Sobre monstruos, anormalidades

Por Mara Jos Moore Paula Wolkowicz

dobles

otras

El terror en el cine argentino en las dcadas del cuarenta y del cincuenta.

El gnero de terror en el cine argentino de la era industrial ha sido relegado en los estudios sobre el cine argentino, a diferencia de otros gneros que han sido ampliamente trabajados. Esto se debe, tal vez, a la escasa produccin de este tipo de films en nuestra cinematografa. Evidentemente, el terror no es uno de los gneros ms habituales en el cine argentino. Sin embargo, esto no hace al modesto corpus menos digno de atencin. A diferencia de otros gneros, el terror no se desarroll de manera sistemtica en la industria cinematogrfica argentina. No hay directores que se dediquen exclusivamente a filmar este tipo de pelculas (los directores de los films analizados son variados y han incursionado en el gnero de manera espordica o casi como una excepcin, como en el caso de Manuel Romero o Mario Soffici), no hay un nico estudio dedicado a la realizacin de estos films (tanto Lumitn como Argentina Sono Film y Estudios San Miguel producen las pelculas). Tambin es difcil encontrar actores o actrices que se identifiquen rpidamente con el gnero, salvo Narciso Ibez Menta, pero su mayor incursin en el gnero no fue en el cine sino en el teatro y en la televisin. Situamos el comienzo del gnero en la Argentina a principios de los aos cuarenta con Una luz en la ventana (Manuel Romero, 1942) que, como expresa Di Nbila, es el primer film truculento argentino (1959: 364). No hemos encontrado ningn film anterior que presente caractersticas del gnero ni pelculas que se hayan presentado o hayan sido recibidas por la crtica como films de terror. Por otra parte, hemos delimitado el objeto de estudio al perodo clsico del cine argentino (donde existe una fuerte interaccin entre el sistema industrial, el sistema de estrellas y el modelo de representacin genrico) hasta finales de los aos cincuenta y
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principios de los sesenta. Los films incluidos en el perodo clsico son: Una luz en la ventana, El vampiro negro (Romn Violy Barreto, 1953), El extra caso del hombre y la bestia (Mario Soffici, 1951) y Si muero antes de despertar (Carlos Hugo Christensen, 1952). La pelcula que seala el cierre de este perodo y vaticina el tipo de terror que aparecera despus es Obras maestras del terror (Enrique Carreras,1960). La propuesta de este trabajo es indagar sobre la productividad y los lmites del gnero de terror en el cine argentino de las dcadas del cuarenta y del cincuenta detenindonos, principalmente, en la manera en que los films configuran la presencia de lo monstruoso, de lo otro que irrumpe en la civilizacin y tiende a desestabilizarla.

EL GNERO Al comenzar a pensar sobre el terror en el cine argentino el primer problema que aparece es la cuestin del gnero Qu es el gnero de terror? Esta era la pregunta que rega los estudios sobre el cine genrico hasta hace no mucho tiempo. Se trataba de definir los gneros, de delimitarlos. Se sealaban caractersticas principales, con el objetivo de diferenciar los gneros y de identificar los films que pertenecan a cada uno. Lo que se buscaba eran esencias.1 Esta posicin es criticada en estudios ms recientes. Por un lado, estos autores sealan que un gnero no es un conjunto de films con ciertas caractersticas, ni tampoco una frmula. Naremore explica que un gnero tiene menos que ver con un grupo de artefactos que con un discurso un sistema de argumentos y lecturas, indefinido y en evolucin, que ayuda a formar estrategias comerciales e ideologas estticas (Naremore, 1995-6: 14)2. Por otra parte, Tudor dice que:
Un gnero existe tanto en las concepciones de su audiencia como en los artefactos de los que aparentemente est compuesto. Es una reserva particular de recursos culturales, utilizada por el director y la audiencia, pero que los transciende individualmente. En efecto, un gnero es un tipo especial de subcultura, un conjunto de convenciones narrativas, iconogrficas, de puesta en escena, de caracterizacin, de motivos, de imaginera, entre otras, que existe en la conciencia 2

prctica de los que manejan ese lenguaje. (Tudor, 1989: 5-6)

Ms adelante, resume su posicin en una frase simple y clara: El gnero es lo que colectivamente creemos que es (Tudor, 1986:7). Altman coincide con Tudor en este punto, pero cree que es difcil identificar esto que colectivamente creemos que es un gnero. Adems, agrega que los trminos genricos son usados por diferentes grupos para propsitos diversos, lo que complejiza el panorama (Altman, 1999). Por lo tanto, los gneros no tienen un significado preciso ni estable. Su significado vara a lo largo del tiempo:
Un gnero es, despus de todo, una construccin social y como tal es sujeto de constantes negociaciones y reformulaciones. Eso significa, por supuesto, que los lmites de un gnero nunca pueden ser definidos de una vez y para siempre. Son borrosos por definicin y, por esa razn, cualquier intento de investigar un gnero no puede esperar proveer criterios estrictos para identificar sus productos. (Tudor, 1989: 6)

En consecuencia, este trabajo no se propondr trazar una definicin del gnero de terror, ni intentar argumentar qu films pertenecen al gnero y cules no. De lo que se tratar, entonces, es de analizar un corpus de films seleccionados en base a un criterio amplio: de acuerdo con las clasificaciones propuestas por la crtica, por los estudios productores y ciertas caractersticas inmanentes a las pelculas.3 Este anlisis se har a la luz de los temas planteados en la introduccin a este trabajo.

LOS MONSTRUOS La lucha del bien contra el mal, de la luz contra las tinieblas, de dios contra el diablo es el eje temtico en los films de terror, y el monstruo es la figura que encarna la irrupcin del mal en el mundo cotidiano. En trminos generales, en el cine de terror el statu quo, la normalidad, es confrontada con la presencia intimidante de lo otro, de aquello que queda fuera de la norma. Para distintos crticos, este planteo general adquiere rasgos particulares. Por ejemplo, para
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Wood, quien analiza el gnero desde el psicoanlisis, lo otro es lo que la civilizacin reprime y proyecta en el exterior a fin de poder odiarlo y renegar de ello (Wood, 1986). Pero, volviendo a la frmula general, Wells explica que la disputa entre el bien y el mal se convierte en un paraguas conceptual para las luchas entre la ley y el orden, lo sagrado y lo profano, la verdad y la mentira, la civilizacin y la barbarie. (Wells, 2000) La amenaza contra el orden establecido se vuelve tangible en el monstruo. Como seala Wells:
La configuracin del monstruo, que ha sido redefinida con cada desarrollo en la historia social y cultural, es central a la identidad del gnero de terror. El elemento monstruoso en el texto de terror es frecuentemente una interrogacin sobre la naturaleza amorfa del mal, o de los lmites de la condicin humana [...]. (Wells, 2000: 8)

Lo monstruoso puede presentarse de diversas maneras en los films y, en los casos a los que nos referimos, est representado por dos clases de personajes: el cientfico loco y el asesino serial. Por otra parte, la monstruosidad puede estar relacionada con una deformidad fsica y/o una alteracin psquica, como en el caso de los psicpatas. Por otra parte, Jancovich advierte que: muchas teoras sobre el terror han alegado especficamente que muchos de sus monstruos son tanto vctimas comprensivas como agresores incomprensivos (Frankenstein, Cat People y Psycho) (Jancovich, 2002:13). Los films pueden plantear una divisin maniquea entre el bien y el mal y la historia como un camino hacia la restauracin de un orden perdido despus de la supresin del monstruo. Sin embargo, cuando ste es retratado de forma ms ambigua permite, por ejemplo, reconocer conflictos en la sociedad que produjo al monstruo. En ello reside el potencial cuestionador del gnero.

Cientficos locos En Una luz en la ventana, El extrao caso del hombre y la bestia y el episodio El extrao caso del Sr. Valdemar en Obras maestras del terror, lo monstruoso viene de la
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mano de personajes de cientficos locos. En los dos primeros casos, los cientficos son mdicos que sufren una transformacin fsica y psquica que los convierte en monstruos. Siguiendo a Wells, podemos afirmar que lo esencial para los cientficos locos es: evitar la cotidianeidad y sus valores inhibitorios. La voluntad del cientfico loco de trascender las leyes de la naturaleza corre paralela con su deseo de romper las limitaciones sociales (Wells, 2000: 48). En Una luz en la ventana el cientfico, Dr. Herman, no crea un monstruo, como en la mayor parte de los casos de films de terror protagonizados por cientficos locos: es un monstruo. Padece de una enfermedad llamada acromegalia, debido a la cual su cuerpo y rostro aumentan de tamao progresivamente, hasta quedar convertido en un ser totalmente deforme. Su objetivo es utilizar la ciencia para curarse de este mal, a costa de otra persona, a travs de un transplante de hipfisis, la glndula que produce la enfermedad. Una luz en la ventana plantea un constante juego con las convenciones del gnero. En primer lugar, comienza en una noche de tormenta. El espacio del monstruo es una mansin alejada, en el campo, a la que los lugareos temen ir. En la casa nos encontramos con rejas chirriantes, candelabros, espejos tapados, telaraas en cada rincn, un piso que cruje y un stano en el que suceden cosas extraas. Por otra parte, el film propone relaciones intertextuales ms explcitas. En relacin con el gnero, el pen, Juan, dice: Qu noche, empantanamiento y chalet con fantasmas, dganme si esto no es una pelcula de miedo!. Y, ms adelante, Esas pelculas de Boris Karloff estn haciendo mal a la gente. El tono de estos comentarios es pardico. Adems, estn puestos en boca del personaje cmico de la pelcula. Tambin hay un personaje modelado en base al monstruo de Frankenstein de James Whale. Es una especie de mayordomo en la mansin pero su apariencia es prcticamente idntica a la del monstruo mencionado: sus facciones, su corte de pelo, el tamao de sus manos y el saco que le queda corto de mangas. Incluso, este personaje no habla en la primera parte de la
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pelcula, lo que lo asemeja ms al monstruo de Whale. En la pelcula se plantea el conflicto entre ciencia y religin o moral que es tpico del cine de terror protagonizado por cientficos locos. La madre del Dr. Herman le dice que lo que est haciendo es tentar a Dios. Uno de los ayudantes habla de que van a intentar una tarea casi divina, el transplante de la hipfisis. La madre les pregunta: Es que el espritu cientfico ha matado en ustedes toda conciencia moral? Sin embargo, como veremos ms adelante, el monstruo resulta no ser tan malo y la moral triunfa: la operacin no se realiza porque el Dr. Herman perdona a su vctima. En cuanto al punto de vista en Una luz en la ventana, durante la primera parte accedemos a los hechos a travs de los personajes de Anglica, Mario y Juan. Llegamos a la casa de Las Tunas con ellos. Nuestro saber es mediado por estos personajes y compartimos sus sentimientos de ansiedad y temor. Hay planos subjetivos de Mario y Juan, por ejemplo, cuando investigan la casa y cuando leen sobre la acromegalia. Sin embargo, la focalizacin es variable y, ms adelante en la historia, accedemos al punto de vista del monstruo y penetramos en sus emociones, motivaciones y dilemas. Este dice, por ejemplo, en relacin con su derecho a volver a la normalidad: Yo soy un ser humano tambin, tengo un alma, y una sensibilidad. Cuando Anglica pregunta quin es el que se esconde en las sombras, l responde: Un ser desgraciado, digno de su compasin y an de su sacrificio. Y, al verla, Qu expresin tan suave, tan pura por qu tuvo que ser ella entre todas?. El monstruo se enamora de la chica, entonces quiere usar a Mario para el transplante. Pero cuando ella ve su cara por primera vez y no lo rechaza sino que le muestra compasin y lo comprende, el Dr. Herman la deja ir con Mario. Eres el nico ser humano que me ha mirado con piedad, lo mereces le dice, liberndola antes de morir. El film nos presenta el punto de vista de los personajes pero luego nos introduce en el del monstruo para que comprendamos sus motivos. Esta es la manera en que la produccin quera que se entendiera Una luz en la ventana. En el programa de un cine, la publicidad dice: Su horrible fealdad no llego a penetrar en su alma que, an en medio de la tragedia que viva, conserv destellos de humanidad y
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ternura. En resumen, podemos decir que en Una luz en la ventana hay varios elementos que hacen que la amenaza planteada por el monstruo no sea demasiado seria. Para empezar, el monstruo se encuentra confinado en un lugar aislado y no representa un peligro para toda una comunidad. Adems, los momentos cmicos protagonizados por Juan, junto con los elementos pardicos sobre el gnero alivian la tensin. El monstruo resulta no ser tan malo como pareca y perdona a su vctima, por lo que hay un final feliz en el que Mario y Anglica se van juntos y Juan sale corriendo, asustado como siempre, para dar el ltimo toque cmico de la pelcula. La pelcula El extrao caso del hombre y la bestia est basada en la novela El extrao caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, de R.L.Stevenson. El personaje principal en la pelcula es un cientfico loco que, en palabras de otro personaje atraviesa las fronteras que le estn vedadas al hombre por dios mismo. Jeckyll desea deshacerse de todos los frenos impuestos por la sociedad y la religin, ya que cree que el hombre tiene derecho a agotar todas las posibilidades de su existencia. Se encierra en su laboratorio y desarrolla una droga que libera su conciencia pero tambin hace aflorar lo peor que hay en l: Mr. Hyde. Este film tiene como motivo central el tema del doble, que es una de las formas en las que el monstruo puede irrumpir en la normalidad. Ms an, como seala Wood, el motivo del doppelganger revela al monstruo como la sombra de la normalidad (Wood, 1986). Mr. Hyde es un abusador de nias y asesino. La sexualidad es central al personaje: cuando Hyde aparece, su principal deseo es ir a ver a Lola a un cabaret. Jeckyll muestra que en el hombre hay deseos en conflicto y logra acallar su conciencia, liberando, segn sus palabras: el asesino que est en usted, en m, en todos, la bestia que llevamos dentro. El alter ego de Jeckyll aparece de noche. Est asociado a los instintos sexuales y agresivos. Por otra parte, hay una divisin espacial en el film. Los espacios principales por los que transita Hyde son el laboratorio (utilizando la salida que da a un callejn
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trasero y no a la casa, como Jeckyll), un hotel de mala muerte y el cabaret. A Jeckyll le estn reservadas la casa y el hospital. El lugar de la familia burguesa es la casa, y esto se explicita cuando la esposa dice que ella tiene prohibida la entrada al laboratorio. La iluminacin cambia cuando Hyde aparece: la iluminacin brillante se oscurece y las sombras se hacen ms densas. La bestializacin del alma de Jeckyll se revela tambin en su metamorfosis fsica. Cuando se transforma en Hyde le crecen pelos, las uas y los dientes, sus manos adquieren la forma de garras y su piel se oscurece. El hombre elegante se convierte en una suerte de animal. Tambin cambia su forma de moverse: sus movimientos se vuelven toscos y violentos. Los dems personajes destacan su animalidad y la repulsin que Hyde provoca. Por lo tanto, podemos decir que la divisin entre los dos personajes se manifiesta tambin a nivel visual: desde la caracterizacin fsica que los opone, pasando por la iluminacin, hasta la clara divisin espacial que el film presenta. El motivo del doble se juega en la puesta en escena a partir del uso de espejos en los que Jeckyll y Hyde se reflejan, en momentos importantes de la historia. El que ms se destaca tiene lugar en la escena final de la pelcula, cuando la familia puja por entrar al laboratorio y Hyde no logra producir la droga que lo volvera a la normalidad. Entonces, se mira en un espejo y lo destroza de un piedrazo. El extrao caso del hombre y la bestia comienza con un cartel que nos indica que su tema central ser la lucha del bien contra el mal en el seno del alma humana. Ese cartel ya est guiando la mirada del espectador y sugirindole que va a tener que adoptar una posicin, posicin que ya le esta asignada de entrada. Si se trata de una divisin maniquea entre el bien y el mal, de qu lado puede esperarse que se ubique la pelcula? El film comienza con una narracin omnisciente. Vemos una conversacin entre dos amigos de Jeckyll, el abogado (Dr. Alterson) y el actor, en la que se califica a una obra de teatro, basada en la filosofa existencialista, de morbosa, inhumana y cruel. Luego sabremos que Jeckyll toma la filosofa existencialista como modelo de vida. En seguida
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la pelcula nos refiere a la memoria de un personaje: hay un flashback del actor quien le cuenta al Dr. Alterson que vio a la bestia atacando a una nia. Es decir que la primera vez que vemos a Hyde es a travs del punto de vista de otro personaje y cometiendo un acto moralmente sancionable. Est de espaldas, golpeando a una nia la que no vemos, con movimientos cuyo ritmo podra sugerir tambin una violacin. No se introduce al personaje con una narracin en tercera persona sobre la historia del cientfico que intentaba liberar el alma de los prejuicios de la sociedad y la religin, sino que conocemos al personaje, primero, ya convertido en su doble malvado y, adems, a travs del punto de vista negativo de uno de los personajes. Luego, la narracin del film es en su mayor parte en tercera persona. Sin embargo, tenemos ms acceso a los sentimientos y preocupaciones de los amigos y familia de Jeckyll que a los del mismo personaje. Los policas, las mujeres en la calle, Lola, la duea del hotel donde se aloja Hyde, el mayordomo, todos coinciden en que Hyde es desagradable, repugnante, que parece un demonio. Recin hacia el final del film, se presentan con ms detalle los sentimientos y motivos de Jeckyll. Cuando habla con su amigo mdico y le explica lo que ha hecho, dice: Para mi desgracia consegu libertad. Hyde se hizo ms y ms dominante. En una poca tomaba la droga por placer. Despus, cuando vino el hijo, pens que la vida poda ser pura: Hyde se veng. Comenz a reaparecer. El conflicto ms importante se desata cuando Hyde comienza a manifestarse sin que Jeckyll lo desee (sin que ste tome la droga) y a invadir un espacio que no le corresponda: el hogar, durante el da, cuando est en compaa de su hijo. As, el conflicto narrativo se manifiesta espacialmente: es cuando Hyde asalta el espacio de Jeckyll que el drama llega a su punto culminante. Jeckyll, cuando se entera de que su mujer est embarazada, se arrepiente de lo que ha hecho y dice: He estado buscando todo este tiempo una evasin. Ahora se que la vida tiene un sentido profundo que no se trunca jams. En un comienzo, los deseos de Jeckyll y de Hyde no son opuestos; sin embargo, a partir de esta noticia, toma una decisin: He terminado con Hyde. Pero ya es demasiado tarde porque, como expresa
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ms adelante: Cuando uno es joven vive locamente sin pensar que mas tarde ha de recoger los frutos de esa siembra. Jeckyll no sabe todava que lo que ha hecho le traer consecuencias irreversibles. Jeckyll comienza a luchar contra Hyde, pero no logra hacerlo desaparecer. La polica lo busca y no lo encuentra. En la escena final, Hyde est encerrado en el laboratorio. Quiere volver a ser Jeckyll pero no puede. Cuando su mujer y su hijo amenazan con entrar, ste se suicida ante la posibilidad de que su hijo lo vea convertido en un monstruo. Sin embargo, cuando el nio logra entrar, tanto Jeckyll como Hyde estn muertos. El nio nunca se entera de la verdad porque el cuerpo muerto es el de Jeckyll. El extrao caso del Sr. Valdemar, episodio del film Obras maestras del terror, est protagonizada por un cientfico loco, pero constituye un caso particular en relacin con los films analizados anteriormente. El personaje central es nuevamente un mdico, el Dr. Egstrom. Este pone en prctica el magnetismo animal descubierto por Mesmer: de la misma manera que el imn atrae al hierro, la voluntad de un hombre puede atraer y dominar la voluntad de otro ser. Los dems mdicos no aprueban su uso del magnetismo, y lo comparan con un mago de un circo. Pero su desaprobacin no est exenta de inters egosta, ya que se quejan de que Egstrom les est quitando los pacientes. El nudo del episodio se centra alrededor de la hipnosis del discpulo de Egstrom, Valdemar. Este, a punto de morir, le pide al Dr. Egstrom que lo magnetice ya que, en teora, el magnetismo separara su cuerpo de su espritu entonces podra seguir viviendo aunque su cuerpo estuviera enfermo. Tres meses despus de que lo magnetiza, llama a los mdicos para que vean que Valdemar sigue viviendo. Aunque est recostado en una cama, con los ojos cerrados, sigue hablando. Egstrom dice que est dormido, pero Valdemar le dice: He muerto. Los mdicos, espantados al contemplar este escenario, le dicen: Como mdico, admiro su experimento, pero como hombre, como cristiano, creo que debera despertarlo y otro: Despirtelo para que muera en la paz de dios.
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Cuando lo va a despertar, Valdemar le suplica que no lo haga, le grita que no lo despierte, que no est durmiendo, que est sin vida. Egstrom lo despierta y Valdemar se convierte instantneamente en un cadver. Para empezar, en el episodio no hay una clara divisin entre el bien y el mal. Mas bien, el conflicto central que se plantea es entre la ciencia y la religin. Egstrom no representa al mal y los dems mdicos, que se le oponen, no representan al bien. Por un lado sus opiniones religiosas se contraponen a los experimentos que realiza Egstrom en favor del progreso cientfico. Pero, por otro, tambin se hace referencia a la hipocresa de los mdicos que quieren deshacerse de Egstrom para repartirse sus pacientes. Lo monstruoso tambin aparece de manera ms difusa que en los casos anteriores. No est representado en un personaje sino que el horror se hace presente cuando Valdemar muerto habla y, ms especficamente, en la ltima escena del episodio en la que se convierte en un cadver. Egstrom no es un monstruo. Es un mdico que experimenta ms all de lo aceptado en su momento, con resultados inesperados e indeseados para l. A diferencia de Una luz en la ventana y El extrao caso del hombre y la bestia, no hay un monstruo que muera al final en El extrao caso del Dr. Valdemar. Tampoco se condena al Dr. Egstrom. Es ms, se privilegia su punto de vista durante la historia. Adems, este episodio est inserto dentro de un marco en el film Obras maestras del terror, en el que un personaje se burla de las historias que se cuentan.

Asesinos seriales En los films El vampiro negro, Si muero antes de despertar y el episodio El corazn delator en Obras maestras del terror, el villano es un asesino serial y la monstruosidad es psquica. Encontramos grandes coincidencias temticas entre los dos primeros films, mientras que el tercero muestra ciertas particularidades que analizaremos ms adelante.
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A pesar de que El vampiro negro y Si muero antes de despertar cuentan una historia muy parecida la de un hombre que asesina nias- los relatos son muy diferentes. En El vampiro negro, somos testigos de las vivencias del homicida; el espectador es transportado a su mundo, a sus miedos y a sus frustraciones. En cambio, en Si muero antes de despertar la narracin est conducida por un nio, Luis Santana, y el monstruo aparece solamente como una bestia a la cual hay que destruir. En Si muero antes de despertar se contraponen dos mundos: el universo infantil, puro e ingenuo y el mundo del monstruo, del mal y la perversin; no hay mayor aberracin que un asesino de nios. La calesita que gira constantemente, la msica de circo, los chupetines y la campana de colegio adquieren, en este film, un tinte siniestro. Frente a la ineptitud del mundo de los adultos (el padre de Luis es inspector de segunda y no puede resolver los asesinatos, los maestros no lo escuchan y lo quieren expulsar del colegio) el encargado de encontrar al monstruo ser un nio de doce aos. La lucha entre la pureza infantil y las fuerzas del mal atraviesa el film, no slo a nivel narrativo sino tambin visual. El blanco de los guardapolvos de los nios se opone al traje oscuro del asesino. Pero, por si esto no queda claro, al comienzo del film, una voz over comenta: En lo ms hondo del corazn humano est escrita esta gran verdad. Solamente la pureza puede vencer las fuerzas del mal. Solamente un nio puede matar al monstruo. Este asesino que, significativamente, no tiene nombre, es la encarnacin del mal, del diablo. La primera vez que aparece, lo vemos de espaldas a la salida de un colegio. La cmara en contrapicado subraya el tamao desmesuradamente grande de sus miembros, especialmente las manos. Su mano izquierda sostiene una naranja (la fruta es extremadamente pequea en relacin a la palma de su mano) que devorar en un gesto amenazador. Tiene la camisa desaliada y los cabellos desprolijos. Al estar rodeado de nios, la figura del hombre se asemeja a la de un gigante. Es interesante observar cmo est trabajada la figura del psicpata en este film. A pesar
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de su aspecto humano, el director logra imprimirle caractersticas diablicas y monstruosas. Su gran tamao, la mano que se mueve como un garfio, sus movimientos toscos y lentos sealan la bestialidad del personaje, que adems no habla, salvo en la ltima escena del film. Cuando Luis se entera de que su compaerita de colegio ha sido asesinada por un luntico, algo as como un animal4 tiene una pesadilla. Esta es una de las escenas ms escalofriantes de la pelcula. Este sueo est construido simblicamente: una naranja gigante, una calesita que da vueltas con personajes de papel, lneas verticales, papeles colgando en el techo, una campana gigante (como la de la escuela), un camino sinuoso que se pierde en la oscuridad y, finalmente, una jaula con la cara de un gorila con colmillos que aparece multiplicado tres veces mientras da vueltas rpidamente. La imagen est distorsionada y no tiene nitidez. De fondo se escuchan las palabras luntico, luntico y luego aparece la cara del asesino riendo, enjaulado de la misma manera que el gorila. Cuando Luis intenta caminar por el sendero, una barrera y un fuerte viento se lo impiden y la mano de la nia sale por debajo de una pila de escombros con un chupetn en la mano. Luis despierta sobresaltado. La pesadilla ha terminado, pero la verdadera esencia del asesino ha sido puesta al descubierto; es una bestia salvaje, un animal. La relacin asesino- bestia vuelve a aparecer en otro momento. Cuando Luis est caminando hacia el colegio se detiene frente a una juguetera. Una cmara subjetiva nos seala el recorrido que hace su mirada: caramelos, soldaditos de madera, un libro con la cara de un gorila, muy parecido al del sueo, y un espejo donde Luis se ve reflejado. De manera metafrica, o no tanto, esta escena presenta el nudo de la trama: Luis ser el encargado de encontrar al monstruo-asesino, ya que la polica acta de manera ineficiente. El espacio del colegio, del barrio, de la tranquilidad y la armona son amenazados por la barbarie de este monstruo, de la bestia. Un primer plano de la casa abandonada afuera de la ciudad, en las primeras escenas del film, nos seala el lugar donde habita esta criatura del mal. En la escena en la que Luis va en rescate de la nia secuestrada, est perfectamente delimitada la separacin entre el espacio de la ciudad y el del bosque, el lugar del mal. Luis ilumina con una linterna el piso para poder seguir los rastros que ha
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dejado la nia. Un primer plano muestra cmo el pavimento se transforma en barro. Estamos en el mbito de la bestia. El terreno pantanoso, el bosque, la luna llena, la neblina y las sombras son el preludio a la entrada de Luis a la casona derruida. La ciudad representa la civilizacin mientras que en el bosque est instalada la barbarie. Estos dos lugares aparecen como opuestos y excluyentes y representan de manera espacial la divisin maniquea del bien versus el mal. El monstruo es la anttesis del nio. Los valores que representa Luis son la lealtad (nunca revela lo que sabe porque se lo ha jurado a su compaera), el coraje, la bondad (l necesita salvar a la segunda nia aunque ponga en peligro su vida) y la religin (acude a Dios para que lo salve del monstruo). Estos valores se ven amenazados con la llegada del monstruo. El padre de Luis es inspector de segunda. Es la figura de la ley y del orden, tanto fuera como dentro de la casa. Con la aparicin de estos asesinatos, el padre siente que su patriarcado est colapsando. Finalmente, cuando el monstruo sea apresado por la polica, el padre volver a ejercer su autoridad moral y ser ascendido a inspector de primera. El mal es desterrado, pero no por mucho tiempo. La imagen final del film, con la calesita en plano inclinado girando, nos remite directamente al principio de la pelcula donde una voz over dice: la calesita sigue girando, el bosque legendario donde crecen los rboles del miedo puede ser cualquier baldo de nuestra propia ciudad. Al fondo la casa misteriosa donde acecha la bestia del mal con la que ustedes se habrn cruzado cien veces sin darse cuenta, porque no hay trajes especiales para la bestia. En El vampiro negro, el monstruo, lejos de ser la encarnacin del mal, es un personaje contradictorio, siniestro pero tierno; atroz pero sensible. Esto genera, en el espectador, rechazo y compasin simultneamente. La pelcula est constantemente apelando a que nos sumerjamos en el aberrante mundo de Teodoro, y el universo diegtico que construye el film (enanos, deformes, cloacas, risas distorsionadas, imgenes invertidas) est estrechamente vinculado con esto. El vampiro negro comienza con un primer plano de dos huecos negros, dos crculos
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vacos (una imagen casi abstracta) que, luego sabremos, son los ojos de Teodoro, el vampiro negro. Esta imagen es altamente sugestiva y genera una atmsfera inquietante y extraa. A travs de estos huecos entramos a la mente del psicpata a quien se le est realizando un test de Rorscharch: Qu ve aqu?, pregunta insistentemente el psicoanalista desde fuera de campo. No s, no s, responde angustiado Teodoro. Pero las imgenes provenientes de su mente (los sonidos estn distorsionados y una especie de neblina recubre las imgenes) nos muestran a una mujer rindose a carcajadas, una nia y finalmente un ascensor con l adentro. El espectador ingresa al film guiado por la mirada del vampiro. El punto de vista de Teodoro aparece subrayado en varios momentos en el film y adquiere diversas formas: cmara subjetiva, estilo indirecto libre (la cmara representa el estado emocional del protagonista), sonidos e imgenes distorsionadas provenientes de la mente del vampiro y primeros planos, entre otros. El vampiro tiene dos facetas, una suerte de Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, pero sin mutaciones fsicas. Esta doble conducta (una social y otra ntima) tambin aparece en el film a partir de los parlamentos: mientras que el Dr. Bernard (el abogado fiscal que se encarga del caso) hace referencia a Teodoro como un anormal que libera su angustia a travs de la sangre, inmediatamente despus, escuchamos la voz de la pensionista quien dice: es la persona ms correcta y fina que jams hemos conocido. El tenebroso vampiro, asesino y violador de nias (aunque esto ltimo no est explicitado, puede deducirse fcilmente del film) convive con el honorable, culto, tmido y hasta aniado profesor de ingls. Esta doble vida lejos de ser armoniosa, es bastante conflictiva para Teodoro. Pero, de la misma manera que se presenta en el film su faceta ms humana y triste, el personaje recreado por Nathn Pinzn tambin es un personaje tenebroso y oscuro: la nariz aguilea, sus ojos saltones, su sobretodo con las solapas levantadas y la iluminacin de carcter expresionista le dan a Teodoro un carcter malfico y demonaco. La vestimenta, su aspecto y la iluminacin hacen que Teodoro se asemeje a la figura de un vampiro. Hay una serie de momentos en donde se ve atrado por la sangre y hay una escena en particular bastante extraa y que deja lugar a la
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ambigedad en donde Teodoro se est mirando al espejo. La imagen refleja la habitacin, pero l no aparece. Todos estos indicios, ms el apodo que le otorga el investigador (el vampiro), estaran sealando el aspecto vampiresco del monstruo, aunque siempre de manera implcita y sutil. Por otra parte, a esta doble vida le corresponden dos espacios: el espacio diurno, de la ciudad, de la muchedumbre y el espacio sombro, marginal y subterrneo de las cloacas. Pero estos espacios no permanecen aislados sino que se contaminan a lo largo del film. El monstruo puede acechar en medio de la multitud (caminar de la mano con una niita por medio de la calle, tomarse el autobs y hacerlo frenar porque ve una nena frente a una juguetera) sin que nadie sospeche. Y el mundo de la marginalidad puede ascender a la ciudad, con personajes bizarros, borrachos, hombres sin dientes, como se ve en las escenas del cabaret en donde trabaja Rita. Esta vinculacin entre los dos espacios hace que el peligro que representa el asesino de nios sea an mayor. El monstruo, esa bestia a la que hay que encerrar o eliminar como dice el Dr. Bernard en algn momento, puede ser cualquiera de nosotros. No se esconde, no se recluye en una casona abandonada en el medio del bosque como el asesino de Si muero antes de despertar. Vive entre la gente normal, su aspecto es normal. Su bestialismo reside en su mente. Y eso lo vuelve ms peligroso. Es interesante observar que el primer sospechoso de los asesinatos es un hombre deforme. Una especie de enano, con brazos largos y piernas pequeas que vive recolectando la basura que la gente tira en las alcantarillas. Su deformidad, su anormalidad fsica, lo convierte en un posible asesino. A diferencia de otros films como Una luz en la ventana o El extrao caso del hombre y la bestia, donde la fealdad implica una monstruosidad psquica y moral, en El vampiro negro la anormalidad no est unida a la deformidad fsica. La contrafigura de Teodoro es el Dr. Bernard. El representante de la ley y de la justicia. Bernard se autoproclama el garante del orden, de la tica y de la familia. Pero su discurso
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moralista aparece seriamente cuestionado en el film. Perteneciente a una familia de clase alta burguesa, el doctor est casado con una mujer paraltica con la que tiene una relacin ms paternal que amorosa. El fiscal es un hipcrita y un sdico. Hipcrita, ya que le reprocha al enano que se apodere de las cosas que la gente pierde en las cloacas, cuando es lo nico que puede hacer para subsistir. Adems, es l quien realiza la denuncia frente a la polica y lo tratan como si fuera un delincuente. Por otra parte, cuando arrestan a otro sospechoso, un marinero, quieren hacerle confesar un crimen que l no cometi. Tambin Bernard se muestra impasible frente a que sea revelada la infidelidad de una mujer frente a su marido. Ante el pedido de la mujer y de un oficial para que la historia se mantenga en secreto, Bernard le contesta su obligacin como la ma es cumplir nuestros deberes. Ah observamos su sadismo, ya que esta relacin extramarital no tiene nada que ver con el asesinato de la nena. Por otra parte, Bernard se siente fuertemente atrado por Rita, una prostituta que trabaja en un cabaret y que es testigo de un asesinato del vampiro negro. Mientras que su discurso es condenatorio no comprendo como una mujer que tiene una hija se viste as delante de un extrao, su mirada es libidinosa. Luego, en la casa de Rita, Bernard intenta besarla insistentemente, hasta que ella lo empuja y lo obliga a retirarse. Por despecho, Bernard hace un pedido para que le quiten a Rita su hija, por la profesin que desempea. Al enterarse de que Rita estuvo hablando con su mujer, Bernard entra en pnico por miedo a que le haya revelado lo que sucedi aquel da. La figura de la ley, por lo tanto, dista de ser ejemplar y est atravesada por una serie de contradicciones, doble discursos e hipocresas. La visin condenatoria del fiscal logra que el jurado sentencie que Teodoro sea colgado en la horca hasta morir. Un veredicto extremadamente punitivo y sdico que se superpone a las ltimas palabras del vampiro antes de ser arrestado: no me maten por favor, no me maten. Esta condena al monstruo dista de ser justa y aleccionadora para el espectador. En relacin a esto, Nathn Pinzn seala:
Mi personaje era tan tmido que viola nenas de cuatro o cinco a os porque son las nicas que puede dominar y seducir. Y al final, yo consegua, en el momento que lo condenaban a la horca, que, en todas las salas donde la vi, se levantara un murmullo en la platea, como si dijeran pobre tipo. 17

(Entrevista realizada a Nathn Pinzn por Sergio Wolf en La caja, Buenos Aires abril-mayo, 1993)

El film concluye con un cartel que se sobreimprime al edificio de justicia, donde se ve la figura de un hombre cayendo por las escaleras. En el cartel se lee Levntate seor, entiende mi causa y jzgame segn tu justicia, por que slo t conoces el mal que provoca mi culpa En este film, la condena brutal al monstruo aparece de manera ambigua, y se oponen dos formas de justicia: la justicia humana, legal y la justicia divina, la verdadera justicia, encargada de juzgar los pecados. En el episodio El corazn delator en Obras maestras del terror, tambin est presente la figura del asesino serial. Pero aqu la caracterizacin de lo monstruoso no aparece en la figura del asesino sino en la del hombre que ser su vctima. Narciso Ibez Menta es un ermitao. Es un relojero malhumorado y no tiene la ms mnima sensibilidad social. Su aspecto es realmente desagradable: le faltan dientes, tiene un ojo de vidrio, camina renqueando; tiene todos los atributos para ser un villano en cualquier film de terror. Pero el verdadero monstruo no es l, sino el supuesto sobrino que viene a trabajar para l. Un hombre de buenos modales, de buen aspecto y de gran corazn. El nico inconveniente es que no tolera la imperfeccin. Es por eso que mata al nio pobre con muletas y al verdadero sobrino del relojero (tena una mano deforme). Es por eso que asesina al viejo y lo esconde debajo del piso de madera. Es interesante cmo el film pone en juego los prejuicios del espectador. En las pelculas anteriores, lo monstruoso estaba ligado a la fealdad y a la deformidad. A travs del aspecto del personaje podamos adivinar rpidamente cul era el villano. El espacio de la relojera, lleno de pequeos corazoncitos que laten por doquier, refuerza el aspecto siniestro del relojero. Tanto los espacios como la caracterizacin de personajes estn en funcin que el espectador reconozca, errneamente, la figura del monstruo.

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En este captulo de Obras maestras del terror, basada en el cuento de Edgar Allan Poe, la relacin monstruo-fealdad se ve alterada. Y es gracias a esta acumulacin de saberes y a una iconografa de terror preexistente, que la resolucin de la historia se vuelve altamente sorpresiva (si uno no conoce el cuento, claro est). HACIA LA CONFORMACIN DE UN NUEVO GNERO Para entender la conformacin del gnero de terror en la Argentina y cmo funciona en el sistema industrial, es necesario observar no slo las pelculas sino tambin las relaciones que se establecen entre los films y las crticas periodsticas, las gacetillas de los estudios y los afiches. Este anlisis no nos dar una respuesta directa ni definitiva, pero abre varios interrogantes que es pertinente sealar. Hasta el momento, hemos realizado un estudio de la construccin del monstruo y su vinculacin con el eje central de todos los films de terror, la lucha del bien contra el mal. Pero, en todos los casos, el terror se superpone con otros gneros, como el policial, la comedia y el drama. Si bien en nuestra cinematografa no existe una tradicin fantstica que permita el pleno desarrollo del gnero, la yuxtaposicin de gneros no es algo privativo del cine argentino de terror. Como indica Rick Altman sobre los films de Hollywood, las pelculas nunca presentan un gnero en estado puro:
La historia de la evolucin de los gneros de Hollywood podra haber seguido fcilmente el modelo de la especificidad y separacin neoclsica de los gneros; en cambio, Hollywood ha desarrollado a lo largo de su historia tcnicas que no slo facilitan la mezcla de gneros, sino que la convierten en algo obligatorio. (Altman, 1999, (2000):182)

En Una luz en la ventana y Obras maestras del terror, se mezclan el terror con la comedia. En la pelcula de Manuel Romero, la figura cmica recae en el personaje de Juan, el pen. Este muchacho de clase
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baja es quien da las notas de humor por su miedo exacerbado. Por su parte, Mario y Anglica configuran la pareja romntica del film. En Obras maestras del terror, tambin se conjugan el terror y la comedia, pero de una manera diferente. Mientras que las historias que se narran, los tres cuentos de Poe, estn tratados con la ms absoluta seriedad, el personaje que lee el libro, y que le da una cierta hilacin al film, es un personaje cmico. En una noche de tormenta, una mucama que se encuentra en una casona en el medio del campo est aburrida y lee el libro llamado Obras maestras del terror. Los truenos, las ventanas que se abren, los chirridos de las puertas y un gato negro, no despiertan en ella el ms mnimo miedo. Pero, al final del film, luego de leer los escabrosos relatos, la aparicin de un pequeo ratoncito hace que el personaje se desmaye por el susto. Por otra parte, El vampiro negro y No abras nunca esa puerta renen elementos tanto del cine de terror como del policial, en donde la investigacin policial se alterna con las asechanzas del monstruo. En ambos films, la figura de la ley es incompetente para resolver los casos. Finalmente, el terror se combina con el drama en El extra o caso del hombre y la bestia y en El vampiro negro. En el film de Soffici, asistimos al drama de un hombre que no puede controlar los efectos de la droga que lo transforma en un monstruo. Lo que alguna vez fue diversin y un desafo para la ciencia, se vuelve una tortura. Jeckyll no sabe cmo lidiar con esta doble faceta frente a su mujer y su hijo. En El vampiro negro, nos encontramos con un monstruo que, a pesar de realizar espantosos asesinatos, sufre y se arrepiente de los mismos. Teodoro es un ser torturado y marginado por la sociedad. Las mujeres
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se burlan de l y el espectador termina por sentir cierta compasin por el asesino. La superposicin de gneros es tambin explotada por los estudios cinematogrficos que, por una cuestin comercial, prefieren sealar una amplitud genrica para abarcar el mayor pblico posible:
Dado que nombrar un gnero equivale a adoptar una postura poltica, y al hacerlo siempre se corre el riesgo de dejar afuera a aquellos espectadores potenciales que evitan sistemticamente ese gnero, los estudios de Hollywood prefieren, en cambio, sugerir las afiliaciones genricas en vez de decir en voz alta el nombre de cualquier gnero especfico. El objetivo es, por supuesto, atraer a quienes reconocen y aprecian los signos de un gnero determinado, evitando a un mismo tiempo el rechazo de aquellos a quienes no les gusta ese gnero. (Altman, 1999 (2000):177)

En la gacetilla de Una luz en la ventana, distribuida por el mismo estudio Lumitn para la promocin del film, se seala que traer por primera vez a la pantalla argentina un asunto de misterio y de terror con muchas escenas de gran comicidad. Mientras que en el programa de mano (utilizado para la funcin estreno del film) de El extra o caso del hombre y la bestia se define al film como: un apasionante drama de suspenso y accin, fantstico y alucinante5. Pero, a pesar de que la yuxtaposicin de gneros sea una constante del cine industrial, el gnero de terror en la Argentina plantea ciertas problemticas que son inherentes a este gnero en particular. A travs de las crticas periodsticas y de los boletines de prensa de los estudios, hemos notado cierta reticencia a clasificar a los films como cine de terror. El terror es considerado, en el material consultado, como un gnero menor, efectista y vaco de contenido. Es por eso que, cuando se le quiere dar importancia a un film que tiene rasgos terrorficos, se destacan otros aspectos como los ms sobresalientes. En relacin a El extra o caso del hombre y la bestia, una crtica
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periodstica seala que el enfoque no se ha centralizado en su aspecto truculento, que subsiste [] sino que deriva con preferencia a los ngulos dramticos, consiguiendo toques de emocin. Otra resea se titula: Enfocada desde un ngulo ms humano se rueda una nueva versin de El hombre subraya:
Este film difiere totalmente de las adaptaciones anteriores de dicha obra, que se apartaban del original, dando otro carcter anmico al personaje central. Esta vez, segn se adelanta, sin desvirtuar la fantasa, el torturado Jeckyll cambiar a Mr. Hyde con un personaje ms humano- existencialista, diramos para estar ms a tono con la poca- dndose as ms profundidad al tema, sin desmedro de la accin.

y la bestia. El autor de la crtica

En la resea de Una luz en la ventana tambin se subraya el aspecto dramtico del film:
No es solamente un film de terror, el que la Lumitn present ayer en el Broadway, dando un panorama novedoso a las producciones nacionales. Quiere sostenerse en bases cientficas, tener matiz humano. El tipo semimonstruoso de su protagonista que sirve a Narciso Ibez Menta para componer una impresionante caracterizacin no saca slo su rostro deforme de las sombras para arrancar chillidos de espanto, sino que pugna por asomar un alma y sentimientos nobles.

As como la crtica destaca de manera positiva los aspectos ms dramticos y humanos de estos films, tambin cuestiona el uso de recursos truculentos y sombros en las pelculas. Se le critica a Soffici que ha recargado las tintas en el propsito de tornar repulsiva la monstruosidad del personaje. Una crtica de El vampiro negro seala: Se abusa de ambientes tenebrosos, rostros retorcidos [] y en ninguna oportunidad se trata de aliviar la densidad del relato que a ratos alcanza fuerte morbosidad. Un comentario bastante revelador aparece en una crtica de Obras maestras del terror, en donde se cuestiona la incursin del cine argentino en el gnero de terror:
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Quedase, no obstante, por sus pretensiones y su escasa originalidad, como una pelcula de horror, similar a las que entrega peridicamente el cine mundial, particularmente las dirigidas por Terence Fisher. Que esto pueda considerarse un mrito importante para nuestra cinematografa puede discutirse. (R.A.R., Diario La Nacin, 29 de julio de 1960)

Sin embargo, hay un intento consciente, por parte de los estudios cinematogrficos, de construir un gnero de terror. A actores como Narciso Ibez Menta, Nathn Pinzn y actrices como Olga Zubarry, se les intenta imprimir un texto estrella relacionado con los films de horror (de hecho, en las crticas periodsticas se compara a Nathn Pinzn con Peter Lorre y a Narciso Ibez Menta con Lon Chaney). La figura, tal vez, ms representativa del gnero sea Narciso Ibez Menta, que tena una larga trayectoria como actor teatral donde representaba personajes siniestros, maquillndose para darle a su personaje un carcter monstruoso. Luego, en la televisin es donde Ibez Menta termina de constituirse como la figura emblemtica del terror en la argentina. En una gacetilla de prensa, el estudio Lumitn seala:
Manuel Romero, realizador seguro y eficaz en sus trabajos, estudi las probabilidades de xito con un asunto planeado sobre la base de la intervencin de Narciso Ibez Menta, el destacado actor especializado en interpretaciones terroristas y todo un maestro en el difcil arte de maquillarse.Sus rostros monstruosos en las interpretaciones teatrales de El fantasma de la pera, Arsnico y encaje antiguo y gran cantidad de obras, tenan la caracterstica de no ser mscaras rgidas sino maquillajes que dejaban movilidad y destellos humanos a sus transformadas facciones.

Por otra parte, en los afiches publicitarios de los films y en los boletines de prensa de los estudios, se pone nfasis en los aspectos ms oscuros del film. En la publicidad de Obras Maestras del terror se observa la cara deformada de Narciso Ibez Menta con el ttulo locura, miedo, terrory tres torturados personajes en la pelcula de mayor suspenso. En El extra o caso del hombre y la bestia, los afiches muestran en primer plano la figura de Hyde, interpretado por
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Mario Soffici. Este film, que fue un xito de taquilla, mantuvo en silencio hasta el da del estreno la caracterizacin del monstruo, generando as expectativas sobre el aspecto de Hyde. En una revista de actualidades, hay una doble pgina en donde se muestra, finalmente, el rostro del monstruo. El texto dice:
Siendo interesante saber cmo el famoso artista senta al extrao personaje y cmo plasmaba a la vez la transformacin siniestra, ofrecemos en estas pginas una novedosa y exclusiva nota grfica sobre los diferentes procesos del maquillaje a que fuera sometido diariamente durante tres horas, en el perodo de filmacin.

En una gacetilla de Lumitn se seala cmo Manuel Romero ha incursionado en un nuevo gnero cinematogrfico. All se indica que Estos temas tratados con mano maestra por los productores extranjeros, cuentan con gran aceptacin entre muchos sectores del pblico. Entre nosotros no haba sido abordada su filmacin hasta la fecha, debido a las grandes dificultades que supone su traslado al lienzo.En una gacetilla de Lumitn se seala cmo Manuel Romero ha incursionado en un nuevo gnero cinematogrfico. All se seala que Estos temas tratados con mano maestra por los productores extranjeros, cuentan con gran aceptacin entre muchos sectores del pblico. Entre nosotros no haba sido abordada su filmacin hasta la fecha, debido a las grandes dificultades que supone su traslado al lienzo.

Desde

la

crtica

tambin

se

intenta

legitimar

estos

films,

colocndolos en una tradicin del gnero, comparndolos con los clsicos del gnero hollywoodense. En una nota sobre El extra o caso del hombre y la bestia, titulada Los gneros cinematogrficos: el terror, se inscribe al film dentro del gnero y se
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lo compara con otras versiones de la novela de Stevenson, como la de Terence Fisher. En otra crtica, se compara al film con las producciones del gnero de terror en Hollywood:
Es evidente que la realizacin de Soffici nos autorizar a trazar un paralelo entre el cine norteamericano y el nuestro, es decir, entre la larga y brillante experiencia de uno y la juventud de otro. Acaso la diferencia no resulte tan sensible.

Vampiros sin colmillos Gubern seala como una de las caractersticas del cine de terror:
El cine terrorfico aparece definido por su condicin fantstica y, en rigor cientfico y aceptados los cdigos narrativos, por exponer fabulaciones rigurosamente inverosmiles. Los protagonistas de nuestro gnero son vampiros, monstruos, hombres lobos una variopinta tipologa que no tiene cabida posible en la naturaleza. No obstante, pese a que todos sabemos perfectamente que estos seres no existen al contemplarlos en la pantalla los admitimos como reales y sus acciones generan en nosotros emociones profundas. Este fenmeno, que se conoce como impresin de realidad del cine, resulta especialmente notable en un gnero como el que nos ocupa, basado en la flagrante inverosimilitud ontolgica de sus propuestas, reconocidas y admitidas como tales por el espectador. (Gubern; Prat, 1979: 1516)

La inverosimilitud ontolgica de la que habla Romn Gubern en relacin al cine de terror, se presenta de manera bastante diferente en los films argentinos. En las pelculas de cientficos locos, los monstruos no son seres de otra especie sino humanos que, por experimentos cientficos, sufren transformaciones que los vuelven anormales. Los elementos fantsticos, como la transformacin de Jeckyll en Hyde en El extrao caso del hombre y la bestia, o la prolongacin de la vida despus de la muerte en El extrao caso del Dr. Valdemar tienen una justificacin racional. La acromegalia, enfermedad que deforma al cientfico en Una luz en la ventana, es una enfermedad que existe en la realidad. Por otra parte, en las pelculas
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protagonizadas por asesinos seriales, la anormalidad no es fsica sino que se manifiesta como un desorden mental. En estos casos, la justificacin de la monstruosidad es psicolgica como en El vampiro negro. Evidentemente, llevar a la pantalla personajes sobrenaturales, como vampiros, momias, hombres lobos, necesita no slo de dinero sino tambin de una serie de conocimientos tcnicos (maquillaje, efectos especiales) para que la caracterizacin pueda ser creble. Pero no es slo una dificultad tcnica lo que hace que los films argentinos no apelen a la presencia de un monstruo sobrenatural en los films (las caracterizaciones monstruosas de Soffici en El extrao caso del hombre y la bestia y la de Ibez Menta en Una luz en la ventana fueron recibidas por la crtica de manera muy favorable). El terror de corte secular es una decisin narrativa que est ligada fuertemente a un verosmil realista y no fantstico6. En estos films, lo terrorfico se encuentra ms en la manera en que la pelcula caracteriza al monstruo que en la identidad sobrehumana del mismo. La utilizacin de ciertos recursos cinematogrficos (la iluminacin, planos de cmara, deformaciones de la lente) como narrativos (pesadillas, imgenes mentales) estn al servicio de generar el efecto de horror en el espectador. En Si muero antes de despertar la figura del monstruo adquiere su carcter verdaderamente escalofriante cuando Lucho tiene una pesadilla. Este sueo permite, por un lado, continuar con una trama realista y por el otro, hacer aparecer lo terrorfico del monstruo de una manera mucho ms directa. Tanto en El vampiro negro como en el episodio El corazn delator de Obras maestras del terror, los
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momentos ms tenebrosos estn creados a partir de la focalizacin interna del protagonista. Teodoro escucha risas distorsionadas que lo atormentan y persiguen mientras que el falso sobrino termina por declararse culpable ante el sonido persistente del corazn del relojero muerto. La fotografa de tipo expresionista, con una angulacin en

contrapicado, que genera rostros distorsionados y malficos; los planos inclinados al principio de Si muero antes de despertar; la imagen fragmentada de Teodoro en el espejo de un ascensor en El vampiro negro; el fuera de campo del monstruo en Una luz en la ventana hasta bien entrado el film, son recursos que permiten generar terror sin necesidad de apelar a lo sobrenatural y que no requieren grandes artificios tcnicos. CONCLUSION Hemos visto que el terror en el cine argentino de los aos 40 y 50 tuvo sus particularidades. El gnero siempre apareci mezclado con otros y no tuvo un gran desarrollo. Sugerimos que la expectativa de verosimilitud que se encuentra al analizar la recepcin pudo haber contribuido a ello, as como tambin la falta de presupuesto necesario para los efectos especiales. Pero queremos hacer hincapi en esta perspectiva particular de la dicotoma civilizacin-barbarie a la que nos hemos referido en este trabajo. Los trminos en los que se plantea esta dicotoma en los films de terror se relacionan, como mencionamos anteriormente, con la irrupcin del monstruo en la vida cotidiana, en la normalidad. La definicin de la normalidad en el cine de terror, plantea Wood, es en
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general tediosamente constante: la pareja heterosexual y mongama, la familia y las instituciones sociales (polica, iglesia, fuerzas armadas) que las apoyan y defienden. (Wood, 1986) Esta definicin es pertinente para los films que estudiamos. En general, el cine genrico es normativo porque, segn Espaa siempre busca ejemplarizar. En el mismo sentido, este autor sostiene que los gneros contienen normas que asisten en [...] la decisin de un comportamiento familiar y social. (Espaa, 2000: 185). Esto no es especfico de los films de los que nos ocupamos, sino que es una caracterstica general del cine de la poca. Una forma tpica de la sancin moralizante en este perodo se manifiesta a travs del uso de carteles o prlogos. Esta caracterstica puede observarse, por ejemplo, en El vampiro negro, que comienza con la siguiente leyenda:
Este es un relato de intencin aleccionadora, originado en un clebre caso policial. Su noble propsito es prevenir a padres, madres e hijos sobre los peligros que se ciernen sobre cualquier ciudad en la que deambulan toda clase de seres humanos. No se vincula ni directa ni indirectamente a personas, funcionarios o instituciones reales.

En ese anuncio tambin se percibe la necesidad de aclarar que la pelcula no se referir a la realidad nacional, lo cual es una constante en este perodo7. Tambin El extrao caso del hombre y la bestia comienza con un cartel similar:
Esta extraa historia naci de un sueo misterioso y alucinante del gran escritor R.L. Stevenson. Su mbito inmortal no se fija en ningn lugar en el tiempo o el espacio. Puede suceder EN CUALQUIER CIUDAD O EPOCA en maysculas en el original porque materializa ante nuestros ojos el combate perpetuo entre el ngel y la bestia cuyo campo de batalla es la estremecida y doliente alma humana.

La voluntad normativa tambin puede observarse en otros elementos. En general, existe una clara divisin entre el bien y el mal en los films
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citados. El monstruo amenaza a la comunidad pero en el final siempre se recobra el orden con la ayuda de policas, abogados y jueces , despus de la condena o muerte del monstruo. Esto puede hacerse ms evidente si comparamos estos films con Obras maestras del terror, el primer ejemplo del gnero en la dcada siguiente. Las diferencias son notables. Para empezar, all no hay una separacin tajante entre el bien y el mal. El concepto de monstruo es tambin ms difuso. Los finales de los episodios no presentan una clausura tan fuerte como las pelculas de las dcadas anteriores: el orden no se restaura al final.

Sin embargo, en El vampiro negro y en Si muero antes de despertar, la recuperacin de la estabilidad es aparente, una mscara para poder disimular la intranquilidad que los films plantean. En el segundo, los nios se salvan del monstruo, el padre es ascendido y hay un final feliz con la familia unida; no obstante, la ltima imagen del film es un plano inclinado de la calesita, profundamente desestabilizador, que sugiere que el horror no ha concluido. El vampiro negro es an ms inquietante. Ya hicimos referencia a que el film est narrado desde el punto de vista del monstruo y a la posicin en la que esto coloca al espectador. Pero, adems, al final en que se condena al asesino en un juicio, le sigue un cartel con el texto de un salmo, que implica que la justicia divina ser ms comprensiva con l que la justicia terrenal. El vampiro negro tiene que presentar, al comienzo, un cartel explicitando su intencin aleccionadora porque esa intencin no queda clara al ver el film.

Para terminar, retomamos a Wells:

En consecuencia, un tema central del gnero de terror es la expresin de formas en las que los individuos tratan de mantener control sobre sus vidas 29

frente a profundas disrupciones que comentan sobre las debilidades y brutalidades del statu quo y sus normas habituales. Fundamentalmente, entonces, los textos de terror se ocupan del colapso de las formaciones sociales. Estas van desde lo personal a lo familiar, lo comunitario, lo nacional y lo global. Cualquier nivel de identidad puede ser impactado por el monstruo y ser radicalmente cambiado o aniquilado. (Wells, 2000: 9-10)

Wells es optimista frente al cine de terror y sus posibilidades. Creemos que El vampiro negro y Si muero antes de despertar nos proporcionan algunos elementos que nos permiten pensar que no est errado.

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1 Para un informe sobre estos trabajos, ver Jancovich (2002). 2 Todas las traducciones en este trabajo son de las autoras. 3 Es decir que utilizamos criterios relacionados con la produccin y la recepcin, as como criterios textuales (narrativos, temticos e iconogrficos) para la seleccin del corpus flmico. 4 Esta frase la pronuncia la madre de Lucho cuando ste le pregunta qu es un luntico. El padre menciona la palabra cuando hace referencia al asesinato de la nia. 5 Los datos que se sealan en cada cita son los que constan en el archivo del Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken, de donde fueron tomadas todas las crticas y gacetillas de prensa. Cuando no se indican datos es porque stos no aparecen en el archivo. 6 Tudor establece tres pares de trminos para clasificar los films de terror: secular/sobrenatural, interno/externo y autnomo/dependiente. En cuanto al primer par, el autor explica que estos conceptos distinguen a los films en los que la amenaza primaria se origina en el mundo natural y cotidiano de los films en que proviene de una sobrenaturaleza. Es decir, el foco de esta diferenciacin est en el grado en el que el mundo del film presupone una realidad otra de la que proviene el peligro (Tudor, 1989) 7 En los aos 40 y 50 el cine se alej de los conflictos de la realidad argentina. Espaa dice: El cine de esos aos no adhiere al conflicto social, porque, siendo patrocinado y vigilado por el Estado, ese presumible conflicto est negado. Es un cine triunfalista el argentino de aquellos aos y, si no es as, el film, el director y el productor se vuelven sospechosos. [...] En cambio, las producciones que significan una erogacin mayor huyen de la realidad hacia la literatura, preferentemente extranjera y de tono heroico o francamente normativo, o se esconden dentro de una frmula que sufre de incredulidad y desgaste frente a la audiencia: el flashback. El flashback, que no slo domina el relato de los films de elevada produccin, retrotrae la accin a un pasado remoto y subjetivo; la trama completa queda, por lo general, encuadrada en ese marco. [...] Para evitar una interpretacin que configurase la historia en relacin con la realidad social, poltica o econmica del momento, se arrojaba la accin hacia el pasado y habra que suponer que cualquier connotado crtico no era cosa de aquel presente. En otras ocasiones, el artificio fue colocar un cartel, al comienzo o al final de la pelcula, donde se indicaba que los hechos narrados pertenecan al pasado. (Espaa, 1998) Para una descripcin ms detallada de estos temas y, en general, de la censura en el perodo ver, por ejemplo, Claudio Espaa, (2000).