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El autor de esta obra nació en La Laguna (1906), pero vive su infancia en Tacoronte.
Los primeros rudimentos de la pintura los recibe de su padre, pintor aficionado. En
1927 está ya en París, como corresponsal de los negocios de su familia en la
exportación de plátanos. Vuelve a Canarias al año siguiente para cumplir el servicio
militar, y en 1929 está de nuevo en la capital francesa, donde en 1934 es admitido en el
grupo surrealista. Gracias especialmente a sus contactos pudo celebrarse en 1935, la II
Gran Exposición Internacional Surrealista, que tuvo como sede especial la capital
tinerfeña. Su última visita a las Islas tuvo lugar en 1936, de modo que su residencia va a
estar especialmente en París, donde era conocido como “el dragón de Canarias”.
Tras una intensa actividad artística en la capital francesa, se suicida el 31 de diciembre
de 1957. La acromelagia, su afición a la bebida y los trastornos depresivos- fue
internado en un sanatorio psiquiátrico en tres ocasiones- terminaron por abocarlo a esta
fatal decisión.
LA TRAYECTORIA ARTÍSTICA
La influencia más marcada la recibe de Marx Ernst y Salvador Dalí. A este periodo
corresponde Máquina de coser... Algunos de sus motivos ya los había utilizado Dalí,
como la presencia del piano, el león o las figuras informes. Él aporta, sin embargo,
aspectos propios del medio canario, tales son los terrenos volcánicos o el drago, así
como las mariposas (en relación con las colecciones que su padre tenía). Los trabajos
realizados entre 1933 y 1937 muestran un vocabulario formal que bebe de los
propiamente dalinianos. Pero como indicaba el profesor Fernando Castro, Domínguez
sólo adopta la manera de Dalí, pero no se apropia del contenido del lenguaje (1978, p.
45)
Desde el punto de vista técnico, es indudable que apenas hay paralelos entre la obra del
catalán y el nuestro, pues la habilidad en el dibujo que muestra Domínguez es más bien
modesta.
En 1934 inaugura una nueva técnica muy utilizada por el grupo surrealista, la
decalcomanía.
En la pintura de Domínguez hay determinados objetos recurrentes, tales son las latas
de sardinas y los abrelatas, porrones, imperdibles, pianos, fonógrafos, despertadores,
cerraduras, máquinas de fotos, bicicletas, máquinas de coser y escribir, revólveres... En
el orden animal destacaron los toros, leones, caballos, gallos y mariposas. Entre los
vegetales, el drago.
Etapa cósmica (1938-1939)
Sin abandonar los presupuestos surrealistas, pues son plasmaciones realizadas sin
control de la conciencia, Domínguez realiza paisaje cósmicos que recrean formaciones
volcánicas, erupciones lávicas, corrimientos de tierra. Algunas telas de etos momentos
recuerdan la pintura de Ives Tanguy.
Los años que abarcan esta fase de la guerra mundial es bien parca, por lo que se trata
de un período poco conocido.
La etapa de las redes recibe este nombre por las composiciones apretadas en las que
toda la tela parece estar cubierta por alambres de espino. Ejemplo de ello es El Bosque
(1938)
La faceta de las mujeres desmontables se caracteriza por el predominio de la figura
femenina, frecuentemente con miembros extremadamente alargados, deformes,
especialmente las manos.
Esta etapa supone la primera exposición individual del artista (1943). Allí se exhibe
una obra que recuerda a Chirico. Ahora aparecen objetos simbólicos incluidos en
paisajes extraños, silenciosos, enigmáticos. Las formas son también distintas, pues
muestra composiciones equilibradas, de preciso dibujo, anticipo de su etapa picassiana.
Ejemplo de ello en Danse à Saint-Tropez (1942).
Una de sus últimas obras, realizada en 1957, es Le clown. El profesor Fernando Castro
indicaba de ella que es una visión agria, despiadada y trágica en la cual autoironiza su
propia deformación acromelágica y el papel de payaso que le estaba tocando
interpretar, rodeado de un auditorio de snobs y pedantes. Esta obra revela el más
absoluto desengaño de la vida y manifiesta la hondura de sus frustraciones y su
inevitable insatisfacción. Es un anuncio de su próxima muerte (1978, p. 61). Ya en
abril de 1956, tras un internamiento, comentaba en una carta a Maud y Eduardo
Westerdhal: pueden estar seguros de que esta vez la cura ha sido radical. Después de
pasar cinco semanas en el infierno, estoy completamente curado y completamente feliz
(...). Mi decisión es irrevocable. He terminado con la vida mundana y todos los
esnobard et imbéciles que me rodeaban (Catálogo, 1996, p. 305).
El pasado año 2006 supuso el centenario del nacimiento del artista. Para celebrar este
fecha, distintas instituciones publicas y privadas han organizado iniciativas diversas que
tienen como fin homenajear al artista, al tiempo que colocarlo en el lugar que le
corresponde, no en vano fue uno de los autores más destacados de la vanguardia
española, aunque residiera gran parte de su vida en Francia.
Entre estas iniciativas anotamos las siguientes:
a. Lo que se ve.
En primer plano observamos un cuerpo femenino que sale de unas formas vegetales, o
es engullido por ellas. Sobre su espalda cae sangre que atraviesa un embudo. Este fluido
surge de la boca de un toro. Sobre la cabeza del animal hallamos una paleta, elemento
que se repite más arriba. Detrás, una máquina de juegos, y sobre ella un imán orientado
hacia arriba.
En la plasmación dominan los tonos pardos y verdosos. Frente a ellos, el blanco del
textil y el embudo, y el rojo y amarillo de la sangre y las paletas.
La tela tiene un indudable sentido erótico. La mujer aparece aquí como una imagen
pasiva, a merced de sus caprichos, siguiendo quizá los recuerdos infantiles y la excesiva
protección que recibió, generalmente de personajes femeninos, cuando era niño. En
1938, varios años después de realizar esta obra, Domínguez realizó, para los Cantos de
Maldoror del conde de Lautréamont, una ilustración en la que ensambla de nuevo la
figura femenina y el mundo vegetal. Al estar enraizada en el suelo, la mujer es puesta
del lado de la pasividad, de la inacción.
La obra aparece bien descrita por el profesor Castro en su obra Antología Crítica del
Arte en Canarias. Comentarios a la colección de diapositivas. Guía del profesor” (nº
140, pp. 148-149). La comenta así:
BIBLIOGRAFÍA
- BOZAL, Valeriano (1995): “La facción surrealista en Tenerife”. En Arte del siglo
XX en España. Pintura y escultura. 1900-1939. Madrid.
- CASTRO, Fernando (1978): Óscar Domínguez y el Surrealismo. Santa Cruz de
Tenerife.
- IDEM (1987): Antología crítica del arte en Canarias. Comentarios a la colección
de diapositivas. Guía del profesor. Edición de la Consejería de Educación del
Gobierno de Canarias.
- LUCIE-SMITH, Edward (1992): La sexualidad en el Arte Occidental. Ediciones
Destino. Barcelona.
- GUIGOU, Emmanuel (1997): “Las exposiciones de Óscar Domínguez”. En Gaceta
de Arte y su época. 1932-1936. Catálogo. Centro Atlántico de Arte Moderno, pp.
197 a 211.
- SÁNCHEZ ORTIZ, Emilio (1992): Eduardo Westerdahl. Colección La Era de
Gaceta del Arte, nº 1. Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de
Canarias.
- VV.AA. (1985): Santa Cruz de Tenerife. Esculturas en la calle. Consejería de
Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.
- IDEM (1996): Óscar Domínguez. Antológica. 1926-1957. Catálogo. Edición de la
Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.
- -(1997): Gaceta de Arte y su época. 1932-1936. Catálogo. Edición del CAAM y la
Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.
- -(2001): Óscar Domínguez, surrealista. Catálogo de la exposición organizada por la
Fundación Telefónica, Madrid, del 29 de noviembre de 2001 al 13 de enero de 2002.
- -(2005): La part du jeu et du rêve. Óscar Domínguez et le surrealisme. 1906-1957.
Exposición en el Musée Contini de Marsella del 25 de junio al 2 de octubre de 2005.
- WESTERDHAL, Eduardo (1971): Óscar Domínguez. Edición de la Dirección
General de Bellas Artes. Colección Artistas Contemporáneos, nº 17.
- ZAYA, Antonio (1992): Óscar Domínguez. Colección La Era de Gaceta de Arte, nº
3. Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.
MANOLO MILLARES (1926-1972)
La trayectoria artística
Textos
La formación de Millares
(En 1939) En casa de mi tío Sixto a quien no dejaba yo ni a sol ni a sombra por
tenerle un gran cariño, pasamos una época de espera. De su biblioteca me cayó en las
manos la “Historia General de las Islas Canarias” de la que era autor mi bisabuelo,
Agustín Millares Torres. ¡Gran descubrimiento¡ La leo con gran pasión y está en ello el
comienzo de mi interés por los primitivos canarios, sus costumbres y mi iniciación
como aficionado a la arqueología (1998, p. 53).
En cuanto a mí, empezaba (53-54) mis primeras experiencias con materiales varios
como la arpillera, trozos de cerámica, madera y polvo de madera con arena. Hasta
aquí se remonta el origen de toda mi obra posterior. Los diferentes materiales están
dispuestos con cierto orden constructivo, donde seguían apareciendo, si bien muy
estilizados, algunos grafismos que arrancan de las anteriores “Pictografías canarias”.
Yo los llamaba “Muros”, siempre con el pensamiento puesto en una imaginarias
“Pinturas rupestres” (sic) de los aborígenes (1998, p. 128).
Las arpilleras
Las arpilleras, que en fechas anteriores habían sido rasgadas pero permanecían
casi siempre en un plano, comienzan a engrosarse, de tal modo que la propia arpillera
sirve, torsionándose, para crear volúmenes en los que el artista, además, suma a veces
objetos de procedencia dispar, casi siempre de evocación humana (zapatos, latas,
botes, etcétera), “materias no dignificadas”, escribiría el artista. Las gruesas
arpilleras son pintadas de negro, blanco y también rojo; muchas veces los colores son
aplicados mediante chorreados o “drippings”. Al mismo tiempo muchas de sus
arpilleras se llenan de elementos sígnicos, muchos de ellos de difícil reconocimiento,
creándose así un alfabeto propio de Millares. Cuadros de fantasmal remembranza en
los que se alejaba de agradar al espectador, yacentes entre la nada de chorreantes
blancos calizos, el luto del negro y el rojo evocador de la sangre (2006, p. 175).
El homúnculo
Millares realizó poco más de quinientas pinturas durante su vida artística. Su mayor
período creador coincidió con los inicios de la década de 1960. Cuarenta y tres
cuadros pintados en 1961, cuarenta y uno en 1959, treinta y ocho en 1961 y 1964 y seis
en 1962 (2006, p. 175)
Bibliografía