.
Casa13 es un mecanismo que parece ser autónomo de todo menos de
los vínculos, de los afectos, y de todo lo que sucede entre la cocina y el li-
ving. Es una estructura en donde residen procesos temporales y dinámicos
que se despliegan y se ramifican sin una forma precisa, pero claramente
identificable.
Un hermoso lugar, lleno de deseos.

Apuntes y fragmentos
de un diálogo
Juan Batalla
Buenos Aires, abril de 2012
En las noches algo zumba. Se configura una hendija, la zona twilight que
no está antes ni después de nada. Un artista generando bloques de conteni-
do político. Por fuera de las instituciones, eludiendo la encerrona del agobio
por conseguir subsidios de organismos públicos y privados a cambio de
darle al sistema la cuota de crítica que precisa para fortalecerse: la vacuna.
Dudo acerca de si el arte tiene un verdadero aporte para hacer al pensa-
miento político, de si sus dinámicas son interactivas. Tengo la sensación de
que no siempre, de que se corre el peligro de que apoye los enunciados más
obvios y correctos de la época, y así se empobrezcan arte y debate.
Vía mail le transmito mis ideas a Buede. Le pregunto si la de arte político
es una categoría en vigencia. Su respuesta: “En primer lugar, creo que toda
obra es política, y esto está directamente relacionado con la lectura que se
haga de ella. Las lecturas también deben ser políticas. No entiendo mucho
el término arte comprometido, como si hubiera otro. El compromiso es un
valor intrínseco a toda obra. Por otro lado, no me siento fuera de la institu-
cionalidad, es parte también de mi politización, de hecho he participado
y formo parte de ella. Ahora… tengo bastante respeto por lo que hago y
me sentiría muy miserable si mi trabajo estuviera signado por los avatares
de las instituciones legitimadoras. El sistema institucional necesita para so-
brevivir, como bien planteás, una vacuna. Yo agregaría también una carga
de paternalismo, haciendo visible su responsabilidad con respecto a lo que
funciona por fuera de su marco. El mecanismo es perfecto, consigue por
un lado exhibir su pluralidad y por el otro, absorber para sí estas iniciativas
1.330.022, etcétera 99
satélites. Se me ocurre que el pensamiento político es parte constitutiva del
arte contemporáneo. El riesgo que leo con respecto al tipo de prácticas a
las que te referís, es el de terminar siendo un campo ya no de experiencia,
sino de acuerdos o no con tal o cual ideología, clausurando cualquier tipo de
pensamiento y ejercicio reflexivo. De cualquier modo, ésta es una zona gris
que nunca termino de comprender del todo, así que me implica un constante
movimiento de posición”.
Pienso en la mirada que echamos sobre el derrotero de un artista o un
curador, convencidos de que el trazado revelará el gesto. Y es lógico. Si no
podemos asirlo a través de lo que hace, acaso nunca podamos compren-
derlo. Nos veo transitando el borde de un precipicio, al pretender que se
hace algo más que lo que la realidad conspira para que hagamos.
Continúa nuestro diálogo. Le digo que muchas veces se habla de estra-
tegia para definir el accionar de un artista. Pero que ahí se eluden el azar y
una inestabilidad que hacen a la esencia misma de su trabajo. Quizá la úni-
ca estrategia es tirar líneas en campos de la realidad donde nos interesaría
que algo suceda y desarrollar una atención para captar adónde empieza a
pasar algo. Se pesca. Y Buede: «Se pesca... sí, algo así. Yo separaría algu-
nas instancias en los procesos de mi trabajo. Hay un primer momento de
fulgor, inenarrable e inestable como bien decís. Generalmente no busco ni
me propongo ningún plan sino que intento prestar atención a lo que me voy
encontrando, toparme con algo como si eso me hubiera estado buscando,
dejarme sorprender, algo así como volver a ser un niño. Definitivamente tiene
que ver con mi capacidad de ser poroso ante la realidad. Me gusta pensar
en un cuerpo de obra en constante crecimiento, construido por todas esas
pistas y datos sueltos. Cada tanto tomo distancia de este cuerpo, y leyéndo-
lo como mapa voy encontrando relaciones, tensiones; y en estos momentos
sí, no puedo dudar... hay que tomar decisiones, compañero. Nunca pienso
en lo que quiero decir, sólo en construir operaciones. No sé, no hay intención
de mi parte de que me entiendan, ¿entender qué? Creo en las obras incier-
tas, anómalas, disfuncionales... obras que al leerlas te dan la impresión de
que las tenés en la palma de la mano, y que cuando intentás cerrarla se te
escurren por entre los dedos”.
100 Juan Batalla / Apuntes y fragmentos de un diálogo
Un cuerpo de obra desmar-
cado; asistimos a fragmentos
de narraciones clásicas dis-
puestas en su organismo. Un
artista conceptual puede ser
Duetos 7 (Estrategias, apuntes para un largometraje), 2010
el más seductor de los activa-
Obra gráfica para Internet, realizada en residencias artísticas
dores de historias que luego Social Summer Camp
rolan libres. Clint Eastwood. El
personaje y el director, me gustan ambos situados a diestra y siniestra de
Buede. Hacia ahí dispararon algunos de sus trabajos.
Hablamos ahora de esta evidencia, del gesto de narrar. De cuando Bue-
de era chico y compró una máquina de cinegraf, que usó para entretener
a sus amigos y generar ya una actividad cultural. Le digo que narrar es lo
opuesto a la representación. Mientras una activa cosas, la otra congela. Y
que en su rodar hay recurrencia de esos momentos, que se abren historias.
Buede contesta: “Intuyo que la representación es el gran lastre del arte con-
temporáneo. La representación es lineal y sólo señala, remitiendo por un
lado a lo representado y por el otro al procedimiento; y eso, decididamente
no me genera ningún conflicto. El relato me permite desarrollar un cuerpo
dinámico en el que los distintos proyectos (a esta palabra le tengo miedo) se
van cruzando y contaminando unos con otros, proponiendo un terreno abier-
to. Okay, siempre está latente la tentación de caer en la linealidad, pero eso
depende de mi capacidad para interactuar en un terreno que me permita
cierta movilidad dentro de parámetros espacio-temporales, generando otras
historias a través de la narración”.
Una serie de acontecimientos se desarrollaron en Buenos Aires a partir
de1989. El punto de partida fue un manifiesto de Gumier Maier, por enton-
ces programador del Centro Cultural Rojas. Entonces coaguló una estética,
y un grupo de artistas ganó la escena. Fueron promocionados por algunos
críticos —y el momento señala quizá la última vez en que la mirada de la crí-
tica artística tuvo relieve en Argentina—. Este polo de creación se desarrolló
en determinados espacios culturales, como el mismo Rojas y la Fundación
Banco Patricios, entre otros. López Anaya fue el primero en bautizarlo arte
light. Se generaron alineamientos que oponían a este arte juzgado como frí-
1.330.022, etcétera 101
volo por sus detractores con el de los pintores comprometidos de los 80. La
tensión fue ganando terreno y derivó en un comentadísimo debate titulado
Arte Rosa Light vs. Arte Rosa Luxemburgo.
Córdoba como teatro de sombras. Las que recorta la proyección de lo
que ocurre en el escenario central del arte porteño. Que a su vez recorta las
de aconteceres artísticos de otras capitales. Es un posible mapeo, no estoy
seguro de que siga teniendo algo para decirnos.
La discusión sobre los ´90 se ramifica en el diálogo con Buede e irrumpe
Verónica Meloni, implacable. Ella amplía el gesto. Lo de Buede no es que
precise exégetas, pero sí admite traducciones. Para perdernos en ellas. Pre-
gunto qué paralelos y ecos existieron en Córdoba acerca de estas cuestio-
nes. Transcribo el diálogo guardando su forma original.
BUEDE: Argentina es terreno fértil para esas disputas, maniqueísmo puro.
Citar otros ejemplos sería de no acabar jamás... y aburrido. Particularmente
los considero más como gritos de juegos de guerra en los
que nadie cree del todo. Y creo que son útiles siempre y
cuando generen algún tipo de sedimento sobre el cual se
pueda reflexionar. En Córdoba, a principios de los 90 to-
davía no teníamos ni noticias de internet, pero igualmente
algo del quilombete porteño light/comprometido llegaba.
Aquí la situación era distinta. Vamos un poco más atrás
en el tiempo, hasta mediados de los 80, pensemos en una
escena totalmente devastada por la dictadura y una ge-
neración de artistas huérfanos de maestros y referentes...
Claro, no había nadie, atrás de ellos sólo un abismo. En
esa época lo que estos artistas tenían a mano era sólo el
Artistas Argentinos de los ´90 Instituto Goethe con su biblioteca, su cine... una isla. Por
Libro editado por el Fondo otro lado, como muchos de ellos todavía eran alumnos de
Nacional de las Artes, 1999
las escuelas de arte locales, descubrían material que iba
llegando sobre arte contemporáneo en Italia.
MELONI: ¿Dónde lo descubrían? Eso no queda claro.
BUEDE: Tampoco yo lo tengo muy claro. Algo entró por el Instituto Italia-
no de Cultura, aunque no era un lugar que funcionara como polo cultural
como lo era el Goethe. Pues bien, los nuevos salvajes alemanes y la trans-
vanguardia italiana (con Bonito Oliva como DT) funcionaron como referentes
102 Juan Batalla / Apuntes y fragmentos de un diálogo
de esta generación.
MELONI: No tuvieron maestros, eso está claro. Era la academia y nada
más, ¿y la alternativa eran la isla del Goethe y el Instituto Italiano de Cultu-
ra? Yo leo que entonces no había alternativa. Pienso: estás hablando de los
80, la escena en Córdoba era totalmente extemporánea a lo que sucedía
en Buenos Aires... y en el mundo ni hablar. Recuerdo que uno de aquellos
artistas me contó de una vez en la que fueron becados o algo así con un
viaje a Nueva York, que estuvieron trabajando en Brooklyn en unos lofts para
artistas y visitaron aquellos famosos muelles donde estaban los talleres de la
mayoría de los bestias que “fundaron” o sentaron la base de gran parte de
lo que hoy se conoce como arte contemporáneo. Siempre me pareció muy
extraño que nada de eso se les haya impregnado un poco, como si la pa-
labra porosidad —que tanto te gusta— no existiera en el diccionario, como
si hubieran vuelto de este “viaje de estudios” sin haber visto absolutamente
nada. Yo pienso (pensaba) que la escena de Córdoba que más se acercó
a la contemporaneidad o la gran escena del arte desde la práctica y lo lo-
cal, fue aquélla en la que vos —y algunos ahora perdidos— actuaron en los
90. Siempre hablamos de contemporaneidad, de arte contemporáneo, pero
cuando hablamos de Córdoba lo que mejor la definiría es esa palabrita her-
mosa, pertinente y que casi nadie usa: extemporaneidad; o sea, lo contrario
a lo contemporáneo, lo fuera de tiempo, de lugar… te la dejo picando por si
te sirve.
BUEDE: Sirve, porque define un estado de las cosas al que yo le he es-
tado dando vueltas. Ahora, el término arte contemporáneo, tal y como lo
utilizamos, tiene determinadas connotaciones, es un sistema particular que
excede la definición de la Real Academia en cuanto a la palabra en cuestión
(“Existente en el mismo tiempo que otra persona o cosa”). Definitivamente,
su significado depende del contexto. Está claro que la contemporaneidad es
otra cosa. Hablamos de una generación de artistas de entre 25 y 35 años.
Los fulanos mezclaban la estética nueva salvaje/transvanguardista con una
pizca de mensaje político (generalmente utilizado como ironía). Casi todos
pintores o escultores que habían generado una hegemonía fuerte en Córdo-
ba, eran los que exponían y los que ganaban todos los salones. De algún
modo en ellos nos mirábamos, eran nuestro faro.
MELONI: 25 y 35 años. Casi todos pintores y escultores. ¿Viste? La misma
lógica de mierda que sigue la Figueroa Alcorta desde hace más de cien
1.330.022, etcétera 103
años. La que tanto daño le hace a tanta gente. Si vas a ser radical, tenés
que ser extremadamente radical (sin faltarle el respeto a nadie). Si vas a ser
moderado, poné que todos esos tipos eran el faro de alguien... pero ojo, o
una cosa o la otra.
BUEDE: Las dos cosas, no entramos a la escuela a los veinte años tenién-
dola tan clara, era nuestro primer contacto con el mundo del arte. Estos tipos
eran lo que había y dentro de lo que había y que nosotros conocíamos, su
accionar nos parecía ejemplar. El tiempo y las ganas locas de ser artistas
que teníamos nos llevaron hacia otro lugar. A la distancia, casi 20 años des-
pués, intuyo que lo que realmente nos interesaba era pensar que nuestras
prácticas iban bastante más allá de los límites del objeto, utilizándolo sólo
como índice de un estado de las cosas bastante más complejo que el es-
tablecido. Eso sí, cuando digo nosotros no sé bien a quiénes me refiero. Mi
generación no existió como tal, éramos fulanos que íbamos y veníamos.
Borges decía que, mientras leemos una novela policial, somos una in-
vención de Poe. Por ser creador del género, Poe inventa a cada uno que
lee obras surgidas en la tradición de esa literatura. Hoy nadie crea nada, lo
sabemos. Estamos inventados y somos el final de la línea. Es el tiempo del
remix. Y sin embargo, algo distintivo se desprende de los pasos de un artista
de cornisa. Sirve pensar a Buede como artista. Una elección, claramente, ya
que ejerce múltiples roles. En esa categorización caben los no menores de
curador, director de un espacio, profesor. La naturaleza expansiva. La obra
de Buede acciona en otros, implicándolos. Lo que no creo, es que él sea un
artista que se constituye a través de un relato o una apreciación externa, a
diferencia de lo que sucede con mucho accionismo contemporáneo.
Le digo: “Tu obra es un organismo autónomo. No precisás de un contexto
atento ni de las instituciones patovas, ésas que regulan quién entra y quién
sale del panteón que promueven. Sin hacer grandes enunciados, marchás
en diagonal respecto a ellas”. Meloni vuelve a terciar y le da un giro, reto-
mando el hilo del segmento de conversación anterior en el que hablábamos
de los 90 en Córdoba.
BUEDE: Me imagino el sistema del arte contemporáneo como un mecanis-
mo. Nosotros somos parte de esa maquinita. Sólo que flotando hay una idea
instalada (casi una receta) de cómo accionar dentro de él; un decálogo de
104 Juan Batalla / Apuntes y fragmentos de un diálogo

maneras en las que sostenernos para poder pertenecer y que es alimentado

por esas instituciones patovas que citás (por las otras también). Pero intuyo
que esto va construyendo trayectos con límites muy precisos y que a mí,
particularmente, me aburren. Quizás tenga que ver con esos caminos del
arte a los que te referís. Sería todo un detalle apagar el GPS y diseñar nuevos
relatos, nuevos sentidos, transitando extraños caminos. Extrañarme y con-
fundirme, tomar decisiones y asumir las consecuencias. A veces me canso
de escuchar que el mundo del arte es una mierda, que tenés que ceder en
esto o en lo otro. Aún pensando en todas las injusticias, el mecanismo está
plagado de pliegues y grietas, lugares entrañables donde elegir accionar.
Un acto eminentemente político. Miro a mi lado y mi hijo replica la mirada,
si no fuera por este mundo que elegí habitar, ese acto (como tantos otros)
perfecto, irrepetible y adorable nunca hubiera ocurrido.
MELONI: Acá pienso en el Turco Sahade y en la sonrisa que debe tener
ahí donde esté... y ahora que lo nombro, caigo en la cuenta de que en este
texto te cuidás de no poner nombres. Buede, cuando hablás sobre tu obra
respondiendo a lo que te pregunta Juan, sos bien claro, elegante, encanta-
dor, te sale naturalmente. Ahora... con “lo histórico”, es como que te cuesta
tomar una posición clara.
BUEDE: Cierto, creo que es natural porque no soy un investigador, aunque
eso no funciona como excusa: si me meto en algo tengo que asumir la res-
ponsabilidad de mis palabras, y de las consecuencias.
MELONI: Sos como dos Buedes bien opuestos, ¿no? Como una contradic-
ción; tu posición política radical por una parte y el encanto de obra que tenés
por otra. Un ángel y un demonio. Yo amo por igual a los dos... pero ése es
otro tema. Creo que lo que vendría a consensuar esas dos partes tuyas tan
opuestas sería Casa13, un hijito que, por cierto, ahí anda medio abandona-
do. Trato de decir cosas que te sirvan o te hagan pensar algo más... capaz
no. Qué más da: quizás el fuego suplante a Casa13.

Envar el Kadri y su humanidad haciendo pie en la madrugada. Las cartas

dedicadas a él. Y a Walsh. Y a Diana Triay. Ahí está el tipo, pariendo una red
que crece por hilos, a sabiendas de que prescindirá de él. El gesto mina un
vacío de combates coronados por derrotas.
tres piezas para escribir una canción de amor

Aníbal Buede
Córdoba, 2012
–La lluvia es subversiva dijo el boludo.
–¿No decía eso del fuego?
–Ahá, también.

(Córdoba, 19 de marzo de 2024.

Dieciséis años buscándolo).

Apenas anochecía y ya había comenzado la última tormenta del verano.

Lluvia acompañada por viento: justo lo que esos fuegos necesitaban para
crecer.
Los tres hermanos permanecieron parados en lo alto de la torre durante
toda la noche. Desde allí fueron testigos del nacimiento y la claudica-
ción del incendio con la lluvia de la madrugada.
El primer foco se había desatado cerca del parque Sarmiento, los otros
doce no tardaron en encenderse (la casita rosada también, fue la última).
Uno por uno, con intervalos regulares.
Desde la altura en la que estaban, el dibujo conformado por la unión de
los puntos era perfecto.
1 > interruptor p1 de un ascensor - Better Sweet Symphony. The Verve
–La silueta del rostro de una mujer... finalmente aprendió a dibujar.
2 > fragmento de cortina roja (terciopelo) - Ophelia. Peter Hammil
–¿Tenía que ser con fuego?
3 > silbato de metal - The Universal. Blur
–Claro.
4 > ficherito para biblioteca - Golpe de gracia. Los planetas
5 > base de copa para caliz (oro)- Sangue latino. Secos y Molhados
–Pero... sólo nosotros podemos verlo, desde cualquier otro punto de la
6 > esqueleto de paloma - Mind Games. John Lennon
ciudad hubiera sido sólo un diseño amorfo, es más, a nadie se le ocurri-
7 > restos de un acta capitular - Here Comes the Flood. Peter Gabriel y
ría que es un dibujo.
Robert Fripp
–¿And?
8 > cuatro espejitos de colores - A Little Soul. Pulp
–Que sabía dónde estaríamos...
9 > pitón para sostener la tabla de un caballete de pintura - Río Paraná.
Suárez
–Yo digo que bajemos y recorramos los restos.
10 > copa de champagne con manchas de lápiz labial (rota) - Remordimien-
–¿Todos?
tos. Sr. Chinarro
–Ahá.
11 > fragmento de moquette con diseño de cuero de vaca - Los ojos. Albert
Plá
La torre de la cervecería tenía 4.823 escalones. La salida daba al río.
12 > seis semillas de soja - A Whiter Shade of Pale. Procol Harum
Al bajar se encontraron con el frío de la madrugada y con un paisaje de-
sértico, como si todo el mundo hubiese elegido abandonar la ciudad, como
El anochecer del 19 los encontró llegando a su último destino junto con
si fuera posible abandonar una ciudad, como si se hubiesen alejado de
los truenos que anunciaban una nueva tormenta.
ella refugiándose, pertrechándose en sus casas.
Ni siquiera quedaba el olor (ya familiar) de las cenizas mojadas, la
Decidieron seguir un recorrido cronológico, de acuerdo con el orden en
puerta semiabierta, las voces saliendo del living, los primeros acordes
que se habían encendido los fuegos.
de Miyazaki en el comedor, y las luces que volvían a encenderse, como una
Los tres frotaban sus manos heladas, como preparándose para la partida.
fogata.
Cuando el sol arrojó su primer rayo, uno de ellos tomó la caja roja y em-
prendieron la marcha.
–Amo ese costado del boludo...
–¿El del ninio?
–Una pista por fuego...
–Ahá...
–La caja quedará chica.
–Ni hablar, tienen que ser pequeñas.
La última vez que los vieron, los tres entraban a la última habitación.
La caja roja en el piso del patio, mojándose con la nueva lluvia, como si
nada...

1
1 -Qué grande -decía Shatzy.
2 -Un poco larga, me ha quedado un poco larga, tengo que trabajar en ella
todavía un poco -sostenía el profesor Mondrian Kilroy.
3 -En mi opinión, quedaría bien sólo con decir Las ideas: eran aparicio-
nes, ahora son armas.
4 -Demasiado sintético, ¿no le parece, señorita?
5 -¿Usted cree?
6 -Tenga en cuenta que se trata de una tragedia, una verdadera tragedia.
Hay que tener cuidado al compendiarla en dos palabras.
7 -¿Una tragedia?

1 -¿Qué pasa? -dijo él-. ¿Edith?

2 -Nada -dijo ella-. Nada. Bien, ¿cómo me ves, Jimmy?
3 -Estás estupenda. Dios, que sólo vamos a una partida de bingo... -dijo
él-. Además, conoces a casi todo el mundo en el centro.
4 -Pues por eso -dijo ella-. Quiero estar guapa.
5 -Estás guapa -dijo él-. Siempre estás guapa. ¿Podemos irnos?

2
son las manos... me llevan de viaje por su adolescencia no compartida. En lo que nunca me hubiera pertenecido.

Tarde del 22 de febrero de 2010. Constitución, Chile. Ella dijo, ese mar está raro. 5 días más y ese mar mató.
3
Referencias

2
. intervención sobre fotograma de Vértigo, de Al-
fred Hitchcock. Estados Unidos, 1958.
. intervención sobre fotograma de Patti Smith,
Dream of life, de Steven Sebring. Estados Unidos,
2008.
. fragmento de City. BARICCO, Alessandro. Editorial
Anagrama. Barcelona, 1999.
. fragmento de Principiantes. CARVER, Raymond. Edi-
torial Anagrama. Barcelona, 2009.

3
. fotograma de video en Constitución, Chile. (So-
cial Summer Camp, residencia de trabajo para ar-
tistas latinoamericanos. Valparaíso, Chile. 2010.
Organizada por Curatoría Forense).
Texto publicado en 1998, en la revista Lápiz. Revista
Internacional de Arte nº 142. Reseña de la exposición colectiva

Textos de archivo
Textos de archivo
Aguas Felices en Casa de América (Madrid).
[Texto bajo Copyright, para reproducir o hacer modificaciones
de este articulo debe obtener permiso].

Aguas felices
Rosa Olivares

La llegada a España, supuesta puerta de entrada a Europa, del arte la-

tinoamericano se produce en reiteradas oleadas. Se trata de una “invasión”
tranquila, enriquecedora y sobre todo especialmente gratificante por la po-
sibilidad de entrar en contacto con opciones artísticas nuevas aunque no
siempre tan diferentes. Siempre que hablamos de Latinoamérica el concepto
de lo exótico, de la diferencia, de esa idea de inocencia estereotipada que
nos hace concebir al artista latinoamericano como un buen e inculto salvaje,
subyace en cualquiera que sea el discurso. Sin embargo, a estas alturas
de la partida, se nos hace suficientemente evidente que la realidad es, en
definitiva, otra.
El artista latinoamericano, sea cubano, brasileño, mexicano, o de cual-
quier otro país, suele estar perfectamente informado de la situación artística,
de las posibilidades históricas del lenguaje, de la evolución ideológica y de
los diferentes planteamientos estéticos que hoy existen. Ésa es la auténtica
idea de globalización, la que se establece en torno a un conocimiento que
todos podemos adquirir. Somos nosotros los que desconocemos esa reali-
dad, su realidad.
En esta exposición se reúne por primera vez en España una selección de
obras de seis jóvenes artistas argentinos, de la provincia de Córdoba. Una
visión que no es la conocida del arte argentino, que plantea la diferencia en
118 Rosa Olivares / Textos de archivo 1.330.022, etcétera 119

la propia selección de los artistas (realizada por la comisaria Andrea Ruiz)
que no son los nombres famosos del arte argentino. Esa necesidad de ir
cubriendo lagunas en nuestro conocimiento del arte de cada país de Latino-
américa se ve aquí parcialmente satisfecha. La muestra se centra en la pin-
tura, pero desde la perspectiva de que la pintura es un lenguaje mucho más
rico que el basado tan sólo en una superficie plana cubierta de pigmento. El
volumen, los diversos materiales, la fotografía, están presentes en la pintura
actual de igual forma que la figuración convive con la abstracción y con la
geometría. Finalmente tendremos que recordar que la pintura se construye
esencialmente con la luz (pues, de hecho, el otro pilar de la historia de la
pintura, la perspectiva, desaparece con la abstracción), que es la luz la que
define los colores. Y, como paso siguiente, habrá que admitir que el arte no
se hace exclusivamente con formas y materias, sino con ideas y sentimien-
tos. Con un material que busca encontrar el cuerpo en diferentes masas y
estructuras, pero cuya raíz última es siempre una abstracción que no tiene
nombre ni podemos explicar sólo con palabras. Ésta es la causa de la gran
diversidad de opciones creadoras, de las mil y una caras del arte actual.
Entre las propuestas que estos seis artistas nos plantean la que posible-
mente sea en esencia más pictórica es la de Oscar Benedectti, con unas
pinturas ricas en veladuras y en superposiciones de historias y sugerencias,
una figuración que asoma entre la materia, entre la descomposición formal
narración mucho más interesada en la frialdad, en la distancia, en las que
el lenguaje y la experimentación se ponen en primer plano. Fabián Liguori
ofrece una selección de papeles y unas esculturas antropomórficas sobre la
pared, en un diálogo en el que el cuerpo, la anatomía y la simbología de los
fragmentos del cuerpo adquieren una importancia total. Finalmente volve-
mos a la idea de la memoria, al trayecto como experiencia, tal vez sintetizado
en el viaje, de la obra de Carina Cagnolo: fotografía y fragmentación, el color
y la necesidad de contar y de ocultar. La experiencia queda como parte
de una memoria insinuada, de una historia tan personal que intuimos sus
coordenadas pero que queda escondida, velada, detrás de esas fotografías
y esos marcos de aluminio que acotan la anécdota, el detalle, el suspiro de
una historia que, tal vez, fue de amor.
Rosa Olivares nació en 1955 en Madrid, España. Editora, escritora, periodista,
comisaria y crítica de arte. Ha colaborado en diversos medios desde 1975.
En 1982 fue miembro fundadora de Lápiz, Revista de Arte Internacional, de la
que fue posteriormente directora. Desde el año 2000 es editora y directora de
EXIT Imagen&Cultura, publicación dedicada a la imagen fotográfica en el arte
contemporáneo y de Exit BOOK, revista sobre libros de arte, cultura visual y
publicaciones artísticas contemporáneas. Desde 2004 edita también Exit EX-
PRESS, periódico mensual de información y debate sobre arte contemporáneo.

de unos colores y unas texturas que borran los límites de nuestro conoci-
miento para acercarnos a una percepción más definida y también más cáli-
da. Julia Varela utiliza un tratamiento de la fotografía y del color centrado en
la figura y en ciertos elementos ornamentales, con un resultado más irónico
y crítico en torno a la figura del individuo aislado, de ese héroe que puede
llegar a parecer ridículo, trasladado a otro lugar y otro escenario, descontex-
tualizado, en un territorio en que ni su gesto ni su apariencia significan ya lo
mismo. Aníbal Buede utiliza un vocabulario más amplio, la luz, la fotografía, la
ropa como parte de la instalación, y de una manera muy personal, la propia
historia individual: la memoria en torno al río como línea de separación, a los
hijos como puntos de referencia, a la experiencia personal. El concepto ins-
talación, de obra no fragmentada, está presente también en Nélida, en estas
pinturas que “entran” de una forma literal en las estructuras de aluminio, es-
tructuras que en otros casos soportan objetos, comida; pintura que presenta
aglomeraciones conceptuales y superficies pulidas como elementos de una

Texto publicado en el marco de HABITABLE*
Textos de archivo
ANÍBAL BUEDE,
El impulso del actor, lo excepcional y las
reglas de cualquier representación.
La siempre ajena tensión entre lo dado y lo
realmente cautivo.
Fabhio di Camozzi
junio de 2011
(…) concretamente entonces, Aníbal Buede muestra en HABITABLE la
tensión de lo que pasa por fuera de su interés referido a la lectura disciplinal
que se hace, generalmente, de su discurso en artes, discurso este que, en
su trayecto de gran prestigio dentro del arte de su contexto, representa la
voz de quien produce arte contemporáneo como contextura y ámbito trans-
lúcido a través del cual se pueden dejar ver los sistemas de estrategias e
ideologías simbólicas que el artista utiliza hoy para proponer sus ideas y
acciones políticas.
 
Existe en el arte contemporáneo, para los artistas, una posibilidad irónica
de hacer que está referida a la perversión de algún propio sistema de pro-
ducción aparentemente incorruptible.
El artista cuando es reconocido, y goza de una notoriedad significativa,
por ejemplo, produce, haga lo que haga, estrictamente recursos de contex-
to. Si sabe que su trayectoria en tal sentido lo avala para implantar estrate-
gias públicas de señalamiento crítico sobre el pensamiento y el accionar de
su entorno, y a partir de esa implantación, también sabe que le es posible
generar modificaciones en su medio, puede, de vez en cuando, tomarse una
licencia autocrítica que aporte a tales asuntos creando, a imagen y seme-
1.330.022, etcétera 121
janza del estado mental de su propia individualidad reservada, algún objeto
de arte donde el contenido y el límite se difieran en especies ajenas de lo
característico en el mandato que su hacer común soporta cada vez que se
manifiesta.
El objeto del arte, cuando deviene en una obra netamente desarticula-
da del precepto rector de su propio sistema, es un hecho que le sirve, a
la disciplina, como propaganda acerca de la degeneración y el escándalo
que un mismo proceso de construcción lógica y coherente puede generar
y sufrir cuando el productor determina romper su molde sistemáticamente
construido y reaccionar a la formalidad meritoria que se le ha otorgado gra-
cias a su corrección siempre atenta del deseo por sobre el proceso político
de expresión.
El artista, en este sentido, se reconforma inmediatamente en otro eje,
enfrentando a su anterior forma, a partir del cual, ahora, el arte existe desde
él como un móvil para pensar la producción según una actitud corruptiva.
Cuando Aníbal Buede procede como artista, generalmente presenta sus
obras seguidas de estrategias profesionales y de pensamiento disciplinado
en actos que aportan, al arte, una práctica contemporánea consciente y co-
herente, correcta y negociable, como fundamento de teoría. Sus acciones y
pensamientos aplicados en tal sentido lo refieren y hacen reconocido, según
se deje ser, como un artista de ideales, de principios, y un planificador que
actúa como táctico independiente desde donde propone siempre hacer de
una forma revolucionaria.
Aníbal Buede, no obstante, el hombre, es la primera excepción a estas
cuestiones y consecuencias, porque por fuera del artista que lleva toda esa
clase de responsabilidades sujetas, existe él mismo como persona, como
ser humano imperfecto, y a veces lo expresa así, en su obra, manifestando
alguna fisura que en su trayecto productivo implica que lo sólido en él no es
solo la parte sino la propia idea de la totalidad.
 
En las series televisivas para programas de temporadas producidos para
la televisión global, el desarrollo profundo, pautado y extendido de un per-
sonaje, permite lograr una riqueza extrema en la comunicación de las ideas
que atraviesan el espacio mental cautivo del autor durante el proceso en
122 Fabhio di Camozzi / Textos de archivo 1.330.022, etcétera 123

donde este determina concep- pia, para manifestar que uno necesita, para seguir en carrera, para seguir
tualmente la totalidad de un vivo, recuperar el aliento. ¡Y que nos lleve el mismísimo demonio si así no lo
deseo como obra, producto y hiciésemos!
marca.
Alan Ball, en Six Feet Under
y en True Blood, desarrolla la
*HABITABLE fue un espacio de producción y exposición de arte donde se realizaron residen-
agitación potencialmente previ-
cias de artistas, publicación de textos disciplinales, muestras de obra y de procesos generales
sible que sus ideas tienen, para de producción en artes. Fue creado y realizado con el objetivo de abrir y mostrar al público los
la televisión, como arte de dis- procesos de búsqueda que los artistas desarrollan día a día en sus estudios o talleres y que, en
Detalle del álbum Aníbal Buede en HABITABLE, 2010
general, no llegan a ser expuestos finalmente como parte real de su obra.
tribución masiva. HABITABLE fue realizado desde enero de 2009 a diciembre de 2011 en un perfil individual
Es  justamente cuando se sale del canon referido a un tipo de producción privado de Fabhio di Camozzi en la red social Facebook.
Participaron en HABITABLE como Artistas Especialmente Invitados: Ailin Fernández, Andrea
y reconocimiento exterior de él mismo, perfectamente estipulados por un
Fernández, Aníbal Buede, Ariel Gerardo, Azul Bastos, Belkys Scolamieri, Carmen Cachin, Ca-
público que remarca su calidad profesional como artista, cuando Alan Ball talina Chlapowski, Celeste Belenguer, Cuqui, Eugenia Elía, Félix González Torres, Fernanda
produce estas dos series donde muestra, cruda y a la vez muy inteligente y Hernández, Horacio Occhi, Inti Pujol, Javier Almeida, Jazmin Centeno, Juan Juares, Kiki Roca,
Magdalena Audap-Soubie, Nadia Soler, Paulo Jurgelenas, Remo Bianchedi y Verónica Meloni.
artísticamente, cuestiones humanas relacionadas con el sexo, con la muerte,
con el dominio del más fuerte sobre el más débil, con la falta de seguridad
del plan social general sobre lo imprevisible del gesto individual, con la idea
de familia, de pareja, de amistad, de arte, generando, paulatinamente, a tra- Fabhio di Camozzi nació en 1975 en Córdoba. Se formó en artes, filosofía y
vés de las temporadas que de sus programas se extienden por años, situa- arquitectura. Participó en residencias e intercambios académicos dentro de
Argentina y el exterior. Ha recibido premios y becas para producción en artes.
ciones y personajes tan creíbles y tan ciertos que a veces incluso parecen Define su trabajo como obra de artista. Sus exposiciones más destacadas son:
ser una apropiable realidad aunque sepamos que para experimentar la vida B00M (con Grup00), CCE-C, Córdoba, noviembre de 2004; HOTEL, Galería Es-
paciocentro Arte Contemporáneo, Córdoba, enero a diciembre de 2006; HABI-
de ese modo haría falta quebrar algún molde que solo nosotros sabemos si
TABLE, perfil individual de la red social Facebook, enero de 2009 a diciembre
estamos dispuestos a romper. de 2011.
 
Los actores que actúan en este tipo de series televisivas que duran tanto
tiempo, y que durante ese tiempo, como hombres, son atravesado por algu-
na ideología, historia personal o posición política que va en contra de sus
personajes, por ejemplo, suelen interpretar, en la vida real, entretanto, algún
tipo de escándalo que les sirve para liberar presión frente a la definición de
un carácter ficcional que paulatina, y literalmente, se los va comiendo como
individuos y como propia idiosincrasia. En este sentido, las series de tempo-
radas han permitido instalar popularmente, también, un intermedio entre el
cine y la novela diaria, entre el personaje y el individuo, entre la ficción y la
realidad, entre la rutina y lo excepcional.
 
A veces es necesario salirse del plan, y dejar de lado alguna regla pro-
 1.330.022, etcétera 125

Texto publicado en 1999, en el catálogo de la exposición indi- sodailuc sorgen

vidual Yo —siento algo de extrañeza— quisiera conocerte en Ahora todos juntos
Medida x Medida, Córdoba.
se puede robar con mucho amor
se puede ver un man ray más humano
Textos de archivo

es necesario un mapplethorpe escandaloso

alguien subió a la torre de los ingleses
las luces de las pasarelas quemaron las modelos
cuál es tu carga política
Carta al que lee: nadie vendrá por ti poletilene (1)

Durante años me pregunté quién sería Poletilene, y en ese angustiante final. Algún
Quizás sea ésta la última oportunidad en que nos veamos. Con vos, la vida es una
día lo sabré. Por lo pronto pensaba en mi encuentro del día siguiente con vos. Imaginaba
hermosa vida. De ahora en adelante ya no hará falta que nos encontremos. Estaremos
una despedida alegre, eufórica, atípica; te miraría contundentemente a los ojos y te diría:
juntos, pase lo que pase.
¡Hola!
Te pido por favor que no me busques.
Pero… Ya sabemos, para bien o para mal, nada sucede como uno imagina.
Siempre te hablé a vos; te he preguntado, entre otras cosas, acerca del dolor y del
Decidí salir a caminar por la ciudad, al cruzar el río, percibí brillos extraños en su
placer, del amor y del odio. Por tu parte, y afortunadamente, nunca me diste respuestas,
superficie, asemejaban letras, cuando me detuve a observar con mayor detenimiento,
sino otras preguntas; éstas me dieron la vida que tengo
descubrí el texto, estaba escrito a lo largo de su lecho, por metros y metros;
¿No te parece ejemplar lo que uno de mis hijos me dijo en aquel sueño a propósito de
la memoria?
Siestas tibias. Paredes rosas.
No lo olvides.
Encuentros, críticas.
No estoy triste, sin ir más lejos ayer, al levantarme, y en un acceso de optimismo, Risas y relatos. Cafés y pausas.
comencé a cantar una vieja canción que el autor dedicó a un amigo: Sueños de lunas, mares y ciudades.
El sentimiento inconsciente de
Ahora pensando estar ligados por el mismo afán.
. estiro las pestañas hasta las orejas Tristezas y confidencias compartidas.
.. levanto el labio hasta tapar la nariz Tramas que se tejen silenciosamente
... aplasto la nariz hasta rozar con los años.
.... caliento la cera hasta sentir su desliz Caminos que se dispersan…
..... uno el dedo en el ombligo con otro opuesto razones y sinrazones de la vida
...... me introduzco el dedo gordo del pie y el corazón que se anuda (2)
....... me doblo para pensar a destiempo
........ cruzo los codos para relatar como araujo
Sigo nadando a pesar del frío, y de a ratos desanudándome el corazón, en la costa
......... elevo los omóplatos para salir del jardín superelitista
estaban ellas. ¿Cómo olvidarlas?
.......... cierro los poros para paralalearme con joaco
Recobro el aliento y al llegar a la casa, con la mano en el picaporte, a punto de en-
........... escalo montañas con julie andrews
............ estoy con vos, y camino y camino y camino
trar, comienzo a recordar. Lo vivido. Ya es de noche, sigo parado frente a la puerta, en
Ahora estribillo el interior se encienden las luces y las risas. Pienso si no tendré más de lo que merezco.
hay un ritmo popular La madrugada avanza, decido entrar, la casa está desordenada, cada cosa en su lugar.
hayun ritmo po pular Todos duermen.
hayunrit mopopular ¿Nunca te pasó conocer a una persona por muchos años, quizás décadas? Nada
126 Aníbal Buede / Textos de archivo
importante pasa, sólo conversaciones ocasionales. Repentinamente, por el destino, por
vos y él, se acercan, mucho, son amigos, se quieren. Allí estaba su carta, sobre la mesa
en la penumbra.
Apostillas de viaje
Apostilla 1:
Fui, finalmente, a la casa de Picasiette en Chartres, adonde llegué por tren, partiendo
desde Montparnasse, luego de aproximadamente una hora y media de viaje en una máqui-
na no particularmente confortable. Recuerdo que me enojé bastante con un grupo de niñas/
púberes sefaradíes, que se pusieron a cantar a los gritos el baruj atá Adonai, etc., o sea una
de las oraciones judías más sagradas.
Primero, que Dios no es sordo ni insensible a la música, como lo demuestra que la corte
angélica esté integrada por músicos, y que David compusiese salmos. Segundo, que las
niñas, además de sus horribles voces, no tenían conciencia de otros oídos que los propios
(al menos en esa tierra), y eso les hacía adoptar una posición de colonizadoras del espacio
sonoro ajeno.
Algunos viajeros, en efecto, tenemos el oído muy sensible y aguzado, razón por la cual,
en general, preferimos o buscamos el silencio absoluto, sobre todo cuando nos encontra-
mos en ruta de peregrinación, como la que une París con Chartres.
Sin embargo, ellas no tenían conciencia de la ruta en que nos encontrábamos, no eran
peregrinos, creo que iban a la schule, y que su meta inmediata era alguna exigente morá.
Además de las desabridas y estridentes criaturas y de quien suscribe, se encontraba
en el heterogéneo vagón un resplandeciente joven de ojos azules y labios quizás too much
carnosos, quien, luego de comer su big mac extraído de una bolsa de papel ad hoc, se puso
a dibujar lo que parecían bocetos para graffittis. Hay una graffittera en París, cuyo nombre
no recuerdo, que hace siluetas de personas en el piso, muy Alberto Greco. Éste no sé qué
hacía o planeaba hacer.
El pasaje se completaba con una de esas turistas de ojos descoloridos y como asustada
de todo lo que ve, o quizás con los ojos muy abiertos para retener todo, ejemplar que he
encontrado ya en otros viajes. Éste, que se paró en absolutamente todas las estaciones
intermedias (Versalles, Maintenon, etc.) para ver si había llegado a Chartres, era un ejem-
plar alemán, con el uniforme consistente en Birkenstock y medias peruanas (a pesar de lo
elevado de la temperatura ambiente, imagínense julio en París).
Por último, los infaltables inspectores. ¿Se imaginan algo en Francia sin inspectores?
Pude ver la casa de Picasiette desde un huerto, al cual entré de manera clandestina
porque la casa está cerrada los martes, día mal elegido, aparentemente, para mi visita a la
ciudad del mítico laberinto. Picasiette (rompe-platos) es el mote con el que ha sobrevivido
a la historia Raymond Isidore (Chartres, 1900-1964), barrendero del cementerio local, cerca
del cual construyó una casa de aspecto totalmente vulgar, que fue decorando con devoción
con fragmentos de botella y vasija. Su “obra” comenzada en 1938 e “interrumpida” por la
muerte, es reverenciada como un monumento del art brut. Yo agregaría como un monumen-
1.330.022, etcétera 127
to a la decoración, un centro sagrado para aquellos que imaginan que el arte tiene que ver
con la vida. (3)
¿O la vida tiene que ver con el arte? No. El arte es un soldado de la VIDA.
Estoy cansado, quiero dormir un momento.
Hoy es el día que me encontraré con vos. Nerviosa vigilia. Divina vigilia.
A lo lejos veo una mujer.
Lentamente voy acercándome.
Es hermosa.
Al llegar a ella, me siento a su lado, me mira a los ojos y me susurra al oído.
- Te ofrezco un deseo, sólo uno.
- Contame algo.
La petición, en un primer instante parece haberla desconcertado, después de algunos
segundos comienza, con una voz dulce y cadenciosa apenas audible, como si estuviera
hablando con ella misma.
Desperté.
Entonces pienso en mis historias, sin encontrar una razón más allá de los actos bana-
les de la vida, desprovistos de sentido como para justificarlos en un relato. Es, quizás, un
vacío sustancial o, simplemente, un olvido.
He olvidado mis historias (la razón que trasciende las anécdotas). Carecen de impor-
tancia o flotan en las aguas de la incerteza.
La incerteza se parece a la duda, no a la ficción. La ficción transcurre en un espacio-
tiempo imaginario. La incerteza es la falta de correspondencia entre las palabras y las
cosas; la imposibilidad de comprobar el sentido de una experiencia en el mundo.
La realidad simula certeza en la razón de ser, solipsista y fragmentada, de los relatos
privados, donde las historias se desarrollan aisladas, paralelas unas de otras, compro-
bándose sólo a sí mismas.
Lo vi sentado solo, en la estación de trenes de Waterloo o en la de Victoria.
[No conozco Victoria Station. Nunca estuve allí.]
Llevaba papeles o una libreta donde anotaba, tras pensar concentradamente unos minu-
tos, algunas frases cortas. A veces volvía sobre sus líneas, releía, tachaba y reescribía.
Caminó por el Soho, un par de horas. Aunque su destino no era exactamente Londres,
sino algún lugar en el interior del país (en la campiña o en una ciudad pequeña, no lo
recuerdo) cercano a Hampton Court.
[Hampton Court… (“Hampton Court. Hampton Court. Aquí hemos acordado reunirnos”)
sólo su nombre me subyuga.]
Luego viajó a París. Seguía apuntando frases cortas en su libreta. Cada tanto fijaba la
128 Aníbal Buede / Textos de archivo

vista en un punto infinito a través de la ventanilla. No parecía deslumbrarse “como yo” por
la velocidad del tren que hacía que los automóviles se vieran como juguetes; ni por los
exuberantes matices del verde de la campiña —aún era verano— ; ni por la fauna exótica
de alguna cota de caza; ni por los canales de riego de los campos franceses. Parecía, más
Texto publicado en 2006, en el catálogo de la exposición re-
trospectiva de Miguel Sahade en la Sala Ernesto Farina de la
Ciudad de las Artes, Córdoba.

Textos de archivo
bien, estar tejiendo los puntos de encuentro entre distintas historias suyas y ajenas), como
manipulando su propio tiempo y su propio espacio para hacerlos confluir en un porvenir
común; el final.
[No me creí partícipe; ni pensé que algún hilo de la trama de mi historia confluyera en el
punto de coincidencias que planeaba. Sólo era, hasta entonces, una observadora imparcial,
más concentrada en el paisaje y los aspectos extranjeros de las cosas que en la razón de El estado de las cosas, el Turco me dijo muchas veces que viera esa película y no
su mirada infinita.] le hice caso, pero sí vi la de los ángeles, esos que cuando volaban miraban para abajo, a
Lo perdí de vista al bajar del tren, en la Gare du Nord. las gentes, y escuchaban en su imaginación lo que cada uno de ellos pensaba.
Entretejía su historia con otras ajenas: relatos privados, fragmentados y solitarios. Mani- Y cuando alguna tarde lo cruzo por la calle no me ve porque siempre va mirando al
pulaba los cruces; condensaba sentidos en coincidencias múltiples; hacía confluir propósi- suelo.
tos ajenos en su razón de ser. /como los ángeles pero al revés/
Mi historia es un punto más en el extravagante cruce de sentidos. No haré ningún co-
Va como pateando cosas, por si en una de esas descubre un tesoro, él cree que lo
mentario al respecto, hasta entonces.
encontrará ahí abajo... en el suelo.
La realidad tiene predilección por hacer coincidir sus relatos en un punto único, en un
Para mí que están tirados, pero él intuye que alguien los puso a propósito…
espacio y un tiempo definitivos... un día y una hora precisos. Es su estrategia para simular
A veces se para en seco, mira hacia abajo… cerca de su pie, lo da vuelta con ese pie
certezas. (4)
(al tesoro), lo desliza por el piso, y si escucha latidos lo levanta, se lo guarda en el bolsillo,
baja su cabeza y sigue. Y siempre en el camino se la encuentra a la Charo y cuando se
El día y la hora han llegado… quisiera conocerte.
miran vos te das cuenta que están enamorados.
Y después llegan a su taller y ahí junta todo lo que encontró y también el amor por la
Charo y entonces hace sus esculturas.
A mí me gusta que sea mi maestro porque aprendí muchas cosas de él, pero lo que
Aníbal Buede
más aprendí es que para ser artista tenés que estar enamorado.
Córdoba, agosto de 1999

(1) Cita por Rubén Valentinis. Agosto de 1999.

(2) Cita por Teresita Gaetán. Agosto de 1999. Aníbal Buede
(3) Cita por Marcelo Nusenovich. Agosto de 1999. Junio de 2006 en Córdoba
(4) Cita por Carina Cagnolo. Agosto de 1999.
 1.330.022, etcétera 131

la memoria iba y venía, y entonces vos no sabés qué lindo, que recordé el único soldadito
que amaba, era uno fosforescente que yo “cargaba” antes de dormir y cuando apagaba
la luz lo veía ahí, acompañándome; lo consideraba todo un gesto de su parte, digo, mien-
Texto publicado en 2006 en la revista Aguardamos Conexión.
tras los otros andaban por ahí colonizando el mundo, él se quedaba a cuidarme.
Textos de archivo

Una noche de fines de los 60 alguien lo delató, se lo llevaron y nunca más lo vi.
Ahora sí, la chica se alejaba, el gris nuevamente iba invadiendo las gentes que cami-
naban por el centro, yo me bajé del escaloncito y me puse a andar en dirección contraria
Un martes a la chica.
de marzo a la tarde caminando por el centro de mi ciudad vi a una... chica, con una Hoy es martes, intuyo que esa remera livais al fin será mía.
remera livais. La llevaba como si fuera una reina, y sí que lo era.
Había algo extraño en su cara, algo que definitivamente le daba una luz casi angeli-
cal... no tenía grises. Aníbal Buede
*dato: los martes a la tarde mis ojos ven todo en blanco y negro, con sus respectivos grises Córdoba / agosto de 2006
intermedios que en el centro de la ciudad son muy pero muy muy intermedios.
Pero ella /la chica esa que te decía/ tenía la cara sin grises.
Lo primero que pensé cuando la vi fue que le quedaba bien, sí, me gustaba, hacía que
pareciese precisamente una reina.
Caminaba despacio y a mí me pareció que estaría bien bueno pararme a verla, me
subí a un escalón de la vereda y de ahí la miraba caminar con su remera livais.
Cuando venía y venía ya a un par de metros de donde estaba yo parado, vi que 9
lágrimas corrían por su rostro, y a mí me pareció raro porque la escena me daba mucha
alegría, pero ahora pensando bien, no era una alegría de reírme a los gritos, no no... era
una alegría como la que te agarra cuando querés mucho a alguien, que a veces también
te da un poco de ganas de llorar, sólo por saber que tu mundo es perfecto por unos ins-
tantes, pero que unos instantes después te vas a acordar otra vez que no, pero viendo a
la chica sí, era perfecto... injusto pero perfecto.
Entonces estaban bien las lágrimas, las 9, eran lindas. Ahora las veía bien porque ella
ya estaba pasando justo por donde estaba yo parado en ese escaloncito que les había
contado antes.
Fue inevitable que también me pasara, digo, que las lágrimas también salieran de mis
ojos de niño.
La remera de la chica, la livais... tenía como si te dijera pantallitas, que en realidad no
las tenía pero te aseguro que vos las veías. Y te llevaban de viaje por tu memoria, y por la
memoria colectiva... ésa que también les pertenece a las otras personas, a otros tiempos
y a otros lugares que son lejos del nuestro.
Igual lo más loco no eran las pantallitas sino que yo me andaba de viaje por todas
esas memorias y lugares y la chica seguía allí. De repente las imágenes fueron asaltadas
por soldados, no por soldados comunes sino por soldaditos de esos de juguete, porque
 132 Aníbal Buede / Textos de archivo
Texto publicado en 2011 en el segundo número de
Escuela de mArte.
Textos de archivo
Acerca de residencias
Repaso el cuaderno de notas de esa época. Encuentro una placidez
lúcida, una seguridad del tiempo disponible para detenerse en los
detalles, explayarse, mirar todo y pensar.1
Cuando Escuela de mArte me invitó a acercarles unas palabras acerca de las residencias,
creí conveniente, en primer lugar, preparar un terreno más o menos preciso desde el que
arrancar, una especie de anclaje histórico en Argentina.
Supongo que me dejé llevar por el entusiasmo... lo que finalmente comparto con ustedes,
es un texto que habla de esos antecedentes más algunas consideraciones puntuales sobre
aspectos problemáticos de este asunto, que tiene un rol protagónico dentro del mecanismo
del arte contemporáneo.
Por último, adjunté un par de fragmentos de algunos textos publicados que hablan espe-
cíficamente de Casa13, un espacio de arte que llevo adelante hace 18 años en mi ciudad,
Córdoba.
Definitivamente, para intentar acercarse a la problemática de las residencias de tra-
bajo para artistas en Argentina se me ocurre indispensable un pequeño ejercicio de me-
moria.
A principios de los 90, en pleno auge menemista, el estado termina desentendiéndose
completamente de su responsabilidad como posibilitador de iniciativas culturales.
En este terreno desvastado es que comienzan a gestarse algunos proyectos aislados
de grupos independientes que tienen la particularidad de ser dirigidos por artistas; estas
iniciativas terminarán siendo los puntos de partida para lo que posteriormente significó la
gestación de una escena artística con la intención de generar una fuerte carga política y
un compromiso cierto con el lugar y el momento histórico que vivíamos.
Entre estos emprendimientos puedo citar como los de más incidencia (más allá de
algunas diferencias puntuales que tengo con cada uno de ellos), las clínicas de la Fun-
1  Extracto del texto de Eloísa Oliva acerca de las residencias. Un pequeño deseo (sospechas, testigos y pistas
confusas), publicación en papel de Casa13. Número 10. Córdoba. 2009.
1.330.022, etcétera 133
dación Antorchas y lo que generaba el Proyecto Trama.
Según lo entiendo, los dos ejes que marcaron el trabajo de estos y otros proyectos
similares eran, por un lado, la construcción de sentido a partir de la reflexión sobre el
sistema del arte contemporáneo local e internacional y por el otro, la concepción de un
nuevo mapa nacional que iba mucho más allá de Capital Federal, sobre todo en lugares
que aparentemente no tenían una escena ni siquiera en formación como Posadas, Gene-
ral Roca y Paraná, entre otros.
En ese momento, los formatos de clínica y encuentros entre gestores supuestamente
eran los que mejor respondían a los objetivos propuestos. En estas instancias se encon-
traban artistas y productores de distintas ciudades del país donde se generaban cruces
que intentaban construir pensamiento y reflexión sobre la obra y sus maneras de circular;
por otro lado, también posibilitaron vínculos que posteriormente se concretaban en nue-
vos encuentros.
Esto funcionó como la piedra fundacional para una nueva escena/red donde, a media-
dos de los 90, comenzaron a emerger grupos de artistas de todo el país que accionaban
con un fuerte sentido político, construyendo nuevos espacios de exposición y pensamien-
to que de algún modo, generaban una tensión con el pobre papel del estado que sólo se
remitía a discursos hegemónicos y a desarrollar políticas de exclusión y concentración de
poder (el museo Caraffa, de la ciudad de Córdoba, era y es el ejemplo perfecto).
Okay, las categorizaciones tienden a relativizar los matices y nos pueden llevar a
construir una linealidad en la lectura pero, como para organizarme, voy a proponer tres
grupos de proyectos de acuerdo a su temporalidad.
Entre los precursores cito a La Baulera de Tucumán, Belleza y Felicidad de Buenos
Aires, Parientes del mar de Paraná, el MAC-UNaM de Posadas, Vox de Bahia Blanca,
MOPT de Mar del Plata y nuestra Casa13, de Córdoba.
Se puede también proponer una “generación intermedia” de iniciativas entre las que
puedo nombrar a Cultura Pasajera y El Levante de Rosario, Estudio 13 de General
Roca, Galería Nómade de Comodoro Rivadavia, Germina Campos de Santa Fe, La
Guarda y Galería Fedro en Salta, y La Mandorla de San Juan.
Por último, los más recientes, Cúmulo de Tucumán, Iván Rosado en Rosario, ED Con-
temporáneo en Mendoza y Oficina Proyectista en Buenos Aires.
Del primer grupo, salvo Casa13 que aún sigue trabajando, y Vox, que por decisión
propia devino en editorial sin espacio físico, los demás espacios cerraron.
Intentando una lectura objetiva pienso que las causas son múltiples, y que han de-
pendido de los objetivos que se trazaron cuando surgieron. Algunos naufragaron por
cansancio, por falta de apoyo y/o por la ausencia de políticas de financiamiento propias.
Otros, definitivamente porque habían cumplido sus metas propuestas, o porque no pu-
dieron alcanzarlas.
134 Aníbal Buede / Textos de archivo
Sin embargo, estas iniciativas sembraron semillas y funcionaron como faros para lo
que vendría.
Los espacios de generación intermedia... intuyo que son los que están sosteniendo,
cada cual como puede o como quiere, la idea de una escena/red artística nacional, y la
que ha ido abriendo el juego a Latinoamérica, aunque todavía como germen.
No quiero dejar de lado un “detalle” que de algún modo ha incidido en el trabajo y en
las maneras de hacer gestión de cada uno de estos espacios, la incipiente aparición del
estado como posibilitador a través de los programas del Fondo Nacional de las Artes.
Este gesto ha permitido el surgimiento y el desarrollo de algunos de estos proyectos.
Paradójicamente, condujo a una dependencia casi total a estructuras de trabajo que se
sostenían en la contingencia de conseguir (o no) estos fondos.
En este caso, el aporte del estado es, aunque escaso, necesario, aunque... intuyo que
fue erróneamente leído, se lo pensó como sostén y no como motor de arranque.
Chile es el ejemplo perfecto.
–Papá, prestame el auto y dame plata que esta noche salgo a bailar...
En fin, mediados de la primera década del siglo y el estado de crisis (potenciado
por el estallido social del 2001), se asemeja a una enfermedad terminal. Sin embargo,
el tropezón fue de tal magnitud que pareció habernos despertado (es definitivo, soy un
optimista empedernido).
Ante ese estado de situación, y con un par de lecturas comprendidas, algunos res-
ponsables de aquellas iniciativas abren el campo, comienzan a mirar hacia fuera, ya
no como isla sino como una célula relacionada y tensionada con otras, a extender esas
prácticas al espacio público y a potenciar los discursos regionales.
Es así que comienzan a pensar, sosteniendo sus proyectos expositivos y de pensa-
miento, en sumar otros formatos que alimenten estos cruces de experiencias, impriman
un sentido dinámico a la circulación de los actores que conforman el sistema del arte
contemporáneo latinoamericano y consoliden el concepto de red. Definitivamente, las
residencias de artistas fueron terreno fértil para desarrollar esas ideas.
En este sentido, destaco el surgimiento de distintos proyectos que han fortalecido y
revitalizado el trabajo de los distintos programas de residencias. Entre otros, menciono el
aporte de Curatoría Forense y de Residencias_en_Red.
Anotaciones al margen
Para un artista latinoamericano, una residencia es una instancia de excepción, una
grieta en nuestra emergencia cotidiana. Un espacio y tiempo donde (casi) todas las con-
diciones son perfectas para producir. La tentación es mayúscula, las consecuencias po-
líticas también... para bien o para mal.
Pienso en un artista/residente poroso, que se deja atravesar hasta por el más mínimo
1.330.022, etcétera 135
acontecimiento. Un artista que vuelve a su lugar de origen como “otro”. Regresar y des-
plegar esa experiencia… multiplicarla (¿no es así como se construyen las redes?).
Pienso en los sedimentos.
Escucho y leo acerca de las discusiones acerca de la identidad latinoamericana…
¿tenemos identidad? Y si la tenemos, ¿qué demonios estaríamos haciendo como artistas?
Prefiero la duda, y un rol mucho más activo… posicionarnos como diseñadores de la
construcción latente de lo que intuimos como Latinoamérica.
Faena imposible sería referirnos a un formato de residencia, se visibiliza sobre todo
como una masa amorfa, en constante movimiento y en todo caso respondiendo a los
deseos políticos de quienes las diseñan.
En este sentido, y a partir de mis experiencias al respecto, como organizador y como
artista invitado, pienso que las residencias que son consecuencia natural de un espacio
surgido desde otros proyectos, son las que cuentan con una mayor densidad reflexiva,
las que proponen un terreno más incierto sobre sus objetivos y que plantean un espacio
abierto sobre el cual construir pensamiento.
Como artista, y esta es una posición muy particular, soy muy crítico con respecto a las
residencias realizadas en lugares exóticos; en estos casos, el propio contexto nos plan-
tea una serie de interrogantes más ligados al folclore local que a una problematización de
los mecanismos del arte contemporáneo.
En todo caso, y como atenuante, los artistas pueden desarrollar su obra en un terreno
extraño al propio, lo que implica nuevos cuestionamientos a plantear en sus prácticas,
pero que quedan restringidos a su propio hacer y al de sus ocasionales compañeros de
residencia.
Asumo una residencia como un índice, sólo como índice... me dejo llevar por la tenta-
ción de trazar un paralelo con una pieza perteneciente a un cuerpo de obra... un conjunto
de pistas que funcionan como un indicador del mundo en el que nos movemos.
Un terreno en el que no hay tesis que alimentar ni justificar.
Un espacio inexacto, confuso, incierto… en el que cada gesto siembra dudas y por
ende, cuestionamientos y preguntas acerca de nuestra realidad.
Algunos apuntes sobre Casa13
Finales de 1992…
Cursábamos el último año de la escuela de arte, y a partir de algunos trabajos que veníamos
realizando por fuera de la institución comenzamos a percibir grietas profundas (que con el pasar
del tiempo fueron convirtiéndose en abismos), a propósito de las maneras en las que se impartía
136 Aníbal Buede / Textos de archivo

conocimiento. Texto publicado en 2012, en Sauna Revista de arte nº19.

Definitivamente esa escuela era una escuela de arte moderno... los formatos de análisis de
obra, la apuesta al objeto como “obra de arte”, desplazando la idea de experiencia y de las re-
laciones que se generan de este objeto puesto en órbita, el desconocimiento total acerca de las

Textos de archivo
consecuencias políticas de ese objeto... en fin...…
Por otro lado, y extendiendo un poco el campo, nos encontrábamos con políticas de estado sin

Algunas
proyectos culturales.
Con un compañero nos propusimos abrir el juego, hacer visibles esas grietas, dentro mismo de
la escuela.

consideraciones sueltas
Conseguimos una pequeña aula donde una vez por semana aglutinábamos algunos alumnos
curiosos. Invitamos a distintos actores del sistema del arte local a que compartan sus prácticas
artísticas con ellos /y con nosotros/.
Al siguiente año tomamos una casa perteneciente al estado municipal... saltar ese muro fue
nuestro primer acto político. Pensamientos disparados en relación a una conferencia de
Hoy se llama Casa13.2 Luis Camnitzer
A fines de los 90, y a partir de propuestas que nos iban haciendo, comenzaron a hacerse popu-
lares en la casa extrañas mezclas de gentes que nosotros llamamos... cruces…
Artistas de otras ciudades venían a exponer junto a los locales…
Nos gustaba digitar estas instancias... éste con éste, este otro con aquél...
Algunos resultaron geniales, otros… desastrosos. Hace unos días, de-
Y se hospedaban en la casa.
cenas de usuarios de
Hubo un caso en particular, un artista porteño que vino por un par de días.
facebook relacionados
El fulano se inventaba algo cada día, el montaje, la inauguración, proyección de diapositivas,
con las artes publicaron
almuerzos con artistas de aquí...
Habían pasado 10 días y se la pasaba como dueño de casa, por las tardes salía a la vereda y
en sus muros una nota
se instalaba en un sillón a conversar con los vecinos. de Fietta Jarque para
Finalmente, cuando la situación en su trabajo en B.A. era insostenible... se volvió. El País1, a propósito de
Y aunque en ese momento no teníamos ni remotamente idea de lo que era una residencia de una conferencia de Luis
trabajo para artistas, ésa fue la semilla.3 Camnitzer en la galería
Parra & Romero de Ma-
Aníbal Buede drid. En ella Camnitzer
Córdoba, 2011 proponía, ya desde su
presentación, la enseñanza de arte como un fraude.
Las adhesiones en la red social fueron múltiples. A raíz de un comentario que dejé, y
teniendo en cuenta que amén de ser artista también soy profesor, la gente de Sauna me
invita a escribir sobre el asunto.
Anoche pensaba, de qué diablos voy a escribir si justamente mi relación con la
2  Extracto de la conferencia dictada por Aníbal Buede sobre Casa13 en el marco del Congreso nacional de
directores de espacios independientes y museos de Argentina. Museo Superior de Bellas Artes Evita. Córdoba.
2009.
3  Extracto del texto de Aníbal Buede acerca de Casa13. Sauna Revista de arte. Buenos Aires. 2011. 1 http://blogs.elpais.com/sin-titulo/2012/03/es-la-ense%C3%B1anza-de-arte-un-fraude.html
138 Aníbal Buede / Textos de archivo
enseñanza de arte se sustenta en los cuestionamientos y no en las respuestas. Se me
ocurrió entonces volver al texto que funcionó como punto de partida.
Mi primer intento fue acudir al entrecomillado y no dejarme arrastrar por la manera en
la que Jarque manipulaba esos conceptos.
En líneas generales se desprendían varios asuntos que bien puedo tomar como base
para plantear algunas ideas.
Por un lado, Camnitzer fundamenta su “tesis” en un campo acotado al sistema edu-
cativo de arte en las universidades estadounidenses, una ingenuidad teniendo en cuenta
las distintas instancias en las que se desarrolla esta actividad dentro del sistema del arte
contemporáneo (aunque viniendo de él, dudo que sea ingenuidad).
Sus conclusiones han sido desactivadas, Mr. Camnitzer.
Por otro lado, propone como única “salvación” la noción del éxito, aunque claro, en-
mascarado en una falacia: la idea del artista viviendo de la venta de su obra.
Copio y pego:
“En los 35 años que enseñé en la universidad debo haber tenido unos 5.000 estu-
diantes. De ellos no más de 500 entraron en el circuito de galerías y solo unos 20 han
conseguido vivir de la venta de sus obras.” 2
“Vivir del arte” no solo implica la comercialización de nuestra obra, sino también la
construcción de un espacio generosamente complejo en el que podemos interactuar
desde nuestras múltiples prácticas permitiéndonos vivir, digamos, dignamente de nuestro
trabajo.
Lo último referido al texto disparador. Un dato que me lleva a cuestionar acerca de las
repercusiones generadas por los comportamientos de quienes enseñan arte.
A tus alumnos les decís cosas hermosas como:
“El buen arte tiene la función de ser subversivo.
El arte puede ser utilizado como un territorio de libertad.
El arte es un lugar donde se pueden pensar cosas que no se pueden pensar de otra
manera.” 3
Y cuando cerrás la puerta del aula a tus espaldas te cagás en todas y cada una de
estas frases.
Si acordamos, tomando en cuenta el sistema del arte contemporáneo como un campo
ampliado del aprendizaje del arte, ¿cuánta incidencia tienen, más allá de los conceptos
arrojados en las aulas, los comportamientos de los profesores, docentes o maestros de
arte en sus alumnos?
 
2  Palabras textuales de Luis Camnitzer, citadas en la nota de Jarque.
3 Idem.
1.330.022, etcétera 139
Apuntes dispersos
Intentaré apuntar algunas ideas acerca del asunto en cuestión, ejercicio que habla
de mis maneras de accionar como artista y como profesor, y también de mis carencias.
En ese sentido, voy encontrando ideas que me van llevando a otras, algo así como
tránsitos impredecibles. Viajes que me llevan a desarrollar interconexiones, a pensar el
arte contemporáneo como una maquinaria de flujos, y al aprendizaje del mismo como una
experiencia en constante mutación.
El hecho más significativo que puedo recordar de mi formación como alumno, y que
definitivamente tiene que ver con mi posicionamiento, evoca a un profesor que tuve en la
Escuela de arte. El fulano nunca me enseñó nada, ni una puta cosa. Extrañamente es del
que más aprendí. Salía de sus clases con cientos de preguntas y, claro, para encontrar
algunas respuestas tenés que buscar afuera. De algún modo nos proponía, tácitamente,
que saliéramos, que investigáramos. Alimentaba nuestra curiosidad con pequeños de-
talles. Intuyo que aprendimos también de sus miserias.
Aún hoy, después de tantos años de docencia sigo pensando que el arte es inenseñable.
Paradójicamente, algunos de estos apuntes terminan acercándose al postulado de Cam-
nitzer, solo que llegando por recorridos distintos. En todo caso, estas conclusiones, como
el objeto de arte si no es leído sólo como índice de determinados procesos de producción
y de politización que las conforman, se desactivan a sí mismas.
Ultimo apunte, referido a los espacios dirigidos a la enseñanza del arte. Un par de
cosas que llaman mi atención.
Por un lado las instituciones estatales, escuelas y universidades de arte, y tomo como
ejemplo por cuestiones obvias la escuela donde trabajo, apoyado también por charlas
y encuentros con artistas, alumnos y profesores de distintos lugares del país. En líneas
generales son academias; en ellas, los abordajes de la obra son sobre el objeto y no
sobre las consecuencias políticas y repercusiones simbólicas que estos objetos generan
dentro del campo del arte. El intento por generar análisis se desvanece en propuestas de
“fundamentaciones” que terminan siendo justificativos de sus producciones. Por distintas
razones, que sería muy extenso plantear ahora, estas instituciones funcionan como bur-
bujas fuera de la órbita de las escenas artísticas locales, nacionales e internacionales.
Como resultado, salvo algunas pocas excepciones que de algún modo justifican nuestro
trabajo, los egresados no tienen ni la más mínima posibilidad de interactuar en el terreno
del arte contemporáneo.
Por otro lado, y en un extremo opuesto, hay detalles que me dejan perplejo con res-
pecto a algunas instituciones privadas que se dedican a la formación; plantean, en sus
contenidos básicos, contactos y relaciones con personas y otras instituciones de poder;
en pocas palabras, te venden la legitimación. A ver, acordamos que hoy el trayecto de
los artistas, gestores, curadores y críticos también se alimenta de las relaciones y de la
140 Aníbal Buede / Textos de archivo
eficiencia al momento de lograr objetivos, solo que cada día son más los ejemplos donde
lo vital pareciera la manera de vender lo que hacés, y en los que la especificidad del arte
se va evaporando hasta llegar a instancias donde da igual estar hablando de arte o de
bulones.
Sin embargo, en medio de estos extremos encontramos una multiplicidad de alter-
nativas que siguen proponiendo un terreno fértil para el aprendizaje del arte. Algunos
encuentros, clínicas, residencias de trabajo para artistas, espacios independientes, insti-
tuciones privadas dirigidas a adolescentes y hasta charlas informales donde se proponen
espacios para la reflexión y el pensamiento.
Por último, se me ocurre que estas instancias se construyen entre todos, con un sen-
tido de exploración constante y con responsabilidades y compromisos compartidos.
Una especie de terreno común.
Aníbal Buede
Córdoba, abril de 2012
Siglas:
CAC: Centro de Arte Contemporáneo
CC: Centro Cultural
EPBA: Escuela Provincial de Bellas Artes
UNC: Universidad Nacional de Córdoba
Aguiar, Guadalupe (San Juan, 1977). Artista e in-
vestigadora, docente de la Universidad Nacional de
San Juan. En 2004 comenzó a trabajar en La Man-
dorla. En 2007 participó en las 1º Residencias de
Ciudad de las Artes.
Ali-Brouchoud, Francisco (Misiones, 1964). Artista
visual, escritor y crítico de arte. Impulsor del MAC-
UNaM.
Alonso, Carlos (Mendoza, 1929). Pintor, dibujante y
grabador. En su obra ha abordado preocupaciones
por ciertos aspectos sociales.
Alonso, Rodrigo. Profesor, crítico y curador inde-
pendiente. Especialista en nuevos medios. En 2000
dictó en Casa13 el seminario El arte después del fin
del arte. Curador del envío argentino a la Bienal de
Venecia en 2011.
APAC - Artistas Plásticos Asociados de Córdoba
(Pje. Revol 19, Córdoba). Asociación civil fundada
en 1967. Actualmente se encuentra en la casa nº12
del Paseo de las Artes, donde se dictan talleres y se
hacen muestras de arte.
Apeiron Zool (Córdoba, 1999 - 2002). Espacio de
gestión autónoma que fue coordinado por Diego Tre-
jo y Karol Zingali. Proyecto interpelado por el cruce
de lenguajes y formatos informales de exhibición.
Incorporó un área educativa para dedicarse exclu-
sivamente a la gestión cultural. En 2002 funcionó en
Casa13.
Argüello Pitt, Cipriano (Córdoba, 1969). Dramatur-
go, director de teatro y docente. Director de Docu-
mentA/Escénicas desde el año 2002.
Argüello Pitt, Mateo (Córdoba, 1971). Licencia-
do en Pintura por la UNC. Participó en numerosas
muestras y ferias de arte nacional e internacional. Su
trabajo es representado por la galería Vía Margutta.
Artime, Luis Fabián (Buenos Aires, 1965). Ex juga-
dor de fútbol. Figura histórica del Club Atlético Bel-
grano.
Balangero, Nicolás. Ver reseña biográfica de edito-
res y colaboradores.
Bausch, Pina (Alemania, 1940 - 2009). Bailarina, co-
reógrafa y profesora de danza. Uno de los referentes
de la danza internacional contemporánea.
Belleza y Felicidad (Buenos Aires, 1999 - 2007). Es-
pacio de arte y editorial. Fue un centro de atracción
de artistas emergentes, marginal al circuito comer-
cial.
Benedectti, Oscar (Córdoba, 1968). Estudió en la
EPBA Figueroa Alcorta, en la UNC y en talleres par-
ticulares. En 1989 y 2000 recibió el Premio Salón Pro
Arte y viajó a París.
Bergero, Susana (Córdoba, 1955). Profesora de Di-
bujo y Pintura por la EPBA Figueroa Alcorta, donde
ejerció como docente y directora. Realizó diversas
investigaciones sobre educación artística.
Referencias
Bestard Pou, Daniela (Córdoba). Estudió en la
Universidad Católica de Córdoba. Actualmente es
directora de producción de Prisma (productora cor-
dobesa), que incursiona en documentales, ficción y
servicios publicitarios.
Beuys, Joseph (Alemania, 1921 - 1986). Artista que
trabajó con diversos medios y técnicas. Perteneció
al grupo Fluxus. Los objetos que usó en su obra di-
fieren de los ready-made de Marcel Duchamp no por
su naturaleza pobre y efímera, sino por convivir con
ellos y dejarles su huella.
Bogni, Kike (Córdoba, 1970). Escritor y editor.
Uno de los organizadores del grupo Libros Son. En
Casa13 organizó numerosas ferias de editoriales in-
dependientes.
Boltanski, Christian (Francia, 1944). Artista. Fotó-
grafo, escultor y cineasta, conocido principalmente
por sus instalaciones. En su obra busca activar la
memoria utilizando cosas comunes.
Bondone, Tomás (Córdoba, 1965). Profesor de Di-
bujo y Pintura por la EPBA Figueroa Alcorta. Museó-
logo. Es director del Museo Superior de Bellas Artes
142 Aníbal Buede / Referencias
Evita - Palacio Ferreyra.
Boneu, Pablo (Córdoba, 1969). Estudió Cine y TV
en la UNC. Actualmente desarrolla la obra Instruc-
ciones para destruir dinero. Reside en México desde
1999.
Bonito Oliva, Achille (Italia, 1939). Curador y crítico
de arte contemporáneo. En 1979 acuñó el término
Transvarguardia para una serie de pintores italianos
próximos al neoexpresionismo.
Bourriaud, Nicolas (Francia, 1965). Escritor, crítico
de arte y curador. Autor de los ensayos Estética Re-
lacional (1998) y Postproducción (2001).
Brandán, Oscar Cacho (Córdoba, 1934). Licencia-
do en Pintura por la UNC. Fue director del Museo de
Bellas Artes Dr. Genaro Pérez y de la Galería Jaime
Conci. Entre 1991 y 1996 fue director del CAC Cha-
teau Carreras.
Brandán, Gustavo (Córdoba, 1952). Licenciado en
Grabado por la UNC, donde es docente. Indaga
en las artes gráficas y digitales y en la instalación.
Desde 2008 se desempeña como director del CAC
Chateau Carreras.
Britos, Luis (Córdoba, 1966). Estudió en la EPBA
Figueroa Alcorta y en la Escuela de Ciencias de la
Información (UNC). Co-editor de la publicación di-
gital Cultura RWX (culturarwx.net). Forma parte de
Casa13 (Trece Radio), donde realizó muestras indi-
viduales en 1998 y 2000.
Buccellato, Laura (Buenos Aires). Curadora y críti-
ca de arte. Desde 1997 es directora del Museo de
Arte Moderno de Buenos Aires. Entre 1988 y 2002
fue subdirectora del Instituto de Cooperación Ibe-
roamericana (ICI). Entre 1984 y 1986 formó parte del
equipo de curaduría del CC Recoleta.
Buede, Neyib (Córdoba, 2011). Tercer hijo de Aní-
bal.
Buede, Nicolás (Córdoba, 1988). Primer hijo de Aní-
bal. Estudió Cine en la UNC. Participó en 15 minutos
de fana, micro dentro del programa Trece Radio. Re-
side en México.
Buede, Julián Ninio (Córdoba, 1990). Segundo hijo
de Aníbal. Forma parte de Casa13, donde participó
del programa Radio Hay.
Buen Pastor (Hipólito Yrigoyen 325, Córdoba). An-
tiguo asilo y cárcel de mujeres cuyas primeras refe-
rencias datan de 1897, refuncionalizado como pa-
seo cultural y comercial en 2007. Durante los setenta
fue centro clandestino de detención.
Burba, Luciano. Ver reseña biográfica de editores y
colaboradores.
Burguener, Yamil (Chaco, 1973). Compositor radi-
cado en Córdoba desde los 20 años. Su producción
indaga en hibridaciones sonoras.
Bustos, Adriana (Buenos Aires, 1965). Egresó de la
EPBA Figueroa Alcorta y de la Facultad de Psicolo-
gía de la UNC. Realizó residencias para artistas en
Argentina (El Basilisco, RIAA) y el extranjero (Oxford,
Brighton). En 1998 realizó una muestra individual en
Casa13.
Cabeza, Andrés. Ver reseña biográfica de editores
y colaboradores.
Cabildo de Córdoba (Independencia 30, Córdoba).
Edificio construido en el siglo 17, fue un importante
centro de actividad cívica. Funcionó como cárcel, je-
fatura de policía, casa de gobierno y centro de infor-
mación turística. Actualmente funcionan dependen-
cias municipales y se realizan actividades culturales.
Cáceres, Dolores (Córdoba). Estudió dibujo con
José De Monte y escultura en la UNC. Se especializa
en arte público, partiendo generalmente de investi-
gaciones históricas, sociales y políticas.
Cagnolo, Carina (Córdoba, 1968). Licenciada en
Grabado por la UNC, donde es docente y realiza la
tesis del Doctorado en Artes. Docente en la EPBA
Figueroa Alcorta, investigadora en artes visuales,
directora del CePIA y curadora independiente y en
relación con instituciones. En 1997 y 1999 participó
de muestras colectivas en Casa13.
Calle, Sophie (Francia, 1953). Artista conceptual.
El principal objeto de su obra es la intimidad y de
modo particular la suya propia. Utiliza diversos me-
dios como libros, fotografías, vídeos, películas o per-
formances.
Canavesi, Juan (Córdoba, 1960). Egresado de la
1.330.022, etcétera 143
EPBA Figueroa Alcorta, donde es profesor de escul- Centro Cultural Casona Municipal (Av. General
tura. En 2000 viajó a Nueva York, donde realizó un Paz 400, Córdoba). Funciona en una casona del si-
Master. Director de ANTONIA, su espacio de trabajo glo 19 que a partir de 1994 pasó a formar parte del
donde también exhibe su obra. patrimonio municipal. Antes fue vivienda particular y
a partir de 1901 fue adquiriendo distintos usos ins-
Candellero, Javier (Córdoba). Arquitecto y diseña-
titucionales.
dor gráfico. Dibujó en el suplemento cultural de La
Voz del Interior y realizó muestras de pintura. Centro Cultural España-Buenos Aires (Buenos Ai-
res). Institución dependiente de la Agencia Españo-
Capardi, Daniel (Córdoba, 1957). Licenciado en
la de Cooperación Internacional para el Desarrollo
Pintura por la UNC. Amplió sus estudios en París,
(AECID). Surgió en 1988 como Instituto de Coopera-
luego de obtener el Premio Braque en escultura
ción Iberoamericana (ICI), con una misión de coope-
(1983). Entre 1999 y 2009 se desempeñó como di-
ración cultural para el desarrollo.
rector del Museo Caraffa.
Centro Cultural España-Córdoba (Entre Ríos 40,
Carpio, Sara (Córdoba, 1966). Licenciada y profe-
Córdoba). Institución creada en 1998 como produc-
sora de Pintura por la UNC. Utiliza diversos lengua-
to de un acuerdo entre la Agencia Española de Coo-
jes como pintura, grabado e instalaciones. Dirigió
peración Internacional para el Desarrollo (AECID) y
numerosos proyectos editoriales.
la Municipalidad de Córdoba. Su propósito es brin-
Carver, Raymond (Estados Unidos, 1938 - 1988). dar difusión a nuevas tendencias estéticas.
Escritor adscrito al llamado realismo sucio. En 2009
Centro Cultural General Paz (Pringles 420, Córdo-
se publicó Principiantes, versión “sin corregir” de su
ba). Institución dependiente de la Municipalidad de
obra De qué hablamos cuando hablamos de amor,
Córdoba que funciona desde 1982 donde fuera el
que fue recortado por su editor y mentor Gordon
Mercado Modelo.
Lish, previa a su publicación en 1981.
Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires). Institución
Casa de América (Madrid, España). Institución
dependiente del Ministerio de Cultura del Gobierno
pública que funciona desde 1992. Ámbito de inte-
de la Ciudad de Buenos Aires. Funciona desde 1980
gración y cooperación entre los países iberoameri-
en un edificio que data de 1730. Alberga actividades
canos. Desarrolla actividades culturales, sociales y
de formación y muestras de artistas consagrados y
políticas.
noveles.
Castro, Jorge (Córdoba, 1967). Profesor de Dibujo y
Centro Cultural Ricardo Rojas (Buenos Aires). Ins-
Pintura por la EPBA Figueroa Alcorta. Su producción
titución dependiente de la Secretaría de Extensión
se orienta principalmente al vídeo, las instalaciones,
de la Universidad de Buenos Aires, inaugurada en
la música y el arte digital. Fundador de La Cúpula
1984. Entre 1989 y 1996 su galería de artes visuales
Galería de Arte/ Media Lab.
expuso una heterogénea producción emergente.
Cavagliatto, Cheté (Córdoba). Creadora de Medida
Centro Emilio Civit (Mendoza). Complejo donde
x Medida. Puestista de ópera, directora de teatro,
se desarrollan congresos y exposiciones, desde
coordinadora general de arte teatral independiente.
encuentros exclusivos hasta convenciones multitu-
Entre 2007 y 2011 fue subsecretaria de Cultura.
dinarias.
Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras
CePIA - Centro de Producción e Investigación en
(Av. Cárcano 1750, Córdoba). Funciona desde 1988
Artes (Av. Medina Allende s/n, Córdoba). Institución
en una mansión construida en 1890 para vivienda
dependiente de la Facultad de Artes de la UNC.
particular. Tiene como finalidad generar produccio-
Creado en 2002, propicia la interdisciplinariedad en
nes que interactúen en las fronteras de los distintos
la creación a partir de cuatro áreas de trabajo: Pro-
campos disciplinares.
144 Aníbal Buede / Referencias
ducción, Investigación, Formación y Gestión.
CGT - Confederación General del Trabajo. Orga-
nismo sindical creado en 1930.
Cielo teórico - Estética y Pensamiento en Artes
Visuales (Córdoba, 1999-2004). Espacio de forma-
ción para artistas donde se desarrollaron semina-
rios, mesas de debates, biblioteca y archivo, con el
objetivo de generar un ámbito desde el cual confor-
mar una mirada histórica sobre el arte y los artistas
de la ciudad de Córdoba.
Cine Teatro Córdoba (27 de Abril 275, Córdoba).
Fundado en 1984, la programación se centra en el
cine arte o cine independiente.
Ciudad de las Artes (Av. Ricchieri y Concepción
Arenal, Córdoba). Polo educativo cultural que al-
berga las escuelas de arte provinciales: Escuela
Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcor-
ta, Escuela Superior de Artes Aplicadas Lino Enea
Splimbergo, Escuela Superior de Cerámica Fernan-
do Arranz, Conservatorio Superior de Música Félix
Garzón y Escuela Superior Integral de Teatro Rober-
to Arlt. Cuenta con una sala de exposiciones (Ernes-
to Farina) y un complejo de residencias.
Ciudad Universitaria de Córdoba. Predio ubicado
en el sector suroeste de la ciudad de Córdoba. En
este lugar se encuentran la mayoría de las facul-
tades de la UNC y de la Universidad Tecnológica
Nacional.
Club Atlético Belgrano (Arturo Orgaz y La Rioja,
Córdoba). Institución deportiva fundada en 1905,
conocida principalmente por su equipo de fútbol.
Concordia. Ciudad que, por su población, ocupa el
segundo lugar entre las ciudades de la provincia de
Entre Ríos. Llega a la ciudad un otrora importante
ramal del Ferrocarril General Urquiza.
Crespo, Carlos (Córdoba, 1940 - 2010). Pintor. Fue
docente de la Escuela de Artes de la UNC. En 1976
fue seleccionado para el premio Julio Payró y viajó a
Europa. En 2006 participó en la muestra Piel.
Cucurto, Washington (Buenos Aires, 1973). Escritor
y editor. Creó y dirige la editorial Eloísa Cartonera,
proyecto social que publica libros de autores inédi-
tos latinoamericanos editados en cartón comprado a
los cartoneros de Buenos Aires.
Cultura Pasajera (Rosario). Espacio experimental
de arte contemporáneo surgido en 2005. Desde la
autogestión busca incentivar el desarrollo de pro-
yectos artísticos y de investigación.
Cúmulo (Tucumán). Colectivo artístico conformado
en 2009. Gestionó actividades en el Espacio Cripta,
antiguo templo cristiano.
Curatoría Forense. Grupo multidisciplinario dedica-
do al arte contemporáneo en Latinoamérica desde
2005. Es miembro de la red de residencias Res Artis.
De Monte, José Bepi (Italia, 1929 - Córdoba, 1984).
Profesor de Dibujo por la UNC. Dibujante y pintor
iniciado por el maestro Ernesto Farina. Ejerció la do-
cencia en la EPBA Figueroa Alcorta y en la UNC.
De Monte, Pablo (Buenos Aires, 1960). Pintor, do-
cente. Estudió en la Escuela Prilidiano Pueyrredón
y en la EPBA Figueroa Alcorta. En 2000 realizó una
muestra individual en Casa13.
Diccionario. Revista de Letras. Publicación cordo-
besa surgida en 2007. Invita a personalidades del
arte a escribir a partir de una de las letras del abe-
cedario. Aníbal Buede participó en el nº9.
Di Pascuale, Lucas (Córdoba, 1968). Artista visual
y diseñador gráfico. Licenciado en Pintura por la
UNC, donde es docente. Editor de Parabrisas. En
2004 realizó el Primer Congreso del PTV (Partido
Transportista de Votantes) en Casa13, donde tam-
bién inició el taller de análisis y producción Lectura
de Obra, junto a Juan Der Hairabedian.
DocumentA/Escénicas (Lima 364, Córdoba). Cen-
tro autogestionado fundado en 2002. Desarrolla ta-
reas de investigación, formación y producción de
artes escénicas. Cuenta con una sala de teatro, un
centro de documentación, un lugar para ensayos, un
espacio para exhibiciones de artes visuales y una
editorial.
Drube, Ale (Córdoba, 1965). Cantautor. Co-fundador
de las bandas Los Dientes, Drugus-Manbe y MMC.
Duchamp, Marcel (Francia, 1887 - 1968). Artista,
creador del ready-made. Uno de los principales pro-
piciadores de la creación artística como resultado
del puro ejercicio de la voluntad, sin necesidad es-
tricta de formación, preparación o talento.
ED Contemporáneo (Mendoza). Galería de arte y
diseño contemporáneo que funcionó entre 2005 y
2009. En 2008 publicó el libro C/Temp que agrupa
fichas de artistas, grupos y sucesos artísticos de
Mendoza.
El Kadri, Envar (Córdoba, 1941 - Jujuy, 1998). Abo-
gado, organizó las Fuerzas Armadas Peronistas
(FAP). Colaboró con las madres de Plaza de Mayo
en sus viajes de denuncia y fue organizador de la
Marcha por 100 Artistas Argentinos Desaparecidos
realizada en Paris en 1979. Colaboró con la ONG
Música Esperanza.
El Levante (Rosario). Iniciativa de artistas que sur-
gió en 2003. Desarrolla sus actividades articulando
experiencias de residencias y edición. Integra Resi-
dencias _en_ red [Iberoamérica].
El Subsuelo (Haya de la Torre s/n, Córdoba). Sala
de exposiciones de la Subsecretaría de Cultura de la
Secretaría de Extensión de la UNC. Funciona desde
2007 en el subsuelo del Pabellón Argentina.
ERP - Ejército Revolucionario del Pueblo. Brazo
armado del Partido Revolucionario de los Trabajado-
res (PRT), fundado en 1970 en Argentina y desarti-
culado a principios de 1977 por las fuerzas armadas
como consecuencia del autodenominado Proceso
de Reorganización Nacional.
Escuela de Artes de la UNC. Creada en 1959.
Comprende los departamentos de Plástica, Cine y
T.V, Teatro y Música. Durante la dictadura se cerra-
ron y desmantelaron los departamentos de Cine y
Teatro, recuperando su conformación inicial hacia
1986, con el retorno a la democracia. En 2011 fue
nombrada facultad.
Escuela Provincial de Bellas Artes Dr. José Fi-
gueroa Alcorta. Escuela dependiente del Gobierno
de la Provincia de Córdoba fundada en 1896. Hoy
Escuela Superior de Bellas Artes, funciona en la Ciu-
dad de las Artes.
1.330.022, etcétera 145
Espacioblanco. Fotogalería inaugurada en 2003.
Funciona en el altillo del CC Casona Municipal.
EspacioCentro (Urquiza 1456, Córdoba). Galería
comercial de arte contemporáneo dedicada a pro-
mover la obra de artistas jóvenes. Fundada en 2003
funcionó en calle 9 de julio 305 hasta 2008, mudán-
dose en 2009 a su ubicación actual.
Esteve, Dolores (Córdoba, 1978). Técnica Produc-
tora en Medios Audiovisuales por la UNC. Artista vi-
sual y fotógrafa en el ámbito publicitario de la moda.
Entre 2006 y 2007 editó la revista de distribución
gratuita Aguardamos Conexión.
Estrella, Miguel (Tucumán, 1940). Pianista clásico
de renombre internacional. Militó activamente por
los derechos humanos. Fundador de la ONG Música
Esperanza. Embajador argentino ante la UNESCO
desde 2007.
Estudio 13 (Río Negro). Proyecto de gestión autóno-
ma que inició sus actividades en 2003, con el fin de
promover la experimentación de artistas emergen-
tes. Realiza encuentros de reflexión y residencias de
arte.
Farina, Ernesto (Córdoba, 1912 - 1988). Pintor
discípulo de Carlos Camilloni en la EPBA Figueroa
Alcorta. En 1930 viajó a Italia. Cultivó el paisaje de
las sierras de Córdoba y la naturaleza muerta. Su
obra influyó a artistas como Antonio Seguí y José De
Monte.
Fauvismo. Movimiento pictórico francés (aprox.
1905-1908) caracterizado por un empleo provocati-
vo del color. Su precursor fue Henri Matisse.
Fernández, Andrea (Neuquén, 1983). Estudió arte
en Tucumán. En 2008 participó en las 2º Residencias
de Ciudad de las Artes y en 2009 en la Residencia
en Uno (Estudio 13). Forma parte de COO, coopera-
tiva de jóvenes artistas tucumanos.
Fierro, Rodrigo (Córdoba, 1970). Egresó de la ca-
rrera de Fotografía de la Escuela Spilimbergo y Li-
cenciado en Cine por la UNC. Junto a Gabriel Orge
fue iniciador del taller de experimentación fotográfi-
ca Manifiesto Alegría.
Florido, Estanislao (Buenos Aires, 1977). Miembro
146 Aníbal Buede / Referencias
fundador del Colectivo de Artistas Portela 164 y del
Proyecto NVA (Nuevo Video Argentino). En 2007 par-
ticipó en las 1º Residencias de Ciudad de las Artes.
En 2008 realizó la curaduría del 3º Cruce de artistas
organizado en Casa13.
Fondo Nacional de las Artes (Buenos Aires). Orga-
nismo creado en 1958 con el objeto de instituir un
sistema financiero para prestar apoyo y fomentar las
actividades artísticas y culturales de todo el país. Su
sede cuenta con una sala de exposiciones.
Foto Club Córdoba (Pje. Revol 33, Córdoba). Aso-
ciación civil fundada en 1972. Desde comienzos de
los 90 funciona en la casa nº9 del Paseo de las Artes.
Organiza cursos de fotografía, charlas y muestras.
Franchisena, Carolina (Córdoba). Maestra de Artes
Plásticas por la EPBA Figueroa Alcorta y Licenciada
en Grabado por la UNC. En 1996 realizó una mues-
tra individual en Casa13.
Fraticelli, Roque Onofre (Córdoba, 1951). Pintor
informalista. En 1984 recibió una beca de la funda-
ción ESSO para realizar estudios en Nueva York. En
Roma participó junto a otros artistas cordobeses de
la muestra Seis promovida por Bonito Oliva.
Frondizi, Arturo (Corrientes, 1908 - Buenos Aires,
1995). Abogado, periodista y político. Presidente de
Argentina entre 1958 y 1962 cuando fue derrocado
por un golpe de estado militar. Impulsor de teorías
desarrollistas.
Fuentes, Marta (Córdoba, 1969). Licenciada en
Grabado por la UNC, donde se desempeña como
docente. Investigadora en artes visuales. Trabaja en
el Área de Colección del Museo Caraffa. En 1996
realizó una muestra individual en Casa13.
Fundación Antorchas (Buenos Aires). Desarrolló
sus actividades entre 1985 y 2006. Otorgó becas y
subsidios a proyectos individuales y grupales y a en-
tidades relacionadas con educación, ciencia, arte,
patrimonio cultural y promoción social.
Gabriel, Peter (Inglaterra, 1950). Músico. Se dio a
conocer como vocalista principal y flautista de la
banda de rock progresivo Génesis.
Galería Fedro (Salta). Espacio de encuentro y gale-
ría de arte creado en 2001. Organiza muestras para
ser expuestas tanto en su espacio como en otros.
Galería Nómade (Chubut). Grupo de gestión inde-
pendiente sin espacio físico fijo que recreó lugares
de exhibición en espacios ordinarios. Funcionó entre
2004 y 2010.
García Vieyra, Sofía (Córdoba, 1973). Licenciada
en Escultura por la UNC. En 2001 expuso Grasa en
Casa13. En 2002 fue seleccionada por la Rijksaka-
demie (Amsterdam) para asistir a sus cursos regu-
lares. En 2005 participó junto a Aníbal Buede como
invitada de Perfil de Artista, encuentros en el CC
España-Buenos Aires.
Garrone, Leopoldo (Santa Fe, 1916 - Córdoba,
1985). Profesor de Dibujo y Escultura por la EPBA
Figueroa Alcorta. Su obra presenta una clara influen-
cia clásica. Ejerció la docencia en las ciudades de
Córdoba, Villa María y Bell Ville.
Germina Campos (Santa Fe). Espacio nómade de
gestión dedicado a generar un espacio de difusión y
perfeccionamiento vinculado con las prácticas artís-
ticas. Desarrolló sus actividades entre 2005 y 2010.
Godoy, Carlos (Córdoba, 1983). Escritor. Entre 2006
y 2008 co-dirigió el taller Perros Ladran en Casa13.
González-Torres, Félix (Cuba, 1957 - Estados Uni-
dos, 1996). Artista. Sus obras están ligadas a expe-
riencias personales y a su posición política.
Grinberg, Mario (Córdoba, 1946). Maestro en Artes
Plásticas por la EPBA Figueroa Alcorta. Pintor de
fuerte connotación simbólica. En 1990 recibió una
beca del FNA de perfeccionamiento en Nueva York.
Gumier Maier, Jorge (Buenos Aires, 1953). Artista
autodidacta. Entre 1989 y 1996 dirigió la galería del
CC Rojas.
Halac, Gabriela. Ver reseña biográfica de editores y
colaboradores.
Harte, Miguel (Buenos Aires, 1961). Artista vincula-
do al CC Rojas, donde en 1989 realizó la primera de
cuatro muestras junto a Pablo Suárez y a Marcelo
Pombo.
Hernández, Alejandra (Río Negro, 1967). Artista,
coordinadora de Estudio 13. En 2008 realizó la cura-
duría de 9º Cruce de artistas organizado en Casa13.
Herzog, Werner (Alemania, 1942). Director docu-
mentalista, fundador del denominado Nuevo cine
alemán. En sus películas es una constante la locura
y la imaginación visionaria de sus personajes.
Hesse, Herman (Alemania, 1877 - Suiza, 1962). Es-
critor. Su primera novela es Peter Camenzind (1904)
en la que se muestra el desarrollo físico, moral, psi-
cológico y social del personaje desde la infancia
hasta la madurez y está presente la reflexión sobre
el papel del arte en la formación de una identidad
personal. Escribió El lobo estepario en 1927.
Hitchcock, Alfred (Inglaterra, 1899 - Estados Uni-
dos, 1980). Director de cine considerado el maestro
del cine de suspenso. Definió un estilo fuertemente
visual y lleno de golpes de efecto. Filmó La ventana
indiscreta en 1954 y Vértigo en 1958.
Immendorff, Jörg (Alemania, 1945 - 2007). Pintor
y activista político. Fue alumno de Joseph Beuys y
aunque no compartió el misticismo de su profesor,
fue  afectado por la idea de éste de que el arte tiene
el poder de cambiar la sociedad. Fue miembro del
movimiento neoexpresionista.
Instituto Goethe. Instituto de cultura de la Repúbli-
ca Federal de Alemania. Despliega su actividad en
todo el mundo, fomentando el conocimiento de la
lengua alemana. En Córdoba está ubicado en Hipó-
lito Yrigoyen 646.
Instituto Italiano de Cultura. Organismo oficial del
Gobierno italiano, cuyo objetivo principal es promo-
ver y difundir la lengua y la cultura italiana. En Córdo-
ba está ubicado en Av. Vélez Sársfield 370.
Iván Rosado (Santa Fe). Equipo de producción in-
dependiente dedicado a la gestión artística y a la
producción editorial. Funciona desde 2009.
Jacobo, Mónica (Córdoba, 1971). Licenciada en
Grabado por la UNC. Se especializa en video y foto-
grafía. Integra un grupo de investigación sobre arte
y cultura digital en Córdoba. En 1999 participó de
una muestra colectiva en Casa13.
Jaime Conci (Córdoba). Galería de arte que funcio-
1.330.022, etcétera 147
nó entre 1981 y 1995 en una casona de calle Entre
Ríos 24. Formaba parte de un complejo cultural que
poseía diez salas dedicadas, entre otros a joyas, nu-
mismática, objetos precolombinos y antigüedades.
Kuropatwa, Alejandro (Buenos Aires, 1956 - 2003).
Fotógrafo. Retrató a músicos de rock e integrantes
del under porteño. En el año 2005 se realizó una re-
trospectiva de su obra en el MALBA.
La Baulera (Tucumán). Grupo de producción e in-
vestigación artística surgido en 1993. Actualmente
no tiene espacio físico pero conserva la estructura
para organizar actividades tendientes a buscar al-
ternativas a las prácticas artísticas dominantes.
Laddaga, Reinaldo (Santa Fe, 1963). Filósofo, escri-
tor, músico, crítico de arte y de literatura. Profesor en
la Universidad de Pennsylvania.
Lafuret Pereyra, Raúl (Córdoba). Estudió composi-
ción en la UNC. En 2003 creó la fotogalería Espa-
cioblanco, que actualmente coordina. En 2006 pre-
sentó No gruñas perro, espectáculo multimedia en el
que participó Aníbal Buede (Casona Municipal). Ese
mismo año participó en la muestra Piel.
La Guarda (Salta). Proyecto de gestión autónoma
para la investigación y producción en artes visuales.
Surgió en 2004 y se divide en tres áreas: Investiga-
ción y archivo, Producción y confrontación y Circu-
lación de obra.
La Luna (Pasaje Escuti 951, Córdoba). Teatro inde-
pendiente fundado en 1986. Realiza actividades que
exceden lo escénico propiciando actividades cultu-
rales con un fuerte vínculo con su contexto. Cuenta
además con una biblioteca popular y un espacio
para exhibiciones de artes visuales.
La Mandorla (San Juan). Espacio independiente
creado en 2004 como consecuencia de la necesi-
dad de espacios para la producción y exhibición de
proyectos artísticos emergentes y experimentales.
Lamanuzzi, Daniela. Desde 2000 se dedica a la ges-
tión cultural. Co-dirigió la galería Corazón Cordobés.
Lamberti, Luciano (Córdoba, 1978). Escritor. Formó
parte de Editorial La Creciente con la que en 2007
impulsó el ciclo de lecturas Hermoso Domingo en
148 Aníbal Buede / Referencias
Casa13, donde también co-dirigió el taller literario
Perros Ladran entre 2006 y 2008.
La nave de los sueños (Buenos Aires). Asociación
cultural creada en 1995 y orientada a generar nue-
vos espacios de difusión y exhibición.
La Perla (Ruta Nacional Nº20, Córdoba). Centro
clandestino de detención entre 1976 y 1978. Desde
2007 funciona como sitio de memoria.
Lápiz. Revista Internacional de Arte. Fundada en
1982 en España. Su aparición marcó el comienzo de
la sistematización y profesionalización de la crítica
de arte en ese país.
La voz del interior. Diario editado en la ciudad de
Córdoba, fundado en 1904. La crítica de arte entre
1991 y 2001 estuvo a cargo de Gabriel Gutnisky.
Liguori, Fabián (Córdoba, 1960). Profesor de Dibu-
jo y Grabado por la EPBA Figueroa Alcorta, donde
es docente. En 1989 obtuvo el Premio Braque para
perfeccionarse bajo la supervisión de Antonio Seguí
en París. En 2009 realizó la muestra Breve historia
del mundo en la Sala Ernesto Farina de la Ciudad
de las Artes.
Londero, Alejandro (Buenos Aires, 1973). Contador
público y coleccionista de arte contemporáneo. Re-
side en Córdoba. Colabora con espacios y gestio-
nes de artistas independientes como Casa13, Nova
y Loba Producciones.
López Anaya, Jorge (Buenos Aires, 1936 - 2010).
Historiador. Crítico de arte del diario La Nación (Bue-
nos Aires) y corresponsal de Lápiz. Revista Interna-
cional de Arte.
MACRO - Museo de Arte Contemporáneo de Ro-
sario (Santa Fe). Inaugurado en 2004 para albergar
la colección de arte contemporáneo que se comen-
zó a formar en 2000 y excedía la capacidad del Mu-
seo Castagnino.
MAC-UNaM - Museo de Arte Contemporáneo de
la Universidad Nacional de Misiones (Misiones).
Institución inaugurada en 2002 por iniciativa de un
grupo de artistas y docentes.
Madres de Plaza de Mayo. Asociación formada du-
rante el último gobierno militar en Argentina con el
fin de recuperar con vida a los detenidos desapare-
cidos y establecer quiénes fueron los responsables
de los crímenes y promover su enjuiciamiento.
Martín, Jorge (Córdoba, 1962). Estudió Cine y Cien-
cias de la Información en la UNC. Artista, fotógrafo
y laboratorista. En 2003 dirigió la fotogalería Espa-
cioblanco. En 1997 realizó una muestra individual en
Casa13.
Massetti, Claudio (Córdoba, 1962). Docente y ges-
tor cultural. Entre 1991 y 1999 se desempeñó como
Director de Cultura de la Municipalidad de Córdoba.
Desde 2007 es Director General del CC Recoleta.
Medida x Medida (Av. Vélez Sársfield 707, Córdoba).
Espacio creado en 1996 como taller de formación
actoral. A partir de 1999, con la apertura de la sala
de espectáculos, se convierte en centro de produc-
ción cultural con orientación a las artes escénicas.
Meloni, Verónica (Córdoba, 1974). Egresó de la
EPBA Figueroa Alcorta. Actualmente se dedica a la
performace. En 2011 organizó un ciclo de ferias de
productores independientes en Casa13.
Menas, Rubén (Córdoba, 1956). Licenciado en Pin-
tura por la UNC. En 1987 fue becado por el Fondo
Nacional de las Artes para viajar a Italia.
Menemismo (1989 - 1999). Período en el que Carlos
Saúl Menem fue presidente de Argentina, signado
por el auge de políticas neoliberales.
Mercado, Marcello (Chaco, 1963). Estudió Cine
y TV, y Psicología en la UNC. Fue becado por las
fundaciones Antorchas y Rockefeller. Su trabajo re-
laciona la biología, el arte y la tecnología, utilizando
múltiples soportes. Vive en Alemania.
Mistraletti, Roxana (Córdoba, 1974). Licenciada en
Pintura por la UNC. En 2004 participó de la muestra
LIVING, envío de Casa13 a Expotrastiendas con la
curaduría de Aníbal Buede.
MOPT (Buenos Aires). Espacio de autogestión, ba-
sado en la reflexión y exhibición de arte contempo-
ráneo. Funcionó entre 2001 y 2006.
Mosconi, Gabriel (Córdoba, 1976). Licenciado en
Escultura por la UNC, donde es docente. En Casa13
realizó una muestra individual en 2002 y estuvo a
cargo de la curaduría del 3º Cruce de artistas en
2008.
Museo Municipal de Bellas Artes Juan Castag-
nino de Rosario (Santa Fe). Inaugurado en 1937,
surge de la colaboración entre el gobierno municipal
y la iniciativa de un grupo de intelectuales y colec-
cionistas de arte.
Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa
(Av. Poeta Lugones 411, Córdoba). Construido en
1915. Se realizaron ampliaciones al edificio en 1962
y en 2007. Albergó la colección de la provincia hasta
la creación del Museo Superior de Bellas Artes Evita
- Palacio Ferreyra.
Nuevos Salvajes o Neoexpresionismo. Movimiento
pictórico surgido a finales de los años 70 en Alema-
nia como reacción contra el minimalismo y el arte
conceptual. Se extendió luego por el resto de Euro-
pa y Estados Unidos. Se caracterizó por su agresivi-
dad y sus descarnados temas.
Nusenovich, Marcelo  (Entre Ríos, 1956). Licencia-
do en Pintura y Magister en Sociosemiótica por la
UNC, donde es docente. Expositor en congresos,
seminarios y simposios. Realizó múltiples experien-
cias artísticas multi-media. Publicó textos para dis-
tintas universidades. En 2003 y 2004 expuso en las
muestras El Árbol de la Vida y Arte Mono en Casa13.
Oficina Proyectista (Buenos Aires). Galería funda-
da en 2006. Propone funcionar como plataforma de
lanzamiento de proyectos fomentando la producción
y el intercambio entre artistas de distintos campos.
Olivares, Rosa. Ver reseña en página 119.
Orge, Gabriel (Córdoba, 1967). Estudió en la Escue-
la Spilimbergo y en la Escuela de Cine de la UNC.
Desde 2000 coordina el taller de experimentación
fotográfica Manifiesto Alegría. En 2006 participó de
la muestra Interfaces en el Museo Caraffa.
Página/12. Diario editado en Buenos Aires, fundado
en 1987, con una línea editorial de tendencia pro-
gresista.
Parientes del mar (Entre Ríos). Grupo de artistas de
1.330.022, etcétera 149
entre 25 y 35 años, de conformación variable. Surgi-
do en 2000, participó en numerosas muestras como
las realizadas en 2005 en La Baulera y Casa13.
Paseo de las Artes (entre las calles Belgrano,
Achával Rodríguez, Figueroa Alcorta y Laprida;
Córdoba). Antiguo complejo de viviendas sociales
que alojó a inmigrantes desde 1890. Convertido en
1980 en polo cultural caracterizado por ferias de ar-
tesanías y antigüedades que se desarrollan allí los
fines de semana.
Penck, A.R. (Alemania, 1939). Pintor y escultor. Se
caracteriza por su imagen pictográfica, totémica y
el uso de formas primitivas para el esbozo de las
formas humanas.
Piñeiro, Liliana. Arquitecta. Entre 2006 y 2007 fue
directora del CC Recoleta donde anteriormente fue
jefa del departamento de Artes Visuales y curadora
general. Actualmente dirige la Casa del Bicentenario
(Buenos Aires).
Piñero, Gustavo (Córdoba, 1973). Licenciado en
Pintura por la UNC. Integró el colectivo Familia Love-
ra. Participó de Puesta en Órbita, clínica coordinada
por Aníbal Buede.
Pizarro, José (Córdoba, 1966). Profesor de Dibujo
y Grabado por la EPBA Figueroa Alcorta, donde es
docente. Entre 1992 y 1997 residió en Madrid. Co-
fundador de Cielo Teórico. En 1999 curó la muestra
Música de Leticia El Halli Obeid en Casa13 y cola-
boró en publicaciones de dicho espacio en los 90.
Pombo, Marcelo (Buenos Aires, 1959). Uno de los
artistas vinculados a la galería del CC Rojas, donde
en 1989 realizó la primera de cuatro muestras junto
a Pablo Suárez y a Miguel Harte.
Portillos, Alfredo (Buenos Aires, 1928). Artista y
neólogo. Hacia 1960 comenzó a investigar las cos-
tumbres indígenas y sus rituales, cuyos materiales
recupera simbólicamente en sus instalaciones.
Pro Arte (Pje. Revol 33, Córdoba). Fundación naci-
da en 1970 para promover y difundir la música, la
plástica y la literatura a través de becas y la tarea
docente. Entre 1982 y 2001 realizó veinte salones de
pintura con obras provenientes de todo el país.
150 Aníbal Buede / Referencias
Proyecto Trama. Programa de cooperación y con-
frontación entre artistas de Argentina; entre 2000 y
2005 organizó debates, talleres y proyectos de in-
tercambio. Después fue una red de colaboraciones
entre proyectos autogestionados por artistas que
funcionó en distintos puntos del país.
Quintá, Javier (Córdoba, 1981). Estudió Comuni-
cación Social y Licenciatura en Filosofía en la UNC.
Colaboró en la revista cultural y social Contramano,
intervención escrita.
Radio Universidad. Integrante de los Servicios de
Radio y Televisión de la UNC. Realizó la primera emi-
sión en 1958.
Residencias_en_Red [Iberoamérica]. Plataforma
de espacios de investigación, producción y exhibi-
ción de arte y cultura contemporánea, que están vin-
culados principalmente a través de sus programas
de residencias. Creada en 2008.
Rojas, Dalmacio (Córdoba, 1930). Egresó de la
EPBA Figueroa Alcorta, donde fue docente. Su pin-
tura presenta influencias del expresionismo figurati-
vo. Entre 1975 y 1980 dirigió la galería ELE.
Román, Christian (Córdoba, 1978). Licenciado en
Pintura por la UNC. Participó de los seminarios de
Cielo Teórico, Fundación Antorchas y TRAMA. Inte-
gró Grup00 con el que en 2004 participó en la mues-
tra Grup00 + Roberto Vanguardia, en Casa13.
Romero, Cintia Clara (Santa Fe, 1976). Artista vi-
sual. Fue miembro de Germina Campos. En 2007
participó de las 1º Residencias de Ciudad de las
Artes. En 2008 realizó la curaduría del 4º Cruce de
artistas organizado en Casa13.
Ruiz, Andrea (Córdoba, 1967). Artista y curadora.
Estudió en la EPBA Figueroa Alcorta, donde es do-
cente. Co-fundadora de Cielo Teórico. En 1998 rea-
lizó una muestra individual en Casa13 y colaboró en
publicaciones de dicho espacio en los 90.
Sahade, Miguel Turco (Córdoba, 1940 - 2010). Es-
cultor, docente de la EPBA Figueroa Alcorta. Des-
de la restauración democrática en 1983, ejerció la
función pública en varios cargos. Promovió la Feria
El arte en Córdoba en el complejo ferial FECOR (ac-
tualmente FERIAR) entre 1982 y 1985.
Salomé (Alemania, 1954). Pintor perteneciente a la
segunda generación del neoexpresionismo alemán.
Salón Ciudad de Córdoba. Salón y premio que or-
ganiza anualmente la Municipalidad de Córdoba a
nivel provincial desde los años 70.
Scolamieri, Belkys (Catamarca, 1965). Artista y do-
cente, residente en Córdoba. Egresó de la EPBA Fi-
gueroa Alcorta. Desde 1994 forma parte de equipos
de trabajos de producción y gestión en el campo de
las artes en instituciones oficiales y no oficiales. Has-
ta el año 2006 integró Casa13.
Sebastián, Fernando (Córdoba, 1961). Estudió en
la EPBA Figueroa Alcorta. Incursiona en diferentes
lenguajes de las artes visuales y es docente en nivel
medio.
Sindicato de Luz y Fuerza (Jujuy 27, Córdoba).
Fundado en 1944, reúne a los trabajadores de la
electricidad de toda la provincia de Córdoba.
Siquier, Pablo (Buenos Aires, 1961). Artista, actual-
mente profesor de la Universidad Di Tella. Su trabajo
es representado por la galería Ruth Benzacar.
Sloterdijk, Peter (Alemania, 1947). Filósofo y ca-
tedrático, con tendencias rupturistas respecto del
pensamiento académico
Tarkovsky, Andréi (Rusia, 1932 - Francia, 1986). Di-
rector de cine, reconocido como uno de los más in-
fluyentes autores de la historia. Filmó Stalker en 1979
y Sacrificio en 1986.
Terranova, Juan (Buenos Aires, 1975). Escritor y crí-
tico de arte. Publicó Unos días en Córdoba, diario de
una muestra de arte contemporáneo (2011), donde
relata su experiencia en la muestra ¡Afuera!, organi-
zada por el CC España-Córdoba.
This is not a gallery (Buenos Aires). Espacio gestio-
nado por artistas, que privilegia la experimentación y
la interdisciplina. Funciona desde 2008.
Trejo, Diego (Córdoba, 1975). Actor formado en
el circuito teatral independiente de Córdoba. Co-
fundador de Apeiron Zool. Participó del programa
Trama para artistas que se desempeñan en gestión
1.330.022, etcétera 151
cultural. tura y el canto.
Triay, Diana (1943 - desaparecida en 1975). Zingali, Karol. Estudió en la EPBA Figueroa Alcorta.
Maestra, militante de PRT-ERP. Secuestrada en Co-fundadora de Apeiron Zool. En 2004 participó de
Capital Federal, detenida en el Centro Clandestino la muestra LIVING, envío de Casa13 a Expotrastien-
de Detención Campo de Mayo. das con la curaduría de Aníbal Buede.
Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe).
Creada en 1919. Desde 1994 organiza la Bienal de
Arte Joven.
Valentinis, Rubén (Santa Fe, 1960). Artista e
ingeniero civil. Cursó la Escuela de Artes de la
UNC y en la EPBA Figueroa Alcorta. Uno de los
impulsores de La Quimera Cineclub y de Casa13.
Entre 1990 y 1993 residió en España y México.
Realizó numerosas performances. Paralelamente
trabajó como ingeniero civil.
Valetti, Martu (Córdoba, 1967). Licenciada en Psi-
cología y diseñadora independiente. Estudió arte,
joyería contemporánea y cerámica. Co-organizado-
ra del ciclo de cenas Excusa Cocina, desarrollado
durante 2006 en Casa13.
Varela, Julia (Córdoba, 1965). Licenciada en Graba-
do por la UNC. Actualmente está a cargo del Área
de Preservación en la Biblioteca Mayor (UNC).
Vox (Buenos Aires). Proyecto autogestionado sur-
gido en 1995, dedicado al encuentro, producción y
análisis de estéticas relacionadas con la literatura y
el arte contemporáneo. Actualmente es una editorial
sin espacio físico.
Walsh, Rodolfo (Río Negro, 1927- desaparecido en
1977). Periodista, escritor, dramaturgo y traductor.
Militó en la  Alianza Libertadora Nacionalista  y lue-
go en las organizaciones FAP y Montoneros. Como
escritor trascendió por sus cuentos policiales y por
sus libros de investigación periodística  Operación
Masacre (1956) y ¿Quién mató a Rosendo? (1969).
Wenders, Wim (Alemania, 1945). Director de cine.
La ansiedad y la pasión por los viajes son temas fre-
cuentes de su trabajo. Filmó El estado de las cosas
en 1982 y Las alas del deseo en 1987.
Yalú, Paula (Córdoba). Estudió fotografía en la Es-
cuela Spilimbergo y teatro en un seminario del Teatro
San Martín. Se dedica al dibujo, la pintura, la escri-
 Nicolás Balangero nació en 1980 en Córdoba. Estudió en la Escuela de Bellas Artes Dr. José Fi-
gueroa Alcorta y en la Universidad Torcuato Di Tella. Junto a otros artistas ha desarrollado proyectos
como: ¿Es bueno que haya soledad bajo los árboles?, 2008, Ciudad de las Artes, Córdoba; Planes
para ser feliz, 2010, Rusia Galería, Tucumán; Tus regalos deberían de llegar, 2011, CePIA, Córdoba;
Milena y la cofradía B, 2011, El Subsuelo, Córdoba. Desde 2007 integra Casa13 y desde 2008 es
co-editor de la publicación Un Pequeño Deseo (sospechas, testigos y pistas confusas).

Luciano Burba nació en 1980 en Santa María de Punilla, Córdoba. Licenciado en Escultura por la
Universidad Nacional de Córdoba. Participó de Miradas Oblicuas, clínica de obra dictada por Cari-
na Cagnolo. Realizó exposiciones individuales (Retrospectiva, 2011, CePIA, Córdoba) y colectivas
en Argentina, México y Uruguay. Fue residente en residencias para artistas en Córdoba y Rosario.
Obtuvo (Premio CCEBA INJUVE 2010) y desobtuvo (Premio Estímulo a los Jóvenes Creadores,
Gob. Córdoba 2007) algunos premios y menciones. Trabajó en una panadería y como ayudante
alumno en distintas cátedras de la licenciatura. Actualmente integra Casa13 y trabaja en un taller
de marcos para cuadros.

Juan Batalla nació en 1967 en Buenos Aires. Artista visual, curador. Escribe sobre arte contempo-
editores y colaboradoes

ráneo. Es director de Editorial Arte Brujo y de la revista de arte SAUNA. Ha colaborado con distintos
Reseñas biográficas de

medios culturales como El Replicante (México), Tsé Tsé, Tokonoma, entre otros, y lo hace con fre-
cuencia en el suplemento Ñ, del diario Clarín.

Andrés Cabeza nació en 1971 en la ciudad de Oliva, Córdoba. Estudió en la Escuela de Bellas Ar-
tes Dr. José Figueroa Alcorta de Córdoba. Actualmente da clases en esa institución y en la Escuela
de Bellas Artes Martín Santiago de Deán Funes. Pintor y escritor, ha publicado en Alción Editora los
libros Dibujos (narrativa, 2002) y La geometría (poemas, 2006).

Juan Der Hairabedian nació en 1971 en Córdoba. Es artista visual y docente de la Facultad de
Artes de la Universidad Nacional de Córdoba desde 2000. Co-dirigió junto a Lucas Di Pascuale el
taller de análisis, producción y pensamiento en artes visuales ‘Lectura de Obra’, 2005-2010. Beca-
rio Fundación Antorchas 2000-2001. Ha participado como artista invitado en residencias internacio-
nales en India 2001, Jordania 2008 y Brasil 2009.

Gabriela Halac nació en 1972 en Córdoba. Terminó los estudios de Comunicación en la Universi-
dad Nacional de Córdoba. Es fundadora del espacio cultural DocumentA/Escénicas donde desa-
rrolla su actividad desde el año 2003 hasta la actualidad. Autora de los libros Memoria e identidad
en el teatro independiente cordobés, Polvo y coautora de H31. Como editora lleva adelante el
proyecto Ediciones DocumentA/Escénicas.
Este libro se terminó de imprimir en julio de 2012