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  • Elogio Del Cine-Monstruo - Comolli

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    Elogio del cine-monstruo - Comolli

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    Elogio del Cine-monstruo Uno. El cine nacié monstruoso.(1) Un arte impuro, decia Bazin. No ‘es suficiente. Compuesto hasta la imposible, convendria mejor la imagen de ‘quimera. 21 eincmatégrafo nacié como collage divergente de una cabeza de Melis en un cuerpo de Lumiére? Para cumplir eon este destino contrariado, en este ser abicrtamente bastardo se anudan y se combaten sin jamés ex- cluirse enteramente, la energia del especticulo y la tensién de la eseritura por la via de la atraccién de feria, cl telén pintado, el indice apuntando, la pantomimia, la marca cnergética, la foto-corco-grafia, cl reloj a manivela, la ‘ptica geométrica, el teatro de sombras, la cinta perforada, la gimnasia, la disolucién de huellas, la produccién de espirales, curvas y volutas, sin alvi- dar el fusil para condensar el tiempo de E.d. Marey... Gran firragode sucfios ‘s6lo comprensible en los origenes del eine. En laerrancia deestaconfusién inicial con la energia que lees propia, ‘el cine devora sus fronteras. Habitualmente se distingue entre cine docu- mental y cine de ficcién, se los opone, se las fija en géneros determinados. ‘Quien recorra esa serie de luchas y batallas que Iamamos “historia del eine” vera rapidamente que esta distincién es a menudo contradicha tanto en el sistema de obras cuanto en la practica de los cineastas —iba a decir en su deseo. Desde Vertov, Murnau o Fraherty hasta Kiarostami, pasando por ‘Welles, Rossellini y Godard, la mas vivo de la energia cinematografica cireu- la entre los dos polos opuestos de la ficeién y del documental para entrecruzarlos, entrelazar sus flujos, hacerlos rebotar el uno en el otro. Co- rrientes contrariadas de las que resultan bellos cine-monstruos, tal (entre cientos) Greed, Une sale Histoire, Out One o Route One, USA... Das. “A perverso, perversoy medio”: la relacién que se anuda, si es ‘que efectivamente se anuda una, en el transcurso de la sesién, entre un es- pectador y un filme, evoca més o menos el juego infantil de las cuatro esqui- nas. Estar donde el otro no espera que uno esté. Astucia, por supueste, y por ‘supuesto ingenuidad: por ambos lados. Doble sentido de la palabra “panta- la” -lo que se ve y lo que esconde. Los filmes que alteran el juego o cambian de reglas hacen la partida mas dificil. Es explieitamente el easo de aquéllos J | Litre_Cemmali_VERVPODERpES 212 ‘esroizo07, 170 ‘VER YPODER + 213, que nos propone Cent Ans de Réel bajo la divisa de “La Experiencia de los Limites”.(2) No se trata aquf de “limites” del cine, sino del tinico limite delas con- ‘venciones culturales. Lejos de ser transgredidas por la mezcla de géneros ola ambivalencia de los eédiges, los “Kmites” del cine son por cl contrario verificables, validados, reactivados. Para vivir una experiencia exterior y ya no s6lo interior detales “Himites” es preciso salir del cine, cortar con él; cam~ biar no los eddigos sino los mismos pardmetras dc la cinematografia, la ins- cripcién verdadera, la articulacién campo/fuera de campo, las que ya son efectivamente abandonadas por la imaginerfa sintética; simulacion aparen- te, pero en realidad verdadera salida de la escena cinematografica. ‘Turba sin embargo ver hasta qué punto las filmes del programa Cent anos de Réel cada uno a su manera perfecto cine-monstruo, se las ingenian para mezelar los géneros y los registros, cnmaraiiar las pistasy las conven- ciones; complicar, en definitiva, el juego del espectador. éPor qué? éPor qué incomprensible satisfaccién, con qué oscuro fin? Elasuntoes saber sila mons~ truosidad cinematogréfica no manifiesta algin aspecto de una escondida verdad del cine. ‘Tres. Los comienzos son no solamente confusos, son ideolégicas, son fantasmAticos. El cine ha sido sofiado antes de ser fabricado y la parte de suefio nunca decrecié. Al punto que todo cuanto inseribe el eine en un desti- no documental (la co-presencia de una cdmara y de una escena, la inserip- cién verdadera) no resulta suficiente para anular esta simbologia mayor que la hace nacer de un mundo librado a los vértigos del imaginaria. Como olvi- dar que el cine se fabrica a partir de una ficcién-cicneia donde se atropellan trucos y astucias, invenciones imperfectas, maquina y mimicas aproximati- ‘vas, los que, reunidos, forman el cuadro sintomatice de una fantasmagoria general. Algo asi como un realism sofiada. Es entonces en un curios encuentro de un taller de utileria y de un caballete de feria donde la m4quina cinematografica encuentra sus amarras. El destino industrial del espect4culo comienza entre convulsiones a la vez magicas y cientificas. Duplicidad fundadora. Circularidad laberintica de una errancia ontolégica del cine. La magia induce la mquina, que induce la ma~ gia. El “realismo” primitive del cine aparecié antes sdlo como el esperado 7 | Libro Comall_ VER}PODER pis a ‘osio007, 17:00 214 + Jeam-Loutie Commo ‘encantamiento de los cuentos de hadas. La salida de las obreras tenia la di- mensién del despertar de bellas durmientes. La palabra “documental”, no ‘est afin en uso (1877) (con “cinematégrafo” alcanza), pero la naturaleza en ‘efecto documental de los primeros filmes no debe engaiiarnos: es exacta~ mente en el temblor del sueiio despierto como fueron vistos, en el estremeci- miento ante la aparicién de un simulacro artificial mas fuerte que la realidad aparente. Una suerte de maquinismo sobrenatural, si se puede decir, capaz ‘de reemplazar toda realidad no solamente alos ojos de un espectador nico, ‘un poco mas delirante que los otros, sino a los ojos de todas, desde entonces partes de un conjunto cémplice, de una comunidad de testigos. Hay algo de monstrue en el recién nacido. En todas las épocas las sociedades se forma- ron, impuestas a sus sujetos y transmitidas por representaciones, pero en ‘sus comienzos las representaciones cinematograficas adquieren a la vez el grado de realidad y el poder imaginario capaces de hacer bascular hacia el -espectéculo a la sociedad que representan. ‘Ante el cine, el espeetador naciente reconoce su deshumbramiento en cl de los otros espectadores y este reconocimiento pasa por el miedo. Inter- preto este miedo original (la escena-sesién primitiva del cine) como un te- mor ante un repentino aumento de las potencias de la represemtacién que ‘vemos introdueirse en la parte invisible del mundo y de los seres, inscribir la ‘eseneia en la apariencia, revelarel secreto como el suefio, generalizar lo inti- mo. Inicialmente ineonsciente, este temor se vuelve conseiente, es decir re- conocido por cada uno como el de todos, en cl transcurso de la sesién de proyeccin. De ese modo se confiesa manifiestamente como reaccién al sur- gimiento de una nueva funcién social, de una nueva influencia de la socie- dad. Cuatro. Esta (artificiosa) ontogénesis del espectador de eine explica por qué mas.o menos sigamos siendo actualmente un doble del que era al ‘comicn7o, fascinado tanta por la puesta realista cuanto por ka oferta ficcional. 1895: menas la invencién del cine, pues, que la del espectador como sujeto del cine. Apenas nacido, ese espectador crece de golpe. Répida iniciacién al misterio de la proyeceién, al saber del juegoy de las reglas. Toda esta toma de concieneia y de raz6n que construye rapidamente el iniciade, que le hace renuneiar a la ilusién total y contentarse con ilusiones parciales, no climina sin embargoentcrameate la infancia del espectador. 2Cémo renunciar al fan- tasma? ¥ adem4s; éno es otra ilusién la que hoy nos hace acomodar las efee- | | Ltro_Comali_VER)POOER pts 24 ‘osrrozon7. 17:00 VERY PODER + 215 tos de realidad de los primeras Lumitre —movimientos, velocidades, pers- pectiva, profundidad deeampo, en una palabra: figuracién anal6giea—apar- te, por deeirlo de algin mods, de la banalidad documental? Si, si olvidamos que lo que hacia efecto en esos efectos, era también su carga de magia, la misma imperfeccidn de su “realismo”, la mezcla de analogia y de distancia al filtro del cual la imagen ortocromatica y los saltos de la proyeecién interpre taban y transformaban toda realidad sensible. Esta diferencia en la semejan- za, constitufa la violencia misma de la representacién ejercida sobre los pri- meros espectadres, nifios ante sortilegias. Cinco. Este nifie todavia existe. Quicre algo y lo contrario, realismo ¢ irrealismo, efectos de lo real y efectos de ficcién, verdadero y falso, verosi~ mail cimprobable. Fort/da. Lejos/cerca. El uno no funciona sin el otro. Opues-~ tos cémplices. (Légica dialéctica ya presente en la articulacién campo/fuera de campo, disyuncién conjuntiva de dos términos que se excluyen mutua- mente pero que no logran efecto separadamente). Existe un conflicto no resuelto en el monstruo infantil que sueia en cada espectador. En quien continuamente vibra la contradiecién inherente al deseo de nunca detenerse en una u otra de las satisfacciones que espera. Este espectador tan insaciable cuanto inestable necesitaria que cada elemen- to se transformara en su contrario. La fiecién en realidad, el realismo en fan- tasia, lo verdadero en falso, lo interior en exterior, el anverso en reverso, y esto en todo momento. éImposible? Sin embargo son numerosos los filmes que aceptan este desafio. Se puede pensar, por supueste, en Close-up, de Abbas Kiarostami. O también en To be or not to be, de Ernest Lubitsch.... Ambas peliculas experimentan un placer particularmente picaro en jugar a superar el deseo del espectador, deseo que a su vez es lidico; a jugar a per- derlo en un laberinto de mistificacién y de efectos contradictorios. Perderlo para ganarlo mejor. Seis. Zig-zag en la pantalla mental. Se trata a la vez de suspender y recomenzar con ese sueiie contradictorio que liga ¢l espectadar al filme. Creer, no creer, volver a ereer. Otra vez la figura mayor del vaivén. Ese movimiento oscilatorio parece regular toda gravitacién cinematogrAfica: proximidad y distancia, plenitud y vacio, luz.y sombra, parejas malditas todas ellas que no pueden evitar participar del conflicta puesto que es precisamente él quien establece el contacto en el eine. De marcar a borrar, de tomar a perder con 7 | Litre Comall_ VER}POOER pas a8. osars0a7, 17:08 216 + ean Lonis Como cicncia, zig-zag entre las moadas antagénicas de la participacién del especta- dor ante cl filme. Es que el acto de conviceién vineulado a la relacién cinematografica no es un geste simple. ¥a he hablado del miedo del primer espectador. Este miedo da 4nimo a la conviccién. Creer da miedo. Temer hace creer. Para el espectador se trata a [a vez de gozar del poder del cine y de protegerse de él Puesta en funcionamiento de toda una cadena de negaciones. Sé perfecta- mente que se trata s6lo de una imagen, pero de todos modbs, la quiero... S& perfectamente que no es el verdadero tren, pero de todos modos... Asi hasta la negacién de la imperfeccién, puesto que la representacion cinematografi- ca no llega jamas a aleanzar la plenitud de una ilusién sin manchas ni fallas. Casi tedo renguea, pero sin embargo marcha.

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