99
S DIS1Th1TIVOS DEL VALSE VENFZOIANO EN
SIGLO XIX
La autora nos presenta en primer Jugar la ubicación his-
~alse en Venezuela y luego se detiene en las caractcris-
turales de esta forma de música de salón que. tanta
tuvo en la segunda mitad del siglo pasado y las prime-
de este. Sus afinnaciones son sustentadas con una uti-
o XIX venezolano fue u-na época
larmente difícil, pues representa
del período independentista y el
nzo de una nación autónoma,
punto de partida podría situarse
Constitución de 1830. Innumera-
guerras, caudillos y dictadores van
derse a lo largo de este siglo pro-
do así una ruptura del orden so-
institucional. Tal vez sea esta ines-
ad una de las causas por las cua-
mayoría de los estudiosos de la
en Venezuela (Ramón de la Pla-
osé Antonio Calcaño y Rházes
- dez López entre otros) sostengan
el repertorio producido en el siglo
[1
Surnmary: The author presents to us in first place, the historie
location of the waltz in Venezuela to thereaftcr focus on the
structural characteristics ofthis ballroom musical form that had so
much importance in the second half of Jast century and the füst
dccades of this century. Her statcmcnts are supported by plentiful
musicill examples.
XIX en Venezuela no pueda comparar-
se cualitativa ni cuantitativamente con
el que se produjo durante el período
colonial. Las palabras con las que el
musicólogo José Antonio Calcaño con-
cluye el capítulo dedicado al siglo XIX
en La ciudad y su música - obra funda-
mental para los estudios musicológicos
venezolanos - resumen esta orientación:
"después de aquel comienzo tan mara-
villoso y sorprendente, nuestra música
no hizo más que descender hasta casi
desaparecer al comenzar el gobierno de
Gómez. Esta triste trayectoria es parale-
la a la vida general del país" 1 .
CALCAÑO, José Antonio. La ciudady su música. Caracas: Fundarte,
Imprenta Municipal de Caracas, segunda edición, 1980, p. 450.
1
100 Revista Musical de Venezuela . Nº 35 , 1997

El siglo XIX venezolano es entonces no ha podido ser contestada. El

considerado como un período de letar- musicólogo Luis Felipe Ramón y Rivera
go cultural, una especie de era de en su obra La música popular de Vene-
oscurantismo artístico, de Edad Media zuela supone la llegada del vals unos
entre el ''milagro musical" de la colonia años antes de 1830 2 • Esto lo infiere de
en el siglo XVIII y la Escuela Naciona- las menciones que hace en sus escritos
lista de Santa Capilla en el siglo XX. el costumbrista Daniel Mendoza de al-
gunos bailes de la época, entre los que
La realidad es que la música incluye el vals.
decimonónica venezolana ha sido poco
estudiada. Una vez que se haga un le- Hacia 1840 la imprenta de Tomás Antero
vantamiento sistemático de las partitu- publica el Nuevo método para guitarra
ras, la bibliografía y la hemerografía o lira ... de autor desconocido (El Caba-
musical, tendremos una visión más rea- llero de ...) en el que está contenida
lista de la música que se produjo du- "una colección de canciones del mejor
rante el siglo XIX, para así poder emitir gusto"3. Son pequeñas lecciones que se
juicios valorativos con un verdadero _colocan después del estudio de cada
sustento. tonalidad con la intención de familian-
zar al alumno con la misma. El autor
Particularmente, la llamada mus1ca de hace la aclaratoria de que son "ejem-
salón - uno de los capítulos más repre- plos escojidos (sic) entre los mejores
sentativos de nuestro siglo XIX - ha sido autores para facilitar los procesos de los
poco estudiada por considerársela lige- discípulos." Entre las melodías se inclu-
ra o de poca monta en comparaciqn con yen varias en compás de 3/4 con el títu-
otros géneros en boga para la época, lo de vals (v. el ejemplo nº 1), pero n
como fueron la ópera y la música se menciona el nombre del composito~
sinfónica. Dentro de los límites de este
artículo se pretende un acercamiento al Este primer documento refleja las carac
repertorio de las piezas de salón , terísticas propias del vals: cuadratura de
específicamente al vals, por considerar- las frases , formalmente dividido en d
lo, junto a la danza, el género más ca- secciones, armónicamente sencillo m
racterísticamente venezolano. viéndose dentro de los acordes prin
pales de la tonalidad de Mi mayor,
comienzo acéfalo.
LLEGADA DEL VALS EUROPEO

2 RAMÓN Y RIVERA, Luis Felipe. La música popular de Y

Cómo y cuándo se introduce el vals en zuela. Caracas: Ernesto Annitano Editor, 1976, p.11.
Venezuela es una interrogante que aún ' Op. cil s.p.

[2 I
 Mariantonia Palacios. Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX l 01

EJEMPLO Nº 1

Vals
Mi mayor
El Caballero de •• •

.0 ~

D T D T D T D T

Fine

DIO D DIO D T T

J) T J) í
o.s. "'""'"

D T D T

1844, en la Revista E/Álbum aparece tenemos las iniciales F.V.M, y se identi-

blicado por vez primera un vals de fica la pieza como "wals", y no como
tor: El Churiador. Del compositor sólo waltz, v_als o valse.

EJEMPLO Nº 2

El Churiador

F.V.M.
Do mayor
X X

T Sii D T

~# $-~~ ir ~ r ,~r r f ~ ~ ~ IF 1

T Sii D7 T

[3I
10;2 Revista Musical de Venezuela. Nº 35, 1997

0'46
~ ---------
if lf ¡----------,-;-;,r -r-¡ i;,-------___--#r.-,,---¡r:
1 r 1 l_r_

D T D7 T
Re mayor

X S,,- - - - - - - -- - - - - -- - - - - - - - - - - - - . - - - - - - - .

D7
r 1 ,11J
T
' 1r F F lf •
D
~ IF F !F
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X X X

1~• ~
r r ir r if r 1jlsl r 1i ~ F 1f • P9 1r D(r 1J !t I ·11

D T o ,- - -,' T

Este vals contiene ya tres partes con sus
respectivas repeticiones , cada una de
dieciséis compases y, además de las ca-
racterísticas generales del vals antes se-
ñaladas, presenta varios elementos que
lo podrían definir como el protovalse
venezolano del siglo XIX: acompaña-
miento más complejo y movido en la
segunda parte para regresar al tempo
más calmo en la tercera parte, movimien-
to por terceras y sextas paralelas en la
melodía, utilización abundante de
apoyaturas (señaladas con X en el ejem-
plo), y comienzo acéfalo de las frases.
preferido en los salones. Testimonio de
ello nos dejan los numerosos cronistas
y viajeros que visitaron Venezuela en ese
lapso. Tomemos por ejemplo esta cita
de Carl Sachs, fisiólogo alemán que vi-
sitó nuestro país el siglo pasado, co-
mentando una fiesta a la que asistió en
Caracas: "Las piezas usuales durante es-
tos bailes consisten en valses, danzas,
contradanzas y polcas; sin embargo, son
preferidas las dos primeras, pues son
los bailes propiamente nacionales" 4 .
(subrayado nuestro).

Ya para la segunda mitad del siglo XIX ACLIMATACIÓN DEL VALS

el vals pasa a o cupar un lugar destaca-
do en el quehacer musical nacional,
prácticamente acaparando las publica-
ciones periódicas co mo El Cojo Ilustra-
do y El Zancudo, además de ser el baile
Al estudiar la música de salón en Améri-
ca no debemos dejar de lado un aspee-
• PINO, Elias y otros, 1992: 158.

[4I
 Mariantonia Palacios. Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX
.o fundamental: su raíz popular. El vals,
al igual que las otras formas de danza,
fue bailado en Europa por la gente del
oueblo. Si pretendemos hacer un estu-
dio sistemático de las características de
éste repertorio no podemos excluir la
:.ndagación en la música folclórica o
popular de raíz tradicional. Bien lo dice
el musicólogo español Ismael Fernández
de la Cuesta: "volvamos la mirada a los
repertorios nacidos y desarrollados en
ta tradición oral, aunque luego hayan
pasado al soporte escrito, para intentar
a.1bujar algunos pasajes donde han po-
1do quedar marcadas dichas huellas" 5.
las danzas llegadas a América sufrie-
ron indudablemente un proceso de acli-
matación que implicó variaciones sus-
tanciales con relación a sus originarias
pares, para luego regresar a Europa re-
novadas, enriquecidas por el sincretismo
mericano. Algunas de estas s:lanzas ve-
das de las Indias se introdujeron en
s salones aristocráticos europeos y lle-
pron incluso a ser parte de las suites
baile en el período barroco, regre-
sando nuevamente a América, no ya
mo "fandangos callejeros", sino como
pertorio de los grandes salones. No
s interpretan ahora los juglares y
istriles, sino los músicos "cultos". En
te formato, las danzas de salón pasan
·evamente al pueblo, es decir, pasan a
rmar parte del repertorio popular y
.clórico. El testimonio de Miguel Ma-
Lisboa, consejero brasileño que visi-
Venezuela a mediados del siglo XIX
"B..'IJÁNDEZ DE LA CUESTA, Ismael. 1992: 193.
[ 51
l 03
nos ilustra perfectamente este proceso
de retroalimentación e intercambio so-
cio - cultural:
Las ventanas exteriores de las casas se
llenan de pueblo, y en las veredas, pa-
tios y puertas interiores, se apiñan los
criados y esclavos de ambos sexos, vesti-
dos aseadamente, los que acor:ipañan a
las señoras al baile, y, bien entendido,
sin mezclarse con las bailarinas, toman
el más vivo interés en la diversión, ob-
servan y siguen los movimientos de sus
jóvenes señoras; no es raro verlos por
los rincones aprovechando la música de
los valses y polkas, entregándose con
ardor al ejercicio del baile 6 •
Esto revela que las danzas de salón en
boga durante el siglo XIX lograron en
Venezuela un alto grado de mestizaje y
sincretismo, adquiriendo características
propias que las diferencian de sus
homónimas españolas. Son muchos los
indicios de intercambio mutuo entre la
música de los salones aristocráticos y la
música folclórica. A este repertorio per-
tenece el valse (ahora con e), genuina-
mente representativo de la música crio-
lla venezolana.
Báilese en caneyes, plazas, o en los sa-
lones de la aristocracia, la única dife-
rencia entre el valse popular y el valse
académico es que el primero no se es-
cribe, es decir, que se transmite por tradi-
• PINO, Elías y otros, I 992: 40.
104 Revista Musical de Venezuela. Nº 35, 1997

ción oral. El segundo, en cambio, al utili- folclóricos de ritmo ternario como el

zar la herramienta de la escritura puede Joropo, el Golpe, el Pajarillo, el Pasaje,
tener un desarrollo mayor, extenderse el Seis por derecho.
en sus partes, o hacer más fecundos sus
temas melódicos. Pero en lo que se re- Salvador Narciso Llamozas, insigne pia-
fiere a los elementos que identifican al nista y compositor venezolano, en un
valse venezolano, están presentes en to- · artículo que publica en La Lira Venezo-
dos ellos, sean populares o académicos, lana, Nº 14 de 1883, describe algunas
interprétense acompañados de guitarra, de las características del valse criollo.
tiple, cuatro o ejecutados en el piano. Comparemos lo que nos explica en la
teoría con una de sus composiciones, El
gran valse, publicada en El Cojo Ilus-
EL VALSE CRIOLLO. CARACTERÍSTICAS trado:

En Europa, el folclore propio de las dis- 1. Cambio de tempo en la segunda par-

tintas regiones donde se desarrolló el
vals fue lo que determinó sus variantes.
También en Venezuela ocurrió algo se-
mejante. El valse criollo será el produc-
to de la síntesis musical de influencias
foráneas y de las músicas de las diferen~
tes regiones del país. Demostrativo de
ello es la coincidencia de ciertos rasgos
estilísticos entre los distintos géneros
te. El ritmo del acompañamiento se hace
más complejo adquiriendo característi-
cas criollas:
De esas dos partes, construidas según el
modelo europeo, la primera escrita ordi-
nariamente en el modo menor, es me-
lancólica y pausada: la melodía ondula
suavemente, llena de voluptuosos aban-
donos.

EJEMPLO Nº 3

Gran valse (primera parte)

0 -- ------------- ~~~~=

)= :t;J J: 1
T
: /:: Sii D
l
T
r r !;~

T Sii T Sil o!====== T

(6 l
 !'.tariantonia Palacios. Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX 105
:L comenzar la segunda, el ritmo aquella música ardorosa y apasionada.
:wa y enardece, y hace su estallido Viene después la tercera parte a tempe-
entusiasmo, y centellean los rasga- rar tales transportes de alegría, a estable-
~us ojos de la morena que mueve su cer una especie de diálogo, festivo y ga-
a.uoso talle en vertiginosos giros y luce lante; aunque de ordinario consta nues-
sus gallardos movimientos al compás de tro valse de só1o dos partes '.

EJEMPLO Nº 4

Gran valse (segunda parte).

Salvador N. Llamozas

D/Sii Sii D T

T D orrvi Tvi Sii T

más de esta característica anotada te en la configuración de giros melódi-

Salvador Llamozas en su artículo cos con proliferación de silencios e in-
a mencionado, habría que agregar terrupciones. Veamos ejemplos de va-
que enumeraremos. a continuación. rios compositores del siglo XIX utilizan-
La "melodía saltaperico", que consis- do este tipo de línea melódica:

EJEMPLO Nº5

El Juguetón

'Op. cit.

l 71
106 Revista Musical de Venezuela. Nº 35, 1997
EJEMPLO Nº 6
Ecos del Corazón
3. Sin duda alguna, la característica que
más ha sido resaltada en los valses ve-
nezolanos es el ritmo de la mano izquier-
da: negra, silencio de corchea, negra, que
se contrapone a las tres negras del acom-
pañamiento del vals europeo. Nuevamente
utilizaremos la crónica del alemán Car!
Sachs para ilustrar lo referido:
Así, pues, por la noche, de paseo por la
calle, se oye aquí y allá el ritmo cojo, y
sin embargo tan gracioso, de la danza y
del vals, que aunque derivan de la músi-
ca española, han adquirido un sello es-
pecial en las tierras criollas 8 •
EJEMPLO Nº 7
• PINO, Elías y otros, 1992: 38.
[8]
4. Otra característica importante del valse
venezolano es la utilización de ritmos
hemiolados, es decir, la yuxtaposición
de compases de 3/4 y 6/8, o la transfor-
mación de dos compases de 3/4 en uno
de 3/2 produciendo un rico tejido rítmi-
co. Esta polimétrica es el aspecto que
más llama la atención del europeo que
visita Venezuela durante el siglo XIX. Mu-
chos son los testimonios de desconcier-
to frente a este fenómeno musical que
nos deja en sus relatos:
De carácter semejante es el vals, que solo
tiene de común con nuestros valses eu-
ropeos la forma del compás. También
aquí el carácter rítmico es de naturaleza
completamente original. A veces la me-
lodía adquiere algo de extraña melanco-
lía por el predominio del acompañamien-
to, que se ejecuta en un punto medio, al
compás de seis por ocho, es decir, con
entonación bipartita, mientras las notas
bajas más profundas se suman a la melo-
día con entonación tripartita. Estos ritmos
son decididamente innatos en los venezo-
lanos... el mejor pianista encontraría difi-
cultad en hacer esto sin algún ejercicio 9.
EJEMPLO Nº 8
Gentileza
Ramón Delgado Palacios
' Ibídem, p. 38.
 Mariantonia Palacios. Rasgos dtstlntivos del valse venezolano en el siglo XIX l 07
EJEMPLON°9 6. Es también un procedimiento frecuen-
Ay! que niña temente utilizado en el valse venezola-
no las terceras y sextas paralelas:
Mcserón y Aranda y M.F. Azpúrua

EJEMPLO N° 11

Los misterios del corazón

Fcderico Villena
&-· - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

( S-)- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - '

tonio Calcaño, por su parte,

rasgo peculiar del valse f' m trrru
::-ecuente en nuestro valse criollo la
l, , , .,.Err r f r r
ncia de cuatro bajos seguidos, casi
111empre en cuatro grados sucesivos de la
EJEMPLO Nº 12
escala, de dos tiempos de duración cada
_-:o, lo cual produce una sensación mo- Un sueño de amores
::.entánea de desconcierto, hasta que el
.:uarto bajo coincide con el primer tiem- Rogerio Caraballo
;x> de un compás 10•

EJEMPLO N° 10
Los misterios del corazón
Secondo
Federico Villcna

1-
EJEMPLO Nº 13

_.J na JJ JftJ-w j I JJ I iJ1JJ :na Ecos del corazón

Heraclio Fernández

......- ',o, José A. 1958: 384.

l 91
108 Revista Musical de Venezuela. Nº 35, 1997

EJEMPLO Nº 14 EJEMPLO Nº 16
Tu recuerdo Las delicias del edén

Salvador N. Uamozas
lldefonso Meserórt y Atanda

H:
EJEMPLO Nº 17
7. Las apoyaturas melódicas, retardós y
Mis ilusionas
las escalas cromáticas son procedimien-
tos también de uso frecuente: Dolores Munoz Tébat

EJEMPLO Nº 15
María

EJEMPLO Nº 18

María

Manuel Azpúrua
Progresión modulantc por terceras ascendentes

Primer elemento de la progresión Segundo elemento de la progresión

D T D T D T D T
Sol mayor Si menor

[Hl)
 Mariantonia Palacios. Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX l 09

EJEMPLO N° 19

Quejas
A. Paz Abreu
Progresión modulante ascendente

Primer elemento de la progresión Segundo elemento de la progresión

r ~ r r•r r r Ir E * /V-N
an1mato

sw ,1 r 1
J
D T D T

Sii, mayor Do menor

El comienzo acéfalo es también carac- EJEMPLO Nº 22

erístico de nuestros valses venezolanos:
Una duda

EJEMPLO Nº 20 Federico Vollmer

Un sueño de amores

~:· :::::e ;.
vaue. Rogerio Caraballo ¡•
mf

f f jJ

EJEMPLO Nº 21

Alas de mariposa 10. Una última e interesante característi-

Felipe Tejera
ca debemos resaltar en el valse venezo-
lano. Revisando el catálogo de partitu-
ras del siglo XIX que se encuentra en la
Biblioteca Nacional, encontramos mu-
chas melodías de valses escritas en cla-
ve de sol sin siquiera especificar el ins-

[111
11 Ü Revista Musical de Venezuela. N° 35., 1997
trumento en que deben ser interpreta-
das. Esto nos demuestra que el valse
venezolano ofrecía una gama infinita de
posibilidades improvisatorias para el in-
térprete. Si el compositor anota única-
mente la melodía, es porque asume que
el ejecutante hará el resto "por fantasía" .
El acompañamiento ad libitum permi-
tía la intervención de varios pianistas o
de otros instrumentos como el cuatro,
el cinco, la guitarra, el clarinete, la flau-
ta o el cornetín.
Cuando el valse se interpretaba en los
salones aristocráticos se hacía con el
piano. Cuando se acompañaba por fan-
tasía, se tocaba generalmente a cuatro
manos junto a otro pianista. El pianista
que tocaba en la región central grave
del instrumento improvisaba los acom-
pañamientos, octavando el. bajo con la
mano izquierda, y haciendo variaciones
rítmicas en los acordes quebrados con
su mano derecha. El pianista que toca-
ba en la región central aguda del tecla-
do duplicaba por lo general la melodía
con ambas manos, añadiendo ocasional-
mente terceras o sextas paralelas, aun-
que a veces introducía con la mano iz-
quierda fórmulas rítmicas de variado tipo
que contrastaban con las realizadas por el
otro pianista. Así se tejía un complejo con-
empunto rítmico-armónico cuya sonoridad
es típica del valse venezolano.
En Angostura, donde tocan piano casi
todas las personas de aita posició n, yo oí
a niños pequeños acompañar de esta
manera sus valses, y creo ciertamente que·
el mejor pianista e ncontraría dificultad en
1121
hacer esto sin ningún ejercicio. Particu-
larmente adecu~da es esta música para
la ejecución a cuatro manos erí el piano 11_
La ejecución a cuatro manos se convir-
tió de hecho en un verdadero modus
vivendi de muchas personas durante el
pasado siglo, en especial señoras y se-
ñoritas necesitadas de recursos econó-
micos, quienes ofrecían sus servicios
para acompañar bailes a domicilio. Con
la llegada de la p ianola a comienzos del
siglo XX esta tradición se fue perdiendo
desplazando la máquina al hombre en
su campo de trabajo 12 .
A medida que la tradición escrita toma
cuerpo, la oralidad se va reservando
progresivamente a la música con un ca-
rácter fuertemente funcional - como es
el caso de las danzas - y a sus técnicas
de interpretación. Es decir, que ciertos
elementos interpretativos de las danzas
permanecerán en la memoria de los
hombres y no en el papel.
Gracias al aporte invalorable de algu-
nos músicos del siglo XIX es que pode-
mos tener una idea bastante acertada de
cómo eran esos acompañamientos por
fantasía de nuestras piezas de baile.
En 1876 la Imprenta Venezolana publi-
ca un manual con un curioso e ilustrati-
" PINO, Elias y otros, 1992: 295.
12
Respecto a este tema v. el interesante capítulo "Las pianolas" de
Alfredo Cortina, en Caracas la ciudad que se nos fue. pp. 306 •
311.
 Mariantonia Palacios. Rasgos disNntivos del valse venezolano en el siglo XIX
·o título Método para acompañar pie-
zas de baile al estilo venezolano sin ne-
cesidad de ningún otro estudio y a la
altura de todas las capacidades. Quien
o escribe es el experimentado pianista
y reconocido compositor de aires po-
pulares Heraclio Fernández. En el pró-
logo explica que lo que lo motivó fue el
interés existente en su época por acom-
pañar piezas de baile. Siendo el propio
Fernández uno de los profesores de pia-
no más solicitados, no tiene por qué
causarnos extrañeza la publicación de
la obra. De hecho, el éxito fue tal, que
hubo que reeditarla en 1883 (Imprenta
de El Monitor). Esta obra es muy intere-
sante, ya que está concebida para ser
comprendida por cualquier persona, sin
importar si tiene. o no conocimientos
musicales. Los recursos de los que se
vale Fernández para explicar todo lo
referente al teclado, a los acordes, a los
intervalos, a las funciones tonales, al
encadenamiento de acordes y a los rit-
mos, nos dan un:.. idea del ingenio de
este hombre ejemplar. El capítulo XIV
lo dedica a los "movimientos del vals",
advirtiendo previamente que son los más
complejos y variados de todos, ya que
cada individuo tiene uno peculiar y cada
región de Venezuela una manera distin-
ta de acompañarlos.
Pero Heraclio Fernández no fue el (mi-
co que estudió y publicó las fórmulas
[13]
111
de acompañamiento por fantasía del
valse venezolano. En 1876 el composi-
tor Jesús María Suárez publicó su Mecá-
nica musical, nuevo método para apren-
der a acompañar piezas de baile por
medio de números. En el capítulo VII
explica las distintas fórmulas de acom-
pañamiento del valse criollo, no sin an-
tes hacer la siguiente advertencia:
La manera de acompañar nuestras piezas
de baile es tan variada, que solo la prác-
tica puede enseñarla. Por otra parte sus
aires son tan originales que han hecho la
desesperación de muchos profesores ex-
tranjeros; siendo de anotar que los afi-
cionados dedicados exclusivamente á esta
clase de música la ejecutan con más gus-
to y propiedad que las personas que tie-
nen conocimientos más profundos y ma-
yor ejecución. Así, convencidos de que
no es posible someter á reglas á nuestros
acompañamientos de capricho nos redu-
cimos á enseñar los más sencillos, dejan-
do los demás al gusto y á la práctica de
los que á ellos se dediquen 13_
La libertad interpretativa de la que he-
mos hecho mención no se limita única-
mente al acompañamiento. También
puede variarse la línea melódica. Por
ejemplo, el valse Arrullo de las tórtolas
de Jesús María Suárez publicado por
Salvador Llamozas, fue reeditado por el
pianista y compositor Evencio Castella-
nos agregando trinos y giros melódicos
que describen el canto de los pájaros
que no están en la versión original.
" Op. cit., p. 7
112 Revista Musical de Venezuela. Nº 35. 1997

PARA

APRENDER A ACOMPAÑAR

EN EL PIANO
Toua clase oe riezas J en es¡)ooial las oc l1aile
AL ESTILO VENEZOLANO
Sin necesid:1d de ningun otro estudio y á la
altura de todas las capacidades
POR

HERACLIO FERNANDEZ:

SE.CUNDA EDICION.

CARACAS.

IMPRENTA DE EL MONITOR-

1882.

Portada del método de Heraclio Femández

1111
 Mariamonia Palacios. Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX 113

EJEMPLO N° 23 A

ARRULLO DE LAS TÓRTOLAS

Valse. J. )l. Suárez.

...¡
í,j r.
. r.i

<Ir

C::i/ja':•r 1:·,~r 1;,::r;;/~-:cr ~~:r¡

I
Edición y revisión de J.osé Lore.nzo LJ.a,nozas

[15]
114 Revista Musical de Venezuela. Nº 35, 1997

EJEMPLO Nº 23 B

·El arrullo de las tórtolas·

Valsa
J. M. suÁREZ

Edición y revisión de Evencio Castellanos

!16]
 Mariantonia Palacios. Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX 115

venezolano es pues una pieza de te, a partir de los esbozos generales del
posibilidades interpretativas, pues compositor. Su complejidad rítmica es lo
. rovisaciones de los intérpretes lo que lo hace único y lo diferencia definiti-
:man y enriquecen continuamen- vamente de su homónimo europeo.

~\10. Nuevo método para guitarra o líra. Caracas: Tomás Antero, 184?
,\ÑO, José Antonio. La ciudad y su música. caracas: Fundarte, 1980.
ITIER, Alejo. La música en Cuba. México: Fondo de Cultura Económica, 1983.
~A. Alfredo. Caracas, la ciudad que se nos fue. Caracas: Fundarte, 1994.
:\lirio. La música en la vida y lucha del pueblo venezolano. Caracas: llves - Conac, 1980.
-...~DEZ DE LA CUESTA, Ismael. "Lo efímero y permanente en las músicas tradicionales".
Musical de Venezuela. Caracas, 1992, pp.191-202.
"-.'•mEZ, Heraclio. Método para aprender a acompañar piezas de baile al estilo venezolano.
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(1 7]