Arte Ruprestre Valle de Mèxico

ESTUDIOS DIGITAL – EDICIÓN ESPECIAL: AGUA: IMAGEN, RITUAL, PALABRA Y CONTEXTO EN AMÉRICA INDÍGENA
Confluencia entre arte rupestre, tradición oral y ritualidad: casos ejemplares

Marie-Areti Hers
Confluencia entre arte rupestre, tradición oral y ritualidad:

casos ejemplares
Marie-Areti Hers1
Resumen
Se presentan dos ejemplos de interlocución entre arte rupestre y tradición oral. El primero pertenece
al Mezquital, región cercana al Valle de México y poblada por otomíes desde la antigüedad. En el arte
rupestre del inicio del período colonial, la figura de Cristo se fusionó con la del venado sagrado como
la divinidad cuyo sacrificio es la fuente de la vida, tal como lo reporta un canto épico conservado en la
tradición oral, mientras que el sacrificio sigue presente al centro de la vida ritual. El segundo ejemplo
refiere cómo la tradición oral hopi acerca de una migración desde un lugar que estudiosos hopis han
reconocido como Teotihuacan, puede ser corroborada a través de la arqueología y el arte rupestre en
la Sierra Madre Occidental que habría sido la ruta de tal antigua migración.
Palabras clave: arte rupestre, Mezquital, cristianismo otomí, hopi, Palatkwapi, Teotihuacan,
cultura Chalchihuites.
Abstract
Two distinct examples of the dialogue between rock art and oral tradition are presented. The first
found in El Mezquital, a region near the Valley of Mexico and occupied by Otomi people since
antiquity. In early Colonial period rock art, Christ coalesces with the sacred deer as the divinity who´s
sacrifice is the source of life, as transmitted in an epic chant preserved by oral tradition, insomuch as
sacrifice is ever present in contemporary Otomi ritual. The second example refers to how Hopi oral
tradition regarding a migration from a mythical place, identified as Teotihuacan by Hopi scholars, can
be substantiated by archaeological evidence and rock art found throughout the Sierra Madre
Occidental, the route this ancient migration followed.
Keywords: Rock Art, Mezquital, Otomi Christianism, Hopi, Palatkwapi, Teotihuacan,

Chalchihuites Culture.
A lo largo del tiempo, el arte rupestre y la tradición oral suelen tomar rumbos distintos. A pesar de
estar siempre a la vista, con el paso de las generaciones y los azares de la historia, las imágenes

1
Marie-Areti Hers: Arqueóloga por la Université Libre de Bruxelles, doctora en Historia del Arte. Investigadora del Instituto de
Investigaciones Estéticas de la UNAM. Especialista en historia indígena del septentrión mesoamericano, arte rupestre y estudios de arte
indígena americano. Directora del Proyecto PAPIIT IN403616 El Arte rupestre y la voz de las comunidades. Docente en la Licenciatura de
Historia y el Posgrado en Historia del Arte, ambos de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

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plasmadas en las rocas pueden suscitar nuevas interpretaciones o, al contrario, ser inadvertidas y por
ende invisibles. Pero también, esta práctica artística puede llegar a ser una fuente muy generosa de
información cuando se ve reflejada en mitos y rituales vivos y me propongo presentar aquí dos
experiencias en las cuales se da esta armoniosa fusión entre imágenes, tradición oral y ritualidad.
Esos dos casos nos llevan a abordar una Mesoamérica lejos de los palacios y templos, la Mesoamérica
de las comunidades agrícolas, de ayer y hoy. En ambos casos ha sido fundamental la aportación de
estudiosos emanados de sus comunidades y que nos han transmitido por escrito saberes que durante
generaciones y generaciones, se habían conservados y recreados oralmente.
En el primer caso, se trata del mito de la creación entre comunidades otomís del Mezquital en el
centro de México, recreado a partir de la incorporación de Cristo en la dinámica cósmica. La obra
colectiva, en proceso de edición, se titula Un canto ñähñu a tres voces, Nda Kristo, el Dios Caminante y
reune la transcripción poética del mito, realizada por Francisco Luna Tavera, recién fallecido. La
segunda parte corresponde a la traducción al ñähñu u otomí por el Mtro. Abel Cayetano Huizache
Roque. Finalmente, presento un estudio de una antigua versión de este mito, plasmada en la roca hace
medio milenio, estudio del cual me propongo resaltar aquí ciertos aspectos.2
En el segundo caso, se trata del relato mítico de la iniciación de Tiyo, héroe cultural hopi en un lugar
de saberes llamado Palatkwapi, que podría ser Teotihuacan, y de la larga migración del clan de la
serpiente hasta las actuales mesas hopis del norte de Arizona. La obra se llama Hopi and Quetzalcoatl: Is
there a connection? Y fue la tesis de maestría que un miembro destacado de este clan de la Serpiente,
Ferrell Secakuku, presentó para la Universidad de Arizona del Norte en Flagstaff, poco tiempo antes
de fallecer. Dos aportaciones fundamentales por parte de estudiosos preocupados por preservar sus
tradiciones en tiempos en que la juventud se ve inmersa en cambios abismales, probablemente tan
profundos como lo fueron los que acarrearon la colonización europea del continente americano hace
medio milenio.
En ambos casos, en las imágenes de arte rupestre, en el discurso mítico y en la ritualidad asociada, la
serpiente de lluvia, la dadora de vida, juega en papel central como metáfora de la relación del hombre
con la vida, la muerte, la naturaleza y su propia violencia.3
El Tendido: el combate eterno entre la luz y la oscuridad
El Mezquital es una zona semiárida, inserta entre el Valle de México y lo que se considera
comúnmente como la frontera norte de Mesoamérica tal como existía a la llegada de los españoles.
Desde tiempos remotos fue ocupado por grupos otomíes. En su abundante arte rupestre, vemos
documentado cómo esta región pasó bajo dominio de los mexicas y luego de los españoles. En ambas

2
Este estudio se realizó en el marco del Proyecto El arte rupestre y la voz de las comunidades (IN 403616 Papiit-UNAM).
3
Rocío Gress Carrasco, y Marie-Areti Hers, “La serpiente de Lluvia versus Tláloc: orando por la lluvia en el Norte”, en Alrededor de la Lluvia:
imágenes pasadas y presentes en América, Iván Chávez et al., eds. (San Salvador: Secretaría de Cultura de la Presidencia de El Salvador,
Instituto de Astronomía-UNAM y Museo Nacional de Antropología Dr. David Guzmán, San Salvador, 2016) 22-46.

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épocas, los otomíes no fueron conquistados sino que fungieron como guerreros aliados, protectores
de fronteras y colonizadores hacia el norte. Como lo expresan elocuentemente las imágenes
rupestres, participaron plenamente de la religión y vida ritual de sus sucesivos dominadores pero
siempre conservando lo más propio de su cosmogonía y de la vida ritual que cementaban sus
comunidades. En este arte rupestre, no vemos a Tláloc ni tampoco, en las obras posteriores, a los
númenes cristianos.4 Como lo ha estudiado Vanya Valdovinos, la poderosa serpiente de lluvia, la
Bokýa domina el discurso visual en cada sitio de arte rupestre y, atravesando el tiempo,
imperturbable, se presenta indisociable de su complemento, el sacrificio del venado por un arquero
que lo apunta.5
La novedad que nos aporta la obra de Francisco Luna es que podemos ubicar este binomio más allá de
la petición de lluvia, en un contexto cosmogónico de lucha cósmica donde el venado, Makunda el
Hermano Mayor, se fusiona con Cristo y donde la ritualidad humana participa de la lucha eterna entre
las fuerzas de la oscuridad y de la luz. Esa transfiguración de la figura divina sacrificada es
precisamente el tema central que subyace en la serie de paneles que se distribuyen en un sitio
particular del Mezquital, el del Tendido, con pinturas que fueron ejecutadas en gran medida a finales
del siglo XVI, en la época de la génesis del cristianismo otomí.
La manera de pensar y vivir el tiempo por parte de los creadores de estas obras constituye un desafío
para el modo en que tradicionalmente dividimos la historia en épocas prehispánica, colonial y
moderna. En efecto, en algunos paneles todos los motivos pertenecen a primera vista al repertorio
prehispánico como son las construcciones que evocan el santuario del Templo Mayor de Tenochtitlan,
y no se reconoce ningún elemento claramente colonial. En estas circunstancias podríamos estar
tentados en fecharlos como anteriores a la llegada de los españoles y propios de los tiempos en que los
mexicas dominaban la región. Pero tal certeza se difumina al reconocer en otros paneles estos mismos
motivos supuestamente previos a la conquista insertos en una misma composición con figuras
arquitectónicas propias del cristianismo. De modo que no podemos establecer con certeza si el sitio
remonta al dominio mexica y se siguió pintando y visitando bien entrado el período colonial cuando
ya estaban levantado los grandes conventos o si fue ejecutado totalmente después de la conquista. En
ambos casos el lugar nos obliga a relativizar la naturaleza de los cambios que solemos considerar
drásticos e irreversibles entre estos dos mundos y a considerar cómo las comunidades creadoras de
esas imágenes se empeñaron al contrario en mantener su propia filosofía de la vida más allá de los
avatares de la historia y de los poderosos del momento.
Bajemos a este barranca, y en los límites del presente trabajo, observaremos con detenimiento dos de
los numerosos paneles que se suceden en ambas riberas. El primer caso plasma en una poderosa
síntesis visual la inserción de Cristo en la cosmogonía antigua; el segundo da cuenta del paso del

4
De manera excepcional, en el sitio cercano de El Cajón encontramos una representación directa del rostro de Cristo, inspirado en imágenes
de los famosos catequismos testerianos: Nicté Hortensia Hernández Ortega, “Imágenes del cristianismo otomí: el arte rupestre de El Cajón,
Estado de Hidalgo” (Tesis de licenciatura en Historia, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2013)
http://132.248.9.195/ptd2013/octubre/0703828/Index.html
5
Vanya Valdovinos Rojas, “Bok’ya, la serpiente de lluvia en la tradición Ñähñü del Valle de Mezquital” (Tesis de licenciatura en Historia,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2009)

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tiempo, equiparando los rituales de distintas épocas. Ambas obras atestiguan la fuerza creadora y la
audacia ante el poder colonial de una corriente de pensamiento que aseguró la cohesión de las
comunidades locales en épocas de grandes transformaciones.
El mito de la creación sintetizado en cinco elementos
Para narrar la creación del mundo, el pintor escogió con mucho cuidado su panel. Bien visible en lo
alto de la pared, la cara vertical de la roca está protegida de los elementos por un pequeño techo; el
panel es de dimensión modesta pero suficiente para poder distribuir espaciosamente los cinco
elementos que lo compone (Figuras 1 y 2). La superficie es particularmente lisa, sin protuberancia,
para evocar adecuadamente el escenario: la superficie de la tierra que recorre Yosipa, el creador,
antes de ubicarse en su centro. La forma singular también se adecúa: un triángulo con la punta hacia
abajo que permite distribuir los motivos según su jerarquía y naturaleza.
Figura 1: El Tendido, Hidalgo: panel del mito de la creación. Foto Seminario La mazorca y el Niño Dios. El arte otomí, continuidad y riqueza
viva del Mezquital (Papiit-UNAM IN 401209)

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Figura 2: El Tendido, Hidalgo: panel del mito de la creación. Dibujo M-A Hers
A primera vista las cinco figuras no parecen interactuar entre sí: al centro, una cara humana y encima
de ella una serpiente. El ángulo de la derecha está ocupado por una pequeña construcción religiosa
con una cruz. En la punta inferior del triángulo, una mujer con las piernas abiertas en posición de
parto a la usanza tradicional. En el ángulo superior izquierdo, una doble espiral con rayos que
acentúan el carácter dinámico del motivo.
Basándonos en el contexto general de esa tradición rupestre del Mezquital, podemos avanzar en la
identificación de estos motivos. Por su forma, la serpiente se diferencia claramente de la Bokýa que
mencionamos, por lo que el tema que reúne las figuras en este panel ha de ser ajeno a la petición de
lluvia, y por su cercanía, esta serpiente parece relacionarse directamente con la cara humana.
Ésta se inscribe en una temática presente en varios sitios de esta tradición: la de los antepasados, los
huema. Comúnmente para evocar a los huema, se aprovechan salientes de la roca a las cuales se pintan
ojos, nariz y boca, u oquedades alargadas a manera de boca abierta a la cual se pintan dientes. Estas
imágenes que incorporan plenamente la superficie rocosa en el discurso visual, expresan con fuerza la
idea de que esos seres divinos están en la barranca, en la roca, son la tierra misma, están presentes.6 El
caso que nos ocupa es particular, como señalamos la superficie es perfectamente lisa y plana y ese
huema se singulariza además por dos aspectos: ocupa el centro del triángulo y el contorno ha sido
pintado con una gruesa banda blanca, sugiriendo resplandor.

6
Domingo España Soto, “Los ancestros de los otomíes de la Sierra Madre Oriental. Aportes para una historia regional” (Tesis de
licenciatura en Historia, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015)
http://132.248.9.195/ptd2015/mayo/304265651/Index.html

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La pequeña construcción con la cruz también es singular. En general, las construcciones católicas
representadas en esta tradición pictórica son los grandes conventos que transformaron el paisaje de la
región y en cuya construcción las comunidades otomíes de la comarca participaron plenamente en la
segunda mitad del siglo XVI. Se reconocen las iglesias más modestas de las comunidades. En todos los
casos, la imagen del edificio se completa con la del campanario y un personaje que toca la campana, en
una manera muy expresiva de evocar el ritmo de esos nuevos tiempos del cristianismo mesoamericano
en gestación. De modo que en el caso de la mayoría de los sitios esas imágenes de construcciones
religiosas parecen aludir más a la nueva realidad sociopolítica establecida a partir de la situación
colonial que a la presencia de una entidad divina. Pero en el presente panel, se trata de otro tipo de
construcción. Reconocemos, el humilladero, el nicho abovedado que domina el atrio de las iglesias
comunitarias y de las capillas de linaje y que abriga la cruz. La figura evoca así más directamente a
Cristo, a la divinidad sacrificada y resucitada así como a las actividades rituales llevadas a cabo en la
intimidad de las comunidades o de las familias, sin intromisión del clero.
La postura de la figura femenina expresa con fuerza la idea de creación y la punta de la roca triangular
replica el ángulo formado por las piernas abiertas de la parturienta, subrayando la idea de un
nacimiento.
La doble espiral en lo alto puede verse como un xonecuili, que se suele interpretar como una
figuración de ciertas constelaciones en la iconografía mesoamericana. Los curiosos apéndices
ganchudos acentúan el dinamismo del motivo. Nacimiento, creación, poderosas figuras divinas,
astros. ¿De qué trata esa singular conjunción de motivos? La tradición oral recopilada y transcrita
poéticamente por Francisco Luna nos da la clave. El canto sagrado empieza con una versión otomí del
mito de la creación. El punto de partida de la cosmogonía mesoamericana es el caos de los orígenes,
evocado aquí con el motivo de la serpiente:
Así cuando Yozipa creó la inmensidad, el mismo se derramó en ésta su inmensidad…

Pero las noches y los días no pasaban en el cielo, ni en la tierra, aún el tiempo no era
tiempo. No se conocía el rostro de la Sagrada Tierra, Madre Nuestra, no se veía su
forma, y se dice que forma no tenía. Sólo era como una gran serpiente…
La cara es la del mismo dios creador, Yozipa:
Entonces Yozipa, el Äjuā, fue que bajó a la Tierra, fue que bajó como Uema, un Gran
Uema, con su gran rostro resplandeciente…y fue que empezó su andar, su historia sobre
la superficie de la Tierra, Madre Nuestra…fue al Centro de la Tierra, el lugar donde se
juntaron su andar, sus caminos…Así fue como ordenó la Tierra donde vivimos…Así es
como dividió y ordenó la superficie de la Tierra…
La gesta de la creación culmina con la de las tres potencias del universo que acompañan en este panel
al Gran Uema: el Sol, la Luna y las Estrellas. La superficie de la roca, es el escenario cósmico, la
superficie de la Tierra:

6
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y aquí en el Centro de la Tierra, fue que penetró, fue que entró a las entrañas de la
Tierra y estas sus entrañas en verdad ardían…La Tierra, Madre Nuestra se estremece
con dolores de parto. ¿ Ya va a salir de sus entrañas Nuestro Padre, el Gran Sol!…Y así
nace Nuestro Padre Sol…Y fue que Yozipa le dio su trabajo y su trabajo es alumbrar el
mundo y dar la vida…
Y así tras esto las entrañas de la tierra se agitan otra vez…¡Ya encumbra, ya llega ya nace
Nuestra Madre La Luna. Entonces la Tierra se yergue, se alza, toma su posición de parto
y fue que nació la Luna…
Entonces el Äjuā Yozipa le dio sus acompañantes, sus topiles, las incontables
estrellas…se dice que son grandes hechiceros y muy poderosos, dedicados al mal, hacen
daño a la gente, son grandes, terribles brujos…
En la tradición pictórica al que pertenece el sitio de El Tendido, el Sol, la Luna y las Estrellas se
representan de manera convencional dispuestos en lo alto de los paneles o en los techos rocosos: el sol
como un círculo radiante a menudo con rasgos faciales, la luna como una creciente y las estrellas
como un conglomerado de puntos. Y así aparecen también en otros paneles de la barranca de El
Tendido. Pero para la presente composición que debía evocar la creación del universo y la lucha
cósmica, el pintor ideó figuras particularmente elocuentes.
En el caso de la luna, para esta composición particular en la cual se trataba de reactivar el momento de
la creación y subrayar la protección divina que la Zinana otorga a los hombres, el artista no podía
escoger una imagen más poderosa que la del parto mismo, de la maternidad.
En las dos esquinas de arriba, se dispusieron las dos fuerzas antagónicas, de la luz y la oscuridad.
Después de relatar la creación, el canto sagrado reunido por Francisco Luna, narra el drama cósmico
cuando las estrellas bajan a la tierra para perseguir a Cristo. La figura muy dinámica de la doble espiral
es particularmente atinada para aludir a la violenta y vertiginosa persecución emprendida por las
estrellas que se narra aguas abajo en tres sucesivos paneles. Según el caso, el pintor evocó a la
divinidad sacrificada de modo distinto.
En el primero reconocemos a los persecutores que intentan capturar al Venado, quien para proteger a
Cristo, engañó a las fuerzas de la oscuridad haciéndose pasar por el dios (figura 3) En el siguiente
panel, se detalla el sacrificio del venado (Figura 4). En la tradición oral y en las antiguas imágenes
pintadas en la roca, el sacrificio del Venado, el Hermano Mayor Makunda, es la prefiguración del
sacrificio del dios mismo y en El Tendido como en todos los sitios de la tradición, su imagen sigue una
misma convención del binomio del flechador y el venado o el venado sólo.
Sin embargo, cuando el pintor tuvo que plasmar en la roca la idea innovadora de la sustitución o
fusión del Venado y Cristo, tuvo que renovar el repertorio para evocar la divinidad, primero
sacrificada y luego resucitada.

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Figura 3: El Tendido, Hidalgo: panel de la persecución del venado, detalle. Dibujo M-A Hers
Figura 4: El Tendido, Hidalgo: panel del sacrificio del venado. Dibujo M-A Hers
Para el dramático episodio en que las estrellas desengañadas retoman la persecución de Cristo, lo
alcanzan y lo sacrifican, se escogió una roca muy prominente donde representar un escenario que
evoca con claridad el santuario del Templo Mayor de Tenochtitlan. Pero no se alude a Cristo de modo
explícito. En una primera intervención, se retomó la escena tradicional de venado y el flechador.

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Luego, encima de esas primeras figuras, se optó por una procesión de personajes decapitados rumbo
al templo y al tzompantli (Figura 5).
Figura 5: El Tendido, Hidalgo: panel del sacrificio de Cristo. Dibujo M-A Hers
Como lo aclara el canto y las imágenes, la victoria de las fuerzas de la oscuridad fue ilusa: cuando
quieren coronar su triunfo, no logran comer el corazón del dios sacrificado, del sol, por ser la luz
misma, la piedra resplandeciente que tienen que enterrar en lo más oscuro de las entrañas de la tierra.
Entonces, en plena conjunción entre el arte rupestre y la pervivencia de la tradición oral, las imágenes
rupestres prosiguen con el relato sagrado para evocar el triunfo final de la luz y la vida: la bajada del
Sol en el inframundo y su resurrección. Para esos dos pasos, el pintor también innovó en la manera de
hacer presente la divinidad.
Frente a la peña del sacrificio, en el fondo de una profunda oquedad, evocó la bajada al inframundo
del dios sacrificado por medio de una flecha humanizada dirigida hacia abajo. Junto a ella, una figura
humana frontal emergiendo de la roca alude con fuerza a la resurrección (Figura 6).

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Figura 6: El Tendido, Hidalgo: panel de la bajada al inframundo y de la resurrección. Foto Seminario La mazorca y el Niño Dios. El arte
otomí, continuidad y riqueza viva del Mezquital (Papiit-UNAM IN 401209)
Regresando frente al panel de la creación, el pintor hizo una selección muy audaz para declarar sin
equivoco su profunda convicción religiosa, su plena asimilación de Cristo al Sol, su voluntad y la de la
comunidad que acudía al lugar, de ser cristianos sin dejar de lado las ideas y creencias de sus
antepasados. En estas circunstancias, la figura convencional de un círculo radiante para representar el
Sol habría sido explícita y sin equívoco. Pero no correspondía al propósito de los que idearon y
crearon las imágenes en El Tendido. Representar un humilladero en lugar de un Sol, es a la vez la
manera de reconocer en una misma entidad divina sacrificada y vencedora de la muerte, el Sol de la
antigüedad y el Cristo de los nuevos tiempos, pero también la vida ritual en el espacio en que las
comunidades habían logrado conservar cierta libertad y autonomía religiosa que siguen conservando
en nuestros días.
Con esta composición a primera vista simple, el panel logró así no solamente fijar en un discurso
visual perenne la fluidez del saber sagrado que había de ser recreado y transmitido de generación en
generación, sino que asociaba directamente el drama cosmogónico al compromiso de la comunidad de
cumplir con el ritual, con los antepasados. Al detenernos ante este panel, pudimos apreciar así una
indisoluble unión entre la imagen plasmada en la roca, la palabra viva y las acciones rituales de una
población que logró reconocer su lugar y razón de ser en tiempos de grandes incertidumbres y
transformaciones.

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Aguas debajo de este panel de la creación, se suceden las escenas que narran la persecución, el
sacrificio y la resurrección del dios dador de vida y, en la parte final del recorrido las imágenes se
concentran sobre el tema complementario de los rituales que ha de cumplir la humanidad en
reciprocidad por el sacrificio divino. Sigue de este modo el conmovedor paralelismo entre las antiguas
imágenes y la tradición oral rescata por Francisco Luna. En la parte final del canto sagrado se recalca
que el dios vive entre los humanos; el saber sagrado sobre la creación y los rituales ha de ser
preservado para honrar a la divinidad. Para preservar la vida y la memoria, las comunidades han de
cumplir con sus ceremonias, sus ofrendas y sus cantos. Un último panel de una excepcional fuerza
creativa y audacia conceptual, fue pensado y consensado a finales del siglo XVI cuando ya se erguían
en la región los espléndidos conventos (Figura 7). En un juego de espejo, dos espacios sagrados de
sacrificio. Arriba el recinto del Templo Mayor de Tenochtitlan con su gran pirámide doble dedicada a
Tláloc e Huitzilopochtli y la más pequeña al pie de la cual los otomíes ejecutaban su ritual del Xocotl
huetzi: salen en procesión de un largo edifico rumbo al alto palo al cual se asciende para alcanzar la
figura del dios; abajo el gran convento con el tañir de la campana de los tiempos nuevos. Arriba, el
sacrificio del hombre sobre el texcatl, abajo el del venado en sustitución de Cristo.
Figura 7: El Tendido, Hidalgo: panel de los dos tiempos.. Dibujo M-A Hers
Tiempo después, el panel fue intervenido para aludir a un ritual que pervive en nuestros días y que la
comunidad de Bají llama “el jueguito”. En la esquina superior derecha, se enfrentan dos personajes
emblemáticos, uno a caballo y otro a pie empuñando sus espadas. Durante dos días, se enfrentan los
dos ejércitos, la caballería y la infantería. El combate se escenifica dentro de un gran recinto circular,

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el antiguo corral de una hacienda hoy en ruinas. La caballería es encabezada por San Nicolás, el santo
de la capa estrellada que carga a la cintura el Cristo sacrificado en el crucifijo y la infantería por la
Virgen que carga el niño Dios. En el corral, los ejércitos a lo largo del día trazan con sus movimientos
encontrados y simétricos figuras de un cosmograma dignas de los códices antiguos. El primer día, gana
San Nicolás y “se sacrifica” el representante de la Virgen. El segundo día, vence la Virgen, el niño
dios, la luz y la vida. En la noche, bajo la luz de la luna y de venus, los dos ejércitos se reconcilian, del
sacrificio nace la vida y la paz. Una variante más del mismo combate cósmico, esa cosmogonía
traducida en cantos sagrados, en rituales siempre renovados y en imágenes que nutren la memoria.
Un sistema de pensamiento en el cual las peticiones de lluvia, la Bokya dadora de vida, son
indisociables de las obligaciones de las comunidades ante la naturaleza, la divinidad pero también su
propia violencia.
Con el paso de las generaciones, poco a poco, la práctica del arte rupestre cayó en desuso, las
barrancas dejaron de ser los lugares privilegiados para la transmisión del saber sagrado, a favor de las
iglesias de las comunidades y las capillas de linaje. Las imágenes de los antiguos rituales, de los
templos encima de las pirámides, se esfumaron en el olvido. Pero siguió vigente una manera de dar
sentido al lugar de los hombres en la creación.
Imágenes, migraciones e historia oral
La otra experiencia que quisiera presentar aquí nos lleva a tiempos y espacios muy lejanos pero nos
acerca también a la sagrada serpiente de lluvia.7
Los Hopis, uno de los grupos de los llamados Pueblos, viven en la región desértica del norte de
Arizona y sus asentamientos fueron fundados a partir de la migración de numerosos clanes de orígenes
diversos que se fueron agrupando en una jerarquía que refleja la aportación de cada uno en la compleja
construcción de los saberes sagrados y los rituales. A través del tiempo, la tradición oral de cada clan
ha conservado la memoria de esas migraciones.8 Entre los clanes principales figura el de la serpiente y
su aportación más destacada en la vida ritual hopi es la famosa danza de la serpiente.
A primera vista, ya muy al norte en Arizona, en tierra de los Hopis, nos encontraríamos muy lejos de
Mesoamérica. Pero no es el caso. La memoria de la migración del clan de la Serpiente estudiada por
Ferrell Secakuku puede ser confrontada a lo que nos aporta la arqueología acerca de Teotihuacan, de

7
Patricia Carot y Marie-Areti Hers, “Imágenes de la serpiente a lo largo del antiguo camino de Tierra Adentro”, en Las Vías del Noroeste III:
genealogías, transversalidades y convergencias, coords. Carlo Bonfiglioli et al. (México: Instituto de Investigaciones Antropológicas e
Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2011), 139-179.
8
Wesley Bernardini, Hopi Oral Tradition and the Archaeology of Identity, University of Arizona Press, Tucson, 2005; Kelley Hays-Gilpin, “All
roads lead to Hopi”, en Las Vías del Nororeste II: propuesta para una perspectiva sistémica e interdisciplinaria, coords. Carlo Bonfigliolli et
al., (México: Instituto de Investigaciones Antropológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008), 65-82.

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Marie-Areti Hers
la Serpiente de Lluvia, pero también del septentrión mesoamericano y de las fuertes relaciones que se
establecieron entre este septentrión y los antepasados de los hopis actuales.9
Para varios clanes, su origen remonta a un lugar llamado Palatkwapi, Red Walled city, ubicado muy
lejos al sur, en México, y que sucumbió a una crisis de orden religioso y político. Dice la tradición que
de Palatkwapi, trajeron creencias y prácticas religiosas fundamentales y objetos sagrados, en particular
la religión de la serpiente.10
Mucho se ha especulado sobre la ubicación de Palatkwapi, también considerada como el lugar de la

gran kiva pintada de rojo. Un tiempo se pensó que podría tratarse de Paquimé, en Chihuahua pero al
revisar su cronología, su ocupación resulta ser demasiado tardía (siglos XIV-XV) para poder ser al
origen de migraciones que parecen iniciarse hacia el Southwest hacia el siglo octavo.
En años recientes, investigadores hopis como Ferrell Secakuku pero también otros como Eric
Polingyuma, con base en sus estudios y después de haber visitado Teotihuacan, han concordado en
reconocer este lugar como Teotihuacán.
En 2004, Ferrell Secakuku reconoció el Templo de Quetzalcoatl, como la kiva, el templo subterráneo
de la serpiente de la cual habla la saga del héroe hopi, Tiyo. En su tesis, el estudioso se basa ante todo
en entrevistas con los mejores conocedores de su propia tradición y en particular de la historia oral
que ha conservado la memoria de las migraciones de los diversos clanes que acabaron su largo
peregrinaje hasta llegar a instalarse en los pueblos hopis que perviven en la actualidad. Sin contravenir
a las severas restricciones imperantes contra la divulgación de saberes sagrados secretos, tomó como
punto de partida el épico viaje del héroe Tiyo quien, en tiempos de una grave crisis, fue mandado por
su padre a buscar una religión para salvar su pueblo, porque éste se iba a dispersar, después de décadas
de sequía.11
Al final de un largo periplo, Tiyo encuentra a Toho, un jaguar negro que lo lleva a su pueblo para
iniciarlo, darle fuerza y transformarlo en un Guerrero Jaguar. Es el paso previo para poder encontrar
a seres espirituales posesores de gran fuerza para hacer llover: es el poderoso pueblo de la serpiente
que tiene plumas en el cuerpo. Toho el Jaguar lo prepara para el encuentro, lo viste de Guerrero
Jaguar y con el poder de Toho, Tiyo se acerca a la gran kiva del pueblo de la serpiente. Una kiva muy
amplia, con una escalera empinada, guardada por una serpiente agresiva que bebe el vapor de las
nubes, siseando amenazante, con grandes fauces, y movimientos ágiles. Con la ayuda de la diosa
Spider Women, Tiyo penetra en la atmosfera sofocante de la kiva y se enfrenta a una multitud de
serpientes amenazadoras. Con su valor y la ayuda de Spider Women, Tiyo apacigua a las serpientes
que se despojan de sus pieles y se transforman en hombres y mujeres. Les ruega darle el poder de
traer la lluvia. Durante largos años, recibe el aprendizaje y la parafernalia sagrada. Se casa con una

9
Ferrell H. Secakuku, “Hopi and Quetzalcoatl: Is there a connection?” (MA thesis, Northern Arizona University, 2006); Patricia Carot y Marie-
Areti Hers, “De Teotihuacan al Cañón de Chaco: nueva perspectiva sobre las relaciones entre Mesoamérica y el suroeste de los Estados
Unidos”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas México, volumen XXXIII, núm. 98 (2011): 5-54.
10
Hays-Gilpin, “All roads lead to Hopi”, 69-70.
11
Secakuku, “Hopi and…”, 37-44.

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destacada mujer-serpiente y recibe una vasija que es Ka´toýa, la serpiente sagrada, gracias a lo cual
tiene el poder de hacer llover y mantener la humedad.
Inicia entonces con su gente la larga migración de regreso. Como los otros clanes que siglos después
acabaron fundando los pueblos hopis, siguen en sus migraciones las instrucciones del dios creador
Maasawu´ de dejar sus huellas en el camino, construyendo y abandonando sus casas, dispersando sus
tepalcates y marcando sus signos en las rocas antes de dejar los lugares. Los del clan de la serpiente
eran considerados como muy extraños cuando llegaron a las mesas hopis. Entre otros rituales,
trajeron la danza de la serpiente para hacer llover por obra del poder espiritual que vive en la
serpiente Ka´toýa, traída de Palatkwapi. Ka´toýa, considerada el dios del inframundo que ayuda al
nacimiento de toda la vida en el mundo físico.
Secakuku nota en la tradición y ritualidad hopi una rivalidad entre dos divinidades asociadas a la lluvia:
Saaviki del clan del Arco y Ka´toýa del clan de la serpiente. Ambas deidades traen nubes de lluvia
pero sólo Ka´toýa logra madurar el maíz. Saaviki se caracteriza por ojos con anteojeras, una serpiente
en la boca y largos dientes. Secakuku asimila Saaviki a Tláloc a la serpiente emplumada Quetzalcóatl.12
Al identificar a y Ka´toýa, el estudioso hopi concuerda con Carl Taube que establece profundas
similitudes entre la serpiente que emerge de las aguas primordiales en Teotihuacan y la serpiente de
lluvia presente en el teatro ritual que se desarrolla en las kivas y las festividades hopis.13
A través de estudios de arqueología y arte rupestre realizados en la Sierra Madre Occidental, y en

concordancia con los resultados alcanzados por Patricia Carot en Michoacán, conjuntamente hemos
podido documentar no solamente el importante puente que se estableció entre Mesoamérica y el
Souhwest entre 550 y 1150 de nuestra era sino también la relevancia de la imagen de la serpiente.14 A
partir del siglo séptimo, la Mesoamérica septentrional conoció una considerable expansión promovida
en cierta medida por la diáspora de parte de la población multiétnica de Teotihuacan después de su
destrucción a finales del siglo sexto. Tal crisis tuvo repercusiones también en tierras michoacanas que
resultó en la emigración hacia el norte de un grupo que siglos después será reconocido como los
uacusecha. Esa migración dio lugar en la Sierra Madre Occidental a la segunda fase de expansión de la
cultura chalchihuiteña en la cual se reconocen herencias teotihuacanas como lo atestigua la ruta de los
marcadores astronómicos que alcanza hasta el norte del actual estado de Durango.15 Mientras que en
la cerámica, la escultura, el arte rupestre, ciertos materiales arqueológicos como los espejos de pirita,
la pintura seudocloisonné, algunos ritos funerarios particulares, entre otros elementos, nos permiten
reconocer lo que podríamos llamar la ruta de la serpiente de lluvia que desembocó en el Southwest de
los antepasados de los grupos Pueblo.

12
Secakuku, “Hopi and…”, 78.
13
Karl A. Taube, “The Teotihuacan cave of origin: the iconography and architecture of emergence mythology in Mesoamerica and the
American Southwest. ” Res, 12 (otoño 1986): 73-74.
14
Carot y Hers, “De Teotihuacan a…”; “Imágenes de la serpiente…”.
15
Daniel Flores, y Marie-Areti Hers, “Bajo el signo del astro solar: migración, astronomía y arte rupestre”, Revista Digital Universitaria, 14,
núm. 6, (2013): art. 10. www.revista.unam.mx/vol.14/num6/art10,

14
Marie-Areti Hers
En este largo camino antiguo, camino de migraciones, peregrinaciones, exploraciones, intercambios,

nos pararemos en un pequeño poblado, la Mesa de la Cruz, en el extremo norte del estado de
Durango, para apreciar otra confluencia entre antiguas imágenes rupestres y una ritualidad que sigue
vigente en nuestros días. En más de un aspecto el antiguo sitio chalchihuiteño de la Mesa de la Cruz
prefigura lo que será Walpi, el pueblo hopi adonde llegaron los del clan de la serpiente al final de su
largo devenir y en donde desde tiempos inmemoriales se ejecuta la danza de la serpiente en que
culmina públicamente un largo ritual realizado en el seno de la kiva.
Ambos son pequeños pueblos trepados encima de un filo rocoso (Figuras 8 y 9). En la corona rocosa,
floreció un abundante arte rupestre en el cual domina el ámbito masculino con personajes
emblemáticos como el flautista, símbolo por excelencia de los lazos con el Southwest, el arquero de
escudo redondo atravesado por las flechas a la usanza del centro de México, y los escudos
rectangulares propios de los chalchihuiteños, así como cierta figura de venado emblemática de esos
confines extremos del septentrión mesoamericano. (Figura Arriba junto a los cimientos de las casas,
contrasta el mundo de lo femenino, y el agua: piletas excavadas en los afloramientos rocosos para
conservar el agua de lluvia y acompañadas de signos de vulvas, así como canalitos que bajan simulando
el correr de la lluvia; correr que llega al borde la meseta, prosigue su camino a mitad de altura de la
meseta entre más signos de vulva, y baja hasta alcanzar simbólicamente las tierras de cultivo junto al
río (Figura 10). El símil entre los canalitos, el correr del agua y la serpiente de lluvia se ve confirmado
por un panel donde una mazorca de maíz con una vulva junto a sus raíces, fecundada por la Serpiente
(Figura 11).
Figura 8: Mesa de la Cruz, Guanaceví, Durango. Foto M-A Hers.

15
Marie-Areti Hers
Figura 9: Mesa de la Cruz, Guanaceví, Durango. Plano M‐A Hers.
Figura 10: Mesa de la Cruz, Guanaceví, Durango. Grabados de vulvas junto con canalitos. Foto M-A Hers

16
Marie-Areti Hers
Figura 11: Mesa de la Cruz, Guanaceví, Durango. Grabados con planta de maíz, vulva y serpiente. Foto y dibujo M-A Hers.
¿Cómo no evocar frente a este antiguo poblado, el pueblo hopi de Walpi, en la primera mesa hopi,
con la danza de la serpiente, serpientes que los ejecutantes del ritual fueron a recoger previamente en
los campos de cultivo, con los cuales convivieron durante los largos días de los rituales secretos en la
profundidad de la kiva, con los cuales danzan cuando salen a la luz en la plaza del pueblo, y los cuales
al final del ritual sueltan al borde de la meseta para que, tal el correr del agua, fecunden la tierra.
Historias paralelas de comunidades que a lo largo de milenios enriquecieron el arte de vivir

mesoamericano y que podemos contemplar rebasando los límites tradicionales de nuestras disciplinas
y de nuestras especializaciones. Un solo canto y múltiples expresiones.

17
Marie-Areti Hers
Referencias bibliográficas
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Press, 2005.
- Carot, Patricia y Marie-Areti Hers. “Imágenes de la serpiente a lo largo del antiguo camino de
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Carlo Bonfiglioli, Arturo Gutiérrez, Marie-Areti Hers y Danna Levin, 139-179. México: Instituto de
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Autónoma de México, 2011.
- Carot, Patricia y Marie-Areti Hers. “De Teotihuacan al Cañón de Chaco: nueva perspectiva sobre las
relaciones entre Mesoamérica y el suroeste de los Estados Unidos. ”, Anales del Instituto de
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-España Soto, Domingo. “Los ancestros de los otomíes de la Sierra Madre Oriental. Aportes para
una historia regional.” Tesis de licenciatura en Historia, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
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http://132.248.9.195/ptd2015/mayo/304265651/Index.html
--Flores, Daniel y Marie-Areti Hers. “Bajo el signo del astro solar: migración, astronomía y arte
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www.revista.unam.mx/vol.14/num6/art10,
- Gress Carrasco, Rocío y Marie-Areti Hers. “La serpiente de Lluvia versus Tláloc: orando por la lluvia
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Chávez, José Heriberto Erquicia, Jennie Quintero y María Elena Ruiz Gallut, 22-46. San Salvador:
Secretaría de Cultura de la Presidencia de El Salvador, Instituto de Astronomía-UNAM y Museo
Nacional de Antropología Dr. David Guzmán, 2016.
- Hays-Gilpin, Kelley. “All roads lead to Hopi”, En Las Vías del Nororeste II: propuesta para una
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-Hernández Ortega, Nicté Loi Hortensia. “Imágenes del cristianismo otomí: el arte rupestre de El
Cajón, Estado de Hidalgo.” Tesis de licenciatura en Historia, Facultad de Filosofía y Letras,
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-Luna Tavera, Francisco, Abel Cayetano Huizache Roque y Marie-Areti Hers. Un canto ñähñu a tres
voces, Nda Kristo, el Dios Caminante. México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad
Nacional Autónoma de México, en preparación.

18
Marie-Areti Hers
- Secakuku, Ferrell H. “Hopi and Quetzalcoatl: Is there a connection?” (MA thesis, Northern Arizona
University, 2006).
-Taube, Karl A. “The Teotihuacan cave of origin: the iconography and architecture of emergence
mythology in Mesoamerica and the American Southwest. ” Res, 12 (otoño 1986): 51-82.
-Valdovinos Rojas, Vanya. “Bok’ya, la serpiente de lluvia en la tradición Ñähñü del Valle de
Mezquital.” Tesis de licenciatura en Historia, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2009.

19

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