Informe Proyecto San Miguel Buenavista p1

Seminario-Taller Restauración de Pintura de Caballete
ESCUELA DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE OCCIDENTE

SEMINARIO TALLER DE RESTAURACIÓN DE PINTURA DE CABALLETE
RESTAURACIÓN DE LA COLECCIÓN DE PINTURAS DEL TEMPLO SAN MIGUEL

DE BUENAVISTA, LAGOS DE MORENO, JALISCO, MÉXICO
Volumen I
Alumnos:
Ramiro Aceves González, Elisa Burghard, Betsy Curiel Gutiérrez, Nohemi Sarahy Fernández García, Sara
Herrera Cardona, Celia Montaño Díaz de León, Gabriela Mora Navarro, Gaspar Ortega Contreras,
Iván Reynoso Pérez
Restauradores:
Gilda Pasco Saldaña, Lucrecia Vélez Kaiser, Oscar García Rodríguez, Eduardo Padilla
Asesores de Historia:
Arturo Camacho, Tomás de Híjar, Nelly Sigaut
Asesores de Química:
Nora Ramos, Francisco Mederos Henry
Temporada: septiembre 2008-julio 2009

1
ÍNDICE
Introducción 5
1. Estudio de la obra o colección 6
1.1 Datos generales 6

1.1.1 San Agustín 7
1.1.2 San Jerónimo 8
1.1.3 Tota Pulchra
9
1.1.4 Virgen de Guadalupe
1.1.5 Jesús Nazareno 10
1.2 Análisis formal 11

1.2.3 Tota Pulchra 15
1.2.4 Virgen de Guadalupe 20
2. Materiales constitutivos y técnica de manufactura 30
2.1 San Agustín 30

2.2 San Jerónimo 32
2.3 Tota Pulchra 33
2.4 Virgen de Guadalupe 35
2.5 Jesús Nazareno 38
40
3. Relevancia de la obra
3.1 Entorno original y cultura productora del objeto 40
3.2 Contexto y función social actual 41
4. Diagnóstico material de la obra 43
4.1 Contexto geoclimático 43

4.1.1 Ubicación de las obras en la nave 44
4.2 Estado de conservación
4.2.3 Tota Pulchra 51
2
4.3 Diagnóstico general 60

61
4.3.3 Tota Pulchra
5. Propuesta de Intervención 64
5.1 San Agustín

5.1.1 Propuesta general de conservación 64
5.1.1.1 Metodología 65
5.1.2 Propuesta general de restauración 67
5.1.2.1 Limpieza critica 67
5.1.2.1.1 Metodología 68
5.1.2.2 Reintegración 69
5.1.2.2 Flujograma 72

5.2.2.3 Flujograma
5.3 Tota Pulchra 81

5.3.2.3 Flujograma
5.4 Virgen de Guadalupe

5.4.2.1 .1Metodología 94
5.4.2.3Flujograma 98
3

5.5.1 Propuesta general de conservación
99
5.5.1.1 Metodología
5.5.2.3 Flujograma 105
106
6. Tratamientos realizados
6.1 San Agustín 106

6.1.1 Tratamientos de conservación 106
6.1.2 Tratamientos de restauración 109

6.2.1.1 Modificaciones a la propuesta 116
6.3 Tota Pulchra 122

6.4 Virgen de Guadalupe 133

6.4.1.1 Modificaciones a la propuesta 139

7. Consideraciones sobre conservación preventiva 155
155
7.1 Medidas realizadas por quienes interaccionan cotidianamente con la obra
8. Conclusiones 159
161
Bibliografía
4
INTRODUCCIÓN
La realización del proyecto de Restauración de las pinturas de caballete de la colección del

Templo de San Miguel de Buenavista, Lagos de Moreno, Jalisco, surge por el interés del
Gobierno Municipal de dicha ciudad, en específico por parte del Licenciado Eduardo Alberto
Mata Martínez, de recuperar el patrimonio de su localidad, por lo que se solicito a la Escuela de
Conservación y Restauración de Occidente se realizara el diagnostico y la ejecución de la
restauración de las obras.
Como parte de dicho convenio se llevó a cabo por parte de los alumnos del Seminario Taller de
Restauración de Pintura de Caballete durante los periodos septiembre 2008- enero 2009 y
marzo-julio 2009, la intervención de las obras San Agustín, San Jerónimo, Tota Pulchra, Virgen
de Guadalupe y Jesús Nazareno, pertenecientes a la colección.
En este documento se registran en un primer tomo, los procesos de restauración y

conservación preventiva comenzando desde los datos mas generales que describen las
condiciones en las que se encontraban las obras, seguido por estudios de la técnica de factura
y materiales constitutivos, estado de conservación, intervenciones anteriores, propuesta de
intervención y procesos realizados, así como un segundo tomo donde se adjuntan tablas de
análisis, fichas clínicas y esquemas gráficos de deterioro, fotografías tomadas durante el tiempo
que duro la intervención , estas vienen a completar la información contenida en este volumen.
La organización del presente informe tiene como finalidad proporcionar una herramienta de
consulta mediante la documentación de los procesos realizados en las obras. Así mismo es
reflejo del compromiso de los implicados en la disciplina, de exaltar ante comunidad el valor de
nuestros bienes culturales, ya que forman parte de nuestro legado histórico y social y es lo que
nos identifica como nación.
Cabe mencionar que la realización de este proyecto no hubiera sido posible sin la importante
labor que desempeñaron los maestros del Seminario Taller de Restauración de Pintura de
Caballete, Gilda Pasco Saldaña, Oscar García Rodríguez, Lucrecia Vélez Kaiser y Eduardo
Padilla. Mención especial merece el Presbítero Tomas de Híjar Ornelas, ya que este trabajo
nunca habría podido completarse satisfactoriamente de no haber sido por su trabajo docente y
el gran compromiso que muestra con la salvaguarda del patrimonio cultural. También cabe
mencionar la participación del Doctor Arturo Camacho Becerra y la Doctora Nelly Sigaut en su
labor de asesoría histórica. Este informe debe un gran agradecimiento también a la Química
Farmaco Bióloga Nora Ramos Ponce y el licenciado Francisco Mederos quienes brindaron
asesoría dentro y fuera del laboratorio.
5
1. ESTUDIO DE LA OBRA O COLECCIÓN
1.1 Datos generales
1.1.1 San Agustín
Proyecto: Templo San Miguel de Buenavista, Lagos de Moreno, Jalisco, México

Colección: Templo San Miguel de Buenavista, Lagos de Moreno, Jalisco, México
Nombre de la obra: San Agustín
Época: Aproximadamente siglo XVIII
Técnica: Óleo sobre tela
Procedencia: Templo de San Miguel Buenavista, Lagos de Moreno, Jalisco, México
Dimensiones: 158 cm x 103 cm
Fecha de entrada: agosto del 2008
Inicio de intervención: 29/09/08
Alumnos responsables: Celia Montaño Díaz de León y Gaspar Ortega Contreras
Destino: Templo San Miguel de Buenavista, Lagos de Moreno, Jalisco, México
No. de inventario: no presenta
No. de clave: no presenta
Fecha de salida:
Fin de intervención:
6
1.1.2 San Jerónimo

Título: San Jerónimo
Procedencia: Templo San Miguel de Buenavista, Lagos de Moreno. Jalisco, México
Alumnos responsables: Ramiro Aceves González y Betsy Curiel Gutiérrez
Fecha de salida:
7
1.1.3 Tota Pulchra

Título: Tota Pulchra
Procedencia: Templo de San Miguel Buenavista, Lagos de Moreno, Jalisco, México
Alumnos responsables: Elisa Burghard y Sara Herrera Cardona
Fecha de salida:
8

Título: Virgen de Guadalupe
Época: Finales del siglo XVIII
Procedencia: Templo San Miguel de Buenavista, Lagos de Moreno, Jalisco, México
Dimensiones: 175 cm x 123 cm con marco, 153.1 cm x 103.9 cm sin marco
Alumnos responsables: Gabriela Mora Navarro e Iván Reinoso Pérez
Fecha de salida:
9
1.1.5 Jesús Nazareno

Título: Jesús Nazareno
Época: Aproximadamente siglo XVII
Procedencia: Templo San Miguel de Buenavista, Lagos de Moreno, Jalisco, México
Dimensiones: 83 cm x 61.4 cm
Alumno responsable: Nohemi Sarahy Fernández García
Fecha de salida:
10
1.2 Análisis formal
1.2.1 San Agustín
1.2.1.1 Descripción formal
El cuadro es de forma rectangular vertical, con medidas de 158 cm de largo por 103 cm de
ancho. El primer plano se compone por una figura masculina de forma sedente, de tez blanca
vestido con una sotana, una mitra colocada en la cabeza y una capa pluvial decorada con flores
color azul; su brazo derecho sostiene una pluma simulando que escribe sobre un libro que se
encuentra abierto y reposando encima de una mesa. El otro brazo se encuentra estirado
apoyando la mano sobre el libro, dando la impresión de estar trabajando en su redacción.
Su rostro es barbado, pero de facciones jóvenes, su cuerpo se encuentra angulado a tres

cuartos. En la esquina superior izquierda se encuentra un corazón en llamas atravesado por
una saeta, en la esquina superior derecha decora una cortina de color rojo con dobleces y
juegos de luces y sombras, así mismo en la esquina inferior derecha se encuentra una hoja
sobre el piso alusivo a la exaltación de su inspiración al escribir su libro.
Sobre la mesa destacan diversos objetos como un par de tinteros, uno de ellos contiene dos
plumas para escribir. Detrás de ellos se encuentran tres libros cerrados y colocados en
desorden. La mesa esta vestida con un mantel de color rojo y en contraparte sobre la esquina
superior derecha descansa una cortina del mismo color.
El segundo plano está dividido por la línea de horizonte, en la esquina superior izquierda se
plasma la representación de un cielo diurno color naranja al que acompañan una serie de
nubes. En la parte inferior derecha se observa el interior de un recinto plasmado en colores
tierras, siena natural y sombra tostada, colocando el foco de iluminación en la esquina superior
izquierda.
Es una composición idealista debido a que no existe gran realismo en la anatomía del cuerpo,
particularmente en el estilo anatómico de las manos. El punto de tensión se encuentra en la
constitución triangular del corazón en llamas atravesado por una saeta, de igual manera el
rostro del personaje y el libro que esta escribiendo le proporciona dinamismo al cuadro. Las
formas se delimitan por el manejo del color.
Presenta un efecto de profundidad debido a las formas geométricas de la silla y la mesa, así
como de los libros; las sombras hacen juego en el volumen de los objetos y del personaje
principal, aunque los elementos del cuadro se encuentran en reposo, la decoración del encaje
es repetitiva dándole dinamismo a la obra.
11
La línea de horizonte se marca en el zoclo de la pared, del mismo modo se puede decir que la
representación esta equilibrada en su conjunto y sus objetos. Los elementos del cuadro están
dispuestos de forma vertical dando un recorrido visual de arriba hacia abajo.
La paleta de colores es fría y cálida, presentando colores como el amarillo ocre, amarillo
Nápoles, azul cobalto, rojos, grises, negros, blancos, siena natural, y siena tostada. La luz nace
por la esquina superior derecha, aunque es débil se muestran sombras tenues dentro del
contexto.
1.2.1.2 Análisis iconográfico
El personaje representado es San Agustín, considerado uno de los grandes doctores de la

Iglesia latina por sus principales obras La Ciudad de Dios y Confesiones de San Agustín. Por
tratarse de un gran teólogo, se le representa en esta obra con el libro abierto sobre la mesa en
su trabajo de redacción mientras que las nubes junto con el cielo diurno son motivos
representativos de la iluminación divina para la realización de dicho libro.
En la obra se le presenta portando la mitra y capa pluvial, atributos de obispo con los que
comúnmente se representa, su atributo principal es el corazón en llamas atravesado por una
saeta, alude al pasaje del IX libro de sus Confesiones “Habías herido mi corazón con las flechas
de tu amor”1, mismo que aparece en la esquina superior izquierda, suspendido en el cielo
diurno.
1.2.1.3 Análisis iconológico
Agustín de Hipona es uno de los cuatro doctores de la iglesia, Nació en 354 en el norte de
África en Tagaste, cerca de Hipona. Estudió retórica en Cartago, luego en Roma hacia donde
se fugó en 383 por su gran frustración personal des pues de conocer a una mujer con la que
mantuvo una relación estable de catorce años y con la cual tuvo un hijo: Adeodato2. En sus
confesiones ha contado los extravíos de su juventud disipada y la obstinación con que se ató a
la herejía de los maniqueos. Su madre, Santa Mónica es puesta por la Iglesia como ejemplo de
mujer cristiana, de piedad y bondad probadas, madre abnegada y preocupada siempre por el
bienestar de su familia, aún bajo las circunstancias más adversas. Mónica le enseñó a su hijo
los principios básicos de la religión cristiana y al ver cómo el joven Agustín se separaba del
camino del cristianismo se entregó a la oración constante en medio de un gran sufrimiento.
Años más tarde Agustín se llamará a sí mismo "El hijo de las lágrimas de su madre". Su
conversión tardía, por la influencia de las plegarias de su madre Mónica y las instrucciones de
San Ambrosio, Tuvo lugar en Milán, en 387. Estaba acostado bajo una higuera en un jardín
cuando oyó una voz que le decía “Tolle, lege” (Toma y lee). Abrió al azar las Epístolas de san
1 Reau, Louis, Iconografía del Arte Cristiano, p.38.

2Última consulta: 21 de Mayo de 2009
http://es.wikipedia.org/wiki/Agust%C3%ADn_de_Hipona
12
pablo que tenía a mano y cayó en este pasaje. El episodio más popular de su leyenda es la
aparición ante el santo de un niño cuando meditaba acerca del misterio de la Santísima
Trinidad. El niño se esforzaba en la playa queriendo vaciar el mar con una concha, era tan
insensato como pretender explicar el misterio de la Santísima Trinidad. Esta anécdota apareció
a principios del siglo XIII, en una compilación de exempla para uso de los predicadores que
reunió el cistercinense renano Cesario de Heisterbach.
En el siglo VIII su cuerpo fue llevado por Luitprando, quien fue rey de los Lombardos, a Pavía,
cerca de Milán, en cuya iglesia de San Pietro in Ciel d´Oro se edificó su tumba, en honor a ser
el fundador de la “orden los ermitaños y los religiosos de San Agustín, agustinos o
agustinianos”, los cuales se diferencian de entre los franciscanos por un cinturón de cuero que
se muestra en el hábito, en lugar del cordón3 (sic).
Las normas de San Agustín fueron adoptadas por los Antonitas, los premonstratenses, los
servitas, los trinitarios, los mercedarios, y las órdenes de santa Brígida, después de haber
organizado la comunidad que fundó en África en el monasterio de Tagaste, en ellas se regulan
las obligaciones de los monjes, así como la moral y distintos aspectos de la vida eclesiástica.
Por sus obras lo han elegido como patrón los teólogos y los impresores.
Aun que no sea un santo curador, en los países de lengua germánica la etimología popular, que
estableció una relación entre Agustín y Auge (ojo), le confirió el poder de curar enfermedades
oculares. Y de calmar la tos (Hausten). Por su carácter africano, se lo invocó contra las plagas
de langosta. Su atributo habitual es el corazón inflamado, atravesado por una o tres flechas, del
que habla en el IX libro de sus confesiones: “Habías herido mi corazón con las flechas del
amor”. El cual se muestra en la obra de San Agustín, de la Colección Lagos de Moreno, Jalisco.
Otra muestra de ello es la Mitra y la Capa pluvial, que lo delatan como uno de los cuatro Padres
de la Iglesia Latina.
1.2.2 San Jerónimo
Se trata de una pintura al óleo de formato regular vertical, de dimensiones 102 cm de ancho por
157 cm de alto, en la que se representa en primer plano a un hombre de edad adulta sentado
en una silla color ocre con respaldo azul, dicha posición de reposo manifiesta la ausencia de
movimiento en la obra. Este personaje viste una sotana roja debajo de un roquete blanco de
encaje y un manto cardenalicio sobre la espalda y hombros, sujeto al cuello. Su rostro es
alargado y en posición de tres cuartos, su tez es blanca, sus ojos café presentan una mirada
perdida hacia arriba, su cabello y barba son castaños, sin embargo es calvo de la coronilla.
La imagen cuenta con dos planos. En el primero de ellos se encuentran la mayoría de los
elementos que integran la obra, estos son el personaje principal, una trompeta, la mesa sobre la
3 Reau, Louis. Iconografía del arte Cristiano
13
cual se observan dos tinteros con plumillas y un libro, en la parte inferior derecha hay un león
con rasgos antropomorfos y ausencia de cabello en la coronilla. El segundo plano lo constituye
el fondo representado por el cielo con nubarrones.
La composición esta constituida por líneas diagonales determinadas por la postura del
personaje principal y la orientación de la iluminación que viene del fondo. En el cielo, en la
parte superior derecha, se observa un efecto de tensión visual creado por la posición de una
trompeta de donde emana la luz principal de la composición hacia el personaje, aunque se
percibe otro foco de luz que se encuentra afuera de la escena, ocasionando una cierta
arbitrariedad en el manejo de luces y sombras.
La paleta cromática que ostenta, reúne azules, rojos, verdes, blancos, tierras y ocres con
diferente intensidad que en conjunto crean una sensación de armonía, mientras que el manejo
del claroscuro da un efecto de volumen y profundidad.
Es notoria la ausencia de estudio en el dibujo y anatomía humana, ya que las piernas se

encuentran desproporcionadas. También cabe mencionar la ausencia de perspectiva,
característica común de la pintura popular.
La escena es una representación de San Jerónimo quien es identificado principalmente porque

aparece en su gabinete con libros y tinteros haciendo alusión a que fue Presbítero, hombre de
visa ascética eminente literato y en específico por haber sido un estudioso en su época. Cabe
mencionar que fue Doctor y Padre de la Iglesia.
Otro dato mas de su iconografía es su atuendo color rojo que se representa de tal manera
debido a los servicios que prestó al Papa San Dámaso. La imagen de San Jerónimo también
ostenta otro atributo con el que tradicionalmente es representado, se trata de un león, porque
se dice que domesticó a una de esas fieras a la que le sacó una espina que se había clavado
en la pata.
Ubicado en el cuadrante superior derecho, se observa un rompimiento de gloria que muestra

como elemente una trompeta, la cual es recurrente al momento de representar una
anunciación, o dicho en otras palabras la voz de Dios que habló con San Jerónimo durante su
estancia en el desierto.
Cabe señalar que esta representación de San Jerónimo como Padre de la Iglesia, no es muy
frecuente, puesto que usualmente se le encuentra representada su imagen como ermitaño. Sin
embargo es posible que en esta ocasión se le representara diferente debido a que forma parte
de una colección donde también está la representación de San Agustín, San Ambrosio y San
Gregorio, todos ellos como Padres de la Iglesia.
14
La obra de San Jerónimo, no refleja la iconografía habitual del santo. La imagen de penitente es
la que se toma como base iconográfico tras el Concilio de Trento para transmitir al fiel todo el
peso del castigo producido por el pecado. Supone además, la admiración por la vocación
decidida, prescindiendo de todas las comodidades, hecho del que se puede extraer la
enseñanza de una vida ejemplar digna no solo de admiración, sino también de imitación.
En esta serie observamos la segunda representación más habitual de San Jerónimo como
Padre de la Iglesia, vestido con algunos atributos propios del cargo de cardenal y acompañado
por un león, quizá su atributo iconográfico más habitual.
Pero hay que hacer hincapié en que nunca fue cardenal, se le representa de tal forma debido a
los servicios que prestó al Papa Dámaso durante su estancia en Roma.
El santo está sentado frente a un libro abierto, aparece al león agazapado junto a su silla en el
ángulo inferior derecho. La aparición del león, precisamente en este asunto, como
representación de la vigilancia y custodia del templo y nos lleva también a relacionar esta
imagen con San Jerónimo como símbolo de custodia.
Es importante mencionar que en esta obra se representa al Santo en su fase de estudioso,

pues fue su forma de vencer las tentaciones por medio del aprendizaje y estudio de la lengua
hebrea, dio lugar posteriormente a su mayor obra como traductor y exegeta, la traducción al
latín de los Textos Sagrados desde su versión original en hebreo y la comparación que de ellos
hizo con la anterior traducción al griego.
La aceptación de la traducción de San Jerónimo, la Vulgata, como texto oficial de la Iglesia, por
parte del Concilio de Trento, supuso de revalorización de la figura del santo y,
consecuentemente, de la multiplicación iconográfica.
A San jerónimo se le representa junto con los cuatro doctores de la Iglesia Latina. Sin embargo
sólo se conservan tres de ellos en el templo de San Miguel de Buenavista, uno es el santo de
quien hacemos referencia, y los otros son San Agustín de Hipona y San Ambrosio de Millán,
faltando para completar la serie, San Gregorio Magno.
Se infiere por la factura de las obras y los elementos utilizados en su composición que se trata
del mismo autor, también el cortinaje que se aprecia en San jerónimo y San Agustín nos hablan
de un estilo de representación.
1.2.3 Tota Pulchra
El cuadro es de forma rectangular vertical con medidas de 61cm de largo por 139.4 cm de alto.
La imagen consta de dos planos, en el primero se observa al centro una figura femenina en
posición frontal, con las manos empalmadas frente a su pecho, posada sobre una luna, bajo la
15
que se observa la presencia de tres querubines. Alrededor de su cabeza se observa un nimbo

con doce estrellas.
Se encuentra ataviada con un vestido blanco con el interior de las mangas rojas y atado
alrededor de su cintura un lazo azul con el nudo bajo las manos. Porta, alrededor de su cuello,
sobre su rizada cabellera, un velo atado al frente así como un manto azul con estrellas, que
sujeta con la mano y cae diagonalmente alrededor de su figura.
Bajo el conjunto, en la zona inferior del cuadro, se observan al centro cuatro rosas, dos en
botón y dos en flor, con follaje.
En un segundo plano se aprecia un fondo de nubes tras la figura principal, así como un paisaje
en la parte inferior que muestra en ambos extremos una colina con un árbol, tratándose en el
caso del lado izquierdo de una palma, y del derecho de un ciprés. Por otro lado, rodeando la
figura principal se observa una estrella, una torre, una puerta y un espejo las cuales enmarcan
la imagen. Junto a la puerta, tras la figura femenina se aprecia parte del diseño de un sol.
La paleta cromática en su mayoría consta de tonos fríos, se utilizan colores primarios (azul,
rojo, blanco), en algunos casos secundarios, sobre todo en elementos pequeños, tal es el caso
del cordón verde de su vestido o el café de la torre, la puerta, espejo y detalles de los
querubines. El color que predomina es el azul debido a que es muy utilizado para las
representaciones marianas. A pesar de que en su mayoría son colores fríos, su disposición en
la obra logra tener una sensación de armonía en la composición de la imagen.
Las formas en la obra se encuentran delineadas. En su mayoría son figuras curvas como los
pliegues del manto, la luna, las nubes y que presentan un juego de luz y sombra lo cual da la
sensación de volumen restando estáticidad.
La imagen presenta iluminación con luz natural la cual es muy suave, sin embargo el juego de
sombras hace pensar que hay un foco de luz en la parte superior izquierda.
El cuadro en general está equilibrado. Se presenta dos ejes principales: un eje central vertical
en donde se encuentra la figura principal y un eje diagonal que baja de derecha a izquierda por
el manto.
La composición muestra líneas verticales, horizontales y diagonales que hacen una conexión de
los atributos con los árboles y con los brazos de la figura respectivamente. Las verticales y
horizontales logran crear un equilibrio, al contrario de las diagonales, que le dan un dinamismo
y movimiento al cuadro. Hay un punto de tensión en la rosa por su posición lateral y no en el
eje central.
La pintura de caballete representa a la Virgen María en su advocación de Tota Pulchra (toda

hermosa) del tipo Virgen inmaculada siendo está, una de las tres obras que refieren a temas
16
marianos de la colección, entre los que se encuentran los desposorios de la Virgen y la

presentación de la Virgen.
La leyenda Tota Pulchra, que se remite directamente a los versos del Cantar de los Cantares
(Tota Pulchra es amica mea, et macula non est in te, Toda eres hermosa, amiga mía; no hay
tacha en ti), se interpreta como la firma de Dios en la creación de María.4
La letanía es el nombre genérico por el cual se designan diversas especies de oraciones de

intercesión, que presentan una forma de interpretación, actualmente se practica al final del
Santo Rosario5. Varios de los atributos mencionados dentro de la letanía se encuentran como
atributos propios en una representación de la Tota Pulcra como Torre de David, Torre de Marfil,
Estrella Marina y Rosa Mística.
Los atributos dentro de la advocación mariana Tota Pulchra que muestra la obra son la estrella,
la torre de David, la puerta del cielo, el espejo, la rosa, la palma y el ciprés, los cuales de
describen a continuación
La estrella alude al lucero de la mañana, con la cual empieza cada nuevo día, simbolizando la
esperanza y la pureza.6 La torre de David,7 símbolo de fortaleza, se retoma del pasaje bíblico
del Cantar de los Cantares que reza “Tu cuello, la torre de David, erigida para trofeos…”8. La
puerta refiere a la puerta del cielo9, mientras que el espejo simboliza la pureza e inmaculación,
mientras que la rosa mística es la reina de las flores, está conectada con la reina del cielo, la
madre de Jesucristo.10
La palma tiene el significado de tranquilidad y paz, esta mencionada en Cantar de los Cantares
7,7 y fue considerada imagen de la Virgen.11 Por su parte los árboles siempre verdes y con vida,
proporcionan un toque de esperanza y salvación.
Representaciones Marianas:
La Iglesia latina afirma que María tiene 4 principios en los cuales se acentúan sus
representaciones:
 Maternidad Divina: consiste en que la Virgen María es verdadera Madre de Dios, por
haber engendrado por obra del Espíritu Santo y dado a la luz a Jesucristo, no en cuanto
a su Naturaleza Divina, sino en cuanto a la Naturaleza humana que había asumido
4 Recuperado de :http://historiarte.net/iconografia/inmaculada.html, septiembre 2008

5 Recuperado de : www.teologoresponde.com/respuesta.asp?id=116, octubre 2008.
6 Trens, Manuel. Pbro., Iconografía de la Virgen en el Arte Español. pp. 149-164.
7
La torre de David formaba parte del palacio de Sion en Jerusalén, llamada también “Ciudad de David“.
8 Cantar de los cantares 4,4:, Biblia de Jerusalén, p. 917.
9 Gen.28, 17: ,Biblia de Jerusalén p. 43.
10 Trens, Manuel. Pbro., Iconografía de la Virgen en el Arte Español, pp. 149-164.
11 También se encuentra en el Apocalipsis 7,9:, Biblia de Jerusalén, p.1775.
17
 Inmaculada Concepción: la Virgen fue preservada inmune de la mancha del pecado

original desde el primer instante de su Concepción, por singular gracia y privilegio de
Dios Omnipotente, en atención a los méritos de Jesucristo, Salvador del género
humano.
 Virginidad Perpetua: la Madre de Dios conservó plena y perdurablemente su
Virginidad. Es decir, fue Virgen antes del parto, en el parto y perpetuamente, después
del parto
 Asunción gloriosa a los cielos: Inmaculada Madre de Dios, siempre Virgen, cumplido
el curso de su vida terrena fue subida en cuerpo y alma a la gloria celestial.
Dentro de las Representaciones de La Virgen Inmaculada, se encuentra una, la cual es la

virgen representada con todos sus atributos, tomados de la letanía
Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol y con la luna debajo de sus pies,
y sobre su cabeza una corona de doce estrellas. “Así se describe la Virgen María en el
apocalipsis y así se encuentran muchas piezas de arte que representan a la Inmaculada
Concepción. Una mujer parada en un creciente, con doce estrellas al rededor de su cabeza (a
veces con nimbo).
Alrededor de la Virgen se agrupan símbolos como el sol, la luna, la Puerta coeli, un cedro, un
rosal, un pozo, un árbol, un jardín, una estrella, un lirio, un olivo, una fortaleza, un espejo, una
fuente, una ciudad.12
- el espejo sin mancha: símbolo por la puridad de la virgen

- la estrella: símbolo por la esperanza de un nuevo día
- la torre de David: símbolo por la puridad y la fuerza
- el árbol como símbolo por la vida
- la fuente: símbolo de la fuente de la vida
Muchos de esos símbolos se tomaron directamente del antiguo y testamento de la santa biblia
(de los cantos de los cantares entre otros) muchas veces se tomaron las descripciones literarias
.
En ocasiones suelen aparecer el Padre y el Hijo en actitud de coronar a la Virgen, bajo el
Espíritu Santo, pero esta coronación de María, por las dos Personas divinas o los dos ángeles,
forma también parte de la iconografía de la Inmaculada, pudiéndose confundir este tema con el
de la coronación como en el grabado. 13
12 http://www.unav.es/biblioteca/fondoantiguo/hufaexp07/hufaexp07p21.html, consultado 15.1.09

13 http://www.unav.es/biblioteca/fondoantiguo/hufaexp07/hufaexp07p21.html, consultado 15.1.09
18
Diferentes Imágenes de la Inmaculada

Concepción:
Aquí Dios se encuentra en la zona superior,

emperador del mundo, diciendo „Tota
pulchra es amica mea et macula non esta in
te14 Al lado izquierdo de la Virgen se
encuentra con algunos atributos:
Imagen 1. Tota Pulchra Imagen 2. Virgen María:

Inmaculada Concepción, Siglo XVIII
Ibero, Vicente Elías (O.C.), 1706-
1746
En su lado izquierdo, Pulchra ut luna.15,  electa ut sol,16, Porta

celi(una puerta a una ciudad),  Plantacio rose (una rosa)  Cedrus
exsaltata (un arbol),  Puteus aquarum viventium (una fuente de
agua17, Virga iesse floruit. (Una rama florecada) 18,  Ortus
conclusus. (un jardin cerrado)19
A su lado derecho se encuentran: Stella maris (una estrella),  Sicut

lilium inter spinas (un lirio)20 ,  Turris david cum propugnaculis
(Torre de David).21 ,  Oliva speciosa. (un arbol),  Speculum sine
macula (el espejo sin mancha), Fons ortorum (una fuente) 22
Civitas die(la ciudad de Dios).
La virgen con el sol , atrás de ella, parada en la luna, con sus
Imagen 3. Inmaculada
atributos del sol, el rosa, la torre de David y la luna en la escena de
Concepción: Real Convento de
San Juan Francisco (Valencia
un jardín.
España) -1797 (grabado)
14 Cant. 4,7: Eres toda bella, oh amada mía, y en ti no hay defecto.

15
Cant. 6,9-10: ¡Pero una sola es mi paloma, mi perfecta! Ella es la única hija de su madre, quien la considera
predilecta. La ven las mujeres y la llaman: "Bienaventurada." Las reinas y las concubinas la alaban diciendo: "¿Quién
es aquella que raya como el alba y es bella como la luna, radiante como el sol e imponente como ejércitos
abanderados?“
16 Cant. 6,9-10: ¡Pero una sola es mi paloma, mi perfecta! Ella es la única hija de su madre, quien la considera
predilecta. La ven las mujeres y la llaman: "Bienaventurada." Las reinas y las concubinas la alaban diciendo: "¿Quién
es aquella que raya como el alba y es bella como la luna, radiante como el sol e imponente como ejércitos
abanderados?“
17 Cant. 4,15: ¡Es un manantial cercado de jardines, un pozo de aguas vivas que corren del Líbano!
18 un símbolo del nacimiento de la Virgen, Isiah 11,1
19 Cant. 4,12: 2 Un jardín cerrado es mi hermana y novia, un jardín cerrado, un manantial sellado.
20 Cant: 2,2: Como un lirio entre los cardos es mi amada entre las jóvenes.
21 Cant. : 4,4,: Tu cuello es como la torre de David
22 Cant. 4,15: ¡Es un manantial cercado de jardines, un pozo de aguas vivas que corren del Líbano!
19
Es coronada por Dios y Jesús, con sus símbolos de la puerta del cielo, la fuente, la cuidad de
Dios, arboles, la torre de David, el espejo sin mancha, el sol, la luna y un jardín. Arriba de ella
se encuentra una paloma (símbolo del espíritu de Dios)
Las Representaciones figurativas sobre del misterio de la Inmaculada Concepción en México

gozaron durante el siglo XVII, de un desarrollo sin precedentes. El tipo icnográfico en el que se
mezclan elementos de María como Tota Pulchra, la virgen rodeada de los atributos de la letanía
lauretana y de la mujer apocalíptica, vestida de sol, con la luna y coronada de estrellas.
Durante el siglo XVIII, la demanda del tema no cayó, esto es notable gracias a las esplendidas
versiones de pinturas y esculturas que han llegado hasta nuestros días, y de las importaciones
icnográficas sobre todo de España, y en su caso la Nueva España.
Las representaciones de la Inmaculada se multiplicaron rápidamente, y la devoción que se

sentía en España se traslado a la Nueva España, impulsado no solo por la Iglesia Católica sino
también por los franciscanos, de tal manera que el gran repertorio que se generó se debe a la
ferviente devoción de los franciscanos.
Pintura de caballete de formato rectangular vertical enmarcada, cuyas dimensiones totales

corresponden a 175 cm de alto por 123 cm de largo, en la que se representa en un solo plano,
al centro, una figura femenina de pie, coronada, rodeada de un resplandor, posada sobre una
media luna de color negro sostenida por un segundo personaje alado del que sólo se observa la
parte superior de su cuerpo.
Enmarcan la obra cuatro motivos fitomorfos a manera de guirnaldas colocados en las esquinas
sobre un fondo ocre.
El personaje principal porta una túnica en tonalidades ocres y rojizas con decoración fitomorfa,
cuello redondo gris con botón y pendiente al centro en el que se observa el diseño de una cruz
griega, así como puños claros con encaje ocre en los bordes. Sobre la túnica porta atada a su
cintura, una cinta de color negro y cubre toda su figura un manto azul adornado con estrellas.
Del lado derecho de su cabeza, la cual presenta inclinada sobre su perfil derecho y cubierta con
el manto, asoma parcialmente su ondulante cabellera negra misma que se pierde a la altura de
los hombros. Su rostro representado a tres cuartos, presenta finas facciones destacando sus
ojos entreabiertos que dirigen su mirada hacia abajo, nariz recta y boca pequeña con labios
carnosos en color rojo vibrante. Sus manos están unidas a la altura de su pecho en posición de
oración mostrando una particularidad en el dibujo de las mismas al colocar su mano derecha en
posición inversa representando el dedo pulgar en lugar del meñique. Cabe mencionar que las
encarnaciones presentan una tonalidad azulada.
20
El personaje alado representado en la zona inferior, viste una túnica (de la cual sólo se observa
la parte superior), en tonalidades rojizas mientras que sus alas tricolores muestran una
coloración azul con bandas roja y amarilla en la parte inferior. Sus brazos abiertos se extienden
hacia arriba para sostener con su mano derecha el manto y con la izquierda la túnica del
personaje principal.
En su cabeza inclinada hacia la derecha se observa una abundante cabellera ondulada que se
pierde con un efecto de claroscuro en el fondo, asomando entre ella el lóbulo de la oreja
derecha mismo que muestra tonalidades rosadas. Su rostro presenta rasgos ambiguos entre
infantiles y adultos, con grandes ojos almendrados que miran de manera desafiante al
espectador, nariz recta y boca pequeña con labios rojos y carnosos que esbozan una leve
sonrisa.
El resplandor o mandarla que rodea a los personajes presenta un fondo en tonalidades ocres y
pardas, sobre el que se dibujan rayos también de color ocre. En cuanto a las guirnaldas que
enmarcan la obra, cada una presenta al centro cuatro rosas en botón y cuatro en flor en
tonalidades rojas y rosas con follaje verde oscuro.
La composición presenta en un solo plano formas figurativas naturales, redondeadas, con

volumen marcado en el ropaje y rostros. El foco de luz es frontal y proviene del exterior, es débil
mostrando gradación y pasaje. Existe predominio del color sobre el dibujo, estos a su vez son
secundarios y son en su mayoría cálidos (túnica y fondo), logrando la armonía mediante la
gradación de valores así como por la simetría que potencializa la vertical con las figuras
centradas. Hay ligera tensión en los rostros de los personajes que se inclinan hacia lados
opuestos pero ello favorece el equilibrio simétrico. Por su parte los elementos decorativos
orgánicos marcan un ritmo armónico al repetirse en las cuatro esquinas.
La pintura es una representación de la Virgen de Guadalupe rodeada de una mandorla con

resplandor aludiendo a su divinidad. Sus manos, unidas en posición de oración la identifican
como intercesora del hombre ante Dios, de igual manera porta la cinta negra, describiendo su
maternidad sagrada. Esta posada sobre una luna negra ascendente, aludiendo a su soberanía
y a la visión apocalíptica que refiere a “…una Mujer, vestida de sol, con la luna bajo sus pies, y
una corona de doce estrellas sobre su cabeza; está en cinta…”23 .
Sus atavíos aluden a su título de “Reina de cielos y tierra” ya que los diseños fitomorfos que
presenta la túnica representan lo terrenal mientras que el manto estrellado lo celestial, además
de ser el azul, el color mariano.
23 Apocalipsis 12,1:, Biblia de Jerusalén, p. 1778.
21
La decoración orgánica que enmarca la escena muestra rosas en flor aludiendo al milagro del
Tepeyac, en el que la Virgen de Guadalupe, además de plasmar su imagen en la tilma de Juan
Diego, hizo florecer rosas de castilla en invierno.
22
El culto guadalupano tiene sus orígenes en el siglo XVI, en la ciudad de México, donde el 9 de
diciembre de 1531, tuvo lugar la milagrosa aparición de la Virgen al indígena macehual Juan
Diego en el cerro del Tepeyácac, abreviado posteriormente Tepeyac.
La Virgen expresó sus deseos a Juan Diego con las siguientes palabras:
“Sábete, amadísimo hijo, que yo soy la siempre Virgen Santa María, Madre del verdadero Dios por quien se
vive. Deseo vivamente que se me levante aquí un templo, para en el mismo mostrar y dar todo mi maternal
amor y protección a ti, a todos los moradores de esta tierra y a todos mis devotos. Ve, pues, a la casa del
obispo de México y le dirás cómo yo te envío a manifestarle cuánto anhelo que aquí en el llano se me
edifique un templo. Le contarás cuanto has visto y oído”.24
Juan Diego atendió la petición de la Virgen, mas al presentarse ante el obispo, éste no dio
crédito de las palabras del macehual por lo que le solicitó una prueba.
Atendiendo a tales deseos, el día 12 de diciembre, la Virgen indicó a Juan Diego que subiera a
lo alto del cerro y recogiera las flores que encontrase, el indígena obedeció y para su sorpresa
en aquel lugar impropio encontró una gran cantidad de hermosas y fragantes rosas, mismas
que recogió en su tilma y llevó nuevamente ante la Virgen, quien las tomó en sus manos y tras
depositarlas de nuevo en la tilma indicó a Juan Diego que las llevase ante el señor Obispo.
Al cumplir tal cometido y encontrarse en presencia de Don Fray Juan de Zumárraga, primer y
único obispo de la ciudad de México, Juan Diego desplegó su tilma para mostrar las flores, mas
ante el asombro de la concurrencia, en el humilde textil se encontraba plasmada la maravillosa
imagen de la propia Virgen.
Esta aparición, tiene como particularidad la representación pictórica sobre lienzo, nunca antes
acontecida en las mariofanías. La magnífica obra en el burdo textil de izcle, ha sido atribuida al
pintor indígena Marcos de Aquino Cápac.
El acontecimiento dio lugar a la construcción de la primitiva ermita donde con gran pompa sería
colocada la imagen el 23 de diciembre de 1531, con lo cual inicia su culto.
La profusa difusión del culto guadalupano entre los moradores de la ciudad, lleva a la
construcción de una nueva ermita entre los años 1561 y 1566, habiéndose fundado con
anterioridad, alrededor de 1555, se había fundado la cofradía de Nuestra Señora de Guadalupe
de México, misma que para 1575 contaba con cuatrocientos cofrades.
Entre los años 1601 a 1609 se construye una nueva iglesia, ante la insuficiencia de la segunda
ermita para albergar a la gran cantidad de fieles.
24Echegaray,J. (Ed.). Album del 450 Aniversario de las Apariciones de Nuestra Señora de Guadalupe, Ed. Buena
Nueva, México, 1981, p. 18.
23
Es en este siglo XVII que comienza a reproducirse la imagen, primeramente por el reconocido
pintor Miguel Cabrera, mas su reproducción estaba controlada y reservada a pocos pintores
autorizados.
El culto guadalupano se extendió notablemente en la ciudad de México en el siglo XVII,

apoyado por los jesuitas y el siglo XVIII superó al anterior, en 1725 la ermita de Guadalupe es
elevada a la categoría de Colegiata y en 1746 la Virgen de Guadalupe es proclamada episcopal
y pontificiamente patrona principal de la Nueva España, estableciendo su fiesta el 12 de
diciembre.25
El ya tan arraigado culto guadalupano en la ciudad de México se extiende a todo el centro y

norte del país, desde El Paso del Norte y San Luis Potosí hasta Oaxaca en el siglo XVII,
difundiéndose hacia el Bajío y Occidente a principios del XVIII, cobrando fuerza tras su
proclamación.
Proliferan a partir de este momento las reproducciones de la imagen, siendo posiblemente en

este espacio temporal que la obra, objeto de estudio se elaboró.
Cabe mencionar que dicha obra se realizó sobre otra pintura que mostraba a San José, cuyo
culto era muy popular en el siglo XVII, por lo que cabe la posibilidad que al difundirse el culto
guadalupano, este haya superado el culto a San José en la zona.26
En el siglo XIX la imagen de la Virgen de Guadalupe fue enarbolada como estandarte nacional
en la lucha de independencia, levantamiento armado que tuvo su inicio en la zona del Bajío.
Esta vinculación del culto guadalupano con el movimiento insurgente logró el arraigo del culto
de manera particular en esta zona, ya que la imagen guadalupana representaba el apoyo divino
y el reconocimiento de la raza indígena.
En la segunda mitad del siglo XIX fue objeto de una severa crítica histórica que ponía en tela
de juicio su naturaleza milagrosa, mismo espacio temporal en que la Iglesia en México enfrenta
un difícil periodo tras las leyes de Reforma.
Lo anterior no disminuyó de manera alguna la devoción a esta advocación mariana, por el

contrario, el culto se difundió internacionalmente y en 1910 se establece el patronato de la
Virgen de Guadalupe sobre toda América Latina.
La importancia que había adquirido el culto se manifestó también en las ceremonias de

coronación de la imagen que se suscitaron durante el siglo XX, en todos los lugares que lo
25 Echegaray, J. (Ed.). Album del 450 Aniversario de las Apariciones de Nuestra Señora de Guadalupe, Ed. Buena
Nueva, México, 1981, p. 62-66
26 Ver técnica de manufactura, apartado. 2.4.3, Vol. I
24
habían adoptado, mismas que se dan tras la pomposa ceremonia de coronación celebrada en
la Ciudad de México el 12 de octubre de 1895 por decreto del Papa León XIII. 27
Particular relevancia tiene este suceso en la iconografía guadalupana ya que para llevar a cabo
dicha ceremonia se intervino la imagen borrando la corona que figuraba en ella. Para ello en
1895 al concluir las obras en la Villa de Guadalupe y trasladar la imagen de nuevo a su recinto,
ya que esta se había resguardado temporalmente en el templo antiguo de las Capuchinas
desde 1888; el abad solicitó a la concurrencia testificara que la imagen no estaba coronada ni
mostraba vestigio alguno de haberlo estado.
Se levantó un acta tras el estudio de la imagen por tres artistas, mismos que expresaron
haberla estudiado en épocas anteriores, incluso haberla copiado, uno de ellos el Pbro. Don
Gonzalo Carrasco asentó “sobre la cabeza de la imagen no existe pintada corona alguna ni hay
vestigio de que la hubiera tenido”.28
Como resultado de dicho acontecimiento las copias fieles anteriores a éste, muestran a la
Virgen coronada, mientras que las posteriores la representan sin corona.
Lo anterior podría ser, en el caso de la representación de la Virgen de Guadalupe del Templo

de San Miguel de Buenavista, que figura coronada, un indicador de su temporalidad de factura
posiblemente anterior a dicho suceso. Sin embargo, no puede ser ésta una prueba concluyente
ya que también cabe la posibilidad de que se trate de una copia posterior de una imagen más
antigua.
Aunque el autor de la obra es desconocido, resulta evidente que no se trata de una mano muy
diestra ya que se observan ciertas deficiencias en su dibujo y técnica; ejemplo de ello son el
trazo de las manos, que muestra dos manos izquierdas y los encarnados que se trabajaron en
tonalidades grisáceas.
Esta obra que por sus características de dibujo y manejo del color denota una factura popular,
posiblemente siguió el modelo de la reproducción de dicha advocación que alberga el Santuario
Metropolitano, ya que fue la primera en llegar a esta zona.
La obra tiene un formato rectangular donde la imagen pictórica presenta una figura
antropomorfa de tez blanca, barbado y de cabello largo hasta la cintura. El personaje se
encuentra vestido con una túnica de color café-verdoso, alrededor de su cuello es posible
observar cuatro cuerdas anudadas que terminan hasta un templete con andas barrocas, sobre
27
28“La desaparición de la Antigua Corona de la Virgen de Guadalupe”, en El Heraldo, Guadalajara, 12 de diciembre
de 1895, num.321.
25
su cabeza descansa una corona de espinas, su rostro expresa cierta tranquilidad y resignación,
así como en la parte superior de la cara se puede apreciar que escurren gotas de sangre.
En cuanto a la postura se encuentra de pie medio erguido debido a que esta cargando una
cruz en su espalda que se encuentra de forma oblicua, el personaje esta cargando la cruz con
las yemas de los dedos y con la mano izquierda solo la sujeta. El personaje se encuentra dentro
de un baldaquino29 con andas procesionales las cuales posiblemente estuvieran realizadas en
un trabajo de platería.
Existe un predominio de los trazos los cuales están delimitados por el color y este a su vez las
formas que son rectas. La obra es figurativa muy realista, en cuanto a las figuras estas están
bien proporcionadas y detalladas, mostrando una misma intensidad en todos los detalles. En
cuanto al volumen de las formas es posible percibirlo en las zonas donde existe más luz como
en el caso de las encarnaciones y las andas procesionales, donde se vuelve más detallado en
cuanto a color.
El espacio pictórico parece tener dos fuentes de luz artificial ambas provienen de distintos focos
ubicados afuera de la escena uno en la esquina superior izquierda notándose esto en las
sombras formadas en el baldaquino y la otra luz esta de frente enfocándose a ciertas partes del
cuadro como lo son las encarnaciones y las andas procesionales. Dentro de la paleta cromática
es posible percibir un predominio de tonos ocres, tierras y algunos tonos amarillos.
En la imagen es posible percibir un punto de fuga el cual esta ubicado en la parte superior por
las esquinas del baldaquino, además de que esta constituido por un solo plano. El punto de
mayor interés esta ubicado en el rostro del personaje así como en las andanas esto se debe al
manejo de color más luminoso sobre un fondo oscuro.
Observando la obra es posible deducir que la imagen plasmada toma como modelo una
escultura del Jesús Nazareno, el cual después de una investigación bibliográfica se pudo ubicar
en la Iglesia del Calvario en lagos de moreno. Es importante mencionar que en esta
representación se realiza con el personaje dentro de un baldaquino y sobre unas andas
procesionales, lo cual representa una escena religiosa acerca en la cual escenifica la Pasión de
Cristo durante la Semana Santa conocida como los Pasos Procesionales.
Rosales Barreto describe la obra escultórica diciendo: “Es una imagen de reducidas
dimensiones, pero de un atractivo y de una pureza de linazas admirables. Es de una perfección
artística y de una expresión tan devota, que no se necesita ser de Lagos, ni tener enraizada en
29Baldaquino es una especie de templete formado por cuatro columnas que sostienen una cúpula o dosel plano y
destinado a cobijar el altar cuando tiene posición aislada. Cuando el altar se hallaba adosado se sustituía el
baldaquino por una especie de dosel de telas o de madera pintada que desapareció cuando los retablos se hicieron
de grandes dimensiones. Del dosel o baldaquino pendían objetos votivos, la cruz y la cajita con el Reservado. Meyer,
F. S., Manual de ornamentación, p.751.
26
la sangre su amor, para prendarse de ella de inmediato”. Tiene su rostro dolorido, la mirada
baja, y su coloración de traza antigua. Lleva rizada cabellera postiza y sobre su cabeza una
corona de espinas de plata dorada con las tres ordinarias ráfagas. Esta de pie y sobre el
hombro izquierdo porta la cruz a cuestas, de forma rolliza, de color oscuro, y que sostiene con
ambas manos.
La antigua imagen de Jesús Nazareno de Lagos es tan querida y venerada de todo el

vecindario de la antigua Villa de Santa María de los Lagos, data del siglo XVIII y por
consiguiente es una escultura que pertenece a la época Colonial. En ese siglo se le tenia ya en
muchísima veneración, al grado que su ferviente devoción llevo a los vecinos de Lagos a
construirle la primera capilla que tuvo dedicada en su honor y que databa también de ese siglo
XVIII. Por que históricamente consta, por una antigua: “Novena al Señor del Calvario”, titulo que
entonces se daba a esta imagen de Jesús Nazareno, reimpresa en Lagos en el año de 1888,
que: “en el año de 1784 ya existía la iglesia, pues esta fecha corresponde a la impresión de la
novena” y por consiguiente ya también existía esta imagen de Jesús Nazareno a quien estaba
dedicada esta referida novena. Mas es también de advertir que la tal novena impresa en 1784
venia siendo: “copiada de la que se imprimió por primera vez dedicada a aumentar los cultos y
honrar a nuestro padre Jesús del Calvario, debidamente, en su antiguo templo”30. De cuyo
faciente testimonio se deduce que la expresada imagen de Jesús Nazareno seria traída a la
antigua Villa de Santa María de los Lagos en los comienzos del siglo XVIII, como lo testifican
también los rasgos escultóricos de la misma imagen.
Es una imagen más bien pequeña, o de tamaño mediano; puesto que no pasa de un metro de
altura y Rosales Barreto la describe diciendo: “Es una imagen de reducidas dimensiones, pero
de un atractivo y de una pureza de linazas admirables. Es de una perfección artística y de una
expresión tan devota, que no se necesita ser de Lagos, ni tener enraizada en la sangre su
amor, para prendarse de ella de inmediato”. Tiene su rostro dolorido, la mirada baja, y su
coloración de traza antigua. Lleva rizada cabellera postiza y sobre su cabeza una corona de
espinas. Esta de pie y sobre el hombro izquierdo porta la cruz a cuestas, de forma rolliza, de
color oscuro, y que sostiene con ambas manos.
Los atributos del Jesús Nazareno son mientras es la fiesta de semana santa lo visten con una
túnica morada, la cruz a la espalda y la corona dorada de espinas con las tres potencias y
cuando acaba la festividad y como lo podemos observar en el cuadro este porta una túnica
oscura, la cruz y una corona de espinas muy sencilla.
El Cristianismo es una religión icónica, en la que la imagen desempeña una activa participación,
admitida y recomendada por la jerarquía eclesiástica. La ley mosaica prohibió la imagen, por el
riesgo de incurrir en idolatría. "No te harás imagen", inspira Yahvé a Moisés al dictarle los
mandamientos. Sin embargo, el Cristianismo, contemporáneo de las civilizaciones clásicas tan
30
Orozco, L. cristos de caña, tomo IV, Ed. Amate, México, 2006.p.
27
impulsoras de todo género de imágenes, comenzó a utilizarlas. Pero esto dividió la grey
cristiana entre partidarios y detractores de la imagen, hasta que el II Concilio de Nicea, en 787,
sentencia que la honra dada a la imagen es para el prototipo; la veneración es para lo
representado, no el objeto en que se materializa
Todos los estilos, desde el románico, generaron un aluvión de imágenes. En la polémica del
siglo XVI, que enfrentó a protestantes y católicos, el Concilio de Trento se decantaría a favor de
la imagen, aclarando nuevamente que la honra a la imagen no descansa en el objeto sino en lo
que representa. Se fomenta la imagen como una ayuda que sirva para elevar el pensamiento
de los fieles. De ahí el valor que se confiere al poder del artista para desencadenar un espíritu
devoto en la imagen. El objeto artístico, en forma de imagen, ofrecerá unas formas de
representación, lo que llamaríamos el tema; y otras formas de expresión, que es lo que estimula
a los fieles. La imagen servirá para instruir a los fieles; pero sobre todo supondrá un impulso
emotivo.
Los pasos procesionales son la representación de un episodio de la pasión de Cristo a través

de una o varias figuras, formando una especie de escena teatral, colocados en una plataforma
que permite su traslado. Para desfilar en las procesiones las figuras se montaban en
plataformas de madera y se transportaban a hombros de los cofrades o contratados por la
cofradía, que cargan con las andas, donde el movimiento balanceante que adquirían las figuras
hacia posible que algunas escenas parecieran casi reales, aunque este traslado contribuía
también a su progresivo deterioro.
No hay una interpretación única para la palabra “paso”. Según unos investigadores se hace
referencia a su movilidad; para otros es sinónimo de episodio de una historia; en ocasiones se
ha relacionado con el termino latino passus que significa sufrimiento, se puede definir en el
caso de los pasos procesionales como la representación de un episodio de la pasión de Cristo a
través de una o varias figuras, formando una especie de escena teatral, colocadas en una
plataforma que permite su traslado.
Los pasos procesionales hechos específicamente para la escenificación de la Pasión de Cristo

durante la Semana Santa, no hay que confundir estos pasos de carácter propio procesional,
con otras imágenes que salían ocasionalmente en procesión.
En cuanto a las figuras que componían los pasos se realizaron primeramente con materiales
ligeros y fáciles de trabajar como la pasta de cartón o la tela de lino endurecida con cola, con
cabezas y manos de madera pero resultaban frágiles y poco duraderos; en Sevilla se usó
asimismo la pasta, es decir, una amalgama que se endurecía, permitiendo el modelado y desde
principios del siglo XVII se generalizo el uso de las tallas de madera ahuecadas en su interior
para aligerar el peso y al mismo tiempo evitar las resquebrajaduras, luego tras ser policromadas
y complementadas en ocasiones con la aplicación de materiales postizos, daban una gran
sensación de realismo. La madera garantizaba una existencia más larga, al tiempo que permitía
28
lograr una mejor calidad artística. En los pasos de varias figuras la composición y el peso
representaban los principales escollos.
En cuanto a las vestiduras postizas hacían más convincente el efecto de actualización de los
acontecimientos de la muerte de Cristo. Pero se prefirió la vestidura postiza para la imagen
solitaria, sobre todo de la Dolorosa y el Nazareno.
La composición del paso Camino del Calvario pudiera limitarse a la figura de Cristo cargado con
el madero, por lo que la disposición parece un relieve. Pero éste se puede convertir en paso de
varias figuras, si se adicionan el Cirineo y la Verónica. Los pasos pueden representar no un solo
momento sino varios; pero eso obliga a buscar una armonización del conjunto.
Para desfilar en las procesiones las figuras se montaban en plataformas de madera y se

transportaban a hombros de los cofrades o contratados por la cofradía, que cargan con las
andas, donde el movimiento balanceante que adquirían las figuras hacia posible que algunas
escenas parecieran casi reales, aunque este traslado contribuía también a su progresivo
deterioro y una vez finalizadas las celebraciones, los pasos volvían a sus iglesias para ser
desmontadas y pasaban a recibir culto en los altares o retablos de distintas capillas y en el
caso de otras eran guardadas en los almacenes esperando un nuevo año.
Las festividades anuales en honor a esta imagen comienzan en el mes de julio donde la imagen
sale de su Santuario del Calvario para dar principio a su recorrido por cada uno de los templos
de la cuidad y retorna al Santuario para dar luego principio a un solemne Novenario que
precede a la festividad principal del 6 de agosto en que se conmemora “la Liturgia la
transfiguración del Señor”.
29
2. MATERIALES CONSTITUTIVOS Y TÉCNICA DE MANUFACTURA
Antes de realizar cualquier intervención ya sea de restauración y/o de conservación, es de gran

importancia conocer los materiales de los cuales esta compuesta la obra a intervenir. Ya que
conociendo los materiales podemos entender mejor el comportamiento de la obra.
Encontramos que una pintura de caballete, cuenta con varias partes, Cada una de estas partes
con una gran gama de posibles materiales. Para poder analizar e investigar acerca de estos
materiales es necesario el uso de la interdisciplinariedad y de varios estudios, tanto químicos
como organolépticos.
Uno de los materiales más comunes a emplear en el bastidor, es la madera. Ya que por sus
características de firmeza y dureza provee estabilidad al resto de la obra. Sin embargo no
todas las maderas tienen las mismas características. Es muy común encontrar que la madera
empleada para este tipo de trabajos son las maderas suaves es decir las coníferas. Estas
maderas son muy blandas, maleables y de fácil acceso.
Otra de las partes de la que consta una pintura de caballete es el soporte textil, esta puede ser
de diversas fibras tanto vegetales como el lino, algodón y yute o bien con fibras animales como
la lana, y seda, así como también pueden tener diferentes ligamentos. Ya sean en tafetán,
sarga, mantelillo, entre otros. Los mas comunes son los ligamentos de tipo tafetán como
menciona Ana Clavo: …” que es soporte de pintura y que generalmente responde a una
ligamento simple de trama y urdimbre perpendiculares llamado tipo tafetán”.31
Las bases de preparación, que se constituyen de un aglutinante y cargas. Usualmente

carbonatos y colas. También era muy común en la nueva España las bases de preparación de
color rojo en las cuales se empleaba pigmento rojo de hierro como el almagre.
La capa pictórica una de las partes mas importantes en una pintura de caballete, esta se
constituye de pigmentos y aglutinantes, sin embargo puede haber una gran variedad de
aglutinantes, mismos que determinan la técnica empleada al realizar la obra. En la técnica al
oleo se usaban aceites secantes como: el de nuez, linaza o adormidera.
Finalmente se encuentra la capa de protección, usualmente llamada barniz para el cual se
emplean diversas resinas, gomas.
Al realizar los estudios tanto químicos como organolépticos encontramos las particularidades
que a continuación se describen:
31 Calvo Ana, Conservación y restauración de pintura sobre lienzo. Ed. Serbal,2002.p. 85.
30
2.1 San Agustín
2.1.1 Marco:
La obra se presenta con un marco que ha permitido que la
estabilidad del cuadro sea mayor. El marco es de color café, sin
embargo se puede observar que ha tenido varios ciclos pictóricos
empezando con blanco, rojo. Azul y finalmente el color café.
2.1.2 Bastidor
Este cuadro consta de un bastidor realizado con madrea conífera.
Esto se puede ver gracias a que el cambio de color en los anillos de
crecimiento es muy notorio, aspecto característico del pino Para
Imagen 4. Detalle de
ensamble, esquina superior
poder realizar los largueros, cabezales y travesaños se emplearon
derecha cortes tangenciales. El bastidor presenta un ensamble de horquilla
tipo “T”. El bastidor consta de cinco partes dos cabezales, dos
largueros y un travesaño.
2.1.3 Textil
Al ver las muestras extraídas del soporte se observa que la
fibra es recta, cilíndrica y tiene nódulos en forma de cruz, lo
que indica que el textil es de Lino, fibra vegetal extraída de la
planta llamada Lino. El soporte textil esta realizado con el
ligamento llamado sarga (remitirse a la ficha clínica).Este
soporte textil cuenta con varios añadidos (parches) de
algodón ya que las fibras vistas al microscopio se muestran
Imagen 5. Detalle de textil con
planas y enroscadas, el algodón también es una fibra de
nódulos de cruz origen vegetal. Sin embargo estos añadidos tienen diferente
densidad en el ligamento de tipo sarga. El soporte se encuentra
adherido al bastidor con cola. El soporte cuenta con una marca de fuego en forma de cruz.
2.1.4. Base de preparación

Posteriormente encontramos que esta obra cuenta con dos
bases de preparación una de color rojo y la segunda de
color blanco que se encuentra en solamente una área muy
pequeña de la obra, en la parte inferior central. Esto es
porque ahí se encuentra la marca de fuego y la zona fue
reforzada con más pasta de base de preparación. Ambas
bases de preparación fueron realizadas con carbonatos de
calcio Ya que ambas bases de preparación mostraron
Imagen 6. Detalle de bases de
efervescencia en los resultados de análisis químicos, lo que
preparación, parte inferior del ropaje de
incida la presencia de carbonatos sin embargo a la base de San Agustín.
preparación se le añadió pigmento rojo (almagre).
31
2.1.5. Capa pictórica

Encontramos que fue hecha con la técnica al óleo es decir que se empleo aceite como
aglutinante. Así mismo se emplearon diversos pigmentos dándonos tonalidades cálidas con
colores como el amarillo ocre, rojo, azules y grises
2.1.6. Capa de Protección.

La obra cuenta con una paca de protección compuesta por
una resina posible mente se trate de una resina blanda, esta
fue aplicada con brocha, pues al realizar lo análisis con luz
U.V se observan las marcas que dejó la brocha. Así mismo
encontramos que tiene una mayor concentración en el brazo
izquierdo que en el resto del cuadro. El acabado del barniz
por el momento se ve mate, sin embargo es posible que haya
sido brillante. El matizado esta ocasionado por la
polimerización que causa cambios en el índice de refracción
Imagen 7. Detalle del amarillamiento de
y por la capa de polvo depositado en la superficie la capa de protección
2.2 San Jerónimo
2.2.1 Bastidor
El bastidor presenta un formato rectangular de madera al parecer de pino, cuyas dimensiones
son de 158 cm de alto por 102 cm de largo, conservando todos sus miembros, cabezal superior
e inferior, largueros izquierdo y derecho así como el travesaño.
Los ensambles que presenta en los cabezales son fijos de orquilla tipo “T” 32 a excepción del
inferior derecho que ha sido modificado presentando un ensamble de orquilla común. Los
largueros presentan huellas de herramientas a la altura del travesaño, observándose marcas de
punzones.
El bastidor cuenta con cinco añadidos como refuerzos ubicados, el primero sobre el travesaño
en la unión con el larguero derecho, el segundo se ubica en el mismo.
Larguero (derecho) en la esquina inferior, el tercero y cuarto en la esquina derecha del cabezal
inferior, y el último se encuentra en el mismo cabezal pero en la esquina derecha.
2.2.2 Soporte textil
El material utilizado para el soporte textil fue lino, de un solo

miembro de forma rectangular con dimensiones de 158 cm
de alto por 102 cm de largo, el cual se encuentra adherido al
bastidor con cola, el tejido no presenta uniformidad en su
densidad sin embargo se realizo un promedio dando como
resultado diez hilos en sentido horizontal por quince en el
sentido vertical en promedio. En el reverso de la obra se
Imagen 8. Detalle del ligamento percibe una forma que pudiera tratarse de una marca factura
del soporte textil del textil.
32
Abelardo Carrillo y Gariel. Técnicas de Pintura de la Nueva España. UNAM 1983 p.99-101
32
2.2.3 Base de preparación

La base de preparación probablemente rojo almagre, por su
coloración, teniendo como carga carbonatos33 y cola como
aglutinante.
2.2.4 Capa pictórica

Presenta una paleta cromática en tonalidades azules, blancas,
rojas, ocres, verdes y grises. Empleando la técnica al óleo con
aceites secantes como medio, aplicados con pincel.
2.2.5 Capa de protección

La capa de protección es a base de resinas blandas disueltas en
solventes volátiles, aplicada con brocha
Imagen 9. Detalle capa pictórica y

capa de protección
2.3 Virgen Tota Pulchra
2.3.1 Bastidor
Se trata de un bastidor de forma rectangular, que consta
de cinco miembros, dos largueros, dos cabezales y un
travesaño, unidos con un ensamble de tipo pasante
completo de caja y espiga. El bastidor esta realizado con
madera de conífera, ya que se aprecian características
de este tipo de madera como que es una madera blanda
y por otro lado hay una distinción muy clara entre los
Imagen 10. Detalle del ensamble de caja y
anillos tempranos que son más claros y los anillos tardíos
espiga que son más oscuros y más duros. Solo en el cabezal
superior se puede observar el corte radial de la madera,
en los otros elementos probablemente están cortes tangenciales. Presenta huellas de
herramientas con las que fueron cortadas las herramientas como segueta, cepillo de carpintero
y huellas hechas por un gramil( herramienta empleada para medición y trazado) en el
cual se marcan unas líneas en la madera para los ensambles de los largueros. Como defectos
de manufactura se observan nudo en el larguero izquierdo en la parte inferior.
33
Ver resultados de análisis en anexos (Vol. II)
33

El soporte textil al igual que bastidor presenta forma rectangular.
Tras haber realizado análisis para la identificación del tipo de fibras
del soporte textil, se determino que se trata de fibras de lino ya que
su forma es recta y presenta cruces a lo largo de su estructura34.
Para la conformación de dicha pintura fueron unidos dos textiles con
una unión variante a la costura doblada.35 El ligamento es de tipo
tafetán y presenta una trama y urdimbre esta de 1:1, así mismo la
densidad de los hilos presentes en el soporte textil muestra
diferentes a lo largo de soporte. Por el reverso en la parte inferior,
debajo de la costura se observa un remiendo hecho posiblemente
por el autor. El soporte textil fue unido pegado al bastidor por el Imagen 11. Detalle de la unión
frente con cola. de textiles y remiendo

La base de preparación luce un color rojo conocido como almagre, mientras que las cargas
fueron identificadas, dando como resultado la presencia de carbonatos de calcio36. La base de
preparación se puede observar por el reverso, ya que debido a que hay separación entre la
trama y urdimbre, esta se paso por los espacios vacios.

La capa pictórica presenta una paleta cromática de color azul, rojo, verde, blanco y café. Fue
preparada con pigmentos molidos mezclados con aceites secantes como aglutinante y aplicada
con brocha. En algunos casos como el velo y el cabello fue aplicada por veladuras.

Por último la capa de protección al parecer está hecha a base de
resinas naturales, las cuales fueron aplicadas sobre la superficie
con una brocha, dando un acabado mate debido a la reticulación y
a la capa de polvo depositada en la superficie. La distribución del
barniz no es homogénea debido a un factor de deterioro.37
Imagen 12. Detalle de las

veladuras en el velo y cabello
34 Ver anexo de análisis.

35 Ver esquema de técnica de manufactura.
36 Ver anexo de análisis.
37 Ver Estado de Conservación de la Virgen Tota Pulchra
34
2.4.1 Marco
La obra presenta un marco rectangular de madera con
remates en las esquinas superiores cuyas dimensiones
totales son 175 cm de alto por 123 cm. de largo, el cual
consta de seis miembros unidos por clavos y adhesivo, con
cachetes de madera reforzando las uniones.
De igual manera se han empleado clavos metálicos para
montar la obra, clavando estos al marco y doblando los
sobre el bastidor.
Imagen 13. Detalle de marco con cachete
y bastidor, reverso de la obra
2.4.2 Bastidor
Este soporte de formato rectangular trabajado en madera al parecer de pino, presenta unas
dimensiones de 153.1 cm de alto por 103.9 cm de largo y conserva sus cinco miembros, dos
largueros, cabezales superior e inferior y un travesaño.
Sus ensambles son fijos de orquilla tipo “T”38 entre los cabezales y largueros mientras que el
travesaño presenta ensambles de tipo pasante completo. Se detectaron huellas de herramienta
marcando la guía del travesaño por incisión.
Se observan algunos defectos de factura, presenta cuatro nudos, dos en el larguero izquierdo,
uno en el larguero derecho y uno en el travesaño así como medidas desiguales en los
cabezales.
Cabe mencionar que como el soporte textil fue reutilizado, el bastidor original fue restituido por
el presente bastidor al momento de reutilizar el textil.

El soporte textil de la obra es rectangular con dimensiones totales son de 154.9 cm de alto por
103.9 cm. de largo constituido por dos miembros de lino con ligamento de tafetán, unidos
mediante costura doblada. Se aprecia en la zona de la costura el orillo del miembro inferior, lo
que permite identificar la trama y urdimbre, esta última conformada por hilos más delgados.
Los hilos del tejido presentan nudos y no tienen una densidad
uniforme observando un promedio de 14 hilos por cm.
cuadrado.
El montaje del lienzo al bastidor fue por encolado y clavado,

los clavos fueron retirados dejando la marca de la perforación.
El lienzo fue recortado en los largueros de manera irregular,
conservando la pestaña del cabezal superior y restos del
cabezal inferior. Además presenta restos de un textil más fino Imagen 14. Detalle de trama y
urdimbre del lienzo superior
38
Abelardo Carrillo y Gariel. Técnicas de Pintura de la Nueva España. UNAM 1983 p. 99-101.
35
en los cantos perimetrales externos del bastidor.
La obra se realizo sobre un lienzo reutilizado, el cual presenta el reverso encolado así como
una serie de faltantes a los que se le aplicaron dos diferentes pastas de resane, una blanca
superpuesta a otra roja39. El análisis de la pasta blanca permitió caracterizar como carga
carbonatos40. Se observa también en el reverso la aplicación de cuatro parches de dimensiones
diversas dimensiones cuya fibra textil constitutiva presenta características similares a las del
soporte y otros cuatro de menor tamaño cuya fibra textil es distinta al soporte, presentando un
tejido más cerrado y delgado así como un color más claro.
El lienzo probablemente tiene refuerzos de papel, tanto en la zona de la costura como en las
zonas con resanes que presentaban faltantes de origen.

Las bases de preparación correspondientes al primer y tercer estrato consisten en una delgada
capa de coloración roja, con granulometría regular, en la que el análisis con Microscopio
Electrónico de Barrido (MEB), permitió identificar carbonato de calcio, Fe y sílice, por lo que se
caracterizó como Almagre ya que la composición de éste contiene arcillas.
La base de preparación de la última capa pictórica presenta una coloración blanca, mayor
grosor, aplicación irregular así como Carbonato de Calcio (Blanco de España) y Sulfato de
Calcio (Yeso) como componentes.41
2.4.5 Capa Pictórica

Al encontrarse la obra plasmada sobre un lienzo reutilizado presenta 3 capas superpuestas
observando volúmenes de diseños florales de una capa subyacente en el cuadrante superior
derecho, así como identificando mediante un análisis radiológico una imagen de San José en la
capa intermedia.
La capa pictórica más antigua correspondiente al segundo estrato

presenta una coloración azul y contiene granos amarillos,
identificados mediante análisis con MEB como oropimente (trisulfuro
de arsénico), mismo que se utilizó desde la antigüedad hasta el siglo
XVIII, temporalidad en que cesó su uso por su toxicidad. Lo anterior
nos permite corroborar la antigüedad de la obra.
De igual manera se efectuaron test microquímicos a los granos azul
oscuro, descartando la posibilidad de que se tratase de Azul de
Prusia. 42
Imagen 15. Detalle del

diseño subyacente con luz
rasante
39
Ver en 1.2.4.3 análisis iconológico, pag. 22 , párrafo 5
40 Ver resultados de análisis en anexos (Vol. II)
41 Ibid
42 Ver anexo, Tabla de Resultados de Análisis estratigráficos, Vol. II
36
La capa pictórica correspondiente a la segunda temporalidad de la obra, presenta una

coloración verde corresponde al estrato 4, en cuya composición se identificó la presencia de
Plomo, Cobre y Calcio lo cual hace suponer que se trata del empleo de Malaquita por su
composición (Carbonato de Cobre), y un pigmento amarillo, Litargirio (óxido de Plomo),
conocido como amarillo Nápoles. La presencia de Calcio posiblemente corresponde al empleo
de una carga (Carbonato de Calcio), en la preparación del pigmento.43
La capa pictórica que se observa en superficie muestra una paleta cromática que comprende
blanco, siena, tierras, sombras, azul, rojos, negro y verde, aplicados con pincel siguiendo la
técnica al óleo empleando como medio aceite secante.
El análisis con Microscopio Electrónico de Barrido (MEB), permitió caracterizar el blanco

aplicado como fondo de la obra, como Blanco de Plomo, así como el empleo de Rojo Minio y
una laca en los ropajes de los personajes.44
Se observan arrepentimientos en los brazos del personaje alado, en su ala izquierda, en la zona
inferior de la luna, así como en la manga izquierda del personaje principal.
Las sombras y el ropaje están trabajados por veladuras, sobre todo en la túnica roja. Cabe
mencionar que las figuras se encuentran acentuadas por el contraste de color.
2.4.6 Capa de Protección
Presenta una capa de barniz de resinas blandas disueltas en solventes volátiles, lo cual le da
un acabado brillante a la obra. La técnica de aplicación no es muy clara, se observa
irregularidad en la misma con zonas exentas de barniz como el motivo floral de la esquina
superior derecha, así como zonas con una capa muy gruesa.
El análisis microscópico de las muestras estratigráficas permite diferenciar dos capas de barniz,
la primera superior de un grosor mayor que la inferior.45
43
Ibid
44
Ibid
45
Ibid
37
2.5 Jesús Nazareno
2.5.1 Bastidor
En el bastidor es posible apreciar un desajuste de
ensambles ubicado en el la espiga del travesaño derecho
esto debido posiblemente a las fuerzas mecánicas externas
ejercidas sobre el.
Presenta fisuras en la superficie del larguero izquierdo en la
zona inferior manifestada en grieta arriba del travesaño,
pudieron ser provocadas por fluctuaciones de humedad,
debido a los cambios dimensionales al ganar o perder Imagen 16. Detalle del deterioro
humedad. provocado por los xilófagos en el cabezal
La perdida de elementos como el cabezal inferior así como superior.
el ensamble del cabezal superior que une al larguero derecho, fueron causa del ataque
biológico siendo la celulosa el alimento de xilófagos que con la construcción de galerías perdió
su resistencia mecánica y en caso del cabezal inferior pudo haber sido la combinación del
ataque biológico y el factor humano.

El soporte también cuenta con una forma rectangular,
constituida de lino, la forma de unión al bastidor fue por
medio de la impregnación de cola en la superficie del
bastidor y posteriormente fue adherido el soporte textil. La
densidad del tejido es de 1 a 1 conocido con el ligamento de
tafetán presentándose un patrón horizontal de 5 hilos x 5
hilos verticales en un centímetro cuadrado.
Imagen 17. Detalle del ligamento

del soporte.
La base de preparación es la capa o capas intermedias

entre el soporte textil y la capa pictórica esta compuesta de
una carga (yeso, carbonato de calcio, harinas y/o
pigmentos secativos) y un aglutínate o ligamento (colas
animales o aceites secantes)
La base de preparación presenta una buena adherencia al
soporte textil y a la capa pictórica así como también
presenta buena cohesión. Esto es posible apreciarlo en
donde se perdió el cabezal inferior en la zona de las
andas procesionales del lado izquierdo la base de Imagen 18. Detalle de la base de
preparación y la deposición de polvo.
preparación se perdió junto con la capa pictórica sin
38
causarle ningún daño al soporte textil. La base de preparación posee una coloración rojiza,
esta constituida de carbonatos y almagre como carga además del aglutinante, debido al método
de aplicación provocó manchas de escurrimiento en el bastidor, así como también la migración
hacia el reverso del soporte textil.

La capa pictórica esta realizada con pinturas de óleo que son mezclas de aceites secantes
(linaza nuez y adormidera) con pigmentos, esta pintura es muy estable pero tiende a la
oxidación a causa de su aglutinante, son muy cubrientes y tardan en secar largo tiempo.
La capa pictórica tiene como medio un aceite secante, presentando una paleta cromática de
óxidos de Hierro, sombras, siena, ocres, tierras y posiblemente blanco de plomo. La técnica de
aplicación fue por medio de pinceles y en las zonas donde se quería evidenciar mas la luz la
pincelada es más gruesa o empastada y pinceladas mas delgadas conocidas como veladuras
posiblemente en el cabello

La capa de protección tiene dos funciones una es la de
prolongar la vida útil del objeto ya que lo protege de la luz y
de las agresiones del medio ambiente y la otra es la
intensificar los colores, hay tres tipos de barnices los oleosos
o de aceite caliente (ámbar y copal), ligeros o de aceites
esenciales (almáciga).
L a capa de protección del presente cuadro esta conformada
de una resina natural, la técnica de aplicación fue por medio
de brochas de forma uniforme y gruesa sobre toda la Imagen 19. Detalle amarillamiento
superficie de la capa pictórica. del barniz con luz UV.
39
3. RELEVANCIA DE LA OBRA
3.1 Entorno original y cultura productora de la colección
De acuerdo a los estudios realizados por los historiadores a la Gran Chichimeca, en ella se
encontraban diversas familias prehispánicas; siendo las principales: Zacatecos, Cazcanes,
Tecuexes y Guachichiles. A esta última familia pertenecían los “guayares naturales que
ocupaban parte del valle guanajuatense, Sierra de Comanja y Chichimequillas o Pechichitane,
donde luego se fundaría Lagos, que en las primeras décadas de la Villa, se convirtieron para los
colonizadores en la nación más valiente y belicosa, traidora y dañosa de todos los chichimecas,
la asechanza chichimeca hacía imposible la colonización de la región de Lagos.
El Virrey D. Luis Velasco para la pacificación de estas tierras implementó varias estrategias:
primero la construcción de fuertes, presidios o baluartes en puntos estratégicos del Camino
Real de Minas donde un contingente de soldados salía a vigilar el camino y acompañando a los
viajeros los defendían de los asaltos chichimecas. Luego, trajeron familias del Valle de México,
tlaxcaltecas, y fundaron poblaciones que sirvieran de intermediarios con los indómitos
chichimecas; así nacieron San Juan de la Laguna y San Miguel de Buenavista; luego, la Real
Audiencia de la Nueva Galicia ordenó a su Alcalde Mayor en Teocaltiche D. Hernando de Martel
a que pasase a los Llanos de los Chichimecas y buscase un lugar donde fundar una villa
española y la funda con el nombre de “Villa de Santa María de los Lagos” el 31 de marzo de
1563 con 73 familias españolas “nobles y de valor”.
San Miguel de Buenavista, como pueblo de indios es fundado en 1692, a las afueras de la Villa
de Lagos. Estos pueblos, eran las entidades políticas y territoriales con sus propias estructuras
de poder mediante las cuales las autoridades civiles y eclesiásticas del virreinato se
relacionaban con los indígenas. Desde la visión urbana, el pueblo de indios tenía plaza, iglesia,
casa cural y las viviendas de los habitantes. También, una casa de la comunidad en donde
habitaban los gobernantes, o cuerpo gobernante, alcaldes, regidores, alguacil y escribano. Sus
funciones se ejercían en tres ramos: lo jurídico, lo administrativo y lo financiero. Los habitantes
del pueblo se referían a sí mismos como "hijos del pueblo" o "naturales", con lo que ponían
énfasis en el lugar de origen y no en la raza; mientras que las autoridades españolas les
llamaban "indios".46
Durante el Siglo XVIII, espacio temporal más benéfico para la Villa de Lagos se funda el
Convento de Capuchinas Pobres del Señor San José y se inicia la construcción del Templo
Parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, el Templo de Nuestra Señora del Rosario y la
Casa Consistorial. La fecha exacta de la construcción del Templo de San Miguel de Buenavista
se desconoce, sin embargo, existen registros de 1728 que lo mencionan en proceso de
construcción.
46
Maríñez, R. (2001). Pueblos de indios y educación en el México colonial. Revista Electrónica de Investigación
Educativa
40
Las obras que actualmente conforman la colección del recinto no aparecen en el primer
inventario que data de 1773, apareciendo algunas de ellas en el que se hizo en 1826 como es
el caso de la serie de los cuatro doctores de la Iglesia, de los cuales se conservan tres, así la
Coronación de la Virgen María y San Miguel ante las animas del purgatorio, mencionando otro
que por su descripción podría tratarse de Jesús Nazareno.
3.1.1. Ubicación
El municipio de Lagos de Moreno, donde se encuentra San Miguel de Buenavista se localiza

políticamente en la región Altos Norte (02). Geográficamente entre las coordenadas 21° 12’ 00’’
al 21° 55’ 00’’ de latitud norte y de los 101° 32’ 30’’ a los 102° 10’ 30’’ de longitud oeste, con
alturas entre 1,900 a 2,500 metros sobre el nivel del mar. La cabecera municipal está enclavada
a una altura de 1,942 metros sobre el nivel del mar.
Lagos de Moreno colinda al norte con el municipio de Ojuelos de Jalisco y el Estado de

Aguascalientes, al sur con el estado de Guanajuato y el municipio de Unión de San Antonio, al
este con Guanajuato y al oeste con los municipios de San Juan de los Lagos y Encarnación de
Díaz.
3.2 Función social actual
La rehabilitación del templo de San Miguel de Buenavista, es una obra que han recibido
apoyos de la Secretaría de Cultura, del gobierno municipal de Lagos de Moreno, del Instituto
Nacional de Antropología e Historia (INAH), de programas federales como es Programa de
Apoyo a la Infraestructura Cultural de los Estados (PAICE) y el Fondo de Apoyo a Comunidades
para Restauración de Monumentos y Bienes Artísticos de Propiedad Federal (Foremoba).
.
El Ayuntamiento en conjunto con la ECRO, comenzó en 2008 el registro e intervención de las
obras pictóricas del templo de San Miguel de Buenavista, dentro de un proyecto estatal que
prevé también trabajar en los templos de las Capuchinas y el Pirulí localizados en la misma
región.
Cabe señalar que un 97.7% de la población es católica, es por ello la importancia que tiene
para la entidad las obras pictóricas, pues son parte de su acervo cultural y sobre todo en
cuestión de culto, formando su identidad como barrio, ya que esta zona es rica en tradiciones
ancestrales.
Este pueblo laguense criollo de extracción tlaxcalteca, conserva un sin numero de tradiciones y
costumbres que manifiestan sus orígenes: Las pastorelas, tradición franciscana evangelizadora;
los Miércoles de Ceniza; los altares a la Virgen de los Dolores en las casas donde llora La
41
Virgen; la Procesión del Silencio; la Procesión de las Velas en el Pueblo de Moya; la cera
calada en las fiestas de San Juan de la Laguna; el Paseo de los Arcos arreglados en cada uno
de los Barrios en San Miguel de Buenavista; la Bajada y Subida de Nuestro Padre Jesús del
Calvario que congregan a todo el pueblo, así como su traslado de visita a cada uno de los
templos de la ciudad y parroquias del municipio.
Es importante mencionar que la región en los últimos años a aumentado su afluencia de

visitantes y con ello el turismo a dado muestras de interés por la zona, esto a hecho que los
habitantes del municipio se preocupen por la rehabilitación de su acervo cultural tanto para su
consumo como para el deleite de los foráneos. También el aumento de habitantes en la zona
se ha incrementado en las últimas décadas, revalorizando sus bienes culturales.
Año Habitantes por km2

1980 29.58
1990 37.25
1995 43.85
Imagen 20. Templo de san Miguel de Buenavista
42
4. DIAGNÓSTICO MATERIAL DE LA OBRA
4.1. Contexto geoclimático
El municipio de Lagos de Moreno se localiza políticamente en la región Altos Norte (02).

Geográficamente entre las coordenadas 21° 12’ 00’’ al 21° 55’ 00’’ de latitud norte y de los 101°
32’ 30’’ a los 102° 10’ 30’’ de longitud oeste, con alturas entre 1,900 a 2,500 metros sobre el
nivel del mar. La cabecera municipal está enclavada a una altura de 1,942 metros sobre el nivel
del mar.
Presenta una delimitación al norte con el municipio de Ojuelos de Jalisco y el Estado de
Aguascalientes, al sur con el estado de Guanajuato y el municipio de Unión de San Antonio, al
este con Guanajuato y al oeste con los municipios de San Juan de los Lagos y Encarnación de
Díaz.
Lagos de moreno es un municipio del estado de Jalisco que presenta unas condiciones de
clima en invierno es semiseco; en primavera seco, en invierno es semicálido. La temperatura
media anual es de 18.7 grados centígrados y tiene una precipitación media anual de 573.2 mm.
con régimen de lluvias en los meses de junio a octubre47. Los vientos dominantes son en
dirección suroeste, de octubre a febrero; de Julio a Agosto son en dirección sureste; y en
septiembre son con dirección noreste. El promedio de días con heladas al año es de 12.9.
Una vez considerado esto y el registro de temperatura y humedad realizadas en el proyecto
anterior, los días 12 y 13 de Mayo del 2008 se toma en cuenta que la Humedad Relativa en
promedio es de 45% y la temperatura es de 24°C en este mes del año, se destaca que se
mantiene estable, sin embargo las mediciones que se requieren deben ser realizadas durante
un año. Por otra parte se deben concientizar y evitar los cambios bruscos de temperatura, esto
es para evitar daños futuros a la obra.
4.1.1 Ubicación de las obras dentro de la Nave
Las obras que se encuentran en proceso de restauración, están situadas de la siguiente forma:
San Agustín y la Virgen de Guadalupe, se encuentran en la nave ubicadas en el muro del lado
izquierdo, la Inmaculada Concepción y San jerónimo se localizan del lado derecho de la nave,
por otra parte el Cristo cargando la cruz se encuentra dentro de la sacristía. Cabe resaltar que
los cuadros de San Jerónimo, y La Inmaculada Concepción, presentan deterioros por
deyecciones48, es decir que posiblemente se genere en dicha zona un ambiente propicio para la
proliferación de ataques de animales superiores. De acuerdo con el registro de temperatura
(24°C) y la Humedad Relativa (45%) son condiciones específicas para el ataque de Murciélagos
en la obras. Cabe destacar que las pinturas restantes no están exentas de ataques de dicha
índole.
47 Última consulta 20 de Octubre de 2008

http://www.e-local.gob.mx/work/templates/enciclo/jalisco/mpios/14053a.htm
48 Remítase a Estado de Conservación
43
En el siguiente esquema se muestran gráficamente la ubicación49 de las obras:
Altar
L K
M N
J Quinto Cuerpo
Sacristía
H I
I
I
Cuarto Cuerpo
F G Imagen 21. Plano de la iglesia y
Ubicación de las obras
D E
Tercer Cuerpo
C
Segundo Cuerpo
B
Primer Cuerpo
A
A.- La Virgen Del Refugio

B.- La coronación de la Virgen y San Miguel ante las ánimas del
Purgatorio
C.- Los Desposorios de la Virgen
D.- San Agustín
E.- San Ambrosio
F.- La presentación de la Virgen
G.-Tota Pulchra
H.- El Sagrado Corazón de Jesús
I.- San Jerónimo
J.- Virgen de Guadalupe
K.- Santa Ana
L.- San Joaquín
M.- Cristo cargando la Cruz
N.- San Juan Nepomuceno
49 Remítase a proyecto, sección 2.3.3 Características del entorno construido.
44
4.2 Estado de conservación
4.2.1 San Agustín
4.2.1.1. Marco
El marco se encuentra empotrado en el bastidor por medio de cuatro clavos distribuidos en los
dos largueros del bastidor, dos por cada extremo respectivamente. Se observa por el reverso
faltantes en las esquinas inferiores. También se aprecian deyecciones que escurren del cabezal
superior recorriendo el larguero izquierdo, así como frentes de secado en los dos largueros.
Como añadidos contiene un sistema de sujeción elaborado con mecate azul, adherido por una
serie de clavos. En la esquina superior izquierda se identifica una extensión de madera cuya
función es de soporte auxiliar, así mismo presenta una serie de parches en las zonas de las
uniones entre los largueros y cabezales, particularmente en los ensambles. Existe una
superposición de capas pictóricas con distintos colores y materiales constitutivos observables
en el cabezal inferior por la cara exterior, por último presenta una deposición de polvo en
general. El marco se encuentra estable, sin embargo esta alabeado y asentado hacia el lado
derecho viéndolo frontalmente.
4.2.1.2. Bastidor
El bastidor presenta un leve alabeo en el cabezal inferior, el cual
es causado por los esfuerzos mecánicos de sorción y merma que
caracteriza la madera. El alabeo es caracterizado por ser
semicurvo con dirección hacia arriba. Se aprecia un leve ataque
de microorganismos los cuales se ejemplifican por medio de
galerías, éstos se alimentan de la celulosa de la madera pero
conserva una buena resistencia mecánica y se encuentra estable,
se localiza en la esquina inferior derecha. Del mismo modo se
muestra una fisura por la parte inferior izquierda ocasionada
posiblemente por los cambios dimensionales al ganar o perder
humedad, y por las fuerzas mecánicas.
Existen tres faltantes en la esquina superior izquierda y las dos

Imagen 22. Detalle del parche en
esquinas inferiores de los ensambles ocasionadas por efectos de
el bastidor
fluctuación de humedad, así mismo por mecanismos externos
puntuales. Se identificaron manchas de deyecciones ocasionadas
por ataques biológicos, particularmente de murciélagos, que abarca tres cuartos del travesaño
izquierdo, y en la parte izquierda del travesaño, lo cual ocasiona manchas y posiblemente
deterioros futuros de disgregación de la materia debido al ácido úrico presente. Por otra parte
se reconocieron nudos en el cabezal superior por la parte central, así como en el larguero
derecho en la parte superior, lo cual es catalogado como deficiencia de materiales constitutivos,
debido a que es un punto propenso de inestabilidad. La deposición de polvo se encuentra de
manera general en el travesaño y el cabezal inferior, y debido a que el polvo es un material
45
higroscópico que atrae la humedad la cual es catalizadora de reacciones químicas, puede

crear un clima ideal para la proliferación de microorganismos.
Existen seis hoyos de clavos, localizados dos en el cabezal superior por la parte central, dos en
el larguero izquierdo, uno superior y el otro inferior, y del mismo modo dos en el larguero
derecho, los cuales su función era contener los clavos que sostenían el marco.
Por último se presentan secciones de telas constituidas por algodón, en el larguero derecho por
la parte superior e inferior del travesaño con la finalidad de dar una mayor estabilidad al soporte
presente en el bastidor.
4.2.1.3. Soporte textil

El soporte se presenta con una rotura por la parte inferior central el cual es ocasionado por una
marca de fuego que posiblemente sea una huella de fábrica o de aduana, ésta provoca una
inestabilidad estructural entre las fibras del soporte y puede ser el factor que provocó la rotura
compuesta de forma curveada de aproximadamente cinco centímetros.
Existen 8 parches localizados en la superficie del soporte que posteriormente se describirán,

que fueron colocados en intervenciones anteriores; los cuales provocan una diferencia de
contracción y dilatación de las fibras por efecto de la humedad, esto ocasiona una inestabilidad
en zonas puntuales del soporte y futuros deterioros.
Del mismo modo se localizan en la parte central izquierda,

esquina inferior izquierda y cerca del travesaño derecho
una serie de empastes de base de preparación de color
blancos y rojos, aplicados para cubrir una serie de orificios
presentes en el soporte, las pastas posiblemente son de
origen debido a que las cargas son similares que la base
de preparación, se detallarán más adelante.
Imagen 23. Detalle del soporte textil
En la parte central donde se localiza el travesaño existe
una huella de escurrimiento ocasionado por humedad, y por ende un frente de secado que
contiene polvo; Como ya se mencionó anteriormente el polvo es factor de deterioro, se
caracteriza por ser higroscópico, lo cual puede ocasionar mayores deterioros.
El soporte en general se presenta con deformaciones ocasionadas por pérdida de tensión, ésta
a su vez es ocasionada por el alabeo del bastidor y la falta de ensambles estables como se
describió con anterioridad.
Del mismo modo existen deyecciones en la esquina superior derecha depositadas

posiblemente por murciélagos, éstas provocan una disgregación del material de las fibras
debido al ácido presente en el guano. En la esquina superior izquierda hay un orificio de
aproximadamente dos centímetros cuadrados de diámetro, el cual es posiblemente ocasionado
46
por un golpe puntual, el cual genera una inestabilidad al soporte textil. De manera general se
ejemplifica oxidación, siendo éste de color amarillo ocre. Por último ésta la presencia de polvo
en general el cual es propicio para la proliferación de humedad y ataques biológicos.
4.2.1.4. Base de preparación

La base de preparación se encuentra distribuida por todo el soporte, sin embargo existen
lugares puntuales en donde se puede observar una superposición de dos bases de preparación
en la zona central inferior, por la parte de la rotura, de color blanca y roja; Se realizaron
pruebas50 para identificar las cargas del material constitutivo, los carbonatos presentes son
coloreados con una capa de color roja de almagre, ésta capa roja se presenta con buena
adherencia al soporte debido a que no presenta deterioro en general.
Sin embargo las dos bases de preparación, posiblemente

fueron colocadas de origen, esto es por que la roja se
encuentra debajo de la capa blanca, en consecuencia
genera una rigidez excesiva que sumando las fibras
alteradas por la mancha de fuego ocasiona una contracción
y dilatación de las fibras de textil y la base de preparación,
lo cual favorece al deterioro del faltante, caracterizado por
abrasión y desprendimientos.
Imagen 24. Detalle del faltante de base de

preparación
4.2.1.5. Capa pictórica

La capa pictórica presenta como principal deterioro pérdidas
y abrasión en la parte inferior central, donde se localiza
principalmente la rotura, esto es ocasionado a las diversas
fuerzas de contracción y dilatación que antes se
mencionaron de la base de preparación y del textil, del
mismo modo de manera general se observan grietas de
forma reticular y de telaraña en la esquina superior derecha,
donde se localiza el hoyo antes descrito, las craqueladuras
dan motivo a pérdidas en la zona de la abrasión, y la parte Imagen 25. Detalle de deyección
central superior donde se encuentra la mejilla de San parte superior derecha
Agustín, así mismo en la mano derecha que sujeta el libro.
Por último se localiza una deyección en la esquina superior derecha provocada por aves
posiblemente, el ácido es factor de degradación del aglutinante, por lo que la capa pictórica se
encuentra debilitada en esta zona, siendo soluble a los solventes polares.
50 Ver resultado de análisis en anexos (Vol. II)
47
4.2.1.6. Barniz
El barniz fue aplicado de forma irregular en toda la capa pictórica, esto es debido a que
posiblemente se utilizó una brocha como herramienta. En las zonas donde se manifiesta mayor
cantidad de barniz se presenta un mayor amarillamiento, a causa de la oxidación de dicho
material, ( esto se observo con la iluminación y los rayos U.V), este efecto se aprecia más en
los brazos del personaje.
El barniz ha cumplido con su función de capa protectora, sin embargo actualmente afectando la
unidad visual y estética de la obra matizándola de color amarillento. Por último presenta
craqueladuras de forma reticular en la superficie general de la obra.
4.2.1.7. Intervenciones anteriores

La obra muestra una serie de intervenciones anteriores posiblemente de distintas
temporalidades, entre los más característicos, son los parches, que dan una totalidad de ocho,
localizados cinco en la parte inferior central donde se localiza el orificio compuesto antes
detallado.
Se realizaron análisis de fibras los cuales determinaron

distintas temporalidades de la obra, por el estilo de la
fibra y composición material, sin embargo estos parches
ocasionan una diferencia de tensión y contracción del
soporte y de los mismos, generando deterioros antes
mencionados por estratos (abrasión, pérdida, orificio,
inestabilidad de soporte, deformaciones, falta de tensión
en los materiales), por otra parte los parches localizados
en el cabezal inferior, y el travesaño derecho sirven de
soporte y auxilio estructural del cuadro, pero estos
Imagen 26. Detalles de parches en el reverso
parches provocan la deformación del soporte textil,
debido a que se trata de un material no compatible con
el soporte original por lo que el comportamiento de las fibras será diferencial.
Del mismo modo, se cree que existe una intervención de la misma época, lo cual se presenta de
formas de empastes de color rojas y blancas, como antes se mencionó.
Se realizaron una serie de análisis para identificar las distintas cargas de los materiales, debido
a que se cree que posiblemente son de origen y de técnica de factura, los empastes se han
descrito y localizado en el área antes descrita, en general no sobrepasan los cinco centímetros
de diámetro.
Por último por el anverso se localizan marcas de pintura café, las cuales fueron añadidas
cuando fue pintado el marco del mismo color. Esto afecta de manera visual y estético a la obra.
48
4.2.2 San Jerónimo
4.2.2.1 Bastidor
La estructura en general se presenta inestable debido a

la pérdida y modificación de algunas de sus partes,
dando inestabilidad a la obra afectando el soporte textil.
Debido a la falta de atención del recinto por encontrarse
en desuso por varios años, se propiciaron las
condiciones favorables de hábitat de aves y murciélagos,
cuyas deyecciones provocaron escurrimientos en todos
los miembros del bastidor excepto en el cabezal inferior.
Cabe señalar que en todo el bastidor existe una
Imagen 27. Detalle del ensamble, esquina
deposición generalizada de polvo, suciedad y partículas
superior derecha y su deterioro.
del ambiente.
El bastidor presenta elementos añadidos en las esquinas inferiores debido a que probablemente
se perdió parte del bastidor, y debido a esto hay desajuste de ensambles ya que la unión no fue
la adecuada. Por otro lado se insertaron los nuevos añadidos, éstos provocaron deformaciones
en el soporte textil.
4.2.2.2 Soporte textil

En el anverso de la obra destaca la pérdida de material que
se observa en la zona superior izquierda, así como un
pequeño faltante en la misma dirección hacia el centro.
Estos faltantes son producidos por las deyecciones de
murciélagos que ocasionó la degradación de las fibras
debido a su alto grado de acidez, generando un
desequilibrio de las tensiones del textil y con ello su
deformación.
Imagen 28. Detalle de la rotura
También se aprecia un desprendimiento del textil al bastidor en la esquina superior derecha,

debido a movimientos de ensambles. Cabe señalar que se localiza una ruptura en la zona
media de la silla, por incidencia directa, posiblemente de manera accidental provocando perdida
de tensión en la zona.
En el reverso de la obra se perciben catorce parches distribuidos de manera general en la zona

inferior del travesaño, este material añadido es de algodón y la diferencia de textiles puede
provocar deformaciones debido a la contracción y dilatación diferencial de los mismos.
49
4.2.2.3 Base de preparación
La base de preparación se encuentra en buenas condiciones

en general en toda la obra, cumpliendo su función de
sustrato de la capa pictórica, solamente se acentúa la
perdida de esta en la zona adyacente al faltante del textil.
Imagen 29. Detalle de las pérdidas de

capa pictórica, dejando a la luz la base de
preparación
4.2.2.4 Capa pictórica

Además de los faltantes que presenta la obra en la zona
afectada por las deyecciones descritas con anterioridad, se
observa perdida de cohesión de los pigmentos así como
virado en los colores en la zona del faltante.
Se observan abrasiones en la zona de los largueros debido
a los movimientos del bastidor que provocan la fricción del
textil provocando esta alteración. También se detectan
craqueladuras en la zona de rompimiento de gloria por el
envejecimiento del sustrato. Imagen 30. Detalle de deterioro en la
Aun así la obra presenta buena adherencia a la base de capa pictórica causada por las
preparación. deyecciones de murciélago
4.2.2.5 Capa de protección

Se percibe suciedad que se ha depositado a través del tiempo conteniendo polvo, partículas
contaminantes y productos de origen biológico. Estas han influido en el aspecto de la obra,
provocando la alteración significativa de los valores cromáticos impidiendo la apreciación
correcta de la imagen.
50
4.2.3 Virgen Tota Pulchra
4.2.3.1 Bastidor
El bastidor presenta faltantes en su estructura, sobre todo
en la unión del cabezal superior y el larguero derecho,
causados principalmente por insectos xilófagos los cuales
han generado pequeños orificios en la madera. Otra de las
causa de deterioro es la presencia de fluctuaciones de
humedad y posteriormente un secado brusco, lo cual
genera contracción de las fibras produciendo grietas,
sobre todo en las uniones de los largueros con el cabezal
Imagen 31. Ataque de insectos xilófagos superior.
en el bastidor
Muestra acumulación de polvo lo cual debido a su higroscopia

puede atraer humedad, lo cual sería un factor de deterioro a futuro.
Por último el larguero izquierdo en la parte superior y el larguero
derecho en la parte superior e inferior muestran manchas de color
blanco y amarillo.
A pesar de los deterioros presentes en el bastidor, se encuentra
estable y continua cumpliendo con su función la cual es dar
estructura y tensión al soporte textil.

En general la resistencia del soporte textil es buena. El principal
deterioro presente en el soporte textil es la presencia de
deyecciones de murciélago las cuales debido a su pH elevado
provocó la hidrólisis del material, de tal forma se disgregó el
material textil y posteriormente la perdida de dicho material. El
faltante ubicado en la parte superior, presenta disgregación del
material textil alrededor del faltante, ante esto cabe mencionar que
al centro del orificio hay fibras las cuales podrían dividir el faltante
en dos con la unión de estas fibras, más sin embargo se considera Imagen 32. Manchas y
escurrimientos en el soporte
un faltante ya que debido al desgaste del textil no es posible juntar
textil
las fibras. En el reverso se aprecian machas y escurrimientos por
deyecciones.
En la parte inferior del cuadro se aprecian roturas de forma irregular y compuesta, y en algunos
casos la perdida de material, las cuales fueron provocadas por fuerzas externas. En las
esquinas se presenta un segaste del textil debido a la carencia de bastidor.
51
Hay deformaciones en las esquinas con la unión al

bastidor debido a los movimientos de ensamble, y
alrededor de las roturas, esto es porque se pierde la
tensión del soporte textil en dicha área. En el reverso de la
obra como intervenciones anteriores se aprecia un
parche, de un material diferente al textil, lo que puede
ocasionar deformaciones con movimientos diferenciales.
Por último en toda la superficie hay presencia de polvo, lo
cual puede ocasionar mayores como la presencia de
Imagen 33. Detalle de faltante de soporte humedad, ya que es un material higroscópico. La unión al
textil y base de preparación
bastidor aún sigue siendo eficiente y logra mantener la
tensión en el soporte textil.
4.2.3.3 Base de Preparación

La base de preparación presenta buena cohesión y adherencia al soporte,. Los faltantes de
base de preparación se ubican en las áreas donde se carece de soporte textil provocado por
roturas o por la disgregación del textil por hidrolisis, y en las esquinas donde hay pérdidas de
bastidor. Este ultimo aunado a un posible patrón de craqueladuras y a los movimientos, la base
de preparación tuvo una pérdida de adhesión entre estratos por lo que se generan
desprendimientos. Por último muestra abrasiones en la circunferencia de la mancha café en la
parte superior de la pintura y el zona centro en la izquierda.
4.2.3.4 Capa Pictórica

De manera general la capa pictórica presenta buena
adherencia a la base de preparación así como también
una buena cohesión. Al igual que el soporte textil y la
base de preparación presenta faltantes de capa pictórica
en las zonas de roturas, y abrasión donde se tuvo
contacto con la deyección de murciélago debido a la
disgregación causada por el pH acido. Por otro lado las
deyecciones también se muestran como una macha café
en la parte superior y escurrimientos en la parte inferior.
En otras zonas donde el contacto con las deyecciones fue Imagen 34. Detalle de mancha de
deyección en la capa pictórica
menos agresivo, la capa pictórica se volvió más sensible a
cualquier acción sobre ella, por lo que se deben de tomar precauciones durante la limpieza
crítica. En la parte superior no se sabe con certeza si la capa pictórica se perdió en toda la zona
donde su ubica dicha mancha, o solo se encuentra sobre ésta, esto se puede saber al realizar la
limpieza critica y a partir de ahí cuantificar la pérdida total de capa pictórica.
Cuenta con un patrón general de craqueladuras reticulares provocadas por el envejecimiento

natural de los materiales las cuales siguen la forma del entramado de las fibras. Hay patrones
de craquelado mas puntuales como lineales, diagonales, de estrella de guirnalda y craquelado
52
irregular de apertura abierta, las cuales fueron causados

por puntos de tensión con el bastidor, fuerzas externas,
movimientos del soporte textil y la costura entre la unión de
los dos textiles. Un deterioro particular se presenta en la
zona de la frente de la virgen, ya que la capa pictórica
presenta acazuelamiento de la capa pictórica, provocado
por un patrón de craqueladuras aunado al movimiento del
soporte textil provocado por las deyecciones.
Imagen 35. Detalle de craqueladuras en

el hombro izquierdo
Por último se aprecian dos tipos de repintes, uno en la

esquina superior derecha, de color gris, el cual
trata de simular una nube. El segundo repinte, y el
más grande se encuentra en toda la zona inferior
de la pintura, en su mayoría es de un color verde
oscuro, mas sin embargo presenta pequeños
repintes con un verde más claro tratando de simular
follaje de plantas.
Imagen 36. Detalle de repinte verde en la

4.2.3.5 Capa de Protección zona inferior del cuadro
El principal deterioro de la capa de protección es la oxidación, el cual es un proceso de

envejecimiento natural provocado por la interacción de Oxigeno presente en el aire, con los
materiales constitutivos. Esto se observa en el amarillamiento severo, aunado a la gruesa capa
de barniz que fue aplicada impide tener una visión certera de la gama cromática que presenta la
pintura. Un efecto que se observa es una película de barniz delgada y transparente en algunas
zonas, lo que da la apariencia de no tener una distribución
homogénea
.
Se aprecian pequeñas abrasiones en el brazo derecho y
en el vestido debajo del brazo derecho debido a una
deyección, en la que su tiempo de incidencia fue muy corto
por lo que no causo mayor deterioro a otros estratos. Por
otro lado hay presencia de pasmado en la zona de mancha
ubicada en la mayoría de los estratos.
Imagen 37. Detalle de amarillamiento del
barniz en la zona de las nubes, zona
central.
53
4.2.4.1 Marco
El marco sufrió ataque de insectos xilófagos dado que las
condiciones de humedad y temperatura del inmueble que
albergaba la colección eran las propicias para la
proliferación de diversos tipos de fauna nociva.
A pesar haber sufrido el deterioro por ataque biológico,

este elemento se encuentra estable, sin embargo ha
perdido firmeza en su unión con el bastidor debido a la
forma de sujeción mediante clavos doblados en cuatro
puntos de la obra.
Presenta también pérdidas en los extremos inferiores

derecho e izquierdo posiblemente por impactos sufridos
en el manejo de la obra así como clavos reforzando las
uniones.
El marco ha sido cubierto una vez montada la obra, con Imagen 38. Obra con marco
pintura de aceite color café claro.
4.2.4.2 Bastidor
El bastidor presenta desajustes en el ensamble del cabezal inferior y larguero izquierdo debido
a las fluctuaciones de humedad producto del descuidado estado del recinto, que dieron lugar a
la contracción y dilatación diferencial de sus miembros, mismos que al estar constituidos por
maderas blandas son más susceptibles a reaccionar ante dichas fluctuaciones.
De igual manera la humedad provocó el reblandecimiento del adhesivo lo cual contribuyó al
debilitamiento de las uniones de los miembros favoreciendo los desajustes.
En estas condiciones el bastidor aunque no presenta deformación, no proporciona suficiente
tensión al soporte textil.
Los cambios dimensionales de la madera por la humedad y la acción de las fuerzas mecánicas
de los ensambles, sobrepasaron la capacidad elástica del material dando lugar a las grietas que
se observan en el cabezal superior e inferior, de igual manera los faltantes que presenta en
ambos extremos del larguero izquierdo y en el extremo inferior del larguero derecho, son
producto del debilitamiento de dichas zonas al efectuar los cortes para los ensambles quedando
más vulnerables a la acción de fuerzas externas.
El bastidor presenta también manchas de deyecciones de aves así como de murciélago por
escurrimiento en el travesaño además de ataque de insectos siendo éste último más evidente
en la esquina superior izquierda, todo ello debido al estado de abandono del inmueble que
propició las condiciones favorables para albergar este tipo de fauna.
54

En el reverso en las esquinas superiores y en la parte superior
izquierda del travesaño presenta manchas y escurrimientos por
deyecciones, mismos que han permeado al anverso de la obra,
degradando las fibras aunque no por completo, debido a su alto
grado de acidez.
Se observan dos roturas, en los extremos inferiores izquierdo y
derecho con faltantes, de 1.4 cm. por 2.5 cm. y 1.8 cm. por 4.7
cm, respectivamente, así como una rotura con perforación en el
extremo derecho arriba del travesaño, por incidencia directa de
fuerzas externas posiblemente accidentales o por manipulación
de la obra, dichas roturas provocan a su vez en menor grado,
Imagen 39. Deyecciones en el pérdida de tensión en la zona. Aunque la resistencia de la tela
soporte textil
es estable se observan deformaciones por pérdida de tensión
general y pérdida de adhesividad del soporte en zonas puntuales (entre las marcas que dejaron
los clavos) en los largueros derecho e izquierdo.
También presenta marcas del travesaño ocasionadas

por la pérdida de tensión que permite el contacto del
soporte textil con este elemento del bastidor cuyas
aristas no se rebajaron, así como hundimientos en las
áreas resanadas y zona de costura, debido a la
contracción de las pastas aplicadas por la fluctuación
de las condiciones de humedad y temperatura
Imagen 40. Detalle de unión de lienzos por
costura doblada

La base de preparación del primer estrato pictórico muestra buena cohesión así como
adherencia al soporte y su distribución parece ser homogénea, siendo también el caso de la
segunda base.
La tercera, sin embargo, muestra una distribución heterogénea debido posiblemente a la
deformación del soporte, así como un grosor mucho mayor, estas características además de
que carece de anclaje directo al textil, la vuelven más vulnerable que las anteriores. Se
observan faltantes sólo en las zonas que presentan pérdida de soporte.
55

La obra presenta buena adherencia y cohesión en general, sin
embargo debido a la superposición de las tres capas pictóricas,
la adhesión de este conjunto de estratos al soporte textil se
encuentra vulnerable.
De igual manera, por las características mencionadas, la obra
se encuentra vulnerable a sufrir pérdidas por desprendimientos.
Por otra parte las zonas afectadas por deyecciones presentan

alteración química de los pigmentos debido al medio ácido
presente.
Además de las zonas que sufrieron pérdida de soporte textil, la
capa pictórica presenta faltantes en las zonas de craqueladuras
más severas, correspondientes a la esquina inferior derecha y
Imagen 41. Detalle de manchas
zona media del manto azul, así como la zona de la costura. por deyección
Lo anterior se debe tanto al grosor de la capa aplicada

como al movimiento diferencial de los materiales del
sustrato además de la contracción de las pastas por
pérdida de humedad y la acción de fuerzas mecánicas
externas que en conjunto han provocado la pérdida de
material.
Toda la superficie presenta craqueladuras con patrones

de retícula irregular, siendo esta más pequeña en la zona
Imagen 42. Detalle de craqueladuras en la del travesaño. En las zonas negras del manto, donde la
zona de costura capa pictórica es más gruesa, el patrón de craqueladuras
es más marcado presentando caballetes.
En general la superficie ha sufrido contracciones y dilataciones por humedad y pérdida de

tensión, siendo estas más evidentes en las zonas resanadas con pastas, mismas que presentan
hundimientos. En general la superficie ha sufrido contracciones y dilataciones por humedad y
pérdida de tensión, siendo estas más evidentes en las zonas resanadas con pastas, mismas
que presentan hundimientos.
56

La capa de barniz presenta amarillamiento ya que ha sufrido
una severa oxidación por las condiciones de iluminación y
humedad en que se encontraba.
Presenta también abrasiones por fuerzas mecánicas externas,
así como acumulación de polvo y manchas en la zona
perimetral de la pintura debido a la falta de protección de la
obra al pintar el marco.
Se observa una línea negra en todo el perímetro salvo en el
cabezal inferior practicada al parecer con pincel, posiblemente
para calcular las dimensiones del marco en relación con la obra
al colocar este elemento.
Todo lo anterior ha provocado la alteración de los valores
Imagen 43. Detalle del personaje
estéticos de la imagen impidiendo su correcta apreciación.
principal con restos de barniz
oxidado
57
4.2.5 Jesús de Nazareno
4.2.5.1 Bastidor
En el bastidor es posible apreciar un desajuste de
ensambles ubicado en el la espiga del travesaño derecho
esto debido posiblemente a las fuerzas mecánicas
externas ejercidas sobre el.
Presenta fisuras en la superficie del larguero izquierdo en
la zona inferior manifestada en grieta arriba del travesaño,
pudieron ser provocadas por fluctuaciones de humedad,
debido a los cambios dimensionales al ganar o perder
humedad.
Imagen 44. Detalle del deterioro causado
La perdida de elementos como el cabezal inferior así por insectos xilófagos en el cabezal superior
como el ensamble del cabezal superior que une al
larguero derecho, fueron causados por el ataque biológico siendo la celulosa el alimento de
xilófagos que con la construcción de galerías ocasionaron la perdida de resistencia mecánica y
en caso del cabezal inferior pudo haber sido la combinación del ataque biológico y el factor
humano.

Debido a la ausencia del cabezal inferior esta perdió su
estabilidad en cuanto a la tensión de la tela, provocando la
deformación y el debilitamiento en sus sustratos
subsecuentes. Pero en general el soporte presenta una
buena resistencia de la tela debido a que se sometió una
fibra a una prueba de tracción, resistiendo a dicha prueba.
Por último presenta una deposición de polvo en general.
Imagen 45. Detalle del ligamento
del soporte textil

La base de preparación presenta una buena adherencia
tanto al soporte textil como a la capa pictórica esto es
posible apreciarlo en zonas donde la ausencia del cabezal
inferior este provoco un debilitamiento de los estratos
subsecuentes y como resultado de esto es posible
observar en la zona de las andas procesionales del lado
izquierdo la base de preparación la cual se perdió junto
con la capa pictórica sin causarle ningún daño al soporte
textil. La cohesión de la base de preparación es muy
Imagen 46. Detalle de base de
estable. preparación y polvo acumulado
58

La Capa pictórica en general se encuentra muy estable y no presenta gran cantidad de orificios,
solo es posible percibir dos muy pequeños estando localizados del lado izquierdo arriba del
travesaño. Los faltantes son muy pequeños esto se debió a la ausencia del cabezal inferior,
perdiendo así la tensión original la cual al tener mas movimientos bruscos provoco que el
soporte se debilitara y por consecuencia la base de preparación y la capa pictórica.

Esta capa presenta un amarillamiento derivado del
envejecimiento natural del material, lo cual provoca una
alteración cromática, además de que fue aplicada de una
manera muy gruesa sobre la capa pictórica.

amarillamiento de barniz con luz UV
59
4.3 Diagnostico General
El diagnóstico es el acto de conocer la naturaleza de lo que atañe a las obras que conforman la
colección a través de la observación de efectos ocasionados por determinados deterioros.
El diagnostico general de la colección es un acercamiento a la intimidad de cada una de las

obras, vista de diferentes ángulos y compartiendo en la opinión de quienes tuvieron ese
acercamiento, la oportunidad de encontrar factores de deterioro que se distinguen por las
diferentes cualidades que tiene cada pintura, coincidiendo en varios de ellos por las condiciones
en las que se encontraban y por la temporalidad a la que pertenecen.
4.3.1 San Agustín
La obra presenta su mayor deterioro en la parte inferior central ya que en esa área se encuentra
la marca de fuego con forma de cruz de Malta en el textil ocasionando una calcinación, pérdida
materia y el consecuente debilitamiento en la estructura del soporte textil. Posteriormente
presenta una base de preparación de color blanca para sellar el orificio así como también se le
colocaron parches adheridos con cola que los cuales provocan una diferencia de contracción y
dilatación de las fibras ocasionando una inestabilidad en zonas puntuales del soporte y futuros
deterioros. Las diferentes fuerzas mecánicas de ambas pastas han provocado tanto como
abrasión en la capa pictórica, mucha rigidez en esa área y una grieta situada en la base de
preparación correspondiente a la pasta blanca, por lo que ha afectó a la capa pictórica.
Otro efecto de deterioro que se puede observar en la obra son los faltantes en los ensambles
esquineros del lado izquierdo de la obra, ocasionando movimientos en el resto del bastidor y
inestabilidad en la tensión del lienzo provocando deformación, craqueladuras en la capa
pictórica por la falta de flexibilidad al paso del tiempo, reticulación del aglutinante, y grietas en
las dos pastas presentes en la parte inferior central, debido a que se presentan con mayor
rigidez y menos flexibilidad. Así como también el bastidor además de presentar faltantes en los
ensambles presenta un albeo el cabezal inferior ocasionado por la presión ejercida en ese
cabezal, por las fluctuaciones de humedad que sobrepaso la capacidad elástica del material,
ocasionando dicha deformación.
La capa pictórica presenta craqueladuras reticulares, como ya se mencionó con anterioridad,

ocasionadas por secado, estas craqueladuras han propiciado la pérdida de algunas escamas
haciendo ver el efecto como si fuera abrasión. Además la capa pictórica se muestra
abrasionada debido al roce del soporte con el travesaño, lo cual afecta indirectamente a la capa
pictórica.
Así mismo se encontró que el barniz presenta amarillamiento en las partes donde la aplicación
fue más gruesas, particularmente en los brazos del personaje. Este amarillamiento general es
ocasionado por la oxidación del mismo barniz. La capa de protección también presenta polvo de
60
manera superficial y en proporciones mínimas, lo que con las cargas electrostáticas atrae
humedad y crea un sustrato propicio algunos microorganismos.
Finalmente encontramos que los frentes de secado que se encuentran en el soporte textil son
ocasionados por humedad. Así mismo, tanto en el soporte textil como en la capa de protección
se encontraron deyecciones de insectos en menor proporción, posiblemente de moscas, que
por ser de naturaleza ácida puede llegar a provocar la hidrólisis.
4.3.2 San Jerónimo
Se puede determinar que el estado de conservación de la obra presenta tres problemas

principales que alteran su estabilidad física, además de poner en riesgo a los materiales que la
constituyen.
El primero de estos problemas son las deformaciones en las esquinas inferiores del textil,
causadas debido a los movimientos y fuerzas mecánicas que se ejercieron sobre la obra al
momento de reconstruir los ensambles de madera. Dentro de estas deformaciones, así como a
lo largo del cabezal inferior, se presenta además, acumulación de polvo y suciedad.
El segundo problema lo constituye la acumulación de deyecciones en la zona izquierda de la

obra. Este deterioro es quizá el más grave, ya que provocó una pérdida total del textil en la
esquina superior izquierda, además del arrastre y disgregación de materiales, provocando así
una susceptibilidad en el textil, pérdida de la base de preparación, capa pictórica y barniz.
Y por último, el textil presenta una gran cantidad de orificios en toda su superficie que se
observan sobre todo en el reverso de la obra, provocando debilitamiento del soporte, cabe
mencionar que se localizan en la zona central algunas rasgaduras entre un orificio y otro
ocasionadas por dicho problema.
4.3.3 Tota Pulchra
A partir del estado de conservación de la obra, se puede determinar que la deyección de

murciélago presente en la obra, es la principal causa de alteración en la mayor parte de los
estratos, comenzando por el soporte textil el cual debido a la acidez de la orina, causó la
hidrólisis del soporte textil, provocando una degradación en las fibras y en la zona superior
izquierda un faltante. De la misma forma provocó la disgregación y pérdida de base de
preparación y capa pictórica. El barniz también sufrió alteraciones a consecuencia de las
deyecciones, como un pasmado general en la zona donde hubo contacto con orina.
Por otro lado, factor importante de deterioro es el ataque de insectos xilófagos en el bastidor,
sobre todo en los ensambles, a pesar de esto, se encuentran estables y aún siguen cumpliendo
su función, por lo que debe ser tratado adecuadamente ya que puede provocar otras
alteraciones a futuro.
61
Uno de los principales problemas que presenta la obra son las pastas aplicadas en el reverso,
responden a la presencia de orificios, por lo que han rigidizado el soporte ya que su aplicación
fue bastante irregular y cubriendo zonas bastante grandes para el tamaño de los faltantes del
soporte textil; esto hizo que la obra se haya hecho más vulnerable a craquelarse al momento de
su manipulación y con los cambios dimensiónales del soporte textil por la humedad.
De igual manera, el hecho de que se encuentren tres capas pictóricas superpuestas sobre el
soporte textil, vuelve la obra más vulnerable a sufrir pérdida de anclaje y con ello
desprendimientos.
Por otra parte, el soporte textil presenta pérdida de tensión ocasionando deformaciones
principalmente en la parte inferior, ya que los desajustes del bastidor y los desprendimientos por
pérdida de adhesivo, afectan la adecuada sujeción de la obra.
Los desprendimientos que presenta en las zonas donde se ha desnaturalizado la cola, adhesivo
empleado en la unión de bastidor-soporte textil, han favorecido a la acumulación de polvo y
suciedad entre ambos elementos.
La capa pictórica presenta una serie de hundimientos, orificios, severo patrón de craquelado y
desprendimientos en las zonas de escamas, todo ellos debido a las condiciones ambientales a
las que estuvo expuesta, aunada la ya mencionada pérdida de tensión que volvió más
vulnerable a la capa, de fuerzas mecánicas externas.
Otro deterioro que presenta la obra son las deyecciones de murciélago en las dos esquinas
superiores por el reverso, que ahora son evidentes por el anverso, ocasionando un estado muy
endeble para la capa pictórica y todos los estratos en las zonas afectadas.
La oxidación del barniz también ha sido producto de las condiciones ambientales mencionadas.
Las pastas aplicadas por el reverso y los parches, impiden reconocer cualitativa y
cuantitativamente los faltantes, sin embargo es posible calcular un estimado de dichos faltantes,
mismos que han dado origen a los hundimientos que presenta el anverso de la obra.
El principal deterioro que se presenta la obra es el ataque de xilófagos que sufrió el bastidor,
esto ha ocasionado la pérdida total del cabezal inferior y por otro lado, el ensamble que une el
cabezal superior al larguero derecho51.
La pérdida de dichos elementos del bastidor ha ocasionado una inestabilidad en el soporte
textil, ya que este no logra mantener la tensión, provocando así deformaciones y debilitamiento
del anclaje entre los estratos de la capa pictórica.
51 Remitirse al esquema de deterioro del reverso de la obra, en el apartado de anexos .
62
Los estratos no presentan deterioro hasta el momento, debido a que la técnica de manufactura
empleada en la elaboración de la obra es muy buena, pero es posible que se vean afectados
debido a los movimientos que pueden presentarse por dichas condiciones.
Por otra parte la capa de protección sufrió una alteración debido a su envejecimiento natural la
cual provocó un amarillamiento general en toda la superficie.
63
5. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN
5.1 San Agustín
El principal deterioro se presenta en la parte inferior central, por la parte del reverso, con un
exceso de rigidez, la superposición de dos bases de preparación de color blanca y roja, así
como una serie de añadidos identificados como parches los cuales provocaron rigidez y una
rotura compuesta.
Por lo que se propone suprimir la rigidez por medio de la eliminación de parches, esto es para
evitar mayores deterioros como roturas, ayudará a recuperar la flexibilidad necesaria del textil
y de los demás estratos permitiendo estabilizar la zona. Cabe destacar que la obra también
presenta otros deterioros, como roturas y orificios. Por lo que se realizara la aplicación de un
parche en la zona de la rotura compuesta, a modo de refuerzo por el reverso, del mismo modo
se realizarán soldaduras en los orificios.
Por otra parte la obra también cuenta con pérdida de tensión, ocasionada por la inestabilidad
del bastidor, para ello se propone eliminarlo, seguido de esto se colocarán bandas perimetrales
de lino adheridas con BEVA film y se montar la obra en un bastidor nuevo que le proporcione la
estabilidad necesaria.
Previo a estos tratamientos se procederá a fijar la zona con escamas, así mismo se eliminará la
deformación por medio de humedad y peso. Por otra parte se consideró el peso histórico que
denota el sello de marca de fuego; para ello se aplicará un parche de seda de manera ajustada
en la zona de la rotura, en un sentido paralelo a las fibras del soporte original, la seda es
transparente, y más delgada que el soporte original, esto evita de manera casi nula las distintas
fuerzas de expansión y contracción de los textiles diversos. Esta serie de procesos
proporcionan estabilidad estructural: Los parches son para proporcionar un soporte estructural a
las zonas del textil debilitadas, las bandas perimetrales proporcionarán estabilidad en el proceso
de montaje y tensión al nuevo bastidor.
La obra presenta suciedad, para ello se propone realizar una limpieza superficial, así como
también se realizarán pruebas de solubilidad ya que de ese modo se podrá determinar que
solventes empelar en la intervención. La eliminación de suciedad se realizará en húmedo con el
fin de extraer el material ajeno, como deyecciones y polvo, para poder facilitar los procesos
posteriores. Simultáneamente se realizará un fijado de capa pictórica en el área de la rotura
compuesta, ya esta zona se encuentra inestable, dicho proceso ayudará a estabilizar y proteger
la capa pictórica, de este modo, el área no se vera afectada por la limpieza, ni futuras
manipulaciones. Para la corrección de plano, como ya se mencionó con anterioridad, se
realizara empleando humedad y peso.
64
Finalmente se le devolverá la tensión al soporte textil aplicando bandas perimetrales, estas

bandas perimetrales estarán sujetas a un bastidor de trabajo ajustado o realizado así mismo
para las dimensiones de la obra.
Pruebas de solubilidad
Previo a la realización de la limpieza se generarán pruebas de solubilidad utilizando hisopo

rodado humectado con gasolina blanca, Xilol, y agua destilada respectivamente, en distintas
zonas del cuadro, destacando los rojos de la cortina en la esquina superior derecha, azules de
la capa pluvial, naranjas de la esquina superior izquierda, y cafés de los libros en la parte
central del lado izquierdo, esto con el objetivo de analizar la solubilidad de la capa pictórica y
poder tener como resultado un comportamiento estable con respecto a dichos solventes antes
mencionados.
Limpieza
Para la limpieza primero se procederá a eliminar el exceso de polvo con una brocha de pelo
suave sobre la superficie de la obra, más tarde se empleará la técnica de Hisopo rodado
humectado con Photo-flo al 5% en agua destilada, del mismo modo se va a enjuagar la zona
en donde se colocó el detergente no iónico con agua destilada. Esto será efectuado en toda la
superficie de la obra con el fin de eliminar el material ajeno.
Barnizado
Antes de realizar el velado se protegerá la capa pictórica con Barniz dammar en xilol al 40%
sobre el perímetro del cuadro, esto es debido a que en dicha zona se realizará la eliminación del
bastidor. La herramienta a utilizar en dicho proceso fue una Brocha de pelo suave, y una vez
curada la primera capa se procedió a dar dos posteriores.
Velado parcial
Como primer paso se colocarán vendoletes en la zona de la rotura, posteriormente un velado

perimetral, a fin de proteger la capa pictórica cuando se realice la eliminación del bastidor por
medio de devastado ambos con non-woven y adherida con engrudo en proporciones 4:1,
cuatro porciones de harina por una de agua respectivamente. El método será colocar el papel
en la zona que se desea y distribuir del centro hacia los extremos con el objetivo de que no se
generen burbujas entre el non-woven y el barniz, a cinco centímetros sobre la capa pictórica
cubriendo la zona que abarca el ancho del bastidor, esto evitará daños en la capa de manera
perimetral y permitirá la ejecución de procesos posteriores.
65
Fijado
Simultáneo a la limpieza y a la eliminación del bastidor se procederá a fijar las escamas y

material disgregado que presentaba el cuadro, con cola al 5% en agua utilizando pincel de
cerdas suaves. Éste proceso se efectuara humedeciendo las cerdas del pincel con el adhesivo
antes mencionado, colocándolo en la zona de las escamas, posteriormente en las zonas
desprendidas del proceso de devastado, se añadirá el pegamento y peso con barras de plomos
para generar una mayor efectividad en su objetivo.
Eliminación de bastidor
Para la eliminación del bastidor en primer paso se colocarán prensas tipo “C” las cuales otorgan
estabilidad y movimiento nulo en los impactos. Se colocarán tablas de diez a cinco centímetros
forradas de foami entre las prensas y el bastidor, debido a que permiten evitar el contacto
directo con la obra y un amortiguamiento de la presión.
Así mismo se colocarán pesos distribuidos por toda la superficie del reverso del soporte, para
poder generar un contrapeso y un mayor control en la acción del devastado. Se utilizarán
herramientas tales como Formón de una pulgada aproximadamente, y un mazo de hule para
amortiguar el colapso entre ambos instrumentos.
Simultáneamente se colocarán protecciones de láminas metálicas y lijas para madera

favoreciendo una seguridad efectiva en el proceso. Por último se procederá a eliminar los
excesos y un mayor control con la utilización de bisturí, y en zonas puntuales humectando el
bisturí con agua para eliminar los excesos de madera.
Limpieza del reverso
El reverso será limpiado empleando la técnica del damero. Es decir se aplicara engrudo 4:1 en
pequeñas superficies, dejándolo por 3 minutos para que reblandezca la suciedad y se pueda
eliminar fácilmente con espátulas.
Eliminación de parches y pastas
La eliminación de los parches y de las pastas se realizará simultáneamente al proceso de

limpieza ya que se aprovechara la humedad empleada en el proceso anterior para reblandecer
la cola con la que están adheridos los parches y se retiran con el uso de espátulas,
mecánicamente. Se realizará el mismo proceso para eliminar las pastas.
Corrección de plano
Al igual que con la eliminación de parches y pastas se aprovechará la humedad empleada para
la limpieza y podrá peso en las partes donde se requiera corregir el plano. El peso se colocará
66
paulatinamente ya que la zona donde se necesita corregir el plano se encuentra muy rígida y de
colocarle una gran cantidad de peso se rompería.
Así mismo se colocara papel kraft seco para ir desecando la zona al mismo que se le clocara el
peso y de se modo corregir el plano.
Suturas y parches
Se realizaran suturas de tipo “zurcido” invisible; así mismo se aplicará un parche de seda
adheridos con BEVA film, aplicado con termosellador, del mismo modo se colocará un parche
de lino para la esquina superior izquierda, adherido de la misma manera, pero con la diferencia
de un desentorchado en sus extremos. Cabe destacar que el parche de seda permitirá la
visibilidad de la marca de fuego.
Bandas perimetrales
Se colocaran bandas de lino en el perímetro de la obra, ya que esto facilitará el montaje de la

misma al bastidor nuevo. Las bandas serán de lino y estarán des entorchadas, para adherir las
bandas se aplicará BEVA film como adhesivo y se colocaran cuatrapeadas.
5.1.2 Propuesta general de restauración
5.1.2.1 Limpieza critica
Características de la obra
La presente pintura de caballete muestra distintos colores y tonalidades, dentro de las que se
destacan: rojo, amarillo, amarillo ocre, sepia, naranja, azul, blanco, negro, café, rosa, gris, y
encarnaciones.
Así mismo la obra presenta una capa irregular de barniz oxidado, que distorsiona la percepción
cromática haciéndolos ver en un tono amarillento. Se observa también pintura de color café en
algunos bordes de la obra.
Objetivo de la limpieza
Los colores de la capa pictórica se ven alterados por la oxidación del barniz, al igual que las
manchas de color café ubicadas en la zona perimetral de la obra, el objetivo es devolver los
valores cromáticos característicos de los pigmentos que componen la obra, así como eliminar el
material ajeno de la misma. Del mismo modo evita poner en riesgo la capa pictórica ya que no
es correcto eliminar el barniz por completo.
67
5.1.2.1.1 Metodología
Se realizaran pruebas de limpieza con distintos solventes y en los colores principales de la obra
(rojo, azul, amarillo, blanco y encarnaciones). Comenzando con los disolventes no polares a los
polares respectivamente, entre los empleados se encuentran: gasolina blanca, xileno, acetato
de amilo, acetato de etilo, butilcellosolve, alcohol isopropílico, alcohol etílico y acetona.
Según Feller52 una capa de barniz de resina natural (la evaporación del solvente en su tercera
etapa), sufre alteraciones en sus propiedades determinados por su oxidación (cambio de
transparencia a amarillento), reaccionando en cadena de radicales libres, característico de las
resinas triterpénicas, y cambios en su polarización de no polares a polares.
Una vez identificados los solventes y mezclas que disuelven el barniz como disolventes polares,
se propone un desbarnizado parcial del mismo, eliminando el tono amarillento, y permitiendo
tener una lectura cromática correcta.
No se puede negar que Feller no menciona el tiempo en el que tarda un óleo cambiar su
polaridad, ni tampoco el tipo de deterioro que podría producir dicho efecto, por ello se
determinará el solvente (como ya se mencionó con anterioridad) en base a las pruebas de
solubilidad de los no polares a los polares.
Al ser retirado el barniz, la tonalidad de los colores perderá saturación dependiendo de cada
pigmento, sin embargo este cambio no será muy notorio a luz natural en todos los colores, es
decir, el color café, negro, amarillo, ocre y rojo. Por lo que se realizará una limpieza
diferencial; el nivel de reducción del barniz no será el mismo en todos los colores. El nivel de
reducción del barniz será mayor en el color blanco, azul y encarnaciones que en los colores
café, negro amarillo, tierras y rojo. Ya que al no ser notorio a luz visible el cambio, se empleará
el criterio de la mínima intervención necesaria.
Se comenzará a rebajar el barniz por el color blanco, ya que es un color en el cual es notable
dicho cambio, también facilita estableces el nivel de limpieza, y se terminará el proceso por las
encarnaciones, debido a que son zonas importantes como puntos de tensión en una obra.
El nivel de limpieza se establece dependiendo de cada color. Para los colores claros se
rebajará el barniz que genera la película amarillenta y demostrará el brillo de cada, para los
encarnados no será necesario una intensa limpieza ya que no existe gran acumulación del
barniz, del mismo modo para el amarillo, amarillo ocre, sepia y rojo. Por otra parte para los
colores oscuros como el café y negro, no es necesario aumentar el nivel de limpieza, solo se
considerará hasta que se elimine la suciedad superficial observada como un ligero tono
blanquecino.
52 Última consulta: 3 de Junio de 2009.

http://www.museothyssen.org/thyssen/restauracion/pdf/sistemas_eliminacion.pdf
68
5.1.2.2 Reintegración
Objetivo conceptual de la reintegración
La reintegración tiene como finalidad devolverle tanto la estructura material y la lectura visual a
una obra. En el caso de la pintura de caballete existen dos tipos de reintegración la formal y la
cromática. La reintegración formal consiste en devolverle la estructura a la obra por medio de
resanes, así mismo es un proceso previo a la reintegración cromática ya que hace la superficie
plana, eliminando los volúmenes sombras y texturas que presentaría la obra al tener los
faltantes volumétricos.
Consideraciones teóricas
La obra de San Agustín forma parte de un conjunto de pinturas que se encuentran en culto. Es
muy importante que la gente que le tiene devoción a este conjunto de obras, tenga la
oportunidad de poder hacer una lectura correcta de la misma, para evitar una interpretación
errónea, restituir una parte pérdida de capa pictórica y completar la imagen53 . Es por eso que
se esta recurriendo a la reintegración, pues regresándole sus cualidades tanto volumétricas
como cromáticas se puede tener una mejor lectura de la obra.
Estado actual de la obra
Así mismo la obra presenta pérdidas de material en diferentes estratos, uno de ellos la base de
preparación que afectan volumétricamente a las cualidades estructurales y estéticas, es decir,
en la zona de la abrasión localizada en la parte inferior central, y zonas puntuales a lo largo del
cuadro, por lo que se reintegrarán formalmente. Esto tiene como función homogeneizar la capa
pictórica, así como reforzar estructuralmente a la obra en el área de los faltantes, y preparar la
zona para la reintegración cromática siendo éste un proceso previo.
Se barnizarán los bordes en proporciones 1:1 disuelto en Xilol y resina dammar, para evitar que
el resane sobrepase a la capa pictórica y sea más fácil su eliminación.
La pasta de BEVA 371 se aplicará en la zona inferior central por la parte anverso de la obra,
disolviendo el polímero al 40% en Xilol, 1 parte de de aglutinante, y 2 partes de carga inerte
como carbonato de Calcio, pigmentada la mezcla de color almagre para proporcionar mayor
eficiencia los efectos presentes en la obra, por medio de la reintegración cromática. Sin
embargo se considerará que el pigmento también tendría la función de carga, por lo que se
efectuarán pequeñas pruebas como 1 parte de aglutinante, 1 parte de carbonato y una parte de
pigmentos. Este proceso se ejecuta por medio de calor, a los 65°C aproximadamente o por
53 Ana Calvo. Conservación y Restauración de pintura sobre lienzo. pp. 273
69
medio de disolventes orgánicos, ya que tiene la cualidad de ser reversible54. Este método se
timará como base por la compatibilidad de la zona, ya que anteriormente se puso un parche55
de seda adherido con BEVA film, la cual muestra como característica su flexibilidad,
transparencia y es un material inerte.
La pasta seleccionada para las abrasiones y pérdidas localizadas mayormente en el resto de la

superficie de la obra, será de carbonato de calcio- pigmentos como cargas y cola fungiendo
como aglutinante, los pigmentos darán como color almagre, facilitando la reintegración
cromática. Para ello es necesario colocar una capa aislante y selladora entre el soporte y la
nueva pasta dentro de los faltantes, ésta será de Agua-Cola al 20%.
Las características de los materiales empleados en el resane son estables, no presentan
cambios cromáticos, químicamente inertes, reversibles, compatibles con la obra y con los
materiales empleados para su estabilización (BEVA film), además de ser flexibles.
Una vez terminada la reintegración formal se proseguirá con la reintegración cromática, esta
tiene como fin devolver la lectura homogénea y correcta de la obra, ya que por ser una obra
pictórica, la imagen, tanto como su lectura es de suma importancia. Para ello se restablecerá el
potencial estético y su continuidad, limitándose exclusivamente a la zona de las lagunas
respetando las zonas originales, aporte coherencia entre los estratos. Se considerará el color, la
forma, textura, luz y sombras. Es importante entender las formas, tamaños y localización de las
lagunas, ya que dentro de la obra se presentan abrasiones, sin embargo en la periferia se
encuentran lagunas de mayor tamaño. Esto es importante ya que dependiendo de la
localización se decidirá la parte operativa de la reintegración como mencionado a continuación.
En la zona central baja, donde se encuentra la capa pluvial se restituirá la parte perdida
completando la imagen con la técnica del rigattino, Así mismo se efectuará puntillismo en las
abrasiones y gran parte de la obra, debido a que se presenta de manera general con
abrasiones, las cuales necesitan ser completadas con una continuidad.
Para dichos procesos será necesario utilizar colores al barniz, los cuales son compatibles con la
obra y reversibles con solventes orgánicos, a demás de que son materiales inertes y no
reaccionan con la obra.
Finalmente se barnizará la obra con el objetivo de devolver el aspecto característico de la

obra56, por otra parte también tiene como función protegerla de daños mecánicos como golpes o
agentes ambientales y microorganismos. El barniz satura el color y la dispersión de luz
disminuye, a pesar de ser impermeable. Para ello se empleara resina dammar, esta se
caracteriza por ser flexible, transparente y su acabado es más brillante. Para poder efectuar una
mayor homogeneidad se aplicará por medio de aspersión en concentraciones del 10% disuelto
en Xilol.
54 Fuster López, Laura. Castell Agustí, María, Guerola Blay, Vicente. El Estuco en la restauración de pintura sobre
lienzo. Criterios, materiales, y procesos. PP. 93
55 Remítase a estado de conservación San Agustín y Procesos de estabilización, San Agustín.
56 Calvo, Ana. Conservación y restauración de Pintura sobre lienzo. P.P. 297
70
Se barnizarán los bordes en proporciones 1:1 disuelto en Xilol y resina dammar, para evitar que
el resane sobrepase a la capa pictórica y sea más fácil su eliminación. Posteriormente se
aplicará la pasta de BEVA 371 por medio de calor (65°c) en la zona inferior central por la parte
anverso de la obra y en el resto de las abrasiones y faltantes se aplicará una pasta carbonato-
cola, colocando previamente una capa aislante de agua-cola al 20%. Cabe destacar que los
resanes serán texturizados durante su aplicación.
71
5.1.4 Flujograma San Agustín
Registro fotográfico
Análisis Toma de muestras
Limpieza superficial Fijado
Velado
Barnizado
Eliminación de Bastidor
Limpieza húmeda Eliminación de parches y

pastas
Parches y suturas
Montaje al bastidor definitivo Aplicación de bandas

perimetrales
Limpieza crítica Barnizado de protección
Reintegración formal Barnizado local
Reintegración cromática Barnizado general
Barnizado final
72
5.2 San Jerónimo
Los deterioros presentes en la obra se deben a tres factores de diferente índole, causando
alteraciones graves en la estabilidad de los materiales constitutivos.
La acumulación de deyecciones en la esquina superior izquierda de la obra, ocasionó que se
disgregaran todos los estratos hasta provocar una pérdida en el soporte textil.
Por otra parte, la reconstrucción de los ensambles en ambas esquinas inferiores, provocó
movimientos diferenciales en el soporte textil, además de las deformaciones en dichas esquinas
y en general, en la zona inferior de la obra.
Por último la gran cantidad de orificios que se perciben sobre todo en el reverso de la obra,
localizados de manera generalizada en todo el textil, ocasiona un debilitamiento en la estructura
de la tela y posiblemente en el futuro este factor será un riesgo para toda la obra.
Por estas razones se propone corregir el plano por medio del método de humedad y peso para
posteriormente limpiar zonas problema en el reverso de la obra y de esta forma remplazar el
bastidor por uno nuevo y realizar un reentelado de contacto con una tela con cierta
transparencia para que se pueda observar el sello que presenta de origen y que esta misma tela
funcione de soporte auxiliar al original evitando así que los orificios sigan poniendo en peligro a
la obra y permita una mejor adhesión entre los estratos.
Se realizaran pruebas con agua destilada, xilol y gasolina blanca con un hisopo de algodón
rodado sobre la superficie de la obra por el anverso. Este proceso se lleva a cabo con el fin de
determinar la resistencia o susceptibilidad de la obra a los solventes con los que se realizan la
mayoría de los procesos siguientes y de esta forma asegurar y prever la permanencia de la
obra.
Limpieza en seco
La obra presenta una gran cantidad de polvo acumulado en superficie, así como telarañas en
la zona del faltante y por el reverso. Para eliminar estos materiales se realizará una limpieza
con brochas de pelo suave en el anverso y reverso de la obra. También se hará uso de un
bisturí para la eliminación de deyecciones y concreciones.
73
Limpieza húmeda
En caso de que tanto las deyecciones como las concreciones no se retiren completamente con
el uso del bisturí, se llevará a cabo la limpieza con un hisopo de algodón humedecido en Photo-
Flo con el propósito de eliminar plenamente esta suciedad.
Estabilización de pH en el textil
Se realizaron pruebas de acidez en la zona de la deyección ubicada en el extremo izquierdo de

la obra y al no resultar una acidez muy preocupante (pH 6), se determino neutralizarla
simplemente con agua destilada.
Fijado
La capa pictórica presenta debilitamiento en algunas zonas, manifestándose en forma de grietas

y craqueladuras. Es por eso que, para proteger la capa pictórica, se fijarán las zonas antes
mencionadas utilizando cola de conejo a una concentración del 10% disuelto en agua, y se
aplicará con un pincel o brocha suave.
Velado
Para evitar que se desprendan los estratos pictóricos durante los movimientos mecánicos a los
que se someterá la obra durante otros procesos de conservación, tales como la eliminación del
bastidor, se protegerá la obra con velados de non-woven previamente desfibrado de los bordes
para evitar dejar marcas, y se adhiere con engrudo de harina de trigo en proporción 4:1 en
agua. Estos se aplicarán en el perímetro de la obra para protegerla durante el proceso de
desbastado del bastidor.
Previo a los velados, se barnizará el perímetro de la superficie del anverso con barniz Damnar
disuelto al 30% en xilol con ayuda de una brocha.
Eliminación del bastidor
La obra presenta en el extremo izquierdo zonas de resane y policromía sobre el bastidor que al
parecer son originales, así que se pretende conservarlas. Para realizar esta acción será
necesario desbastar el bastidor. Previamente se protegerá la obra colocándola con el anverso
en la superficie de la mesa aislándola con papel silicón y sujetándola en las esquinas con
prensas tipo “C”. Ya estabilizada la obra se realizaran incisiones cada 10 cm y la madera se
desbastará con formones en lajas.
74
Se aplicará en el reverso papel Kraft ligeramente humedecido con la finalidad de que las fibras
textiles se hidraten y se reblandezcan, para posteriormente aplicar presión en la obra cubriendo
esta con vidrios y plomos con la finalidad de eliminar deformaciones.
El reverso de la obra presenta parches y pastas, además de suciedad acumulada y

deyecciones. La limpieza se realizará mediante el método de Damero con aplicación de
engrudo con una espátula en proporción 1:1, dejándolo actuar de dos a cuatro minutos para
posteriormente retirarlo con un bisturí sin filo.
Para eliminar los excedentes de engrudo puede lijarse la superficie ligeramente, además de que
esta acción favorecerá el anclaje del reentelado.
Reentelado
Cómo ya se mencionó antes, el estado de conservación en el que se encuentra el soporte textil

de la obra, requiere que se reentele, ya que este proceso prevendrá que las roturas y orificios
se extiendan y causen problemas estructurales.
Se propone realizar el método de reentelado de contacto con BEVA 371 a una concentración de
2:1 sobre el reverso de la obra, debido principalmente a que los problemas que presenta se
deben al estado de conservación del soporte textil, poniendo en riesgo otros sustratos que
hasta el momento se encuentran estables y presentan buena adherencia y cohesión. Cabe
mencionar que las propiedades de la BEVA de mínima reticulación y que no mancha los
tejidos ni las capas pictóricas, lo hare un material idóneo para realizar el reentelado a esta obra.
El textil que se usará para el reentelado será tergal francés, ya que por su transparencia deja
ver el textil original, el cual tiene un sello de factura.
Esta obra presenta de manera homogénea una capa de barniz oxidado, haciéndose más
evidente en la zona del personaje central debido a la tonalidad clara de su vestimenta,
afectando el color real de la imagen.
Presenta además debajo de la zona del faltante textil una coloración oscura debido a la
lixiviación de los materiales ocasionadas por las deyecciones.
75
Es importante mencionar que se aplico capas de barniz de protección en la superficie y de

manera más acentuada en la zona circundante al faltante, para evitar desprendimientos de
escamas en la capa pictórica durante la manipulación de la obra Dicho barniz fue retirado
mediante la aplicación de gasolina blanca efectuando para ello una acción mecánica con ayuda
de un hisopo rodado.
La obra fue sometida a un proceso de reentelado de contacto con BEVA film.

Recuperar los valores cromáticos de la obra, los cuales están alterados por la capa barniz
oxidado, para ello se removerá dicho barniz mediante una limpieza selectiva, trabajando de
manera diferencial en cada color y forma.
Se llegará a un nivel de limpieza evitando la eliminación total del barniz ya que éste sirve de
protección de la capa pictórica y afectaría la patina de la obra rompiendo la armonía de la
misma.
Se trabajará primero la tonalidad azul del fondo, que en ciertas zonas presenta una tonalidad
verdosa debido al barniz oxidado.
Posteriormente se efectuará la limpieza de las nubes cuyo tono se ha oscurecido por la

presencia del barniz envejecido.
En seguida se limpiara la mesa y objetos sobre de ella que presenta los mismos problemas de
virado a causa del barniz, así como la silla donde reposa el personaje principal cuya coloración
en tonos ocres no esta tan alterada como los demás.
La zona del cortinaje de la escena está muy alterada en la parte inferior por el oscurecimiento
de los tonos debido a las deyecciones y se limpiara para que se integre al conjunto de la obra.
A continuación se procederá la limpieza del personaje principal comenzando con los colores
blancos del vestido, cuyo tono debido al barniz oxidado se presenta en amarillo ocre.
Posteriormente se limpiara el color rojo de la vestimenta cuya percepción cromática no ha sido
tan alterada dado a su tonalidad.
Finalmente, se trabajarán las encarnaciones, que no presentan grave cambio de tonalidad
perceptible, además de que al ser el principal elemento del personaje, requiere de una mayor
experiencia en la limpieza, para no llegar a un nivel diferente de la obra en general.
Estos procedimientos de limpieza se llevaran a cabo con mezclas de diferentes disolventes,

utilizando acetona e isopropanol en proporción de 1:1, misma que se aclarará con gasolina
blanca por medio de hisopo rodado, para la remoción del barniz, ya que con el envejecimiento
su polaridad aumentó y las pruebas de solubilidad demostraron que dicha mezcla solventes
76
permitirían realizar el proceso con facilidad y de manera controlada. También se utilizaron de

manera puntual el alcohol bencílico, butil cellosolve y gel con mezcla de isopropanol y acetona.
Durante el proceso de limpieza se utilizara el apoyo de luz UV para identificar las zonas donde
ya ha sido removido el barniz envejecido y que nos permita controlar el nivel de limpieza.
Es importante mencionar que debido al proceso de reentelado de contacto con Beva Film que
se realizará, la limpieza de la obra deberá hacer de manera muy controlada para que el solvente
no traspase las capas y humedezca el textil ocasionando el desprendimiento del reentelado.
Hay dos tipos de reintegración, la volumétrica y la cromática. La primera consiste en devolver la

continuidad de la superficie pictórica al reponer los elementos perdidos, para cumplir las
funciones estéticas y estructurales. La segunda se refiere a la intención de restituir la unidad y
continuidad a la capa pictórica, propiciando una lectura visual completa de la misma y
maximizando la correcta apreciación de sus valores cromáticos y formales.
La obra de San Jerónimo forma parte de la colección que integran un conjunto de pinturas que
están en culto para la comunidad religiosa del templo de San Miguel de Buenavista, en Lagos
de Moreno, Jalisco. Los procesos de restauración y conservación aplicados a ella son con el fin
de que regrese a su origen y siga cumpliendo su objetivo como pintura devocional, es por ello
que es de suma importancia completar los procedimientos efectuados en la misma, para
obtener los resultados esperados.
Aunque la obra ha perdido una parte importante del soporte textil, es preciso señalar que este
faltante no corresponde a un elemento formal importante de misma ya que no interfiere con el
personaje principal y se encuentra localizado en una zona que aunque no se tiene registro
documentado del cuadro, se infiere por el área circundante los valores cromáticos de lo que se
perdió en las diferentes capas.
La obra de San Jerónimo a pesar de la gran cantidad de pequeñas abrasiones que presenta de
manera general en toda la superficie pictórica no causa distracción en la lectura de la misma.
Sin embargo existe un gran elemento distractor que causa desequilibrio en la percepción de la
obra, esto es el faltante textil que presenta en la zona superior izquierda que desata una
distorsión formal, visual y cromática. También destaca la zona perimetral de toda la obra que
presenta varios faltantes textiles.
77
Cabe señalar que muchas zonas abrasionadas que permanecían ocultas bajo la capa de barniz
envejecido se evidenciaron al concluir la limpieza critica de la obra, sobre todo en las zonas de
encarnaciones, ya que por el mismo tono claro del área fueron mas evidentes las pequeñas
lagunas que presenta el rostro y manos del personaje, también en su vestimenta blanca se
pueden apreciar una discrepancia cromática en la que se perciben manchas oscuras y
decoloración por lo que la zona no se ve homogénea en su tonalidad, posiblemente por
retoques posteriores a su realización.
Es importante destacar que la zona correspondiente al azul del cielo se ve seriamente afectada
en su percepción visual ya que por su factura deficiente y al término de la limpieza se
observaron diferencias cromáticas en sus tonalidades, que tendrán que ser mimetizados en el
proceso de reintegración.
Según Ana Calvo (2002), el proceso de reintegración será efectuado de modo “que no altere o
degrade la pintura original; que sea reversible, en el sentido de que sea fácil su eliminación en
cualquier momento sin dañar el original; que los materiales o la técnica utilizada sean diferentes
al original para evitar falsos históricos; y que sea lo mas estable e inalterable posible sin
cambios de tonalidad con el tiempo. Estas condiciones podrían resumirse en reversibilidad,
legibilidad y estabilidad”.
Primeramente se hará una reintegración volumétrica en el faltante del soporte textil que se
ubica en el extremo superior izquierdo, el cual ayudará de manera estructural y estética de la
obra al recuperar el nivel de superficie que será el adecuado para ejecutar la reintegración
cromática. Para este proceso se realizarán injertos de lino que serán adheridos al soporte textil
auxiliar por medio de BEVA Film, utilizando el calor de una plancha para lograr su adhesión,
esto evitará movimientos en los posteriores procesos. Sobre éstos injertos, se aplicará una
pasta de resane de BEVA con cargas de carbonato de calcio y pigmento rojo almagre para
proporcionar a la pasta de resane una coloración similar a la base de preparación perdida,
facilitando el siguiente proceso de reintegración. Se utilizará esta pasta de resane por que son
de materiales compatibles con los empleados, son estables y al calentarse adquieren una
adecuada plasticidad que facilita su aplicación y manejo.
Es importante señalar que previo a la reintegración volumétrica mencionada, será necesario

aplicar una capa general y homogénea de barniz de resina damnar disuelta al 10% en xilol con
la ayuda de una pistola de aire. Esto servirá para proteger y aislar la capa pictórica de los
materiales que se emplearan para el resane.
Posteriormente al proceso de reintegración volumétrica, será necesario aplicar una capa

general y homogénea de barniz de resina dammar disuelta al 10% en Xilol con ayuda de una
pistola de aire, lo cual servirá para sellar la reintegración volumétrica así como para asegurar la
78
saturación de los valores cromáticos, permitiendo la adecuada reintegración del color en

términos de su tono, saturación luminosidad.
Por último se llegará a la reintegración cromática de las lagunas existentes en la obra, algunas
son faltantes de gran tamaño como se ha mencionado y otras son abrasiones menores
localizadas de manera generalizada en la superficie pictórica, las cuales serán las primeras en
ser reintegradas.
Las diferentes lagunas serán tratadas con distintas técnicas de reintegración, las abrasiones
serán reintegradas por medio de un nutrido con colores mezclados en paleta, las de menores
proporciones se reintegrarán por medio de puntillismo, el cual consiste en la aplicación de
múltiples puntos de colores puros o mezclados, yuxtapuestos o superpuestos, lo que ocasionara
el tono deseado. La gran laguna que presenta en la zona superior izquierda será reintegrada
por medio de rigattino, pequeños trazos paralelos y verticales en colores mezclados en paleta,
se pondrá de base en esta zona un color que se mimetice con el original para evitar un
desequilibrio visual del total de la obra. El nivel de reintegración al que se pretende llegar,
busca integrar visualmente la laguna al resto de la obra, con el fin de equilibrar la lectura visual,
sin llegar a un falso histórico-estético.
Los materiales a usar serán pinturas al barniz aplicadas con pinceles Windsor & Newton,
empleando como diluyente xilol, para asegurar que el brillo de las pinturas aplicadas sea el
mismo que el presente la totalidad de la obra después del barnizado, se deberá mezclar las
pinturas al barniz con una gotas de resina dammar disuelta al 10% en xilol.
79
5.2.3 Flujograma San Jerónimo
Registro fotográfico Pruebas de solubilidad
Análisis Toma de muestras Limpieza superficial Estabilización del

pH del textil
Barniz de protección Fijado de escamas
Velado perimetral
Aplicación de bandas Reentelado

perimetrales
Limpieza crítica Pruebas de

limpieza
Aplicación de injertos
Barnizado Resane
Reintegración
cromática
Barnizado final
80
5.3 Tota Pulchra
La propuesta de intervención tiene como objetivo plantear los procesos pertinentes a la obra a
partir de los deterioros presentes, de tal forma que se logre mantener la legibilidad de la imagen,
así como asegurar que las alteraciones que pueda sufrir la imagen sean las mínimas posibles A
partir del diagnostico57 se determinó que el principal deterioro es la presencia de deyecciones,
por lo que él principal tratamiento será la neutralización y eliminación de la deyecciones de
murciélago presente en el soporte textil, base de preparación, capa pictórica y capa de
protección, de tal forma que se detendrá el mecanismo de alteración, modificando el pH acido
por uno similar a la obra. Una vez realizado dicho proceso será necesario sustituir el faltante de
soporte textil aplicando un parche y posteriormente injerto, con lo cual también se reforzarán las
fibras degradadas alrededor del faltante. Por otro lado también se aplicaran parches en los
faltantes de las roturas ubicados en la parte inferior de la obra, devolviéndole mayor estabilidad,
y evitando el riesgo de otro desgarre en el área.
En el bastidor se realizarán tratamientos en zonas específicas sobre todo en los ensambles,

previamente se hará un velado perimetral en la capa pictórica, y posteriormente se devastará
una parte del bastidor, dicha parte se sustituirá por otra pieza de madera. En el caso de las
grietas serán adheridas nuevamente aplicando adhesivo.
Para todos los tratamientos que se realizarán se deberá considerar el mayor respeto a la obra,
por lo tanto realizar los mínimos tratamientos necesarios para la estabilidad de la obra, así como
procurar utilizar materiales estables que no provoquen un mayor daño a futuro58.
Se realizarán pruebas de solubilidad en la capa pictórica con tres diferentes solventes, agua,
gasolina blanca y xilol, con el fin de conocer el comportamiento de la obra ante estos solventes
y a partir de esto plantear los procesos pertinentes a futuro.
Limpieza superficial
Previamente a la neutralización se realizara una limpieza superficial tanto del soporte textil
como del bastidor para eliminar el polvo y materiales ajenos a la obra. Por el anverso se
eliminaran las acumulaciones de polvo utilizando una brocha de pelo suave, mientras que por el
reverso con un brochuelo y aspiradora. En el bastidor las machas se eliminarán en seco con un
bisturí o en caso de ser necesario en húmedo con hisopo y agua destilada.
57 Remitirse al Diagnostico de la obra

58 Cesare Brandi, Teoría de la restauración, Madrid, Alianza, 1990
81
Neutralización
Para neutralizar el soporte textil, base de preparación y capa pictórica de los ácidos de las
deyecciones es necesario poner papetas de algodón con una solución de agua destilada con
bicarbonato de sodio, tanto en el reveso como en el anverso, cambiándolas frecuentemente,
monitoreando y comparando el pH de cada cambio de papetas. En el caso del anverso, hay
zonas más frágiles donde se aprecian escamaciones con riesgo de desprenderse, por lo que en
dicha área se neutralizará utilizando el mecanismo de hispo rodado, sin ejercer mucha presión
con la misma solución que el reverso. Posteriormente se aplicarán parches e injertos en las
zonas de faltantes.
Fijado
Una vez neutralizada la capa pictórica se procederá a hacer un fijado de la capa pictórica en las
zonas que hayan quedado vulnerables tras el efecto de las deyecciones, sobre todo en la zona
del nimbo y el rostro que presentan acazuelamiento. Esto se realizará con cola de conejo
disuelta al 10% en agua, aplicando el adhesivo por goteo puntual con pincel.
Eliminación de intervenciones anteriores
Se pretende eliminar el parche presente en el reverso, ya que su composición es de algodón y

no tiene un comportamiento similar al soporte original, esto provoca diferentes conductas ante
fluctuaciones de humedad y temperatura que provocan diferentes tensiones. Se eliminará el
parche reblandeciendo el adhesivo con hispo y agua (de manera muy controlada para evitar un
exceso de humedad en el soporte original) y con la ayuda de espátulas hasta su total
separación.
Se realizará la corrección de plano del soporte textil en la zona de alrededor donde se

presentan faltantes y roturas, así como también en el área donde hubo deformaciones por las
deyecciones de murciélago. El procedimiento se hará aplicando por el reverso papel Kraft
humedecido, por 5 minutos para que las fibras puedan absorber la humedad y puedan ser
maleables. Posteriormente se quita el papel húmedo y se sustituye por papel Kraft seco, y se
colocará sobre este peso con el fin de reacomodar las fibras textiles hasta que el soporte se
encuentre seco.
Velados de protección
Con el fin de proteger la capa pictórica de los procesos mecánicos que se realizarán en el
bastidor se propone realizar velados en la zona periférica de la capa pictórica, para esto se
barnizará con resina dammar al 40% disuelto en xilol, de tal forma que se logre tener una capa
82
gruesa y uniforme. Después se pondrá el velado con Non Woven y engrudo con agua en
proporción 4:1.
Tratamientos al bastidor
El bastidor se presenta en un buen estado de conservación. Mantiene una estabilidad y cumple

su función, que es evidente en el estado y la tensión del soporte textil y la obra en general. Hay
unas zonas puntuales las cuales requieren de tratamientos específicos.
En las zonas afectadas por el ataque biológico es necesario sustituir los faltantes o partes más
dañadas con madera del mismo tipo y corte.
Primero se nivelará la zona de madera con galerías hasta que se llega a una superficie plana
para aplicar el injerto. La eliminación de la madera se realizará con diferentes herramientas,
dependiendo de su ubicación. En ese caso es mas útil usar un formón de carpintero, ya que se
puede controlar muy bien la fuerza y la zona de trabajo, también con esa herramienta es posible
crear una superficie plana.
El refuerzo de la madera será con cola de carpintero y con una carga de polvo de madera y
Creta (carbonato de calcio).La mezcla será inyectada con jeringa o aplicada por brocha o pincel.
Para sustituir las galerías y tener una superficie adecuada para la adhesión, se pondrá una
pasta de cola y aserrín. Se pondrá la nueva pieza de madera en su lugar y se aplicará presión
con la ayuda de una prensa, con papel silicón y foami sobre el anverso para no dañarla.
En la parte de la grieta del larguero primero se quitarán los clavos por el reverso y también la
grapa por el anverso, ya que ésta última está causando manchas de productos de corrosión del
metal y orificios del soporte textil. La grieta será limpiada lo mayor posible utilizando brochuelo,
bisturí o aspiradora para no tener algún material ajeno que interfiera con el proceso de
adhesión. Después se aplicará cola de carpintero con una jeringa.
Para mejorar el proceso de unión se coloca una prensa. Una vez más se pondrá una pieza de
madera con espuma sobre un papel de silicón por el anverso. En el caso de la fisura del
travesaño se realizará el mismo procedimiento que el larguero poniendo un sargento para tener
presión en la unión hasta que el solvente del adhesivo se evapore.
Soldaduras
Las soldaduras se realizarán en las roturas ubicadas en la parte inferior del cuadro en donde no
hubo una pérdida de fibra textil, y es posible unir la trama de los hilos. Para este proceso se
colocaran pequeñas gotas de adhesivo en la unión de los hilos, en este caso Mowilith y se
dejará secar el solvente. Después por medio de calor se activará el adhesivo y se soldará la
unión.
83
Parches e injertos
Por último se aplicaran parches en las zonas de roturas y faltantes para dar una mayor
estabilidad estructural a dicha zonas. Se pondrá un lino similar al original, con el mismo tipo de
ligamento y una densidad parecida. El parche será adherido con BEVA film ya que no
impregna y resiste bien a los ácidos, y posteriormente con un termo sellador se aplicará calor
para activar su adhesividad.
El injerto se pondrá en la zona de los faltantes, sobre el parche tomando en cuenta que debe de
tener la misma densidad y el grosor que el original. Para esto se tomará la medida del faltante
y se cortará, de tal forma que los hilos del injerto coincidan con los hilos de soporte original, y
serán unidos mediante puentes de hilo o BEVA como adhesivo.
Unión del soporte textil al bastidor
En el larguero izquierdo superior se encuentra un desprendimiento del soporte textil del

bastidor. Para unirlo de nuevo primero es necesario quitar polvo y otros materiales, los cuales
se encuentran en el espacio entre el bastidor y el soporte textil. Después se pone cola y se une
la tela al bastidor. Por último se pone una prensa con foami por el anverso, para ejercer presión
en la unión sin dañar la capa pictórica.
Características
A pesar de los deterioros que ha sufrido la obra, la capa pictórica se encuentra en su mayoría
estable, a excepción de la zona donde hubo presencia de deyecciones de murciélago en la
zona superior del cuadro, las cuales provocaron la degradación de la mayor parte de los
estratos, una gran mancha y pasmado en la las áreas donde la capa pictórica tuvo contacto con
la deyección.
Por otro lado presenta una capa gruesa de barniz la cual se puede apreciar a simple vista, ya
que hay zonas donde se perdió el barniz y se puede observar la diferencia en los valores
cromáticos; esto también se pudo corroborar utilizando luz UV y muestras estratigráficas59. El
barniz, debido al envejecimiento y oxidación, se ha tornado a un tono amarillo, lo que provoca
una modificación en los tonos de la obra, y con esto una errónea lectura y apreciación de su
valor cromático, los cual es una parte fundamental en la compresión de la obra. En algunas
zonas como el blanco del vestido, el barniz se perdió, y con ello se puede observar que los
colores han sido sumamente modificados.
59
Ver anexo de resultado de análisis.
84
El la limpieza crítica, se pretende eliminar el barniz envejecido, para poder tratar de recuperar
los valores cromáticos alterados por el barniz de. El nivel de limpieza dependerá de cada color,
mas sin embargo no será demasiado profundo, tratando de dejar una capa delgada de barniz
que denoté su envejecimiento natural, o lo que se consideraría como patina, también con esto
se evitará la abrasión o lixiviación con el solvente de la capa pictórica.
Se realizarán pruebas de solubilidad con los siguientes solventes: Gasolina Blanca, Xilol,
Acetato de Amilo, Acetato de Etilo, Butilcellosolve, Alcohol Isopropilico, Alcohol Etílico y
Acetona, comenzando con los menos polares; posteriormente se realizaron pruebas también
con Alcohol Bencílico. Las pruebas se realizarán en los tonos que predominan en la
composición de la obra, como lo son el blanco, azul, verde y rosa. Las pruebas se harán en
zonas que nos sean significativas, y el procedimiento será aplicando con hisopo rodado el
solvente por 30 segundo, y posteriormente se clarificara con Gasolina Blanca.
Limpieza Crítica
La limpieza critica a que se llevará a cabo comenzando con la zona del paisaje, en la zona
inferior ya que se puede tener un mayor control del nivel de limpieza, para posteriormente
continuar con el fondo y la virgen, posteriormente se procederá a limpiar con los colores claros
de las nubes y finalmente el vestido y las encarnaciones. En el área superior, en donde se
encuentra manchada la capa pictórica por las deyecciones de murciélago la limpieza deberá ser
más minuciosa, se realizarán nuevamente pruebas ya que la zona se encuentra muy frágil, y así
determinar el tratamiento a seguir en esa zona.
La reintegración pretende completar las pérdidas de material que afectan volumétricamente las
cualidades estructurales y estéticas de la obra. En el caso de las cualidades estructurales, se
aplicará un material sobre la superficie que pueda proteger los estratos inferiores, como el
soporte textil, devolver el nivel perdido y funcionar como protección y sujeción de los bordes de
la pintura que forman el contorno de los faltantes. En cuanto a las cualidades estéticas, se
recuperará la lectura unitaria y homogénea de la obra que puede encontrarse alterada con
perdidas o lagunas, abrasiones ocasionadas por los deterioros a lo largo de la vida de la obra60,
60Calvo, Ana. Reintegración del color en Conservación y Restauración de pintura sobre lienzo, Ediciones Serbal,
España, 2002 pp 274
85
se pretende regresar la unidad estética de la obra situando la laguna en un plano similar al

resto de la obra, obteniendo su integración en el contexto y establecer un equilibrio cromático.
A lo largo del tiempo, la obra sufrió una serie de deterioros que han traído consigo las pérdidas
de elementos estructurales, como es el caso de la mayor parte de la zona superior, en donde
debido al alto grado de acides de la deyección, provocó la degradación de todo los estratos,
como el soporte textil en donde se observa un faltante en la zona superior izquierda, la base de
preparación y la capa pictórica, que se perdió en la mayor parte de la zona donde tuvo contacto
con la deyección. La mayoría de la parte superior de cuadro, presenta una mancha de color
café oscuro, que es producto de la degradación de los estratos ya mencionados, más una capa
gruesa de barniz y las deyecciones. Por último se aprecian faltantes de soporte textil, y por
ende de los demás estratos en las roturas de la parte inferior, y en la esquina inferior izquierda.
Primeramente se realizará la reintegración formal, en donde se utilizará un material que sea

compatible tanto para la obra como con los procesos realizados previamente, que pueda ser
reversible en un futuro; en este caso se trabajará con pasta de resane BEVA 371, pigmentada a
tono rojo, similar al de la base de preparación original.
Previó a este proceso se protegerá el perímetro de las zonas a resanar, con barniz dammar al
40%, aplicado con pincel de manera puntual. Posteriormente se aplicará la pasta en zonas de
faltantes de base de preparación comenzando con el faltante de soporte textil de la parte
superior izquierda, y posteriormente a su alrededor, aplicando la pasta muy diluida y por capas
con un pincel, ya que los faltantes de esta zona son menos y sin tantas perdidas. Después se
trabajará con las roturas de la parte inferior, así como los faltantes en el perímetro del cuadro;
en este proceso se aplicará la pasta con espátulas de pintor, y se dará el acabado con hisopo
empapado de gasolina blanca.
Una vez realizada la reintegración formal será necesario aplicar una capa general de barniz
dammar al 10% diluido en xilol, por medio de aspersión, esto con el fin de proteger los resanes,
y saturar los colores para poder visualizar con mayor certeza los tonos y detalles antes y
durante el proceso de reintegración cromática.
La reintegración cromática se realizará tomando en cuenta las cualidades artísticas de la obra,
respetando los materiales originales, así como utilizar nuevos materiales que sean compatibles
y no interaccionen en un futuro con la obra. El proceso se limitará estrictamente a reintegrar las
lagunas, sin exceder sus bordes y tratando de invadir lo menos posible la capa pictórica.
La metodología que se llevará a cabo será trabajar primeramente con la patina de la obra en
toda el área que no fue afectada directamente por las deyecciones, de tal forma que se pueda
observar homogénea. Posteriormente se reintegrarán los faltantes de la zona inferior y
esquena, con la técnica de rigattino con un color templado en paleta, esto con el fin de ir
cerrando puntos de distracción.
86
En el caso de la mancha tras un análisis de la obra, y de la zona a trabajar en concreto se

decidió que la reintegración se realizará utilizando pinturas al barniz, pero la manera de aplicarla
será por aerógrafo, esto debido a que la zona a trabajar es muy grande y en su mayoría se trata
de un color de fondo, que en este caso se trata de nubes; por otro lado si se decide reintegrar
con rigattino se notaría demasiado. El color será el mismo al del fondo, y posteriormente se
harán retoque de luces para dar volumen a las nubes con la técnica de rigattino pero de manera
puntual. En el caso de la cara de la virgen se trabajará con rigattino utilizando un color
templado en paleta.
87
5.3.3 Flujograma Tota Pulchra
Registro
Limpieza superficial anverso
Fijado de la capa pictórica y

base de preparación
Estabilización del pH del

textil, anverso y reverso
reverso
Limpieza superficial del

bastidor
Barnizado perimetral
Injertos del bastidor y fijado Velado perimetral
Pruebas de limpieza
Colocación de injertos,
soldaduras y parches
Limpieza critica
Barnizado previo a la Reintegración formal

reintegración formal
Barnizado previo a la Reintegración cromática

reintegración cromática
Barnizado final
88
Entendemos a la obra como una unidad, no sólo porque los materiales que la componen forman
una estructura única en la que todas interacción entre sí, sino porque además está compuesta
por una serie de elementos que le otorgan un significado propio...al abordar la restauración de
una obra, encontramos patologías de muy diversas índole, pero hay unas que repercuten de
manera más dramática en la percepción visual de dicha obra, por interrumpir su correcta
lectura.61
Dado que las principales problemáticas que presenta la obra son la vulnerabilidad de su
estratos, la afectación de los mismos por las deyecciones de murciélago, el gran número de
orificios y pequeños faltantes en el soporte textil y en menor medida la pérdida de tensión que
ha sufrido, los tratamientos de conservación a realizar consistirán en la eliminación de las
deyecciones que presenta y la neutralización del pH, así como el desprendimiento del soporte
textil del bastidor para realizar un reentelado de contacto con un soporte auxiliar de lino
adherido con BEVA 371, que permita reforzar el soporte original así como un montaje adecuado
en un nuevo soporte, ya que el actual ha dejado de cumplir con su función la cual es dar
estructura y proporcionar una tensión adecuada al lienzo.
En cuanto a la metodología, el orden de los tratamientos viene determinado por las condiciones
de la obra y por la propuesta de los materiales a emplear. En este caso, será imprescindible
solucionar, en primer lugar, las alteraciones del soporte textil para continuar con la capa
pictórica62.
Con la eliminación de las deyecciones se neutralizará el pH del sustrato, frenando con ello la
degradación de la capa pictórica y soporte textil, permitiendo posteriores tratamientos a las
zonas afectadas, ya que una vez libres de ácido podrán ser sometidas a los tratamientos que
requieran para asegurar su completa estabilidad.
La eliminación del bastidor se efectuará a partir de las zonas que ya presentan un leve
desprendimiento mediante la aplicación de humedad controlada para reblandecer el adhesivo,
introduciendo espátulas planas para separar los dos elementos. De no ser viable este proceso
se desbastará el bastidor para liberar el soporte textil.
Este proceso permitirá acceder a todas las áreas del lienzo liberado para efectuar los
tratamientos de conservación que requiera como limpieza, refuerzo del soporte textil y
proporcionar la tensión que requiere la obra al montarla en un bastidor móvil. Con ello se
proveen tanto los problemas que se pudiesen presentar por movimientos de contracción o
61 Laura Fuster López. El estuco en la restauración de pintura sobre lienzo. p. 19

62 Ana Calvo. Conservación y Restauración de pintura sobre lienzo. p 184
89
dilatación de los soportes textiles ante fluctuaciones de humedad, así como el manejo más
seguro de la obra facilitando a la vez su montaje en el nuevo soporte.
Una vez desprendido el lienzo y eliminadas las deyecciones, se liberará el reverso de la obra de
los parches y pastas que presenta y se efectuará una limpieza general para asegurar la
adhesión del nuevo soporte textil proceso que permitirá reforzar el soporte original asegurando
las zonas más vulnerables. Se empleará en el proceso de reentelado un bastidor de trabajo,
mismo que tras tratamientos posteriores se cambiará por el bastidor francés de ensambles
móviles.
Limpieza en seco
El primer paso es retirar el polvo depositado en superficie, tanto del reverso como el anverso.
Se realizará una limpieza con brochas de pelo suave en ambos lados, haciendo uso de
brochuelos en las zonas que el polvo presente una mayor adhesión. Se empleará un bisturí
para retirar mecánicamente las deyecciones sólidas que presenta la obra, tratando de dejar la
menor acumulación posible. En el tratamiento del reverso se retirarán los excesos de polvo y
suciedad por aspirado controlado.
Una vez libre del exceso de polvo se efectuarán las pruebas de solubilidad sobre la capa
pictórica, las cuales permitirán conocer la sensibilidad de los estratos ante diversos solventes.
Dichas pruebas se harán con agua destilada, xilol y gasolina blanca, ya que partiendo de los
resultados obtenidos será posible determinar el disolvente adecuado a emplear en los procesos
posteriores. Si la capa pictórica es sensible a los disolventes propuestos, se buscarán otras
opciones hasta encontrar el solvente adecuado para la obra.
Eliminación de deyecciones y estabilización del pH en el soporte
En las zonas que presentan acumulación de deyecciones de murciélago, se aplicarán papetas

de algodón con agua destilada, mismas que se cambiarán constantemente hasta retirar la
deyección por absorción. Se controlará el pH de la zona que se esté trabajando mediante
mediciones con tiras, tanto al inicio como al final del tratamiento.
Es deseable un pH 7 (neutro), si las mediciones de niveles indican que persiste un pH ácido en

el soporte textil aún después de la eliminación de las deyecciones, se procederá a la aplicación
de soluciones de bicarbonato de sodio en papetas, haciendo un alternado entre estás y las de
agua, controlando siempre la humedad y efectuando mediciones continuas hasta neutralizar la
zona.
90
Limpieza superficial mixta del anverso
Este proceso dependerá de las pruebas de solubilidad, si la capa pictórica no es sensible al

agua, la superficie del anverso se limpiará con agua destilada, mediante hisopo rodado. En caso
de que no sea posible retirar la suciedad superficial con agua, se procederá a la aplicación de
una solución de Photo-flo al 2% en agua destilada, aclarando siempre después de cada
aplicación.
Fijado
Las zonas que presentan inestabilidad en los estratos pictóricos, una vez concluido el proceso
de limpieza se fijarán aplicando puntualmente agua-cola al 5% preparada a base de cola de
conejo, con jeringa o pincel.
Aplicación de bandas y vendoletes
Las zonas del soporte textil que presentan alteraciones tales como roturas, faltantes en los que
se han aplicado pastas de resane, severos patrones de craqueladuras o zonas de capa
pictórica fijadas, se protegerán con vendoletes. De igual manera el perímetro de la obra que
estará expuesto a un mayor esfuerzo mecánico, se protegerá con bandas. Esto permitirá la
manipulación segura de la obra para realizar los tratamientos posteriores sin poner en riesgo la
capa pictórica.
Tanto en las bandas perimetrales como los vendoletes los materiales a utilizar serán non-woven
adherido con carboximetilcelulosa, aplicando un barnizado como interfase.
Separación del bastidor del soporte textil
Es necesario retirar el bastidor dado que este elemento ya no cumple con su función de
proporcionar una tensión adecuada al soporte textil e impide la cabal realización de los
tratamientos posteriores que requiere la obra.
La separación se efectuará a partir de las zonas que ya presentan un leve desprendimiento

mediante la aplicación de humedad controlada con papel filtro para reblandecer el adhesivo
entre la tela y la madera, introduciendo espátulas planas para separar los dos elementos.
En caso de que existan zonas que presenten resistencia al no reblandecerse suficientemente el

adhesivo, éstas se separarán del bastidor mediante el desbastado de este elemento con
formón y marro de goma. Para ello se seccionarán previamente las áreas a trabajar practicando
cortes con serrucho en espacios de 10 a 15 cm y una vez alcanzado un nivel de 0.5 cm se
procederá a retirar el resto de la madera con bisturí para controlar mejor el proceso.
91
Eliminación de parches y pastas
Se eliminarán los excesos de pastas que presenta el reverso del soporte textil rebajándolas con
espátulas y bisturí. Si se dificulta su eliminación en seco, se reblandecerá previamente la zona
por aplicación de humedad controlada con papel filtro húmedo. De igual manera se buscará
eliminar los parches despegándolos en seco, si esto no fuese posible, se aplicará humedad
controlada con el método descrito para las pastas.
Limpieza en húmedo por el reverso
En la limpieza del reverso para eliminar la suciedad, excesos de cola y materiales ajenos al
soporte textil, se propone la aplicación de celulosa con agua destilada, efectuando previamente
pruebas para verificar la eficacia y pertinencia de su aplicación.
Se aplicará la mínima cantidad de agua necesaria para proporcionar la suficiente humedad al

soporte textil y poder eliminar mecánicamente con bisturí o espátulas planas la suciedad y
materiales mencionados. La aplicación se efectuará en sistema de damero de 5 cm cada cuadro
para lograr mayor control de la superficie a tratar.
Efectuar este proceso con los materiales propuestos permitiría la limpieza del reverso con un
mínimo de humedad, pero en caso de no resultar efectiva la prueba de limpieza y ser necesaria
la aplicación de engrudo para limpiar el reverso, se retirarán los excesos de pastas en seco, se
efectuará la corrección de plano y se aplicará un velado general de la obra antes de proceder
con la limpieza en húmedo.
La corrección de plano se efectuará por aplicación de humedad y peso, para ello se colocará
papel kraft húmedo por el reverso de la obra por espacio de 1 a 3 minutos para hidratar las
fibras del soporte textil. Posteriormente se retirará el papel húmedo y se colocará uno seco así
como vidrio con pesos de plomo, cambiando el papel hasta lograr la completa desecación y
volver a plano la obra.
Reentelado de contacto
Se efectuará un reentelado de contacto adhiriendo un nuevo soporte textil de lino con

características similares a las del soporte original de la obra, de una densidad ligeramente
menor, para evitar movimientos diferenciales entre ambos como respuesta a fluctuaciones de
humedad y temperatura, mismo que se cortará al hilo.
Por lo tanto, el nuevo soporte se cortará 10cm más largo por cada lado de la obra y se montará
a un bastidor de trabajo, mismo que previamente será montado en un bastidor de trabajo,
humedecido para que las fibras trabajen, desmontado una vez seco y montado nuevamente
calculando nuevas líneas de tensión. Para la tensión de la tela se usaran grapas de metal
92
aplicadas en tres hileras para asegurar bien el textil, para la aplicación del adhesivo y que no
sufra ninguna deformación. Una vez terminado todo el proceso de reentelado, recortada la obra
del bastidor de trabajo para colocarse en el bastidor definitivo.
Se empleará un adhesión BEVA 371 aplicando en varias capas con pistola de aire sobre el
nuevo soporte, hasta obtener una acumulación considerable del mismo y pueda efectuarse una
buena adherencia.
Sobre este bastidor de trabajo se efectuarán tratamientos de restauración y posteriormente se
montará la obra en el bastidor definitivo.
Montaje de la obra en el bastidor definitivo
Una vez concluidos los procesos mencionados, se desmontará la obra del bastidor de trabajo
cortando el nuevo soporte textil con las dimensiones necesarias para efectuar el montaje, es
decir calculando un excedente de 10 cm. por lado.
Se montará la obra en el bastidor francés de ensambles móviles, engrapando el lienzo con un

bies y dando los acabados con bandas de kraft en el perímetro de la obra.
Se colocarán y sujetarán las cuñas con hilo nylon para proporcionar al lienzo la tensión
adecuada, misma que podrá de ser necesario, modificarse.
Modificaciones a la propuesta
Debido a que el reentelado de contacto no le ofrecía las condiciones adecuadas a la obra, se

opto por hacer el mismo procedimiento pero con cera-resina, ya que era la única forma de
mantener a toda la obra en un buen estado.
La obra fue sometida a un proceso de reentelado a la cera-resina por lo que quedó en superficie
una capa de cera, misma que fue retirada mediante la aplicación de benzina y gasolina blanca
con estopa.
Con el procedimiento anteriormente mencionado se removieron también las capas de barniz de

protección aplicadas previo al velado de la obra para el reentelado.
La capa pictórica fue observada con luz UV, apreciando en ella una gruesa capa de barniz
oxidado que impide ver con claridad los detalles y los colores; fue aplicado irregularmente sobre
la superficie, teniendo un reticulado pronunciado.
93
Presenta manchas de deyecciones que combinadas con la degradación del soporte textil, la
capa pictórica y el barniz oxidado, generan un oscurecimiento de la zona; aunado a esto,
existen manchas de pintura negra en el perímetro, así como una mancha de pintura de aceite
color café, material con el que se pintó el marco y que también está presente en la obra de San
Agustín, perteneciente a la misma colección.
Recuperar los valores cromáticos que se encuentran en la obra, mismos que no pueden
apreciarse adecuadamente por la gruesa capa de barniz oxidado, presentando cambios en las
tonalidades; ejemplo de ellos son las encarnaciones que se observan con una tonalidad verde,
siendo en realidad gris. Por otra parte es importante atender las zonas donde quedan restos de
las deyecciones para equilibrar la imagen y que no se presenten puntos de tensión al
espectador.
El análisis estratigráfico de la obra demostró la existencia de dos capas de barniz, la superior de

mayor tamaño que la inferior. Por lo anterior se removerá el barniz envejecido de la parte
superior mediante una limpieza selectiva, trabajando de manera diferencial con cada color y
forma, dejando en cada zona la capa delga para tener una armonía del conjunto, pero nunca
retirando el barniz en su totalidad ya que ésta también tiene una función de protección.
Para lograr el objetivo se harán pruebas de solubilidad en las diferentes zonas de color con
gasolina blanca, xilol, acetato de amilo, acetato de etilo, butilcellosolve, alcohol isopropilico,
alcohol etílico y acetona, aplicándolas de acuerdo a su polaridad de menor a mayor. Eligiendo
los solventes adecuados para la remoción controlada del estrato superior de barniz y las
manchas mencionadas.
Una vez encontrados los disolventes adecuados, se harán mezclas para tener un control en la
acumulación de estos, permitiendo realizar una limpieza controlada. Por lo tanto, se trabajará
primero el fondo que alterada visualmente por el barniz tiene una apariencia amarillo ocre, por lo
que se recuperará su tonalidad blanquecina, valorando estrictamente el nivel de limpieza puesto
que el color puede adelantarse a un primerísimo plano.
Se trabajarán en seguida los motivos florales que presenta en las cuatro esquinas, cuyos tonos
de colores se han oscurecido con la presencia del barniz oxidado.
A continuación se efectuará la limpieza del resplandor que enmarca las figuras centrales, cuya
percepción cromática no ha sido tan alterada dado las tonalidades cafés que presenta.
94
En seguida se limpiará el manto del personaje principal, y las alas del personaje inferior,
elementos que presentan tonalidades azules y motivos dorados, sin embargo la gruesa capa de
barnices da una tonalidad verduzca que altera su apariencia. En estas zonas se rebajará la
capa de barniz hasta disminuir dicho efecto que causa conflictos en la lectura.
Se procederá con el vestido del personaje principal y el ropaje del personaje alado, mismos que
presentan tonalidades rojizas, con la identificación de aplicación de laca en las sombras y
volúmenes. La capa de barniz no ha modificado en gran medida la apreciación cromática de
tales zonas, por lo que su limpieza cambiará en menor grado su apariencia actual.
Se trabajarán a continuación los negros (cabellos, cinta y media luna), mismos que al ser
retirados los restos de barniz oxidado recuperarán su tonalidad, integrándose a la vez con el
conjunto.
Finalmente, se trabajarán las encarnaciones, zonas en las que las manchas de barniz resultan
muy evidentes y le otorgan una tonalidad verduzca, ya que presenta una coloración azulada de
origen.
Cabe mencionar que durante el proceso se efectuarán periódicamente observaciones con luz
UV para ir controlando el nivel que se vaya dejando en cada una de las zonas que se estén
trabajando. Es importante señalar que la elección de la metodología se hizo en base al control
que puede tener el restaurador con este proceso, ya que será necesario tener un control de la
técnica para enfrentar las problemáticas de la limpieza conforme se avance y se llegue a zonas
importantes de la imagen.
Entendemos la obra de arte como una unidad, no solo porque los materiales que la componen
forman una estructura única en la que todos interaccionan entre sí, sino porque además está
compuesta por una serie de elementos formales que le otorgan un significado propio63. La
reintegración se divide en dos partes: formal y cromática y juntas son las partes que intentan, de
manera fundamental, recuperar lo que se ha perdido con el tiempo, es por eso que se debe de
hacer de una manera respetuosa y nunca falsificando la información que se tiene en cada
objeto.
El objetivo principal del resane es reponer una parte faltante del estrato pictórico logrando su
máxima integración en la superficie pictórica original64. Es una interfase de función estructural y
63 Laura Fuster. El estuco en la restauración de pintura sobre lienzo. p 19.

64 Ibid.
95
a la vez estética, consiguiendo nivelación en los estratos para obtener una superficie regular y
de protección a las áreas circundantes.
El objetivo de la reintegración cromática de la obra es devolver la unidad potencial perdida por

la distorsión, ruido y desequilibrio visual que provocan las lagunas y manchas en capa pictórica.
Se buscará con el tratamiento de lograr un equilibrio visual atenuando el efecto de inversión
figura-fondo que provocan las zonas más alteradas cromáticamente, sin llegar a una
reintegración mimética, respetando la historicidad de la obra.
Tras el proceso de limpieza critica, fue posible realizar una revalorización de las condiciones
formales de la obra, particularmente de las problemáticas que inciden directamente en su
lectura.
Dichas problemáticas corresponden principalmente a deterioros como manchas, abrasiones y
faltantes tanto de capa pictórica como de soporte textil. En el caso de los últimos su
reintegración formal se vuelve fundamental tanto para la protección de los estratos expuestos
en las zonas dañadas, como para lograr la armonía visual del conjunto.
Dado que las zonas más dañadas se encuentran en la periferia de la imagen, no inciden en su
iconografía ni en su lectura, sin embargo como se mencionó con anterioridad, provocan una
distracción visual, de ahí que su reintegración sea necesaria sólo hasta el punto en que no
distraigan la atención del espectador.
Al tratarse de una obra en culto lo anterior se vuelve particularmente importante, ya que la
reintegración cromática, además de permitir el goce estético favorecerá su permanencia y
valoración por parte de la comunidad.
Debido a las características de la obra y los tratamientos previos realizados, entre ellos el
reentelado de impregnación a la cera-resina, se propone para la reintegración formal una pasta
también de cera-resina ya que el empleo en este proceso del mismo material que se aplicó en el
tratamiento de reentelado, favorecerá su anclaje y le otorgará características físicas similares
en el acabado, facilitando con ello el tratamiento posterior de reintegración cromática.
Para ello se aplicará una pasta transparente de cera-resina 5:2 cubriendo los faltantes tanto de
capa pictórica como de soporte textil que se localizan en zonas puntuales.
Se protegerá el perímetro de la obra con la aplicación de la pasta mencionada, sobre todo en
las zonas que no presenta pestaña.
96
La pasta se aplicará con espátula derritiendo previamente la cera-resina con termosellador. Se

le dará un acabado con gasolina blanca mediante corcho e hisopo rodado, de acuerdo con la
textura de la zona circundante, realizando chaflanes en las partes que presentan desnivel.
La metodología de la reintegración cromática será cerrando primeramente las zonas más

pequeñas que requieren nutrido con la técnica de puntillismo, para abordar posteriormente las
zonas más grandes con la técnica de rigattino.
Se emplearán para ello pinturas al barniz usando como vehículo xilol y barniz al 10%, templadas
en paleta.
Se trabajará primero el fondo, seguido de los motivos fitomorfos, el resplandor, los ropajes de
los personajes y por último las encarnaciones.
97
5.4.3 Flujograma Virgen de Guadalupe
Limpieza en seco
Estabilización del pH del textil Eliminación de deyecciones
Limpieza mixta del anverso
Fijado
Aplicación de bandas y vendoletes
Separación del bastidor del soporte textil
Velado general
Limpieza en húmedo por el reverso
Selección de lino y armado de Eliminación de parches y pastas

bastidor de trabajo
Reentelado Develado general Limpieza del barniz de

protección
Pruebas de limpieza
Limpieza critica
Barnizado de protección para reintegración formal Reintegración formal
Barnizado de protección para reintegración formal
Reintegración cromática
98 Barnizado final
5.5 Jesús Nazareno
Debido a que el principal deterioro que presenta la pintura de caballete Jesús Nazareno,
mencionado en el diagnostico65 fue provocado al ataque de xilófagos se propone eliminar el
bastidor ya que este no esta cumpliendo su función original así como la colocación de bandas
perimetrales, las cuales son empleadas cuando la obra no presenta pestañas como en este
caso, donde estas permitirán el montaje en un bastidor definitivo.
Estos procesos se realizaran teniendo en cuenta la estabilidad de los materiales utilizados en el

proceso de conservación preventiva, así como la reversibilidad de estos teniendo en cuenta la
mínima intervención66 donde solo se llevara a cabo los procesos necesarios para la estabilidad
y correcta comprensión de la obra. Así como la importancia del restablecimiento de la
funcionalidad donde es vital que la intervención no altere ni material ni estéticamente la obra
pero de igual manera ayude a conservar el uso, empleo y función para la cual fue creada la
obra67.
Como ya se menciono en el apartado de estado de conservación68 de la obra esta se presenta

muy estable en todos sus estratos debido a que la técnica de factura y los materiales
empleados fueron muy cuidados y de buena calidad.
Antes de cualquier otra cosa se debe de tener una investigación acerca de la obra donde se
conozcan sus propiedades estéticas y su significado histórico y así desarrollar una investigación
profunda, donde se establezcan los procesos mas adecuados para la obra.
Como primer proceso se realizarán pruebas de solubilidad para eliminar la capa de polvo sin
dañar la capa de protección, este proceso se llevara a cabo utilizando hisopo rodado humectado
con agua destilada, gasolina blanca y xilol, para una vez reconocido el solvente a utilizar
proseguir con la limpieza superficial.
65 Remitirse al aparatado de diagnostico de la obra.

66 Cesare Brandi, Teoría de la restauración, Madrid, Alianza, 1990
67 Andrade López David A., manual del diplomado en restauración, centro de conservación, México, 2004
68 Remitirse al apartado de estado de conservación de la obra.
99
La limpieza superficial tiene el fin de eliminar el material ajeno (deyecciones y polvo), el cual por
su naturaleza higroscópica atrae más polvo, esto con el fin de facilitar procesos posteriores y
tener más claridad en cuanto a la obra. Se ejecutará con la ayuda de hisopo embebido con
agua destilada en el anverso, y por el reverso se utilizará una brocha de pelo suave.
Fijado
Se realizará un fijado en áreas muy puntuales básicamente donde hay craqueladuras y

pequeñas perdidas de capa pictórica, se utilizará como adhesivo cola de conejo al 10% y con la
técnica de goteo e inyección donde sea necesario.
Barnizado
Como paso siguiente se aplicara un barnizado perimetral utilizando resina dammar al 40% en
xilol, aplicado con brocha y posteriormente se velara la misma área que fue sometida al
barnizado esto con la finalidad de proteger los estratos pictóricos durante el proceso de
eliminación del bastidor. Se emplearan bandas de non woven adheridas con engrudo de harina
de trigo en una proporción de 4:1.
Como ya se menciono con anterioridad para la conservación del cuadro, se eliminará su

bastidor, este se presenta incompleto y ya no cumple con su función estructural. Se intentara
eliminar el bastidor de manera mecánica utilizando formón y martillo de goma, separando el
soporte del bastidor, en zonas puntuales.
Si el adhesivo de la unión entre soporte y el bastidor, se encuentra con una adherencia de

mayor fuerza, por esta razón se procederá la eliminación por medio del devastado el bastidor.
Para leste proceso se requerirá el uso de un formón, un martillo de goma, papel silicón para
poder colocar la capa pictórica y una lámina como protección. El bastidor se sostendrá con
prensas en una mesa de trabajo.
Durante el proceso de eliminación del bastidor se realizara una limpieza superficial del textil
para la zona no velada efectuada con brochas.
Limpieza en húmedo
En el siguiente paso se procederá a una limpieza puntual del perímetro con la técnica de
damero, iniciando con tres cuadros de cinco centímetros cuadrados, para poder tener control en
cuanto a la humedad sobre la limpieza de cola y polvo presente en la zona perimetral. La
100
utilización del engrudo será en proporciones 2:1 o 1:1 con agua y harina de trigo
respectivamente, en un tiempo de 3 minutos.
Se eliminará el engrudo con una espátula y con una acción mecánica con bisturí y navajas sin
filo, de manera diagonal para eliminar la suciedad y evitar dañar el soporte, se colocará peso
después de la jornada de trabajo para impedir la deformación del textil.
Simultáneamente aprovechando la humedad se procederá a la corrección de plano por

humedad y peso, con esto se pretende corregir o restablecer la forma plana del soporte textil
utilizando pesos de plomo sobre una mesa, con papel húmedo, papel silicón y madera o vidrio.
Develado
Una vez teniendo el plano corregido del soporte textil se realizara el develado perimetral
utilizando agua.
Bandas perimetrales
Por último la aplicación de bandas perimetrales las cuales serán aplicadas debido a que la obra
no presenta pestañas y esto facilitara el montaje al bastidor definitivo. Se utilizaran bandas de
lino, estas se desentorcharan, se encajaran y se adherirán con BEVA film por medio de calor
utilizando un termosellador y una espátula de calor.
La obra presenta una textura fácil de percibir, la cual es provocada por la impresión del tejido
del textil en la capa pictórica, debido a que la base de preparación es muy delgada.
La capa pictórica se encuentra estable, compuesta de colores que van de oscuros a claros
incluyendo las encarnaciones, teniendo contrastes de color en cuanto a las andas
procesionales, percibiéndose así zonas de luz y sombras.
El barniz fue aplicado de forma irregular mostrándose en algunas zonas de mayor grosor,
mientras que con bajo la luz UV es posible apreciar las líneas de los brochazos, además de que
presenta una coloración verde amarillenta bajo esta misma luz infiriendo de esta manera que es
una resina natural, mientras que a la luz natural se percibe verde con una tonalidad café.
101
Lo primordial es recuperar los valores cromáticos de la obra, los cuales no pueden apreciarse
adecuadamente por la gruesa capa de barniz oxidado, la cual esta provocando cambios en la
percepción de las tonalidades.
En cuanto al barniz no se removerá por completo ya que se correría el riesgo de abrasionar o la

lixiviación de los pigmentos, causando la posible pérdida de este material, además de que hay
que respetar la patina del cuadro la cual es importante ya que marca el envejecimiento natural
del cuadro, teniendo en cuenta que también este elemento le sirve de protección ante los
agentes contaminantes del medio ambiente.
Las tablas de pruebas de limpieza son el reporte de los resultados obtenidos de las pruebas
realizadas sobre la superficie de la obra, por lo cual se elaboraran en los diferentes colores de la
obra y con diferentes solventes (gasolina blanca, xilol, acetato de amilo, acetato de etilo,
butilcellosolve, alcohol isopropilico, alcohol etílico, alcohol bencílico y acetona), las cuales serán
aplicadas de menor a mayor polaridad y en base a los resultados que estos arrojen se decidirá
el solvente ó mezcla así como el método de aplicación adecuado para el proceso de limpieza.
En cuanto a la limpieza crítica será realizada por zonas de color, comenzando con las andas
procesionales debido a que es más sencillo diferenciar los cambios obtenidos y así poder
establecer un parámetro de limpieza, para esto se dejara un espacio entre los diferentes colores
para evitar recortar las figuras y al mismo tiempo evitando hacer delimitaciones estrictas de las
figuras.
Se continuara con el baldaquino debido a que es el color intermedio de la obra, prosiguiéndole

así la limpieza del fondo, después la cruz, la túnica y dejando al final las encarnaciones las
cuales son más delicadas, durante todo este proceso se utilizara la luz UV para observar el nivel
de limpieza y con esto evitar rebajar de mas el barniz y llegar a la capa pictórica.
Para la limpieza se decidió llegar a un nivel donde no se retire por completo el barniz, ya que se
tiene que respetar la patina presente en el cuadro y de igual forma podría dañarse la pintura en
cuanto al aspecto estético y material de la obra. Por lo cual se realizará una limpieza diferencial,
logrando así que los blancos no sean totalmente blancos porque no lo son, con esto solo se
rebajara no necesario la capa de protección, teniendo en cuenta que los tonos antes
mencionados fueron aplicados para darle luz a la obra, de igual manera se tratará de recuperar
los volúmenes que se han perdido, así como los contrastes de color y elementos de suma
importancia.
102
El procedimiento se llevara a cabo teniendo el cuadro de forma vertical debido a que así se
tiene una mejor percepción de la obra, es necesario mencionar que hay que tener cierto cuidado
con las bandas perimetrales, ya que como estas se encuentran unidas con BEVA film, la
gasolina blanca puede reblandecer este material y provocar desprendimientos.
5.5.2. Reintegración
Existen dos tipos de reintegración, la formal y la cromática. Donde la primera es la acción de

llenar con un material fluido que tenga la propiedad de endurecer, un área con la finalidad de
alcanzar el nivel de la superficie original de la obra. La segunda tiene como objetivo integrar las
áreas resanadas y la capa pictórica, ayudara a dar unidad a la obra sin que exista un
rompimiento en su lectura como unidad y equilibrio cromático.
Para la reintegración cromática de la obra es necesario considerar dos criterios el primero como
lo menciona Ana Calvo, este proceso se efectúa de manera “que no altere la pintura original;
que sea reversible o sea que sea fácil su eliminación en cualquier momento sin dañar el original;
evitar falsos históricos utilizando materiales y técnicas diferentes al original y que sea lo más
estable posible para que con el tiempo no sufra cambios de tonalidad”69.
El segundo es que esta obra forma parte de una colección las cuales integran un conjunto de
pinturas que actualmente se encuentran en culto para la comunidad religiosa del templo de San
Miguel de Buenavista, en Lagos de Moreno, Jalisco. Por lo cual Los procesos realizados tienen
el fin de seguir cumpliendo su objetivo como pintura devocional.
La obra se presenta en buenas condiciones y ha logrado recuperar la estabilidad que había

perdido por la falta de algunos de sus elementos estructurales, por lo cual ambos procesos de
reintegración formal y cromática serán en zonas muy puntuales del centro y en la zona
perimetral de la obra.
Como proceso anterior a la reintegración cromática se realizara la reintegración formal de los

pequeños faltantes en el centro y el perímetro de la obra, con esto se recuperara el nivel de
superficie que será el indicado para realizar la reintegración cromática.
Para este proceso se realizarán injertos de lino en la zona perimetral los cuales serán adheridos
a las bandas perimetrales utilizando BEVA Film, adhiriéndolas con una espátula caliente, esto
evitará movimientos en los posteriores procesos. Y sobre éstos injertos, previo a la reintegración
69
Calvo, A. Conservación y restauración de pinturas sobre lienzo. Barcelona. España, Editorial del Serbal.
103
formal, se aplicara una capa puntual y homogénea de barniz de resina damnar disuelta al 10%
en xilol con la ayuda de un pincel. Esto servirá para proteger y aislar la capa pictórica de los
materiales que se emplearan para el resane.
Para el resane se aplicará una pasta de resane de BEVA 371 con carga de carbonato de calcio
1:1 y pigmentada con almagre, esto con la finalidad de que la pasta de resane tenga una
coloración similar a la base de preparación perdida, con lo cual facilitara el siguiente proceso de
reintegración.
Posteriormente al proceso anterior será necesario aplicar una capa general y homogénea de
barniz de resina dammar disuelta al 10% en Xilol con ayuda de una pistola de aire, lo cual
servirá para sellar la reintegración formal así como para asegurar la saturación de los valores
cromáticos, permitiendo la adecuada reintegración del color en términos de su matiz, peso y
saturación.
Por último se llegará a la reintegración cromática de las lagunas existentes en la obra, que
como ya se menciono antes, estas están ubicadas en zonas muy puntuales del centro y el
perímetro, debido a que la capa pictórica se encuentra en muy buenas condiciones, no será
necesario un gran trabajo de reintegración formal y cromática.
Por lo cual en las zonas centrales se propone utilizar una técnica de rigattino y en la zonas
centrales puntillismo, para lo cual se emplearan pinturas al barniz de la marca Windsor &
Newton utilizando xilol como diluyente, los cuales serán templados en paleta y aplicados con
pinceles finos de pelo de marta.
104
5.5.3 Flujograma Jesús Nazareno
Registro Muestreo sondeo

fotográfico
Toma de Análisis
muestras
Fijado de escamas Barnizado perimetral
Velado perimetral
Develado
Eliminación del barniz

perimetral
Aplicación de bandas
perimetrales
Montaje al bastidor
definitivo
Pruebas de limpieza
Limpieza critica
Barnizado previo a la Reintegración formal

reintegración formal
Barnizado previo a la Reintegración cromática

reintegración cromática
Barnizado final
105
6. TRATAMIENTOS REALIZADOS
6.1 San Agustín
6.1.1 Tratamientos de conservación
Se comenzó con las pruebas de solubilidad. Estas se realizaron con Agua destilada, Xilol y
gasolina blanca en diferentes zonas de la capa pictórica, es decir sobre cada color. Esto fue
para poder observar la respuesta de cada pigmento a los diferentes solventes. Después de
haber realizado estas pruebas de solubilidad se pudo determinar que la capa pictórica no se
veía afectada por ninguno de los disolventes empleados.
Tabla 1 pruebas de solubilidad
Lugar Solvente Resultado
agua No hubo efecto

Fondo amarillo, arriba de las xilol No hubo efecto
nubes
gasolina No hubo efecto
Esquina superior derecha agua No hubo efecto
cortina roja xilol No hubo efecto
Galeones amarillos de la agua No hubo efecto
cortina xilol No hubo efecto
agua No hubo efecto
En la zona abrasionada, color xilol No hubo efecto
azul gasolina No hubo efecto
Posteriormente se realizó la limpieza superficial. Esta consistió de dos partes. En la primera se

eliminó el polvo tanto del anverso como del reverso con brochas de pelo suave. La segunda
parte consistió en limpiar el anverso con hisopo rodado humedecido con agua y Photo-flo al 5%
aproximadamente, enjuagando después de cada aplicación. Posteriormente se eliminaron
puntualmente las deyecciones de mosca, así como la mancha blanca.
106
Fijado de escamas en la capa pictórica
Mientras se realizaba la limpieza con hisopo rodado se fijo la capa pictórica en la zona donde se
encuentra la rotura. Esto se realizó con cola de conejo al 5% aplicada con un pincel delgado y
goteo.
Después de haber realizado la limpieza se hizo un barnizado

perimetral con resina dammar al 40% en Xilol, así como
también en la zona de la rotura compuesta por la parte
inferior central. Este barnizado cumplió con la función de
interfase entre los estratos pictóricos y el velado transitorio
que se colocó para poder manipular la obra.
Imagen 48. Barnizado perimetral

Los velados fueron aplicados en la zona barnizada con Non

Woven adherido con engrudo 4:1. Sin embargo al antes de
colocar el velado en la zona de la rotura compuesta, se
tuvieron que colocar unos vendoletes, sobre al rotura, ya que
esto le da mayor estabilidad
Imagen 49. Velado perimetral y al manipularla.
puntual
Devastado del bastidor
Para realizar el desbastado se utilizaron formones, martillos de goma y prensas. Se prenso el

bastidor a la mesa, para evitar movimientos y vibraciones que pueden afectar la obra. Al realizar
el desbastado se colocaron lijas y láminas de metal como protección para el textil. El formón
era golpeado por el martillo para de ese modo ir devastando el bastidor en lajas y tener un
mayor control. Posteriormente se eliminaron los restos de madera con bisturí.
Imagen 50. Desbastado del bastidor Imagen 51. Desbastado con bisturí
107
Limpieza soporte textil
Al terminar con el desbastado, se comenzó con la limpieza, perimetral del soporte textil. Para
realizarla se aplicó engrudo en la proporción 1:1, empleando la técnica de tablero de ajedrez,
es decir, se aplico el engrudo formando tres cuadros de cinco centímetros cuadrados.
Posteriormente se dejó el engrudo actuar por aproximadamente 3 min. Se retiró el engrudo con
espátulas y bisturí para de ese modo poder retirar la cola adherida al textil. Al terminar la
jornada de trabajo se aplico peso en la zona trabajada para impedir la deformación del textil.
Eliminación de parches
Los parches fueron eliminados colocándoles engrudo encima

y dejándolo actuar de 3 a 5 min. Una vez que la cola se
reblandeció se comenzaron a retirar los parches separándolos
del soporte textil con espátula de uno a uno, ya que estos se
encontraban encimados. Posteriormente se retiró el exceso de
cola en el área empleando la misma técnica de damero, con
engrudo y después empleando la fuerza mecánica con el
Imagen 52. Detalle eliminación de
parches
bisturí. Aprovechando la humedad de la zona, se coloco peso
para que de ese modo se obtenga un secado controlado y
corregir el plano de la zona. Al terminar con este proceso se eliminaron los excesos de pastas
de resane que se encontraban al reverso con el empleo de lijas de agua.
Una vez terminada la limpieza se prosiguió con la corrección de

plano. Para esto se empleo de una mesa de presión ya que con
esta se consigue una aplicación de peso y presión uniforme. Antes
de colocar la obra sobre a mesa, se limpio el área de trabajo, se
cortó papel kraft y silicón a la medida de la pieza. Se colocó el
papel silicón sobre la mesa, posteriormente se colocó la obra sobre
el papel silicón y una vez húmedo el papel kraft se colocó sobre la
obra cuidando que el lado seco del papel kraft, quedara en contacto
con la obra. Posteriormente se aplicó el sistema de prensado por
aproximadamente 20 minutos. Al ver que el textil no regresaba del
todo a su plano original se decidió dejar la obra bajo presión leve
durante dos días. Imagen 53. Mesa de presión
108
Aplicación de bandas perimetrales
Posteriormente se aplicaron las bandas perimetrales. Estas fueron colocadas cuatropeadas.

Sin embargo antes de su aplicación fueron deshiladas por ½ cm y desentorchadas por 0.5 cm
para tener una unión al soporte textil original más sutil y que de ese modo no se marque el
borde de las bandas. Así mismo se les aplicó 3 cm de BEVA film en la zona donde se
encuentras desentorchadas, para poder unirlas con el soporte textil original. El BEVA film se
aplicó empleando un termosellador. Posteriormente se aplicaron las bandas perimetrales en el
soporte textil original, empleando también un termosellador.
6. 1.2 Tratamientos de restauración
Limpieza crítica
Para comenzar con la limpieza de la capa pictórica, se realizaron pruebas de solubilidad con el
objetivo de analizar, documentar y registrar el comportamiento del material ajeno y el barniz
oxidado, utilizando distintos solventes empezando por el mas polar al menos polar, entre ellos,
gasolina blanca, xileno, acetato de etilo, acetato de amilo butilcellosolve, alcohol isopropilico,
alcohol etílico acetona. Se realizaron las pruebas en el color amarillo, azul, café, rojo,
encarnaciones, blanco.
Las pruebas de solubilidad se efectuaron sobre el barniz y del mismo modo se realizó de
manera similar el procedimiento sobre las manchas de repinte, caracterizadas de color café, y
localizadas de forma perimetral a lo largo de la obra.
Según las tablas de pruebas de solubilidad70 los resultados enmarcan la metodología y los
procesos a efectuar en la limpieza del desbarnizado parcial, estos se leen de la siguiente forma:
Para el color Blanco, el butilcellosolve al igual que el Alcohol isopropílico rebajaron el barniz,
mientras que las cetonas eliminaron el barniz al igual que el pigmento. Amarillo, la acetona
funcionó para el barniz, mientras que los demás solventes no mostraron ningún resultado. En
las encarnaciones el alcohol isopropílico, etílico y la acetona removieron el barniz. En el color
azul el Acetato de Etilo generó pasmado y migración del pigmento, el acetato de Amilo remueve
el barniz, el Butilcellosolve reblandece el barniz, el Alcohol Isopropílico Remueve el Barniz, el
Alcohol Etílico genera lixiviación en el pigmento, por último con la acetona se reblandece el
barniz. En el café el alcohol etílico remueve el pigmento y el barniz. El color rojo no presento
problemas, mientras que el repinte de color café ubicado en la zona perimetral fue removido con
todos los solventes, pero el que fue de mayor efectividad es el alcohol isopropílico.
Por otra parte analizando estos resultados, se procedió a realizar pruebas con distintas
mezclas. Según Feller71 la oxidación es consecuencia de los radicales libres generados por la
70 Remitirse a las tablas de pruebas de solubilidad San Agustín capítulo 6.1.1
109
polimerización del barniz, así como el entrecruzamiento de cadenas de polímeros lineales. En

consecuencia se observa el cambio de color, debido a los radicales libres de la reacción en
cadena, dando como resultado el cambio de polaridad. Por lo tanto es eficiente que se utilicen
solventes polares reduciendo su tiempo de exposición y evitar la lixiviación72 de los pigmentos.
En base a lo anterior la mezcla de Alcohol isopropílico-Acetona en proporciones 1:1

respectivamente, tiene como características que ambos solvente son polares, el alcohol
isopropílico presenta una volatibilidad media, y es el solvente que funcionó en mayor constante,
presenta polar y ayuda a disolver el barniz. Por otra parte la acetona es un disolvente polar, y
su volatibilidad se complementa con la gasolina blanca en el momento de clarificar.
Otra mezcla es el Alcohol Bencílico-acetona en proporciones 1:1, esto

es debido a que por la polaridad de ambos solventes reblandecen el
barniz, haciendo más práctica su desbarnizado parcial, el alcohol
bencílico por su densidad retiene la volatibilidad de la mezcla
generando un mayor tiempo de actuación.
Para los colores blancos se decidió que deben permanece con más
tiempo de exposición, debido a que es la zona en donde se remarca
con mayor notoriedad el cambio cromático, para ello se consultó el
uso de Gel compuesto a base de carbopol y con los solventes
alcohol isopropílico-acetona-gasolina blanca. En proporciones 4:2:1,
debido a que el alcohol isopropilico fue el solvente que disolvió al Imagen 54. Detalle de restos
barniz por su polaridad, la acetona de igual forma pero genera de gel
pasmado por eso es en menor proporción, por último la gasolina blanca para controlar la
limpieza y no excederla misma.
Las mezclas utilizadas con los solventes antes mencionados, retiraron el barniz, es decir el
alcohol isopropílico y acetona, a pesar de que el alcohol etílico también eliminaba el barniz,
resultaba ser muy agresivo y difícil de controlar por lo que se decidió no utilizarlo. Las mezclas
fueron las siguientes: alcohol isopropílico-acetona 1:1, alcohol isopropílico-acetona 2:1 y
alcohol isopropílico 1:2. Al ver que para eliminar el barniz se necesitaba más tiempo de
reacción, se decidió hacer un gel de carbopol con alcohol isopropilico y acetona. Al observar
que el gel no dio los resultados deseados se hizo un gel de alcohol isopropílico, acetona y
gasolina blanca, 4:2:1.
71 Última consulta: 1 de junio de 2009

http://www.dibam.cl/dinamicas/DocAdjunto_632.pdf
72 Calvo, Ana. Conservación y restauración de pinturas sobre lienzo.
110
El método de aplicación de este gel fue el siguiente: se colocó gel en la zona a limpiar durante
un minuto, posteriormente se retiro el gel por medio de hisopo rodado humectado con la mezcla
isopropílico – acetona 1:1 sobre la zona, finalmente clarificando con gasolina blanca.
A causa de que el barniz es más grueso y más duro en algunas zonas, se decidió emplear
alcohol bencílico, dejándolo reaccionar 40 seg. y posteriormente emplear hisopo rodado
húmedo con alcohol isopropílico – acetona 1:1, clarificando con gasolina. Sin embargo con este
método se le aplicaba demasiada fricción a la capa pictórica y debido a que el color azul se
comporta de diferente manera en ciertas zonas, es decir el color azul es más frágil y
susceptible a la fricción en algunas zonas que en otras y se realizo una mezcla de alcohol
bencílico – acetona 1:1 clarificando con gasolina blanca, para no afectar la capa pictórica.
Imagen 56. Ubicación de las mezclas en el triangulo de TEAS
Mezcla 1: Gel de carbopol con los solventes de alcohol isopropílico-acetona-gasolina blanca en

proporciones 4:2:1
Mezcla 2: solventes polares de alcohol isopropílico-acetona en proporciones 1:1
Mezcla 3: alcohol bencílico-acetona en proporciones 1:1
Mezcla S: glicerina-agua y alcohol isopropílico 1:1
111
Sin embargo el color azul presentaba un comportamiento

inestable, es decir, el pigmento se lixiviaba al aplicar fricción
por lo que se decidió realizar una limpieza con agua y glicerina
al 0.01% y alcohol isopropilico en proporción 1:1, ya que con
esta mezcla se mostraba más estable al no ser friccionada por
mucho tiempo. Al observar el comportamiento del color azul,
se decidió realizar análisis para comprobar si se trata de un
colorante o de un pigmento.
Imagen 55. Resultados con la
Montaje del nuevo bastidor limpieza de alcohol bencílico
Previo al montaje se le aplicaron las bandas perimetrales. Posteriormente se engraparon las

bandas perimetrales a los cantos del bastidor, colocando un bies entre las grapas y la tela, para
evitar rasgaduras.
Reintegración formal
La obra se presenta algunos faltantes del estrato de la
base de preparación. Para solucionar dicho deterioro fue
necesario aplicar un injerto de lino en la parte inferior de
la obra. Este injerto fue aplicado con Beva 371.
Posteriormente se le aplicaron cuatro capas de barniz en
las zonas a resanar. Dicho barniz fue hecho con resina
dammar en xilol al 40%. Una vez seco el barniz se aplico
pasta de resane pigmentada con almagre y sobras de
tierra natural, hecha a base cola con carbonato de
calcio.
Imagen 57. Proceso de reintegración formal
Una vez concluida la reintegración formal, se continúo con la reintegración cromática para por
darle lectura correcta a la imagen ya que se presentaban lagunas que no lo permitían.
Previamente a esto, la obra fue barnizada con 9 capas de barniz dammar al 10% y una capa
final al 40%.
La reintegración se comenzó por la patina, pues de ese modo se tiene los tonos más uniformes,
posteriormente se reintegro la zona azul inferior y por los borde de color café, ya que estas no
son zonas de tensión. La técnica usada fue rigatino en las lagunas de mayor tamaño y
puntillismo en las zonas de abrasión.
Barnizado final
Al finalizar la reintegración cromática se aplico un barnizado final que fungirá como protección y
le dará un acabado mate. Dicho barniz se aplico por medio de presión en proporciones al 10%
en xilol y con 7% de cera de abeja para general dicho acabado.
112
6.2 San Jerónimo
Lo primero que se realizo fueron las pruebas de solubilidad. Empleando Agua, Xilol y gasolina
blanca en diferentes zonas de la capa pictórica. Esto fue llevado a cabo para poder observar la
respuesta de cada pigmento a los solventes. Después de haber realizado estas pruebas de
solubilidad se pudo determinar que la capa pictórica no se veía afectada por ninguno de los
disolventes empleados.
agua No hubo efecto

Fondo superior, color azul xilol Elimina el polvo
(arriba de la cabeza del
personaje)
agua No hubo efecto
Cortina verde, esquina xilol Elimina el polvo
superior izquierda gasolina No hubo efecto
agua No hubo efecto
Zona del atuendo color rojo, xilol No hubo efecto
rodilla del personaje gasolina No hubo efecto
agua Elimina un poco el barniz y el polvo, se nota
Zona inferior izquierda, debajo un ligero pasmado.
de la cortina xilol No hubo efecto
agua Elimina el polvo
Zona color ocre de los adornos xilol No hubo efecto
de la silla. gasolina No hubo efecto
La limpieza superficial (anverso y reverso) se realizó con el

fin de eliminar la suciedad acumulada como polvo,
telarañas, deyecciones de aves y de insectos así como
restos de éstos últimos.
Esta operación fue realizada primeramente de manera

mecánica y seca con ayuda de brochas y brochuelos de
Imagen 58. Limpieza mecánica con

113 brochuelo
cerdas suaves para la parte del anverso con el fin de eliminar el exceso de polvo y de la misma
manera se trató la parte del reverso pero con brochas de cerdas un poco más rígidas por la
textura del textil.
Posteriormente se eligió una limpieza húmeda con hisopo rodado humectado en Photo-flo al 2
% en agua destilada el cual fue eliminado con otro hisopo pero ahora solamente humectado en
el agua con el fin de quitar el excedente del detergente no iónico. También se requirió a la
ayuda del bisturí, pero solamente en áreas puntuales.
El fijado se realizó en el extremo izquierdo con el fin de

asegurar la conservación de la capa pictórica, debido a que
presentaba ligeros problemas de adhesión con la base de
preparación y al ser manipulados podría provocar
craqueladuras. Para ello se utilizó una solución de agua cola
al 5 % distribuida homogéneamente con un aerógrafo.
Imagen 59. Fijado
El barnizado de protección se realizo previo al velado donde se distribuyó el barniz en el

perímetro de la obra en una superficie aproximada de 10 cm. con el fin de recibir el velado y
proteger la capa pictórica. Para ello se utilizó barniz dammar en xilol al 40 %, aplicado de
manera homogénea sobre los largueros y cabezales en varias capas, con ayuda de una brocha,
dejando un intervalo de secado entre cada aplicación de 7 minutos aproximadamente.
Velado de protección
El velado de protección fue aplicado en la zona barnizada

con Non Woven adherido con engrudo 4:1, quedando
adheridas al barniz y así cumplir la función de proteger la
capa pictórica.
Imagen 60. Desbastado del bastidor

Desbastado del bastidor
Para la eliminación del bastidor el procedimiento efectuado fue colocar la obra sobre un papel
silicón de la parte de la capa pictórica, encima de la mesa de trabajo, quedando expuesto el
bastidor mismo que fue fijado con prensas tipo C, para evitar movimientos y realizar el trabajo
con mayor seguridad, una vez asegurada la obra se procedió a cortar con serrucho la madera
en segmentos aproximados de 10 cm para un mayor control. Posteriormente se desbastó con
un formón y martillo de goma hasta llegar cerca del textil, los residuos de madera adheridos a la
tela fueron eliminados de manera puntual con la ayuda del bisturí.
114
Cabe mencionar que durante este proceso se eliminaron los clavos ubicados en el cabezal
inferior, los cuales fueron eliminados humectando la zona perimetral de los mismos para
posteriormente sacarlos con ayuda de pinzas.
La obra presentaba deformación de plano, por lo que

requería devolverle esta propiedad al textil, para ello se
recurrió al método de humedad y peso.
La zona más afectada era la inferior y en segundo lugar las

zonas perimetrales donde presenta el faltante así como las
Imagen 61. Corrección de plano áreas que se localizan las roturas. Se humecto papel Kraft y
se colocaron en la zona problema por lapsos de 5 a 7 min.
Después se le colocaron papel kraft seco y cristales con peso, posteriormente se cambiaron los
papeles hasta eliminar la humedad provocada por el primer papel, hasta conseguir la corrección
del textil.
Barnizado puntual
La finalidad de este proceso fue proteger las zonas que se deseaba limpiar por el reverso, ya
que al realizar la limpieza con el bisturí, la obra queda susceptible a movimientos mecánicos
que pueden provocar daños en la base de preparación, así como en la capa pictórica. Este
proceso se realizó con barniz al 40% en xilol aplicado con aerógrafo.
Limpieza puntual
Se realizó una limpieza en la zona donde se encontraba el parche en el reverso, debido a que la
dureza de la pasta adherida al parche, podría provocar craqueladuras en el anverso de la obra.
También se realizó la limpieza de la zona de la deyección con el propósito de estabilizar el pH
del soporte textil. El material usado para este proceso fue el engrudo en proporción 2:1 disuelto
en agua y se aplico con la mano.
Al finalizar este proceso el reverso de la obra quedo libre de las pastas adheridas a la superficie
del soporte textil.
Barnizado general
Se llevó a cabo un barnizado general en el anverso de la obra para protegerla durante los
siguientes procesos de limpieza del reverso. Este barnizado se realizó con barniz disuelto al
40% en xilol y se aplicó con una brocha.
Se obtuvo como resultado una capa pictórica brillante y barnizada en su totalidad.
115
Velado general
Este proceso, al igual que el anterior, tiene como propósito proteger la obra de las acciones
mecánicas que se llevaron a cabo sobre la obra, entre las que destacan, la eliminación de
pastas y parches del reverso. El material utilizado fue non-woven adherido con engrudo en
proporción 2:1 en agua, y el método de aplicación fue con la mano. Este proceso se realizó
sobre una superficie plana y se dejo secar por 24 horas. Cuando concluyo, la obra se
encontraba velada y protegida para futuros procesos.
Nuevamente se realizó una limpieza del reverso, pero en esta ocasión el objeto de este proceso
fue retirar parches que quedaban al reverso, así como restos de una pasta de color negro. Los
parches fueron retirados en seco con ayuda de un bisturí de poco filo, sin embargo para la
eliminación de la pasta negra fue necesario humectar con engrudo a proporción 2:1 en agua
para posteriormente retirar con espátulas y un bisturí sin filo. Finalizando este proceso, la obra
se encontraba limpia y lista para realizar el reentelado.
Preparación del bastidor de trabajo
Se realizó una limpieza del bastidor de trabajo el cual se encontraba cubierto de papel kraft,
grapas y lino.
Se emplearon diferentes mecánicas para la limpieza; el papel kraft se retiro fácilmente

arrancándolo con las manos, en cambio para quitar las grapas fue necesaria la ayuda de un
desarmador y pinzas de punta. Al retirar las grapas, fue muy fácil quitar el lino del bastidor.
Finalmente se lijo la superficie del bastidor con una lija del número 50.
Este proceso se llevó a cabo con el objeto de tener libre la superficie del bastidor sobre la que
se trabajará, ya que sin haber realizado la limpieza del bastidor, no sería posible el montaje del
textil.
6.2.1.1 Modificaciones a la propuesta de intervención
En un principio se propuso realizar el reentelado con tergal francés, ya que es un textil que
presenta buena resistencia y una apariencia transparente que permite ver atreves de él,
resultando adecuado para el propósito que se tiene de que se deje ver el sello que presenta la
obra en el reverso.
Desafortunadamente, el proceso no resultó debido a la naturaleza sintética del tergal francés,

que no coincide con el lino, el cual es un textil de fibras naturales que tiende a sufrir cambios
dimensionales a causa de la humedad.
116
Al ser el tergal francés un textil sintético, sus fibras no presentan alteraciones dimensionales,
que tiene como consecuencia la rigidez de sus materiales, que al estar en contacto con el lino,
tiende a despegarse.
Cabe señalar que el lino presenta en el reverso una textura bastante irregular, provocando que
el BEVA no se adhiera homogéneamente, causando la separación entre los dos textiles.
Por las razones antes mencionadas se tomó la decisión de reemplazar el tergal francés por
crepelina de seda, el cual es un textil de fibras naturales que coinciden con la naturaleza de las
fibras del lino.
Como ya antes se mencionó, se tomó la decisión de reentelar la obra con seda, debido a que al
ser un textil transparente, permite ver a través de él, el sello que se encuentra al reverso de la
obra. Además la seda es un textil que adapta a la froma y textura del soporte original.
Sin embargo, a pesar de ser un textil fuerte, no resistiría la tracción y presión que se llevan a
cabo al momento de tensar la obra al bastidor. Es por eso que se adhirieron al perímetro de la
obra, bandas de lino, el cual es un textil mas resistente.
Dichas bandas miden diez centímetros de ancho, dos de ellos van adheridos al reverso de textil
original con BEVA film. Los ocho centímetros restantes, corresponden al espacio necesario para
tensar el textil al bastidor de trabajo y posteriormente al original.
Cabe mencionar que la banda que corresponde al larguero derecho, cumple también la función
de parche, debido a que en esta zona, se encuentran dos orificios de tamaño considerable, que
no contarían con el soporte necesario simplemente con la crepelina de seda, requieren un
mayor refuerzo estructural. Es por esto que esta banda tiene una forma compuesta.
Para lograr que las bandas quedaran derechas, fue necesario medir la tela y escuadrarla al hilo.
Las bandas se colocaron cuatrapeadas, con el objetivo de que las fuerzas de tensión se
distribuyeran de forma equitativa.
Preparación del soporte textil auxiliar para reentelado de contacto
Para reentelar nuevamente la obra primero se midió y se

escuadro el lienzo de crepelina de seda, el cual mide
exactamente el ancho de la obra, por lo que fue necesario
agregar dos bandas laterales del mismo textil, con el fin de
lograr una extensión de 8cm en los bordes del cuadro,
para facilitar la sujeción al bastidor definitivo. Estos fueron
unidos a lo largo del lienzo central con la ayuda de aguja e
hilo de seda, con el tipo de costura conocida como punto
atrás, el cual consiste en hacer una puntada de zig-zag
Imagen 62. Unión por costura del nuevo regresando a cada punto buscando reforzar la unión.
soporte
117
Para realizar esto, se doblaron los extremos a 0.5cm, planchando la tela. Una vez logrado esto,
se unieron con la costura antes citada. En las tres partes del lienzo de crepelina de seda, a lo
largo de la obra se hizo un dobladillo en el contorno del textil, con la finalidad de evitar que se
deshile y provocar inestabilidad en el futuro. En este proceso también se utilizó hilo de seda y se
pancho la orilla a 0.5cm para facilitar la operación.
Terminadas las uniones se plancho el nuevo soporte para evitar arrugas, para que no
interfirieran al momento de colocar BEVA film sobre el soporte textil original.
6. 2.2 Tratamientos de restauración
Limpieza crítica
La limpieza abarca los procesos y técnicas destinados a eliminar la suciedad y barniz que
desvirtúan el aspecto de la obra.
Este proceso es delicado y peligroso, ya que sus efectos son irreversibles e influyen siempre en
la capa pictórica. Para ello se realizaron pruebas de solubilidad sobre la superficie de la obra
para determinar su resistencia a los diferentes solventes, se decidió eliminar el barniz que
influye más en el aspecto visual de la misma, comenzando por el mas polar al menos polar, ya
que la capacidad de actuar de un disolvente sobre cierta materia dependerá de su polaridad, los
que se utilizaron fueron: gasolina blanca, xileno, acetato de etilo, acetato de amilo,
butilcellosolve, alcohol isopropilico, alcohol etílico, alcohol bencílico y acetona.
La metodología consistió en aplicar los diferentes disolventes con hisopo rodado, en pequeñas
áreas de la obra con diferente cromaticidad con el objetivo de identificar el más adecuado para
cada zona y color.
Los resultados de las pruebas fueron diversos ya que algunos disolventes actúan poco o nada
sobre la materia a eliminar y otros por lo contrario se mostraron agresivos con la capa pictórica,
es por ello que se decidió seleccionar los que actuaran de manera homogénea y que no
pusieran en riesgo el estrato pictórico. Por las pruebas obtenidas se decidió trabajar con los
alcoholes (alcohol isopropilico) y acetatos (acetona) en proporción 1:1 y 3:1, dicha mezcla se
aplicó con hisopo rodado y después clarificando la zona con gasolina blanca, cabe señalar que
la mezcla obtenida se utilizó en la zona de color blanco que se observa en la vestimenta del
personaje de la obra así como en la zona de las nubes.
Los resultados de este proceso fueron muy evidentes debido a que al eliminar el barniz oxidado,
se logro observar los colores originales de la obra, a excepción de la zona con color azul más
puro (sin mezclar con blanco), en las cuales se observa una discrepancia cromática en la que
se evidencia el tono más intenso que en el resto de la zona.
Esto debido a que en algunas zonas, el barniz endureció más que en otras, dificultando su
eliminación, además que por efecto de la penetración de los solventes, la capa pictórica
presentó el fenómeno de lixiviación provocando un riesgo e inestabilidad en la zona.
118
Imagen 63. Ventana de limpieza

sobre vestimenta del personaje

limpieza en nubes
Imagen 65. Mezcla en el triangulo de TEAS
Debido a que los barnices con el tiempo tienden a cambiar su polaridad (se vuelven más
polares), la mezcla de isopropanol-acetona 1:1, resultó la más efectiva para retirar el barniz de
la capa pictórica en general, debido a que la alta volatilidad de ambos solventes, permitió
controlar tanto su penetración como su retención.
119
Al probar el gel con esta misma mezcla se llego a la conclusión que es efectivo para la
eliminación del barniz, sin embargo para retirar el gel se debe aplicar diversos solventes que
dañan la capa pictórica, resultando contraproducente.
En las zonas donde se observa tonalidad azul, se realizaron más pruebas con distintos
solventes. En aquellas zonas donde el azul se mezcla con el blanco, se retiro de manera
efectiva y homogénea el barniz con butil cellosolve y alcohol bencílico. Sin embargo dichos
solventes resultaron muy agresivos en zonas donde el azul se encuentra puro y se decidió que
en toda el área circundante a este azul se llegara a un nivel en el que homogenizará
visualmente con el fin de no tocar la zona débil de este tono.
Aplicación de injertos
Después de haber concluido la limpieza crítica de la

obra se procedió a la aplicación de injertos en las zonas
de faltantes textiles, para ello se tomo una calca del
área con una lamina transparente de acetato,
colocándolo encima de la laguna y describiendo las
orillas con ayuda de un marcador, posteriormente se
recortó y se presento con la obra para asegurarse de
que el tamaño sea el correcto, una vez que se consiguió
Imagen 66. Dibujo y recorte del
injerto de lino todas las calcas se colocaron sobre una tela de lino,
previamente preparada con BEBA film y se recortaron
consiguiendo así las dimensiones deseadas.
Cabe señalar que este proceso se hizo para la zona del faltante principal, en la parte
superior izquierda y para los bordes de la obra.
Los injertos fueron colocados sobre las áreas de los
faltantes y fueron adheridos al soporte textil auxiliar con
ayuda de un termosellador que calentó la tela y facilito su
adhesión, una vez concluido este procedimiento se utilizó
la pasta de resane de BEVA con cargas de carbonato de
calcio y pigmentada con rojo almagre para posteriormente
colocarla en las zonas donde se colocó los injertos y Imagen 67. Detallado el injerto ya
recortado
donde existía faltantes de base de preparación.
120
Reintegración volumétrica
Después de la aplicación de injertos en el faltante y en algunas

zonas del perímetro, se continuó aplicando la pasta de resane,
con la finalidad de que la zona donde se encontraba el faltante,
esté al mismo nivel que el resto de la obra, y pueda recibir la
reintegración cromática.
Antes de preparar la pasta de resane, se debe tomar en cuenta los

materiales ya aplicados en la obra, siendo mas específicos, el
material con el que se realizó el reentelado, buscando la
compatibilidad de materiales aplicados a la misma obra.
Por lo tanto, se realizo una pasta de resane de BEVA diluida al
40% en Xilol, misma que fue mezclada con carbonato de calcio
como carga y rojo almagre combinado con sombra tostada, para
lograr que el tono de la pasta se asemejara al color de la base de
preparación.
Imagen 68. Resane del
faltante de la esquina
Además es importante mencionar que se busca que el color de la superior izquierda
pasta tenga el mismo efecto de vibración de los colores, que tiene
la base de preparación.
La pasta se calentó a baño María para lograr la consistencia viscosa que se busca en la pasta
para ser aplicada. Una vez lograda dicha consistencia, la pasta se aplicó con espátulas de
dentista y de pintor en varias capas muy delgadas para evitar craqueladuras. En la zona donde
se encontraba el faltante, la pasta fue diluida en Xilol y BEVA, y aplicada con un pincel delgado
en capas aún mas finas.
Finalmente se alisaron los resanes con un hisopo humedecido en gasolina blanca y
posteriormente se compactaron con la espátula caliente.
121
6.3 Tota Pulchra
Las pruebas de solubilidad se realizaron para conocer el disolvente que serviría para hacer una
limpieza más profunda para eliminar toda materia añadida a la capa.
Los disolventes con lo que se hicieron las pruebas fueron: agua, xilol y gasolina blanca. Se
aplicaron con hisopo rodado en las diferentes zonas de la superficie de la obra.
De los tres disolventes usados el que dio mejor resultado fue el agua, pues retiraba con mayor
facilidad y con la menor acción la suciedad depositada. El xilol y la gasolina blanca, retiraban
parte del material ajeno, pero en una cantidad menor.
agua Se quita ligeramente el barniz, dependiendo de la
Mitad inferior presión aplicada
xilol No hubo efecto visible
gasolina No hubo efecto visible

Centro debajo del travesaño (azul sin agua No hubo solubilidad de la capa pictórica
barniz)

agua Se trae sutilmente el barniz con poca presión
Velo azul, zona inferior arriba de la luna
(azul con barniz
Pétalo rosal sin agua No hubo efecto visible
barniz, inferior mitad

agua Elimina barniz ligeramente
Mangas de vestido (rojo) xilol No hubo efecto visible

Zona del brazo agua No hubo efecto visible
derecho (blanco) sin
Barniz
Nimbo azul agua Elimina la deyección y deja un pasmado en la zona
Xilol No hubo efecto visible
122
Se fijó en las zonas donde la capa pictórica se encontraba

débil, y con el riesgo de desprenderse, sobre todo en la zona
donde se encuentra la deyección del murciélago.
El proceso fue realizado con cola de esturión (beluga) a 10 %

en agua. La cola fue aplicada con pincel en las zonas más
Imagen 69. Fijado de escamas estables y con jeringa en las zonas en cuales el contacto con
la brocha causaría una pérdida de capa pictórica o base de
preparación por su debilidad.
Después de algunos minutos se quito el exceso de la cola en la superficie con un hisopo poco
humectado con agua. Una vez secas las escamas se uso una plegadera de hueso sobre una
pieza de papel silicón aplicando poca presión para asentarlas.
Para la limpieza en seco primero se quito el polvo del

anverso con una brocha suave y por el reverso se uso un
brochuelo y aspiradora, se coloco non woven en la boquilla
para difundir la succión. Por otro lado con el fin de evitar
un mayor daño a la obra de la obra la boquilla siempre
estuvo en un ángulo de aproximadamente 45° grados.
En la zona superior izquierda, donde había cristalizaciones

de la misma deyección se utilizó un bisturí, tratando de
Imagen 70. Limpieza superficial
eliminar la mayor parte y posteriormente eran removidas
con una brocha.
La limpieza del bastidor fue realizada con brochuelo y aspiradora, siguiendo el mismo
procedimiento de la limpieza del reverso del soporte textil.
En este proceso no solo era importante quitar el polvo depositado sobre la superficie, sino
también el polvo de madera que se encontraba dentro de las galerías de insectos. Para
alcanzarlo estaba necesario de poner la boquilla de la aspiradora directamente sobre los
orificios en un ángulo de 90 °.
123
Limpieza de las deyecciones
La limpieza de las deyecciones se realizo en húmedo,

consistiendo en dos partes: la aplicación de papetas de
algodón y la limpieza con hisopo rodado, utilizando agua de
garrafón en ambos procesos.
Primeramente se aplico papetas de algodón con agua por el

anverso y el reverso al mismo tiempo. Posteriormente se
cambio el método para no aplicar tanta humedad, por lo que
se decidió aplicar las papetas solo por un lado. Imagen 71. Limpieza de las
deyecciones
Primero se comenzó por aplicar papetas en el anverso, mientas que por el reverso se colocó
una madera forrada con papel silicón y sobre ésta papel secante en contacto directo con el textil
para recibir la humedad introducida por las papetas.
Después se aplicaron dichas papetas por el reverso, colocando por el anverso solo papel
secante con el fin de que absorbiera la humedad que se filtrará. En ambos casos las papetas se
dejaron de 3-5 minutos, e repitiendo el proceso hasta que no saliera mas deyección (muy visible
en el color amarillo) y se presentará un pH entre siete y ocho (antes en las pruebas estaba entre
cinco y seis).
En zonas estables se uso hisopos rodado con agua de garrafón. Para recibir un mejor y mas
rápido resultado se uso agua con carbonato de sodio a 5 % en lugar de puro agua. Esa solución
es básica y ayuda a neutralizar la deyección que esta acido. Posteriormente se pasaba
nuevamente el hisopo rodado pero con puro agua para aclarar la zona.
La limpieza en húmedo del bastidor se realizo con hisopo con agua y bisturí.
Fijado
Se realizo fijado de las zonas débiles tanto de base de preparación como de capa pictórica,
sobre todo en las zonas donde se encuentra la deyección del murciélago. Fue realizado con
cola de pez a 10 % en agua. La cola fue aplicada con pincel en las zonas más estables y con
jeringa en las zonas en cuales el contacto con la brocha causaría una pérdida de capa pictórica
o base de preparación por su debilidad.
Después de algunos minutos se quitó el exceso de la cola en la superficie con un hisopo y agua.
Ese procese se repitió durante todo el proceso de conservación.
124
Limpieza en seco
Primero se quitó en polvo del anverso con una brocha suave. Por el reverso se uso un
brochuelo y una aspiradora con un papel japonés en la boquilla para controlar la succión de la
aspiradora sobre el soporte, por otro lado, la boquilla siempre se mantenía en un ángulo de
aproximadamente 45°.
En la zona de la deyección izquierda superior se presentaron cristalizaciones de la misma
deyección, por lo que para limpiar eso fue necesario hacerlo de manera mecánica con un
bisturí.
La limpieza del bastidor fue realizada con brochuelo y aspiradora. En este proceso fue
importante de quitar no solo el polvo que se encontraba de manera superficial, sino también los
restos de polvo de madera que se encuentra al dentro de las galerías de insectos. Para
alcanzarlo fue necesario poner la boquilla de la aspiradora directamente sobre los orificios en un
ángulo de 90°.
Limpieza en húmedo
La limpieza de las deyecciones se realizó en dos partes: la aplicación de papetas de algodón y

la limpieza con hisopo, utilizando agua. Primero se aplicaron papetas de algodón con agua de
garrafón por el anverso y el reverso al mismo tiempo.
Posteriormente se cambio el método para no aplicar tanta humedad, por lo que las papetas
solo se aplicaron solo por un lado. Se aplicaron por el anverso, mientras que por el reverso se
encontraba una madera forrada con papel silicón y encima un papel secante en contacto directo
con la tela para recibir la humedad introducida por las papetas. Después se pusieron por el
reverso, y en este caso solo hubo un papel secante por el anverso.
Las papetas se dejaron de 3-5 minutos, se quitaban las papetas y se repetía el proceso hasta
que no hubiera mas deyección en la papeta (muy visible en el color amarillo) y se presenta un
pH entre siete y ocho (antes en las pruebas estaba entre cinco y seis). En zonas estables se
uso hisopos con agua de garrafón.
Para tener un mejor resultado en la neutralización se uso agua con carbonato de sodio a 5 % en
lugar de puro agua. Esa solución era básica, lo que ayudo mucho en la neutralización del acido
de la deyección. Después de usar la solución se aclaro la zona con agua de garrafón.
125
Fijado e injerto del bastidor
Se colocó papel silicón debajo del travesaño para proteger el

soporte textil antes de realizar el proceso. Con una espátula y
un bisturí se quitaron polvo y piezas de madera de las grietas
para recibir un resultado exitoso del fijado.
Se inyectó cola de pez (beluga), diluida con agua
aproximadamente 5-10% con jeringa. Después se colocó un
plástico sobre la madera (para evitar que se peguen los pesos
a la madera). Encima se puso peso, en este caso planchas.
Imagen 72. Fijado de bastidor
En la zona superior izquierda se colocó un velado de non-
woven sobre una capa de barniz para proteger la capa pictórica durante el trabajo del bastidor
en la zona del ataque biológico.
Se limpió primer, la zona del ataque con brocha antes de

consolidar, primero con cola de pez diluida como se menciona
anteriormente, con jeringa. Se inyectó la cola en los orificios
de los xilófagos.
El ensamble presentó un faltante que necesitó un injerto de
madera. Se realizó con una pieza del mismo tipo de madera.
Se cortó la pieza de un elemento de madera similar a la,
madera y al corte del bastidor original, primero con sierra y se
Imagen 73. Injerto de madera ajustó con un formón hasta que llegó a una forma del faltante.
La consolidación de la fisura, la colocación del injerto y la
aplicación de pasta de cola de pez y aserrín en las otras zonas de faltantes, se realizó en un
solo proceso. Se aplicaron prensas y las dejó aproximadamente 20 horas.
Además se aplicó la pasta sobre los orificios y galerías de xilófagos para dar una superficie lisa
a esa zona como base para el injerto de madera.
También se colocó esa pasta en la faltante del ensamble de la derecha superior después de
limpiar con una brocha. Antes de la consolidación se eliminaron dos clavos. Se consolidó la
fisura y también se pegó el soporte textil que se desprendió del bastidor con cola de pez
aplicada con pincel. Se colocaron prensas y se dejó un día.
Eliminación de clavos
Se encontraron dos clavos en el ensamble superior izquierdo. El primero que se ubicó en la

espiga se quito con pinzas fácilmente. La cabeza del segundo clavo por el reverso se rompió
por el estado de oxidación del clavo, por lo que se decidió dejar el calvo ya que se trataba de
quitar se dañaría la capa pictórica en esa zona.
.
126
Para quitar la grapa, del anverso de la esquina superior izquierda se colocó primero un velado
como se mencionado anteriormente. Se removió el non woven en donde se ubicó la grapa con
un bisturí. Se levantó la grapa, con la aplicación de diferentes herramientas como bisturí,
punzón y navaja. Se intentó a quitar el clavo por el reverso con un martillo, pero por su posición
y su grado de oxidación, se rompió el clavo. Al final se alcanzó de quitar el clavo por el reverso
con el uso de una pinza.
Parches
Se decidió poner parches en las zonas de las roturas, para

lo cual fue necesario preparar previamente la zona,
corrigiendo el plano con papel kraft húmedo y peso, así
como la limpieza de de suciedad, no permitiera un proceso
de adhesión pertinente.
En el caso del faltante de soporte textil en la zona superior

del cuadro, se encontraban fibras que en su mayoría se
Imagen 74. Colocación de parche encontraban degradadas por la acción de la deyección.
Debido a que ya no podían cumplir su función como
soporte, se decidió cortar las fibras mas deterioradas, y
crear una zona homogénea para el parche.
Se tomo la medida del los parches con un acetato y un plumón indeleble. Posteriormente se
escogió un lino más delgado que el original, y el parche fue marcado en el lienzo. Se corto al
hilo, dejando un centímetro para el desfibrado y el desentorchado.
Una vez cortado el parche se desfibro un centímetro, y posteriormente de ese centímetro se

desentorchado cinco milímetros con un bisturí, por último se acomodaron las fibras con un
cepillo de dientes.
Ya que se tubo el parche, se tomo la medida del BEVA film, para ser adherido al soporte textil.
El BEVA film, fue adherido primero al parche con la ayuda de calo y posteriormente se adhirió al
soporte textil con un termosellador.
En el caso del parche en la zona superior, fue necesario aplicar primero BEVA film en el soporte
textil y en el parche, para posteriormente unir los dos adhesivos con el termosellador.
127
6.3.2 Tratamientos de restauración
Pruebas de limpieza
Se realizaron pruebas de limpieza en cuatro zonas de la

obra, tomando en cuenta que se trata de los colores que
predominan en la obra, con el fin de identificar el
comportamiento de cada tono, con los diferentes solventes.
Las pruebas se realizaron comenzando con los solventes
menos polares, incidiendo en unas zonas pequeñas con
hisopo rodado, dejándolo actuar por 30 segundos.
En el caso de los solventes menos polares como la Imagen 75. Pruebas de limpieza
Gasolina Blanca, Xilol, Acetato de Amilo, Acetato de Etilo y
el Butilcellosolve, no hubo ninguna reacción notable. Debido a que el barniz, mientras más
envejecido se encuentra, su polaridad aumenta, estos solventen no mostraron ninguna reacción
en el barniz. Los solventes que mejor funcionaron en las pruebas fueron el Isopropanol, Etanol
y la Acetona. Los resultados con estos solventes dependieron de la zona de color en la que se
trabajo. En los colores oscuros funcionó el alcohol isopropilico, ya que el solvente reblandeció y
eliminó el barniz de manera homogénea y fácil de controlar: en el caso de los colores claros, la
reacción del solvente con el barniz fue mejor con el alcohol etílico, ya que hubo un mayor
control en el nivel de limpieza, y lo retiró homogéneamente a diferencia del isopropilico.
Una vez determinado los parámetros de solubilidad de la obra, se decidió realizar mezclas con
los solventes que mejor funcionaron, comenzando con una mezcla de 20% Etanol, 30%
Isopropanol y 50% Gasolina Blanca. Se realizaron pruebas nuevamente, teniendo buenos
resultados, pero el Etanol no es recomendable utilizarse en la limpieza de pinturas con base
oleosa, ya que el solvente penetra, y puede provocar que lixivie, la capa pictórica, a partir de
esto se decidió sustituir el etanol, y realizar pruebas, con otras mezclas, ubicándolas
previamente en el triangulo de TEAS73, y así poder determinar los parámetros de solubilidad de
las distintas mezclas.
Se comenzó con una mezcla de 75% Isopropanol 25% Butilcellosolve, la cual tardó en actuar
sobre el barniz, mas sin embargo después de un tiempo de incidir con el hisopo, se eliminó
homogéneamente. El problema de esta mezcla es que el Butilcellosolve a la larga puede ser
dañino para la salud del restaurador, por lo que se decidió probar con otra mezcla diferente.
Posteriormente se utilizó una mezcla 1:1 de Gasolina Blanca con isopropanol, la cual de
manera similar a la anterior, es necesario hacer mucha incidencia sobre la superficie, debido a
que la gasolina blanca disminuye la polaridad, además de que ubicado en el triangulo de teas,
se encuentra dentro de los parámetros de solubilidad de de los aceites antiguos, y ya que la
73 Ver diagrama de triangulo de teas.
128
capa pictórica está hecha a partir de aceites secantes, como aglutinante, dicha mezcla podría
modificar las propiedades de la capa pictórica.
Se probó otra mezcla hecha a partir de Isopropanol y
Acetona 1:1, la cual retiro de manera controlada y
homogéneamente el barniz, sin necesidad de incidir
demasiado sobre la obra. A partir de dichos resultados se
decidió utilizar el último solvente, haciendo una modificación
en cuanto a las proporciones, y agregando gasolina blanca,
la cual le disminuyo su rápida evaporación, además de que
disminuye la polaridad del solvente y aumenta el tiempo de
actuación sobre la superficie, lo cual permite controlar más el
Imagen 76. Detalle de ventana en
proceso. La mezcla se hizo en una proporción de 4:2:1, de pruebas de solubilidad
Alcohol Isopropilico, Acetona y Gasolina Blanca.
Finalmente se decidió hacer una pruebas de un gel, hecho con la mezcla de solvente y
carbopol, abriendo una pequeña ventana de dos centímetros cuadrados. El gel se aplicó como
una capa fina, la cual se dejó actuar por 2 minutos, posteriormente se retiró con hisopo y la
mezcla del solvente, tratando de eliminar la mayor cantidad de gel. Por último se limpió la zona
con Photo Flo en agua destilada, y se clarificó con agua destilada.
129
La mezcla se ubicó en el triangulo de teas para poder determinar los parámetros de solubilidad;
se determinó que se encuentra ubicada dentro de las proteínas, polisacáridos, resinas naturales
y resinas sintéticas. Dicha mezcla trabaja de manera se manera adecuada con las resinas que
conforman el barniz, y por otro lado no afectan directamente a la capa pictórica y por ende a los
aceites envejecidos.
Limpieza critica
Para la limpieza crítica se decidió comenzar en la zona del

paisaje, ya que se trata de tonalidades oscuras, y se puede
tener un control, sobre el nivel y la metodología, antes de
realizar el proceso en tonos claros, ya que en estos colores
puede ser difícil controlar el proceso.
Imagen 78. Aplicación del gel en la

superficie
Se preparó un gel hecho con carbopol, y la mezcla de

solventes en una proporción de 4:2:1, con Isopropanol,
Acetona y Gasolina Blanca. Posteriormente fue aplicado
como una capa delgada, de manera que cubriera una
superficie aproximada de 5 centímetros cuadrados. El gel
se dejó actuar por 1 minuto y medio, y posteriormente se
Imagen 79. Aclarado del gel eliminaron los restos con hisopo rodado, y la mezcla del
solvente ya antes mencionado. El Barniz fue eliminado en
su mayoría, mas sin embargo para poder retirar por completo los restos de gel en la superficie,
se decidió limpiar le área, con Photo Flo y agua destilada, con lo cual se producía un efecto de
pasmado y endurecimiento del gel junto con el barniz, con lo cual se facilitó la eliminación.
Al realizar la limpieza en la zona inferior del cuadro, se pudo

observar la presencia de un repinte, que abarca toda el
área donde el textil se une con el bastidor. El repinte no se
pudo apreciar claramente con anterioridad, debido a que el
tono azul del paisaje junto con el barniz amarillo oxidado
aparentaban verde, y posteriormente a partir de ese tono
se aplicó el repinte simulando el mismo tono; al igual que la
aplicación una mimetización con el original, sin cumplir
ninguna función. El repinte se componía primeramente de Imagen 80. Repinte en la zona inferior
un color verde oscuro, el cual abarcaba la mayoría de la de la obra
zona, y en algunas áreas específicas se observó un color
verde menos intenso, este último se salía completamente de la gama de colores utilizados en la
obra.
130
Debió a que dicho repinte no cumplía con ninguna función

dentro de la composición de la obra, además de que no
permitía observar la imagen original debajo de este, la cual
se encontraba en muy buen estado, se decidió retirarlo,
utilizando la misma metodología que se utilizó para la
limpieza del barniz.
El uso del gel funcionó de manera optima en el paisaje y el

are superior a éste; al realizar la limpieza a la altura de los
querubines, fue necesario aumentar el tiempo de actuación Imagen 81. Detalle del repinte verde
del gel a dos minutos, ya que las cualidades del barniz
variaba de zona a zona, en algunos casos se torno con más dureza. En otras áreas, el gel
funcionó de manera efectiva con el minuto y medio que se decidió dejar desde un principio, mas
sin embargo al eliminar todos los restos de gel de la superficie, la capa pictórica se debilitó,
provocando abrasiones en la zona.
Por otro lado, al comenzar con la limpieza en los azules

en el velo de la virgen, la limpieza con el gel, se torno
agresiva para la capa pictórica, ya que al tratar de eliminar
el gel, con la mínima presión se venía el pigmento en el
hisopo, sobre todo en las tonalidades oscuras del azul.
Este problema ya se había visto en las obras de los
padres de la iglesia, el San Agustín y San Jerónimo, los
cuales presentaron problemáticas para limpiar los azules.
Imagen 82. Detalle de la limpieza del azul y

Debido al problema que se tuvo en esta zona, se optó por blanco
cambiar la metodología de limpieza en esta área, se utilizó
la mezcla de solvente 4:2:1 de isopropanol, acetona y
gasolina blanca y agua con glicerina, intercalando una de otra, mediante hisopo rodado. Esta
metodología funciono muy bien en los azules, a excepción de los lugares en donde hubo
presencia de deyección, donde la capa pictórica se
encontraba muy sensible a cualquier solvente incluso la
gasolina blanca; en estos lugares, se trato de aplicar la
menor cantidad de solvente y se trató de hacer la limpieza
de manera mecánica.
En la zona de los claros como las nubes y el vestido de la
virgen, también se utilizo el mismo procedimiento que en
los azules, para poder controlar mejor el nivel de limpieza.
Imagen 84. Limpieza del vestido y nubes
131
Finalmente se trabajó la limpieza en toda el área superior

donde se encuentra la mancha, comenzando por todo el
perímetro del bastidor, utilizando la mezcla de solvente y agua
con glicerina. Posteriormente se trabajó el cuello, el cabello, el
velo y el rostro de manera puntual debido a que se trataba de
una zona con veladuras muy delgadas, utilizando los
solventes antes mencionados. En los casos donde la capa
pictórica se encontraba craquelada y con acazuelamiento,
como la frente de la Tota Pulchra, la limpieza se hizo de
manera puntual en cada escama, con hisopos pequeños.
De manera general, en toda la macha, la capa pictórica se

encontraba demasiado afectada, y en la mayoría se había
perdido; se decidió dejar la mancha, tratando previamente de
eliminar la mayor parte de ésta, sin afectar lo que aún se Imagen 85. Detalle de la limpieza
podía conservar, más sin embargo se encontraba demasiado en la zona superior
adherida y el quitarla implicaba llegar directamente a la base
de preparación dejándola expuesta.
Barnizado de protección
Se realizó un barnizado final aplicado de manera general con una pistola de aire, utilizando
barniz dammar al 10%. Esto con la finalidad de proteger la capa pictórica para el resane y la
reintegración cromática.
132
Limpieza superficial en seco
El primer tratamiento de conservación que se hizo a la obra

de la Virgen de Guadalupe, fue la limpieza superficial en el
anverso con un brochuelo y con una brocha de 2 pulgadas de
pelo suave.
La obra se encontraba sobre el caballete en posición
horizontal y el polvo se retiró lentamente iniciando en la parte
superior y bajando poco a poco hasta la parte inferior, esto Imagen 85. Limpieza en seco del
para hacer una limpieza mejor y más eficiente. anverso
Por el reverso la acumulación de polvo y suciedad era considerable, por lo que se opto por
utilizar una espátula de pintor para retirar la acumulación que se encontraba en mayor cantidad
en, el travesaño y en el cabezal inferior. Una vez removido se paso la aspiradora para una
limpieza puntual y eficaz.
agua No elimina el barniz

Manto del personaje alado xilol No hubo efecto
agua Elimina polvo y suciedad
Mandarla, parte inferior xilol No hubo efecto
derecha. gasolina No hubo efecto
agua Elimina polvo y suciedad
Tunica de la virgen, hombro xilol No hubo efecto
izquierdo. gasolina No hubo efecto
agua Elimina la deyección
Manos del personaje principal xilol No hubo efecto
agua Elimina el polvo solamente
Media luna, costado izquierdo. xilol No elimina el barniz
Flores, esquina superior xilol No hubo efecto
derecha. gasolina Elimina el barniz mas que el xilol
133
Una vez retirado el polvo de la capa pictórica, se hicieron

pruebas de solubilidad para conocer el disolvente que
serviría para hacer una limpieza más profunda para
eliminar toda materia añadida a la capa y que no pudo
retirarse con la brocha y brochuelo.
Los disolventes con lo que se hicieron las pruebas fueron:

agua purificada, xilol y gasolina blanca. Se aplicaron con
hisopo rodado en las diferentes zonas de la capa. Imagen 86. Prueba de solubilidad de la
capa pictórica
Haciendo pruebas pequeñas de 1cm² de cada uno de los
disolventes y así comparar los resultados.
Las pruebas se efectuaron en el manto en la parte superior izquierda (del personaje), en la
mandarla (parte inferior derecha) casi a la altura de la costura; en el fondo por encima de las
flores (esquina superior derecha), en la túnica de la virgen, en las manos y en la media luna.
Las pruebas demostraron que la capa se encuentra bastante estable y los solventes no afectan
en ninguna zona. De los tres usados el que dio mejor resultado fue el agua, pues retiraba con
mayor facilidad y con la menor acción la suciedad depositada. El xilol y la gasolina blanca,
retiraban parte del material ajeno, pero en una cantidad menor.
Neutralización de deyecciones
La eliminación de las deyecciones es el más importante de los

procesos que reclama la obra. Por consecuencia era crucial
para poder avanzar en su restauración, es por eso que se
decidió, primeramente, conocer el pH del deterioro y
compararlo con el mismo pero de una zona no alcanzada por
la deyección.
Una vez hecho esto y comprobando que se encontraba en 5
en la escala del pH y a sabiendas que es un estado ácido, se
prosiguió a su extracción con papetas de algodón y agua Imagen 87. Identificación del pH
purificada.
La aplicación de las papetas se hizo por el reverso, colocándolas en un tamaño no mayor a 10

cm de largo y 4 cm de ancho.
Se dejaron por un tiempo de 5 minutos o hasta que el algodón se tiñera de amarillo intenso,
causado por la deyección. Por el anverso se hizo la limpieza con hisopo rodado y agua
purificada. Este proceso se hizo a lo largo de 4 horas, encontrando el problema que una de las
deyecciones estaba pegada al larguero izquierdo, penetrando en esa zona e imposibilitando su
limpieza por causa del bastidor.
134
Separación del bastidor: primera fase
Al realizar la neutralización de las deyecciones, el proceso

se vio detenido por la penetración de las mismas en zonas
imposibles de llegar por el bastidor. Se opto por remover el
bastidor para poder continuar con los procesos.
Se hizo una revisión de las partes que se encontraban

adheridas del soporte textil y el bastidor, primeramente para
evaluarlas y conocer si estas zonas podrían ser despegadas
con una acción mecánica o a base de humedad controlada Imagen 88. Separación en seco del
para el hinchamiento de la cola (material con el que se bastidor
adhirió al bastidor y al soporte textil), y después hacer un deslizamiento con espátulas de pintor
y de dentista.
Después de la evaluación se consulto la posibilidad de desprender al bastidor por ese método,

una vez hecha su aprobación se prosiguió el desprendimiento, siempre con la idea clara de
detenerse en las zonas que demostrara una resistencia mayor o donde la capa pictórica se
encontrara más susceptible, sin embargo el resultado fue favorecedor en cuanto al
desprendimiento con espátulas.
Fijado de la capa pictórica
Mientras se hacia el desprendimiento del bastidor, se localizaron zonas donde las escamas de
la capa pictórica se estaban desprendiendo, por lo que, se realizo fijado mediante velados
parciales de papel japonés y agua-cola al 10%.
Los velados fueron parciales, se dejaron 24 horas y después se retiraron con humedad
controlada, aplicándola con hisopo rodado; al tratar de retirar el papel, se observo que la capa
pictórica se adhería más al papel que al soporte textil, por lo que se aplico color con una
espátula caliente y un papel silicón (planchado de las zonas con desprendimiento).
Una vez hecho este proceso se seguían desprendiendo las escamas, fue así que se tomo la
decisión de colocar una capa de de agua-cola al 5% en todo el perímetro y en las zonas más
susceptibles se aplicó cola de esturión al 5%.
135
Los velados de protección se colocaron solamente en las

zonas que no se puedo desprender fácilmente el soporte
textil del bastidor (cabezal superior, larguero izquierdo y una
parte del cabezal inferior en la parte central de esté).
Para esto se pusieron primeramente, tres manos de barniz

dammar al 40% en xilol; posteriormente ya secadas las
manos del barniz, se colocaron una serie de bandas de non
woven del tamaño de las zonas a trabajar, adheridas con un
Imagen 89. Velados de protección
engrudo de harina de trigo con agua en proporción 1:4.
Desprendimiento del bastidor: segunda fase
Una vez colocados los velados de protección, se siguió con la

separación del soporte textil, la técnica fue la misma, la única
diferencia fue, que la obra se puso boca abajo, porque con los
velados se aseguraba la obra en las zonas que faltaron de
desprender.
El desprendimiento fue paulatino y cuidadoso, se siguió con el

uso de las espátulas, pero la humedad aplicada fue menor. Se
Imagen 90. Desprendimiento en
húmedo logro desprender una parte considerable, casi un 90% de la
obra, pero se localizaron tres zonas adheridas fuertemente y
también se observo que en dos de esas tres partes, no había soporte textil, solo que se aplico
una pasta al bastidor para resanar los faltantes, pintando sobre las pastas imposibilitando su
desprendimiento.
Desbastado del bastidor
Fue necesario el desbastado del bastidor para poder

separar el soporte textil. Como solamente faltaban partes
muy puntuales y localizadas, principalmente en los
ensambles del larguero izquierdo y la parte central del
cabezal inferior, se aseguraron esas partes con prensas
tipo C y maderas con fomi para asegurar la obra al a mesa
de trabajo.
Asegurada la obra, se hicieron dos incisiones con un Imagen 91. Primer corte para
serrucho, para separar la parte a desbastar del bastidor. desbastar
136
Después se usó un formón y un martillo de goma para

controlar la vibración del golpeo.
Cuando el desbastado con el formón llegaba a un centímetro
del soporte textil, se siguió con un bisturí del No. 3 y con
navajas del No. 10; para tener un mayor control de la acción y
poder eliminar toda la madera.
El mismo procedimiento se hizo en las tres zonas antes

mencionadas, lo que facilito el desprendimiento después de
Imagen 92. Separación del bastidor
esto y así se logro separar del todo el bastidor del soporte
textil.
Radiografías
Como se planteó desde el inicio al observar la superficie de la obra, resultó evidente la

existencia de una capa subyacente ya que en la esquina superior derecha se observaba el
relieve de motivos fitomorfos, por lo que se realizaron una serie tomas radiográficas que
permitieran estudiar el estrato subyacente.
Las tomas iniciales permitieron constatar que dicha capa
subyacente se encontraba legible, completa, uniforme y
sana; por lo que se decidió analizar radiográficamente la
obra en su totalidad, dividiendo la superficie en
cuadrantes, de esta manera se podría interpretar con
exactitud la obra subyacente tras el armado de las
diversas placas.
El resultado fue valiosísimo, puesto que se encontró la

imagen completa de un San José con el niño Jesús en
brazos. Dicha imagen al parecer fue cubierta con otra Imagen 93. Radiografía de la parte
base de preparación para dar paso a la imagen que superior central. Aparece el rostro de
San José.
observamos actualmente. Información que de alguna
manera se obtuvo también con los cortes estratigráficos y los análisis que realizo la asesora de
química que tuvo la oportunidad de analizar en el Museo del Prado.
Una vez obtenida la información proveniente del análisis radiográfico y estratigráfico de la obra y
evaluando el estado material del lienzo, se decidió realizar un reentelado de contacto por la gran
cantidad de faltantes en el soporte textil que fueron revelados gracias a las placas radiográficas
tomadas.
Esto implicó el replanteamiento de los tratamientos planeados ya que se había propuesto
colocar solamente bandas perimetrales, puesto que se ignoraba el verdadero estado del soporte
debido a la gran cantidad de pastas aplicadas en el reverso.
137
Con la finalidad de proporcionar mayor estabilidad al soporte textil, se planteó la posibilidad de

colocar un soporte auxiliar o reentelado de contacto evitando con ello deterioros posteriores.
Como proceso preparatorio para el reentelado se efectuó la limpieza del reverso del soporte
textil con la finalidad de obtener una superficie limpia y plana que facilitara la adhesión del
soporte auxiliar.
Para proteger la capa pictórica y facilitar con ello su manipulación durante dicho proceso, la
obra fue velada en su totalidad con non-woven y engrudo de harina de trigo con agua en
proporción 1:2.
Una vez velada la obra se trabajó en la limpieza del reverso y la eliminación de pastas de
resane, parches, cola y suciedad que se encontraba. Esta limpieza se efectuó en húmedo con
engrudo de harina de trigo 1:1 en agua.
La metodología de dicho proceso fue en damero, trabajando áreas de 5 cm2 a lo largo de la
obra, lo cual permitió controlar la humedad evitando someter el soporte textil a cambios bruscos.
El engrudo se colocó en las áreas a tratar, reblandeciendo las pastas y suciedad y se retiró con
espátulas de pintor, eliminando los residuos con bisturí.
Las zonas con mayor acumulación de pasta se retrataron hasta llegar al mismo nivel del resto
de la obra. Al mismo tiempo se controló el secado aplicando peso para evitar deformaciones en
las áreas tratadas.
Reentelado con BEVA 371
Para efectuar este proceso se preparó un bastidor de trabajo cuyas dimensiones rebasaban por
20 cm de cada lado a las dimensiones de la obra esto permitiría tener una zona de
manipulación y un excedente para el nuevo montaje al bastidor definitivo. Se colocaron los
largueros cuatropeados y un travesaño en la parte central para darle mayor resistencia y evitar
las deformaciones que pudiesen presentarse en el nuevo textil, producto de las fluctuaciones de
humedad, manteniéndolo en constante tensión.
Se empleó un lino con densidad parecida al lienzo original para minimizar los efectos que por
cambios dimensionales pudiese sufrir. Se montó el lino sacando líneas de tensión que
aseguraran la correcta posición de la trama y urdimbre, sujetándolo con grapas al bastidor de
trabajo.
Una vez montado se mojo el nuevo textil para que las fibras trabajarán lo suficiente y no
sufrieran cambios drásticos en presencia de humedad. Pasadas 24 horas se repitió el proceso
de montaje, sacando líneas nuevas de tensión.
Terminado el montaje del nuevo soporte en el bastidor de trabajo, se preparó una solución de
BEVA 371 2:1 en Xilol, misma que se aplicó al lino por medio de aspersión con una pistola de
aire y un compresor. Se aplicaron 12 capas en total, equivalentes a 1litro de la solución
preparada.
138
Por otro lado se cortaron bandas de papel kraft para sujetar la obra al bastidor de trabajo,
mismas que se colocaron 5 cm sobre la superficie velada de la obra con engrudo 1:4 en agua,
de manera traslapada para ejercer fuerza por sus cuatro lados.
Pasadas 24 horas y una vez secas las tiras de papel kraft, se planchó el reverso del nuevo
soporte la obra a una temperatura de 50º C con termoselladores varias veces para activar con
ello el adhesivo propiciando la unión de los dos textiles. Posteriormente se dejó en reposo 24
horas antes de develar la obra.
6.4.1.1 Modificaciones a la propuesta
Reentelado con cera resina
Tras develar la obra, después del tratamiento de

reentelado con BEVA 371, la obra permaneció
almacenada por quince días en el Taller de Pintura de
Caballete de la Escuela de Conservación y
Restauración de Occidente, periodo en el cual se
suscitaron desprendimientos parciales del soporte textil
original, dando lugar a deformaciones.
Ante dicha problemática y considerando la
Imagen 94. Eliminación del reentelado con
vulnerabilidad de la capa pictórica compuesta de BEVA 371
numerosos estratos, se consideró pertinente
efectuar un nuevo reentelado, pero esta vez de impregnación a la cera-resina, consolidando con
este tratamiento los estratos que se encontraban en riesgo de desprendimiento.
La débil adhesión que presentaban los soportes tras el reentelado de contacto, hicieron posible
su separación de forma manual, sin ejercer fuerza excesiva, asegurando la capa pictórica con
un previo velado general de engrudo de harina de trigo y agua en proporciones 1:4.
Siguiendo el mismo sistema de preparación descrito para el

reentelado de contacto, se montó el nuevo soporte textil de lino
en el bastidor de trabajo. El lienzo montado se impregno con
cera de abeja y resina dammar a una concentración de 7:2. Esta
se derritió y una vez líquida se colocó sobre el lienzo del bastidor
de trabajo con una brocha.
Una vez fría la cera resina se colocó la obra en contacto con el
nuevo soporte y se adhirió con ayuda de tiras de papel Kraft
impregnados en engrudo 1:4 en agua. De igual forma solo
abarcando 5 cm aproximadamente de la obra y colocadas al
mismo tiempo para ejercer la misma tensión en los cuatro lados.
Imagen 95. Montaje de la

obra al bastidor de trabajo
con bandas de kraft
139
Un vez secas las bandas se colocó en el suelo un fieltro grueso y sobre de éste papel silicón
para recibir al bastidor de trabajo por el anverso, posteriormente se colocó cera resina sobre el
reverso del bastidor de trabajo y se planchó en forma de ochos con 2 planchas italianas (traen
peso extra acoplado). Durante y hasta el final de este proceso se colocó el peso de una persona
en cada cabezal y larguero; asegurada la impregnación de la cera-resina, se realizaron los
acabados quitando el excedente, dando uniformidad a la superficie tanto con la plancha como
con termo sellador.
Posteriormente se realizo el develado de la capa pictórica,

haciendo pequeños cortes de las bandas de papel kraft, a
la altura del cabezal superior y jalando tiras de 3 a 5 cm de
ancho hasta llegar al cabezal inferior; repitiendo el proceso
hasta liberar toda la superficie de la obra.
Después se realizó una limpieza de los excesos de cera-

resina con gasolina blanca, embebiendo trozos de estopa
y frotando la superficie; tratando de eliminar los brillos que
son los indicadores de la cera-resina acumulada y el Imagen 96. Planchado en forma de
ochos con plancha italiana.
barniz de protección colocado antes del velado con non-
woven.
140
Pruebas de limpieza
La obra presentaba en superficie una gruesa capa de barniz oxidado, que se decidió eliminar
más no en su totalidad, sino conservando una delgada capa respetando en lo posible la pátina y
las variaciones cromáticas que ha sufrido.
Dado que dicho barniz se aplicó en dos capas74, y siendo la superior de mayor grosor que la
inferior, el envejecimiento y deterioro de la misma ha dado lugar a manchas y acumulaciones
de suciedad que impiden apreciar los valores cromáticos de la obra, por lo que es necesario
retirarla, conservando en lo posible la delgada capa inferior.
Para ello se efectuaron pruebas de solubilidad cuyo objetivo fue encontrar los disolventes
adecuados cuya aplicación permitiera remover de manera controlada la capa superior sin
afectar los estratos subyacentes ya que además de su amarillamiento e irregularidad se
observaban también en ella manchas grisáceas.
Para elegir los disolventes a utilizar en el proceso de limpieza se efectuaron pruebas en las
diferentes zonas de color con gasolina blanca, xilol, acetato de amilo, acetato de etilo,
butilcellosolve, alcohol isopropílico, alcohol etílico y acetona. Las pruebas se llevaron a cabo en
un orden preestablecido según su polaridad (de menor a mayor), con el fin de utilizar los
disolventes que presentaran menor polaridad siempre que estos fuesen efectivos en la
remoción del estrato mencionado.
Como se muestra en la Tabla 1,75 las pruebas arrojaron resultados favorables en la interacción
de los tres últimos disolventes probados, es decir alcohol isopropílico, alcohol etílico y acetona,
ya que el envejecimiento del barniz había alterado sus propiedades aumentando su polaridad.
Se decidió elegir entre los disolventes mencionados, el de menor polaridad, es decir el alcohol
isopropílico y el de mayor volatilidad, la acetona, para obtener una mezcla que permitiera
optimizar las propiedades requeridas para el proceso, controlando la penetración. Siguiendo la
metodología propuesta por Richard Wolbers,76 se efectuaron nuevas pruebas para encontrar la
mezcla adecuada aplicando Alcohol Isopropílico - Acetona 75:25, 50:50 y 25:75, como se
muestra en la Tabla 2.77
74
Ver muestras estratigráficas del apartado de anexos.
75 Ver tabla de solubilidad 1 en anexos, Vol II
76 Centro Nacional de Conservación y Restauración http/www.diabam.cl
77
Ver tabla de solubilidad 2 en anexos, Vol II
141
En el triangulo de teas se busco la localización de la mezcla para poder determinar los

parámetros de solubilidad. La búsqueda determino que se encuentra ubicada dentro de las
proteínas, polisacáridos, resinas naturales y resinas sintéticas.
La mezcla alcohol Isopropílico - acetona 75:25 resultó ser la más efectiva ya que permitía la
remoción del barniz con un mínimo de acción mecánica y la volatilidad de la misma controlaba
la penetración pero daba a la vez suficiente tiempo de interacción.
Se encontró también que en algunas zonas, donde la capa de barniz era más gruesa, se
dificultaba su remoción por lo que se probó en estas áreas la aplicación de la mezcla
seleccionada en gel de Carbopol, empleando para ello 1 g de dicho producto para 50 ml de
mezcla de disolventes. Los resultados también pueden observarse en la Tabla 2.78
Finalmente tras comprobar la efectividad del gel en el proceso de limpieza, ya que las pruebas
realizadas demostraron que la interacción prolongada de los disolventes con el sustrato
favorecida por el gel permitía su solubilización controlando la penetración; se decidió emplear la
mezcla en gel en las zonas que requerirían mayor acción mecánica, como es el fondo de la
obra.
78
Ibid
142
Sin embargo las manchas grisáceas sólo se removieron parcialmente con la mezcla de
disolventes tanto líquido como en gel, ya que se trataba de una sustancia de mayor polaridad,
por lo que se efectuaron pruebas de solubilidad con agua y glicerina al 0.01%, ya que esta
ayuda a controlar la penetración del agua al presentar mayor tensión superficial. Se aplicó con
hisopo rodado, obteniendo como resultado su total remoción con una mínima acción
mecánica.79
Al probar la aplicación del gel en las zonas de color más intenso como el ocre, se observó que
dejaba residuos que al ser aclarados bajaban demasiado el nivel de limpieza, ya que en estas
zonas (personajes centrales), la capa de barniz no era tan gruesa y no presentaba problemas
para su remoción, por lo que se decidió emplear la mezcla de solventes en líquido mediante
hisopo rodado.
Este mismo tratamiento se dio a las zonas más delicadas por contener colores más solubles
como la laca roja de la túnica y los verdes y rojos de los motivos fitomorfos, obteniendo también
en estas áreas resultados favorables con la aplicación el disolvente líquido con hisopo rodado.
De igual manera se efectuaron pruebas con la mezcla de disolventes mencionada sobre las
manchas negras que presenta en la zona perimetral, así como las manchas de cafés de pintura
de aceite, resultando en ambos casos posible su remoción con hisopo rodado.
Limpieza critica
Una vez determinada la mezcla de disolventes

adecuada para realizar el proceso de limpieza (alcohol
isopropílico-acetona 75:25), en gel de Carbopol ® para
la zona del fondo (blanco) y en líquido para el resto de
la obra, se estableció la metodología a seguir.
La importancia del uso del gel radica en las propiedades

que se puede obtener del disolvente con el estrato,
controlando la volatilidad y la penetración, lo cual resulta
particularmente útil en las zonas donde hay una mayor Imagen 98. Aplicación de gel
acumulación de barniz.
El gel de Carbopol ® se preparó con una mezcla 2:1 de isopropanol y acetona, aplicado con
espátula de pintor, dejando 2 minutos de actuación y aclarando con gasolina blanca por medio
de hisopo rodado, para la remoción del barniz.
79
Ver tabla de solubilidad 2 en anexos, Vol II
143
En el fondo se tuvieron que hacer retratamientos con el gel

(hasta tres aplicaciones), puesto que algunas zonas como el
costado derecho del fondo, necesitaron más tiempo de actuación
por la aplicación irregular que en algunas partes formó una
gruesa capa sobre la que fue necesario insistir para llegar al
nivel de limpieza acordado.
De igual manera se eliminaron las manchas por salpicadura de

pintura de aceite café en el perímetro de la obra, mediante el uso
de la mezcla aplicada con hisopo rodado.
La limpieza del resto de la obra se realizó también con la mezcla
mencionada usando hisopo rodado, hasta retirar la capa de
barniz envejecido.
Imagen 99. Limpieza parcial
del fondo
Puesto que tras el proceso de reentelado la capa pictórica se encuentra estable, fue posible
remover con facilidad el barniz oxidado sin afectarla por la acción mecánica o acción de los
disolventes.
Por debajo de la gruesa capa de barniz, se localizaba

una capa irregular de color gris, que respondía a una
acumulación de mugre sobre la capa pictórica que pudo
acumularse entre el secado de la capa y el barnizado. Se
tiene que recordar que las obras necesitan un tiempo
después que el pintor termino la obra y antes de ser
barnizada, por lo regular en el siglo XVIII se dejaba pasar
un año para poder ser barnizada, no siendo una regla y
en algunos casos podría ser de mucho más tiempo.
Es posible que la obra fuera dejada un tiempo
Imagen 100. Eliminación de la capa de
considerable sin barnizar, tiempo suficiente para que se color gris en la esquina superior
acumularan diferentes sustancias sobre la capa, dejando izquierda
esa capa de color gris.
Para eliminar la capa gris se uso agua-glicerina al 0.05%, aplicándola con hisopo rodado y
cuando era necesario por la acumulación de barniz se alternaba la mezcla de solventes de
isopropanol y acetona, con esta nueva mezcla. Los resultados fueron bastantes favorables y se
logro obtener un nivel de limpieza satisfactorio.
144
Montaje de bastidor
Una vez terminada la limpieza del barniz, la obra se desmonto

del bastidor de trabajo para pasar a lo que será su nuevo
bastidor. Esto se hizo recortando el lino del reentelado por el
canto interior del bastidor de trabajo, haciendo cortes en
diferentes puntos pero dejando una tensión por los centros de
cada lado. Paralelamente se hizo el armado del nuevo bastidor y
se checo que no tuviera
imperfecciones en los largueros y
cabezales, así como en el travesaño; Imagen 101. Engrapado con
bies para proteger el textil
teniendo el bastidor y la obra ya lista
para montar.
Posteriormente se inicio el montaje utilizando bies para proteger el

textil, tanto el original como el nuevo, ya que se usaron grapas para
que quedara asegurado. Este proceso se hizo cuidando la pestaña
que conserva la obra, utiliza una plegadera para darle forma.
Imagen 102. Tensado del
soporte textil al cabezal
inferior
En las zonas de faltantes tanto de capa pictórica como de de

soporte textil, se colocó una pasta de resane transparente,
que constituye una mezcla de cera-resina en proporción 5:2,
aplicándola en los pequeños orificios, la cual fue fundida sobre
un termosellador usando la ayuda de una espátula flexible de
pintor, se colocó en las zonas requeridas y para lograr el
mismo nivel de la capa pictórica se utilizó un corcho
impregnado de gasolina blanca dándole un terminado liso y
homogéneo. Imagen 103. Aplicación de barniz
con un pincel de pelo suave
Previamente se colocó un barniz de protección en todas las
zonas que fueron resanadas puntualmente. Dicha interface sirve para proteger la capa pictórica
principalmente en los bordes, haciendo más fácil la aplicación de pasta, ayudando a identificar
los puntos que necesitan un nivel, gracias a que queda señalado claramente cada punto. Esto
se hizo usando barniz dammar al 30% en Xilol, aplicado con un pincel de pelo suave.
En las zonas donde la capa pictórica tiene textura se alisó el resane con hisopos impregnados
de gasolina blanca. Esto debido a que la intensión principal es de respetar al original y
conservar las marcas que ha dejado el tiempo en los materiales.
145
Para facilitar el proceso fue necesario poner la obra sombre una mesa de trabajo con una
superficie dura por el reverso, para que no sufriera ninguna deformación el soporte textil con los
trabajos mecánicos que se hacían en la superficie.
Barniz de protección
Se coloco un barniz de protección una vez montada en el bastidor

final, esto con barniz dammar al 10% en Xilol, usando una pistola de
aire y un compresor. Se colocaron 6 capas dejando un tiempo de
secado entre cada una de ellas. Las capas se aplicaron una en
sentido horizontal y otra vertical, así hasta obtener una saturación
de los colores homogénea.
El barnizado además de proteger la capa pictórica y los resanes

hechos previamente, es una ayuda para el proceso de reintegración
cromática, ya que es necesario tener una obra saturada en sus
diferentes colores para entender las zonas con faltantes y poder
entender los diferentes efectos que se producen en la pintura.
Imagen 104. Aplicación de

barniz con una pistola de
Acabados del bastidor aire
Al finalizar el barnizado y después de dejar secar el

barniz, se hicieron los acabados del bastidor. Esto es,
proteger el sobrante del reentelado, así como la
pestaña que conserva la obra colocando 2 bandas de
papel Kraft de 2 pulgadas por largueros y cabezales.
Para adherirlas se uso mowilith al 10% en agua.
Primero se midieron las bandas, después se elimino
la goma que tenían en una de las caras, con agua
caliente; después se les colocó el adhesivo con una
Imagen 105. Aplicación de las bandas
brocha y también al bastidor, esto para asegurarlas de papel kraft con adhesivo
mejor. Después se alisaron usando papel silicón y
una plegadera para sacar las burbujas de aire y así tener un acabado estético y
funcional.
Otro de los cavados fue el amarre de las cuñas con hilo nylon, asegurando de que
estuvieran en su lugar y haciéndoles un nudo para engraparlo cada esquina a los
cabezales.
146
La reintegración cromática se llevo a cabo utilizando dos

técnicas, la primera con rigattino para cubrir las lagunas y
la segunda con puntillismo, trabajando zonas muy
puntuales, principalmente de abrasiones.
Se usaron pinturas al barniz de la marca Charbonell,
acompañadas de barniz dammar al 10% y xilol, haciendo
en su mayoría, templado en paleta, usando pinceles de
pelo de marta para encontrar los diferentes tonos que se
necesitaron para alcanzar una lectura correcta y completa
de toda la obra.
Imagen 106. Reintegración

cromática con el uso de tiento
para realizarse.
El sistema para la reintegración consistía en trabajar primero

el fondo y después los ropajes, así como la mandorla,
dejando al final las encarnaciones. De esta manera se
lograría obtener una armonía en el proceso y de algún modo
evidenciando la intervención, aspecto importante de la
restauración que permite al espectador entender lo que le
sucedió a la obra.
Imagen 107. Zona
deteriorada por deyecciones
después de ser reintegrada
con rigattino
Barnizado final
Una vez concluida la reintegración cromática se aplico un barnizado final, que fungirá como
protección para la capa pictórica, así como a toda la intervención realizada.
La capa de protección lleva barniz dammar al 10% con 5 gr de cera de abeja. La combinación
se hizo con la finalidad de tener un barnizado mate, con la finalidad de obtener la integración de
todos los elementos y que no haya una interrupción en la lectura de la obra. La aplicación fue
con una pistola de aire, aplicando varias capas hasta conseguir un acabado homogéneo.
147
6.5 Jesús Nazareno
Se comenzó con las pruebas de solubilidad. Estas se realizaron con Agua destilada, Xilol y
gasolina blanca en diferentes colores de la capa pictórica. Esto se realizo con el objetivo de
poder observar la respuesta de cada pigmento y de la capa protectora a los diferentes
solventes. Como se puede observar en la siguiente tabla y después de haber realizado dichas
pruebas se pudo determinar que la capa pictórica no se veía afectada con agua destilada, y en
base a estos resultados a futuro podrá servir de base para una eliminación del barniz de
protección.
agua No elimina el barniz

Fondo inferior izquierdo (arriba xilol No hubo efecto
del ángel)
agua No hubo efecto
Baldaquino esquina superior xilol Elimina polvo y muy poco barniz
derecha en el color café claro gasolina Elimina polvo y poco barniz
agua Elimina polvo y poco barniz
Vestimenta en el color mas xilol Elimina barniz muy levemente
oscuro a la altura del ángel gasolina Elimina barniz muy levemente
inferior izquierda
Manchas de deyecciones en el xilol Elimina la deyección y un poco de barniz
fondo inferior derecho a un gasolina Elimina la deyección y un poco de barniz
lado de la vestimenta
agua Elimina el polvo solamente
Andas procesionales inferior xilol No elimina el barniz
izquierda abajo del ropaje gasolina Elimina el barniz mas que el xilol
Se realizó la limpieza superficial del anverso. La cual se

realizo de dos formas en seco y en húmedo. Primero se
eliminó el polvo del anverso con brochas de pelo suave y
148
Imagen 108. Limpieza superficial en
seco
posteriormente se limpio el anverso con hisopo rodado humedecido con agua.

Fijado de escamas
Después de la limpieza superficial se fijaron escamas en zonas muy puntuales de la capa

pictórica y se utilizo cola de conejo al 5% aplicada por goteo.
Una vez realizado esto se hizo un barnizado perimetral con barniz dammar al 40% en Xilol
aplicado con brocha. Este barnizado tiene la función de interfase entre los estratos pictóricos y
el velado de protección.
Los velados de protección fueron aplicados en la zona

barnizada utilizando bandas de Non Woven adherido con
engrudo de harina de trigo y agua 4:1. Este se colocó
como protección y fácil manipulación de la obra antes del
siguiente proceso.
Imagen 109. Aplicación de engrudo

Devastado del bastidor
para el velado perimetral
Para realizar la devastación del bastidor se utilizaron diferentes herramientas como formón,
martillo de goma y prensas tipo “C”. Como primer paso se
prenso el bastidor a la mesa de trabajo esto para evitar
movimientos y vibraciones que pueden afectar la obra.
Al realizar la devastación se coloco una lámina de metal como
protección para el textil.
Primero se delimitaba el espacio con un serrucho y después se

Imagen 110. Devastado del bastidor golpeaba el formón con el martillo de goma para de ese modo
con formón
ir devastando el bastidor en lajas hasta dejar una capa de más
o menos medio centímetro. Una vez teniendo esta capita se
elimino los restos de madera con bisturí.
La corrección de plano fue realizada por medio de humedad y peso utilizando humedad directa
con papel kraft húmedo y sobre este un vidrio y un peso de plomo dejándolo actuar durante 2
minutos y después se retira el papel kraft y se cambia por uno seco y se repite la acción hasta
que se llegue al resultado esperado.
149
Para la limpieza del reverso en la zona perimetral se empleo

una limpieza mecánica utilizando engrudo de harina 1:1 con un
método de ajedrez o damero, dejándolo actuar durante 3 min.
Y retirándolo por medio de raspado, realizado en forma
diagonal al tejido con navajas sin filo, una vez limpio se debe
colocar peso y terminado este
proceso se lijo la zona
trabajada para la eliminación
Imagen 111. Limpieza con lija total del engrudo utilizado
durante este proceso.
Mientras que para la limpieza del soporte textil se realizo por
medio de una limpieza mecánica, utilizando una goma wishab,
aplicada en forma circular y eliminando los sobrantes con una
brocha de cerda. Imagen 112. Limpieza con goma
wishab
Develado
Este proceso consistió en la eliminación del velado de

protección antes aplicado que cumplió con el objetivo de
proteger la capa pictórica durante el desvastado del bastidor,
se realizo utilizando algodón humectado con agua pasándolo
por la banda de non woven y retirando este material, de una
manera cuidadosa y en pequeños tramos.
Imagen 113. Proceso de develado
La aplicación de bandas perimetrales se realizo debido a que

la obra no presenta pestañas para el montaje con el bastidor,
por lo cual estas proporcionan un margen para el montaje al
bastidor definitivo, el cual se realizo con bandas de lino,
encajadas y adheridas al soporte textil con BEVA film
uniéndolo con un termosellador y una espátula de calor.
Imagen 114. Proceso adhesión

utilizando ternosellador
150
Pruebas de limpieza
La obra presentaba una gruesa capa de barniz el cual se

encuentra oxidado y se presenta verde con una tonalidad
café, que se decidió rebajar para dejar una capa delgada
y así respetar la patina.
Para esto se realizaron pruebas de limpieza que tienen el

fin de encontrar el o los disolventes adecuados para que
con su aplicación permitiera remover de manera
controlada la capa superficial sin afectar la capa pictórica.
Imagen 115. Pruebas de limpieza
Una vez ubicado el problema le sigue buscar un solvente que ayude a la eliminación parcial de
la gruesa capa de barniz, se utiliza el proceso de limpieza para lo cual se efectuaron pruebas en
las diferentes zonas de color con distintos solventes (gasolina blanca, xilol, acetato de amilo,
acetato de etilo, butilcellosolve, alcohol isopropílico, alcohol etílico y acetona), los cuales se
encuentran ordenados de menor a mayor según su polaridad.
Como se muestra en las Tablas 1, 2 y 3,80 las pruebas arrojaron resultados favorables con
butilcellosolve, alcohol isopropilico y alcohol etílico, ya que el envejecimiento del barniz presenta
propiedades polares.
Por lo cual se decidió elegir el butilcellosolve ya que es el que presento un mejor disolución de
la capa ya que fue fácil su control de penetración, este aplicado de forma general en toda la
superficie de la obra. Posteriormente viendo los problemas en cuanto a la textura del cuadro se
decidió hacer una mezcla con la metodología propuesta por Richard Wolbers,81 donde se
efectuó una prueba utilizando alcohol isopropílico - acetona y acetato de etilo 1:1:1 en las zonas
de valles la cual presenta una mayor concentración de barniz, como lo es la zona de las andas
procesionales, presentando un buen resultado.
80
Ver tablas de solubilidad 1, 2 y 3 en anexos, Vol. II
81
“Sistemas para la eliminación o reducción de barnices. Estudio de residuos.
Protocolos de actuación”
151
En el triangulo de teas se puede observar la localización de la mezcla realizada con la cual se

pudo determinar los parámetros de solubilidad. Como resultado se determino que se encuentra
ubicada dentro de las proteínas, resinas naturales y aceites antiguos.
La mezcla alcohol Isopropílico, acetona y acetato de etilo 1:1:1 presento mayor efectividad para
la remoción del barniz, aplicando la menor acción mecánica y la volatilidad de la misma
controlaba la penetración pero daba a la vez suficiente tiempo de interacción.
Limpieza critica
En cuanto a la limpieza critica esta consiste en la remoción del barniz envejecido mediante una
limpieza selectiva, trabajando de manera diferencial con cada color y forma, dejando en cada
zona el nivel requerido para no romper con la armonía del conjunto, pero nunca retirando la
capa en su totalidad ya que ésta también tiene una función de protección de la capa pictórica y
con esto se pretende recuperar los valores cromáticos que actualmente se encuentran perdidos
a causa de la gruesa capa de barniz oxidado percibiéndose un cambio de tonalidad.
152
En cuanto al proceso será basado en las pruebas de

limpieza, donde a partir de estas se decidió realizarla con
hisopo rodado embebido en butilcellosolve aplicado de
forma general sobre la superficie de la obra, debido a que
el barniz es medianamente polar, mientras que en las
zonas de valles donde se presenta más concentración de
barniz se utilizarán hisopos más pequeños embebidos en
la mezcla de alcohol isopropilico, acetona y acetato de
etilo 1:1:1, ya que presenta una mayor actuación sobre
este recubrimiento y ambos solventes será neutralizada la Imagen 117. Detalle de la Limpieza critica
acción con gasolina blanca. de las andas procesionales.
Montaje bastidor definitivo
Se decidió quitar el bastidor original debido a que ya no

estaba cumpliendo con su función original por lo que para
una correcta conservación de la obra fue recomendable
cambiarlo por uno nuevo que cumpliera las características
de diseño y de materiales. Por lo cual se mando a hacer
un bastidor a la medida de la obra, el cual tiene madera
de cedro rojo y esta biselado para no dañar el soporte
Imagen 118. Montaje del bastidor definitivo textil, este se sujeto con un bies, y tensando con pinzas
de tensión y grapas de metal.
Como proceso previo a la reintegración formal se aplico

una capa de barniz dammar al 10% en xilol con un pincel
de pelo y de manera puntual en los faltantes, este tiene el
fin de proteger las zonas circundantes de los faltantes para
no dañarlos durante el proceso de resane, el cual se
realizo una pasta de BEVA 371 con carbonato de calcio
1:1 y pigmentada con almagre, esta tendrá la finalidad de
rellenar con un material fluido, que endurezca, un área
perdida con la finalidad de alcanzar al nivel de la superficie
original de la obra. Imagen 119. Aplicación de la pasta de BEVA
371.
Se aplico la pasta con espátulas de dentista hasta darle el nivel necesario, se le dio acabado
con una espátula caliente y maylar como material intermedio esto para proteger el resane,
posteriormente se le dio acabado el cual es necesario para que adquiera la textura y el nivel de
la superficie original casi volviéndose parte de la misma obra, la cual consistió en humectar el
153
resane con gasolina blanca y colocando un pedazo de lino que tuviera la trama y urdimbre más
parecida al original y con la espátula caliente se ejercía poquito esfuerzo para que quedara
marcado el patrón.
Acabados del bastidor
Estos acabados se realizaron después de la reintegración

formal, donde al bastidor definitivo se le adhirieron
secciones de papel kraft con mowilith, de manera que
taparan los bies colocados en el perímetro, posteriormente
se colocaron las cuñas de manera definitiva, las cuales van
atadas y tensadas al bastidor y posteriormente se le
pusieron topes (clavos) para que no se movieran.
Imagen 120. Acabados finales del

bastidor
Una vez terminada la reintegración formal se aplico una

capa de barniz dammar al 10% en xilol de manera
general sobre toda la superficie de la obra, utilizando una
pistola de aire, este con el fin de sellar las zonas resanas
y saturar los colores de la obra.
La reintegración cromática tiene el fin de integrar la capa
pictórica con las áreas resanadas y de esta forma dar
unidad a la obra sin que exista un rompimiento en su
lectura estética, esto se realizo con pinturas al barniz de
Imagen 121. Reintegración cromática en la la marca Windsor & Newton usando xilol como diluyente,
zona perimetral estas templadas en paleta y aplicadas con pinceles finos
de pelo de marta. Se utilizo como técnica veladuras y
puntillismo en general.
Barnizado final
Esta capa de protección se aplica con la finalidad de

formar una capa que aislé al objeto del medio
ambiente. Para lo cual se preparó un litro de barniz
dammar al 10% y después se le agrego 5 gr de cera
de abeja. Este material se agrego con la finalidad de
crear un barniz mate, se aplico con una pistola de aire
sobre toda la superficie de la obra.
Imagen 122. Aplicación del barniz de protección
154
7. CONSIDERACIONES SOBRE CONSERVACIÓN PREVENTIVA
Esta sección abordará dos ámbitos de acción, el primero enfocado a quienes interactúan
cotidianamente con la obra, y el segundo enfocado a las medidas especializadas a ser
realizadas por restauradores periódicamente. La capacitación de personal es necesaria, esto
evitará una numerosa serie de factores generadores de deterioros futuros, así como la
concientización de las personas involucradas en esta tarea.
La conservación preventiva se entiende como cualquier medida encaminada a evitar o reducir

las causas potenciales de los daños, esto evitará deterioros futuros, y mantendrá la obra estable
en el lugar donde se expone. Uno de los objetivos de esta sección es sugerir las medidas para
la conservación de la colección, y una serie de procedimientos y mecanismos eficientes.
La estabilidad de un cuadro depende, en gran medida de los distintos ambientes donde ha sido
exhibido, por lo que una de sus principales causas de deterioro son relacionadas con las
condiciones climáticas adversas, entre ellas humedad relativa, temperaturas elevadas o muy
bajas, contaminación atmosférica y biológica entre otras82.
7.1 Medidas realizadas por quienes interaccionan cotidianamente con la obra
7.1.1 Criterios de elaboración de inventarios
La elaboración de inventarios y guías permite tener un control sobre las obras, así como
mantenerlas ubicadas y registradas. De este modo facilitará el acceso a la obra y podrán
documentarse para estudios posteriores. En ellas se especificarán las condiciones de estado de
conservación en las que se presenta cada obra, con un diagnóstico individual y puntual.
7.1.2 Prevención de robos
La prevención de robos es poder evitar la pérdida total del objeto físico y material, para ello es
recomendable un constante monitoreo y vigilancia de las mismas, esto ayudará a conservar las
obras en su sitio de exposición para el culto público y valorización de la ciudadanía.
7.1.3 Prevención de incendios
Se debe mantener las obras en sitios no propensos a incendios, y alejada de elementos como
veladoras, o algún objeto que provoque una llama, como instalaciones eléctricas defectuosas.
Para ello es necesario llevar a cabo un estudio de la colocación de los cuadros.
82Valiant Calloi, Milagros. Donénech Carbó, Maria Teresa. Valentín Rodrigo, Nieves. Una mirada hacia la
Conservación Preventiva del Patrimonio Cultural, pp. 105-118.
155
7.1.4 Medidas de iluminación e instalaciones eléctricas
La iluminación es uno de los principales factores de deterioro de la capa pictórica debido a que
es catalizador de deterioros foto químicos, así como para la capa de protección, para ello es
recomendable que la iluminación máxima sea de 150 lux, es decir, es recomendable que las
fuentes de iluminación como focos, estén alejadas aproximadamente dos metros como mínimo,
del mismo modo, es importante mencionar que la luz debe inferir indirectamente sobre la obra, y
estar en contacto el menor tiempo posible. La iluminación inadecuada o prolongada puede
provocar amarillamiento de los barnices y aceites, degradación de la celulosa y destrucción de
fibras textiles, así como la decoloración de pigmentos.
7.1.5 Prevención y acciones en caso de inundaciones, temblores
Es necesario contemplar los numerosos factores ambientales, para ello, el difícil acceso a la
obra al público en general, será una manera efectiva de prevención, sin evitar que las mismas
estén fuera de culto. La humedad relativa aceptable es de 50 % en la pintura de caballete83, de
acuerdo con los estudios anteriores84 que se realizaron en Marzo del 2008, en promedio el
porcentaje de la humedad relativa en el interior del templo de Buenavista en Lagos de Morenos
fue de 45% y con una temperatura de 24°C, por otra parte las condiciones ambientales son
estables y favorecen a la conservación de las obras. Las inundaciones y temblores, entre otros,
sin duda son causas de deterioro que posiblemente se pueden evitar, las obras serán colocadas
en la nave del templo, cabe mencionar un sistema de montaje que facilite el desmontaje de las
obras en culto; se ajustarán con alcayatas insertadas en la pared, y armellas que poseerán los
cuadros, esto permitirá un fácil método de desmontaje, por otra parte, de ser necesario
almacenarlas, con su embalaje necesario. Se requerirá un espacio fuera de peligro como es una
bodega, o una casa particular fuera del templo la cual se encuentre fuera de peligro y con
seguridad garantizada.
7.1.6 Datos de instituciones o personal especializado a quien recurrir en caso de daños o

alteraciones que pueda presentar la obra
La ECRO (Escuela de Conservación y Restauración de Occidente) registrará y accederá a

otorgar datos para que se puedan intervenir las obras en caso de cualquier daño o deterioro que
sea ocasionado en la colección.
7.1.7 Medidas de mantenimiento no especializadas: aseo, embalajes, inspección de

instalaciones, control de humedad y temperatura
El mantenimiento de las obras deberá realizarse en presencia de personal capacitado o de un

especialista para evitar deterioros futuros, para ello la ECRO capacitará al personal que este
83
Valiant Calloi, Milagros. Donénech Carbó, Maria Teresa. Valentín Rodrigo, Nieves. Una mirada hacia la
Conservación Preventiva del Patrimonio Cultural, pp. 185.
84 Remitirse al proyecto anterior de Estado de Conservación y Diagnóstico del Templo de Buenavista en Lagos de
Moreno, Jalisco.
156
directamente en contacto con la obra, el embalaje será efectuado por medio de un estudio
previo el cual permita la conservación de la colección.
El embalaje es un proceso que es considerable para la preservación de la obra, cada uno de los
cuadros deberá de obtener uno para el transporte, este consiste diseñar los recursos tomando
en cuenta la necesidad de fácil manipulación de las cajas durante su carga y descarga.
Igualmente, el embalaje debe garantizar una protección adecuada por períodos de tiempo
relativamente prolongados. Para ello es necesario recubrir primero las obras con papel silicón,
si no fuera posible conseguirlo, como último recurso será necesaria la utilización de papel china
blanco, esto es para evitar algún daño en la capa pictórica, del mismo modo es necesaria la
utilización de plástico burbuja para poder evitar daños por golpes o vibraciones provocando la
amortiguación de los mismos.
Los materiales de fabricación de las cajas de embalaje deben ser de primera calidad, pues
deben garantizar el óptimo funcionamiento del contenido, resistencia a todo tipo de deterioro y
una protección adecuada a su contenido85.
Las cajas deben estar cerradas por todos lados y ofrecer sobre sus superficies exteriores
espacios convenientes para identificar, en forma clara, su origen y destino. Igualmente, debe
facilitar la señalización y simbología universal que establezcan la correcta forma de colocación,
la fragilidad de su contenido y los riesgos de lluvia, sol o manipulación inconveniente, extremar
las medidas de protección de los objetos contra daños mecánicos, resultantes de golpes,
presiones y/o vibraciones durante el viaje el deterioro resultante por la acción de agentes
biológicos sobre los objetos embalados.
Deben también protegerse los objetos contra los cambios bruscos de temperatura y humedad
que pudieran producirse durante el viaje, así como contra ataques de fauna nociva.
Finalmente se debe embalar en cada caja los objetos afines respecto a la fragilidad y peso así
como cuidar de no colocar muchos objetos por cada caja de embalaje.
7.1.8 Medidas de trabajo no especializadas: registro de movimiento de obra
La manipulación de la obra es riesgosa, ya que el movimiento produce vibraciones que puede

dañar estructuralmente a la obra sin mencionar los deterioros estéticos de la misma, por ello
será necesario el requerimiento de personal que tenga noción sobre el transporte y movimiento
de las obras, es decir, concientizar a las personas a valorar y respetar, teniendo en cuenta el
trabajo meticuloso al mover las obras para evitar daños futuros. De ser necesario el desmontaje
en una emergencia, será necesario el recubrimiento de las pinturas, con papel silicón, o en su
defecto papel china de color blanco, con un recubrimiento de amortiguadores como plástico
burbuja por encima del papel silicón.
85http://www.museosdevenezuela.org/Documentos/Normativas/Normativa4_3.shtml. Recuperado 20 de Octubre de

2008.
157
7.1.9 Medidas especializadas realizadas periódicamente por restauradores
La limpieza de las obras es importante ya que permite preservar el valor estético de la misma,
por otra parte ayuda a evitar deterioros generados por el polvo, atrayendo humedad y
generando un listado de desperfectos que se pueden evitar con la consulta periódica de un
especialista. El polvo además de provocar manchas y desgastes en las superficies pictóricas, es
fuente de acidez y sirve como vehículo transportador de insectos y esporas de hongos. El
restaurador deberá realizar una documentación adecuada en la cual detalle los procesos
realizados a la obra.
El estudio y monitoreo de la humedad, temperatura e iluminación ayudarán a preservar en

perfectas condiciones la estructura de las piezas, así como antes se describió éstos son las
principales causas de deterioro que se presentan el la obra. La iluminación adecuada así como
la temperatura y la humedad deben ser por medio de un periódico monitoreo.
Es recomendable una correcta ventilación para evitar la proliferación de microorganismos, es

decir, abrir y cerrar las puertas y ventanas periódicamente. Es necesario mencionar como
anterior mente se describió que la luz no infiera directamente en la obra, lo cual impedirá
deterioros fotoquímicos. Se considerará las condiciones geoclimáticas86, así como las
condiciones ambientales del lugar. Estos soportes reaccionan frente a la humedad relativa
modificando sus dimensiones, mediante dilatación y contracción ocasionando daños en la base
de preparación y capa pictórica, dando lugar a craqueladuras y desprendimientos. La
temperatura elevada origina merma en el bastidor, y acelera la velocidad de reacciones de
envejecimiento y sus cambios bruscos pueden provocar fracturas.
Será necesaria una serie de inspecciones periódicas para mantener y conservar las
intervenciones que se le han realizado. Se deberá verificar los sistemas de sujeción en el muro,
como se mencionó con anterioridad, un sistema de montaje utilizando alcayatas insertadas en el
muro y armellas localizadas en el cuadro, donde el sistema consiste en empotrar la obra, y
desmontarla si es necesario. Los tratamientos puntuales que se deban realizar en cada obra se
detallarán en la ficha clínica de cada obra. Tienen como objetivo detectar y frenar cuanto antes
las manifestaciones de deterioro.
86
Remitirse al apartado 4.1 Contexto geoclimático.
158
8. CONCLUSIONES
La intervención de las cinco obras pertenecientes a la colección del Templo de San Miguel de
Buenavista, Lagos de Moreno, Jalisco, se llevó a cabo en dos temporadas, Septiembre 2008 –
Enero 2009 y Marzo- Julio 2009, realizándose en la primera tratamientos de conservación y en
la segunda de restauración de las obras San Agustín, San Jerónimo, Tota Pulchra, Virgen de
Guadalupe y Jesús Nazareno.
En el presente informe se han detallado los pormenores de los procesos efectuados en las
obras así como el estudio que se ha efectuado de la misma no sólo en su materialidad sino
también en su historicidad y significado.
Del análisis, estudio y tratamiento de estas obras se puede concluir en primer lugar su muy
diversa naturaleza ya que si bien las obras correspondientes al ciclo pictórico de los Doctores
de la Iglesia demostraron tener bastantes rasgos en común además del dibujo, técnica y manejo
de color que se aprecia, el resto de las obras presentó marcadas diferencias.
El análisis de la técnica de manufactura denota una gran semejanza entre los pigmentos azules
y capa de protección empleados en las obras de San Agustín y San Jerónimo, resultando en
ambos casos particularmente inestables y compartiendo problemáticas similares en su
tratamiento, sobre todo en el proceso de limpieza; siendo el caso opuesto el de la Tota Pulchra,
la cual parecía presentar una problemática más compleja en la remoción de la gruesa capa de
barniz que presentaba, resultando ser su capa pictórica bastante estable. Lo anterior denota el
uso de diversos materiales y técnicas en estas obras.
La intervención de la obra Virgen de Guadalupe por su parte, resultó particularmente

enriquecedora ya que el empleo conjunto de diversas herramientas analíticas permitió conocer
a profundidad no sólo la obra visible sino también la imagen de San José subyacente y con ello
plantear toda una línea de investigación respecto a la historicidad del lienzo.
La obra de Jesús Nazareno, diferente tanto en formato como en problemáticas al resto de la

colección, recuperó con esta intervención valores cromáticos, volumen y juego de luces,
demostrando a la vez una buena técnica de manufactura.
Aunque la problemática de las pérdidas y manchas por deyecciones de murciélago era un factor
común en todas las obras intervenidas, con excepción de Jesús Nazareno, se obtuvieron
resultados bastante satisfactorios en su tratamiento.
Tras estas dos temporadas de restauración, se logró devolver a las obras intervenidas su
unidad potencial, recuperando su lectura y estabilizando su materialidad, asegurando con ello
159
su conservación y transmisión al futuro, logrando de esta manera alcanzar los objetivos

planteados.
Cabe mencionar que todo lo anterior fue posible mediante una labor interdisciplinaria en la que
se abordó el estudio e intervención de la obra aplicando una metodología discutida en cada una
de sus fases desde la perspectiva química, histórica, estética, material e iconológica, como
punto de partida en la toma de decisiones.
Por último es importante subrayar que como experiencia formativa la intervención de esta
colección resultó sumamente enriquecedora ya que supuso una gran reto afrontar las diversas
problemáticas así como un ejercicio teórico y crítico el planteamiento de soluciones.
Todo lo anterior no hubiese sido posible sin el apoyo del cuerpo docente del Seminario Taller de
Pintura de Caballete así como los asesores externos, quienes guiaron el desarrollo de cada
etapa de este proyecto por lo que se desea hacer patente el más sincero agradecimiento.
160
BIBLIOGRAFÍA
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162

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Seminario-Taller Restauración de Pintura de Caballete

ESCUELA DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE OCCIDENTE

RESTAURACIÓN DE LA COLECCIÓN DE PINTURAS DEL TEMPLO SAN MIGUEL

Temporada: septiembre 2008-julio 2009

1. Estudio de la obra o colección 6

1.1 Datos generales 6

1.2 Análisis formal 11

2. Materiales constitutivos y técnica de manufactura 30

2.1 San Agustín 30

3.1 Entorno original y cultura productora del objeto 40

3.2 Contexto y función social actual 41

4. Diagnóstico material de la obra 43

4.1 Contexto geoclimático 43

4.3 Diagnóstico general 60

5.1 San Agustín

5.2 San Jerónimo 73

5.3 Tota Pulchra 81

5.4 Virgen de Guadalupe

5.5 Jesús Nazareno 99

6.1 San Agustín 106

6.2 San Jerónimo 113

6.3 Tota Pulchra 122

6.4 Virgen de Guadalupe 133

6.5 Jesús Nazareno 148

7. Consideraciones sobre conservación preventiva 155

La realización del proyecto de Restauración de las pinturas de caballete de la colección del

En este documento se registran en un primer tomo, los procesos de restauración y

1. ESTUDIO DE LA OBRA O COLECCIÓN

1.1 Datos generales

1.1.1 San Agustín

Proyecto: Templo San Miguel de Buenavista, Lagos de Moreno, Jalisco, México

1.1.2 San Jerónimo

Proyecto: Templo San Miguel de Buenavista, Lagos de Moreno, Jalisco, México

1.1.3 Tota Pulchra

Proyecto: Templo San Miguel de Buenavista, Lagos de Moreno, Jalisco, México

1.1.4 Virgen de Guadalupe

Proyecto: Templo San Miguel de Buenavista, Lagos de Moreno, Jalisco, México

1.1.5 Jesús Nazareno

Proyecto: Templo San Miguel de Buenavista, Lagos de Moreno, Jalisco, México

1.2 Análisis formal

1.2.1 San Agustín

1.2.1.1 Descripción formal

Su rostro es barbado, pero de facciones jóvenes, su cuerpo se encuentra angulado a tres

1.2.1.2 Análisis iconográfico

El personaje representado es San Agustín, considerado uno de los grandes doctores de la

1.2.1.3 Análisis iconológico

1 Reau, Louis, Iconografía del Arte Cristiano, p.38.

1.2.2 San Jerónimo

1.2.2.1 Descripción formal

3 Reau, Louis. Iconografía del arte Cristiano

Es notoria la ausencia de estudio en el dibujo y anatomía humana, ya que las piernas se

1.2.2.2 Análisis iconográfico

La escena es una representación de San Jerónimo quien es identificado principalmente porque

Ubicado en el cuadrante superior derecho, se observa un rompimiento de gloria que muestra

1.2.2.3 Análisis iconológico

Es importante mencionar que en esta obra se representa al Santo en su fase de estudioso,

1.2.3 Tota Pulchra

1.2.3.1 Descripción formal

que se observa la presencia de tres querubines. Alrededor de su cabeza se observa un nimbo

1.2.3.2 Análisis iconográfico

La pintura de caballete representa a la Virgen María en su advocación de Tota Pulchra (toda

marianos de la colección, entre los que se encuentran los desposorios de la Virgen y la

La letanía es el nombre genérico por el cual se designan diversas especies de oraciones de

1.2.3.3 Análisis iconológico

En su lado izquierdo, Pulchra ut luna.15,  electa ut sol,16, Porta

A su lado derecho se encuentran: Stella maris (una estrella),  Sicut