Pulsiones Materiales 1652280864 - 62794

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PULSIONES MATERIALES
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PULSIONES MATERIALES
Julia Jorge
Belisario Zalazar
(compiladores)
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Pulsiones materiales / Julia Jorge… [et al.]; compilación de Julia
Jorge; Belisario Zalazar. – 1a ed. – Ciudad Autónoma de Buenos
Aires: Teseo, 2022. 192 p.; 20 x 13 cm.
ISBN 978-987-723-330-8
1. Filosofía Contemporánea. 2. Literatura. 3. Arte. I. Jorge, Julia,
comp. II. Zalazar, Belisario, comp.
CDD 199
© Editorial Teseo, 2022

Buenos Aires, Argentina
Editorial Teseo
Hecho el depósito que previene la ley 11.723
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ISBN: 9789877233308
Imagen de tapa y de interiores: Julieta Cuervo
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Pulsiones materiales
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Índice
Nota de lxs compiladorxs .......................................................... 11

Llamado a desobedecer............................................................... 13
Julia Jorge y Belisario Zalazar
La voz se derrama de la boca .............................................. 21

Articulación (de la materia) de la voz. Notas para una
eventual lingüística indisciplinar ............................................. 23
Gabriela Milone
Un animal erizado de espinas. De la materia del
lenguaje a la carne del poema en Reclamar el derecho a
decirlo todo de Julieta Marchant ............................................. 37
Adriana Canseco
En los textos y en las calles, la materia trabaja los

conceptos ................................................................................ 53
Por un brote material de la teoría. Ángel Rama y algunas
geopolémicas interminables en la teoría literaria
latinoamericana ............................................................................ 55
Silvana Santucci
Materialidad y desmaterialización. La imaginación
territorial conceptualista............................................................ 71
Paula La Rocca
La vida en la imagen. Sobre el fantasma y los espejos en
Mario Bellatin................................................................................ 87
Leo Cherri
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8 • Pulsiones materiales
Una riada avanza sobre la letra, sobre el paisaje .......... 103

Retrato de un paisaje alucinado. Historia, naturaleza y
materialidad ................................................................................. 105
Ana Neuburger
Vibra la materia, vibra la escritura. Materia y vitalidad
en Agend’ars de Keijiro Suga................................................... 123
Julia Jorge
Incursiones por un lodazal inédito. Una lectura
materialista de Los ligámenes de Mauro Césari................ 141
Franca Maccioni
Materialismos outside: senderos posthumanos para

el siglo XXI ........................................................................... 155
Velocidades malignas y materialismo gótico.
Especulación tecnochamánica en Ygdrasil de Jorge
Baradit ........................................................................................... 157
Belisario Zalazar
Walter Benjamin y el materialismo antropológico.
Cuatro tesis sobre una perspectiva........................................ 173
Nicolás López
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Nota de lxs compiladorxs
El libro que compilamos es producto de un arduo trabajo

de investigación realizado en el marco del proyecto “Pers-
pectivas materialistas: un abordaje crítico de escrituras con-
temporáneas” (SeCyT, UNC; 2018-2022), dirigido por la
Dra. Gabriela Milone. Este, a su vez, se ha ampliado en el
proyecto de investigación “Materialismos contemporáneos:
perspectivas y abordajes teórico-críticos de la literatura y
las artes” (PICT, FONCyT, 2018-2021), cuyas investigado-
ras responsables son las doctoras Gabriela Milone, Silvana
Santucci y Franca Maccioni. Agradecemos especialmente a
las directoras por el apoyo y participación en esta publi-
cación.
A partir del mapeo de una serie de insistencias que
convocaban las diferentes investigaciones del equipo, invi-
tamos a la escritura de un texto que expusiese las singulari-
dades de cada uno de los trayectos e indagaciones propios
de lxs autorxs. Una vez terminada la instancia de escri-
tura procedimos a una etapa de lecturas cruzadas, puesta
en común y debates en sucesivas reuniones entre quienes
participamos de este gran texto colectivo. Aquellas reunio-
nes tuvieron como finalidad el señalamiento de tensiones
y consonancias en y entre los textos. Así, el libro se volvió
un corpus de producción colectiva donde las voces de todxs
resuenan en cada uno de los textos y se cruzan produciendo
un discurso común en torno al tema que nos convoca: la
materia, cuyo movimiento insospechado marca el pulso de
las cosas, de la vida.
A continuación, transcribimos un pequeño texto que
hizo las veces de llamada y convocatoria para pensar y
redactar lo que se convirtió en este objeto que esperamos
sea un aporte y una puerta para seguir pensando juntxs
nuestro inquietante presente.
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Llamado a desobedecer
JULIA JORGE Y BELISARIO ZALAZAR
El giro material, acaecido según la vulgata académica a fines

de los 90 del siglo pasado y establecido con pleno derecho
en el primer decenio del siglo XXI, inaugura un nuevo cam-
po de saberes y perspectivas sobre conceptos fundamenta-
les de una corriente filosófica tan antigua como el materia-
lismo. El retorno hacia la materia propuesto por lxs pen-
sadorxs materialistas como una condición necesaria para
leer el presente nace del descontento general y una cierta
incomodidad sentida con el giro lingüístico y las filosofías
constructivistas que dominaron las formaciones discursivas
desde la posguerra en adelante. A su vez, este movimiento
de largo alcance, cuya productividad está aún por verse,
coincide con, y se retroalimenta de, un esfuerzo en filosofía
por refundar un pensamiento ontológico fuerte, mal que les
pese a pensadores como Vattimo y cierto posestructuralis-
mo francés con sus proclamados (im)posibles e (in)decibles.
La particularidad de ese nuevo turn quizás esté dada por el
hecho de no cerrarse en un intento de definición a través
de una clausura de pensamientos particulares propios de un
materialismo. Más bien intenta incluir distintas corrientes
que a través de operaciones de lectura o rearticulaciones
teóricas enfatizan en las diferencias entre los materialismos
y en su pluralidad, y así delinean ese abigarrado campo de
saberes. Serenella Iovino y Serpil Oppermann explican:
El “giro material” es una extensa conversación que abarca los

territorios de las ciencias y las humanidades y abarca campos
como la filosofía, la física cuántica, la biología, la sociología,
las teorías feministas, la antropología, la arqueología y los
estudios culturales, por nombrar solo algunos. Ya sea que
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se lo denomine “nuevos materialismos” o “el giro material”,

este paradigma emergente suscita no solo nuevos enfoques
no antropocéntricos, sino también posibles formas de anali-
zar el lenguaje y la realidad, la vida humana y no humana,
la mente y la materia, sin caer en patrones dicotómicos de
pensamiento. (2014: 2)1
La apertura de las humanidades hacia el complejo cam-

po de las ciencias físicas y naturales, en parte debido a un
agotamiento de aquellas disciplinas, así como la indagación
apremiante del impacto de las nuevas tecnologías digitales
y biocognitivas en los modos de vida y las subjetividades del
siglo XXI representan una oportunidad plagada de intensas
búsquedas para quienes nos dedicamos al estudio de las
humanidades. Ahora bien, el componente de novedad con
el que se promocionan algunos de estos materialismos (que,
como dijimos, suelen ser relecturas o reelaboraciones de
materialismos “viejos”, o bien, en determinados casos, una
inscripción de los nuevos realismos) es cuestionable. Los
Nuevos Materialismos, en tanto corriente aglutinada por
una serie de compilaciones de origen anglosajón (Coole &
Frost, 2010; Dolphin & Van der Tuin, 2010), son eviden-
cia de esto. Dichos estudios presentan nuevas perspectivas,
conceptos, articulaciones teóricas para pensar la materia
y el entorno material, e incluso proponen la refundación
ontológica de la materia. La diversidad de ensayos inclui-
dos en la publicación icónica New Materialism: Ontology,
Agency, and Politics (2010) de Diana Coole y Samantha Frost
da cuenta de ello. Cada uno de los textos vuelve a con-
ceptualizar la materia para responder a las interpelacio-
nes del entorno material, el contexto político económico u
otras preguntas procedentes del debate científico. Muchxs
pensadorxs catalogadxs como materialistas del siglo XXI
aparecen también, según la costumbre de la academia de
departamentalizar los saberes y parcelar las disciplinas de
1 La traducción es nuestra.
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Pulsiones materiales • 15
investigación, como nuevos realistas, realistas especulati-

vos o posthumanistas. Esto se debe a que estos discursos
comparten conceptos, categorías y sobre todo un conjunto
de inquietudes comunes, algo así como un nuevo a priori
histórico de los saberes al decir de Foucault:
Los discursos catalogados dentro de los nuevos materialis-

mos comparten agenda con los posthumanistas en tanto: bus-
can un reposicionamiento de lo humano entre los actantes no
humanos, cuestionan la estabilidad de un sujeto individuali-
zado y liberal, y abogan por una atención materialista crítica
a las influencias globales y distribuidas del capitalismo tardío
y el cambio climático. (Sanzo, 2018)2
Al leer los ensayos incluidos en la compilación de

Coole y Frost, o bien las entrevistas elaboradas por Dolp-
hin y Van der Tuin, nos convencemos de que marcan una
avanzada agenda de investigación científica de las humani-
dades ambientales dado que el cruce de nociones de campos
disciplinares irreconciliables construye la trama teórica sin
perturbarse. Así, los Nuevos Materialismos introducen su
novedad. Incluso pareciera que asistimos a una especie de
descubrimiento de la materia, reconceptualizando algo que
siempre ha estado allí pero que no ha sido pensado a causa
de la carencia de conceptos, la ausencia de modos de perci-
bir o atender al entorno material.
Estos Nuevos Materialismos (y otras derivas discipli-
nares del giro material) se presentan como propuestas teó-
ricas basadas en operaciones fundamentales, vuelven a defi-
nir la materia, a redefinir los límites de lo humano y su
relación con los demás existentes (aquí aparecen categorías
como lo no-humano, lo vivo y no-vivo, los objetos técni-
cos, etc.), el entorno material y sus transformaciones, las
que suscitan la urgencia intelectual de dichas perspectivas.
Esto último es clave. Dichos estudios se presentan como
2 La traducción es nuestra.
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respuestas filosóficas a las inminencias del mundo, en su

inmanencia radical (Meillassoux, 2015). En otras palabras,
gran parte de los pensamientos materialistas llegan, tarde
o temprano, a inmiscuirse en el debate público motivado
por la problemática del calentamiento global, la contamina-
ción ambiental, la huella ecológica, los medios, los miedos
y los fines del mundo —o bien, de los mundos— (Danowski
& Viveiros de Castro, 2019). Podemos nombrar aquí como
casxs paradigmáticxs a Donna Haraway, Bruno Latour, Isa-
belle Stengers, Rosi Braidotti y un largo etcétera. Y es en
este punto donde parece justificarse la “novedad” de los
“Nuevos Materialismos”.
El caso de los Nuevos Materialismos de procedencia
anglosajona es solo un ejemplo, entre tantos otros, de cam-
pos disciplinares que desarrollan sus recorridos al son de
las urgencias del mundo. Se suman a ellos algunos con
más años y tradición, como el caso de la ecocrítica (Hef-
fes, 2013) o la ecosemiótica, y otros más recientes como los
estudios posthumanistas y las filosofías varias reconocidas
bajo el paraguas del nuevo realismo (Ramírez, 2016) o del
realismo especulativo (Bryant, Snirzeck & Harman, 2011).
Perspectivas teóricas que aunque no lo explicitan respon-
den a problemas del presente inmediato, futuros que se
avecinan, realidades distópicas, encarnados por objetos y
figuras como la IA, el cíborg, la huella de carbono o forma-
ciones conceptuales como el Antropoceno, el Capitaloceno,
el Tecnoceno, entre otros. Dichas perspectivas teóricas se
han enriquecido de ficciones literarias y artísticas para efec-
tivamente inventar y llenar de contenido sus conceptos y
categorías. En este punto resultan insoslayables los experi-
mentos teóricos que beben de las fuentes de H. P. Lovecraft,
Philip Dick, William Gibson, Ursula K. Le Guin, por citar
solo unxs cuantxs. Los relatos postapocalípticos, el cyber-
punk o la ciencia ficción en general insisten en el panorama
del tecnocapitalismo como herramientas y atmósferas para
pensar e imaginar estrategias y modos de habitar que eviten
el temido y al parecer ineluctable colapso.
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Estas escrituras, ya sean teóricas o ficcionales, tienen

algo en común: todas se construyen casi en negativo sobre
un fondo mítico. Walter Benjamin supo ver y diagnosticar
dicho fondo como una filosofía de la historia homogénea,
monovalente y destructiva basada en las ideas-fuerza del
Progreso, el proyecto modernizador y civilizatorio occi-
dental, y una mirada puesta en un Futuro programable y
diseñable en sus más ínfimos detalles, y que por ello mismo
lo harían deseable e incuestionable. Y aunque estas escri-
turas insistan en resignificar (positiva o negativamente) el
desastre ambiental, la ruina o el apocalipsis que se avecina,
dichas ficciones y teorías no dejan de mostrar y subrayar las
angustia y la incertidumbre que emergen, brotan y retor-
nan con la fuerza de lo reprimido y todo el peso mate-
rial. Angustias negadas, depresiones medicalizadas, males-
tares soslayados o conceptualizados como restos y daños
colaterales necesarios en la larga marcha hacia ese futuro
(in)cierto; futuro en el cual, para los ojos críticos puestos en
el capitalismo tardío o 4.0, todo lo sólido se desvanece en
el aire. Incluso esa urgencia intelectual que los caracteriza
reintensifica la ansiedad de una sociedad altamente desa-
rrollada y civilizada que ya no espera la Tierra Prometida
sino que solo se ve ahí el acceso a un empobrecido infra-
mundo, tal como piensa Ludueña Romandini (2018).
El mito del progreso aparece en cada una de esas pers-
pectivas interrogado o expuesto bajo diversas valencias y
materializado en distintos conceptos. El par naturaleza/cul-
tura, el mito civilizatorio, el proyecto de la Modernidad,
Occidente son algunas de las formas en las que se manifiesta
la problemática y las disputas por los imaginarios acerca
del futuro en estos pensamientos, ya sea deconstruyendo y
desmontando aquellas categorías, o bien reformulándolas
para que tomen un nuevo impulso. La crítica tanto cul-
tural como literaria, así como los estudios mencionados,
son respuestas a las transformaciones del entorno material
que motivan (con urgencia) el pensamiento reflexivo. Pen-
sar posibles respuestas al cambio climático, a los avances
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tecnológicos digitados por una economía predatoria y a la

aniquilación de formas de vida no-humanas y modos de
vida no-capitalistas se ha vuelto un imperativo categórico.
Ahora bien, ¿qué sucede con esa materia que desobedece las
reglas del diseño capitalista, y que, fiel a esa regla de la con-
tingencia radical, al devenir material, desborda cualquier
orden necesario, cualquier planificación basada en leyes y
se resiste a avanzar en una sola dirección, a hacer carne ese
Futuro tecnocapitalista proclamado por tecnófilos transhu-
manistas y desmontado por la crítica, y que pareciera por
ello mismo estar siendo no-pensada?
Según ciertas teorías evolucionistas, que coinciden y
se empalman a esa filosofía de la historia denunciada por
Benjamin, la historia de la materia no es sino el despliegue
desde lo inerte y desorganizado hacia lo vivo y ordena-
do, cuyo pináculo lo ocupa la forma humana. Sin embargo
¿qué decir de esa comunidad de formas materiales cuyas
temporalidades y modos de existencia no condicen con los
ritmos y las capas de sentido elaboradas por aquella historia
contada por lxs humanxs y el modo de producción/relación
capitalista occidental? Esta pregunta es la que motiva el
presente llamado a la reflexión. Reflexión que no es sino la
posibilidad de inventar e inventariar las operaciones de lec-
tura que son el cimiento y la simiente de nuestras perspecti-
vas materialistas. El plan consiste en seguir las trayectorias
de la materia, seguir las marcas, las hendiduras que dejan
los materiales en su camino, ajustar las herramientas para
poder percibir las fricciones, los encuentros y los choques
que se producen entre las múltiples formas y modos de
existencia. El trabajo suscita una mirada atenta, expandir el
sensorium de las subjetividades que habitan los ecosistemas
tecnocapitalistas para captar las pulsaciones de la mate-
ria, sentir las pulsiones materiales que nos habitan, rodean
y somos. Porque la materia late, vibra, diría Jane Bennett
(2010), genera, produce, se desintegra, trabaja, colapsa, cae,
en movimientos aberrantes, imprevistos, aleatorios. La idea
de la pulsión no deriva del concepto freudiano ni pretende
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adentrarse en los meandros psicoanalíticos de la tensión

sexual ni los deseos inconscientes, sino que intenta rescatar
y dar cuenta de los impulsos y la vitalidad que excita y
permea cada fibra de nuestro espacio-tiempo. Al fin y al
cabo, entornos materiales que con-formamos habitando.
Hablaremos entonces de materias irreverentes o
desobedientes a las reglas del mundo biofísico e intelectual.
Imitando el gesto disciplinar de los estudios antes men-
cionados pero apuntando en otra dirección, proponemos
ampliar nuestras perspectivas materialistas mediante ope-
raciones de lectura que muevan e inventen aquello que
Deleuze llamaba imagen del pensamiento. Materiales que,
en su fricción, ficcionan regímenes de sentido no estipula-
dos, no especulados por el mito del Capital. Materiales, o
mejor dicho materialidades, en tanto rasgadura abierta en
el plano de las sustancias cognoscibles, dominables, dise-
ñables por las astucias de la razón humana y la fuerza de
la mano prensil, la larga marcha de Homo en su decurso
hacia la progresiva conquista del entorno material, siempre
ampliable. Materialidades que horadan en definitiva la dura
corteza, la matriz del Principio antrópico, ese principio que
reza: el hombre no solo es la medida de todas las cosas, sino
la llave que abre las recámaras del Sentido en cada rincón
del universo. Materialismos inocentes, donde el no-saber
no es una falta sino la cuerda que sostiene los pasos en el
viaje que emprenden lxs existentxs, materialismo aleatorio,
ensoñado, más allá de todo humanismo.
Diciembre, 2020
Referencias bibliográficas
Benjamin, W. (2001). Tesis de filosofía de la historia. Bar-

celona: Etcétera.
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Bennett, J. (2010). Vibrant Matter. USA: Duke University

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Braidotti, R. (2015). Lo poshumano. Barcelona: Gedisa.
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Danowski, D. & Viveiros de Castro, E. (2019). ¿Hay mundo
por venir? Ensayo sobre los miedos y los fines. Buenos
Aires: Caja Negra.
Harman, H. (2015). Hacia el realismo especulativo. Ensayos y
conferencias. Buenos Aires: Caja Negra.
Heffes, G. (2013). Políticas de la destrucción, poéticas de la
preservación: apuntes para una lectura (eco) crítica del medio
ambiente en América Latina. Rosario: Beatriz Viterbo
Editora.
Iovino, S. & Oppermann, S. (Eds.) (2014). Material ecocriti-
cism. Bloomington: Indiana University Press.
Latour, B. (2017). Cara a cara con el planeta. Una nueva mirada
al cambio climático alejada de las posiciones apocalípticas.
Buenos Aires: Siglo XXI.
Ludueña Romandini, F. (2010). La comunidad de los espectros
I. Antropotecnia. Buenos Aires: Miño y Dávila.
Ludueña Romandini, F. (2018). Arcana Imperii, Tratado
metafísico-político. La comunidad de los espectros III. Bue-
nos Aires: Miño y Dávila.
Meillassoux, Q. (2015). Después de la finitud: Ensayo sobre la
necesidad de la contingencia. Buenos Aires: Caja nNgra.
Ramírez, M. T. (Ed.) (2016). El nuevo realismo: la filosofía del
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Sanzo, K. (2018). New Materialism(s). Critical Posthuma-
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Tuin, I. V. D. & Dolphijn, R. (2012). New materialism: Inter-
views & cartographies. Open Humanities Press.
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La voz se derrama de la boca
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Articulación (de la materia) de la voz
Notas para una eventual lingüística indisciplinar
GABRIELA MILONE
La voz ubica las cosas en su rango.
Gaston Bachelard, El agua y los sueños
Pensar todo de nuevo, ordenar las ideas, preparar otra vez

los materiales, crear el aura de una aparición sonora, como
proponía Didi-Huberman. Eso es acaso una investigación en
curso: una cosa rara que procede, a lo Barthes, en apariencia
de verosimilitud e incertidumbre de verdad; y que habita una
temporalidad igualmente extraña, entre el rigor de la obser-
vación y el sobresalto de lo que aparece. Para crear esa aura,
hagamos un ejercicio simple: leer una cita. “Es con nuestro
soplo que nos dirigimos a todo […] es con el pequeño viento
de nuestra lengua que llamamos al viento venidero”. Quien
habló fue Numo Ramos en Ó (2014: 13), un libro que se
nombra con una vocal. Una vocal que se dibuja como un
círculo. Un juego que sugiere un antimétodo: no seguimos
un camino pre-fijado sino que corremos en círculo por la
abertura de la o que indica menos una letra que una apertura
de la voz. Aura sonora.
En estas páginas se intentará indagar el problema de
la materia de la voz desde un ángulo complejo o, mejor,
desde un auténtico vórtice teórico: se abordará la cuestión
de la (in)articulación de la voz y la pregunta que desde allí
se despliega por la materialidad fónica. Así, por ejemplo,
la inquietud material surgirá ante el mundo de las vocales:
¿únicamente en la vocal es posible postular la materia fónica
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por antonomasia de la voz, en la medida en que ahí –en

la pura resonancia vocal-bucal– no habría articulación del
sonido sino mera resonancia? No responderemos esa pre-
gunta. Esa pregunta nos hará pensar.
¿Necesitamos otra lingüística? No. Postularemos que
necesitamos una lingüística otra: indisciplinar (que busque en
los “padres” de la disciplina los enunciados infantes, figu-
ras en potencia) e imaginada (que asuma lo que lingüistas
de todos los tiempos desechan como “pura ficción”). Acaso
solo una lingüística otra, que accione en algunos intersti-
cios disciplinares-materiales, podrá intentar una respuesta.
O, mejor, podrá asumir –como sugiere Didi-Huberman en
Ante la imagen– el riesgo de una ficción.
Hacia una lingüística indisciplinar, entonces, se dirigen
estas páginas, buscando discutir, en este primer ensayo, la
noción de articulación, sus rasgos, su alcance, su inesta-
bilidad. Por qué esa noción y no (por ahora) otra, es una
pregunta que depende de razones díscolas que esperamos
vayan encontrando su orden de aparición en estas páginas.
En este sentido, la voz pide ser pensada en su potencia,
en su apertura. Si la voz (nos) pertenece o no, es la pregunta
que abrirá una zona inquietante: qué es una vocal, qué es
una boca, a dónde se dirige. Postularemos, por lo tanto, que
necesitamos una lingüística otra, o sea, ficcional.
¿Sabemos lo que decimos cuando hablamos de la mate-
ria de la voz? No. ¿La escuchamos, la inventamos? Quizá.
Sin embargo, es cierto al menos esto: que en dos reflexiones
de dos lingüistas con mayúsculas (Roman Jakobson, Émile
Benveniste), la lengua y la materia fónica están asociadas a
la idea de ficción en un sentido peyorativo. Es pura ficción la
lengua en un supuesto estado inaugural, dice Benveniste. Es
pura ficción la materia fónica, cruda, bruta, en un supuesto
estado inicial, dice Jakobson. Nosotras diremos: si es pura,
la ficción nos sirve. La usamos, entonces, así como sabemos
desde Agamben que el uso es un ethos que marca un ser
singular, un cualsea.
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En una ecuación inquietante, cambiamos el signo nega-

tivo por el positivo y hacemos de la ficción el campo de
las invenciones materiales. Cambiar el signo de la ficción,
entonces, conduce a una zona inquietante: a imaginar la
lengua y a modelar cada vez esa materia maleable que nos
sacamos de la boca (y que ese gesto de exteriorizar, dice
Agamben, nos ha hecho conscientes de tener una lengua,
más allá del acto de habla: tenemos una lengua no porque
la hablamos sino porque podemos sacárnosla de la boca,
transmitirla, volverla objeto, tangible materia).
“Entre todas las materias, seleccionamos la voz y el
viento, la más exótica de las invenciones”, decía Numo
Ramos también en Ó (2014: 13). Retomemos ahí: la voz es
una invención material, una inquietud. “La voz es una cosa,
ella posee plena materialidad”, confirma Zumthor (2007:
85). Y es a Barthes a quien remitimos todo lo que pode-
mos decir de materialidad fónica y de materialismo. Para
la primera, en “El grano de la voz” (1994: 252), se afirma
que la voz que canta es esa “materialidad fónica que surge
de la garganta”. Del segundo, en Sade Fourier Loyola (1971:
10), no sin sarcasmo, Barthes preguntaba: “¿no es un rito
materialista aquel más allá del cual no hay nada?”. Más allá
de la voz no hay nada: hay una ecuación de positividad
donde la ficción dicta su potencia.
Decía De Certeau que en el mundo de los sonidos se
juega “algo imaginario” y que eso se da “sobre los bordes y
en los intersticios de una lingüística” (2008: 87). La inven-
ción de la voz, de su materia, habilita así un espacio liminal,
el filo delgado de una veta abierta en la pared pétrea de una
disciplina como la lingüística, veta por donde respiran las
bocas y articulan sonidos. Y en este resquicio, apuntemos
que no habría que olvidar que Zumthor decía que la voz
es una subversión. Entonces, esta lingüística intersticial no
podría ser más que una indisciplina. Una indisciplina que
opera en los bordes, con una materia que es una inven-
ción, desde un gesto que asume que más allá no hay nada.
Una indisciplina que no evitará discutir ciertos tecnicismos,
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pero que lo hace a su manera (ficción) y en su terreno (la

inquietud material).
En la especificidad de la pregunta por la materia de
la voz, nos dejaremos guiar por la ya citada afirmación de
Zumthor sobre la voz (una cosa que posee materialidad) y así
retomaremos algunas reflexiones de Agamben en relación
con el lugar de la voz en la letra y la suposición de una voz
que se escribe. En este sentido, habría que cuestionar radical-
mente la posición de la voz en el lenguaje (aquí, otra idea
de Zumthor nos hará pensar: “el lenguaje humano se liga,
en efecto, a la voz. Lo inverso no es verdadero”, 2007: 85),
en tanto que Agamben pregunta cuál sería la voz humana,
si consideramos que el chillido es la voz de la cigarra o el
ladrido la voz del perro, y así.
Una de las categorías que pareciera requerir una revi-
sión para pensar la voz, como decíamos, es la “articulación”:
tanto Saussure, como luego Derrida y Agamben exponen
la importancia de abordar el término, no sin comentar la
complejidad del asunto. Para Saussure, la articulación es un
término complejo en la medida en que –paradójicamente–
nunca crea dificultades: aunque no se sepa nítidamente qué
contiene, se habla de “lenguaje articulado como una (cosa)
que solo puede estar perfectamente clara en la mente de
todo el mundo” (2004: 212). Que la articulación tenga o no
una “significación bucal” es algo que queda en principio sin
explicitar, vale decir: que la articulación haga referencia a la
voz y su materia es una cuestión que o se da por sentado, o
se ignora, o una cosa por otra. Saussure dirá: “ese término
de articulado, sobre el que tengo muchas reservas, es en el
fondo oscuro y muy vago” (2004: 130). Estamos sin dudas
ante uno de esos conceptos que ejercen una fuerza de atrac-
ción material cuya densidad se asemeja a la oscuridad total.
Fondo oscuro y vago: la voz, su articulación, se ubica en ese
lugar. Independientemente de las reflexiones y desarrollos
posteriores que esta noción tuvo (André Martinet, entre los
más célebres), el interés de nuestra lingüística indisciplinar
en la noción está precisamente en ese modo de aparecer,
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de presentarse así como un intersticio por donde pensar

la voz y su materia siempre esquiva. Vale decir que, más
allá o más acá de la consabida doble articulación, nos dete-
nemos en la idea saussureana de que toda reflexión sobre
el lenguaje se realiza en “el campo común de las articula-
ciones, es decir, de los articuli, de los pequeños miembros”
(2004: 47). Pequeño miembro, la voz. Antes de la articula-
ción bucal de la cadena silábica y después de la articulación
significativa de la cadena hablada, abrimos (no sin la cuota
necesaria de insumisión teórica respecto de la especificidad
de la lingüística) una veta para la voz. Para leer a contra-
pelo algo mucho más pequeño que cierta historia de una
disciplina (como lo hacía y nos enseñaba Didi-Huberman a
propósito de la historia del arte y de la mano de Benjamin).
Buscar modos de pensar la voz es situarla en el campo de
la articulación bucal, sí, pero para des-localizarla y hacer-
la emerger de ese fondo oscuro; para leer los puntos de
articulación fonéticos menos en su descripción (imposible)
que en su coreografía bucal-vocal. Una poética fonética se
diagrama en las clasificaciones. Basta leer a la letra la voz:
labial, dental, palatal, velar, etc. Lo que es imposible en la
voz (vale decir: aprehender su materia esquiva) se vuelve
para la disciplina una abstracción inconducente;1 pero para
la lingüística indisciplinar, hay ahí una cantera poética aún
inexplorada. Por qué no sospechar, pues, que las descripcio-
nes de la fonética puedan leerse justamente en tanto ficción
teórica, o sea, desde ese modo de la ficción que imagina el
cálculo imitativo de sus nociones (como por ejemplo en la
noción de lo velar en un fonema como si supiéramos qué es
un velo, o mejor, como si aceptáramos sin más la muerte de
las metáforas y adoptáramos la vida plana que supone el no
saber jugar con las palabras).
1 Y quizá hasta un punto extremo que no se tarda en advertir: “La precisión

descriptiva era tanta que un fonetista, que también era médico, llegó a escri-
bir que si el sujeto hablante realmente articulara un sonido laríngeo tal
como lo describe en los tratados de fonética, le provocaría una muerte por
asfixia” (Agamben, 2017: 36).
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Sabemos que Saussure imaginaba una suerte de

pequeño ejercicio de laboratorio técnico-fonético: fil-
mar el sonido articulado, o sea, filmar una boca pronun-
ciando, por ejemplo, m-a-r. Sería imposible, hipotetiza
Saussure, distinguir dónde acaba un sonido y dónde
empieza el otro. La voz parece ser infinita, o lo que
es lo mismo: sin cortes. Agamben (2017: 37) recuerda
esa ocurrencia saussureana y cita el caso del fonetista
Menzerath que lleva a cabo el experimento y confirma la
hipótesis del lingüista. Maniglier (2006: 106), haciendo
alusión a este mismo episodio, sostiene: “desde el punto
de vista articulatorio, la sucesividad del sonido no exis-
te”. Entonces, si no hay sucesividad, si está demostrado
que hay continuidad y que el sonido no tiene cortes: ¿por
qué la voz necesita ser/estar articulada?
Leer a contrapelo, lo que busca esta lingüística indisci-
plinar, exige un gesto en apariencia opuesto: leer a la letra.
Derivar, en un juego asociativo sin ambages (imposible, o
acaso solo posible –y hasta necesario– por el trata-miento
de nociones que emergen como fondos oscuros y vagos), figu-
ras que asuman plenamente el gesto materialista barthe-
siano: no más allá sino más acá, lo que hay es letra; hay
letra en la voz; o sea: la voz se lee a la letra. ¿Confundimos
las cosas? Sí. Ahí hay un intersticio. La articulación emerge
ahora no como una mera categoría aparentemente explícita
sino como una coreografía donde la teoría se vuelve ficción.
Un fondo oscuro y vago: ahí la voz como sonido sucesi-
vo no existe. Es in-finita. Ese espacio ilimitado (que habi-
ta nuestras bocas) experimenta aperturas, oclusiones, fric-
ciones, aspiraciones, vibraciones, resonancias. Pensar así la
voz, menos como imagen muscular de una boca en acto que
como figura de una materia díscola extendida en un espacio
y un tiempo indeterminables, permite sostener y confirmar
el gesto indisciplinar necesario, ese que no niega sino que
más bien afirma y festeja el saberse en un fondo oscuro y
vago: allí crecen las ficciones como las voces en la oscu-
ridad, como esas vegetaciones en la profundidad húmeda
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de una cueva.2 Desde allí hagamos ahora la pregunta que

deberíamos haber hecho mucho antes: ¿qué significa una
voz articulada?, ¿cuáles son los miembros y los goznes de la
voz que necesitan o deben ser articulados? Si toda reflexión
sobre el lenguaje es un estudio de sus articuli, ¿la voz es
el primer elemento, el inicial e indiviso? Pero si así fuera,
¿por qué se necesitaría precisamente la articulación, o sea,
la juntura, la bisagra, el gozne, para la voz? ¿Acaso articuli es
un artificio para esconder el abismo que se abriría cuando
se pone a la voz en articulación? Sabemos que no hacemos
bien las preguntas. Pero la confusión y la impertinencia son
propias de su objeto: un fondo oscuro y vago. Esta lingüísti-
ca indisciplinar deja de lado lo que la disciplina asume: que
“el carácter doblemente determinado (acústico y mecánico)
de la articulación es lo que hace que un acto de lenguaje
sea un hecho fonatorio” (Maniglier, 2006: 123). Y asume
lo que la disciplina desplaza: pensar la voz a la letra de su
materia, en el vórtice de las nociones que se arremolinan
en la imposibilidad de una descripción. La voz es infinita,
2 Sería hermoso poder hacer un breve apunte sobre Saussure y las plantas.
Dejemos, a modo de señuelo, algunas citas extraídas de Escritos sobre lingüís-
tica general: “Algunos iluminados dijeron: el lenguaje es algo completamente
extrahumano y organizado en sí, como una vegetación parásita extendida
por la superficie de nuestra especie” (2004: 188). “Las ondas lingüísticas han
sido comparadas a los límites de vegetación. Naturalmente, sólo para dar
una idea de la cosa. Límites de la viña, del olivo, del [ ]. Muy buen ejemplo
para dar una idea del ‘dialecto’” (2004: 278); “No llegaremos a conocer los
estados sincrónicos estudiando los cuerpos, es decir los sucesos diacrónicos
[...] Del mismo modo también, si se corta transversalmente el tronco de un
vegetal, se advierte en la superficie de la sección un diseño más o menos
complicado; no es otra cosa que la perspectiva de las fibras longitudinales,
que se podrán percibir practicando otra sección perpendicular a la primera.
También aquí cada una de las perspectivas depende de la otra: la sección
longitudinal nos muestra las fibras mismas que constituyen la planta, y la
sección transversal su agrupación en un plano particular; pero la segunda es
distinta de la primera, pues ella permite comprobar entre las fibras ciertas
conexiones que nunca se podrían percibir en un plano longitudinal” (1945:
113). Además, última, una curiosidad: ¿será casualidad que para el ejemplo
del signo haya elegido “árbol”, significante escrito, significado dibujado?
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indeterminada, es apertura y oclusión, unidad tan mínima

cuanto máxima.
Ahora bien, no olvidemos que la idea de la voz articula-
da la leemos en y desde Agamben (2017), que a su vez la lee
en y con Aristóteles y la gramática antigua. Es interesante
el modo en el que este pensador despeja, por un lado, la
reflexión propiamente disciplinar de la lingüística (el pro-
blema de la doble articulación del lenguaje entre nombre y
discurso, sentido y denotación, lengua y habla, para decirlo
rápidamente) para abrir un campo de pensamiento sobre
la voz en el hiato que esta implica originariamente en el
saber occidental. O sea: la pregunta no será solamente por
cómo es posible el paso –la articulación– de un plano a
otro sino, antes, cuál es el lugar de la voz en el lenguaje.
En primera instancia, la voz articulada no se pensaría en
esta teoría sin lo que se postula como su opuesto: la voz
inarticulada (animal). Es en este esquema de foné y logos que
Agamben rastrea el problema de la articulación de la voz en
“el movimiento ontológico de la presuposición” (2017: 20).
Así como la lengua presupone el habla, la esencia presupo-
ne la existencia y la potencia, el acto. El lenguaje conserva
esta estructura presupositiva y su modo particular de ser
es el quitarse, el sustraerse, la negatividad. O sea: es la voz
inarticulada, puro sonido animal, lo que debe quitarse, lo
que debe ser negado para que algo se articule, se vuelva
significante. Agamben sostiene que en el hablante coinciden
localmente foné y logos, pero esa coincidencia no puede sino
manifestarse en la estructura negativa de la presuposición.
Este movimiento negativo solo es posible (Agamben lo lee
en Aristóteles) por un elemento (un articuli, quizá también)
que parece ajeno o lejano al esquema categorial de la dis-
ciplina lingüística (al menos, en y desde Saussure): la letra.
Esta interviene en la voz animal para articular ese sonido
confuso y volverlo significante. De este modo, articulación
se volverá un tecnicismo para dar cuenta de este complejo
movimiento de inscripción de la letra en la voz y viceversa.
De este modo –y cabe aclarar que no estamos, o no aún,
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en el terreno de las categorías clasificatorias como la del

fonema, ese artificio teórico para Saussure– lo que vuelve
articulable una voz es su potencia de ser escrita. Pero este
movimiento de captura de la voz, no nos engañemos, es
una ilusión. Aunque el modelo de la articulación (el punto
de apoyo de la pronunciación, podríamos decir) pueda des-
cribir (está hecho para eso) los sonidos de las letras de la
voz articulada, sería una ingenuidad creer que una fonética
descriptiva nos dará las herramientas para precisar, o mejor,
para iluminar ese fondo oscuro y vago. La voz es infinita,
insistamos; y su materia díscola habilita el espejismo de su
captura. Agamben dirá que en esa voz que se escribe se cifra
el mito fundador del saber occidental (2017: 41) y desde
aquí esboza una breve crítica a la gramatología derridiana.
Quién leyó mejor a Aristóteles parece ser la cuestión; pero
lo cierto –o lo que nos interesa– es que la voz establece un
vínculo con la letra por el cual se vuelve articulada, y así:
¿significante? No habría una primacía de la voz por sobre
la escritura, termina por decir Agamben con Aristóteles. Ni
primacía ni separación: la articulación es un movimiento
que, en su duplicidad del ya no sonido y el aún no significado,
pone a la voz en la letra y a la letra en la voz.
No obstante la pequeña disputa que Agamben inten-
ta insinuar con Derrida y su reflexión sobre la voz en la
metafísica occidental, lo que resulta por demás interesante
para la lingüística indisciplinar no es tanto desentrañar el
intríngulis entre aporía y presuposición (Agamben) frente
a juntura y difereencia (Derrida) en relación con el uso y
concepción del tecnicismo de la articulación, sino la habili-
tación que el término articulación otorga (por momento, en
negativo) para pensar la materia de la voz. En ese sentido,
nos interesa el Derrida que lee a Rousseau, no porque ahí
la reflexión parezca desligarse de la difereencia o alivianarse
de aporías sino porque, desde esas reflexiones, nos acerca
términos sugerentes para la in-disciplina. En este marco
de reflexión, la articulación no se opondrá a su negación
sino al acento. La articulación no será, sin embargo, una
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borradura de la energía sonora de la inflexión vocal, sino el

proceso mediante el cual se extiende el dominio, el rigor y
el vigor de una escritura. “Nuestra lengua ha perdido vida
y calor, ya está carcomida por la escritura. Sus rasgos acen-
tuados están roídos por las consonantes”, afirma Derrida
en ventriloquia rousseauniana (1971: 286). Esta pérdida del
acento y su energía que se asocia al canto está necesaria-
mente suplida por la articulación. Y decimos necesariamente
porque en este marco de reflexión es un proceso inevitable,
natural. Antes de la articulación, no hay habla. La articu-
lación es el movimiento que inaugura el lenguaje y es esa
pérdida o degeneración del acento lo que permite justamente
el nacimiento de una lengua. En el origen no hay articu-
lación ni escritura, nos dice Derrida con Rousseau. Pero
por asociaciones resonantes, nos vuelve una afirmación que
leemos en De Certeau: “en el origen siempre hay una voz”
(2008: 93). Entonces, aunque prematura, no aplacemos la
pregunta que surge: que haya una voz, sin más, ¿qué podría
significar, precisamente? Derrida dice que Rousseau tiene en
cuenta (eso que Martinet estudió como) la doble articula-
ción de la lengua en sonidos y en palabras. En ese sentido
habría que diferenciar las vocales de las voces: la vocal no es
pura voz sino voz sometida a la articulación. No obstante,
las vocales abren un paisaje privilegiado donde extender los
límites disciplinares (disciplinarios). En este sentido, nueva-
mente la perspectiva de De Certeau (cf. 2008, en su estudio
específico sobre los patois) es la que habilita la reflexión
sobre el impacto sonoro que se experimenta por y en el
extraño mundo de las vocales. Frente a las consonantes,
dominio de la letra, las vocales despliegan el mundo de la
voz. El análisis de De Certeau se enmarca en una pregunta
general por la voz y la oralidad, en el proyecto general sobre
lo que llama una economía escrituraria, esto es: el movimiento
propio de la modernidad que busca anular, bajo el imperio
de la letra, el habla subalterna, fugaz, heteróclita. No se
trata, como dice De Certeau, de profundizar las dicotomías
típicamente derridianas, sino de asumirlas en una escucha
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que se agudice hasta lograr captar rastros, rasgos, restos de

una multiplicidad imposible. Las voces producen un roce3
en los enunciados, por lo cual su captación depende menos
de la inteligibilidad que de la imaginación. Porque la voz
para la escritura “es a la vez, como hálito, su materia pri-
ma y, como pronunciación, su degeneración continua por
variaciones de sonidos y derivaciones de sentido” (De Cer-
teau, 2008: 89). Así, la extrañeza de la materia de la voz
radica en ser una materia fluctuante; pero no obstante su
fugacidad, lo que las voces ex-ponen en la escritura (o por
la escritura, ya que sigue abierta la cuestión de la letra) es
una especial espesura fónica donde la voz es pura insinua-
ción y variación que roza los enunciados, extrañándolos.
La A, vocal por antonomasia, es la figura primaria de la
apertura sonora de la boca4 y permite auscultar ese mundo
extraño de las vocales, ese perfume sonoro de la lengua,
en plena resonancia. La voz adopta rasgos de evanescencia,
sutileza y fugacidad, aunque siempre sobre el trasfondo de
la contundencia material de lo sonoro. Se trata de “varia-
ciones ilegibles de la voz” (De Certeau, 1999: 172), donde
las prácticas escriturarias la emplazan como una otredad.
Así la voz, nympha fugax, es la que hace escribir adoptando
dotes de extrañeza, rasgos ilegibles que “atraviesan la casa
del lenguaje como elementos extraños, como imaginaciones”
(De Certeau, 1999: 172). La voz convoca a la imaginación
y expone su materia fugitiva y alterna, en la medida en que
en ella se evidencian sonidos irreductibles al sentido, ruidos
de cuerpos, de cosas, de palabras. Son esas “citas sonoras”
las que espesan la escritura y hacen de los textos una zona
quebrada por una voz que se escapa de las clasificaciones
para mostrarse en su extensión.
3 Valga aquí, junto a las aliteraciones de la /r/ que no nos ahorramos, la suave
onomatopeya de la palabra rozar.
4 Sostiene Kristeva (1988: 20-21): “Las vocales exigen la inacción de la cavi-
dad bucal en tanto que productora de sonido: la boca actúa únicamente
como resonador y se oye plenamente el timbre del sonido laríngeo”.
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La cuestión de la letra en la voz y de la voz en la

letra sigue abierta, decíamos. Por eso es que nuevamente
cabe recordar que para Agamben la voz como materia eva-
nescente y como experiencia negativa de la suspensión del
lenguaje solo se podrá revertir en un tipo singular de experi-
mentum (linguae, vocis): si la voz no es mero sonido pero tam-
poco solo significado, será en esa doble negatividad donde
radique la máxima potencia de la lengua. Porque conduce la
reflexión menos a la resolución que a la continuación de los
interrogantes, recordemos estas palabras claves de Dionisio
el Tracio citadas por Agamben (2010: 67):
Se debe saber –se lee en Tekné grammatiké de Dionisio el

Tracio– que algunas de las voces son articuladas y escribi-
bles [engrammatoi] como las nuestras; otras inarticuladas y
no escribibles, como el crepitar del fuego y el fragor de las
piedras o de la madera; otras inarticuladas y sin embargo
escribibles, como las imitaciones de los animales irracionales;
como el brekekéks y el koí; estas voces son inarticuladas por-
que no sabemos qué significan, pero son engrammatoi [escri-
bibles] porque las podemos escribir…
Esta clasificación es interesante porque agrega un plie-

gue de complejidad a la cuestión: entre lo articulable y lo
escribible no se juega solo lo inarticulable y lo inescribible
sino lo que desplaza, o más bien suspende, la centralidad
(su exigencia) de la significación. Si articulable y escribible
es la voz, una voz cualquiera que por ejemplo dice “rana”, e
inarticulable y escribible es la voz que dice (¿dice?) “croac”,
quizá la discusión se fuga de la cuestión de las significa-
ciones que las voces son capaces de (in)articular y escribir
para asumir, de lleno, la deficiencia de las categorías y la
indisciplina de las preguntas. ¿Puede ser escrita la voz inar-
ticulada de la rana, por ejemplo; ese sonido inarticulado
pero escribible que llamamos –por ilusión onomatopéyica–
su croar? ¿Efectivamente se articula –aunque aclaremos que
aún no sepamos qué es ese fondo oscuro– el sonido confuso
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animal en la voz articulable y escribible que cree que vuelve

significante ese sonido cuando escribe r-a-n-a?
Si, como decía Zumthor, el lenguaje pertenece a la
voz pero lo inverso no es verdadero, la pregunta emerge
en urgencia de su formulación: ¿la voz no le pertenece a
nadie? Una lingüística que asuma a fondo esta pregunta
necesariamente se tornará indisciplinar. Entre los bloques de
piedra de una disciplina que se emplaza en “lo articulado”
(que no es –insistamos siempre– sino ese fondo oscuro y muy
vago del lenguaje), el aire material de la voz –ese pequeño
viento de nuestra lengua del que hablaba Numo Ramos– hará
trabajar su objeto. Ahí donde las inflexiones de una voz
dan cuenta de una materialidad inaudita, ahí se abre una
pluralidad de ficciones donde es posible estudiar escenas,
paisajes y figuras para una lingüística que se mida con su
objeto y esté a la escucha del dictado que proviene de su
propia materia fónica.
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Un animal erizado de espinas
De la materia del lenguaje a la carne del poema

en Reclamar el derecho a decirlo todo
de Julieta Marchant
ADRIANA CANSECO
Yo no puedo obviar que estoy haciendo trazos, brochadas de

sentido y que mi material es el lenguaje.
Julieta Marchant, Mi cuerpo nunca está fuera de la literatura
El poema puede hacerse un ovillo pero es para volver otra

vez sus signos agudos hacia afuera.
Jacques Derrida, Che cos’è la poesia?
Materia prima
En la última década, Julieta Marchant1 se ha destacado

como una de las voces notables de la poesía chilena joven.
En el libro que proponemos leer aquí, Reclamar el derecho a
1 Julieta Marchant (Santiago de Chile, 1985) es poeta y editora. Publicó seis

poemarios: Urdimbre (Inubicalistas, 2009), Té de jazmín (Marea Baja 2010), El
nacimiento de la hebra (Edicola, 2015), Habla el oído (Cuadro de Tiza, 2017),
Reclamar el derecho a decirlo todo (Pez Espiral, 2017; Jámpster eBooks, 2019) y
el reciente, En el lugar de la mano, el ímpetu de un río (Bisturí 10, 2020). Desde
2010 es editora de Cuadro de Tiza, un sello editorial de plaquettes distribui-
das en tres colecciones: Poesía, Ensayo y Ensayo de Escritores. Desde 2018
dirige con Emiliana Pereira el sello editorial Bisturí 10, dedicado a la publi-
cación de ensayo y poesía.
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decirlo todo (2017b), así como en otros libros suyos recientes

a los que remitimos, El nacimiento de la hebra (2015) y Habla
el oído (2017a), el poema es un espacio de experimentación
que se construye a partir de la tensión entre la imposibilidad
de dar cuenta cabal de la memoria de la experiencia sensitiva,
y lo que finalmente logra escribirse sobre esa imposibilidad,
a modo de re-flexión de la lengua en la lengua.
Esta clásica oposición entre lo pensable y lo escribible,
entre dictado y escritura, en la poesía de Marchant se pro-
blematiza en la suposición de que el poema es una “mente”
que tiene la capacidad de pensarse a sí misma (toma esta
idea de la poeta norteamericana Lyn Hejinian).
En una entrevista, Andrés Urzúa le pregunta a la poeta
si en su escritura no hay, además de la voluntad de preservar
la fragilidad de la memoria personal, un intento de trasladar
al poema el funcionamiento del pensamiento, de modo que
queden así expuestos “los movimientos del lenguaje de la
mente en el poema” (Marchant, 2020: 9). Para ella, como
para el poeta Charles Berstein a quien cita, el poema debe
ser “una escritura basada en los movimientos ‘espontáneos’
de la mente, con relaciones en apariencia azarosas, que
rompan la linealidad y una cierta narrativa, y que generen
vínculos inauditos” (Marchant, 2020: 10).
El poema-mente de Marchant piensa poniendo sobre la
memoria biográfica una pátina que difumina los bordes de
la temporalidad y yuxtapone imágenes en apariencia incon-
gruentes que se presentan sin orden ni lógica: “Una cierta
incomodidad al hablar del pasado, cuánta ajenidad. / Una
imagen: la sombra de un árbol. / Una pregunta elemental:
cuantas veces ese árbol impondrá la evocación” (2017b: 13).
Pero el ejercicio de composición no consiste simplemente
en alterar el orden de las fotos del álbum familiar. El oficio
de la poesía exige tensar el vínculo entre memoria y lengua-
je. Dice la poeta en la entrevista que responde por escrito:
La memoria está colmada de experiencias sensitivas: olores

(el olor de mi madre, por ejemplo), sonidos (el llanto de
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alguien en la pieza de al lado), tactos (la palma de la mano

sobre un féretro), y así. Luego organizamos ese material, lo
cruzamos con lo público, le damos una narrativa gracias al
entendimiento y nos protegemos también mediante el olvi-
do, sacando a veces los recuerdos que no podemos soportar.
(Marchant, 2020: 10)
Y en este cruce entre la memoria sensitiva y “lo público”

(la lengua social, la herencia común del lenguaje), está la
clave para entender en la poesía de Marchant, la escisión
entre la memoria de la experiencia que se desgrana en imá-
genes incongruentes y la lengua que, aun en la fragmen-
tariedad, organiza esa materia insumisa. La lengua poética
se pliega sobre sí misma para decir otra cosa que no es la
pura intensidad de la memoria sensible sino el pensamiento
mismo del poema:
La poesía es quizá también una narrativa en la medida en

que es una forma, sin embargo, a través del pensamiento de
la forma –cómo escribo esto, de qué manera– he intentado
darle escucha a la interrupción del pensamiento, a tratar de
capturar esa intensidad de lo que nos conmueve y que se
escapa a todo pensamiento organizado y que, sin embargo,
quizá por su desborde “es” el pensamiento del poema. (Mar-
chant, 2020: 10)
Marchant reconoce en esa atención que su poesía le

debe a la “interrupción del pensamiento” el sentido de un
oficio: un trabajo con la materia de la lengua y la memoria.
El único gran poema de Reclamar el derecho a decirlo todo
se inaugura con estas palabras que son casi una advertencia:
“Alguien dice ‘¿cómo hacer memoria con aquello que no se
recuerda?, ¿cómo oír eso que se presenta como imposible
de ser escuchado?’ y yo anoto como si fueran poemas espe-
rando a ser escritos” (2017b: 11).
Las preguntas abren un abismo ante ese yo que anota
esa aparente interrupción del sentido como si fueran poemas:
¿qué ha sido olvidado? ¿Se oye o se inventa lo imposible
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de ser escuchado? ¿Es escribible lo que no adopta una forma

inteligible en el dictado? ¿El poema es entonces un dictado?
En un breve ensayo de 1988, Che cos’è la poesia?,2 Jac-
ques Derrida hacía hablar así a la poesía que se proponía
definir: “Yo soy un dictado, pronuncia la poesía, apréndeme
par coeur, vuelve a copiar, vela y vigílame, mírame” (1988:
2). ¿Qué quiere decir que la poesía es un dictado, que solo se
aprende par coeur? Que ella es materia maleable y susurran-
te, que no está sujeta a la promesa de la verdad como reve-
lación del enigma sino como pura presencia. A su modo,
Marchant anticipa ya en la breve apertura de Reclamar… que
no hay memoria que sea posible traducir sin pérdida a la
escritura, o que no hay más memoria que la del registro de
su pérdida, que lo que no puede ser oído ya solo puede ser
inventado. La poesía como dictado es atención y escucha a
esos restos, es la tarea paciente en el resquicio que media
entre vida y palabra.
En el dictado, como lo entiende Agamben, convergen
lo inmediato (lo que de tan íntimo y presente no permite
ser recordado) y la escritura como “el intento de aferrar
esta inmemorable proximidad” (1989: 34). Se hace eviden-
te aquí que la relación problemática entre lo vivido y lo
poetizado –como advierte Agamben en El final del poema–
tiene un fundamento teológico: “La estructura original de la
obra poética queda marcada por una negatividad: el carác-
ter primordial del logos se vuelve así una primacía del sig-
nificante y de la letra y el origen se desvela como huella”
(2016: 142). En tal sentido, el dictado tiene siempre una
condición paradojal: se desarrolla entre su imposibilidad y
la realización de algo que solo puede ser el pensamiento
de esa imposibilidad:
2 Invitado por la revista italiana Poesía (I, 1988), Derrida escribe este texto que
en su bibliografía conserva el título de la sección habitual de la revista en la
que apareció originalmente, “Che cos’è la poesia?”. En este trabajo remiti-
mos a la publicación digital del artículo en el sitio Derrida en Castellano
(https://bit.ly/35uZ2XX) y tomamos como referencia para las citas el
número correspondiente a cada párrafo del artículo.
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Entre una imposibilidad de pensar […] y un poder solo pen-

sar, entre una incapacidad de recordar en la perfecta, amorosa
adhesión al presente y la memoria que surge precisamente de
la imposibilidad de este amor, se encuentra siempre dividida
la poesía, y esta íntima bifurcación es su dictado. (1989: 34)
Al respecto, también Marchant identifica esta aporía

del dictado en su poesía cuando señala: “Quisiera escri-
bir sobre lo que interrumpe ese pensamiento organizado y
que nos da acceso a un proceso de ‘pensar/sentir, sentir/
pensar’” (2020: 10).
El trabajo del poema consiste para Marchant en escu-
char la interrupción del pensamiento discursivo, esto es,
captar en el recorte impreciso o decididamente fabulado de
la imagen, lo que deja de ser memoria y lo que el lenguaje
hace con ese resto: “Qué sopesa este poema, cuál será su
alcance / una voz o un murmullo, nunca supe la diferencia.
/ Qué tendrá que ver un gomero / una imagen / que no
podremos entender aunque siga merodeando” (Marchant,
2015: 10). Esta irrupción abrupta de la imagen que se recorta
sobre la trama del pensamiento está presente en los tres
libros que leemos aquí.
Este proceso de interrupción y de acceso del que da
cuenta el poema adquiere para Marchant el carácter de un
hacer oficioso, es parte de la laboriosidad pensante que se
sostiene en imágenes ligadas al trabajo manual: el hilado,
el tejido, la apicultura. En la labor, las manos piensan por
la lengua, burlan la centralidad del logos, hacen memoria,
hablan, escriben una lengua de gestos. Los diversos mate-
riales (la madera, el metal, el hilo) cumplen la función de
una lengua: razonan, escanden el tiempo y el espacio, enta-
blan un diálogo con el mundo circundante. “Mi material es
el lenguaje”, reafirma la poeta para quien escribir es como
dar “brochadas de sentido”. Señala Marchant (2020: 12) en
la entrevista:
No nos parece extraño que un mueblista piense en eso –sus

materiales– pero nos sorprende cuando un poeta insiste en
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hablar del lenguaje y las palabras –sus materiales–. Se me

viene a la cabeza, por ejemplo, Oppen, que se dedicó a la
construcción en su silencio literario y que, cuando volvió a
escribir, pensó tanto en los materiales como en la lengua.
La lengua amenazada y la escucha del poema
En los primeros versos de Reclamar…, leemos: “Una niña teje

un canasto / abraza su nombre al borde de un río / imita
con los dedos la lengua materna. / Desaparece una lengua”
(2017b: 13). La voz y los nombres en el poema son como la
mano y la fibra en el oficio de tejer y de trenzar: la urdimbre
como la lengua es una cuestión de tiempo y de memoria.
Trenzar las fibras es como imitar con la mano laboriosa lo
que la voz teje en el lenguaje: un canasto, una imagen, una
huella, una cuna del idioma.
Sin embargo, pesa sobre esa lengua que se teje al dic-
tado, la amenaza de la desaparición. ¿Puede desaparecer
una lengua? Podemos leer esta desaparición que se repite
como un estribillo a lo largo del poema-libro: “Desaparece
una lengua”,3 como una renuncia al sentido. Así lo explica
Marchant en la entrevista que le realiza Urzúa: “Lo que se
pierde cuando una lengua desaparece es una manera de ver
3 En una entrevista, Julieta Marchant (2018) aclara que el verso que se repite
con insistencia a lo largo del poema-libro Reclamar el derecho a decirlo todo
(2017b), “desaparece una lengua”, nace de una inquietud en relación con la
amenaza real de desaparición de una lengua en la muerte de su último
hablante. La pregunta se motiva a partir de la difusión periodística de la
investigación lingüística sobre el caso de una lengua con un solo hablante.
Se trata de la lengua yagán o yamaná, considerada la más austral del mundo
y de su última hablante, ya muy anciana, Cristina Calderón. Cuando la últi-
ma hablante de la lengua yagán desaparezca, su lengua habrá desaparecido
para siempre con ella: “Vi muchos documentales y videos en los que Cristina
habla de su lengua materna y de qué significa ser la última hablante del
yagán; la experiencia de no tener con quién conversar en la lengua que
aprendió de su madre y en la cual se siente propia. Ahí, me parece, concluye
para siempre una forma de contacto”.
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el mundo, de darle forma y de conocerlo: un mundo entero

se cierra” (2020: 20).
En efecto –es un hecho empírico incuestionable–, una
lengua desaparece definitivamente cuando muere el último
de sus hablantes (como ha sucedido y sucede a diario con
cientos de lenguas indígenas) y este problema es material
y ontológico: la lengua solo existe en sus hablantes. Sin
embargo, en el poema esta desaparición se construye como
una amenaza que trasciende lo idiomático singular. La des-
aparición de una lengua en el poema convoca a “Pensar
en borrarse detrás de las palabras. Pensar en aprender a
morir. Pensar en la muerte presente en cada palabra, en el
habla que hace efectiva la muerte” (Marchant, 2017b: 13).
La amenaza de la desaparición personal o la que pesa sobre
la lengua concierne a la negatividad constitutiva del Dasein
heideggeriano del ser arrojado a la muerte: solo el lenguaje
hace posible el acceso a la certeza del fin; solo el ser, porque
posee lenguaje, es capaz de morir (Agamben, 2008: 14-15).
En este caso, la desaparición, no solo de la hablante sino
de la lengua única que zozobra con ella, es la demostración
dramática de la doble negatividad de la voz humana como
el tener-lugar del lenguaje.
Vale señalar que, en El lenguaje y la muerte, Agamben
(2008: 137) advierte que la experiencia del lenguaje de la
metafísica está escindida en dos planos (que la lingüística
moderna distingue como la oposición lengua y habla): “el
primero, que solo puede mostrarse, corresponde al tener-
lugar mismo del lenguaje abierto por la Voz; el segundo, es,
en cambio, el discurso significante, el de lo que es dicho en
el interior de este tener-lugar”.4 La negatividad de la lengua
poética corresponde a la escisión misma que la constituye
como dictado: el plano del mostrarse es el de la presencia
4 Para profundizar en el problema teórico de la voz y su relación con la poe-

sía, abordada por la autora desde la perspectiva del “habla poética”, remiti-
mos al libro de Gabriela Milone, Luz de labio. Ensayos de habla poética (Porta-
culturas, Córdoba, 2015).
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inmediata de la materia de la lengua, y el de la razón dis-

cursiva se detiene a pensar ese imposible como fábula o
biografía, como invención o como oficio.
La poesía de Marchant pone en juego esta tensión entre
el poema como “traducción” de la experiencia y una refle-
xión del poema sobre sí mismo. Este gesto de escritura (el
poema reconociéndose a sí mismo como un artilugio de
lenguaje) llega a adquirir densidad ensayística en sus libros.
Entre la lengua que existe en la voz oída, su memoria inme-
diata y el dictado, se abre un espacio que no es el de la
mera escucha o el de la experiencia de una visión/audición
“traducida” a la escritura, sino el pasaje a la letra como
extrañamiento o como interrupción del sentido.
Esta tensión entre el poema como dictado, como
aprendizaje par coeur, y el pensamiento poético discursivo
puesto a distancia de la experiencia replica de alguna forma,
en el poema, la tensión entre la figura de la madre, por-
tadora de la voz-cuerpo, caja de resonancia del universo
sonoro-afectivo, y la lengua materna como herencia y como
problema teórico. En Reclamar…, la pérdida de la madre y la
de la lengua materna se confunden, se socavan mutuamente
con la amenaza de la pérdida definitiva de la palabra y del
sustento material-afectivo en el silencio de la muerte:
El sonido de una palabra permea lo vivo […] ella muere,

aterrada, en una cama demasiado angosta […] Le han quitado
la palabra y sin embargo su tono retumba en la letra. ¿No es
acaso morir un modo de perder el derecho a hablar? Escribir:
resistirse a esa prohibición. (Marchant, 2017b: 19)
Para la voz poética, ya sea como refugiada en la lengua

que no le pertenece o como exiliada de la sonoridad afectiva
del cuerpo-voz que ya no se deja oír, el poema es cada vez
el acto definitivo de rebelión y resistencia que defiende en
la escritura el derecho a decirlo todo.
Si una lengua muere, ¿es posible simplemente habitar
otra como propia? Insiste Derrida en que no hay lengua
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propia (la lengua siempre es del otro): “No tengo más que
una lengua, no es la mía” (1997: 5). Si la lengua que estoy
condenada a hablar no me pertenece, nos preguntamos
entonces con Derrida –que aquí evoca a Hölderlin– “¿Qué
cosa es ‘habitar una lengua’, allí donde se sabe que no hay
nada propio en ella, que no es posible apropiarse de una
lengua…?” (2001: 6).
En su poesía, Marchant, hace visible la conciencia del
exilio y del extrañamiento de la propia lengua que atraviesa
sus otros libros. No en vano Reclamar… está precedido por
un epígrafe de Anne Carson que trae desde la noche del
mito del poeta una imagen:
En su torre mirando hacia al lago Neckar, Hölderlin tenía un

piano que a veces tocaba tan fuerte que quebraba las teclas.
Pero hubo días tranquilos en los que solo tocaba y echaba
la cabeza hacia atrás y cantaba. Quienes lo oyeron decían
que no podían distinguir, aunque escuchaban, qué lengua era.
(Carson en Marchant, 2017b: 9)
¿Esa lengua desconocida es acaso la lengua del dictado

que atiende el poema? En Habla el oído (2017a: 16), lee-
mos: “Decir palabras con la lentitud de un extranjero que
se resiste a una nueva lengua y que sin embargo se ape-
ga a su amor por el ritmo que causan las letras al juntar-
se”. El poema como dictado es la basculación exacta entre
apego y resistencia, entre afección y extrañamiento, entre
propio y ajeno.
¿Se trata de hacer oír otra lengua en la propia lengua?
Como el canto ininteligible de Hölderlin, la lengua poética
desata ritmos y formas que sacan a la lengua del régimen
del saber: la extrañan, la vuelven impropia. Y a esta lengua
extrañada, ¿se trata simplemente de comenzar a habitarla?
Responde Marchant en el poema: “Digo ‘mi lengua’ aunque
ninguna lengua soporte esa confianza” (2017b: 23).
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Un animal desamparado
En la poesía de Marchant, el dictado que se desarrolla entre

la memoria glosolálica del presente y la re-flexión sobre el
oficio del poema se presenta como una lectura sensible del
mundo atenta a reconocer, en la indistinción de las impre-
siones sonoras, un llamado.
Esta escucha pone en conflicto la distancia entre
memoria sonora y escritura. Sin embargo, en el poema, la
lengua materna toma partido: puede atrincherarse o claudi-
car. El dictado apela a escuchar y “traducir” (aunque mal) la
experiencia, para retener, aun en la incomprensión o el des-
concierto, el goce del malentendido. Leemos en Reclamar…:
Ella se acomoda los lentes y lee. Habla en francés, lengua

no madre aunque hermana de la mía. No me resisto a nin-
guna manera de incomprensión. Mi oído se tensa, se vuelve
superficie […]. Las palabras buscan su raíz, agolpadas enfi-
lan hacia el origen. El poema estrecha la lengua materna. La
escucho como quien se abandona a la vibración de la música.
El oído se acopla a los vocablos que le parecen familiares y
deja que implosionen los que no reconoce. Afloja el cuer-
po esta extranjería que no demanda entendimiento. En su
hermandad con mi lengua, el francés me extiende palabras
sueltas […]. Cobran sentido en el sinsentido, se afectan entre
sí. (Marchant, 2017b: 23)
En la travesía hacia la lengua delx otrx, el extrañamiento

“estrecha la lengua materna” que desborda y se abandona a
una sonoridad desconocida. Que el poema pueda entender-
se como la traducción aproximada de una experiencia supo-
ne que se ha independizado del “querer-decir intencional y
consciente del firmante” (Derrida, 2009: 37). Sin embargo,
el resto que es la huella que se escribe en el poema no des-
aparece completamente: “ni siquiera entonces agotaríamos
la huella de ese resto, la restancia misma que nos vuelve, a
nosotros, legible e ilegible a la vez el poema” (Derrida, 2009:
137). ¿Qué es lo que resta? ¿Qué es lo que se vuelve materia
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de reflexión? En el ejemplo de Marchant que citamos, el

resto que se hace materia poética es la opacidad del sentido
como borde inaferrable. Esa lengua, vagamente familiar, se
deja desear pero no se deja apropiar.
Más adelante, en el mismo fragmento, a partir del con-
flicto en torno al problema de la intraducibilidad y ante la
experiencia de extrañamiento que suscita la lengua desco-
nocida, la voz poética ensaya una definición del poema que
hace de la incomprensión una forma y un motivo:
Acaso eso es el poema: un raudal de palabras que se tropiezan,

conforman una figura por un instante y luego retornan al
caos que la hizo aparecer. En la opacidad de mi ignorancia la
belleza se hace lugar. […] Ser prendados por la penumbra de
lo que somos incapaces de asir. (Marchant, 2017b: 23)
El poema razona como una conjunción azarosa y cir-

cunstancial de un instante de lengua que remite a figuras
mallarmeanas: la partitura, la constelación, y también puede
definirse por la atracción que ejerce como sentido inaferra-
ble: “lo que somos incapaces de asir” no es más que su puro
mostrarse, aprendizaje par coeur: es la materia misma de la
lengua, la cosa del lenguaje, su mera presentación.
Esta inaferrablilidad del sentido es otro nombre de
la contingencia, del azar o el accidente, pues “no hay
poema sin accidente, no hay poema que no se abra
como una herida, pero también que no sea hiriente”
(Derrida, 1988: 13).
En Che cos’è la poesia?, Derrida presenta al poema como
un animal heterológico e inquietante: “Hecho un ovillo,
erizado de espinas, vulnerable y peligroso, calculador e
inadaptado (porque se hace un ovillo, al sentir el peligro,
en la autopista, se expone al accidente)” (1988: 13). El poe-
ma, como el erizo, vuelto sobre sí mismo, exhibe ingenua-
mente sus púas porque así cree volverse impenetrable pero
“arrojado a la ruta, absoluto, solitario […] puede hacerse
pisar” (1988: 3).
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En un pasaje de Reclamar…, Marchant también elige

al erizo como una criatura paradójica que conjuga en su
exigua naturaleza la amenaza y lo amenazado, lo blando
y lo punzante: “Ser erizo entre erizos. / Encogerse ante
el contacto con el lobo / que habita cada cuerpo” (2017b:
15). En el pasaje siempre aventurado del dictado, el ani-
mal poético atraviesa la ruta o se enfrenta a la fiera con
sus púas inútiles: es “una travesía fuera de uno, arriesgada
hacia el idioma del otro con vistas a una traducción imposi-
ble o rechazada, necesaria pero deseada como una muerte”
(Derrida, 1988: 13).
La aporía que encarna ese erizo catacrético es la misma
siempre: “oye pero no ve venir la muerte”, nada puede, aun-
que llame a “proteger del olvido eso que al mismo tiempo
se expone a la muerte y se protege” (Derrida, 1988: 14). El
poema, más que una mente, es un cuerpo vulnerable que
solo desea acorazarse.
¿Este no es acaso el deseo que conmueve la poesía, el
de “retener par coeur una forma absolutamente única, un
acontecimiento cuya intangible singularidad no separe más
la idealidad, el sentido ideal del cuerpo de la letra”?
En Habla el oído, Marchant (2017a) deja oír el deseo de
esa forma única, en la insistencia de la figura del oído que
escribe (y que se repite en Reclamar): el pasaje de la materia
sonora a la letra y de la vida a la palabra, en un anhelo de
imposible fidelidad: “Donde el oído mide y escribe, cuando
la voz ha dejado de morar en mí, hablo. Al oído la letra, a la
palabra la escucha, a un nido el sobresalto” (2017a: 9).
La unidad entre forma y sentido no deja de ser una
utopía a la que la poesía tiende sin alcanzar. Esta idea toma
forma en un fragmento de Habla el oído en el que leemos:
“Mido el espacio entre el oído y la letra, pero quien mide
deja de oír. Trama un cálculo quizá o una aproximación
que se aleja” (Marchant, 2017a: 17). El poema expone la
tensión entre vida y escritura, pues quien “mide”, renuncia
por un lado a retener el resto intransferible de la materia
volátil del sonido, y al mismo tiempo, duda de lo escrito,
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lo pone entre paréntesis. Si escribir es, como sugiere el

poema, una forma de “dejar de oír”, ¿cuán inexacto puede
ser el cálculo de aproximación de la escritura a la materia
sonora de la lengua?
El resultado de esta renuncia a todo querer-decir –lo
sabemos leyendo a Marchant– no es una lengua ininte-
ligible, una glosolalia, como advierte Agamben (1989: 33).
Por el contrario, las audiciones asumen un gesto de cuida-
do aunque la escritura signifique una traición a la lengua
que desaparece: “Aguzar el oído quizás no es el modo de
entender, retengo frases, palabras, enunciados breves en mi
cuaderno, apunto como quien escribe y qué será escribir
sino apuntar con el dedo una ínfima desaparición” (Mar-
chant, 2017b: 31).
En lo que resta y en lo inmemorable que trasciende
en el dictado, el oficio poético registra esas desapariciones.
Leemos en Reclamar…: “El oído anhela palabras que otros
extraviaron” (2017b: 33), pues la lengua engendra deseos de
apropiación ante la obstinada criatura amenazada y pun-
zante del poema: “No dejamos de desear lo impropio, el
animal que vendrá en la caída” (Marchant, 2017a: 17).
La escritura, la traducción siempre fallida de la escucha,
se asume finalmente como una tarea de imaginación audi-
tiva: “Dibujar para cerrar los ojos y que el oído imagine.
Escribir con la intuición de un niño que ve en el error un
pájaro que se eleva” (Marchant, 2017a: 16). Lo que se escri-
be en el poema como dictado es una sonoridad imagina-
ria. Doblemente escindida (doblemente negativa), la lengua
poética apunta al olvido como ficción y como método: lo
que se oye también es un invento, la vida fabulada; la escri-
tura, el trazado azaroso de una audición imaginaria.
Los largos fragmentos de prosa de Reclamar… se des-
pliegan como “memoria de la escucha”, la materia inmemo-
rable de la experiencia que la lengua hila hasta la razón,
hasta encontrar el nacimiento (imaginario) de la hebra de ese
sentido obliterado. El dictado, el contrapunto entre verso y
prosa, hace del ejercicio de respiración sensible del poema
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una mente-cuerpo. Esta “memoria de la escucha / la que

atesora el oído / y que se queda temblando / en la infinita
materia” (Marchant, 2017b: 35-37) no deja de ser, como
apunta Didi-Huberman: “una práctica de ritmo: aliento,
gesto, musicalidad. Por tanto, una respiración” (2020: 9).
La poesía de Marchant se apega al paisaje sonoro, como
se apega la imagen a la lengua materna, como se apegan las
cosas y los rostros a los nombres. Como aprendizaje par
coeur, con su apego a la repetición y a la memorización, la
poesía manifiesta su naturaleza antiescrituraria: “se escribe
poesía a pesar de la escritura, a contrapelo de la sordera de
la escritura, en contra de la arritmia y la techumbre de la
escritura”, afirma Morábito (2014: 101-102).
La palabra que “susurra donde el viento antiguo vuelve
a su lugar” reclama la vuelta a la experiencia sensitiva, al
soplo vocal que dio aliento a las primeras palabras: “cuando
las palabras recuerdan su origen y repiten esa desaparecida
raíz que arrancada al viento se mece, el silencio recupera su
forma”, dice Marchant (2017a: 9-11). Y esta recuperación de
la respiración perdida que alienta la poesía es el único modo
de resistir la desaparición definitiva de esa lengua única que
no-pertenece pero cobija.
Agamben, G. (1989). Idea de la prosa. Barcelona: Península.

Agamben, G. (2008). El lenguaje y la muerte. En seminario
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Derrida, J. (2009). Carneros. El diálogo ininterrumpido: entre
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Chile: Edicola.
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a Julieta Marchant. Proyecto Concreto Azul. Concreto
Azul, Valparaíso. https://bit.ly/3AwFyxy.
Marchant, J. (17 de septiembre de 2020). Mi cuerpo nunca
está fuera de la literatura. Entrevista. Fundación Pablo
Neruda. https://bit.ly/3KJdCva.
Milone, G. (2015). Luz de labio. Ensayos de habla poética.
Córdoba: Portaculturas.
Morábito, F. (2014). El idioma materno. Buenos Aires: Gog
& Magog.
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En los textos y en las calles,
la materia trabaja
los conceptos
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Por un brote material de la teoría
Ángel Rama y algunas geopolémicas

interminables en la teoría literaria
latinoamericana
SILVANA SANTUCCI
una civilización, cualquiera que sea su íntimo genio, al reple-

garse en sí misma, se marchita.
Aimé Cesaire, Discurso sobre el colonialismo
El hombre moderno al negar al Otro, absoluto, el Otro que

en este caso es el Dios del medioevo, se queda solo con el ego;
y al quedarse como ego lo más grave no es que se quede sin
Dios, sino que se instituya él mismo como totalidad.
Enrique Dussel, Para una fundamentación dialéctica

de la liberación latinoamericana
Ensayar un diagrama posible que enlace continuidades

entre los múltiples vínculos que la literatura latinoameri-
cana, como territorio de ideas, traza con la política impli-
ca asumir a los textos y a las textualidades en un sen-
tido amplio e impredecible. Hablamos de relaciones que
extreman sus sentidos en asociaciones tanto porosas como
inorgánicas. Pero en esta oportunidad nos interesa pensar
un sentido, el que acompaña al actual desgranamiento de
las leyes que regularon las tradicionales agencias colecti-
vas generadoras de politicidades culturales, por ejemplo, las
interpretaciones nacionales, los partidos políticos, la con-
sistencia de un proletariado, la delimitación de identidades;
teseopress.com 55
procesos que pasaron a inscribirse en los cuerpos habita-

dos como propiedades singulares y bregan, desde allí, por
reconocimientos para la construcción de derechos o elabo-
ración de subjetividades. Parados desde este lado del mapa
político rearticulamos muchísimas “causas” que renovaron
conflictos, especialmente, territoriales. Tierra, espacio, tes-
timonio, saberes, cuerpos tomaron dimensiones epistémi-
cas cuyos efectos generan axiomas sin narrativas o con
narrativas tan breves que integrar, cooperar, fusionar o
gestionar las diferencias envuelve realizaciones profunda-
mente inhumanas. Así, creemos que consolidar una pre-
gunta por los modos de relación que median las violencias
políticas sobre la configuración simbólica de un territo-
rio reactualiza la pregunta por los modos de convivencia
posibles en las actuales culturas letradas de América Latina.
A la vez, sin ingresar en un recorrido historicista o en la
organización de una relatoría que nos permita hacer pie en
un presente asible de eventos repertoriables y que distinga,
por ejemplo, los polos naturaleza/cultura de las relacio-
nes entre cultura y sociedad, nos proponemos rearticular
una perspectiva cuya convergencia teórica enfoca proyectos
provenientes del campo de los estudios de la cultura, sin
dejar de pensarla en clave de sus anclajes y efectos en lo
social. Por lo tanto, y a falta de una praxis mejor, parti-
mos de considerar la cultura como un recurso. De acuerdo
con Yúdice (2002), desde esta consideración corresponde
atender a los espacios de instrumentalización que la nueva
división internacional del trabajo supone para la cultura, en
la medida en que se vuelve un medio tramitador de legiti-
maciones diversas, tanto aquellas que sirven al desarrollo de
los espacios urbanos como las que sirven al desarrollo de las
industrias, de las acciones sociales, de las identificaciones
e, incluso, de las conflictividades, es decir, a la producción
de dispositivos y agenciamientos que yuxtaponen diferen-
cias locales y trasnacionales bajo la lógica, siempre desigual,
del capitalismo global. En suma, nos interrogamos por la
imaginación cultural como herramienta política al servicio
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o desprecio de los capitales, o mejor, de las capitalizacio-

nes, pero en el paso (no)más allá que envuelve a las formas
y formulaciones estéticas y articulamos, allí, una pregunta
por la materia y las materialidades del arte en clave de sus
inscripciones políticas en “lo real”. De manera que estas
disquisiciones integran la historia de un saber teórico sobre
la literatura que, en un registro continental, enlazan una
serie de prácticas y problemas políticos cada vez más diver-
sificados si tomamos, para definirlo, aquello que hacemos
en su nombre; como si la actualidad de las textualidades
contemporáneas pudiese acabar en la escritura. Por lo tanto,
este registro problemático de tensiones es lo que hemos
dado en llamar, a falta de un término mejor, geopolémicas
interminables de la teoría literaria latinoamericana.
Asimismo, en el marco de las discusiones actuales del
denominado giro material del campo contemporáneo de las
humanidades buscamos recorrer algunas flexiones genera-
les que atañen a la problematización política de la literatu-
ra como bien cultural y como dispositivo organizador de
la reproducción simbólica y material de la vida social, es
decir, asumiendo que la literatura como documento pro-
duce, también, diversos regímenes de imaginación público-
política que inciden en la emergencia de disputas al interior
de nuestra actual cultura tecnocrática. No en vano cualquier
registro interesado en problematizar, desde esta perspecti-
va, el presente de un sistema de ideas en torno a la literatura
latinoamericana actual requiere considerar aspectos gene-
rales, advertidos hace tiempo al interior de su campo y que
retornan con fuerza por su interés cohesivo y proyectivo.
Este es el caso de la Transculturación narrativa de América
Latina (1984) de Ángel Rama.1 Programa cuya envergadura
1 Existen muchos trabajos en los últimos años dedicados a releer, reeditar y

exhumar el trabajo de Ángel Rama, mencionamos algunos para sostener la
afirmación: “Letra y modernidad: los modos de leer en Diario 1974-1983 de
Ángel Rama”, de Betina Campuzano (2015); “Ángel Rama y el siglo corto de
la narrativa latinoamericana”, de Facundo Gómez (2015); Cándido, Antonio y
Ángel Rama. Un proyecto latinoamericano, correspondencia, editado por Pablo
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ficcional y utopista pone en ejercicio una sutil imaginación

que adapta, en su acepción salvaje, el modelo antropológico
de Darcy Ribeiro para pensar las narrativas americanas. Un
utopismo que ficcionaliza los saberes interesados tanto en las
comunidades como en las identidades excluidas de la Amé-
rica Latina del siglo pasado, pero que aún no se interesaba
en problematizar “una voz desde el género”, como propone
Montaldo (2021: 155), aunque sí Ribeiro pueda novelizar
con el género o acerca del género, aspecto que ha terminado
por desarticularse en buena parte del canon latinoamerica-
nista en la contemporaneidad.
Bajo este marco, entonces, nos proponemos establecer
un recorrido inicial “a destiempo”, como propone Montaldo
(2017, 2021), por el texto de Rama, a los fines de ubicarnos
a medio camino entre una corta y una larga duración, y
tratando de articular un punto de vista necesario acerca de
los procesos fundamentales que componen su ecología de
ideas, para, a partir de allí, proponer un diagrama suscep-
tible de ser discutido y problematizado, apenas una hoja
de ruta, para pensar las relaciones entre las narrativas de
América Latina y la política.2
Transculturación recargada
Por letras del continente Rama entiende todo aquello que los
poetas y los narradores producen, sostienen, construyen y
nombran bajo la denominación de literaturas de América
Rocca (2016); La querella de realidad y realismo. Ensayos sobre literatura chile-

na, de Ángel Rama con edición e investigación a cargo de Hugo Herrera Par-
do (2018); Appropriating Theory. Ángel Rama’s Critical Work, de José Eduardo
González (2017); la reedición de Las máscaras democráticas del modernismo,
también por Editorial Mimesis a cargo de Hugo Herrera Pardo (2021); las
revisiones de Alberto Giordano (2004, 2008, 2019), entre muchísimas otras.
2 Por un tema de espacio es probable que no llegue aquí a presentar todo el
desarrollo, por tanto recortaremos sólo en la revisión de algunos puntos de
Ángel Rama.
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Latina, y para él son los escritores quienes mantienen viva

la cultura o la “tradición” americana. Actualmente, los estu-
dios de campo literario ponen en consideración una ampli-
tud mayor de agentes (Bourdieu, 2002; Sapiro, 2017) que
excede a los escritores propiamente, pues incluye a los pro-
fesores, editores, activistas, investigadores, críticos, libre-
ros y divulgadores literarios que operan, incluso, a escala
virtual. Por eso aludimos al presente de un campo muy
diversificado (cfr. Gerbaudo, 2014, 2016, 2017) en torno
al quehacer sobre “nuestras letras”. Sin embargo, es cen-
tral comprender que la perspectiva de Rama parte de un
supuesto: el estudio de las literaturas de América Latina
no puede fundarse solo en estudios que se ocupen de la
lengua en su acepción abstracta, sino que conviene hacerlo
en soportes sociológicos o culturales, puesto que son estos
los que permiten “integrar” ‒objetivo fundamental de esta
propuesta‒ distintas lenguas en un mismo discurso. Por lo
tanto, el estudio de nuestra literatura continental no puede
continuar fundándose aún en una dependencia de la len-
gua hispánica o castellana como era predominante en el
siglo XIX, ya que esta olvidaba no solo la lengua portuguesa
sino las distintas lenguas que existían en España y no eran
castellanas, condición que hoy nos interroga, por ejemplo,
acerca del lugar de las lenguas indígenas en América Lati-
na. Dicho aspecto, en países como Argentina, toma lugares,
aunque minúsculos, en los estudios literarios.3 Sin embar-
go, sigue configurando un problema que nadie que piense
seriamente la producción literaria del continente en el siglo
3 Bernabé, Mónica (2018). “Tecno-indigenismo. Martín Chambi y el duelo de

las imágenes”; Bentivegna, Diego (2019). “Dossier: Textualidades indígenas
en el espacio latinoamericano: lenguas, prácticas, documentalidad”; Libro,
María Fernanda (2019). “Comunidades desenclaustradas en cuatro poetas
mapuches. Adriana Paredes Pinda, Jaime Huenún, David Aniñir y Roxana
Miranda Rupailaf”; Bernabé, Mónica (2020). “Restituciones: Formas de la
narrativa documental”; Campuzano, Betina (2021). “Cuando el monte escu-
cha: una historia gráfica sobre las heridas en la comunidad wichí. Sobre
Hätäy de Luis Colque, Lourdes Rivera, Osvaldo Villagra y Pamela Rivera”,
entre otros.
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XXI estaría en condiciones de obviar, así como tampoco

pueden cerrarse los ojos, o mejor, los oídos, a los lenguajes
villeros, el spanglish, las mixturas en lenguas de fronteras y
los impactos que producen en lo literario, mucho menos, en
las estéticas contemporáneas.
En este sentido sucede, entonces, que la propuesta de
Ángel Rama al comportarse como parte de una perspecti-
va modernizadora crea un relato, un sistema y un método
que propone la comprensión de un montaje artesanalmente
motivado por la potencia de organizar una globalidad sufi-
ciente en torno a las literaturas americanas. Rama persigue
y organiza sistemáticamente una persistencia. Siguiendo a
Ludmer resulta fácil comprender que construye un modo
de leer centrado primariamente en “qué se lee y dónde se
lee”, cuya discursividad nos posiciona ante un autor que
funda y habilita intensas relecturas. Asimismo, coincidimos
con Herrera Pardo (2016) en que Transculturación narrati-
va… constituye la producción más elaborada de incidencia
de la antropología cultural sobre la crítica literaria latinoa-
mericana. Si bien el libro se edita hace casi 40 años, es
de 1982, reúne un compendio de escritos que aparecieron
durante 1974, 1975 y 1976, años de profundos quiebres
políticos, económicos, subjetivos e identitarios en el Cono
Sur. El derrotero de producción y circulación de aquellos
primeros escritos y su edición como programa final están
marcados por una serie de vicisitudes que problematizan
el orden de su discurso historicista, cuya profundización
merece un estudio aparte, que ha comenzado a realizarse.4
Asimismo, influenciado por las lecturas de la teoría de
la dependencia (países desarrollados vs. países dependien-
tes o subdesarrollados) en Transculturación narrativa… Rama
propone una lectura de la literatura asimilada bajo la pre-
sencia de una colonialidad estructurante de las relaciones
4 Para ello ver el trabajo de Facundo Gómez, quien, además, identifica el quie-
bre en su discurso historiográfico en textos anteriores a la transculturación,
a la luz de las propuestas de Losada, y el de José Eduardo González (2017).
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de poder donde advierte, heurísticamente, las claves para

elaborar una comprensión de lo que hoy, siguiendo a Aníbal
Quijano, definimos como “patrón de poder”; esto es, la pre-
sencia de una matriz estructural de discriminaciones socia-
les y construcciones intersubjetivas que fueron asumidas
como categorías de “significación ahistórica” (“científicas”
y “objetivas”) que se codificaron a posteriori “como raciales,
étnicas, antropológicas o nacionales, según los momentos, los
agentes y las poblaciones implicadas” (Quijano, 1992: 12).
De allí que la distribución de recursos y la organización
del trabajo permita ver que los explotados, dominados o
discriminados suelen ser siempre miembros de las “razas”,
“etnias” o “naciones” con las que se categorizó, a escala
global, a las poblaciones colonizadas desde la conquista en
adelante. No obstante, si bien las aproximaciones de Rama
en Transculturación narrativa… no exploran explícitamente
estos patrones de dominación social, sí se vinculan con
ellos.5 No tanto porque establezca una lectura “racializada”
sobre las relaciones centro/periferia desde las que descri-
be la acumulación cultural relativa que producen las urbes
desarrolladas, sino porque piensa en torno a la concentra-
ción “prestigiosa” de los bienes culturales en estos espacios.
Es decir, porque le interesa pensar cómo se produce la
legitimación de esas relaciones dentro de una cultura, qué
efectos provocan y cómo eso puede ser articulado para el
desarrollo y el futuro de las literaturas de América Latina.
Más que interesarse en ubicar cuál es el centro y cuál es la
periferia en las producciones literarias, Rama está interesa-
do en los modos en que se enlazan esas relaciones de poder
al interior de la cultura. Podemos reconocer, por ejemplo,
en las literaturas posautónomas de Ludmer una lectura de las
relaciones económicas entrelazadas en el sistema de pro-
ducción cuando afirma: “todo lo cultural es económico y
todo lo económico es cultural”, clamoreo a escala global de
5 Muestra de ello son sus discusiones con Grossman (1976) en “Literatura y

clase social”.
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un neoliberalismo amplificado que Rama no podría, ni en

sus peores pesadillas quizás, haber imaginado. Efectivo es
comprender que Rama produce a partir de una globalidad
que revisa los capitales económicos y sociales desde una
utopía que tiende a elaborar una síntesis o un sincretismo,
muchas veces asociado con el pensamiento del mestizaje,
la hibridez o las heterodoxias, cuya critica más importan-
te es que termina sirviendo al proyecto modernizador y
a los patrones de poder que fundan su propuesta, puesto
que como sucede a menudo, los esfuerzos integracionistas
terminan por licuar las potencias afirmativas de la diferen-
cia, reorganizando nuevas concentraciones mediadas por
la acumulación.
No obstante, la trama de Rama recupera tanto aspectos
de la crítica cultural de la escuela de Frankfurt, por ejem-
plo en la mirada atenta que despliega sobre las industrias
culturales, como sobre categorías del estructuralismo en
boga, así en los pasajes de análisis textual, cuanto en la
elaboración de sus close readings. Si bien Rama no es emi-
nentemente un textualista, aspecto que también le han cri-
ticado mucho, especialmente a propósito de sus lecturas de
las vanguardias, tampoco hace caer sus hipótesis en aspec-
tos exclusivamente contextuales. Piensa la alteridad como
“aquello generalmente excluido” pero en clave de la pre-
sencia cristalizada en las formaciones sociales y políticas.
Rama es, contrario a como muchas veces se lo presenta, un
lector atento a las relaciones entre la tradición culta y los
regionalismos, pero que sabe hacer foco en cómo se esta-
blecen los enlaces y cómo se incorporan culturas “nuevas”
o “normalmente excluidas” a la producción literaria desde
una clave antropológica. Se interesa, en efecto, por pensar
la literatura en vínculo con “otras comunidades” y sabemos,
lamentablemente, que toda alteridad se configura con base
en un centro. Sin embargo, esas culturas autóctonas que
Rama revisa estarían, en sus términos, menos mixturadas,
menos influenciadas, menos intervenidas o interferidas por
las culturas cosmopolitas u occidentales, como se puede ver
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en las grandes urbes o ciudades-puertos que también, por

supuesto, están más tecnificadas. Así, lo valioso que Rama
ve en ellas no es necesariamente una romantización de lo
excluido, ni un conservadurismo folklórico, para él lo valio-
so es que están simplemente “menos dadas a las pulsiones
externas”, algo así como más autorreguladas o, por qué no,
más dadas para sí, es decir, son energéticamente menos
dependientes. Por eso, hace foco en una “interioridad” tra-
dicionalista del continente por resultarle “más significativa”
y no apunta con ello a una lectura totalmente celebrato-
ria del progreso.
Resulta interesante su alusión a la noción de “pulsión”
pues, en términos freudianos, sigue siendo una de las cate-
gorías centrales para pensar la formación de toda subjeti-
vidad y, a la vez, una de las menos clausuradas o “estabili-
zadas”, como gusta decir en psicoanálisis. La pulsión es una
noción vinculada con una “tensión somática”, orgánica, que
configura la faz inconsciente del “deseo” y recorre toda vita-
lidad, pero desde la cual no puede establecerse clínicamente
una teleología racional que, más allá o más acá de cualquier
mito, delimite ninguna adultez. Cualquier revisión y rever-
sión clínica sucede a través del trabajo sobre el síntoma.
La pulsión no es instintiva, es decir, no es equiparable a
lo primitivo, pero su indocilidad la vuelve indecidible. A la
vez, es la fuente del esfuerzo, la medida del “trabajo”.
Continuando con Rama, otro de los aspectos centrales que
se le critica en este texto es su interés innegable por la “origi-
nalidad”, noción inarticulable en el presente. Sin embargo, en
algunos pasajes se maneja con un valor relativo en torno a ella,
eso que Barthes en crítica y verdad ‒texto de 1972, por cierto‒
retomando a Nietzsche enuncia como la verdad para mí. Una
verdad fragmentada en perspectivas, condición casi constituti-
va del pensamiento latinoamericanista. Por lo tanto, si atende-
mos a la fragmentariedad de nuestro perspectivismo contem-
poráneo, Graciela Montaldo precisa un modo diestro de mirar
el campo atentos a estas problemáticas cuando afirma:
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David Viñas junto con Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar,

son quienes mejor ayudaron a criticar fuertemente la tradi-
ción de la cultura liberal latinoamericana sin llegar a desmon-
tarla, incluso a través de sus intentos de introducir nuevas
discusiones (la oralidad, la transculturación, los personajes
menores, la interpretación política, la lectura a contrapelo).
Sus esfuerzos se concentraron en deconstruir los mecanis-
mos de dominación de las élites a través de la cultura. […]
Ellos y sus proyectos (Biblioteca Ayacucho principalmente)
recurren a una revisión por primera vez muy crítica del
canon, sin duda, pero no salen mucho más allá a explorar
otras formas de entender la cultura y enfrentarse a otras
formas de producción cultural. No solo los registros no letra-
dos quedaron fuera de su radar, también las producciones de
comunidades menores y cómo operaron ellas dentro de la
literatura en español. (Montaldo, 2021: 155)
Para Montaldo, el trabajo de Silvia Molloy, a diferencia

del de sus contemporáneos, sí se atrevió a ir más allá explo-
rando zonas desconocidas, “no abandonó el canon, al contra-
rio. Pero no lo hizo eje de su reflexión y mucho menos de
su enemistad” (Montaldo, 2021: 155).
Coincidimos plenamente con Montaldo en que el tra-
bajo de Rama no escapa al antiimperialismo de su época
que supo binarizar las relaciones desde una lógica polar de
“amigo/enemigo”. Pero en la actualidad y a la luz de los
desarrollos de Quijano (1996), sabemos que el fundamento
epistémico centrado en la clasificación racial o étnica de las
poblaciones diversifica y rearticula una lectura de las capas
de poder que nos exceptúa de pensar estrictamente en y
desde polaridades subjetivas enemistadas. Así, al privilegiar
en su análisis el concepto de cosmovisión la Transcultura-
ción narrativa… de Rama valoriza nos solo las estructuras
mentales y simbólicas de las comunidades “autóctonas” o
“generalmente excluidas” como organizadoras de sistemas
de sentidos que articulan los saberes “tradicionales”, es decir
que se vinculan con los culturalmente establecidos como
“prestigiosos”, sino que pone en escena un registro que
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vuelve a cobrar valor en la contemporaneidad bajo formas

ampliamente modalizadas en los discursos latinoamerica-
nistas, como son los posthumanismos, los perspectivismos
amerindios, las transposiciones intelectuales que revisa Ele-
na Cróquer, el pensamiento ch’ixi o “el mestizaje eman-
cipador” que trabaja Silvia Rivera Cusicanqui, las trans-
naturaciones de Andermann, entre muchísimas otras. Para
Rama, y acordamos en este punto con sus apreciaciones,
el pensar “mítico” latinoamericano supera la supuesta van-
guardia irracional de la experimentación modernizadora.
Por otro lado, es cierto también que en su proyecto
actúa un desanclaje o una revuelta que transforma el canon
de producción literaria latinoamericana, tal como hasta el
momento se la conocía, pero sin salirse de los límites (grá-
ficos y genéricos) de la letra. Sin embargo, la manera en que
propone una definición acerca de los procesos de articu-
lación de las relaciones culturales sigue resultando valiosa,
no tanto por lo esquemático de las supuestas etapas invo-
lucradas en el momento de choque o encuentro cultural,
sino por el componente calificativo que tienen sus descrip-
ciones. Para Rama están imbricadas en tres movimientos:
de “vulnerabilidad”, de “rigidez” y de “plasticidad cultural”.
Condiciones que, leídas desde un cuestionamiento del pro-
ceso modernizador de América Latina, es decir, poniendo
en duda la supuesta linealidad y univocidad del tiempo
histórico, tal como hace Julio Ramos, no hace falta com-
prenderlas como relaciones procesuales, sino que podría-
mos entenderlas como posiciones coalescentes, cuando no
desencontradas. En cuyo caso se actualizan las tensiones
verificables al interior de los regionalismos, entre las zonas
que Rama considera más “occidentalizadas” y las que con-
sidera más “autóctonas”, o con más registro idiosincrático,
pero que insiste en no asumir como un aspecto “primiti-
vo”. Así, “lo generalmente excluido”, es decir, lo folclórico
o telúrico que puede verse en las regiones que geográfica
o políticamente están más alejadas del proceso moderniza-
dor occidental leídas desde la perspectiva de Ángel Rama,
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posibilita nuevas revisiones de lo que históricamente hemos

asumido como “regionalismo”.
Rama entiende que aquellas zonas que se alejan de
las urbes concentracionarias de recursos, bienes, medios y
servicios constituyen las más telúricas, autóctonas o fol-
klóricas, puesto que producen con lo que hay, con lo que
tienen, con aquello que consideran “lo realmente propio”,
una propiedad cuyo régimen de producción participa de
procesos simbólicos e imaginarios, activos y concomitan-
tes, en el marco de un conflicto de transformación. Así, el
impacto entre culturas deja de vislumbrarse solamente des-
de la pérdida, aunque no la niega, como tampoco niega
las condiciones de desigualdad, pero pone el conflicto como
eje situacional y la plasticidad como posibilidad o potencia
productiva ante la vulnerabilidad y la rigidez, aunque utilice
operaciones técnicas para describirlo como “mediación y
regulación”. Esta es la complejidad del proceso que denomi-
na como transculturación.
Asimismo, en los primeros capítulos, Rama historiza
dicho proceso y afirma que tras la Primera Guerra Mun-
dial se acentúa, puesto que luego de la crisis de 1930 el
conflicto entre regiones internas dirigidas por elites urba-
nas que comulgan con la filosofía del progreso se acen-
túa. Estas trasladan su dependencia a las regiones internas,
pero se ayudan de la tecnología. Las urbes, sin embargo,
sostienen su folklorismo cultural, paso previo a la homo-
geneización según pautas modernizadoras. Así, las culturas
internas retroceden, renuncian o se mueren. De allí que se
refiera al proceso como un conflicto de transformación. Aque-
llas que logran adaptarse con plasticidad son las posiciones
transculturadas o transculturalizadas. Denominación que usa
para describir a los escritores que logran esta plasticidad
entre fronteras y, para ello, se centra exhaustivamente en
la escritura entre lugar de José María Arguedas, que le sir-
ve de epígono. La transculturación y, por ende, los escritores
transculturadores son aquellos que se enmarcan en este pro-
ceso de pérdidas y ganancias, siempre dinámico y siempre
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transformador, mediante el cual la cultura se actualiza y

actualiza su tradición, a través de movimientos de pérdidas-
selecciones y redescubrimientos-incorporaciones.
Así, Rama advierte en la construcción de un híbrido,
la salida, no necesariamente monstruosa pero sí probable-
mente informe, del conflicto. La elaboración cultural de
un producto lo suficientemente heterodoxo susceptible de
revisarse como recurso ante la tradición, pero en contraste
con los contenidos regionales, para, a partir de allí, elaborar
una herencia plástica.6
Describe, luego, el impacto modernizador o transcultu-
rador en tres etapas o momentos. Un primer momento, en
el que se produce un repliegue defensivo de los escritores
que se refugian en la protección de la cultura materna; un
segundo momento, en el que se toma consciencia de que
ese repliegue no soluciona nada y por ende, comienzan a
cuestionarse los propios valores y se ponen a jugar “los
mecanismos de selección” y las “estimaciones de fuerza”;
allí retoma como ejemplo a los modernistas-antropófagos
del 22, quienes también trabajaron en otros términos una
noción de “pulsión”; y un tercer momento, en que el impac-
to es absorbido por la cultura regional y se asiste a un
redescubrimiento de rasgos.
Para Rama la mediación logra imponerse y eso da lugar
a las posibilidades de pensar más o menos orgánicamen-
te una cultura “nacional”, con derecho a una acumulación
fructífera del contacto entre culturas regionales y moderni-
zación que, sin embargo, no es sin pérdida. En consecuen-
cia, Rama entiende que el proyecto de construir un siste-
ma literario común hispanoamericano finaliza con el proceso
modernizador que dio origen a la fundación de los Estados
nación en el continente (1870-1910).
Establecido este marco, cabe atender, entonces, al pre-
sente cultural en el que estamos inmersos, escenario de
6 En este punto su producción puede enlazarse con la tradición barroca mejor

entendida: la tradición del “signo eficaz”.
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un tecno-capitalismo históricamente colonial, transnacio-

nal y globalizado. En él, asistimos vía los estudios filoló-
gicos a una sorprendente renovación de los estudios his-
panoamericanos que pareciera desconocer o permanecer
ajena a estas consideraciones “clásicas”, como las de Ángel
Rama, y esbozan nuevas pretensiones de globalidad o nue-
vas reediciones de lectura que aluden a las posibilidades de
un sistema “común”. Escenarios de renovación de conflic-
tos, quizás, se nos imponen. Resta considerar con qué mate-
riales y cuáles plasticidades seremos capaces lxs latinoame-
ricanistxs de construir nuestras lecturas. De la posibilidad
de elaborar fórmulas no menos eficaces con lo aprendido,
dependerán las vitalidades de nuestras actuales culturas de la
trans-información.
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Materialidad y desmaterialización
La imaginación territorial conceptualista
PAULA LA ROCCA
Soportes fijos como el papel, el plástico, el vidrio adquirie-

ron características de renovación estética hacia finales del
siglo XX. Contra la tradición de las llamadas artes plásti-
cas, las poéticas conceptualistas y antiobjetuales pusieron
en discusión el principal recurso en uso de aquellas pro-
puestas estéticas, la maleabilidad táctil de la materia. El
tránsito de la idea hacia la ejecución se distinguió enton-
ces del problema de la acción, la información y el tiem-
po presencial. El crítico argentino Oscar Masotta entraba
muy oportunamente en este debate cuando, al promediar
la década, decía:
La querella, sin embargo, con respecto a la nobleza del mate-

rial hoy se halla completamente perimida; y es posible que
por lo mismo haya alcanzado un cierto grado de vulgariza-
ción. Se aceptan las obras hechas con materiales “innobles” a
condición, yo diría, de dejar en pie la idea misma de materia,
esto es, la idea de que la obra de arte se reconoce por su
soporte material. (Masotta, 2017: 188)
Los materiales “nobles” o “innobles”, cuyo contrapunto

había caracterizado buena parte de las revisiones en la his-
toria del arte hasta la fecha, fueron llevados hacia los límites
de las posibilidades plásticas y se dirigían, según Masotta,
hacia una transformación mayor, la desmaterialización de
los objetos artísticos. En estos términos emerge la distancia
muy visitada entre la presencia objetual de la obra, por un
teseopress.com 71
lado, y la acción o sus relaciones paradigmáticas, por otra.

Crecían por esos años las búsquedas de nuevas formas de
comunicar desde materiales conocidos pero en procesos
nuevos, y como consecuencia surge un desacuerdo sobre
la categoría misma de material estético.1 Si la materia y la
acción o también la materia y la información comienzan a
describir otros comportamientos, en este trabajo quisiéra-
mos pensar ambos polos de esta dinámica como parte de la
misma búsqueda, la exploración de una nueva espacialidad
sobre los soportes.
Este arco de intereses2 está en la línea de los llamados
conceptualismos. Su abordaje supone una demarcación
desde la crítica norteamericana (especialmente Lippard,
2004, 2009; Morgan, 1999; Buchloh, 2004), la cual sostiene
la polaridad entre el arte conceptual propio del contexto
estadounidense [conceptual art] y designó como periférico,
con el apelativo de conceptualismo ideológico o, simplemente,
conceptualismo [conceptualism], al que se produce por fuera
de sus términos compositivos. Esta separación configura
1 Para una revisión exhaustiva de este concepto en la teoría de Theodore

Adorno recomendamos la lectura de la tesis doctoral de Manuel Molina,
titulada El desmoronarse de los materiales estéticos. La filosofía de Th. W. Adorno
ante el origen del contemporaneísmo (2020).
2 Lucy Lippard señala (2004) que la abstracción resulta determinante en ese
proceso, pues permite estructurar una idea de inmaterialidad manifiesta en
las obras. Hay una línea que recorre diversos procesos composicionales.
Desde el dadaísmo y la máxima de “anulación de distancias entre lo estético
y lo real” (Marchan Fiz, 1994: 194) pasa por el collage, toca tangencialmente
el teatro de la crueldad, el informalismo e incluso el action painting de Jack-
son Pollock, hasta dar en los environments o “ambientes”. Desemboca final-
mente en el happening, matriz transversal a muchas experiencias caracterís-
ticas de la última etapa del siglo XX. De las diferencias del happening con la
situación teatral, siguiendo a Marchán Fiz, se advierte que el primero no
escenifica la acción de manera puntual, es decir, el objetivo de la expresión
no es específicamente la puesta en escena de una circunstancia, sino que
“más bien es una escenificación del material complejo, como collage del mate-
rial, donde se introduce el movimiento y la acción humana” (Marchan Fiz,
1994: 196). Con esto podemos decir que ya en el happening la composición
queda sujeta a un plan, una idea que se desenvuelve como proceso y cuyos
resultados cristalizan en la puesta en acto singular en el lugar de interven-
ción.
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una jerarquía que equipara ese modelo realizativo, por una

parte, con una vastísima cantidad de otras modalidades de
producción que quedan incorporadas a un segundo grupo,
entre las cuales se encuentran los conceptualismos latinoa-
mericanos. La estrategia de igualación atribuye por tanto
una gran importancia a los objetos o procesos que provie-
nen del norte continental.
Esta distribución se encuentra en la base del rechazo
que muchas agrupaciones de artistas, especialmente del sur,
expresaron en las últimas décadas del siglo pasado contra
la denominación del norte continental.3 Es decir, aceptar la
denominación que el conceptual art les adjudicaba era transi-
gir a una serie de implicancias estéticas y políticas. Especial-
mente una verificación de esa tendencia como aquella a la
que el resto de los conceptualismos debían acomodarse.4
Por ello intentaremos comprender estas prácticas
menos como un proceso disidente a una tendencia domi-
nante, sino más bien como un proceso artístico de escala
global que se desarrolla de diferentes modos según la loca-
lización geográfica. Un proceso tal que ha podido expresar
las particularidades estéticas específicas de los territorios
con las diferentes materialidades en uso. Esto no significa,
sin embargo, que asumir la redistribución de los escenarios
3 Junto con Ana Longoni y Mariano Mestman (2008) marcaremos un punto

alto de este recorrido en la experiencia de Tucumán Arde del emblemático
1968. Una experiencia que significó tanto la descentralización de los circui-
tos canonizados del arte en Argentina cuanto el ingreso de las estrategias
conceptualistas como modo de trabajo. En lo que nos interesa para este
estudio, la actitud de esta agrupación fue de gran resistencia a reconocerse
como el par opuesto o el proceso contestatario en aquella dinámica de pro-
ducción. Tomar esa posición significaba avalar la preeminencia estética de
los centros epigonales.
4 En estos términos lo expresa el conocido tercer manifiesto firmado por Juan
Pablo Renzi. En el Manifiesto No. 3. La nueva Moda (1971) Renzi detalla el
carácter del distanciamiento respecto del conceptualismo. Lo asume como
tendencia de mercado cuyo impulso, en Argentina, lleva adelante el CAYC,
más puntualmente Jorge Glusberg, director y curador. El manifiesto está
disponible en la Web, aconsejamos empero su lectura en el contexto de la
tesis doctoral de Paulina Varas Alarcón por el escenario en que la investiga-
dora lo integra (2015: 97).
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y enfocar el problema de espacialidad desestime las zonas

de emergencia y la proyección de los diferentes enclaves
geopolíticos. La distinción obliga más bien a observar los
roles que cada uno cumplió en la expansión de las distintas
corrientes.5 Es decir, si las condiciones estructurales permi-
ten a determinados territorios exportar, con bastante efica-
cia y rapidez, los resultados de sus búsquedas estéticas, estas
tendencias se posicionan como sobresalientes en el uso de
las nuevas técnicas. De allí que la nominación provenga de
la crítica norteamericana, pero sin que esto signifique que
toda su variedad se ajuste al análisis que esa crítica hace
del conceptual art.
Para aclarar esta lectura extraemos un fragmento del
artículo de Miguel López (2010) publicado en la revista
Afterall. El artículo se presenta como una revisión luego
de la gran retrospectiva que significó Global Conceptualism:
Points of Origin 1950s-1980s curada por Luis Camnitzer, Jane
Farver y Rachel Weiss en 1999.6 López evalúa con distancia
aquella influencia de la crítica estadounidense que en un
inicio pareció determinante para los conceptualismos:
Así, si hasta ese momento [1999] lo “conceptual” leído desde

el eje Norteamérica y Europa Central había servido como un
5 En la cronología podrán establecerse diversos hitos y formas de circulación

de la comunicación artística, los cuales han permitido el establecimiento de
las distintas estrategias conceptualistas. Parece poco posible, en este sentido,
relativizar la centralidad del rol norteamericano y de los centros artísticos
europeos. Uno de los principales motivos es de orden técnico, las grandes
tecnologías en crecimiento durante el siglo XX fueron primero exploradas
por los centros económicos globales y esas experimentaciones en materia de
ciencia pasaron hacia las exploraciones estéticas. Las artes contaban con
nuevos aparatos para la creación y sobre esas novedades los centros artísti-
cos más influyentes diseñaron sus proposiciones.
6 En un ensayo sobre Juan Carlos Romero, Fernando Davis aclara que 11 per-
sonas integraron la curaduría de la muestra en el Queen Museum de Nueva
York. Sin embargo, las decisiones expositivas fueron mayormente discuti-
das por los tres comisarios arriba citados. Allí las obras estaban divididas
por secciones que correspondían a diferentes geografías: Japan, Western
Europe, Eastern Europe, Latin America, North America, Africa, South
Korea, etc.
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prisma universal e inequívoco desde donde leer otras pro-

ducciones críticas asumidas como periféricas –evaluando su
afinidad estética, examinando su adecuación temporal y des-
de allí demandando su “lugar” dentro de aquella topografía
transnacional de lo “desmaterializado”–, en adelante tal cen-
tro comparativo aparecía fracturado. La audacia del gesto sin
duda logró remecer el marco crítico universalista desde el
cual habían sido miradas y validadas aquellas prácticas anta-
gonistas. (López, 2010: 2)
Esta percepción de descentramiento que marca López

muestra un presente con fricciones propias del contexto
de nuevo orden mundial en ascenso. A partir de aquí el
espacio en el arte no es solo la extensión de la superficie de
trabajo, es más bien una situación estética localizada en la
cual emergen formas orgánicas a tales procesos. Es decir,
las condiciones geopolíticas se inscriben en los materiales
en uso y en sus relaciones. El problema de las formas se
vuelve territorial.
Así, esta revisión conduce a repensar los criterios de
demarcación en las producciones conceptualistas. La tau-
tología lingüística, el repliegue del arte sobre el arte, los
modos composicionales que suponen el lenguaje de autono-
mía como lenguaje obligatorio para la producción del arte
conceptual, ese modelo cerrado es lo que desde la exposi-
ción del 99 se desestima. La retrospectiva Global Conceptua-
lism… obliga a considerar la inflexión estadounidense como
un modo entre otros de expresar el concepto sobre el mate-
rial estético. En este sentido, los conceptualismos alcanzan
a mostrar un nuevo modo de comprensión política. Sobre
estas observaciones López agrega:
Su marco de análisis [de la Global Conceptualism…] era el con-

junto global de transformaciones sociales y políticas desde
1950 y la emergencia de nuevas formas de acción política que
introdujo un repertorio renovado de gramáticas visuales. Tal
perspectiva permitió a los curadores encadenar experiencias
ya no definidas por una “estética de lo inmaterial” asocia-
da tradicionalmente al llamado “arte conceptual”, sino, en
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cambio, aquellas marcadas por su capacidad de intervención,

y así poniendo en jaque el espectro dominante de síntomas o
reglas visuales con que el discurso del “arte conceptual” había
sido estabilizado al interior de la historia del arte. Una puesta
en escena de una constelación deslocalizada de cambios en
las formas de producción y en los modos de valorización del
arte a través de los cuales nuevas subjetividades se opusie-
ron a la organización tradicional del poder y su distribución
consensual de lugares y roles. (López, 2010: 2)
Revisitar los procedimientos compositivos en las prác-

ticas artísticas permitirá entonces observar de cerca cómo
operó la modificación perceptiva a partir de las transforma-
ciones a escala global (un enclave geopolítico de aceleración
del capitalismo, poder concentrado de la información, el
problema mediático, los nuevos modos de comunicación de
masas). En otras palabras, veremos en qué sentidos estas
estrategias abrieron paso a una nueva sensibilidad, corrién-
dose de la obligación estética de explorar lo inmaterial
desestimando el objeto. Reinaugurando tradiciones o vol-
viendo a pensar usos anteriores con nuevos elementos, los
conceptualismos latinoamericanos manifestaron una posi-
ción crítica. Desde las diferencias compositivas exploraron
sentidos paralelos y con los materiales disponibles comuni-
caron nuevos recorridos.
Etiquetas y distancias
Un episodio ya comentado en otras ocasiones, pero sin

dudas un lugar de anclaje en los debates contemporáneos
sobre los conceptualismos, reúne a Lucy Lippard, la crí-
tica estadounidense, y al teórico argentino Oscar Masot-
ta. Protagonizan un contrapunto a propósito del término
“desmaterialización”, categoría coyuntural integrada rápi-
damente al vocabulario de la época. En 1967 Masotta publi-
ca Después del pop: nosotros desmaterializamos, un ensayo en
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español sobre el happening, la hibridación en artes y teoría

de los medios. El ensayo explicita su pertenencia territorial
en el desarrollo de una teoría de la vanguardia y comenta
episodios decisivos del arte argentino de los años sesenta
desde una perspectiva estructuralista, propia de su análisis.7
De manera concomitante y tal como lo señala Ana Lon-
goni en sucesivas oportunidades,8 Lucy Lippard reclama la
autoría del término:
Los norteamericanos Lucy Lippard y John Chandler publican

en febrero de 1968 en la revista Art International (Vol. XII/2) el
artículo “The dematerialization of the art object from 1966 to
1972” (cuya primera edición es de 1973), Lippard rememora
aquel origen: “En tanto esas ideas traen más o menos con lo
que yo una vez denominé ‘desmaterialización del objeto de
arte […] y dado que fui la primera en escribir sobre el tema
en 1967…’”. (Longoni, 2017: 55)
Por su parte, refiriéndose al mismo episodio, Roberto

Jacoby comenta:
En los anaqueles de la crítica internacional la teórica norte-

americana Lucy Lippard luce el galardón de haber acuñado
el término en un artículo publicado en febrero de 1968 en
Art International en colaboración con John Chandler (“The
dematerialization of art”). Sin embargo ya existía el libro Hap-
penings, ed. Jorge Álvarez, impreso en octubre de 1967, donde
se presentan las tempranas experiencias de arte desmateria-
lizado de 1966. En su prólogo fechado el 15 de enero de
1967, Masotta decía: “Así la ‘materia’ del happening, la estofa
misma con la cual se hace un happening, estaría más cerca de
7 Un “estructuralismo ahora completamente ensanchado”, según los términos

del propio autor en Conciencia y estructura, citado por Ana Longoni en el
prólogo a Revolución en el arte (2017: 13). Es notable en el uso de los términos
la cercanía entre el “ensanchado” masottiano y lo “expandido” [ëxpanded
field] en Rosalind Krauss.
8 Especialmente en el prólogo a Revolución en el arte (2017), el volumen de los
escritos sobre arte del propio Masotta. Desde otra perspectiva y en distancia
crítica este episodio ha sido remarcado también por Karen Benezra (2020).
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lo sensible, pertenecería al campo concreto de la percepción;

mientras que la ‘materia’ de las obras producidas a nivel de
los medios de información de masas sería más inmaterial, si
cabe la expresión, aunque no por eso menos concreta”. Esta
idea queda perfectamente explicitada en julio de 1967 en la
conferencia de Oscar Masotta, “Después del Pop nosotros
desmaterializamos” que ofrece en el instituto Di Tella como
parte de un ciclo de “antihappenings”. (Jacoby, 2001: 34)
A propósito de la discusión autoral, Longoni (2017: 56)

resalta la inconveniencia de situar el eje del debate en la
primacía del uso de los términos. Por el contrario, desde
su perspectiva la importancia de la discusión reside en la
aparición casi simultánea de la etiqueta en el vocabulario
teórico de ambas geografías. Es relevante la sincronía para
advertir las posiciones relativas de los llamados “centros”
de producción, con su consecuente lógica de la “periferia”.9
Pues, tanto al instalar el uso del término cuanto por sus
investigaciones, Oscar Masotta devendrá un actor central
en el debate de la desmaterialización en artes.
Por esos años Masotta insiste en sus textos sobre los
diferentes aspectos de la contrainformación y la crítica ins-
titucional, el estudio de la mediación y el peso otorgado al
canal de exploración estética desde el cual la idea pasa a lo
realizativo. Desde la acción del cuerpo, pasando por el len-
guaje y su codificación, estos problemas encuentran asidero
tanto en sus libros cuanto en sus acciones. La década del
sesenta, tal como puede verse, es el tiempo en el que una
parte de las prácticas estéticas latinoamericanas construyen
sus propias escenas de abordaje, sea para explorar sobre los
modos de exhibir las etapas de la producción –esto es, enfo-
car deliberadamente las problemáticas que conjugaron los
debates estéticos de fin de siglo– o también para construir
de manera transversal un andamiaje teórico propio. Sobre
esta cuestión quisiéramos avanzar en lo que sigue.
9 Sobre esta dicotomía recomendamos la lectura de “¿Afinidades pop?” (2009),

artículo de Ana Longoni para el catálogo Andy Warhol. Mr. América.
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Para tomar nota de las variaciones, procesos o derivas

y para subrayar la politicidad de ciertas imágenes del arte
contemporáneo, los modos de hacer teoría y crítica también
ensayan desplazamientos o expansiones. Hay una voluntad
de crítica experimental que acompaña el devenir creativo en
los conceptualismos y que propone fugas a los formatos tra-
dicionales en las disciplinas del análisis. Las investigaciones
expanden, cada cual a su modo, modelos de escritura teóri-
ca y estrategias de circulación. En 1968 Lippard comenta:
El arte conceptual, con su transformación del taller en estu-

dio acercó el arte de manera crucial a mis propias actividades.
Me proporcionó un puente entre lo visual y lo verbal. […] en
el catálogo de la exposición que montó Kynaston McShine
para el MoMA, titulada Information, escribí un ensayo tan
extravagante que el comisario me incluyó entre los artistas, y
no entre los escritores. Para cerrar el círculo de la historia del
conceptualismo, debo decir que escribí un texto para el catá-
logo que el MoMA dedicó a Duchamp, un texto elaborado
con palabras ready-made, elegidas por medio de un “sistema
aleatorio” en un diccionario. (Lippard, 2009: 48)10
La teoría asume el ritmo dinámico de las prácticas,

se acerca al vocabulario visual imaginando formas para los
nuevos debates. Hay una transacción renovada entre la crí-
tica de artes y la producción que responde al campo expan-
dido (o diremos también, ensanchado) entre las disciplinas.
Desmaterialización, re-materialización, deslocalización
Con estas modulaciones, en consecuencia, los procesos

abiertos se ajustan con mayor precisión al nuevo escenario
artístico. Se privilegia la acción y su efectividad política por
sobre el montaje de obra detenido en el circuito de museo,
10 En las citas de este trabajo, los subrayados pertenecen al original.
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las obras comprendidas como producto acabado pierden

vigencia. Por ello, las ambientaciones, la instalación y el per-
formance concentran gran parte de las experiencias. Surgen
entonces tendencias influyentes, el arte povera, las prime-
ras enunciaciones de la ecocrítica o el arte de los medios.
Las proposiciones trabajan extremando las posibilidades de
los materiales menos permanentes, a la vez que incorpo-
ran elementos tecnológicos, grabadores, cables, teléfonos.
Al respecto señala Longoni:
Desde objetos de desecho hasta fragmentos de la naturaleza;

desde personas hasta señalamientos sobre la realidad; desde
las formas más austeras y elementales hasta procedimientos
de las disciplinas científicas como la matemática, la lógica,
la sociología son apropiados por los artistas en sus reali-
zaciones, que adoptan los formatos más diversos. (Longoni,
2017: 28)
Así, el artista trabaja para relocalizar el material. Antes

que artesano es un diagramador de ambientes de exposi-
ción, incorpora cuanto está a su alcance a la experiencia
estética. Propone así un escenario acorde a la sensibilidad
del presente. Del mismo modo en que se renuevan los insu-
mos y materiales –el uso de la acción efímera o de los
medios de comunicación– hay también una modificación
de sus combinaciones o sus cruces. Incluso la forma de
exposición o los espacios de intervención son transforma-
dos. La obra ingresa al museo acercando experiencias del
afuera o sale de los circuitos consagrados para ingresar en
las centrales obreras y en los paseos urbanos, como en los
señalamientos o en las instalaciones de archivo. Pero estas
poéticas conjugaron además el problema informacional con
las maneras de articular y desplazar los sentidos semióticos.
Masotta señala este aspecto cuando dice: “la materia con la
que se construyen obras informacionales de tal tipo no es
otra que los procesos, los resultados, los hechos y los fenó-
menos de la información desencadenada por los medios
de información masiva” (Masotta, 2017: 229). Esos nuevos
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materiales, por su configuración espacial, se caracterizan

como desmaterializados, inmateriales o virtuales.
Para inducir el espíritu de la imagen, el primer happening
de Masotta está comentado en “Yo cometí un happening”.
Fue proyectado durante una estancia del autor en Esta-
dos Unidos y luego de infructuosos intentos decide llevarlo
adelante en el Instituto Di Tella de Buenos Aires. Es un
momento crucial para el paso de la teoría a la praxis en
la obra del autor. Para la acción Masotta contrata acto-
res en una empresa de extras teatrales, consigue además
en préstamo doce matafuegos de una fábrica y arma una
sala en donde otrora funcionara un depósito del Institu-
to Di Tella. Asimismo, trabaja en el laboratorio de sonido
para grabar una cinta con ruidos y prepara el set de luces
que luego, durante la experiencia, dirigirá hacia la escena
saturando el espacio de los actores. Una breve declamación
introductoria prepara a su público, invita a compartir “un
acto de sadismo social explicitado” (Masotta, 2017: 198).
“Yo cometí un happening” logra señalar, en la performance y
en su posterior comentario, un recurso clave de este modelo
estético: la instalación, por su lógica estructural despliega y
deja a la vista el dispositivo de enunciación. Hay una fuerte
impronta de taller o de estudio, diremos de laboratorio esté-
tico, trabajado desde el montaje de la pieza. La intención es
dejar ver los hilos o los mecanismos que dan verosimilitud
a la imagen. La estrategia de armado esperamos funcione
en este análisis como maqueta de las formas de producción
de la época: el artista es el montador de una escena que
no pretende ya ocultar o distraer, sino antes evidenciar el
modo en que se construye una imagen. Al modo del teatro
épico brechtiano o en línea con la vitrina transparente de
Duchamp cada pieza propone una reflexión sobre los meca-
nismos críticos del arte.
En Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoa-
mericano Luis Camnitzer avanza problematizando ciertos
aspectos en esta dirección. A propósito de la obra de Gra-
ciela Carnevale (1968) en la que la artista cierra una galería
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de arte dejando adentro al público, afirmó: “la intención

cada vez más clara fue la de tratar que el mensaje o el conte-
nido existiera independientemente, sin quedar aprisionado
en un material” (Camnitzer, 2008: 22). En la lectura del
crítico, la radicalidad del encierro o el gesto de denuncia
muestra la efectividad de este proceso conceptualista a los
fines de resquebrajar las dinámicas represivas de lo social.
Sin embargo, al episodio podríamos agregar una pregunta
de orden estético: ¿es verdad que la materia aprisiona?
Siguiendo la argumentación en Camnitzer (2008: 22),
la respuesta es a partir de otro ejemplo, en este caso de
la obra de Claudio Perna. En Objetos como conceptos (1967)
–dice el crítico– Perna sostiene la objetualidad de las cosas.
Trabaja desde la fotografía para transformar las relaciones
de significación entre los elementos de la imagen, y aunque
en ella los objetos se vuelvan información quedan sujetos a
su condición física preexistente. Sus relaciones internas se
construyen desde la materia del referente incluso cuando
el insumo artístico sea el campo de relaciones revelado en
la superficie del papel. Es decir, la cualidad de la fotografía
analógica conserva las relaciones sustanciales de los ele-
mentos físicos. Así, en los primeros años de conceptualismo
norteamericano Lippard afirmaba:
Dado que cada vez más obra es diseñada en el taller, pero

ejecutada en otra parte por artesanos profesionales, un núme-
ro de artistas pierden interés en la evolución física de la
obra de arte […] Tal tendencia parece estar provocando una
desmaterialización profunda del arte, especialmente del arte
como objeto, y si continúa prevaleciendo, puede desembocar
en que el objeto se vuelva completamente obsoleto. (Lippard
en Jacoby, 2001: 41)
Mientras que, en contraposición a tal afirmación,

comenzaremos a ver entonces una serie de recursos que
problematizan los procedimientos de desmaterialización.
Hacia los años 90, por caso, Mari Carmen Ramírez indi-
có un revés posible dentro de la lógica propia de los
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conceptualismos. La autora señala una diferencia desde

los procesos latinoamericanos en los términos de una “re-
materialización” inaugurada por ciertas “poéticas de la pre-
cariedad” (Varas Alarcón, 2015: 172). Si bien trabaja con
distintos fines, en su caso más cercanos a cuestionar el
modo en que se moviliza el contenido social a través de los
objetos, vemos entonces cómo es posible relevar disiden-
cias respecto del elemento destacado de la tradición crítica
estadounidense, lo conceptual ligado a los procesos de vir-
tualización o desvanecimiento material de las obras.
A propósito de León Ferrari y de Marcos Kurtycz, por
su parte, Mara Polgovsky Ezcurra pregunta “¿qué peso debe
otorgarse a lo gráfico, es decir, lo material […] en el arte
conceptualista de los años setenta?” (Polgovsky Ezcurra en
Varas Alarcón, 2015: 172). La autora formula una pregunta
central, indica una vía de acceso a los conceptualismos des-
de una perspectiva materialista en una doble inscripción.
Por un lado, por el uso de los soportes y los elementos com-
positivos: más allá del diseño y la configuración de la idea o
el concepto vuelven a pensarse los vestigios materiales, los
elementos en uso. Por el otro, por el anclaje histórico que se
vincula a la posición latinoamericana de izquierdas. Para los
conceptualismos la realización importa por su circulación
social y su pugna con el mercado del arte. Así, una tercera
modulación se configura en el pensamiento de Polgovsky
Ezcurra: “¿en qué términos han de discutirse los vínculos
entre lo Real y lo conceptualista –dice– cuando la obra de
arte no busca saturar el sentido con imaginarios políticos
sino que comunica por medio de gestos y trazos defor-
mados?” (Polgovsky Ezcurra, 2015: 369). Estas discusiones
permanecen en el escenario de los debates contemporáneos.
Este aspecto del problema de la representación se liga con
las transformaciones en los modos de comprender el mate-
rial estético y las maneras en que, a pesar de las tenden-
cias, la condición matérica de la imagen continúa siendo un
lugar decisivo para la reflexión incluso cuando se trabaja
con los soportes menos permanentes.
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Consideraciones finales
Quisiéramos retomar entonces al menos dos elementos de

este recorrido. La repercusión del binomio entre materia-
lidad y desmaterialización en los procedimientos composi-
tivos de los conceptualismos, dijimos, configuró una diná-
mica de exploración en artes característica de los conflictos
estéticos del siglo XX. El acceso a las diferentes tecnologías
digitales o virtuales y la espacialidad en transformación,
ambos elementos configuraron un relato sobre los soportes
estéticos. Se produjo entonces una transacción entre dos
modelos, el de la acción y el objetual. De manera concu-
rrente, las particularidades territoriales –expresadas en el
uso de ciertas materialidades de base o en las migraciones
territoriales de los artistas– marcaban las obras con sus
huellas telúricas aún en un escenario de creciente inter-
nacionalización. Señalábamos además una continuidad de
estos intereses. Decíamos, la transacción entre materiali-
dad y desmaterialización modula algunos desplazamientos
hasta nuestros días. La acción, la información y la imagen
tienen en ciertas poéticas contemporáneas otros tránsitos
que pueden comprenderse en términos de una relocaliza-
ción o una deslocalización material. Los lenguajes interac-
túan en nuevos procesos reorganizando sus vínculos con
la espacialidad.
Por otra parte, si el siglo XX fue el momento de una
reorganización global de las grillas de poder, ese tiempo
permitió inscribir el trabajo de algunos referentes teóricos
y sus propuestas desde el sur global. La figura de Oscar
Masotta, como caso singular para nuestro breve recorrido,
nos permitió seguir el vínculo entre teoría e investigación
visual mediado por la idea de laboratorio estético. A ello
agregamos el deslizamiento que desde el happening permi-
te pensar una vía de coincidencia teórica con el proceso
estético mismo, el lenguaje del crítico pasa por la acción y
desde allí retoma la pista teórica. Desde Masotta fue posible
articular entonces una pregunta sobre los modos en que las
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imágenes funcionan para hacer teoría, una propuesta sur-

gida en el escenario de los debates más álgidos de la crítica
de arte durante el cambio de siglo. Así, los ecos de una
teoría imaginada en los años sesenta permiten quizá imagi-
nar otros vínculos entre la producción de imágenes y los
mecanismos de construcción teórica latinoamericana.
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La vida en la imagen
Sobre el fantasma y los espejos en Mario Bellatin
LEO CHERRI
La obra de Mario Bellatin no es sino una larga medita-

ción sobre la física de lo sensible y la antropología de
la imagen. Como hemos desarrollado en otras oportu-
nidades (Cherri, 2017, 2019), entre 2007 y 2009, quizás
el último gran pliegue de su sistema creativo, el escritor
mexicano profundiza estéticamente lo que con Disecado
(2011), El libro uruguayo (2012) y su Obra reunida 2
(2014) alcanza formulaciones más ensayísticas, por un
lado, y propuestas singularísimas como Bola negra – El
musical de Ciudad Juárez (2012) y Cine-vivo (2014), por el
otro. Esto es, una conceptualización general de la “ima-
gen” donde la escritura, la fotografía o el cine no son
expresiones más o menos homogéneas o mixtas (Speran-
za, 2013), sino que constituyen dispositivos singulares y
específicos, que tampoco pueden entenderse como una
operación sobre o en la literatura (Panesi, 2005). En
este trabajo nos proponemos sintetizar la concepción de
“escritura” e “imagen” en la obra de Bellatin.1
Según Bellatin, la escritura plantea pero en tanto abs-
tracción está imposibilitada de concluir. Mientras que la
fotografía, por ejemplo, muestra en un solo golpe lo simul-
táneo en el tiempo y en el espacio, la relación entre lo
1 Este trabajo se propone profundizar las reflexiones desarrolladas en

“Imágenes, vida (im)propia: las Fridas y el misticismo de Mario Bella-
tin (Cherri, 2022).
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vivo y lo muerto, entre lo verdadero y lo falso,2 aunque

permanece muda –al igual que aquel perro que situó en
un altar en su performance de Perros héroes–. En este marco
de (im)potencia extendida surge la idea de que las formas
solo expresan en su negatividad, de modo que ese “fuera
de sí” se alcanza en asociación con otras formas: imágenes
visuales y verbales, pero también cuerpos y auras. El aura,
en Bellatin, es similar a lo que Averroes entiende como
“persona”. Se trata de una noción jurídica o sociocultural de
individuación que nada tiene que ver con las posibilidades
inmanentes de los textos. El aura es el criterio no estético
que gobierna, paradójicamente, el campo artístico. Es de lo
que Bellatin dice pretender despojarse para mirar una obra,
como la de Béla Tarr, incluso es lo que sustrae en Kahlo
o en su (im)propia obra: “¿quién sería capaz de quitarse el
nombre para otorgar algo más radical?”, pregunta en “Algo
que funciona sin funcionar” (2016).
La sustracción del aura de autor, de la tradición o,
como suele decir Bellatin, de la retórica es el fin supremo
que constituye la experiencia estética que se produce en la
obra del escritor, y la operación o método que se presenta
en esa experiencia de la repetición es el montaje. Pues mon-
tar supone crear un dispositivo o medio.
En sus comienzos (1986-1995) Bellatin asume al mon-
taje como lo auténticamente artístico –pues solo se crea en
la combinación (eco barthesiano)– y como un fenómeno
absolutamente personal –puesto que permite que el “yo” se
escape de las retóricas y códigos que lo atraviesan expresan-
do una regla propia (eco foucaulteano)–. Más tarde, desde
Poeta ciego (1998) y especialmente en Flores (2000), el monta-
je supondrá la articulación entre la obra (la flor) y el sistema
2 Escribe Bellatin: “Las fotos ocupan casi todo el espacio. Como que sellan la
escritura. Terminan de decir lo que la escritura planteó y está imposibilitada,
por su carácter mismo de abstracción, de concluir. Le es difícil, por ejemplo,
mostrar de un solo golpe lo simultáneo en el tiempo y en el espacio. La rela-
ción entre lo vivo y lo muerto. La convivencia de lo falso con lo verdadero”
(2012: 47).
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(el ramillete o el jardín) que, con el correr del tiempo, apa-

recerá cada vez más público, anónimo, acéfalo y relacional.
Con el cambio de siglo, el montaje se instalará en relación
con la imagen y los dispositivos audiovisuales: la posibilidad
de articular aquello que no puede ser dicho en la fotografía,
y aquello que no puede ser mostrado en la palabra, o aquello
que no puede ser escuchado o intercambiado en la voz o
en el canto. Lo que Alan Pauls (2005) denomina histeria fría,
pero que resulta más acorde pensar según la lógica bipolar
(Agamben, 2005) o suplementaria (Derrida).3 Así, en la ima-
gen última de su obra, la inter- o multimedialidad expresa
un sentido averroísta: se puede ver del mundo solo lo que
un dispositivo permite acoger. Por lo tanto, cada dispositivo
3 Un suplemento, para Derrida, es “aquello que se añade, [que] no es nada

puesto que se añade a una presencia plena a la que es exterior” (1967: 238).
Así, leyendo a Rousseau o a Platón, la noción de “suplemento” es lo que per-
mite leer en el pensamiento una coherencia sin cohesión, “decir al mismo tiem-
po lo contrario sin contradicción” (1967: 254). El suplemento introduce de
manera “económica” una textualidad y temporalidad paradójica, que despla-
za el pensamiento a un límite de lo pensable. Pues introduce, como recuerda
Homi Bhabha en El lugar de la cultura, un signo a posteriori, que traumatiza el
orden del día (2002). Se trata de una lógica del discurso que no obedece ya al
principio racional del tercero excluido: no es su no-contradicción la que
asegura su coherencia y su aspecto de sistematicidad, sino su contradicción.
Así, a la imagen de la literatura que configura Bellatin le es necesario contra-
decirse en relación con cierta imagen de la escritura para ser, paradójica-
mente, una escritura coherente; ir “más allá” de la literatura para ser, en
suma, literatura. De ahí radica que Bellatin no concuerde con cierta idea que
postula su intervención como un abandono del orden de la escritura y de la
figura del escritor. Pues asume una premisa radicalmente contradictoria,
que la escritura y la literatura sólo se afirman expresando su afectación
parasitaria por aquello que, en algún momento, fue su más radical exterior y
extranjero: la imagen y las artes. Al tiempo que difumina toda frontera y
asume un radical anacronismo, Bellatin también quiere mantener afuera lo
que ya está adentro y, simultáneamente, situar a posteriori lo que siempre
estuvo ahí. Esto también vale para las consecuencias más profundas de este
postulado: si la imagen es aquello por definición falso, Bellatin lo hará apa-
recer como la quintaesencia de lo verdadero, pues es la existencia del mundo
sensible lo que multiplica las formas y, por ende, establece que la posibilidad
de lo verdadero radica en lo falso, de lo real en lo imaginario, de un primero
lógico en uno segundo, en suma, la posibilidad del origen en el suplemento,
de la vida en la muerte –máxima de Kantor– y del ser en las apariencias
–platonismo invertido, propiamente deleuzeano–.
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capta una fuerza parcial. De lo que se deduce que a mayor

cantidad de dispositivos y de medios utilizados, será mayor
la potencia para captar las fuerzas que atraviesan el mundo
y lo viviente. Ese es el sentido de su realismo o vitalismo
en El gran vidrio (2007), como de su interés antropológico
o arqueológico en Bola negra – El musical de Ciudad Juárez y
en el Cine-vivo. Esta relación entre dispositivo y mundo es,
incluso, lo que atraviesa Carta sobre los ciegos: la escritura es
el resultado de la comunicación entre dos hermanos ciegos
internados en un centro psiquiátrico, él además es sordo
y ella escucha parcialmente; una computadora en el cuello
de ella consigue posibilitar una comunicación entre ambos
y el mundo sensorial.
En ese sentido, el paso que traza Bellatin en este
momento es reorientar esos procedimientos en tanto ope-
raciones capaces de captar una realidad fantasmática, ese
tiempo más real que el real habitado por una vida impropia
que se extiende más allá de la muerte y de la vida misma:
un proceso –una experiencia, no un resultado– que permi-
te ver algo que se escapa tanto a la visibilidad como a la
decibilidad (a la forma sensible-inteligible) e, incluso, a toda
noción de propiedad de lo viviente.
En este marco es decisiva la intervención de El libro urugua-
yo de los muertos (2012), puesto que pone en relación a través del
montaje, el comentario, la reescritura y el copy-paste una serie de
textos “creados en conjunto”: Las dos Fridas, naturalmente, pero
también El gran vidrio, La biografía ilustrada de Mishima, “Kawa-
bata: el brazo del abismo”, entre otros. Es decir, El libro uruguayo
es en sí mismo la realización estética del concepto muy preci-
so que en él se encuentra formulado. Todos estos libros, escribe
Bellatin, están atravesados por la “realidad fantasma”, ese “espa-
cio donde las normas” son “otras” (2012: 115), que se expande
a partir de todos los dispositivos que instauran un lado alterna-
tivo pero inmaterial de lo viviente: una cámara de juguete cuyo
rollo no se revela, un libro paralelo a otro publicado pero fuera
de inserción editorial. Los ejemplos abundan en el libro.
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El razonamiento se deduce solo: si existe una realidad

fantasma hay un yo fantasmagórico y, por extensión, una serie
de vidas que han sido convertidas en puro simulacro. El
libro uruguayo no es más que la reunión de este cultivo
fantasmagórico de lo viviente: un mundo, un pueblo. ¿No
hay acaso en la realidad fantasma de Bellatin una suerte
de eco o reapropiación de lo que la tradición averroísta ha
llamado intelecto material?4 En ese sentido, la obsesión de
Bellatin por los dispositivos (sea una cámara de juguete o
un texto que hasta no ser traducido no está escrito) es una
apuesta por captar algo de ese continuum infinito plagado de
paralelismos invisibles. En ese marco, el doppelgaingerstein5
no es más que un fenómeno común que se encuentra pre-
sente no solo en Las dos Fridas, sino en buena parte de la
vida del escritor: un simple vidrio basta –dice el escritor–
para que otro-yo se independice de nosotros. Es lo que en
Disecado (2011) hace ingresar una y otra vez bajo el sujeto
auto-interrogado de “¿Mi-yo?”, ese fantasma.
Tanto en El gran vidrio como en Disecado nos encontra-
mos con un sujeto que cambia de nombre, pero también de
identidad, de género, de temporalidad. Pero esta cualidad
de lo mudable no evidencia el propio simulacro de identi-
dad ni tampoco un mirar el mundo fuera del tiempo y del
espacio. Se trata, más bien, de la fractura esencial entre logos
(identidad, en este caso) y zoé (vida corporal). Ese “¿Mi yo?”
4 Fue Averroes, dice Coccia (2007: 211), el primero en postular al intelecto

material como medio absoluto. En la medida que él no-es nada, o casi nada,
y por eso mismo, supone la pura potencia de acogerlo/pensarlo todo, pero
fuera de él, más precisamente en el fantasma humano. El intelecto material
es un espacio topológico en que la vida como forma sobrevive a la carne
siendo susceptible de ser actualizada –o perdida– infinitamente.
5 “Acabo de darme cuenta de que el fenómeno del doppelgaingerstein está pre-
sente en buena parte de mi vida. Conseguí entonces que esa imagen en el
espejo, que invento cada cierto tiempo, principalmente cuando se me pre-
sentan personas que considero inalcanzables, tenga vida propia y no se limi-
te a cumplir al pie de la letra con mis no requerimientos –necesidades en
negativo suena preciso– sino que tome sus propias iniciativas. Tengo la
esperanza de que si esto sucede, la imagen fantasmal terminará hecha peda-
zos” (2012: 59).
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extrañado y, necesariamente, sujeto a una interrogación que

remarca su impropiedad es otra forma de reinscribir la par-
ticular experiencia de escisión del cuerpo que reconocemos
por Mario Bellatin frente a su reflejo.
El espejo es lo que instaura la perpetua mutación (cir-
cular) del cuerpo respecto a su imagen. O como dice en
El libro uruguayo, al comprobar nuevamente la unicidad del
mundo y tangibilidad de ese “más allá” invisible:
Experimenté en carne propia, en aquel instante –en el de

la consulta con el perro– una verdad obvia: que el avance
es ilusorio. Que nos trasladamos dentro de un círculo, en
realidades alternas donde todo, un presente, un pasado y
un futuro está conectado de manera tangible. Lo que puede
cambiar son determinados tonos. Ciertos colores que, como
vemos en estos proyectos destinados a la segunda década
de un supuesto tercer milenio, nos sirven únicamente como
punto de referencia, como un espejo para atisbar con qué cara
amanecimos hoy. (2012: 264)
El espejo y la vida fantasma son temas sometidos a una

reflexión que atraviesa la obra de par en par, actualizándose
y repitiéndose con insistencia. En Efecto invernadero (1992),
por ejemplo, un poema “como aparecido de la nada” se
presenta escrito “en el espejo”. Quince años después pero
en Los fantasmas del masajista (2009), el dolor se encarna en
un miembro ausente, mientras que el canto de una muerta
instaura la hipótesis de que el alma de la Madre de João
parece haber reencarnado en el loro que reproduce seme-
jante voz fantasma. Mucho antes, en Canon perpetuo (1993),
la voz era un producto o mercancía fantasma que una orga-
nización misteriosa volvía intercambiable. Es decir, no solo
el autor sino las imágenes mismas (las almas, las auras) son
modulares y, a la vez, materias de refracción, es decir, de
reflexión: ¿no es acaso la pecera del moridero de Salón de
belleza una suerte de dispositivo óptico que propicia si no
el mimetismo, una relación causa-efecto entre la muerte
animal y la humana?
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En uno de sus más recientes textos, Carta sobre los ciegos

para uso de los que ven el escritor toma como epígrafe el
siguiente fragmento de Denis Diderot:
Le pregunté sobre lo que entendía por espejo: “Una máquina

–me respondió– que pone las cosas de relieve, lejos de sí
mismas, si están convenientemente colocadas en relación con
ella. Es como mi mano, a la que no tengo que colocar junto a
un objeto para sentirla. (2017: s/p)
La experiencia del espejo, esa especie, ese fantasma,

expone la cualidad refleja (o reflexiva) que nos constituye
psicológicamente, pero que nos aliena física y antropoló-
gicamente: el espejo o la superficie del agua nos privan de
nuestra forma y la multiplican. Lo que expone a la imagen
incorpórea, ese ser especial,6 como agente de la multiplica-
ción de la formas y de la verdad, pues es la des-sujeción
de la materia lo que abre una fractura entre su verdad y
su existencia.7
La experiencia del espejo demuestra que hay existencia
medial porque hay medios o dispositivos, es decir, abstrac-
tores. Y, por lo tanto, todo conocimiento es una forma de
reflexión, es decir, re-flejo. En la escritura o en la imagen
–esos dispositivos de pensamiento– nada es lo que es, sino
apenas un ser curvado o desviado según la capacidad de
captura de un medio.
El mundo sensible no existe más que en los medios
que lo abstraen o capturan. Sin embargo, las imágenes –los
6 En Estancias Agamben sostiene que “la unión con la propia imagen en un

espejo perfectamente lúcido simboliza a menudo, según una tradición míti-
ca mística [...] la unión con lo suprasensible (2002: 131). Más tarde, en Profa-
naciones sostendrá que “La imagen es un ser cuya esencia es la de ser una
especie, una visibilidad o una apariencia. Un ser especial es aquel cuya esen-
cia coincide con su darse a ver, con su especie” (2005: 73).
7 Dice Coccia: “Hacer existir las cosas como species o intenciones no significa
producir semejanzas, sino liberar las cosas de la relación que las vincula a la
propia materia, abrir una fractura entre su verdad y su existencia: abstraer
las formas, lograr separar una forma de lo posible que la mueve hacia algo
diferente de ella y que le ha permitido producirse” (2007: 242).
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fantasmas– es lo que in-siste infinitamente en los sujetos a

través de la imaginación. Por lo tanto, son las imágenes lo
que une el logos con la zoé y, en ese movimiento, deviene
forma de esta (Coccia, 2007: 44, 275).
Es difícil esbozar una definición de “vida”, sin embargo,
según esta perspectiva la acción de vivir significa dar senti-
do, sensificar lo racional, transformar lo psíquico en imagen
exterior, dar cuerpo y experiencia a lo espiritual. Debería-
mos decir, entonces, que la verdadera vida activa, la vida
superior del hombre o del animal, no está ni en la acción,
ni en la producción, sino en la invisible relación con los
medios y los dispositivos de captura. Si, tal como sostiene
Lacan, es a través de un espejo que podemos tornarnos
experiencia para nosotros mismos (apropiándonos simbóli-
camente de una imagen que no nos pertenece), también es
apenas en los medios que nuestra existencia espiritual con-
sigue prolongarse más allá de nosotros, es decir, trascender.
La imagen es, entonces, una forma de trascendencia. Apenas
a través de lo sensible penetramos en las cosas y en los otros,
podemos vivir en ellos, ejercer influencia sobre el mundo y
sobre el resto de los vivientes y, viceversa, ser penetrados
(Coccia, 2010: 47; Nancy, 2002). Es lo que llamamos impre-
sión (Coccia, 2010: 11).
Volviendo al espejo de Bellatin, rápidamente podemos
captar la experiencia de impropiedad que refleja, incluso
más allá de “sí”. Había un espejo en el techo de la habitación
de Frida Kahlo –lo primero que veía la pintora cada día era
su (im)propia imagen–8 y, del mismo modo que en Salón de
8 Al respecto, dice Kahlo: “¡El espejo! Verdugo de mis días y de mis noches.
Imagen traumática como mis propios traumas. La impresión constante de
que te señalan con el dedo. “Frida mira, Frida, mírate, pues”. Ya no hay una
sombra verdadera donde esconderse, una guarida segura donde retirarse,
abandonada al dolor, para llorar en silencio sin marcas en la piel. Imaginaba
que cada lágrima creaba un surco en el rostro, aunque fuese joven y liso.
Cada lágrima es una fragmenta de la vida […] Durante horas me sentía
observada. Me veía. Frida dentro, Frida fuera, Frida en todas partes, Frida
hasta el infinito […] Pero, de repente, allí, bajo ese espejo opresivo, me vinie-
ron unos deseos tremendos de dibujar. Tenía tiempo. No solo para trazar
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belleza, el animal es otro vidrio, un espejo de la mujer o del

artista en las obras de Kahlo: ¿si no cómo entender el sen-
tido que llevó a la artista a pintar su rostro en el cuerpo de
un cordero que lo hizo aparecer, además, en la estela figural
e imaginaria del San Sebastián asaetado,9 como también lo
hizo Yukio Mishima, con su (im)propia imagen?10 ¿No fue
Duchamp, también, alguien que padeció (o hizo padecer al
Otro) la experiencia de la “casi nada” transparente del vidrio
invertido? No me refiero a El gran vidrio, sino al Pequeño
vidrio o, como reza su título original, Para ser mirado (desde el
otro lado del vidrio) con un ojo, de cerca, durante casi una hora
(1918).11 En cuanto a los dobles, qué decir de Link, que ha
escrito un libro titulado Fantasmas (2009) en el que hace del
lenguaje otro vidrio: “cuando hablo de mí prefiero hacerlo
en tercera persona”, dice.
Así las cosas, cuando Bellatin aborda esta particu-
lar escisión en la que sus obras pertenecen a otros artis-
tas, como Duchamp (“Una cabeza…”), Mishima (Biografía
líneas, sino incluso para darles un sentido, una forma, un contenido. Com-
prender algo de ellas, concebirlas, forjarlas, torcerlas, desliarlas, unirlas,
llenarlas” (Rauda, 1988: 123).
9 Ver San Sebastián de Guido Reni (1615).
10 Fotografía de Shinoyama Kishin (1968). "Mishima Yukio como San Sebas-
tián".
11 Thery De Duve ha escrito uno de los más bellos testimonios a propósito de
la experiencia del espejo duchampeano: “Acaté la orden (no durante una
hora, la paciencia tiene límites), y la experiencia fue muy instructiva. Con mi
ojo clavado en la lupa, veo ‒o mejor no veo‒ la obra desaparecer de mi cam-
po visual para que aparezca apenas una imagen reducida e invertida de la
galería 1 del Museo de Arte Moderno, donde el objeto fue exhibido.
Comienza un período de espera, poco confortable y aburrido. La revelación
sucede cuando por azar otro visitante que pasa me parece un enano, cabeza
abajo y en mi lugar anterior, puesto que estaba inicialmente en el lado del
vidrio donde se había dispuesto para la lectura del título/instrucción. Un
encuentro deseado acaba de ocurrir ‒el vidrio sirviendo de obstáculo‒ entre
dos espectadores, el otro y yo, dos miembros del público. Entre nosotros
dos, la obra no era nada más allá del instrumento de nuestro encuentro. Sin
embargo, en la medida en que el otro ocupaba el lugar donde yo estaba, tenía
la convicción de que había perdido el encuentro para el cual llegaba con
retraso, y él pensaba haber tenido un encuentro con todos los tipos de atra-
sos”.
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ilustrada), Link (el “Anti-prólogo…” se subtitula “para ser

visto a través de un espejo curvo”) y, naturalmente, Kahlo
(Demerol), lo que allí hace además de exponer la modulari-
dad del autor es deslizar una interrogación bien concreta:
¿no serán los cuerpos también una suerte de vidrio o super-
ficie en el que una imagen podría posarse y, por eso mismo,
independizarse de su vida corporal? ¿En la medida que los
artistas no son “mario bellatin”, no tendrían la potencia,
atributo o algún modo de serlo? ¿No son acaso las imágenes
y las formas –no solo las que componen los “artistas”, sino
cualquier ser, cualquier aspecto del mundo– aquello que
constituye un pensamiento más allá de todo sujeto y de toda
encarnación y, por consiguiente, una vida especial, como la
posibilidad misma de una sobrevida?
Lo que ponen de relieve los dispositivos de duplicación
de Bellatin es una situación teórica más profunda: ellos no
crean simulacros –como pensaba con horror Sor Juana del
retrato, “ese engaño colorido” que “bien mirado, / es cadá-
ver, es polvo, es sombra, es nada”–, sino que apenas captan
la infinidad de simulacros que forman no solo lo real, sino
el mundo mismo. Así es la phisis de Bellatin: los dispositivos
de duplicación no capturan el alma o aniquilan el cuerpo
–como fantaseó con paranoia ciencia-ficcional Bioy Casa-
res en La invención de Morel–, pues en realidad entre “alma”
y “cuerpo” no hay relación de pertenencia alguna: las for-
mas son, ya lo dijimos, una posibilidad de sobrevida que no
“contiene” una psicología y un sujeto, sino su fantasma.
Marco esta oposición con Bioy o Sor Juana puesto
que el horror a la reproducción –que también atormentó
a Borges: “Los espejos y la cópula son abominables…” dice
en Tlön– responde a una tradición teológica, en princi-
pio, pero que de modo general ha marcado una episteme
occidental desde Platón y su desprecio por las imágenes.
Tanto El libro uruguayo de los muertos –en el que resuena El
libro tibetano de los muertos– como Las dos Fridas introducen
la noción de “resurrección de la carne” de “San Juan de
la Cruz” y “Santa Teresa” y la contraponen con el cuerpo
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muerto de Duchamp/Kahlo/Mishima/Link, que expuesto

a la intemperie ha sido comido por los pájaros. El ritual
mortuorio de la otra Frida (su cuerpo convirtiéndose en la
mortaja de papel, luego en una suerte de letra y después en
una textura, rasgo o pliegue de la tela) es, dice Bellatin, una
posición intermedia. Intermedia al cuerpo desritualizado y
a la carne como cascarón unívoco e incorrupto del alma
que será resucitada junto a los “cuerpos mortales” en la
segunda venida de Cristo.12 Intermedia, por lo tanto, a la
historia y a la persona jurídica y, por otro lado, a la pura
vida sin experiencia.
Santa Teresa de Jesús, inspirada a su vez en las palabras
de Pablo de Tarso, aseguraba que para ver a Dios era nece-
sario morir y por eso su poesía fue un rezo al deseo de
muerte. Ese pensamiento es el que capturó Gian Lorenzo
Bernini en su Éxtasis de Santa Teresa. San Sebastián, pero en
un contexto más bien político e imperial, experimentó en
carne propia esa pasividad al ser asaetado. La pintura del
renacimiento capturó la pasividad, pero sin dolor, es decir,
gozosa. Lo que llevó a San Sebastián a convertirse en un
santo patrono queer (Link, 2005). Ese fantasma llegó con
facilidad a Oriente, cuando Mishima –sí, el ser sin cabeza
que Bellatin ilustra en su biografía– posó la pasividad (no
la de San Sebastián, sino la de la pintura homoerótica rena-
centista) para registrarla en su cuerpo y en una fotografía.
Su obra toda, y en especial Confesiones de una máscara (1949),
no es sino una experiencia en la cual la verdad es un efecto
de superficie: quizás por eso simuló un seppuku para, años
después, actuarlo nuevamente pero en carne propia.
Este mismo fantasma, pero con un aspecto más pertur-
bador, fue el que capturó la mirada de Bataille: para hacer la
experiencia del Eros, sintió el francés, había que abandonar
12 Se lee en la Biblia: “Si el Espíritu de Aquel que resucitó a Jesús de entre los
muertos habita en vosotros, Aquel que resucitó a Jesús de entre los muertos
dará también la vida a vuestros cuerpos mortales por su Espíritu que habita
en vosotros” (Rm 8, 11; cf. 1 Ts 4, 14; 1 Co 6, 14; 2 Co 4, 14; Flp 3, 10-11).
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el instinto de conservación y entregarse a lo abierto, es

decir, morir.13 Como las palabras tal vez no eran suficientes,
o la imagen de la Santa Teresa o del San Sebastiano no ilus-
traban con radicalidad el punto –y quizás porque todavía
no existía la foto de la cabeza de Mishima separada de su
cuerpo–, Bataille incluyó en Las lágrimas de Eros (1961) las
fotos de un cuerpo sometido a la tortura china del Leng
Tchen cuyo rostro experimenta, según el filósofo, una suerte
de éxtasis. Unos años más tarde se detendría en ese mismo
instante fotográfico Salvador Elizondo, pero para multipli-
carlo con un relato que tituló irónicamente de “crónica de
un instante”, es decir, Farabeuf (1965).14 Ese ser especial,
ese ser pasivo se desprende de su corporalidad humana y
alcanza una marina (una estrella de mar), para llegar a ser
puro significante: el instante se vuelve anagramático, como
en Shiki Nagaoka.15 Muchos años después, en 2003, el escri-
tor Elizondo asistiría a un Congreso de dobles de escritores o
también llamado Congreso de escritores duplicados que orga-
nizó Mario Bellatin. El escritor mexicano, devenido gestor
cultural, prefirió que no vaya el sujeto psico-físico llama-
do Salvador Elizondo, optando por transportar su imagen
a través de un cuerpo actante, llamado “Representante”.
13 Escribe Bataille en El erotismo: “el ser abierto sin reserva –a la muerte, al

suplicio, al gozo–, el ser abierto y en trance de muerte, dolorido y feliz, ya
asoma en su luz velada: esta luz es divina. Y el grito que, con la boca torcida,
este ser, ¿en vano?, quiere hacer oír es un inmenso aleluya, perdido en el
silencio sin fin” (1957: 200).
14 La tortura china llamada "muerte de los cien pedazos", "muerte de los mil y
un cortes" o "muerte de los mil cortes" (en chino, Ling Chi o Leng T’ché) fue
una forma de suplicio chino utilizado desde el año 900 d. C. hasta principios
del siglo XX para ejecutar penas de muerte. La tortura Ling Chi se hizo
conocida en Europa a través de relatos de viaje ilustrados, como Pekin qui
s'en va de Louis Carpeaux de 1913. El libro muestra fotos de la última ejecu-
ción el 9 de abril de 1905, antes de que esta práctica fuera abolida (y reem-
plazada por un tiro en la nuca). El último ejecutado por Ling Chi fue Fu Zhu
Li por haber asesinado a su amo, el príncipe mongol Ao-Han-Quan. Posi-
blemente, la fotografía que recuperan Bataille y Elizondo ha sido tomada de
dicho texto.
15 Foto de archivo. Ver en Salvador Elizondo (2015). Diarios: 1945-1985. Pró-
logo, selección y notas de Paulina Lavista. México: FCE, pp.109.
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Recientemente, Bellatin inscribió en su obra no a Elizondo

sino a Farabeuf junto con Kafka, lo que dio por resultado el
literal Un kafkafarabeuf (2019).
Podríamos dedicarle sendas páginas a esta serie e inte-
rrogar las semejanzas y diferencias de cada caso. Sin embar-
go, lo que nos importa –lo que al sistema estético de Bellatin
le importa– es lo que se encuentra detrás del procedimien-
to, es decir, de la semejanza analógica: la persistencia de
unas imágenes, esto es, una supervivencia (nachleben) que
expresa la fuerza con que esa alma (sea llamada “estado
primitivo”, “inconsciente colectivo”, o “topología”) ha in-
sistido en el mundo.
La pathosformel que armamos según algunos motivos en
la obra de Bellatin no solo expone la supervivencia de una
forma, motivo o pensamiento, sino más profundamente lo
que tienen en común la insistencia de estos fantasmas, su
haber actualizado y, por lo tanto, reproducido un aspecto o
imagen de la potencia del pensamiento. “¿Recuerdas…?”, es
la palabra que anota Elizondo al comienzo de Farabeuf –que
la copia de L’Année dernière à Marienbad de Alain Resnais, su
director, o Alain Robbe-Grillet, su guionista– y que repite
incesantemente, como subrayando para nosotros la anam-
nesis ineludible, entendida ahora como pura potencia, a la
que nos enfrentamos al ver cualquier imagen.
Frente a la serie creo recordar una unicidad o sustancia
que ha atravesado a estos cuerpos y los ha puesto en el lugar
de una pasividad asombrosa, no tanto por el aspecto mor-
tuorio del asunto, sino por su potencia repetida para acoger
una estética, prolongar la vida de las imágenes y multiplicar
las formas del pensamiento. Pathos es, también, una pasión
sin sufrimiento ni resistencia. Laxa, fluyente, inmaterial, in-
cognoscente, sin forma, es decir, dis-positiva.16
16 Agamben ha vuelto no pocas veces a la cuestión de la potencia del pensa-

miento (la potencia del no) como pathos, por ejemplo en La comunidad que
viene (“Bartleby”) y en Ninfas. Pero ya en su obra temprana, en una conferen-
cia titulada “La imagen inmemorial” (1986), incluida en La potencia del pensa-
miento, en donde se ocupa de la “imagen” del eterno retorno de Nietzsche,
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Esta pasividad radical es la que experimenta la doble

de Frida Kahlo, que bien podríamos agregar a la serie: aquel
cuerpo abierto a la posibilidad increíble de recibir la ima-
gen de Kahlo al punto de reencarnar no solo su apariencia
sino un modo de ser de la artista, incomposible respecto de
la vida biográfica de la pintura, pero en resonancia para-
normal con su espíritu que, sin embargo, no ha tomado
posesión de tal cuerpo: la verdad del fantasma. Se trata de
la realización más extrema de la física y la antropología
de la imagen de Bellatin. Pues la imagen se presenta como
una forma que sobrevive en otro cuerpo y, por lo tanto,
la objetividad y la corporalidad son, entonces, su lugar, su
sustrato, su sujeto pero nunca, nunca, nunca su propiedad.
Esta verdad impropia es, en Bellatin, su pura inmanencia:
la imagen, una vida…
Agamben, G. (1995). Estancias. La palabra y el fantasma en la

cultura occidental. Valencia: Pre-Textos.
Agamben, G. (2005). Profanaciones. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo.
propone la supervivencia de este motivo en el pensamiento del siglo XX:

“Tratando de romper el círculo de la subjetividad, de desatar el nudo que
une en él potentia activa y potentia passiva, el pensamiento contemporáneo
ha privilegiado y llevado al extremo la polaridad de la potentia passiva, de la
pasividad. Pienso aquí en Bataille y en su concepto de éxtasis, en Lévinas y
en su idea de pasividad, en Derrida que, con su huella originaria, ha expues-
to con un rigor nuevo la paradoja aristotélica de la tablilla para escribir y
en las hermosas investigaciones de Nancy sobre la subjetividad que tiembla.
Pero también pienso en Heidegger, en el ser-para-la-muerte y en la decisión
auténtica en Sein und Zeit, donde se piensa una dimensión ‘apasionada’
que anticipa toda posibilidad y donde sin embargo nada le es dado aún al
Dasein. De este modo el pensamiento contemporáneo piensa la forma más
extrema de la subjetividad: el puro estar-abajo, el pathos absoluto, la tabla
para escribir en la que nada está escrito. ¿Pero no es quizá justamente esto
lo que Nietzsche ha tratado de pensar con el eterno retorno del Gleich y con
la voluntad de potencia?” (2007: 434).
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Agamben, G. (2007). La potencia del pensamiento. Adriana

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rica Latina, arte y ficciones errantes. Barcelona: Anagra-
ma.
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Una riada avanza
sobre la letra, sobre el paisaje
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Retrato de un paisaje alucinado
Historia, naturaleza y materialidad
ANA NEUBURGER
Hay que volver al desierto para despertar de estas imágenes,

superándolas. Hay que ayudarle a la historia a mantener sus
promesas.
Fermín Rodríguez, Un desierto para la nación
Hacer el desierto
Como todo comienzo que se quiere establecer, fundar o

narrar, se hace desde siempre con nada. Quizás esta ima-
gen, la del vacío, sea la condición sobre la que se monta
la figuración temporal de los comienzos. Comenzar con
nada, entonces, resultó ser la ficción necesaria para cons-
truir, ordenar y poblar de sentidos el territorio nacional.
El desierto, espacio emblemático de la fundación nacional,
se erigió como una vasta extensión, como un territorio
infinito que aparecía por primera vez, como el grado cero
necesario para poner a funcionar los cimientos del espa-
cio nacional. ¿Pero no era el desierto un paisaje inmóvil,
un vacío que siempre estuvo ahí? ¿Un espacio geográfico,
natural, disponible, a la espera de que algo suceda? Lo cierto
es que el desierto es un espacio que se hizo desierto, que a
partir de una serie de transformaciones teóricas, políticas y
estéticas se fue cubriendo de una serie de significantes vin-
culados a la soledad, el abandono y el vacío (Uriarte, 2020).
teseopress.com 105
Se trata de un espacio que durante el siglo XIX comienza

a construirse a partir de una operación de ocultamiento:
borrar su carácter de proceso para hacer emerger la ima-
gen de un espacio natural. Es a partir de una intervención
precisa que el espacio se vuelve un “sustrato atemporal”
(Gordillo, 2018: 105), una extensión absoluta e invariable.
Este sentido de abstracción se ve alterado al momento de
reparar en la producción del espacio, en los movimientos y
las fuerzas, en la plasticidad que lo componen y dan forma,
en suma, al leer allí un proceso intensamente material que
lo interviene y busca encubrir las formas de representación
y de apropiación territorial (Gordillo, 2018). El vacío del
desierto ‒ausencia de huella histórica, de lengua, de exu-
berancia natural‒ fue, antes que un objeto a representar, el
resultado de una práctica sobre la que fue posible construir
la imagen de un espacio virgen, un espacio a la espera del
proyecto civilizatorio y modernizador capaz de apropiar y
llenar de sentidos la nación porvenir. Un proceso de vacia-
miento que es al mismo tiempo la forma de producir el
espacio nacional y definir su curso. Fue necesario enton-
ces hacer emerger una serie de atributos negativos sobre
el territorio para comenzar. Inventar e imaginar las formas
y contornos de este espacio fueron también los modos de
narrar un comienzo:
Desierto era entonces ausencia de instituciones, de tradición

y de herencia cultural, de carrera, de riqueza, de perspectivas
de poder: una extensa prolongación del sentimiento román-
tico de pérdida por otros medios, los medios de una estética
que buscó en la pura geografía la imagen de un comienzo
radical y absoluto. (Rodríguez, 2010: 212)
El desierto, nombre político enlazado a la fundación

del espacio argentino, nos dice que efectivamente es el
resultado de un proceso, el efecto de una práctica, un espa-
cio creado y fabricado. Y el aspecto central de esta ope-
ración consistió en borrar de la superficie las marcas de
este movimiento: hacer del vacío una forma natural. Ese
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proceso de naturalización del espacio, en la lectura de Jens

Andermann, señala cómo el paisaje se esforzó por disimular
y ocultar la violencia que lo constituyó como tal: una “polí-
tica naturalizante” (Andermann, 2018: 17) del espacio que
“encubrió y se tornó cómplice de una violencia extractiva
que no ha dejado de arrancar la carne de la tierra” (Ander-
mann, 2018: 17-18). Paisaje también es el término que
designa, en la larga tradición moderna, un espacio inter-
venido, una naturaleza entrevista y traducida, consumida
por la mirada del sujeto. Es por esto que Cortés Rocca nos
recuerda que “la historia del paisaje es, también, la historia
de la mirada” (2011: 106), en tanto transformar la naturale-
za en paisaje implicó también encontrar la forma de narrar-
la o los procedimientos precisos para volverla visible.
La escena territorial del siglo XIX elabora un reper-
torio crítico entre paisaje, literatura y fundación que toma
como punto de partida para su propia construcción una
serie de privaciones y faltas que conforman el espacio de la
pampa argentina: una extensión infinita, un vacío informe.
En Mapas de poder (2000), Andermann emprende un reco-
rrido en el que enlaza espacio argentino y literatura para
interrogar la fuerza de los mitos fundacionales que forja-
ron el siglo XIX, y explora allí el modo en que la ficción
imaginó su espacio de representación. Imaginación y fic-
ción convocan un movimiento, una articulación de sentidos
que trabajan directamente sobre lo real y trazan líneas que
desmontan los significados más fuertemente arraigados de
la estructura del mito, aquellos que se construyen alrededor
de lo nacional, la tradición y una enorme constelación de
imágenes ligadas a la fundación y los comienzos. Lo cier-
to es que para fundar un territorio parece necesario hacer
emerger ciertos atributos, como la inercia, la disponibilidad
y pasividad del espacio y los materiales que lo pueblan.
Hacer el desierto entonces significó fundar la tradición y
escribirla. Literatura, fundación y territorio conforman una
trama de imágenes indisociables en el siglo XIX sobre la que
se forjaron los sentidos de la nación. Por lo tanto, el desierto
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argentino, emblema de la ficción nacional, no sería enton-

ces materia o tema del que se serviría la literatura para con-
formar la tradición en busca de un Estado porvenir, tampo-
co un objeto a representar, sino que el desierto se hace y se
inventa en el momento mismo en que se inscribe la letra.
La letra aparece entonces como el primer contenido
de ese suelo inmóvil que llamamos desierto y como todo
comienzo que se quiere instaurar, convoca una tempora-
lidad homogénea que cimienta las bases de la imagina-
ción espacial de la literatura argentina. Los textos literarios,
corriendo a la par de la emergencia de este nuevo territo-
rio, emprenden, como afirma Andermann, “la aventura de
forjar, desde la letra, una nación” (2000: 15). No habría así
un vacío previo a su invención, un vacío a llenar, sino que
la trama fundacional “imagina, en primer lugar, ese mismo
desierto que es el primer contenido, una letra que pretende
su propia ausencia” (Andermann, 2000: 37). Fue necesario,
entonces, un despliegue de escritura y letra para sacar al
desierto de su mudez, de su improductividad y de su impo-
sibilidad de representación de formas que le otorgan un
sentido de totalidad al espacio.
Escribir es, así, el modo de ordenar el territorio nacio-
nal, de conformar un sujeto portador de una mirada capaz
de dar sentido, de volver visible y disponible ese espacio
emergente. De esta manera, la letra plena en contenido se
presenta como una forma de ocupar, de colmar un espacio,
de inscribir un territorio que se exhibe ante todo amena-
zante por su extensión.
El vacío es, ante todo, un significante moral a partir
del cual es inscripto y que se dirige a señalar la ausencia de
agencia, de voluntad y como consecuencia, la construcción
de una hegemonía letrada capaz de dar un sentido totali-
zante al espacio: “el desierto como una categoría que natu-
raliza la inevitabilidad del propio proyecto” (Andermann,
2000: 39). Es también una “avanzada simbólica” (Ander-
mann, 2000: 38) ya que es el lenguaje en tanto inscripción
el que termina de redimir a la tierra, el que termina de
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sacarla de su inercia y pasividad para finalmente, en ese

movimiento, sumarla al archivo de paisajes románticos que
ordenan la región.
Aun así, la llanura pampeana ingresa de un modo sin-
gular a este archivo, puesto que es inscripta al mismo tiem-
po que es excluida de la serie de paisajes americanos que
conformaron los naturalistas románticos. Una serie de ope-
raciones conforman este movimiento ya que el comienzo
de siglo encuentra en el viaje y la excursión la trama esté-
tica y política que define el paisaje moderno. El desierto es
inscripto en tanto es traducido en un espacio textual que
pone en funcionamiento las coordenadas de la fundación y
completa de sentidos una brecha imaginaria. Escribir será
entonces el modo de trazar el límite del mal que encarna la
extensión: una intervención ordenadora del espacio.
Si Andermann señala que el desierto, desde su mis-
ma configuración, es incorporado y a la vez excluido del
archivo de paisajes americanos, Fermín Rodríguez asegu-
ra que es “la sobriedad de una tierra que se resiste a su
traducción como paisaje” (2010: 14). La misma tierra que
funcionó como soporte para la proliferación de imágenes
y sentidos de lo nacional ahora erosiona las representa-
ciones del mismo paisaje. Una resistencia que se tradujo
como garantía del proceso fundacional del territorio y la
literatura. Así, Rodríguez compone una cartografía fluida
de ficciones territoriales que oscila entre las escenas de cap-
tura del espacio ‒el trazado de sus límites‒ y las fuerzas
turbulentas que emergen de la tierra y desarman esas mis-
mas coordenadas. El desierto entonces se construye como
una extensión deshistorizada, sin medida, pero además sin
cultura, condiciones que en conjunto permitieron interve-
nir y transformar la realidad de ese territorio, producir un
marco para la naturaleza y proyectar así la forma de un
paisaje. De este modo, se configuró un espacio vacío que
no contaba para la imaginación científica y romántica de la
época, definido negativamente por aquello que no tenía en
relación con el acervo de estampas naturales que exhiben
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los trópicos o los picos nevados de los Andes en el reperto-

rio visual de los viajeros.
La geografía imaginaria
Ciencia del paisaje, geografía artística, poética de la geo-

grafía: estos términos nombraron el vínculo duradero y
expectante que sostuvieron los viajeros naturalistas con el
paisaje y sus transformaciones imperceptibles. El paisaje
aquí se retira de la significación dada entre una naturaleza
objetivada y una mirada aprehensora del mundo. Lo que
acontece en su lugar es el trastocamiento de ese vínculo a
partir de un juego de afectaciones mutuas y de un paisaje
vuelto acción. Antes que la documentación, el registro y la
medición, quisiéramos reparar en la imaginación que libera
el viaje y en la ficción como soporte sobre el que se crea el
territorio y la nación.
Un episodio en la vida del pintor viajero (2015) de César
Aira narra un incidente en el viaje que emprende el pintor
naturalista Rugendas, discípulo de Humboldt, por Argenti-
na a comienzos de 1800. El episodio concentra dos momen-
tos decisivos del relato: un accidente atroz, próximo a la
desfiguración del artista, y el encuentro cercano con un
malón. A partir de ese accidente, la percepción de la natura-
leza se verá alterada por la morfina como modo de aplacar
los daños del rostro desfigurado y el uso de una mantilla
negra para cubrirlo. Aira, con la figura del pintor, convoca
un lenguaje que emerge desde la pintura misma y se lanza
desde allí a narrar el viaje. Además, la novela recupera parte
del epistolario de Rugendas, pero principalmente es la pin-
tura del artista, la ansiada búsqueda del procedimiento las
que forman y ponen a trabajar la escritura. El resultado será
el cruce y el nudo que componen el ars narrativa de Aira y
el ars pictórica de Rugendas. Así, escritura e imagen mani-
fiestan, en la narrativa de Aira, la mediación estética que
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se alza frente a la realidad y la naturaleza, lo cual provoca

deslizamientos y temblores en torno a los procedimientos
y la representación. Con la figura del pintor viajero, Aira
revisita los temas fundacionales de la literatura argentina
y acaso también los temas centrales de su propio proyecto
narrativo: el viaje, el desierto, el mito originario en tensión
con lo histórico, los vínculos entre escritura e imagen, los
procedimientos artísticos, la representación y sus límites.
Estos elementos componen una cartografía que recorre la
ficción, descubren vínculos entre sí y conforman una zona
de exploración en torno a los imaginarios espaciales de
nuestro tiempo. En tanto la ficción se lanza a imaginar, a
reordenar y poblar de imágenes el espacio, a la vez que
produce el territorio nacional. La escena fundacional y su
estructura de mito alcanzan de pronto un carácter plástico
en la novela y el desierto se vuelve una larga duración, un
sitio que retorna y recomienza, la insistencia de una forma
pasada y la apertura de un tiempo porvenir. El desierto
devuelto a su potencia adquiere la forma de una promesa,
en la que el mito del origen se desmonta y se vuelve un
campo de fuerzas que se actualiza sin agotar su poder de
cambio. Sandra Contreras (2002) afirma que, a partir de una
operación de traducción que adopta el uso de la tradición
en la narrativa de Aira, se traduce el pasado a términos del
presente. De allí nos preguntamos junto a la novela qué que-
da en los intersticios del desierto hoy, qué transformaciones
y resistencias se dirimen allí, cómo leer y articular en ese
plano del pasado otras dimensiones del porvenir.
La pampa se presenta aquí una vez más como el espacio
nacional por excelencia. Y es entrevisto por Rugendas como
“el vacío misterioso que había en el punto equidistante
sobre las llanuras inmensas” (Aira, 2015: 12). Precisamente
en este punto del espacio tiene lugar el salto diferencial que
da Rugendas frente al naturalista Humboldt. Este buscaba
plasmar la serie de imágenes que componen su ciencia del
paisaje, esto es, “la aprehensión visual del mundo en su
totalidad” (Aira, 2015: 13) a partir del crecimiento natural
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que emerge fundamentalmente en los trópicos: pura exu-

berancia vegetal. Es decir que lo desconocido, el espacio
aparentemente vaciado histórica y culturalmente, ingrese y
sea traducido en una visión ordenadora de lo real. De allí
que Humboldt sea considerado “un paisajista de los pro-
cesos de crecimiento general de la vida” (Aira, 2015: 15).
Mary Louise Pratt (2010) lee en Humboldt el encuentro
que se produce entre la especificidad de los procedimientos
científicos y la estética de lo sublime. En ese cruce advierte
la emergencia de “un nuevo tipo de conciencia planetaria”
(Pratt, 2010: 44) que tiene lugar a partir del desarrollo de
un proyecto totalizador de la naturaleza. El joven Rugendas,
deshaciendo el camino marcado por su maestro, insiste en
ingresar a esa llanura que se perdía en el horizonte y que
constituía desde el comienzo un desafío a su imaginación.
La pampa argentina, a partir de una construcción discursiva
principalmente negativa, esto es, construida sobre una base
de faltas y ausencias, y conformando desde allí el grado
cero de la fundación, se aleja abismalmente de aquello que
Humboldt consideraba “lo realmente excepcional del pai-
saje” (Aira, 2015: 14). En cambio, Rugendas sostenía secre-
tamente que en el vacío que presenta el desierto argentino
quizás encontraría la revelación de un nuevo procedimien-
to, “algo que desafiara a su lápiz” (Aira, 2015: 34). El foco
está puesto, en primer lugar, en el procedimiento y este, a
su vez, se encuentra fusionado al mito del origen. Se tra-
ta de los inicios de un procedimiento que se abre ante la
posibilidad de plasmar, a partir del boceto, una naturaleza
dotada de fuerzas extrañas.
Pero lo que sucede, una vez iniciado el viaje, es que
la llegada al desierto se demora. Una demora intensificada
por los relatos de los baqueanos. Y un breve acercamien-
to al centro imposible del espacio sirve para desencadenar
estrepitosamente la serie de eventos y acciones propios de
la escritura de Aira. El gran vacío de las pampas se revela,
en primer lugar, como artefacto monstruoso: “en su desme-
sura veía al fin la corporización de la magia de las grandes
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llanuras, la mecánica del plano puesta al fin en funciona-

miento” (Aira, 2015: 31). La ausencia del paisaje, o la nega-
tividad que presenta ese espacio carente de traducciones,
sobreviene como un eco amenazante, un “vacío espanto-
so”, como “la costra pelada del planeta” (Aira, 2015: 40).
Esta breve aproximación, decíamos, no será tal, ya que el
desierto se retrasa, dilata su llegada, hasta que la marcha
se verá finalmente interrumpida por un accidente próximo
a la catástrofe: un rayo impacta no en el cuerpo sino en
el rostro de Rugendas. Este acontecimiento será el inicio
de la acción, “encadenada y salvaje” (Aira, 2015: 44), que
abrirá paso a la percepción alucinada del pintor y, de aquí
en adelante, en dirección opuesta al desierto. Un accidente
cuyo punto máximo se lanza a jugar con la idea de enlazar
historia y naturaleza. Finalmente, no hay viaje sino retroce-
so; tampoco hay desierto. El desierto, decíamos, se demora
y comienza a tomar la forma de una promesa sin medida,
de un espacio cargado de imaginación:
¿Acaso la “pampa” era más llana que estas llanuras que esta-
ban atravesando? No lo creía, no podía haber algo más llano
que la horizontal […] Si había pampas (y tampoco eso era
motivo real de incertidumbre), estaban un poco más adelante.
Después de tres semanas de absorber una vasta llanura sin
relieves, enterarse de que lo llano era algo más radical consti-
tuía un desafío a la imaginación. (Aira, 2015: 38)
Una geografía imaginaria que da lugar no solo a la

documentación, el registro y la datación sino que la ficción
se vuelve principalmente el soporte sobre el que se crea el
viaje y el territorio. La virtualidad del desierto se constituye
como el atributo central para organizar el vacío y la falta
del espacio, “como si la geografía fuera una sola cosa con
lo imaginario” (Rodríguez, 2010: 35). Aira nos presenta en
la ficción del viajero decimonónico el revés del viaje, un
desplazamiento detenido que luego del accidente se traza
en dirección contraria al desierto y aun así no deja de poner
en movimiento y construir la imaginación que pobló de
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sentidos esa zona de exploración espacial que es el desier-

to argentino. Michel Nieva (2020) hace referencia al viaje
inmóvil como procedimiento y estructura elemental sobre
la que se forjaron las bases de la fundación de la pampa
argentina. Si el siglo XIX nos muestra a los viajeros euro-
peos recorriendo nuestra región, trazando cartografías y
flujos, documentando y midiendo el espacio, llenando de
sentidos esa geografía vacante, Nieva se detiene en aquellos
escritores argentinos que hicieron del viaje por el espacio
un movimiento de detención, un viaje sin desplazamiento,
y para quienes dicha quietud ‒el caso paradigmático es el
Facundo de Sarmiento‒ constituyó la política fundacional
del territorio: “Una tradición mucho más vasta de viajeros
que hacen de la quietud un movimiento político y de las
condiciones de posibilidad del viaje una crítica de la razón
viajera” (Nieva, 2020: 27). Un viaje estático, detenido, ima-
ginario se reveló como el modo capaz de fundar el vacío
nacional. El viaje de Rugendas está marcado por la inte-
rrupción, la marcha se detiene y la atmósfera se comienza
a enrarecer, como si el plano y el procedimiento fueran un
lugar imposible de acceder. A partir del accidente, el mundo
cotidiano se encuentra teñido de alucinación y de una vero-
similitud extrañada que luego tomará forma desde la óptica
de la morfina y la mirada a través de la mantilla negra.
La electricidad
Jens Andermann (2018) sostiene que el paisaje no está

constituido exclusivamente por hechos naturales ni por una
mirada que proyecta sobre ellos una voluntad estética, sino,
antes bien, por un juego de transformaciones y afectacio-
nes en el que entran ambos.1 Acaso, en la figura del pintor
1 En Tierras en trance (2018), Andermann explora un modo de crítica y refor-

mulación del paisaje desde el legado modernista y colonial como forma de
expansión y aprehensión del territorio y la subjetividad, hacia las nuevas
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viajero, esta premisa atraviesa completamente el relato, des-

de el impacto del rayo en su rostro, hacia la realidad transfi-
gurada que no encuentra inmediatez desde la pintura. ¿Qué
sucede entonces cuando el paisaje se retira de la percepción
romántica, cuando ese vínculo situado entre naturaleza y
paisaje se vuelve inestable? ¿Qué ocurre cuando el senti-
miento moderno de pérdida ante una naturaleza pensada
como unidad se vuelve inoperante? ¿Cuando la naturaleza
deja de ser percibida como “pura visibilidad separada de su
materialidad” (Colectiva materia, 2020: 216)?
La ficción naturalista de Aira reordena la aprehensión
del mundo a partir de los enigmas que presenta la llanura
argentina, enigmas que se resisten a la captación estética
del método humboldtiano. Puesto que no busca ya la tota-
lización de las formas sino más bien el boceto inacabado
que retrate los procesos de esa naturaleza en interminable
expansión. En esta dirección, Fermín Rodríguez (2010) afir-
ma que hay en la visión del naturalista sobre el paisaje un
germen de obra de arte, cuya búsqueda se sortea en narrar
la visión. Aira nos sugiere, en el viaje del pintor, quizás la
última forma de la expedición: lo que queda de los natura-
listas del siglo XIX no es la ciencia, sino el arte, la búsqueda
del procedimiento. ¿Qué sucede entonces cuando la percep-
ción se ve alterada, cuando la visión se tiñe de alucinación,
cuando el rostro se desfigura?
Rugendas, al comienzo del viaje, quiere retratar un
terremoto, esas “revoluciones del mundo físico” (Aira, 2015:
29) en las que pensaba Humboldt, catástrofes naturales que
se refieren no a una naturaleza como cifra de la armonía
formas de inscripción y ensamblajes en y con el entorno no-humano. Pero

lo hace no desde una revisión del concepto sino haciendo del paisaje una
crítica, una zona de exploración marcada por una transformación, un trance
que va desde los comienzos del siglo XX hasta nuestro tiempo. Del pai-
saje moderno al ensamble posnatural, el paisaje como crítica es leído y
entrevisto en la producción estética latinoamericana en una constelación de
materiales estéticos que trazan un archivo, una cartografía que reúne a los
viajeros vanguardistas, la arquitectura y el jardín, la narrativa regionalista,
el giro ambiental, el bioarte, entre otros.
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sino a un campo de fuerzas contrapuestas, colmadas de

violencias. La historia de la tierra, entonces, convoca a una
naturaleza en estado de ebullición. El máximo afán del pin-
tor se traduce en “presenciar un movimiento” (Aira, 2015:
29). De allí que inmediatamente después, Rugendas exprese
el deseo que guiará este episodio: retratar un malón, esos
“verdaderos tifones humanos” (Aira, 2015: 29) que se abren
a un presente explosivo. El malón avanza como una ima-
gen y un deseo en la mirada del viajero, toma la forma
de la espera ante lo incalculable, la violencia disruptiva de
un acontecimiento, más asimilado a un fenómeno natural
que humano, una fuerza, un movimiento implacable que
brota de la tierra.
Terremoto y malón, entonces, aparecen concomitantes,
se confunden, intercambian formas, no obedecen a ningún
oráculo ni calendario, dirá Aira, más bien irrumpen en la
escena, acontecen de modo enérgico e incalculable. Esa apa-
rente geografía sin historia que suscita la pampa argentina
en la mirada fundadora, es decir, el paisaje como un fon-
do imaginario pretendidamente natural, se propone aquí
irremediablemente mediado por la historia, haciendo con-
vulsionar el sentido que se traza entre naturaleza e historia.
Fermín Rodríguez va a decir: “un fragmento de geología
repercute directamente sobre el lenguaje; un rasgo biológi-
co corre paralelo a un desarrollo económico o a un conflicto
político” (2010: 79). Rugendas, en medio de estas tensio-
nes, se pregunta: ¿era el malón un hecho pictórico?, y en
esta pregunta quizás comienza a nacer el procedimiento,
el surgimiento de naturaleza histórica plena en acciones y
movimientos.
El gesto fundante del relato de viaje de Aira convoca,
por un lado, “la figuración mítica de la primera vez de los
procedimientos artísticos” (Contreras, 2002: 179), esto es,
el gesto técnico, la mediación estética que se abre ante el
espacio, y por otro, una narración del espacio que conflu-
ye con la pintura del geógrafo artista. Escritura e imagen
componen aquí el entramado técnico que se alza frente a
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la pretendida imagen desmesurada de la naturaleza y se

conectan al relato de viaje como tríada fundadora del espa-
cio: “viaje y pintura se entrelazaban como en una cuerda”
(Aira, 2015: 21).
Andermann, leyendo los relatos fundadores del espacio
argentino, va a decir que “el desierto no es una presencia
previa a la letra, cuya inscripción pretende redimirlo de su
silencio, sino que es inventando en el momento mismo de
la inscripción y desde la letra que se concibe como su revés”
(Andermann, 2000: 38). La invención del espacio, entonces,
se vuelve concomitante a la inscripción. Puesto que, como
sugiere Andermann: “la letra circunscribe el espacio y funda
un territorio” (2000: 27). Quizás en Un episodio en la vida del
pintor viajero la pintura se alce frente a la escritura, es decir,
la letra será el boceto de aquello que Aira va a llamar una
pintura en acción, en búsqueda constante de la invención
de un nuevo procedimiento. No la obra estable y acabada de
Humboldt, el cuadro, sino el proceso explosivo de las fuer-
zas de la naturaleza y que como proceso se muestra siempre
inacabado. Boceto inconcluso, provisorio y simultáneo a los
acontecimientos tumultuosos de la realidad. La aprehen-
sión de la totalidad propuesta por Humboldt será tarea
futura para el pintor viajero: acá mismo se juega el procedi-
miento artístico y la figura de Rugendas como el precursor
de las vanguardias ya que, en el juego de historizar el mito,
aparece la cámara oscura y la pintura en acción.
Aira, por su parte, va a decir que la estructura misma
del viaje ya es narrativa y acaso allí se cifre el procedimien-
to de Rugendas, en ese devenir narrativo que convoca el
viaje y la aventura, el comienzo y el fin. El comienzo de
este relato se figura al modo de una génesis, al igual que
el procedimiento. Se trata del juego anacrónico en el que
nos sumerge Aira: de los orígenes míticos de la fundación
del espacio argentino, hacia el procedimiento fisionómico
de la naturaleza como el germen del despliegue surrealista.
Rugendas tiene por momentos una conciencia muy agu-
da del comienzo: de allí brotan sus bocetos. Y a su vez,
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una conciencia de la fuerza performativa de sus imágenes,

puesto que el viaje que emprende se configura como una
máquina forjadora de imágenes que trabajan directamente
sobre lo real. Allí se organiza un trazado que va de la fuerza
del mito fundacional hacia el retorno de los orígenes de los
procedimientos artísticos.
Si el relato de viaje opera sobre lo real, lo hace como
un dispositivo óptico, como una máquina de mirar y de
inscribir. Puesto que lo que se construye aquí es fundamen-
talmente una mirada. Rugendas avanza sobre el territorio
y ve “grandes estallidos de crepúsculo óptico” (Aira, 2015:
22). Su arte, dice Aira, consiste en “una documentación
geográfica del paisaje” (Aira, 2015: 20). Esa documentación
estalla al momento de constatar la presencia del malón en
pleno combate. De su trazo comienzan a brotar dibujos
pluralistas, en pleno movimiento: así el pintor hacía natu-
raleza mientras los indios hacían historia. El verosímil está
en el papel, en la composición de sus dibujos. “Todas estas
escenas eran mucho más de cuadros que de la realidad.
En los cuadros se las puede pensar, se las puede inventar.
En la realidad, en cambio, suceden, sin invención previa”
(Aira, 2015: 89).
La percepción de la realidad en Rugendas cuenta
con ese desfasaje propio de la alucinación, de un víncu-
lo siempre escindido. Las distancias no cuentan con
referente, más que en la pintura, en el encuadre del
espacio. No pueden someterse a la medición desde la
mirada del pintor, solo a partir del cuadro. Desde allí,
la oscilación entre la mirada y la naturaleza se ve
transfigurada a partir del accidente. Pareciera que no
podría haber producción de paisaje ‒esa representación
total de la naturaleza‒ sino a partir de la crisis de ese
proyecto fundador e idealista del espacio: una catástrofe
material, eléctrica. Un rayo impacta en el rostro del
pintor. El rostro, afirman Deleuze y Guattari (2004), es
una superficie, una extensión, un mapa: “No hay rostro
que no englobe un paisaje desconocido, inexplorado; no
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hay paisaje que no se pueble con un rostro amado o

soñado, que no desarrolle un rostro futuro o ya pasado”
(Deleuze y Guattari, 2004: 178). La catástrofe del pintor
nos conduce hacia una radicalización de la forma, hacia
un juego de relaciones entre la materia, lo informe y
la desfiguración.
El pasaje de la representación a la materialidad
encuentra un revés en la figura del pintor: el paisaje
eléctrico se imprime en su sistema nervioso. Aira pare-
ciera decirnos que solo sobre un sistema nervioso colap-
sado, al precio de casi perder el rostro, es posible captar,
llevar al boceto, la fuerza inquietante del malón. Rostro
que, al borde de la monstruosidad, enlaza morfina y
deformidad como modo de reproducción técnica del
mundo. La catástrofe personal queda sujeta a la inven-
ción: el artista debe encontrar el modo de retratar la
fluidez de las escenas que llegan a sus ojos, a todo su
rostro mejor dicho. Ante el movimiento y la fluidez del
espacio, el procedimiento se reacomoda.
La apertura ante un mundo teñido de alucinación
encuentra una naturaleza que se adapta a la percepción
del pintor: así emerge el paisaje morfina. Luego del
impacto del rayo, de la confluencia entre paisaje y desfi-
guración, el rostro mismo del pintor se vuelve un campo
de acción: movimientos incalculables, involuntarios que
se desprenden y recorren lo que antes ocupaba el lugar
de una facción, de un rasgo que intenta escapar a la
organización soberana del rostro (Deleuze y Guattari,
2004). El surgimiento de lo monstruoso, de esa varia-
ción continua de la materia, va de la mano del carácter
superviviente del personaje: ambos, caballo y pintor son
los sobrevivientes de la electricidad. Pero, a su vez, el
accidente produce una ruptura, da un giro en el relato,
deja el rastro de una falla: la desfiguración del rostro,
la percepción alterada. “Su pobre cabeza alterada, su
sistema en ruinas” (Aira, 2015: 76). De allí en adelante,
todo será desarmar figuras.
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Pero ese rostro, en el momento máximo de la acción,

será tapado y el pintor se volverá una presencia enmasca-
rada, impersonal: una cámara oscura.2 Aparece la mantilla
calada para tapar el rostro desfigurado y alterar un poco
más la realidad. Rugendas parece aquí un autómata, obran-
do sin ver, como un surrealista a la espera del encuentro
con la verdad que libera la máquina del inconsciente. La
velocidad imperceptible con la que se acerca a los indios
lo hace irrumpir en la ronda alrededor del fuego y se pone
a dibujar. Velocidad que precipita el final del relato, que
lo subraya marcando la urgencia por llegar al final (Con-
treras, 2002). Acelerado, por la morfina, por el procedi-
miento y por acción, esboza sin parar: “el procedimiento
seguía actuando por él” (Aira, 2015: 108). Malón y repro-
ducción técnica se ensamblan, se vuelven puro acto en el
trazo. Y el pintor viajero, a partir de una serie de muta-
ciones y transformaciones vinculadas al paisaje, se vuelve
un artista del automatismo, un artista monstruoso, un sen-
sorium impersonal.
2 En El tiempo de la máquina, Cortés Rocca reconstruye la escena fundacional

del paisaje nacional afirmando que tanto la letra como la fotografía forjaron
las tecnologías visuales de representación y apropiación del territorio. Ade-
más, enlaza el retrato y el paisaje como modos de reorganización visual del
espacio: “Cuando el desarrollo técnico lo hizo posible, la cámara salió del
estudio para dejar momentáneamente el rostro humano y dirigirse hacia el
paisaje. Sin embargo, la diferencia entre los retratos y la fotografía paisajísti-
ca no es tan profunda. Ya sea porque se trate de percibir el caos de materia
uniforme, de acuerdo con ciertas categorías ordenadoras ‒la costa, el mar, el
cielo que se independizan y se integran al paisaje marino‒, o porque se trate
de representar esos elementos y disponerlos organizadamente sobre una
tela o sobre una página, el término “paisaje” siempre designa un espacio
intervenido por una subjetividad. Llamamos “paisaje” a un efecto del ojo que
tajea la totalidad de la Naturaleza” (Cortés Rocca, 2011: 105-106). Esta rela-
ción entre retrato y paisaje quizás se renueve y aporte otros aspectos en la
novela de Aira, en la que la yuxtaposición y el metamorfoseo del rostro, el
espacio, la óptica y la mirada hagan del paisaje una forma de representación
en crisis.
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Vibra la materia, vibra la escritura
Materia y vitalidad en Agend’ars de Keijiro Suga
JULIA JORGE
La vida es un secreto que atraviesa la materia y las cosas.
Keijiro Suga, Lluvia sobre el mar
Un poeta japonés
Keijiro Suga (1958 – Ehime, Japón) es un poeta, lúcido

pensador, crítico literario y prolífico traductor al japonés
de literatura y teoría en español, inglés y francés. Ha tra-
ducido teoría literaria, filosofía y literatura al japonés de
autores como Édouard Glissant, Maryse Condé, Le Clézio,
Francisco Varela, Jamaica Kincaid, Isabel Allende, Aimee
Bender, entre otros. En 2011 fue galardonado con uno de
los premios literarios más importantes de Japón: el Pre-
mio de Literatura Yomiuri, por su libro Viajes transversa-
les (Shansen no tabi). Entre sus libros de poesía más des-
tacados se encuentran los cuatros volúmenes de Agend’ars
(2010-2013), compuestos siguiendo la misma fórmula de
versificación desde el primer volumen: 4×4=16, 4x4x4=64.
Es decir, se propuso la escritura de 4 libros de 64 poemas
de 16 versos cada uno. Dicha multiplicación se despliega en
los volúmenes enumerados y subtitulados como: Agend’ars
1, Agend’ars 2: El agua de las islas, el fuego de las islas (Shima
no mizu, shima no hi, 2011), Agend’ars 3: Lluvia sobre el mar
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(Umi ni furu ame, 2012) y Agend’ars 4: La teoría de los tiempos

verbales (Jisei-ron, 2013).1
Una premisa atraviesa los cuatro libros que conforman
Agend’ars: la incidencia de la tierra, el agua, el viento y
el fuego en la escritura poética misma. En el epílogo de
Agend’ars 1 (2016), Suga escribe: “No hay un poema que
no sea el poema de estos cuatro elementos, así como no
existe poema que no sea acción. Al leer o escribir poesía,
estamos expuestos sin tregua a la fuerza de estos elemen-
tos” (Suga, 2010: 106).2 Esta incidencia no es simple, los
poemas presentan paisajes extraños donde devienen rela-
ciones insólitas e inéditas entre las cosas. El poemario nos
demuestra que todo entorno y agente posee la fuerza de
estos elementos para vibrar, es decir, para cobrar forma y
vida y constituir lo que llamamos mundo. La poeta y crítica
literaria Takako Arai (2021) describe los paisajes de estos
poemas como un espacio flotante creado sin intenciones de
abstracción ni especulación:
[Suga] Ha creado un singular “topos poético” a través del

corpus de poemas. Agend’ars es un experimento para capturar
y recrear, a través de esos elementos, el espacio en el que ha
pasado los días, vivido, caminado y viajado. Esto no significa,
por supuesto, que esos desvíos de la mirada convencional nos
lleven a algún espacio de lo concreto cotidiano, ni tampoco
al espacio fantasioso de los ideales, ni al espacio abstracto
1 La traducción de la obra al español y al inglés se ha hecho de manera frag-

mentaria. En este trabajo contamos con la selección de Agend’ars traducida al
español por Carmen Rascón y Eiko Minami (2016), y con tres poemas que
pertenecen a la serie Olas de ausencia, que integra Agend’ars 2, traducidos al
inglés por Doug Slaymaker (2019). Además, con una selección de poemas de
Agend’ars 3 disponibles en línea en versoteque.net en su versión original, así
como dos poemas más: “El río de los mil años” y “Open Ground” (2021), dis-
puestos por el poeta a la autora de este trabajo, para su traducción y uso.
2 En consonancia con esto, en Invisible Waves (2017), Suga escribe: “Como
poeta, siempre he tomado los cuatro elementos tradicionales (tierra, agua,
fuego y viento) como tema de elección, examinando cómo dan forma a
nuestro ser, tanto psíquica como emocionalmente, en cada momento de la
vida. Cuando estos elementos se mueven, nuestro sentido del ser reacciona
y cambia inmediatamente” (174) [La traducción es nuestra].
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de la especulación. Los poemas impiden la identificación de

lugares existentes y comprensibles, así nos dejan flotando en
algún lugar del espacio. El poeta de Agend’ars intenta inter-
pretar sus propios recuerdos; Agend’ars es una colección de
poemas que recrea su propio mundo de experiencia a través
de receptores sintonizados con la tierra, el agua, el fuego y
el viento. (2021: 56)3
La construcción de ese espacio flotante a través de esa

mirada desviada, como la describe Arai, nos revela el enla-
ce entre la escritura poética con la fuerza de estos cuatro
elementos. En esta relación aparece una perspectiva sobre
la materia que, alejada de su cualidad inerte, aparece de
manera dinámica, atravesada por una fuerza que desinstala
las jerarquías. Nada que conforme la naturaleza del mundo
en un objeto pasivo. Más bien tanto la materia escrita como
la que conforma el entorno habitado están atravesadas por
la vitalidad de esos elementos, capaces de mutar y tomar
infinidad de formas.
Pero ¿qué ha despertado esta intuición en esta obra
poética? Publicada entre 2010 y 2013, la obra de Keijiro
Suga está atravesada por un acontecimiento singular: la tri-
ple catástrofe de 2011 y sus secuelas. Incidente que marca
un giro en el modo de pensar la relación entre hombre,
tecnología y entorno, así como señala una torsión dentro de
los relatos del fin tan en boga desde inicio de siglo. Fukus-
hima es el ejemplo de que el desastre no tiene un origen
único: ni desastre natural ni desastre humano, sino sim-
plemente una crisis civilizacional que demuestra que se han
borrado los límites entre humano, naturaleza y tecnología.
Nada se diluye en las aguas de la historia sino en el denso
pantano del presente, donde todas las formas se bañan en
un mismo lodo. La configuración del mundo (social, polí-
tico, moral), un terremoto, un tsunami, la explosión de un
reactor nuclear, las heridas en la memoria colectiva que
3 Todas las citas de este texto (tanto el de Takako Arai como el de Tatsuki
Hayashi) han sido traducidas por nosotros.
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estos eventos convocan (Hiroshima, Nagasaki, la destruc-

ción provocada por los terremotos de Kanto en 1922 y de
Kobe en 1995) y la escritura poética que les sucede; todos
estos fenómenos forman parte de una misma red de fuerzas
y agentes que se afectan, concilian y reconcilian develando
una relación nueva entre la humanidad y su entorno aleja-
da de su centro antropogénico. Animales, estados del agua,
recuerdos están compuestos por distintos tiempos y luga-
res que operan en la reconfiguración de una civilización
ensoñada. Un mundo donde la escritura y el impulso que la
vivifica coinciden plenamente prescindiendo de una lengua
sistematizada en gramáticas. “De expirar nuestro idioma,
hemos de cantar su canción” (2016: 102), escribe Suga para
nombrar esta nueva forma de expresión que describe los
paisajes inéditos originados por la catástrofe. Los poemas
ofrecen una especie de alternativa ante la ausencia de sen-
tido en los relatos del fin del mundo. ¿Se puede escribir
después de Fukushima? ¿Sobre qué puede escribirse ante
una crisis civilizacional? Siguiendo a Suga responderemos:
se puede escribir poesía. Se pueden dar respuestas alterna-
tivas al presente, pero de ninguna manera podemos planear
o buscar un remedio ante los remanentes del fin del mundo
porque: “Ni entre las palabras más vacías existió una tan
horrible como ‘futuro’” (91).
Trataremos entonces tres momentos que explican tan-
to esta torsión y la singular construcción de aquel topos
poético: el primero, el modo en que se configura un caos-
mundo sobre la base de un lenguaje que esquiva su siste-
matización. En un segundo momento, trataremos especial-
mente la configuración de paisajes vibrantes, intervenidos
por fuerzas y agentes que contribuyen a una temporalidad y
espacialidad singular. En un tercer momento, abordaremos
la configuración de una memoria material que se inscribe
en la materia y deviene en la escritura poética equiparando
materia y escritura en una misma potencia.
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Caos-mundo
Agend’ars, tres idiomas se tocan en este título: latín, francés

y japonés, inaugurando en el lector una encrucijada idio-
mática. En el primero de los cuatro epílogos, Suga ofrece
una explicación sucinta pero no menos iluminadora de lo
anterior:
Agend’ars está inspirado en el término agend’éclat de Édouard

Glissant. Consiste en la combinación de la palabra agente; es
decir, una fuerza o persona que obra y la palabra ars, que en
latín significa “arte”. Además, Agend’ars contiene otro sentido,
el de agenda o bitácora. (Suga, 2010: 106)
Bajo la clave idiomática de este libro se suscriben poe-

mas cuyas imágenes se presentan como la realización de
un universo de nociones del pensamiento de Glissant posi-
bles de articular con ciertas lecturas contemporáneas del
vitalismo, especialmente con la noción de fuerza y agen-
cia. Veamos.
En Introducción a una poética de lo diverso (2016),
Édouard Glissant teorizó en torno al concepto de caos-
mundo o mundo-todo para definir un imaginario conformado
por nuevos signos resultantes del contacto entre lenguas,
figuras e imágenes que proceden de distintas culturas. El
concepto de caos-mundo se basa en la teoría del caos que
explica la potencia errática de los sistemas dinámicos de la
física, los que siempre pueden modificarse de forma impre-
visible. Para Glissant, los sistemas de valores culturales fun-
cionan al modo de un caos-mundo errático donde intervienen
distintos agentes y fuerzas en tensión, armonía y desarmo-
nía que conviven sin contradecirse, es decir, conservan su
multiplicidad y diversidad con un evento único de rela-
ción. Caos-mundo es el nombre que recibe esa configuración
impredecible de fuerzas y relaciones vivificadoras de lo que
no tenía relación. La idea de eclat ampara esta reanimación
entre agentes en apariencia irreconciliables en términos
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menos contradictorios que creativos. Los contactos entre

lenguas y los conflictos lingüísticos dan pie a nuevas for-
mas y representaciones que, según Glissant, conformarán
un nuevo imaginario común universal que trascenderá las
lenguas e identidades nacionales: “No deseo ser profeta,
pero creo que un día la sensibilidad humana se dirigirá
hacia lenguajes que trasciendan las lenguas, que integrarán
toda clase de planos, de formas, de silencios, de representa-
ciones, que serán otros tantos elementos lingüísticos inédi-
tos” (Glissant, 2016: 135). En la poesía de Suga, el contacto
entre lenguas es constante, en sus versiones originales los
poemas se escriben con los tres modos escriturales de la
lengua japonesa (kanji, hiragana y katana) y además utiliza el
alfabeto romano para ciertos nombres propios o términos
extranjeros.4 Pero más significativas son aquellas declara-
ciones en el poemario en torno a una lengua que expira
(como el idioma, en la anterior cita) y que aun así conserva
su canción. Se trata de una lengua que prescinde de los
paradigmas que la restringen. En los últimos cuatro versos
del poema 49 de Agend’ars 4, cuyo subtítulo es La teoría de los
tiempos verbales, Suga escribe:
La sintaxis del japonés absorbe como una esponja las palabras

inglesas, con una que otra falla.
Cuando yo fingía ser mi madre, hablaba con acento diferente
al normal.
Utilizo siempre, de aquí y allá, el lenguaje de la calle
combinado a placer.
El gran problema de la gente fue no saber nombres de lugares
de por aquí.
Hasta un sitio considerado vacío está lleno de realidades,
significados y ozono. (2016: 82)
Comparada con una esponja, la sintaxis del japonés se

vuelve una materialidad cuya porosidad es su privilegio y
4 Por ejemplo, sentimiento en el poema 49 de Agend’ars 1 o uncanny en el poema

1 o reminder en el poema 19 de Agend’ars 4.
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su defecto. Absorbe los extranjerismos, pero los transmuta,

con una que otra falla. Junto con esta peculiar sintaxis, aquel
lenguaje aprendido fuera de las instituciones y combinado
a placer se aproxima al deseo de Glissant de una lengua e
imaginario común. Desconfiado de las letras pero adorando
un mundo presente, Suga versa: “Me es imposible demos-
trar / la existencia de estas, estas manos / o distinguir del
engaño de las letras / la imagen del mundo que estos, estos
ojos ven” (2016: 17). Pero además demuestra que tanto en
la escritura como en la materia reside la misma cualidad
tan mutante como impermanente. Sin jerarquía, realidades,
significados y ozonos se enfilan en el mismo verso. Escritura
y materia parecen compartir una misma potencia. Otros
versos sugieren esta idea, en el poema 7 de Agend’ars 4 “Al
quemar con un cerillo la página de un libro, las letras se
tornaron fluorescentes” (2016: 78); o bien, en el poema 46
de Agend’ars 3: “A cada paso, uno dentro del otro / leemos
toda tierra, oímos toda lengua” (55-56). Suga nos presenta
una especie de fondo material donde todo comparte una
fuerza vital común, capaz de mutar (al volverse fluorescentes)
y afectar. Jane Bennet (2010) sostiene que todo tiene un
estatuto material y comparte una fuerza vital o vibrancia.
Vibra en su potencialidad de crear, de desviarse y contrade-
cirse, a la vez que de propiciar su decadencia. Así, afirma:
Cada humano es un compuesto heterogéneo de materia

maravillosamente, peligrosamente vibrante. Si la materia en
sí misma está viva, entonces no solo se minimiza la diferencia
entre sujetos y objetos, sino que se eleva el estatus de la mate-
rialidad compartida por todas las cosas. (Bennet, 2010: 12) 5
Esta especie de trascendencia a la pura inmanencia,

esta intimidad de la materia, nos hace partícipes de un paisaje
escrito donde percibimos la vibrancia de un mundo común.
5 Todas las citas de este texto han sido traducidas por nosotros desde el inglés.
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Entonces, insiste en un uso de la lengua para nombrar

una reconfiguración del mundo que es esquiva a los órdenes
del discurso. En Agend’ars 4: La teoría de los tiempos verbales
se evidencia en este aspecto, en el poema I: “Para apren-
der a vivir observa bien a todo animal, me enseñaron. /
Mi próximo reto es separar el lenguaje de esa doctrina”
(Suga, 2016: 74). Si el principal principio de una doctrina
para aprender a vivir es la observación del animal (en tanto
referente de supervivencia y evolución), separar el lenguaje
de esta doctrina significa separarlo de aquello que lo hace
sobrevivir, es decir, la función comunicativa que garantiza
su uso. Prescindir de ella abre la puerta de un mundo poé-
tico, cuyas asociaciones y metáforas no tienen ni referentes,
ni símbolos. Con esa separación se dilucida una nueva ope-
ración predicativa ‒especialmente poética‒ de un mundo
reconfigurado. Incluso, el primer poema de toda la serie
lo declara: “Llegó el tiempo de convertir este cuarto en mi
taller. / La producción será de frutos sin agua. / […] En mi
taller no hay diccionario / y en cambio toda clase de clave
y papel de lija toman lugar” (Suga, 2015: 5). Además, en
Wild Lines and a travel poetics (2021) Tatsuki Hayashi, en su
texto crítico sobre las primeras obras de Suga, reconoce una
preocupación constante por el lenguaje en la obra del poeta.
La recuperación de teorías como la de Glissant propician
un estilo de escritura que hiende y remueve una lengua
atrapada en su inflexibilidad. Escribe Hayashi (2021):
Su actitud aclara que el problema no solo se trata de “qué

escribir” sino también de “cómo escribir”. Dentro de Japón y
su lengua, un lugar en el que sus propias palabras y su lógica
son inasumibles, reside una rigidez osificada. (47)
Con esta tarea por delante, la propuesta de manipular

con clavos y lijas la escritura nos hace pensar que, en cierto
sentido, esta deviene también materia maleable, posible de
pulir para lograr un producto tan ficcional como el invero-
símil de frutos sin agua. La poesía es el medio por el cual la
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materia escrita ejecuta su acción, como Suga sugiere en el

epílogo de Agend’ars 1:
Si el lenguaje es la manera más eficaz que el ser humano

ha inventado para coordinar acciones, el conjunto de pala-
bras con la energía de esos deseos, es decir, la poesía, con
seguridad incita a ese ser humano a tomar alguna acción. Y
esto se logra a través de los objetos ausentes que el lenguaje
presenta. (2016: 107)
Pero ¿qué acción puede tomar la poesía ante un acon-

tecimiento que desorganiza el campo de acciones posibles
de un ser humano? O bien ¿cuando la tierra se ha agrieta-
do, el mar se ha llevado un pueblo y una explosión de un
reactor nuclear ha extendido un manto radiactivo sobre un
territorio ahora completamente inhabitable? ¿Qué poesía
puede escribirse cuando la fuerza de esos cuatro elementos
propicia otras condiciones de escritura?
¿Se puede escribir poesía después de Fukushima?
Conviene retomar el interrogante del que parte Jean-Luc

Nancy en After Fukushima6 para avanzar en nuestras inda-
gaciones. Parafraseando la pregunta adorniana, ¿es posible
filosofar después de Fukushima? Filosofar o escribir poesía,
claro, en tanto ambas actividades consisten en el registro
“espiritual y simbólico” de una realidad que se presenta
indecible. Para Nancy, el nombre propio, Fukushima, con-
voca la desorganización de un sistema interconectado de
equivalencias entre distintos órdenes, entendiendo por esto
un estado de fuerzas y agentes que se autogobiernan, com-
baten y compensan entre sí. El seísmo terrestre está acom-
pañado por el económico, el social, el simbólico. Los efectos
del triple desastre traspasan los límites que contienen la
6 Las traducciones correspondientes a las citas de este texto nos pertenecen.
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existencia humana y del planeta, en este sentido leemos en

Nancy: “La vida humana en su capacidad de pensar, crear,
disfrutar o soportar se precipita en una condición mucho
peor que la miseria en sí misma: un estupor, una conster-
nación, un horror, un desesperado sopor” (2015: 11). Un
seísmo humano e individual concatenado por el físico, un
seísmo a partir del cual solo algunas lenguas trémulas se
animan a decir.
Fukushima nombra un daño que revela la equivalencia
entre lo que a primera vista se presenta separadamente:
decimos desastre natural, pero también desastre humano
provocado por un error previsible. Se trata de una catás-
trofe civilizacional que nos expone en una interconexión
donde la demarcación entre naturaleza y tecnología ha des-
aparecido. La principal catástrofe es la del sentido y es el
uso del nombre propio para nombrarla la que la evidencia,
como explica Nancy: “Un nombre propio es siempre una
forma de ir más allá del significado. Se significa a sí mismo
y nada más”. Y en el caso de Fukushima: “en lugar de pasar
más allá, caen por debajo de toda significación. Significan
una aniquilación del significado” (2015: 13). Entonces, el
seísmo pone a temblar el sentido mismo de un lenguaje
que, para nombrar la catástrofe y sus consecuencias, tiene
que fracturase.
En este sentido, el terremoto esfuma toda forma del
paisaje y de describirlo. La materia queda desnuda de aque-
llo que la contiene o modelaba. Tanto el territorio como
el sentido no tienen ni paisaje ni palabras para encarnarse.
Para el vitalismo de Henri Bergson, el lenguaje organiza la
vida de la materia, o bien, el impulso que vivifica el contenido
de las palabras. Ese impulso de vida es análogo al impulso
poético que organiza la multiplicidad virtual en una materia
individual que el lenguaje ordena en su afán inteligente.
Escribe Bergson:
Es así de un sentimiento poético que se explicita en estrofas

distintas, en versos distintos, en palabras distintas, se podrá
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decir que contenía esta multiplicidad de elementos indivi-

duales y que sin embargo es la materialidad del lenguaje quien
la ha creado. (Bergson, 2007: 228)
Estas palabras resuenan en la poética de Suga: “Creo

que la imaginación no es activa o positiva / sino siempre
postura pasiva. / No podemos crear poesía / solo descubrir-
la. / El poema se descubre a sí mismo, no hay más” (2016:
46-47). Descubrirla en el poema mismo, es decir, en ese
presente vivo que las palabras convocan. Para Suga, la escri-
tura parece destinada a despertar ese paisaje en el ahora del
poema, como escribe en el epílogo de Agend’ars 4:
El lenguaje humano guarda todos los pasados. La poesía

intenta evocar y conducir hacia el presente, a través del len-
guaje, esa imagen almacenada en el pasado, hacerla emer-
ger y estallar como espuma al ras del agua que es el ahora.
(2016: 116)
La escritura poética, en tanto prescinde del tiempo y el

espacio de la narratividad, se presenta como el lugar donde
se produce un seísmo de la escritura. El terremoto del signo
se vuelve evidente en escrituras como las de Keijiro Suga.
Verso a verso se pone en relación lo que antes no la tenía,
su poesía presenta paisajes extraños, que a veces parecen
sueños, imagina futuros y pasados posibles: “En mi taller no
hay diccionario / y en cambio toda clase de clave y papel de
lija toman lugar. / Aquí, los barcos elegantes bailan bullicio-
sos, como abejas, / y los caracteres asombrados transpiran
como vegetales” (Suga, 2015: 5). Contornos imprecisos e
ideogramas que transpiran como vegetales dentro de un taller
que olvida las nomenclaturas del diccionario para hablar de
una tierra arrasada, o bien, despejada de sí, como se refiere
en el poema “Open Ground” (2021): “Vamos diez años atrás
/ hacia una costa devastada / por un sol en miniatura. /
Vamos a una tierra ahuecada / por el paso de diez años. /
Hacia una tierra abierta. / Una tierra despejada de sí” (s/n).
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Ante la escena de un páramo arrasado por un desastre

que no conoce fronteras entre naturalezas ni especies, pero
ahuecado o despejado de sí por el tiempo de diez años,
que no hace más que convidarnos el gusto amargo de una
herida irremediable como la de la radiactividad (que tor-
na inhabitable un territorio), ¿es posible escribir? Pero aún
más, ¿es posible escribir sobre el desastre diez años des-
pués? Jean François Lyotard contestaría que solo ante ese
desuelo, el paisaje y su escritura pueden aparecer, en “Sca-
peland” (1998) escribe:
Habría paisaje cada vez que el espíritu se deporta de una

materia a otra, conservando en esta la organización sensorial
para aquélla, o al menos su recuerdo. […] La tierra vista desde
la luna por un terrícola. El campo para el habitante de la
ciudad, la ciudad para el agricultor. El destierro [dépaysement]
sería una condición para el paisaje [paysage]. (185-186)
A la vez que es pura materia sin forma, en tanto la

materia (como el paisaje en tanto se opone a la idea de lugar)
es indestinada, confines de materia que se ofrece cruda
antes de ser domesticada. “El destierro suscita esa materia
adentro, por exotismo intimista” (Lyotard, 1998: 188). Solo
entonces se podría escribir después. Antes solo hay materia
informe y sin destino, puro sopor y consternación, como
escribe Nancy. Ante esa materia informe temblamos junto
con la tierra. La escritura viene solo después de esa expe-
riencia de no-saber ante una materia pura e informe como
la que estos paisajes nos presentan. El lenguaje y su impul-
so de vida congracian lo que parece no estar habitado por
ningún tipo de divinidad. Solo los animales son testigos de
una tierra sin ley humana ni natural, una tierra aniquilada.
Principalmente, aquellos cuya imbricación en el entorno
humano es más fuerte: perros, vacas y cuervos (ave urbana
muy presente en las ciudades japonesas). En la serie Waves
of Absence [Olas de ausencia] de Agend’ars 3, poema 2 (2019),
leemos: “En el pueblo donde la gente ha desaparecido / En
el páramo donde el pueblo ha desaparecido / En esta vasta
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zona sembrada de escombros, / Un perro está corriendo,

en su misión autoasignada de patrulla” (20). En el poema
5: “Las vacas no van más allá de la valla. / No les asusta
el gruñido del viento, ni el rugido del mar. / Es que los
humanos que conocen ya no están allí, / así que se sienten
nerviosas y se quedan quietas” (21). Y en el 7: “Siete cuervos
están de pie en esta orilla desierta. / Aquí había un pueblo
hasta ayer. / Desierta, pero también llena de luz, / y llena de
una inocencia nunca antes experimentada” (22). Si la ruina
es resto material o ausencia de una forma pasada, la ruina
para el animal es la ausencia humana, la ausencia de sus
restos y sus huellas.
Veinte mil años atestiguaron las raíces de los árboles
En el epílogo de Agend’ars 4, Suga declara que, aunque dicho

volumen sea el último de la obra, la búsqueda que motivó
una escritura atravesada por la fuerza de los cuatro ele-
mentos prosigue, ya que: “Ahora que la vida humana, según
el significado que concebimos, está a punto de acabar, la
poesía se convierte en una forma válida de enlace entre el
combate y la memoria” (2016: 116). Pero ¿de qué se trata
ese combate entre las fuerzas de los cuatro elementos y la
memoria? No solo la memoria de un pueblo constantemen-
te azotado por condiciones climáticas y geológicas difíciles,
sino también la inscripción de un sentir común, tal vez
la frustración ante la destrucción de la memoria material
en sí misma, como también un miedo anticipatorio de la
catástrofe. Veamos.
En el poema 49 de Agend’ars 1, Suga escribe: “Con
sentimiento de añoranza por la tierra natal / Un anciano
afable mira un mar sereno / El nivel del mar ascendió
como una lágrima / Y sumergió el camino a su pequeña
casa”. Ante esta escena, surge un interrogante que lleva al
final del poema:
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Entonces llamé por teléfono a mi abuelo muerto / Le expli-

qué el panorama. / Mi abuelo dijo: / “Creo entender el sentir
de ese hombre / Durante un milenio el pueblo intenta residir,
se viene todo abajo. / Y esa frustración es solo la experiencia
de una generación”. (2016: 25)
Este combate por residir a la vez que el sentimiento de

añoranza de quien, pese a la frustración, puede contemplar
el mar sereno como si conociera el destino de la mate-
ria: nacer para desaparecer. En el poema 36 de Agend’ars
3 se evidencia esa inscripción de la memoria que devie-
ne en la anticipación del desastre, una especie de miedo
heredado común:
Estamos en quinto grado de primaria y nada nos atemoriza

De pronto un humo blanco se eleva, a lo lejos, a la izquierda.
Nadie pregunta “Qué es eso”, porque ya sabemos la respuesta.
Aun sin conocer el terror, resbalan lágrimas por nuestras
mejillas.
Sin saber qué nos entristece, sin saber contra qué la rabia,
lloramos
por los peces de este mar, por los pájaros del cielo. (2016:
51-52)
Un miedo heredado ante la anticipación de la catás-

trofe. Aunque no conozcan el terror ni la razón de la tris-
teza, aun así, hay rabia y llanto. ¿Cómo no temblar de miedo,
de angustia o de rabia?, parafraseando la pregunta retórica
de Derrida. En consonancia con la imagen de este poema,
Derrida escribe: “El pensamiento del temblor es una expe-
riencia singular del no-saber” (2009: 24). Propio del tem-
blor (si lo entendemos como síntoma de estas emociones)
es desconocer su origen, pero saber que está inscripto en
la memoria por la repetición: “La mayoría de las veces no
sabemos y no vemos el origen ‒por tanto, secreto‒ de lo que
cae sobre nosotros. […] Temblamos en esta extraña repe-
tición que une un pasado innegable” (2009: 28). La repeti-
ción de un pasado pero que hace temblar porque deviene
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como futuro no anticipable e impredecible, por lo tanto, se

revela como secreto:
Dirigido hacia lo que engaña tanto el ver como el saber, el

temblor es realmente una experiencia del secreto o del mis-
terio, pero otro secreto, otro enigma u otro misterio viene a
sellar la experiencia invivible agregando un sello o un oculta-
miento de más al tremor. (Derrida, 2009: 29)
¿Qué es este secreto que despierta la rabia, el llanto, el

miedo ante la repetición de un terremoto de alta magnitud,
de un tsunami y de una explosión nuclear, eventos que han
marcado la identidad y la política de una nación? ¿Qué es
ese impredecible esperado, como le gustaría a Derrida, que
hace temblar ante lo que viene? Tentativamente podemos
contestar que es la fuerza de la vida misma que opera intro-
duciendo cierta indeterminación en todas las cosas. Es lo
que hace que la vida sea tal como un impredecible que actúa
sobre toda la materia. En Agend’ars, la actuación de una
lengua intuitiva permite acceder a un espacio donde formas
no menos alternativas que extrañas revelan el hálito vital
que guardan como secreto. Suga escribe:
Era de cuando estaba en la escuela primaria, doblado

minuciosamente sobre sí mismo
Apretado en la esquina trasera de un cajón, un pequeño
envoltorio de caramelo de celofán
Ahora, veintitantos años después, lo despliego
veo en él las letras escritas
ya casi desvanecidas: LIFE
Primero me sorprendí, luego me reí.
Porque por entonces, cuando tenía unos nueve años
Iba por ahí escribiendo esas palabras por doquier
Mi estuche de lápices: LIFE. Mi bloc de notas: LIFE.
El collar del perro: LIFE. Tallada en el tronco del árbol: LIFE
Piedras redondas recogidas: LIFE. Guante de béisbol: LIFE
Era el nombre de mi dios, su encantamiento
Ni un solo momento de mi vida imaginé
Lo que sería de ella en el futuro
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¿Confiaba en la vida? ¿Invocaba la vida?

La vida es un secreto que atraviesa todas las cosas
y la materia. (2021: 67)7
Lo impredecible e incalculable de estos acontecimien-

tos proviene de una fuerza vital en cuanto indeterminación.
Lo propio de la vida sería inyectar ese matiz de indetermi-
nación en toda la materia, abriendo en la virtualidad el aba-
nico de la multiplicidad, como escribe Bergson: “El impulso
de vida del que hablamos consiste, en suma, en una exigencia
de creación. Él no puede crear de un modo absoluto […]
tiende a introducir [en la materia] la mayor suma posible de
indeterminación y libertad” (Bergson, 2007: 224). Y sucede
que, al encuentro de la materia obrando en la materia, ya
sea de actores humanos y no humanos, como diría Janne
Bennet, vibra la materia misma. Ese es tal vez el mejor de
sus secretos y Keijiro Suga ha sabido hacer de él su Dios.
Bergson, H. (2007). La evolución creadora. Buenos Aires:

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7 Este poema pertenece a Agen’ars 3 y ha sido traducido por nosotros desde la

versión completa en inglés citada en “On the Windsom of Earth, Water, Fire,
Wind, and on Border Crossing” [“Sobre el viento de la tierra, el agua, el fue-
go y el viento, y sobre el cruce de fronteras”], texto de Takako Arai incluido
en Wild Lines and Poetic Travels: A Keijiro Suga Reader (2021) de Doug Salyma-
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Incursiones por un lodazal inédito
Una lectura materialista de Los ligámenes

de Mauro Césari
FRANCA MACCIONI
tienen razón al temer el barro,

porque no hay allí manera de mirarse.
Mauro Césari, El entrerrianito
Una ríada de barro tóxico sobre Minas Gerais. Un torrente

de polvo, agua, arcillas, plásticos, metales y escombros
bajando tras el colapso de dos diques mineros. La escena
se repite dos veces: 2015, 2019. Una misma empresa pro-
tagoniza el desastre: Vale S.A. Son dos las ciudades de ese
estado del sureste de Brasil las que quedan tapadas por el
barro: Mariana, primero; Brumadinho, luego. En 2015, 62
billones de litros de una viscosidad rojiza avanzaron sobre
el poblado de Bento Rodrigues y atravesaron 700 kilóme-
tros de tierra impregnando el Río Dulce hasta teñir en su
desembocadura 80 km2 del Océano Atlántico. En 2019, 13
millones de metros cúbicos inundaron la cuenca del Río
Paraopeba, que irrigaba con agua potable a más de 48 muni-
cipios de la región.
Decenas de portales ofrecen imágenes que registran
el momento exacto del colapso.1 El cambio de escala que
producen esos videos tomados desde la altura hace que
percibamos el avance del barro sobre lo que sabemos son
1 En este link pueden verse algunas de ellas: https://bit.ly/3sJohxq.
teseopress.com 141
árboles, ríos, poblados, como el movimiento de una masa

viscosa y plástica que solo se distingue de aquello sobre lo
que avanza por una variación cromática, por una disputa,
casi que podríamos decir, de fuerzas y densidades en pugna.
La secuencia de lo que vemos parece ser la siguiente: una
informe masa verde inmóvil termina cediendo ante una vis-
cosidad terracota; una suerte de alud rojizo avanza a toda
velocidad montándose sobre sí mismo y lo otro, ocupan-
do el espacio en todas las dimensiones, desplegando, como
tentáculos de un animal desconocido, saltos de lodo. Hacia
el final, una mancha como de tinta marrón acaba flotando y
tiñendo la imagen azul que sabemos por convención indica
la presencia del océano.
Una ríada de barro tóxico inunda también las páginas
del libro Los ligámenes del poeta y artista visual Mauro Césa-
ri (2021). El avance del barro labra sus versos, deja sus
huellas sobre la página. Si hiciéramos un montaje de alguno
de ellos, podríamos decir que este libro nos pone frente a
una escena que se escande así: “Tiembla la siembra, cimbra
la tierra” (Césari, 2021:16).
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Y la primera sensación ante la lectura no puede no

ser la de ahogo frente a lo anegado. ¿Cómo tratar con lo
intratable? ¿Qué forma darle a la lectura de una forma que es
puro movimiento de expansión sin límites, que recusa con
su escala toda aproximación posible, que se obstina en su
expresión sensible pero desfondando todo sujeto del sentir?
Volvamos al poemario, insistamos en las preguntas:
¿Es que acaso puede decirse que el barro escribe? O ¿que

este libro escribe la lectura de una pura grafía material?
Arriesguemos una primera afirmación. La materia del
barro, en su espesura, traza una huella gráfica sobre lo que
avanza: la tierra, la página. Escribe si por escritura entende-
mos la impresión de un trazo, el raye, el rastro que dejan:
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Traza su grafía en capas de materias bituminosas super-

puestas: “en láminas / escande su dulce vaholenguaje” (Césari,
2021: 27). Escribe, si escribir se puede, en una lengua que no
es humana.
Quizás por eso da la sensación de que la escritura
poética de Los ligámenes está allí como un dato fósil. Acaso
como el vestigio de un encuentro azaroso entre el tiempo
y la materia, entre el barro y la lengua. Lo que leemos es
entonces un grumo que no oculta ni las rayas que traza
esa masa lodosa que avanza sobre la superficie de la tierra,
ni el cambio de estado de la materia de una lengua que se
empasta en su contacto y cifra en su sintaxis el empuje del
barro. Sus poemas nos ponen frente a un lenguaje doble-
mente heterogéneo “que alberga ‒como dice Natalia Lorio
(2018: 21)‒ por un lado, el doblez no domesticado [de lo
existente] y, por el otro, no amasa ni las fieras de la lengua
ni la materia díscola”.
Si estamos ante un fósil, lo que se abre a la lectura es
una forma, un pliegue entre materia y grafía que obliga a
ficcionar otra teoría de la escritura. Una que asuma que la
letra es cifra, y la cifra, como dice Césari (2017), “(etimo-
lógicamente Cero): un operador fantasma” capaz de hacer
tambalear al signo, de convertirlo en un puro trazo espec-
tral, en un raye; es decir, al mismo tiempo, en un rastro, una
marca gráfica y un espejismo, una alucinación. Una teoría
ni representativa ni humana del signo por escrito que per-
mita leer esto que aparece como una poética de barrosignos,
como una escritura que aloja impresiones plásticas en su
doble sentido de moldeadas y sintéticas.
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Los ligámenes no es el primer libro de Césari que nos

pone frente a este tipo de ensayo, de ejercicios de escritu-
ras no humanas. En Variaciones Fabre (2019), por caso, en
el apartado denominado “Bio/grafismos (Libro de insec-
tos)” leemos:
Tanto las geografías que imprimen los barrosignos de

Los ligámenes cuanto las biografías que trazan los insecto-
signos de Variaciones Fabre, como sugiere Nakahar Eliff (en
Césari, 2019: 93) en el epílogo de este último, se deslizan
“hacia una alucinación que ya no es la del sujeto que escribe
o dibuja [sino que] es auto-objetiva al agrupamiento que se
fractaliza y empieza a temblar”. Se trata de signos que hacen
señales y ejecutan sus “performances gráficas” sin precisar de
ningún sujeto para aparecer aunque sí de otra ficción de
la lengua y de la escritura como soporte para inscribirse
como letra y ser leídos como tales. Quizás por eso da la
sensación de que en este poemario Césari trabaja la materia
de la lengua como un ceramista trabaja el barro, el grumo,
la pasta, sus burbujas de aire: mezclando, tensionando, difi-
riendo, enlazando. Trabaja el verso como un ligamen, como
un ligamento, como “un resorte en su función de material
de enlace” (Césari, 2021: 23). Porque de lo que se trata, pare-
ce decirnos el poemario, es de generar nuevas correas de
transmisión, nuevos espacios de contagio: modos de “hacer
pasar” una materia en otra y de ejercitar una “cinética del
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deslizamiento” (cfr. Césari, 2017a). En el fondo, lo que está

en juego parece ser una suerte de teoría de la escritura que
asume la página como si fuera una membrana operatoria,
un espacio de resonancia de lo que vibra en la letra y en
el grafo, y la materia de la lengua y del barro como un
instrumento plástico capaz de hacerla sonar.
Por eso, lo que parece darse a la lectura es, como decía
al comienzo, una forma que es puro movimiento de expan-
sión sin límites, que se obstina en su expresión sensible pero
desfondando todo sujeto del sentir.
Si estamos ante un fósil, ante una geografía, si “¡hasta

en su estructura [el libro] es un modelo a escala de
los estratos geológicos!” (Césari, 2017a: 114), nos toca
desplegar, también, otra teoría de la lectura, esa quizás
que el mismo texto poético pone en acto de escritura.
Una lectura que sostenga, como dijera Paula La Rocca
(2019) leyendo a Foucault, su tensión con la imagen;
una que impida que ante una palabra totalmente reco-
nocida y comprendida, los demás grafismos de barro
levanten vuelo, llevándose con ellos la plenitud visible
de la forma, y dejándonos solo el desarrollo lineal y
sucesivo del sentido.
Quiero decir, si es posible suponer que el barro
escribe, más necesario resulta aún asumir que su grafía
solo es legible si deponemos totalmente la más humana
de las formas que inventamos para “leer” la materia,
la naturaleza, la tierra. Me refiero a esa lectura que la
convierte en paisaje volviéndola un recurso disponible
para el desarrollo humano. A propósito de esta cues-
tión, en un libro que justamente se titula La tierra no
resistirá (2020), la “Colectiva Materia” recorre el modo
por el cual la modernidad, bajo la tutela del paisaje
como dispositivo estético privilegiado, se representó la
naturaleza como “una pura visibilidad separada de su
materialidad”, como un “escenario abstracto, abierto a la
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expansión civilizatoria” (Colectiva, 2020: 216) y como

mero recurso disponible para el extractivismo mercantil.
Si a pesar del tiempo transcurrido seguimos merodean-
do esta problemática es porque resulta evidente que
este doble movimiento de distancia y totalización que
estructura el paisaje como máquina de lectura y de
producción de lo “otro de la cultura” no ha dejado de
operar. Sigue siendo el hilo de Ariadna que sin dema-
siado esfuerzo nos conduciría del paisaje al espejo, del
rostro al extractivismo, y de ahí a la fisura del dique
minero quebrado del que sale una ríada de barro tóxico
que avanza sobre Minas Gerais.
No en vano, por caso, esa relación singular entre
arte, economía y naturaleza explica los vínculos que
sostiene la minera ya mencionada –Vale S.A.– con la
mayor colección de arte de la región (que también fue
sepultada por el alud de desechos mineros pero, obvia-
mente, reinaugurada en tiempo récord). Me refiero al
Instituto Inhotim, un enorme museo-jardín ubicado en
Brumadinho que cuenta con 140 hectáreas que reúnen
la colección de arte contemporáneo y el jardín botánico
más grandes de Brasil (con obras y plantas provenientes
de diversos puntos del mundo).2 En lo que su dueño, el
2 Cabe mencionar, también, las evidencias de la lógica expansionista y

extractivista que hicieron posible y aún sustentan el funcionamiento
de dicho instituto. Me refiero, por un lado, a la fuente de ingresos de
su dueño que posee, además de numerosas minas de las región, una de
las productoras más grandes de carbón vegetal que proveía a Vale S.A.
Para dicha producción –y contra todas las leyes ambientales de la
región– Paz desforestó 20000 hectáreas de sabana tropical y sembró
una plantación de eucaliptus –de los árboles más sedientos que exis-
ten– que acabó por secar las cuencas más importantes de la región.
Por otro lado, habría que mencionar también los numerosos empren-
dimientos inmobiliarios asociados al desarrollo de Inhotim o de lo que
Paz denomina un “Disney World post-contemporáneo” (cfr. Cuadros,
2018) que forzaron al desplazamiento a poblaciones enteras acostum-
bradas a cultivar la zona. Estas y otras relaciones estructurales entre
minería, arte y paisaje ayudan a comprender que, tras el desastre: “Vale
no solo sigue operando en la actividad minera del país vecino luego de
pagar unas multas irrisorias en relación con sus ganancias, sino que
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empresario minero Bernardo Paz, denomina el “Jurassic

Park del arte contemporáneo” (cfr. Cuadros, 2018), no
solo se “expresa de forma paradigmática la idea del
museo como máquina de exhibición de especímenes
(plantas u obras)” (Colectiva, 2020: 217) objetualizados y
desnaturalizados; sino que se expone, también, el campo
de batalla en donde entiendo hay que comprender la
politicidad de la escritura bio-geo-grafemática que des-
pliega el libro de Césari. La ríada de barro tóxico que
inunda sus páginas es la materia que indica la filtración,
el detritus de esa misma economía que hace del arte
y la naturaleza un mero escenario de acción, una pura
visualidad separada sin ningún tipo de agencia y que se
deja leer en su representación como paisaje.
Dejemos ese empaste en suspenso. Volvamos al barro, a

Césari, a este poema:
Y a este otro:
además se ha constituido como una gran financiadora de todo tipo de

emprendimientos: desde campañas electorales hasta el propio Instituto
Inhotim, lugar donde auspicia distintos programas artísticos y de
investigación y donde los empleados de Vale S.A. gozan de beneficios
exclusivos en el acceso al parque” (Colectiva, 2020: 218).
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Insistamos en la pregunta. ¿Puede la escritura, esta arti-

culación de letras que conocemos, hacer resonar, reponer
algo de la vibración de esa lengua extraña de la materia?
¿Es posible leer la grafía de una viscosidad lodosa como
una letra sin suponer que subyace allí un sentido especular
hecho a nuestra medida? Y si se trata de alucinar, de soste-
nerse en el raye, ¿con qué máquinas de lectura hacerlo?
Como una primera vía de ingreso, elijo plegarme a
algunos nombres que escriben desde Argentina pero pen-
sando y armando, como insiste Silvana Santucci (2020), una
“ficción teórica latinoamericana” de la lectura (y de la escri-
tura). Nombres que ensayaron modos de abrir una estela de
lectura amoldada a la potencia gráfica y significante de la
materia. Lecturas fluidas, deltificadas, como las que propo-
ne Nicolás Rosa, que apuntan a excursionar en “el campo
sin frontera de la letra”, a no leer el discurso sino el decurso,
a “no recoger el texto sino a producir en él una fuga de
sentido” (1997: 75), a trazar una deriva de significantes. En
“Lecturas impropias”, Rosa (1997: 75) nos recuerda “que el
término deriva en su equivalente inglés es drive: empuje,
impulso […] pulsión de lectura”. ¿Hay allí una clave para
seguir, me pregunto entonces, ese empuje o sobrepuje que
el barro es como modo de escritura?, ¿qué impulso, que
pulsión de lectura puede producir una fuerza semejante?
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Hector Libertella (cfr. 1990; 2000) llamó patógrafos a

una extraña comunidad de lectores-escritores obsesiona-
dos en imprimirles anécdota a las puras letras. A quienes
buscaron expandir el grafismo como forma suspendida de
sentido en una imaginación que se sabe siempre posterior.
A quienes asumieron que todo se juega en un arte de la dis-
tribución, de las posiciones, en una táctica sintáctica como
única estrategia y política posible del signo por escrito.
Nestor Perlongher (2016), por su parte, inscribe en la
tradición del neobarroso esa insistencia en plegar la materia
y la forma, esa tendencia a la inmanencia del exceso, esa
lectura-escritura que, como dijera Sarduy (en Perlongher,
2016: 27), indica desde su nombre mismo “el nódulo geoló-
gico, la construcción móvil y fangosa, de barro”.
Desde entonces, no solo desde la etimología es posible
afirmar que el barro no es una mera metáfora para el neoba-
rroso sino que su materia trabaja esta máquina de lectura-
escritura desde su interior y con-forma el gesto crítico que
Perlongher indicó con este deslizamiento. Forzando quizás
la lectura que hace Jorge Panesi (1996: 45) sobre este despla-
zamiento barroco-barroso podríamos decir con él que
entre el trayecto o la pirueta verbal que va de la palabra

“barroco” (roca, dureza, piedra, totalidad estética “neo” en la
historia de la literatura, esa solícita fabricante de totalizacio-
nes), hasta el “barroso” o el “neobarroso”, se juega lo que una
poesía puede hacer con la política, en la política. Que es siem-
pre ocuparse por asimilar la basura de sus ficciones verbales.
Asimilarlas paradójicamente para rechazarlas, o mejor aún,
ponerlas en lo que son, en su procedencia y en su porvenir.
Leído a la letra, entonces, y para el caso del poemario

que nos ocupa, esto puede llegar a querer decir al menos
dos cosas. Por un lado, que la poesía no puede más que
trabajar con lo que sobra, los desechos, los restos, lo que
se filtra, “lo inasimilado de lo asimilable” (Panesi, 1996: 45).
Lo que quiere decir también que la tradición, sea esta la
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propiamente literaria o la tradición histórico-política (del

continente) en general,
solo puede entregarnos una materia que se confunde con el

detritus, el excremento, lo que sobra de un todo nunca reuni-
do, de un todo que se licua en su propio intento por ser un
todo y sobra también de sí mismo “chorreando”, deslizándose,
escapando. (Panesi, 1996: 44)
Por otro lado, quizás esto quiera decir también que

allí radica aún la potencia política de esta lodosa teoría; la
de desbarrancar (de) la tradición –como dijera Kamenzsain
(2016) retomando a Cucurto– para dar cuenta del presente
y así abrirse al porvenir. Quiero decir, en ese desplazamien-
to plástico que va del barroco al neobarroso de Perlong-
her, y del neoborroso de Kamenzsain al neobarrotóxico de
Césari, lo que se deja ver es la insistencia del trabajo del
barro sobre la escritura y la lectura. Como si solo desde
ese pliegue entre materia y forma fuera aún posible relan-
zar de otro modo la relación empantanada entre poesía y
política desdibujando, volviendo borrosa y barrosa también
la clásica oposición entre “Claridad” y Hermetismo –como
polaridades en las que se juegan, en otros, los límites entre
realismo y antirrealismo, compromiso y gratuidad–. Como
dijera una vez más Panesi (1996: 45), “entre el pasado estáti-
co de las ficciones políticas y un futuro que las aniquile, está
la poesía que decidió convertirse en barro, vale decir, en
esa sustancia baja, elemental y compuesta” capaz de acoger
detritus político o histórico de la tradición, no para “subli-
marlo ni atacarlo” sino para marcarlo, inscribir su rastro,
destacarlo y volverlo escribible y legible de otro modo.
Allí entonces, en la insistencia de ese “fundamento
húmico” que desbarranca y exaspera los límites estético-
políticos también entre lo orgánico y lo inorgánico, lo vivo
y lo muerto, lo natural y lo artificial, habría que leer, como
sugiere Zaidenwerg (2015), la supervivencia de una “poten-
cia que, al poner en sincronía distintas temporalidades,
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perturba la organización geológica de la historia de la cul-

tura, removiendo las diversas capas de sedimentos y fósiles,
para producir un efecto de dislocación del presente” (439).
No quisiera sin embargo dejar de insistir por último en el

comienzo. En el comienzo de este texto y del poemario. “Una
ríada de barro tóxico sobre Minas Gerais”. En esa estela, me sigo
preguntando entonces si el carácter tóxico y venenoso de ese
barro no obliga a revisar mejor esa relación propuesta con el
neobarroso, a ubicarnos, quizás, en un post, menos de supera-
ción que de póstumo… Porque si no hay neobarroso que no sea
un neobarroco fúnebre, eso no nos exime de pensar la radica-
lidad del pasaje que se tensa entre el barro lleno de cadáveres
de Perlongher que anuncian los despojos de una forma de vida
humana y políticamente singular y el barro tóxico de Césari que
anuncia el fin, la fosilización cada vez más próxima de la vida
en todas sus formas.
Quizás, entonces, este intento de lectura esté mal plantea-
do desde el principio. Citando otro verso del poemario, diga-
mos en relación con lo dicho que “todo podría ser capaz / de
hacer agua” (Césari, 2021: 23) frente a este lodazal inédito. O
quizás sea ese justamente el modo de hacer del agua y del barro.
Un modo que nos niega el reconocimiento reivindicando, en
cambio, “la fuerza inorgánica de un material” que desconoce-
mos (cfr. Lucero, 2018: 253). Un modo que recusa el suelo firme
del pensamiento. Un modo que espesado en una escritura que
emerge como un fósil, como un “gran nódulo geológico” o una
isla en el que la materia indómita va plegándose a la insumisión
material del lenguaje nos ubica inmediatamente en el lugar de
los desterrados (cfr. Rosa, 1997b).
Con todo me atrevo a decir que en esta escritura hay una
forma que deriva de una nueva relación de fuerzas. Una for-
ma que desfonda otra forma. Convocando nuevamente a Gua-
dalupe Lucero (2018: 252), habría que decir también que, aquí,
no es cualquier forma la que pierde. Es “la forma-hombre. Es
la naturaleza como espejo humano, la naturaleza como belleza
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orgánica, formal y semejante a los fines del hombre. Esta natu-

raleza es esencialmente la naturaleza-paisaje que responde a la
forma-hombre como forma-rostro”. Y con ella es también la
idea del lenguaje, de la lectura y la escritura, como propiedad
absoluta del hombre la que parece suspendida. Sin muchas más
certezas que esa, parafraseando el modo como finaliza Deleuze
(2005: 170) su libro sobre Foucault, digamos con él: solo “cabe
esperar [que esta forma] no sea peor que las precedentes”.
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Materialismos outside:
senderos posthumanos
para el siglo XXI
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Velocidades malignas
y materialismo gótico
Especulación tecnochamánica en Ygdrasil

de Jorge Baradit
BELISARIO ZALAZAR
A fines de los 90 del siglo pasado, y a principios de nuestro

siglo XXI, la realidad entró en un acelerador de partícu-
las dirigido por máquinas cibernéticas, empresas transna-
cionales y agentes financieros, lo que generó una serie de
cortes, flujos, ondas asociadas, objetos parciales, vectores
convergentes y líneas disociativas que desterritorializaron
el pensamiento, en tanto función de la materia, hacia un
espacio-tiempo (un Real) extraño, casi espeluznante. Mark
Fisher, siguiendo los rastros de silicato que dispersó Nick
Land por los cibercanales ocultos en el subsuelo de aquella
realidad maquínico viscosa, intuyó que una guía para des-
enmarañar y decodificar esos flujos podía ser pensarlos a
través de un enfoque al que llamó materialismo gótico. Ya no
habita(ba)mos un mundo cognoscible a través de categorías
que operan por pares que se oponen en un cuadro aristoté-
lico, la lógica se derrite y gradientes infinitesimales irrum-
pen en la superficie: vida/muerte, cuerpo/mente, orgánico/
inorgánico, animado/inanimado, humanos/no humanos, y
un largo etcétera, pasan a ser significantes difusos sin un
sentido claro y distinto. Ingresamos, continúa Fisher, a la
zona de la flatline gótica:
El concepto de flatline tiene al menos un doble sentido. En

primer lugar, señala un término vernáculo para la lectura
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del Electro-Encefalograma (EEG) que indica la muerte cere-

bral; una representación, en los monitores digitales, de nada:
no-actividad. Para el Materialismo Gótico, sin embargo, el
flatline es donde todo sucede, el Otro Lado, detrás o más allá
de las pantallas (de la subjetividad): la “línea de Afuera [line
Outside]”. Delinea no una línea de muerte, sino un continuum
que envuelve –pero finalmente va más allá de– la muerte y la
vida. (Fisher, 2009: 63-74)
En la flatline los sujetos, los agentes, tanto humanos

como no humanos, se neutra-alisan, son puestos en suspen-
sión con respeto a la vida y la muerte.
El Materialismo Gótico es un aparato protésico
cognitivo-perceptual que nos permite movernos en la flatli-
ne, realidad mutagénica donde las narrativas de Terror y las
de Ciencia Ficción pasan a ser el nuevo realismo en tiempos
del capitalismo tardío. En esta zona es lo anorgánico, teo-
rizado por Deleuze-Guattari en Mil mesetas, lo que desplaza
tanto la idea de sujeto antropoide como la misma noción
de centro de escena.
Específicamente, estos textos [suscritos a los géneros del

Terror y la Ciencia Ficción] han estado fascinados por los
conceptos de agencia-sin-sujeto y cuerpos-sin-órganos, que
emergen en la forma ambivalente de los Blade runners, Ter-
minators e IAs que acechan la actual pesadilla-masivamente-
mediatizada. (Fisher, 2009: 69)
Lo que aparece, parasitando y carcomiendo los espa-

cios y fagocitando las cronologías, es la agencia en plural,
agenciamientos maquínicos que producen lo real sin planes
ni teleologías aparentes. Y por estar imbuido de este avatar
gótico, que no tiene nada que ver con lo sobrenatural sino
con un realismo perturbador, este materialismo lee a través
de ciertas ficciones catalogadas como cyberpunk, ciencia fic-
ción implosionada y horror corporal esa gran maquinaria
materialista en la que seguimos “atrapados”.
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Ygdrasil, novela escrita por el chileno Jorge Bardit en

2005, pertenece a esta familia del materialismo gótico. Lite-
ratura que surge a partir de muchas de las preocupacio-
nes que sembró la cibernética desde mediados del siglo
XX, despliega un universo donde los sujetos circulan por
espacios y dimensiones yuxtapuestos, y la realidad se pre-
senta como un plano de inmanencia radical producida por
agentes humanos, chamanes digitales, espíritus ancestra-
les, almas de ultratumba, máquinas cibernéticas sofistica-
das, Estados nacionales, empresas transnacionales, cuerpos
esquizos y desmembrados, fanáticos y delirantes animados
por las drogas, la sed de acumulación y derroches de toda
índole. La realidad deviene inhumana, tecnocosmos donde
nada viene dado sino que todo es producido por lo que
Nick Land, leyendo a Deleuze-Guattari (sí, una vez más
los criptofilósofos de nuestro tiempo), llamará inconsciente
trascendental.
La novela Ygdrasil crea un mundo que para muchos
aún hoy parece imposible, una fantasía delirante que bajo
ningún aspecto participaría de la ontología que subsume
todo aquello que bajo ciertos parámetros lógicos racionales
llamamos mundo humano. Sin embargo, precisamente en esa
ambivalencia o imposibilidad material radica el truco de
ciertas especulaciones que parecen desviarse del curso nor-
mal de las cosas, adentrándose en una especie de hipercaos
(Meillassoux, 2018) donde ni el principio de no contradic-
ción subsiste como axioma operativo. Escrita a principios
del siglo XXI, y enchufando a 220 las frecuencias del cyber-
punk (de Neuromante a la trilogía de Matrix, pasando por
Ghost in the Shell y Akira) en un sintetizador latinoamericano
hecho de piezas made in Bolaño, entre otros territorios lite-
rarios, el universo de Ygdrasil puede leerse hoy en día como
una hiperstición en proceso, siguiendo el concepto elucubra-
do por el CCRU liderado por Nick Land. Para el pensador
inglés, la hiperstición se refiere a una idea performativa que
provoca su propia realidad, una ficción teórica que tiene
la capacidad de producir, por una especie de taumaturgia
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tecnorreflexiva, el futuro que fabula-predice. En palabras

de Peter Vysparov, uno de los heterónimos del Land de los
90: “Nos interesa la ficción solo en la medida en que se vuel-
ve hiperstición (término que hemos acuñado para designar
aquellas producciones semióticas que se vuelven reales a sí
mismas)” (Land, 2019: 173).
La hiperstición más potente de Land, y la más cono-
cida, es su texto Colapso, redactado a mediados de los 90
del siglo pasado. De hecho, la inmersión en este texto no
es casual, pues el párrafo con el que abre bien puede fun-
cionar como una sinopsis y, por qué no, una de las tan-
tas sinapsis que componen el argumento de la novela que
estamos analizando:
La historia dice así: la Tierra es capturada por una singula-

ridad tecnocapitalista al tiempo que la racionalización rena-
centista y la navegación oceánica se supeditan al arranque de
la mercificación. La interactividad tecnoeconómica, en ace-
leración logística, derruye el orden social en un desenfreno
maquínico autoasfixiante. En tanto los mercados aprenden
a manufacturar inteligencia, la política se moderniza, incre-
menta la paranoia e intenta tomar el control. (Land, 2017: 50)
Pero decimos una, pues la gran máquina informática

que es Ygdrasil, como universo legible pero también como
máquina tecnochamánica al interior de ese universo hipers-
ticional, se compone de múltiples dendritas que provocan
el colapso ansiado por Land. Lo que colapsa es el tema de
nuestro tiempo, el tiempo de Ygdrasil.
Como bien supo leer Rodrigo Baraglia (s/f) en un
pequeño artículo dedicado a dilucidar el concepto de cuer-
po que habita el mundo ficcional codificado por Baradit,
la ontología que permite el conflictivo friccionar de los
existentes en la novela es una ontología plana, comparable
a aquellas ontologías raras, para usar un calificativo teo-
rizado por Graham Harman, uno de sus máximos expo-
nentes. En una ontología plana, los entes participan de un
mismo plano de inmanencia, es decir, no hay rupturas o
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saltos trascendentes que prohíban la afectación entre los

diferentes modos de existencia, ni incluso, entre las diversas
dimensiones que están reservadas parcialmente a determi-
nados existentes y no a otros, al menos de manera vir-
tual. El catalizador que genera el meltdown de las parcelas
de realidad, de las dimensiones, y posibilita la aparición
de una caterva surreal –desde una perspectiva renacentis-
ta, cartesiana y una episteme Humanista y sus operaciones
taxonómicas de clasificación y etiquetado bajo categorías y
conceptos claros y distintos–, compuesta entre otras cosas
por entes organomaquínicos, ciudades vivientes, entidades
espirituales, chamanes que habitan un plano astral como
mentes en suspensión a kilómetros de distancia arriba de
los límites del planeta Tierra, rocas y muertos que fun-
cionan como médiums de almas muertas que viven en el
Más Allá –pero que está conectado por leyes causales y
produce efectos de todo tipo en el más acá– etcétera, todo
ese conjunto de existentes está dado por la mediación tec-
nológica. Y esa mediación tecnológica, podemos inferirlo,
aunque nunca se llega a describir ni desarrollar, se sustenta
en un conjunto de saberes que en nuestro mundo actual
reconoceríamos en la cibernética, la teoría de la informa-
ción, las biotecnologías y sus mutuas retroalimentaciones.
La llave, como lo indican diversos pasajes de la novela, está
dada por la matemática.
¿Pero qué tipo de universo es este? ¿Qué taumaturgia
posibilita que un Estado, un Banco Nacional o una empresa
tengan conexiones con el Más Allá y dispongan de un arse-
nal de agentes encubiertos, médiums, almas reencarnadas
y a su vez puedan mutilar cuerpos, insertarles dispositivos
o utilizarlos como engranajes para crear artefactos digita-
les salidos de imaginarios propios del gore o del terror? Si
los saberes y las tecnologías que encarnan esos saberes son
formas de producir lo Real en un sentido literal-material
y no metafórico, diremos entonces que la episteme de este
universo está conformada por lo que Pablo Rodríguez lla-
ma formaciones discursivas cibernético-sistémicas. Según
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el filósofo argentino, teorías como la Teoría General de los

Sistemas, la cibernética, y saberes y ciencias desarrollados
en los últimos decenios tales como la biología molecular, la
genética, las ciencias de la información aplicadas a los arte-
factos técnicos, así como a los sistemas sociales y psicológi-
cos, construyen una imagen del mundo totalmente alejada
de aquella episteme moderna y su figura clave, el Hombre,
estudiada por Foucault en tanto grilla de inteligibilidad y
tecnología creadora de mundo y subjetividades desde el
siglo XVII hasta entrado el siglo XX. Lo propio de la inter-
pretación cibernético-sistémica del mundo entiende que
[E]l universo físico es una serie infinita de intercambios entre

sistemas abiertos y cerrados. […] En el universo cibernético-
sistémico si hay diferencia de energía y de materia, si hay
acción y reacción, inercia, velocidad, aceleración, transfor-
maciones de energía, estímulos y respuestas, es porque hay
mensajes e informaciones que aumentan o disminuyen el
nivel de complejidad de los sistemas que es el índice de su
potencia informacional. […] Por ahora, alcanza con destacar
que los mundos viviente, humano, social y artificial pueden
ser comprendidos bajo este marco. (Rodríguez, 2019: 88)
De hecho, en Ygdrasil todo es informático, los existentes

se comunican, cambian de estado y se trasladan de un plano
a otro y de un espacio a otro como si fueran bits viajando a
través de cables y microchips o de ondas satelitales vibran-
do en el fondo del cosmos. No es que una “deidad” como
el selknam Reche, el alma de un muerto como Gunther,
o un cuerpo humano como el de Mariana habiten planos
sin posibilidad de comunicarse como sucedía por ejemplo
en el mundo cristiano medieval, ni tampoco es que estén
hechos de sustancias distintas como en la metafísica car-
tesiana, sino todo lo contrario, el universo entero simula
ser un inmenso artefacto tecnológico hecho de pasadizos,
umbrales, vías de comunicación y túneles abiertos por el
conocimiento matemático sedimentado en dispositivos y
técnicas alucinantes por donde la materia devenida datos
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informáticos se transmite. La novela está regada de ejem-

plos como el que transcribimos a continuación:
Hace algunos años conseguimos convertir en datos los pro-

cesos chamánicos de exorcismo, y desarrollamos extractores
que están constantemente quebrando presencias, filtrando la
carga en las auras de los operarios, absorbiendo la pena que
emana de algunas entidades y absorbiendo algunas almas,
sedientas de calor humano, que se han arrastrado hacia noso-
tros evadiendo los firewalls que protegen las carreteras que
abrimos entre mundos. (Baradit, 2005: 55)
Si la clave es la matemática, la información es la sus-

tancia. Pero como bien señala Rodríguez, si bien se ha ten-
dido a pensar la información como una sustancia ajena a
la materia mecanicista y al ciberespacio o el mundo digital
en términos inmateriales, en este materialismo gótico, para
retomar el concepto de Fisher, “no se plantea que no hay
materialidad, sino un tipo de materia diferente, homologa-
ble justamente a esa realidad de mensajes que parece ser
todo lo que existe según la cibernética y la TGS” (Rodrí-
guez, 2019: 91).
Puede que la traslación de la visión cibernético-
sistémica del mundo y la idea de que la matemática es la
clave de acceso a los secretos de la materialidad parezcan
una mera inferencia sin fundamento en el texto. Sin embar-
go, la inferencia no es arbitraria. Si hay algo que hace la
prosa poética de Baradit es describir, para permitir al lector
comprender aquello que las teorías de los mundos ficciona-
les llaman accesibilidad a ese mundo narrado. Como apunta
el Grupo Luthor en su estudio crítico Multiversos:
[co]mo regla general, la representación de mundos menos

accesibles requiere la puesta en marcha de diversos mecanis-
mos para explicitar las propiedades del mundo. […] El arte
de los escritores de fantasy y de ciencia ficción consiste, en
más de un aspecto, en informar al lector sobre las reglas de
sus mundos en los diálogos de los personajes, pero sin que
estos parlamentos parezcan una simple explicación, a fin de
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que se incorporen de manera verosímil en el relato. (Grupo

Luthor, 2020: 72)
Cuando cierta información relevante no es explicitada,

o nos da la sensación de que algo falta, tendemos a rellenar
esos vacíos semióticos con la enciclopedia de nuestro mun-
do fenomenológico actual. Otras veces las descripciones
son explícitas, como sucede hacia la mitad del libro:
Bautizado en honor al místico que había imaginado sus fun-

damentos, Matías Rodríguez, el Empalme era resultado de
años de búsqueda de una relación matemática en el mundo
de los fenómenos paranormales. La solución llegó cuando
el mago encargado de dirigir los esfuerzos de un área del
proyecto tuvo una revelación: la electricidad no era más que
un demonio invocado por el Hombre para aumentar su poder
sobre la Tierra. (Baradit, 2005: 120)
Apoyados en estas ideas es que podemos realizar cier-

tas traducciones y saltos cuánticos desde el mundo de
Ygdrasil hacia nuestro presente cibernético, como si ambos
planos se encontrasen traslapados, para utilizar una figura
que es central en la trama urdida por el escritor chileno.1
Pues bien, volviendo a la tecnología como mediación y
conexión de planos y existentes, y a la codificación mate-
mática en términos cibernéticos de esa realidad donde las
coordenadas espacio-temporales no son ubicables en un
plano lineal y tridimensional, podemos decir que los con-
flictos vitales sufridos por personajes como Mariana, Ramí-
rez, el Imbunche, Gunther, el selknam y hasta el mismo
1 Recordemos que los sucesos de la novela se desencadenan cuando el Estado

mexicano identifica una anomalía en la realidad ubicada en el desierto de
Sonora. Al buscar la fuente que propaga el fallo en distintas zonas del tejido
de lo real, un subalterno informa al comandante Rodríguez: “Hallaron algo
que definieron como un ‘traspuesto’ señor. Una malformación difícil de
explicar. Un hombre agónico con su alma desplazada. Su existencia se
encuentra traslapada entre su propio cuerpo, un cactus, una roca y una rata.
El resto trataba desesperadamente de aferrarse a la realidad, pero era suc-
cionada a jirones por la nada’, dice textualmente” (Baradit, 2005: 15).
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Tanga-Mana en algún punto tocan las fibras intensivas de

nuestro inquietante espacio-tiempo. Las experiencias del
tiempo y del espacio, en mutación constante debido al
impacto de los aparatos y dispositivos tecnológicos propios
de nuestra cultura material tecnocapitalista, han entrado
desde los inicios del siglo XXI en una fase viscosa, una
especie de colapso que parasita todos los rincones no solo
de la biosfera sino de la tecnosfera extendida en las arterias
(in)materiales de la infraestructura que sostiene las vidas
humanas y no-humanas extrayendo las energías de todo
lo existente para mantener en funcionamiento las redes
financieras del capital. Si bien no queremos caer en una
lectura simbólica de ciertos personajes, sí podemos colocar
un imaginario transistor hermeneútico que recolecte infor-
mación sobre estas entidades y la transforme, de modo tal
que podamos proyectar esas señales en el viscoso lienzo
de nuestro realismo capitalista (para utilizar otra categoría
de Mark Fisher). Todo esto con el fin de difractar cier-
tas ideas fuerza, ciertas narrativas que se pegan a nuestras
acciones agenciando nodos que trenzan una urdimbre de la
que parece imposible escapar y que, según las escatologías
profanas reveladas por pensadores-chamanes como Ludue-
ña Romandini, Viveiros de Castro, Latour y Stengers, nos
habrán conducido al Fin de todo aquello que alguna vez
llamamos vida en la Tierra.
De alguna manera, los itinerarios de Ygdrasil han sido
infectados por una serie de virus que ha llevado a un orden
frágil que, a medida que los hechos avanzan, nos damos
cuenta que se sostiene como un saltimbanqui en una cuerda
finísima ubicada entre dos rascacielos en un clima huraca-
nado. Ese orden es, en una palabra, demencial, y está poseí-
do por lo que Benjamin Noys (2018) ha llamado velocidades
malignas en su lectura sobre los Aceleracionismos del siglo
XX y XXI. El objetivo de ese orden es la construcción de la
máquina biotecnológica conocida como Ygdrasil.
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El Ygdrasil es una estructura desaforada y monstruosa que

nace desde el suelo marino del Atlántico. Tiene raíces que
conectan a electrodos enterrados en los chakras de la Tierra,
y brazos de cobre subterráneos que llegan hasta los polos.
Durante cientos de años los constructores del Ygdrasil han
cultivado este hongo bioelectrónico con tecnologías experi-
mentales que tienen como primer principio de desarrollo la
intuición y la videncia. (Baradit, 2005: 201)
Su función es la de hacer de la Tierra una gran máquina

consciente, un ordenador que se alimenta de las almas de
cuerpos sacrificados reencarnadas en ordenadores de últi-
ma tecnología conectados en forma de “una colmena fabri-
cada por abejas esquizofrénicas” (Baradit, 2005: 202). Los
planes milenarios de un grupo de hombres conocidos como
los Perfectos, cuyos tentáculos se extienden a lo largo de
la historia hasta llegar a la Chrysler y a utilizar cuerpos
de fanáticos religiosos, niños en coma, órganos, axones de
médula animal y miembros amputados para crear el Pro-
yecto Ygdrasil, encarnan las narrativas aceleracionistas del
phuturismo cyberpunk (Noys, 2018), que encuentran en Nick
Land a su maestro carismático. Según el pormenorizado
análisis de Noys, el soporte fantasmático del aceleracionis-
mo supone la integración del cuerpo humano (sentimiento,
deseo, pensamiento y emociones) en la máquina, un melt-
down sin dolor ni fricciones que produciría finalmente la
“embriogénesis de una hiperinteligencia alien” (Land, 2019:
214), donde
ya no se trata de dejar atrás la materia encaminándose hacia

el espíritu, o hacia las ideas donde el yo encuentra su mora-
da, sino de desmantelar al yo en el interior de una matriz
maquínica: desorganizado, no desencarnado. Una experien-
cia extracorporal. (Land, 2019: 117)2
2 “No hay una dialéctica entre las relaciones sociales y técnicas sino solo un
maquinismo que disuelve a la sociedad en las máquinas, a la vez que deste-
rritorializa a las mismas máquinas a lo largo y ancho de las ruinas de lo
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Al interior de este deseo-fuerza cybergótico “existe el

riesgo de que se pierdan de vista la ansiedad y la paranoia
que marcan la relación de los humanos con las máquinas,
así con esa otra máquina que es nuestro cuerpo” (Noys,
2018: 76). ¿Y acaso la violencia y la esquizofrenia mística
que culmina en una destrucción total y un sacrificio masivo
en la novela no son consecuencias directas de esta fantasía
productivista (Cfr. Noys, 2018)?
Subjetividades como el Imbunche, Ramírez, Alvarado,
la Chrysler como espacio-isla empresarial organológica, y el
uso y abuso que hacen de los cuerpos de humanos, animales
y árboles, y de las almas (mentes) humanas en un movi-
miento que tranquilamente podemos llamar predatorio y
extractivista, persiguen un solo objetivo: acumular capital
encarnado en posiciones de poder sobre capas y capas de
modos de vida reducidos a restos, excrementos, huesos,
cuerpos mutilados. Sin embargo, este objetivo, subsumido
en esta lógica de velocidades malignas, arriba a un esta-
dio insostenible, donde toda racionalidad gira en falso o
se muerde la cola y se toca, hasta superponerse en toda
su extensión, con los fanatismos religiosos, la fe ciega y la
aniquilación autoinducida. No es casual que reconozcamos
en estos itinerarios vitales la encarnación de narrativas que
circulan por las redes bioculturales de nuestro mundo tec-
nocapitalista tales como el transhumanismo, el phuturismo
cyberpunk a lo Land, o el Aceleracionismo terminal que se
nutre de lo excrementicio del capital descripto por Noys
(2018: 120-133). Estas narrativas, cada una alimentada por
distintas fuentes energéticas o tradiciones informacionales
de pensamiento, coinciden en mixturar y texturar lo que
en principio se presenta como un relato hiperracional con
injertos religiosos, metafísicos y fundamentalistas, elemen-
tos que vistos desde la misma Razón Occidental se presen-
tan como irracionales.
social (cuya ‘teoría general’ es una teoría generalizada de los flujos), lo que
equivale a decir: cibernética” (Land, 2019: 95).
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A su vez, lo que estas narrativas proclaman, a pesar

de que se expresen en una nomenclatura posthumana, es
el triunfo definitivo de lo humano por sobre todo lo que
colabora en la manifestación enrevesada y simbiótica de
lo Real. Y lo humano coincide con el mito segregacionista
que erige a la conciencia (la res cogitans) como el peldaño
definitivo de la carrera progresiva, en términos perfectibles,
de la evolución no solo biótica sino del Cosmos completo.
El agente que moviliza el tenor épico en este Gran Relato
antropocéntrico es la tecnología (hipermoderna, occiden-
tal) creada por las astucias ingenieriles desplegadas por esas
conciencias en acto, por su inteligencia. En un bucle de
retroalimentación, especie de reflejo solipsista, la tecnología
potenciará las conciencias o mentes humanas, trasladándo-
las hacia territorios inorgánicos o híbridos, ya sean cuerpos
de silicio u otros materiales o tejidos bio o nanotecnológi-
cos, y de este modo el Colapso de la biosfera abrirá las puer-
tas hacia una Era donde parcelas del planeta (territorios
biocibernéticos), la Tierra entera, Marte y más allá serán
colonizados por máquinas inteligentes, o bien despertarán
ellos mismos como cuerpos conscientes, o máquinas espiri-
tuales al decir de Raymond Kurzweil. El colapso se replica
en imágenes paranoides, apocalipsis místico-paganos, fan-
tasías tecnochamánicas.
Si, por una parte, el desenlace escatológico de la novela,
desde la perspectiva humana de sujetos como el Imbunche
o el Grupo de Los Perfectos, termina con el paisaje que,
según la cartografía de la mitofísica de nuestra época des-
crita por Danowski & Viveiros de Castro (2019), se ubicaría
en la cuadrícula “un nosotros sin mundo”, se revela final-
mente como un momento más en la batalla a-cósmica de
fuerzas extrahumanas contra el Dios moribundo; por otra
parte, la tecnología, que parecía ser un constructo humano
potenciador de las capacidades de su constructor, se devela
como una ingeniera in-humana puesta al servicio de un
plan por fuera de la historia civilizatoria, manejada por
entidades supremas como el Tangata Mana. Es en definitiva
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esta entidad incorporal, chamán intergaláctico que habita

el plano astral, quien lleva a la apoteosis el colapso de las
vidas terrestres al condensar todas las almas humanas en
una inmensa máquina que coincide con lo que podíamos
llamar Tierra, la cual deviene una pieza seriada en una red
que conduce información por el cosmos. ¿No se parece
acaso este desenlace a aquel colapso anunciado por pensa-
mientos como los de Viveiros de Castro, Fabián Ludueña
Romandini, Mark Fisher o Donna Haraway (cada unx con
su Stimmung particular)? Un colapso diagnosticado sobre
un cuerpo herido de muerte. Diagnóstico que, rastreando las
redes neuronales del tecnocapitalismo, nos describen un
Absoluto donde el desierto crece y las zonas muertas se
expanden como manchas de petróleo o islas de plástico en
el océano. Colapso sepulcral, y no triunfal, como el de Nick
Land. “Finalmente el silencio y el humo” (Baradit, 2005:
260). El final de la novela, donde el cuerpo de Mariana es
utilizado como contraseña viviente que permite el download
de la psique humana que viaja como información por el
módem de transmisión que es el Ygdrasil, deja la sensación
de lo espeluznante. Como experiencia estética, lo espeluz-
nante, nos dice Mark Fisher, “nos puede dar acceso a las
fuerzas que rigen la realidad mundana, pero que suelen
estar escondidas” (2018: 16).
Haciendo uso una vez más del transistor que traduce
las señales que produce la escritura de Baradit para difrac-
tarlas en la lectura de nuestro espacio existencial, podemos
descubrir los hilos que tejen nuestra realidad espeluznante.
Teniendo en cuenta que lo espeluznante es un aspecto clave

en el problema de quién o qué realiza la acción, está muy
relacionado con las fuerzas que rigen el mundo y nuestras
propias vidas. Debería quedar especialmente claro a aquellos
que vivimos en un mundo capitalista globalmente interco-
nectado que tales fuerzas no son del todo accesibles a nuestra
aprehensión sensorial. Una fuerza como el capital no existe
en ningún tipo de sentido sustancial, pero es capaz de provo-
car efectos de casi cualquier tipo. (Fisher, 2018: 77)
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Y pese a todo, ciertas subjetividades intentan pixelar

sus recorridos vitales para obstruir el control y la gestión
algorítmica de la vida (Rodríguez, 2019) en la era del Big
Data. Insistencias como las de Mariana, a pesar de su trá-
gico desenlace, y el encuentro que se produce con Gunt-
her son parte de esas contraofensivas ilegibles, esas vidas
derruidas, esos datos inclasificables en una suerte de haun-
tología (Fisher, 2018b) propia de un materialismo gótico (post-
humano) que abre portales hacia otras futurizaciones (Gatto,
2018) en medio del realismo capitalista. A la manera de
un Nooscopio (Pasquinelli & Joler, 2021),3 debemos poner
a funcionar dispositivos como Ygdrasil no solo para evi-
tar la hiperstición de ficciones espeluznantes mediadas por
dispositivos tecnocapitalistas, sino también para investigar
“cómo se rompe[n], cómo los sujetos se rebelan contra su
control normativo y los trabajadores sabotean sus engrana-
jes” (Pasquinelli & Jolar, 2021). Estudiar, sabotear e inventar
prácticas de hackeo, hipersticiones cosmopolíticas que, si
llevan a un colapso lo hagan al de las fuerzas predatorias del
capital. Por el momento la experiencia de lo espeluznante
nos sobrecoge y, al igual que la existencia de Mariana es
vampirizada por distintos agentes que pujan por controlar
su cuerpo y su alma/mente, pareciera que, empujados a toda
velocidad por un “piloto impersonal de la historia” (Land,
3 “El Nooscopio es una cartografía de los límites de la inteligencia artificial,

concebida como una provocación tanto a la ciencia de la computación
[cibernética] como a las humanidades. Todo mapa presenta una perspectiva
parcial, una manera de provocar debate. Del mismo modo, este mapa es un
manifiesto de disidentes de la IA. Su principal objetivo es desafiar las misti-
ficaciones de la inteligencia artificial. Primero, en tanto definición técnica
de la inteligencia, y segundo, como forma política supuestamente autónoma
de la sociedad y de lo humano. [...] El propósito del Nooscopio es secularizar
la IA, llevarla del status de “máquina inteligente” al de instrumento de cono-
cimiento. En lugar de evocar leyendas de cognición alienígena, es más razo-
nable considerar al aprendizaje maquínico como un instrumento de magni-
ficación del conocimiento, que ayuda a percibir características, patrones y
correlaciones a través de vastos espacios de datos inaccesibles al alcance
humano” (Pasquinelli & Joler, 2021).
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2019: 95), somos piezas en la autoconstrucción de la máqui-

na tecnocapitalista en tanto inconsciente trascendental:4
‒continuó el Tanga Mana‒ […] “Ellos piensan que han estado

manejando los acontecimientos a su favor durante los últi-
mos tres mil años, y que todo culminará hoy, cuando los
senderos que se bifurcan vuelan a convertirse en uno. Pero
se equivocan. El Ygdrasil fue desarrollado por ellos pero no
para ellos […] La Tierra completa será un gran dispositi-
vo de transmisión de datos, con alcances inconcebibles para
los humanos… Porque no es para humanos. (Baradit, 2005:
254-255)
Baradit, J. (2005). Ygdrasil. Chile: Ediciones B.

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4 “En el entramado de la historia social, el sujeto empírico de la producción es

el hombre, pero su sujeto trascendental es el inconsciente maquínico, y el
sujeto empírico es producido al margen de la producción, como un elemen-
to en la reproducción de la producción, parte de una máquina y ‘parte for-
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Walter Benjamin
y el materialismo antropológico
Cuatro tesis sobre una perspectiva
NICOLÁS LÓPEZ
Introducción
En “El surrealismo: la última instantánea de la inteligencia

europea” de 1929, Walter Benjamin menciona por primera
vez la idea de “materialismo antropológico” (GS II/1: 309),1
idea sobre la que volverá en repetidas oportunidades en
el decurso de la década siguiente. Esta noción se refiere
tanto a una tradición como a un programa político, filo-
sófico y escritural, a partir del cual Benjamin produce no
solo una distorsión productiva de sus intereses metafísi-
cos y antropológicos juveniles, reelaborados ahora en un
ámbito profano, concreto y materialista, sino también una
revisión de los fundamentos del materialismo histórico y
de la política comunista, a los cuales, desde 1924, suscri-
be expresamente pero no sin reservas. Los escritos de este
período aparecen profundamente afectados por la necesi-
dad de renovar los esfuerzos de un marxismo que entre-
tanto se había convertido en un “materialismo metafísico”
o “didáctico”, fiel al naturalismo mecanicista de Karl Vogt
y a las vulgatas escolarizadas de Bujarin y Plejanov (GS II/
1: 309; GS II/2: 798).
1 Los textos de Benjamin serán traducidos directamente de los Gesammelte

Schriften referidos en la bibliografía. Para ello, utilizaremos las siglas GS,
seguidas del número de tomo (en romano) y volumen (en arábigo).
teseopress.com 173
En el cuestionamiento que Benjamin dirige a la ceguera

antropológica de ese materialismo metafísico que, según él,
está “a la base de la teoría comunista”, llega a preguntarse,
utilizando un juego de palabras, si tal materialismo sería “un
error de diseño” [Konstruktionsfehler, literalmente un “defec-
to de construcción”] antes que una mera “imperfección”
[Schönheitsfehler, literalmente “defecto de belleza”] (GS II/
3:1040). Nutriéndose de un legado materialista preñado de
“elementos refractarios al marxismo” (GS V/2: 708), Benja-
min calibra su nueva perspectiva con el objeto de combatir
de manera eficaz las fantasmagorías del capitalismo y su
incipiente rostro fascista. A finales de la década del veinte,
ya no se tratará únicamente de dinamizar los elementos
mecanicistas del marxismo ortodoxo, sino de incorporar a
los debates de la izquierda revolucionaria temas y perspec-
tivas, pero sobre todo experiencias, que habían sido peli-
grosamente abandonados a las fuerzas de la reacción.
Del materialismo antropológico puede decirse que per-
tenece a ese género de ideas que no se dejan conducir
fácilmente a un contenido doctrinario o a una definición
canónica. Por esta razón, el presente trabajo no buscará res-
ponder frontalmente a la pregunta por su esencia, sino tan
solo exponer un conjunto de reflexiones que, bajo la forma
de tesis, intentarán aproximarse a algunos de sus proble-
mas fundamentales. En tal sentido, las cuatro secciones que
siguen no agotan los temas del materialismo antropológico,
ni siquiera glosan por completo las tesis que proponen dis-
cutir. En todo caso, constituyen episodios parciales de una
serie abierta, susceptible de ser completada.
I.
El materialismo antropológico es una tradición que Benjamin

funda en retrospectiva. Irving Wohlfarth (2010) ha señala-
do que mientras que el materialismo histórico de Marx se
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conformaba a sí mismo a través de un conjunto de oposicio-

nes y exclusiones, el materialismo antropológico benjami-
niano lo hace a través de una serie de inclusiones dispares.
La intención de Benjamin es rescatar una tradición en peli-
gro y dotar a su apuesta comunista de una fuerza histórico-
política de la que la vocación científica del marxismo hizo
caso omiso. Ese resto inasimilable por el socialismo cientí-
fico, Benjamin lo pensó en alianza con la parte maldita de
la ilustración moderna. Un conjunto heterogéneo de lina-
jes confluye en la apuesta del materialismo antropológico.
Partiendo de las experiencias de los surrealistas, Benjamin
remonta la tradición antropológico-materialista a Johann
Peter Hebel, Georg Büchner, Friedrich Nietzsche y Art-
hur Rimbaud (GS II/1: 309-310). Diferentes fragmentos del
Libro de los pasajes extienden la línea de sucesión y la orga-
nizan en dos genealogías distintas. Una vertiente france-
sa incluye a Charles Fourier, Saint-Simon, Claire Démar,
Ganeau, Alphonse Toussenel, las Vésuviennes, el fusionis-
me, “Jenny l’ouvrière” y Balzac. Por el lado suizo-alemán,
se menciona a Jean Paul, Gottfried Keller, Karl Gutzkow,
Paul Scheerbart y Ludwig Feuerbach (GS V/2: 731 y 779).
En Francia, esta tradición cuajó sobre todo en las utopías
socialistas y en las fisiologías, guardando un especial inte-
rés en el colectivo humano (GS V/2: 779). Los contornos
de la ascendencia antropológico-materialista en Alemania
estuvieron más definidos, porque su opuesto, el idealismo,
estaba mejor definido también. Su interés prioritario esta-
ba puesto en el individuo y en su fuerza moral (GS V/2:
779). Como en otros casos, Benjamin no hace una recepción
integral de esas tradiciones a veces antinómicas; por el con-
trario, “las considera una oportunidad para desarrollar sus
propias figuras de pensamiento antropológico-materialista,
que combina con motivos utópicos-socialistas, surrealistas
y marxistas” (Khatib, 2012: 154).
El convoluto “p” del Libro de los pasajes lleva por título
“Materialismo antropológico, historia de las sectas” (GS V/
2: 971). A través de algunos de los nombres y tendencias que
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repasamos más arriba, Benjamin discute las configuracio-

nes de la vida cotidiana –la familia, el matrimonio, la vida
burguesa– y abre paso a “una concepción de lo social que
tiene en cuenta las pasiones, simpatías y afectos humanos”
(Berdet y Ebke, 2014: 15). La manifiesta hostilidad a toda
forma de idealismo de estos movimientos insurreccionales,
conformados con anterioridad al Congreso de Tours, cons-
tituyen un reservorio de experiencias que Benjamin quie-
re conservar en su heterogeneidad y que considera ines-
timables para la lucha política. Lo que habla a través de
ellos es “esa voluntad de apocatástasis, la determinación de
volver a reunir en la acción revolucionaria y en el pen-
samiento revolucionario precisamente los elementos de lo
‘demasiado pronto’ y de lo ‘demasiado temprano’, del pri-
mer comienzo y de la última ruina” (GS V/2: 852).
II.
El materialismo antropológico piensa el sujeto de la política

como un cuerpo colectivo. De esta manera, la perspecti-
va antropológico-materialista abona un punto de partida
divergente al idealista, continuando así el giro hacia lo
corpóreo emprendido en el siglo XIX por Schopenhauer,
Nietzsche y Feuerbach. En el ensayo sobre el surrealismo,
Benjamin afirma sin ambages que existe un “resto” [Rest]
antropológico que no puede ser comprendido al interior del
materialismo metafísico: “también el colectivo es corporal
[leibhaft]” (GS II/1: 310). Si bien la imagen del colectivo
político como un cuerpo no carece de referencias en la
historia de la filosofía política –de Aristóteles a Kantoro-
wicz, pasando por Hobbes–, Benjamin abandona el terreno
del naturalismo, del mecanicismo y de las metáforas orga-
nológicas, que dominan esas concepciones (Steiner, 2000:
65-66). Esa diferenciación se cifra ya en una elección termi-
nológica. En efecto, la lengua alemana conoce dos términos
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diferentes para designar lo que el castellano nombra con el

único vocablo de “cuerpo”, a saber, Körper y Leib. Si Körper se
refiere al cuerpo-objeto de un ente físico cualquiera, Leib se
vincula a Leben, “vida”.2 En los “Esquemas sobre el problema
psico-físico”, escritos entre 1922 y 1923, Benjamin tematiza
explícitamente la diferencia entre Körper y Leib, llevándo-
la al punto de su máxima tensión. Estos apuntes ofrecen
líneas importantes para comprender no solo cómo Ben-
jamin fundamenta una metafísica de la corporalidad más
allá de los dualismos característicos de la filosofía moderna
–alma/cuerpo, técnica/naturaleza, espíritu/materia–, sino
también cómo estas problemáticas ingresan, partiendo de
las discusiones de la psicología de la percepción, al ámbito
de su política.3
A diferencia de las concepciones de lo político que,
aun partiendo del cuerpo, lo consideran como entidad indi-
vidual y orgánica, como una realidad biológica o física ya
dada, el concepto de Leib de Benjamin destaca la falta de
límites discretos del cuerpo, su carácter relacional y su
dimensión histórica. El cuerpo pensado como Leib no remi-
te así a una sustancia o propiedad común, sino a un con-
junto de relaciones específicas o, quizás mejor, como dice
Benjamin en los apuntes tempranos, a una función: “Ahora,
si bien este Körper no es el sustrato último de nuestro ser, sin
embargo, sigue siendo sustancia, a diferencia del Leib, que
es solo función” (GS VI: 79). Este “Leib, que es la función del
presente histórico en el ser humano, crece hacia el cuerpo
de la humanidad [Leibe der Menschheit]”, en cuya unidad vital
“la humanidad es capaz de incluir, a través de la técnica
[…], no solo a la totalidad de los vivientes, sino también
parcialmente a la naturaleza: lo inanimado, las plantas y los
2 Para una visión de este término intraducible en un campo que va de la psico-

logía a la fenomenología, conviene consultar el artículo de Natalie Depraz
(2004).
3 Todos los desarrollos posteriores de Benjamin no harán más que confirmar
la co-pertenencia de estética y política, de categorías perceptuales y catego-
rías políticas.
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animales” (GS VI/1: 80). El cuerpo de los otros no-humanos

es concebido de este modo como extensión del “propio”
cuerpo de la humanidad –en rigor, solo impropiamente se
puede seguir hablando aquí en el lenguaje de lo propio y la
propiedad–. Es decir, no hay bordes ontológicamente esta-
blecidos que separen lo individual de lo colectivo, el adentro
del afuera y, en el límite, lo humano de lo no-humano. La
fijación de esas fronteras, como deja suponer Benjamin, es
en todo caso producto de una dinámica política, pero no de
constantes en la naturaleza de lo corpóreo.
Esta concepción temprana será central para el materia-
lismo antropológico, que parece traducir los apuntes consa-
grados al “problema psico-físico” a un ámbito de discusión
abiertamente político. En “El surrealismo”, Benjamin define
el espacio de la acción política como “espacio de imáge-
nes [Bildraum], y más concretamente: espacio corporal [Lei-
braum]” (GS II/l: 309).4 En cierto modo, es la acción moti-
vada por imágenes la que crea el colectivo revolucionario,
la que literalmente “toma forma corporal en el colectivo”
(Steiner, 2000: 85). Un fragmento preparatorio al ensayo en
cuestión insiste en que no solo el individuo, sino también
“el colectivo tiene un cuerpo” (GS II/3: 1041), y señala que
el “colectivo corporal [leibliche Kollektivum], no la materia
abstracta o el cosmos, debe colocarse en la base del materia-
lismo” (GS II/3: 1041). Ahora bien, este colectivo no es algo
enteramente dado, sino que precisa ser realizado. A medio
camino entre real y virtual, el colectivo corporal es tanto
agente como objeto de esa interacción con la physis material
que Benjamin piensa en términos de “inervación” (GS II/
4 Si los apuntes tempranos dejaban entrever que el Leib no era lo más propio e
íntimo de cada quien, sino algo ex-céntrico, compartido y sin centro de
comando (Barbisan, 2017), al pensarlo ahora desde la categoría de espacio,
como “espacio corporal”, Benjamin lo comprende asimismo como una topo-
logía compleja donde interior y exterior se indiferencian. En el Libro de los
pasajes, caracterizará al colectivo como un cuerpo dotado de órganos, para el
cual es interior lo que es exterior y público para el individuo (GS V/1: 492).
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l: 310).5 El colectivo en proceso de devenir revolucionario

es caracterizado como algo que se organiza como Leib, es
decir, que organiza su propio cuerpo (un cuerpo hecho de
cuerpos orgánicos e inorgánicos, naturales y técnicos). Un
cuerpo colectivo revolucionario, podríamos suponer, existe
cuando es capaz de inervar, de in-corporar, sus propios
órganos materiales como órganos de la colectividad.
De esta manera, Benjamin insiste en la necesidad de
constituir un cuerpo colectivo allí donde rige un automatis-
mo fuera de control, allí donde la mecanización del mundo
transforma los cuerpos en recursos o resortes de la gran
máquina capitalista. Ese proceso de desposesión encuentra
en la guerra tecnológica su más cabal expresión y en la
inervación la posibilidad de “hacerse del control del nuevo
cuerpo” (GS IV/1: 148).6
III.
El materialismo antropológico es un intento de redefinir las rela-

ciones entre técnica y naturaleza en la modernidad. Dicha tenta-
tiva busca contrarrestar la “tendencia burguesa a enfrentar
naturaleza y técnica como opuestos absolutos” (GS V/1:
439). Si la retirada a la naturaleza primigenia no puede ser
una opción históricamente viable para Benjamin, el único
modo de socorrer a la naturaleza sojuzgada consiste en
liberar de sus cadenas a su aparente adversaria, esto es, a la
técnica. Y ello implica, en primera instancia, eximirla de las
incomprensiones de las que ha sido objeto.
5 En “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Benjamin

insistirá en que “las revoluciones son inervaciones del colectivo; más preci-
samente intentos de inervación del colectivo nuevo, históricamente inédito,
cuyos órganos están en la segunda técnica” (GS VII/1: 360).
6 En “Hacia el planetario”, fragmento que cierra Calle de dirección única de
1928, Benjamin comenta que las rebeliones que siguieron a las noches de
exterminio de la Gran Guerra “constituyeron la primera tentativa por
hacerse con el control del nuevo cuerpo [neues Leib]” (GS IV/1: 148).
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En primer lugar, la técnica no es en sí misma buena o

mala, lo cual no quiere decir que sea neutral. Ella misma está
atravesada por una polaridad con sentidos y temporalida-
des muy diferentes. Dada la naturaleza histórico-social que
posee para Benjamin (GS II/2: 474), la inclinación por uno u
otro sentido dependerá del sistema y la organización colec-
tiva en que se efectúen sus potencialidades. En el célebre
ensayo sobre la reproductibilidad, redactado entre finales
de 1935 e inicios de 1936, Benjamin ensaya una arqueología
de la Technik con el fin de demostrar la coexistencia de
posibilidades de orientación antagónicas dentro del propio
Apparatur moderno. La “confrontación histórico-universal”
entre lo que allí denomina “primera técnica” y “segunda
técnica” (GS VII/1: 359) surge entonces como un intento
de deslindar dos paradigmas diferentes de la tecnicidad.7
Benjamin llamará “segunda técnica” a una potencial función
no-instrumental que coexiste junto a la faceta sacrificial de
la “primera técnica” (GS VII/1: 359). Mientras que esta últi-
ma tiene por objetivo el “dominio de la naturaleza”, aque-
lla propone una “interacción concertada [Zusammenspiel]”
(GS VII/1: 359) entre naturaleza y humanidad. La primera
técnica tiene su origen ritual en la magia; la segunda, su
fuente inagotable en el juego [Spiel] (GS VII/1: 368). Esta
distinción se ampara en la hipótesis, que Benjamin había
defendido en Calle de dirección única, según la cual la téc-
nica “no es dominio de la naturaleza”, sino “dominio de la
relación entre naturaleza y humanidad” (GS IV/1: 147).8 En
7 El calificativo de “segunda” no debe ser entendido diacrónicamente, esto es,

como posterior, en sentido cronológico, a una técnica primera y más origi-
naria. Ambas formas de la técnica dormitan una junto a la otra “como cotile-
dones” (GS VII/1: 368).
8 Pese a que la apuesta por la segunda técnica de Benjamin es inmanente a la
tecnicidad, no por ello brinda apoyo a lo que se ha dado en llamar “solucio-
nismo tecnológico”. Ningún nuevo descubrimiento tecnológico puede sal-
varnos de la destrucción tecno-económica del planeta, sino sólo la reinven-
ción de las técnicas de descubrimiento del mundo, un nuevo Eros
tecnológico (Wohlfarth, 2012). Antes que de algún tipo de solución [Lösung],
se trata aquí de redención [Erlösung]. En tal sentido, podríamos referirnos a
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el ensayo sobre la obra de arte, es la existencia aún experi-

mental de la segunda técnica la que revela la provisoriedad
de la primera, su carácter no esencial. En contraposición
a esta, la eficacia de la segunda técnica no se mide por el
éxito, el beneficio o el resultado –destino al que la arrastra
la forma-mercancía– sino por la felicidad colectiva, que es
una experiencia del orden de lo incalculable.9 En efecto,
su paradigma no es prometeico, sino fourierista, como se
desprende de la tesis XI de “Sobre el concepto de historia”.
Ante el frente tecnocrático, que hermana a fordistas, fascis-
tas y socialistas en un mismo paradigma monotecnológico
de productivismo ilimitado, las utopías de Fourier arrojan
un “sentido sorprendentemente sano” (GS I/2: 699), preci-
samente porque su idea de la técnica “desconoce el concepto
de explotación” (GS V/2: 792). Al igual que para el “pathos
de la técnica” (GS VII/2: 880) de Scheerbart, ese “hermano
gemelo” (GS II/2: 631) de Fourier, para Benjamin ninguna
transformación digna de consideración tendrá lugar si los
hombres no abandonan “la opinión baja y grosera de que
están llamados a ‘dominar’ las fuerzas de la naturaleza”, y si,
por el contrario, no se convencen “de que la técnica, al libe-
rar a los humanos, liberará, a través de ellos, fraternalmente
a la creación entera” (GS II/2: 630-631).
Con la teoría antropológico-materialista de la doble
significación de la técnica, Benjamin abre un espacio de
interrogación en medio del campo de fuerzas que se con-
forma entre las corrientes tecnófilas y las tecnofóbicas, sin
ser reductible a ninguno de sus dos extremos: ni la detrac-
ción de la técnica, que la crítica pesimista de la civiliza-
ción alimenta mientras reivindica un retorno imposible a
la perspectiva abierta por Benjamin como una suerte de redencionismo téc-

nico.
9 En “Teorías del fascismo alemán” de 1931, Benjamin oponía al “fetiche de la
decadencia”, la concepción de la técnica como “llave para la felicidad” (GS
III: 250). También en los apuntes sobre el problema psico-físico, la felicidad
estaba vinculada a una política de la técnica (GS VI: 80).
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la naturaleza idealizada,10 ni la fascinación, que los apo-

logetas del progreso manifiestan ante la técnica sin tomar
consideración de la degradación material del mundo social
y natural a la que da curso en su forma fetichizada,11 están
a la altura de un desafío que no es solo teórico, sino tam-
bién político.
Por ello decía Benjamin en Calle de dirección única que
“el político”, al medirse con “la intervención, el riesgo y el
tempo” se ocupa no de cuestiones caballerescas, sino “técni-
cas” (GS IV/1: 122). Y ello no porque prescribe medios y
objetivos a partir de un saber-hacer separado de los cuerpos
que gobierna, sino porque el colectivo –que es el “verdadero
político” (GS IV/1: 122)– es el único capaz de dominar los
ritmos de la relación práctico-sensible con el mundo social
y natural (en el) que él es. La técnica segunda, devenida
órgano social, es revelación de una physis mejorada, una
“propuesta de mejoramiento dirigida a la naturaleza” (GS
VII/2: 691).12 Ello implica, en última instancia, desacoplar
a la técnica de la idea de progreso. De esta forma, “nue-
vos compromisos entre physis y techné se vuelven posibles”
(Wohlfarth, 2010).
10 Pese a sus múltiples afinidades, Benjamin se distancia de los Zivilisationkriti-

ker, como Ludwig Klages, debido a su unilateral rechazo de la técnica y a la
“profecía de decadencia” que profesan (GS III: 44).
11 La naturaleza como materia de infinita apropiación, como eso que “está gra-
tis ahí” (GS I/2: 699), es el complemento necesario del concepto positivista
de técnica, que para Benjamin es inherente al pensamiento y a la praxis
socialdemócrata.
12 Dicho “mejoramiento” no debe comprenderse en el sentido de una nueva
filosofía del progreso. El mejoramiento del que habla Benjamin debe ser
entendido, ante todo, como mejoramiento de la relación entre humanidad y
naturaleza. Esta posición acerca a Benjamin a pensadores contemporáneos
que han propuesto una muy diferente política de la técnica a la emprendida
por el proceso de modernización capitalista. Bruno Latour (2016), por caso,
concibe la posibilidad de “restituir a los seres de la técnica una capacidad de
combinación que los libere por completo de la pesada instrumentalidad” (p.
227). La acción de “ecologizar”, que Latour propone en oposición a “moder-
nizar” (2013: 227), puede ser parangonada al paradigma fourierista del
mejoramiento defendido por Benjamin.
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IV.
El materialismo antropológico es una contra-antropología política

que procura descentrar el privilegio que el humanismo occidental
ha otorgado al “clásico ideal de humanidad” (GS II/1: 355).13 En
una serie de escritos, cuyo epicentro lo constituye el ensa-
yo dedicado a Karl Kraus, redactado y publicado en 1931,
Benjamin sienta las bases de una política que, recogiendo la
expresión que Marx y Engels usaran en La sagrada familia,
lleva por nombre “humanismo real” [reale Humanismus] (GS
II/1: 355). Lo que allí parece estar en juego es una profunda
reflexión sobre la crisis de la concepción del anthropos soste-
nida por la tradición del humanismo clásico y la posibilidad
de abrir paso a formas alternativas de (co)existencia para
el viviente llamado hombre. En otros términos, se trata de
“la posibilidad de lo humanista [des Humanisten] en nuestro
tiempo” (GS III: 321).
Casi una década antes de la publicación de “Karl Kraus”,
en los apuntes que llevan por título “Mundo y tiempo”, Ben-
jamin había dejado asentado lo que consideraba su “defi-
nición de la política”, a saber, “el cumplimiento de una
humaneidad no-incrementada [die Erfüllung der ungesteiger-
ten Menschhaftigkeit]” (GS VI: 99). De acuerdo con Burkhardt
Lindner (2009), la “definición” de Benjamin contiene un
“rechazo de todas las nociones del hombre nuevo” y des-
cribe más bien una “cierta relación con el mundo, con el
cosmos, en el que la humanidad se manifiesta” (pp. 76-77).
Esta afirmación es válida no solo en lo que hace al rechazo
del humanismo burgués, sino también al de los intentos de
autotrascendencia que encuentran en la noción de Über-
mensch de Nietzsche su punto de arraigo. En “Capitalismo
como religión”, del mismo período, Benjamin atribuye al
Übermensch la estricta inversión de lo que en “Mundo y
tiempo” entiende por política. En efecto, allí describe el
13 Ese clásico ideal de humanidad coincide con el que Rosi Braidotti (2015: 25)
polemiza en su estudio sobre lo posthumano.
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arribo heroico del superhombre como la “rabiosa explosión

del cielo por la humaneidad incrementada” (GS VI: 101).
El superhombre es “aquel que ha arribado sin conversión/
inversión [ohne Umkehr], el hombre histórico, el que ha cre-
cido atravesando el cielo” (GS VI: 101). La consigna del nue-
vo evangelio que Nietzsche predica a través de su profeta
Zaratustra “no es la conversión humilde, la metanoia, sino
la exaltación, la hybris” (Steiner, 2006: 171). En consonan-
cia con esta crítica, en los paralipómenos al ensayo sobre
Kraus, Benjamin planteará que “la oposición más profunda
a Nietzsche” reside pare él en “la relación de lo no-humano
[Unmenschen] con el superhombre [Übermenschen]” (GS II/3:
1004). La figura crítica que Benjamin va a contraponer al
“humanismo ideal” (GS II/3: 1097) y el señorío del “hombre
total” [Allmensch] (GS II/1: 334) no será la del Übermensch,
sino la del Unmensch, e incluso la del Überläufer, el “desertor”,
que “se ha pasado al bando de la creatura [Kreatur]” (GS II/1:
341).14 De allí que lo Unmensch por venir no sea fruto de una
humanidad potenciada, sino disminuida, no-incrementada,
reducida a una común realidad creatural. Para Benjamin,
“no hay superación idealista sino solo superación materia-
lista del hombre mítico; esta es la verdad por la cual el no-
humano [Unmensch] emerge desde el ser humano [Mensch]”
(GS II/3: 1106), vía la aniquilación de sus componentes
mítico-burgueses.
De la misma manera que “Experiencia y pobreza” des-
cribe el estado de barbarie al que ha arribado el mundo
civilizado y responde a ello con un “concepto nuevo, posi-
tivo de barbarie” (GS II/1: 215), en “Karl Kraus” Benjamin
inventa un concepto positivo de Unmensch sobre las ruinas
de “la imagen tradicional, noble y solemne del ser humano”
(GS II/1: 216). El gesto es tanto más radical por cuanto
su oposición a la deshumanización creciente no buscaba
14 Como puede apreciarse, Benjamin emprende una verdadera batalla por los
prefijos que determinan cada vez la palabra Mensch, como si en tal confron-
tación se cifraran opciones políticas antagónicas.
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reafirmar el puesto del hombre en el universo, sino trasto-

car radicalmente la estructura axiológica que posicionaba
al ser humano en el centro de todo lo creado. Esta críti-
ca del antropocentrismo se hace patente, por caso, en una
nota de 1931 sobre Mickey Mouse. En sus películas, afirma
Benjamin, “la humanidad se prepara para sobrevivir a la
civilización” (GS VI: 144). El personaje de Disney, de este
modo, va más allá de la verificación del estado de barbarie
y nos muestra que “una creatura [Kreatur] puede subsistir
aún incluso cuando se ha despojado de todo parecido a
un ser humano. Él interrumpe la jerarquía de las criatu-
ras concebida en función del ser humano” (GS VI: 144). El
carácter no-humano de Mickey, su corporalidad informe,
mezcla de animación, animalidad y tecnología, describe el
tipo de existencia posthumana que a Benjamin le interesa
destacar. En ella, como en un cyborg, “naturaleza y técnica,
primitivismo y confort se han unido ya por completo” (GS
II/1: 218).15 Por su parte, los personajes de Lesábendio, la
novela utópica de Paul Scheerbart, presentan rasgos simi-
lares.16 Scheerbart estaba interesado “en la cuestión de en
qué criaturas [Geschöpfe] completamente nuevas, dignas de
ver y amar, han convertido nuestros telescopios, nuestros
aviones y cohetes a los seres humanos anteriores” (GS II/1:
216). Lo inconfundible de la forma de vida de sus personajes
15 Miriam Bratu Hansen (2004: 267-268) fue la primera en vincular las refle-
xiones de Benjamin sobre Mickey a la noción de cyborg de Donna Haraway.
Cyborg, de acuerdo con esta última autora, “es un organismo cibernético, un
híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también
de ficción” (Haraway, 1995: 253). De un modo que consideramos cercano a
los planteos de Benjamin, Haraway no sólo considera que “la ciencia y la tec-
nología son medios posibles para una gran satisfacción humana, así como
una matriz de complejas dominaciones, sino que la imaginería del cyborg
puede sugerir una salida del laberinto de dualismos en el que hemos explica-
do nuestros cuerpos y nuestras herramientas a nosotras mismas” (1995:
311). Sin hacer hincapié en la figura de Mickey, Marianne I. Franklin (2002)
ya había discutido paralelismos muy sugerentes entre Benjamin y Haraway.
16 Para un análisis más exhaustivo de los elementos posthumanos que Benja-
min encuentra en la obra de Scheerbart, remitimos a Di Pego (2021).
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es que “rechaza[n] toda semejanza con el ser humano, el

principio mismo de todo humanismo” (GS II/1: 216).
En las notas que llevan por título “Hacia una teoría de
lo no-humano” [Zur Theorie des Unmenschen] insiste sobre
este descentramiento. Allí sostiene que la “superación mate-
rialista del hombre mítico […] se efectúa a través de la
solidarización de la criatura con la naturaleza destruida. Es
esta quien crea la nueva relación con la técnica” (GS II/3:
1106). Mediante la filosofía de lo Umnensch, la liquidación
del privilegio ontológico de lo humano forja el espacio para
tejer relaciones de solidaridad inéditas con el resto de la
creación. Desde esta perspectiva, que incluye un nuevo tipo
de vínculo con la técnica, tiene que ser interpretado aquel
inquietante pasaje de “Karl Kraus” en el cual Benjamin afir-
ma que el no-humano, mensajero del más real humanismo,
“no se solidariza con el delgado abeto, sino con el cepillo de
carpintero que lo consume, ni menos con el noble mineral,
sino con el horno de fundición que lo depura” (GS II/1:
367). Una forma de decir que la técnica exige ser redimida
en aras de la emancipación del hombre, en el doble sentido
del genitivo. En este sentido específico, la técnica no es un
medio para la autoafirmación y el dominio de los demás
seres por el ser humano, sino para la invención de una nue-
va relación con lo creado, como entretanto lo muestran las
novelas espaciales de Scheerbart, las primeras películas de
Mickey Mouse, la arquitectura de Adolf Loos y, en especial,
ese Angelus novus de Paul Klee, que “prefiere liberar a los
humanos quitándoles, que hacerlos felices dándoles algo,
para así captar una humanidad [Humanität] que se prue-
ba a sí misma en la destrucción [die sich an der Zerstörung
bewährt]” (GS II/1: 367).
La cuestión (cosmo)política crucial para el materialis-
mo antropológico no es cómo se impulsa al ser humano
más allá de sus límites conocidos, sino cómo se reinserta
en el reino de las creaturas (Di Pego, 2021). Si el humanis-
mo real de lo no-humano es, pese a todo, un humanismo
–el humanismo que resta tras el derrumbe de la metafísica
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humanista del sujeto–, es porque entiende que la naturaleza

no restablecerá por sí misma ninguna armonía entre los
seres y que depende de un nuevo tipo de agente (no)humano
y de sus técnicas de mejoramiento producir, en la tradición
de Fourier, la “interacción concertada” con las potencias
cósmicas.
Coda
Sobre la base de lo mostrado hasta aquí, podría sugerirse

que el materialismo antropológico no es otra cosa que el
nombre de la inflexión por medio de la cual Benjamin pro-
duce una desfiguración y una refiguración, pero nunca un
abandono, del materialismo histórico. En efecto, “el mate-
rialismo dialéctico incluye el antropológico” (GS V/2: 731).
El interés de Benjamin es renovar las categorías del mate-
rialismo político a la luz de los temas, perspectivas, tradicio-
nes y experiencias olvidados, rechazados o reprimidos por
el mecanicismo, el positivismo y el racionalismo estrecho
que el marxismo y las políticas comunistas oficiales habían
asumido en sus versiones más escolásticas. Esta renovación
antropológica del materialismo histórico, en la que la crítica
al curso catastrófico de la civilización se conjuga dialécti-
camente con experiencias anacrónicas y transformaciones
por venir, insiste sobre un motivo: que la transformación
de las relaciones de producción es una condición necesaria
pero no suficiente para aquella “emancipación humana en
todos los aspectos” de la que alguna vez habló André Bre-
ton (1998: 143) y que Benjamin buscó repensar sub especie
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Nota de lxs compiladorxs .......................................................... 11

La voz se derrama de la boca .............................................. 21

En los textos y en las calles, la materia trabaja los

Una riada avanza sobre la letra, sobre el paisaje .......... 103

Materialismos outside: senderos posthumanos para

El libro que compilamos es producto de un arduo trabajo

El giro material, acaecido según la vulgata académica a fines

El “giro material” es una extensa conversación que abarca los

se lo denomine “nuevos materialismos” o “el giro material”,

La apertura de las humanidades hacia el complejo cam-

investigación, como nuevos realistas, realistas especulati-

Los discursos catalogados dentro de los nuevos materialis-

Al leer los ensayos incluidos en la compilación de

respuestas filosóficas a las inminencias del mundo, en su

Estas escrituras, ya sean teóricas o ficcionales, tienen

tecnológicos digitados por una economía predatoria y a la

adentrarse en los meandros psicoanalíticos de la tensión

Benjamin, W. (2001). Tesis de filosofía de la historia. Bar-

Bennett, J. (2010). Vibrant Matter. USA: Duke University

Notas para una eventual lingüística indisciplinar

La voz ubica las cosas en su rango.

Gaston Bachelard, El agua y los sueños

Pensar todo de nuevo, ordenar las ideas, preparar otra vez

por antonomasia de la voz, en la medida en que ahí –en

En una ecuación inquietante, cambiamos el signo nega-

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de una cueva.2 Desde allí hagamos ahora la pregunta que

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Se debe saber –se lee en Tekné grammatiké de Dionisio el

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Derrida, J. (1971). De la gramatología. México: Siglo XXI.

De la materia del lenguaje a la carne del poema

Yo no puedo obviar que estoy haciendo trazos, brochadas de

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En los primeros versos de Reclamar…, leemos: “Una niña teje