MÚSICA ANTIGUA

HILDEGARDA DE BINGEN:
UN ENIGMA MUSICAL
AUTONOMÍA, GENIALIDAD Y ESTRATEGIA EN UNA
MUJER DEL SIGLO XII

La figura de la abadesa Hildegarda de Bingen ha sufrido una fuerte reivindicación

en la última década. Esta benedictina de saber enciclopédico ha legado un corpus
musical único, que apenas tiene precedentes ni continuadores. Este artículo propone
su comprensión contraponiéndolo a la estética cisterciense, y sitúa su peculiar
sonoridad en un intento de autonomía expresiva que se advierte en otras áreas de su
inmensa producción.

Textos: Josemi Lorenzo Arribas

S i los salones aristocráticos fueron los

espacios escogidos en Europa entre
los siglos XVII y XIX para dar cuen-
ta de la creatividad musical femenina, durante
la Edad Media fueron los claustros monaca-
les los que los precedieron en tal labor (junto
a alguna corte occitana), específicamente en
el área centroeuropea. Pero por importan-
te que fueran los monasterios y el número
cada vez mayor de monjas músicas, compo-
sitoras, tañedoras, etc. que vamos conociendo,
Hildegarda de Bingen supuso un salto en la
Historia de la Música occidental. Un salto
concretamente de quinta justa ascendente,
pues este intervalo, con el que abre tantas de
sus composiciones, se convierte en auténtica
marca de la casa. Pero la música de esta aba-
desa germana es tan idiomática y tan “de au-
tora”, que otros muchos guiños nos permiten
reconocerla de entre todo el caudal de música
que produjo el siglo XII y, aún más, de entre
todos los compositores y compositoras me-
dievales. De poca gente puede decirse algo así
en la Historia de la Música. ¿Es Hildegarda
un unicum, en términos musicológicos? ¿Es
un salto... pero al vacío?
PARA ROTOS Y DESCOSIDOS
Disponemos hoy de una información bi-
bliográfica suficiente en castellano sobre esta
mujer nacida en la Renania en 1098 y muerta
allí en 1179. También podemos escuchar su
música, pues a la integral de su obra se suman
una miríada de CD´s que han exprimido su
repertorio, con mayor o menor fortuna. Hil-
degarda de Bingen, mística, filósofa, teóloga,
naturalista... y compositora, en la última déca-

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 Arriba: El hombre Universal según De Bingen, f.
9, Liber Divinorum Operum I, 2. A la derecha:
Hildegarda de Bingen y su secretario Volmar,
Protestificatio de Scivias, f. 1, Facsímil de Eibingen
del códice de Ruperstberg.

da ha servido lo mismo para un roto que para

un descosido: para las más excelsas grabacio-
nes apoyadas en impecables trabajos musico-
lógicos o para vender infusiones medicinales
milagrosas. A esta genia se han dedicado tan-
to monografías críticas de complejos temas
como acercamientos misticoides de aquellos
para quienes da igual ocho que ochenta. El
creciente y rentable merchandising que bajo su
nombre hoy se puede encubrir (se sorprende-
rían si mirasen en Internet) podría confundir-
nos. Pero en el caso de la abadesa, además, ni
siquiera hay que recrear con imaginación ni
biografía ni obra: basta con la que tuvo. Así
de interesante se nos muestra lo que de ella
legaron los documentos medievales.
La Historia de las Mujeres y el medievalismo
tienen en personajes como éstos una opor-
tunidad excelente para combatir prejuicios y
tópicos. Aunque sabemos que la Edad Me- confundir, redefiniendo espacios que los va- tre sus contactos figuran cuatro papas, una
dia fue una época patriarcal, como también rones construyeron, arquitectónica y teórica- docena de obispos y arzobispos, dos empe-
el siglo XXI lo es, las presuntas visiones te- mente, bien para encerrar allí a las mujeres radores, algún monarca y, por supuesto, VIPs
nebrosas que frecuentemente se le atribuyen (el convento), bien para excluirlas (el ágora). de las diversas jerarquías monásticas (con
a estos siglos se diluyen cuando observamos Conservamos un gran epistolario que nos san Bernardo a la cabeza). Lógicamente,
cómo algunas mujeres fueron capaces de permite conocer a sus interlocutores. Leer también mantuvo mucha relación con una
conjugar, y de qué manera, claustro y plaza: la “agenda” de Hildegarda es como leer un decena de homólogas de otros monasterios
dos espacios que Hildegarda transitó hasta libro de historia europea del siglo XII. En- femeninos, o con dignidades seculares

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 ENCONTRAMOS SU OBRA TRANSMITIDA EN TAN SÓLO TRES MANUSCRITOS, ALGUNO DE ELLOS CON

CRONOLOGÍA melodías iban enriqueciendo la paleta sonora

contemporánea a la estética del primer Ro-
1098 Nace en Bemersheim, cerca de Alzey (Renania), en el seno de una familia aristocrática, siendo mánico. Así, la abadesa fue contemporánea
la última de 10 hermanos. de los autores de la escuela de San Marcial
1106 Ingresa en el monasterio de San Disibodo. de Limoges y de la parisina de Notre-Dame.
1113 Toma el velo. Por otro lado, compositoras como Herrada de
1136 Es nombrada abadesa al morir la anterior, su maestra Jutta von Sponheim. Landsberg (abadesa benedictina y germana
1141 Una revelación celestial le conmina a escribir sus visiones. también) o las primeras trobairitz desarrolla-
1147 Funda una nueva comunidad religiosa en Rupertsberg, cerca de Bingen. ron su arte en fechas similares. Pero falta una
1148 El papa Eugenio III aprueba en Tréveris la capacidad visionaria de Hildegarda tras la defensa interpretación que sitúe a Hildegarda en un
que hace de ella san Bernardo. contexto cabal dentro del panorama musical
1150 Se traslada a Rupertsberg, independizándose de la tutela del anterior monasterio. altomedieval, porque tanta es la originalidad
1158-61 Realiza varios viajes por el Rin predicando. de la abadesa que se ha dicho de su música
1165 Funda un monasterio filial en Eibingen. que no parte de ningún antecedente ni hay
1173 Muere Volmar, su fiel secretario.
ningún consecuente que se le pueda adscribir.
Lo que es cierto es que su música consigue
1177 Guiberto de Gembloux entra en Rupertsberg como secretario de Hildegarda.
una sonoridad novedosa, impactante, transida
1178 Excomunión de Hildegarda y sus monjas por desobediencia.
de misticismo y espectacularidad... y que se
1179 Se levanta el interdicto en marzo. Muere el 17 septiembre.
ha conservado por escrito. ¿Cuánta similar se
1233-37 Se recogen testimonios para el protocolo de canonización.
habrá perdido por la incuria, la barbarie o el
paso del tiempo?
Encontramos su obra transmitida en tan
Junto a estas líneas:
clasificación de los sólo tres manuscritos, alguno de ellos con
neumas, simples las coloristas y fastuosas miniaturas visio-
y complejos, de la narias que nos remiten a su estética. El ms.
escritura musical Dendermonde (custodiado en dicha abadía
de Hildegarda de
Bingen.
belga), escrito hacia 1170, y que contiene el
ciclo de Symphonia armonie celestium reve-
lationum. Copiado una década después, el
ms. Riesenkodex, llamado así por su enor-
me tamaño, que incluye 79 piezas de Sym-
phonia –faltan dos– más el Ordo Virtutum
(impresionante drama paralitúrgico, único
en su género), y se conserva en Wiesbaden.
Perdido durante la II Guerra Mundial, fue
recuperado posteriormente. Finalmente, un
ms. tardío conservado en la British Libra-
ry, copiado a finales del siglo XV, quizá a
partir del anterior. El contenido textual de
como Leonor de Aquitania, la emperatriz CONTEXTO Y MANUSCRITOS Symphonia se transmitió también sin no-
bizantina Irene, etc. A ella acudían unas ve- tación musical formando parte del Scivias,
ces pidiendo consejo o preguntando cuestio- Hildegarda fue longeva. Pocas personas lle- primero de los tres ciclos de visiones, cuya
nes escriturísticas, dogmáticas o pastorales; gaban a cumplir los 80 años en el siglo XII. última visión es seguida por 14 canciones
otras, mostrando la admiración que sentían Si cuando nació hacía tres años que se había a la Virgen, los Ángeles y los Santos, tam-
hacia ella; en ocasiones queriendo saber más predicado la I Cruzada, moriría en plena ex- bién incorporadas a Symphonia en ambos
sobre las visiones que tenía o pidiéndole que pansión del catarismo, no demasiado lejos de manuscritos.
ejerciese de oráculo para predecir aconteci- sus dominios. Así pues, vivió las ocho prime-
mientos... Los cuatro viajes de predicación ras décadas del siglo XII, un periodo apasio- EXUBERANCIA HILDEGARDIANA...
que realizó por el Centro y Norte de Europa nante para la Historia de la Música. Además
le granjearon una fama sin límites. A nadie del fondo gregoriano tradicional que sonaba La estética propugnada por Hildegarda –y
le importó que las mujeres teóricamente no en el interior de los espacios religiosos, y más es un aspecto en que no se ha insistido lo
pudieran predicar, pues el sacramento de la allá de la música transmitida oralmente con suficiente– parece tener como referente po-
palabra era monopolio masculino. la que disfrutaba la gente del pueblo, otras lémico a la contemporánea cisterciense, y no

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 LAS COLORISTAS Y FASTUOSAS MINIATURAS VISIONARIAS QUE NOS REMITEN A SU ESTÉTICA

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA EN CASTELLANO

DRONKE, Peter (1994): Las escritoras de la Edad Media. Barcelona, Crítica.
LORENZO ARRIBAS, Josemi (1996): Hildegarda de Bingen (1098-1179).
Madrid, Ediciones del Orto.
HILDEGARDA DE BINGEN (1999): Scivias: Conoce los caminos.
Madrid, Trotta.
MARTINENGO, Marirì (2000): “La armonía de Hildegarda. Un
epistolario sorprendente”, en Libres para ser. Mujeres creadoras de cultura en la
Europa medieval. Madrid, Narcea, pp. 19-50.

VIDA Y VISIONES DE HILDEGARD VON BINGEN (1997):

Victoria Cirlot (ed.), Madrid, Siruela.

Junto a estas líneas:

La Trinidad en su
íntegra Unidad, Scivias
II, 2, procedente
del Códex Meister
des Hildegardis.
A la derecha:
una composición
conservada en el ms.
Dendermonde, f. 153r.

sólo refiriéndonos a la música, sino al resto de
las artes y a la propia liturgia. San Bernardo
propugnó activamente una austeridad y so-
briedad en las manifestaciones artísticas (ar-
quitectónicas, plásticas o musicales) que son
antitéticas con las auspiciadas por la bene-
dictina, punto por punto. Si el paradigma de
arte prístino es el del Císter, el hildegardiano
es un arte manchado de pasión, expresividad,
de apelación a la sensualidad. No sería des-
cabellado afirmar que es un claro ejemplo de
estética tardorrománica, si es que la música
puede calificarse con este término propio de
otras artes hermanas. La música de la abade-
sa somatiza y homenajea el cuerpo femeni-
no, ése que conoció tan bien, y al que dedicó
diversas investigaciones. Su música es, como
el resto de su obra: exuberante, apasionada y
sensorial, lo que se traduce en grandes saltos
melódicos (el infrecuente de quinta, como
decíamos, y aún mayores); empleo de unas
tesituras amplísimas, llegando incluso a las
dos escalas (!) en su composición O vos an-
geli (¿quién podría cantarla?); uso de nume-
rosas escalas descendentes de una extensión
incluso de octava, y generosa abundancia
de tesituras altas, con unos máximos muy
agudos. Formalmente, construye cada pieza
utilizando un pequeño número de esquemas
melódicos, repetidos con múltiples variacio-
nes, lo que contribuye a crear una atmósfera
casi minimal y envolvente (pasto por tanto
para las más variadas lecturas desde la estéti-
ca new age y similares). Esas melodías cantan
unas composiciones poéticas también suyas,
pero con un latín tosco y unas deficiencias
formales palpables. Como en el resto de su
obra, rastreamos elementos sexuados tam-
bién en la propia música, pues los contrastes,
las sutilezas y la riqueza que plasma en el te-
tragrama son las mismas que se encuentran
en sus estudios del cuerpo femenino y en su
específica sexualidad. En su tratado médico
Causae et curae llega a decir que los cuerpos
de las mujeres están “abiertos como un trozo
de madera en el cual las cuerdas han sido fi-
jadas para tañer (ad citharandum)”.
...FRENTE A LA AUSTERIDAD
CISTERCIENSE
No obstante lo anterior, la inteligencia y el
cálculo estratégico de esta mujer fue tal que
no sólo no se enfrentó al irascible y temi-
ble Bernardo (al que sobrevivirá un cuarto
de siglo), sino que tuvo en él a uno de sus
principales valedores. Ello a pesar de

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 FALTA UNA INTERPRETACIÓN QUE SITÚE A HILDEGARDA EN UN CONTEXTO CABAL DENTRO DEL
PANORAMA MUSICAL ALTOMEDIEVAL
que el cisterciense, en sus dos opúsculos teó-
ricos escritos al efecto, Tractatus de canto seu
correctione antiphonarii y Tractatus cantandi
Graduale, impuso la interpretación literal del
versículo del salmista que proclama “te can-
taré alabanzas con el salterio de diez cuerdas”
(Salmo 144, v. 9) y aplicó las tijeras a las me-
lodías del fondo gregoriano que superaban
dicho ámbito. Los cistercienses recurrieron
a la transposición, modificación o, incluso,
supresión de las frases que lo requerían. De
igual manera, suprimieron en este primer
momento (hacia 1140-50, cuando Hilde-
garda comienza a componer) las alteracio-
nes cromáticas u otras licencias que con el
tiempo se habían introducido en el canto
oficial de la Iglesia. Velaban así por una arti-
ficial unidad modal de cada pieza, eliminan-
do la ambigüedad a la que el desarrollo de la
música había conducido a muchas de ellas.
Los melismas, como expresiones suntuosas y
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Junto a estas líneas:
f. 165v del ms.
Dendermonde.
En la p. 78: una
pintura que representa
las cuatro estaciones,
f. 38, Liber Divinorum
Operum I, 4.
recargadas también fueron recortados en pos
de la desnudez que predispone favorable-
mente a la percepción de la Verdad. Quizá
unió a estas dos personalidades, Hildegarda
y Bernardo, su odio contra el catarismo y su
lucha contra él, pero queda para la historia-
ficción especular con lo que hubiera pasado
si el cisterciense hubiera asistido a alguna
representación litúrgica de las que habitaron
los muros de Rupertsberg.
De todo lo precedente, no es apresurado ade-
lantar la siguiente conclusión: la música com-
puesta por Hildegarda y la estética propug-
nada por san Bernardo son antitéticas. Ella
misma se exculpaba cuando le recordaban las
llamadas a la modestia de san Pablo y alguien
se escandalizaba por el derroche litúrgico que
gastaba la abadesa diciendo que aquéllas no
iban referidas a los monjes/as “que permane-
cían en la belleza y en la íntegra simplicidad
del Paraíso”, sino al laicado.
O ORZCHIS ECCLESIA
Y LA LINGUA IGNOTA
Aunque la música no es, en sentido estric-
to, un lenguaje, en la práctica, en palabras de
Umberto Eco, funciona como tal. Hildegar-
da manejó una gran cantidad de lenguajes
disponibles, musical y textualmente. Pero,
dentro de los lenguajes textuales, la abade-
sa ofrece una nueva sorpresa: la invención
de un lenguaje desconocido, críptico, que
ella llamó lingua ignota, y del que dejó un
glosario de más de mil palabras (1.011 con-
cretamente), con su traducción al latín y al
alemán medio (lengua materna de la bene-
dictina), del que Arnaud de la Croix acaba
de sacar una traducción al francés con las
correspondientes anotaciones. Simultánea-
mente, reconocía no saber leer y escribir (no
ya la música: ni siquiera el alfabeto), y hacía
provenir todo su saber, sus revelaciones, su
música... de la Revelación. Una estrategia
repetida, muy empleada por las mujeres en
la Edad Media, para evitar ser condenadas
por las cúpulas patriarcales: ¿se podía callar
la voz de Dios, aunque ésta se manifestase a
través de una paupercula feminea forma, como
Hildegarda se denominaba a sí misma?
Esta pretensión de crear una lengua nueva ha
atraído desde el siglo XIX a diversos investiga-
dores, comenzando por el filólogo germánico
Wilhelm Grimm, uno de los hermanos que
se hicieron mundialmente conocidos por su
célebre antología de cuentos populares. ¿Qué
sentido tendría la invención de esta nueva
forma de comunicación, reflejada en el glo-
sario contenido en el códice de Wiesbaden,
que es el que ofrece la mayor información
sobre este asunto? Varias hipótesis, y ninguna
definitiva, como sucede frecuentemente. En
cualquier caso, parece que las derivas transitan
por interpretaciones diversas a las que movie-
ron a otros creadores de lenguas imaginarias
(ciertos personajes de Dante, Rutebeuf o
Jean Bodel, las fatrasías de Raimundo Lulio
o François Villon, entre las medievales, o el
esperanto y el volapük, entre las más próxi-
mas, abriendo paso a los actuales conlagers,
acrónimo de Constructed Language Makers,
que copan foros de Internet, con Tolkien a la
cabeza y su “lengua élfica”).
Una de las hipótesis más repetidas es que
Hildegarda pretendía recrear la lengua que
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Arriba: El Universo, f. 14, Scivias I, 3, procedente
del Códex Meister des Hildegardis.
hablaron Adán y Eva antes de la Caída, una
lengua pura. Pero, a la vista del singular len-
guaje musical que creó la de Bingen, no se-
ría descabellado relacionar la necesidad de
esta creación con el deseo de situarse en un
espacio simbólico y de representación alter-
nativo al convencional (el lenguaje es una
atalaya privilegiada para este fin), privativo
de Hildegarda y de quienes compartieron
su mundo, particularmente sus hermanas de
comunidad, las mismas que recrearon la li-
turgia y su música. Se puede entender como
un intento de abolir la semiótica tradicional
o, mejor dicho, de mostrar sus limitaciones.
Si no es así, la cuestión de la lengua críp-
tica no pasaría de ser una anécdota. Y esta
necesidad de expresar lo inefable tiene que
ver tanto con la mística como con su ubica-
ción inapelable desde la experiencia y desde
su cuerpo sexuado en femenino, lugar de
enunciación desde donde se reconoce a sí
misma y reconoce al mundo. Este lengua-
je críptico tuvo una plasmación musical en
la antífona O orzchis Ecclesia, que incluye,
entreveradas con el texto latino, cinco pa-
labras ignotae. Además del adjetivo que le
da título, vocablos como caldemia, loifolum,
crizanta, chorzta fueron cantados bajo las
bóvedas románicas del monasterio de San
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DISCOGRAFÍA BÁSICA RECOMENDADA
GOTHIC VOICES
Una pluma sobre el aliento de Dios. Secuencias e himnos de la abadesa Hildegarda de Bingen
HYPERION CDA 66039. 1984
El instinto de Christopher Page supo captar la importancia de la música de Hildegarda. Era
la época pionera de la música antigua y Gothic Voices rompía moldes. Un cuarto de siglo
después, sigue siendo un disco de referencia.
ENSEMBLE ORGANUM
Hildegarda de Bingen. Laudes de Santa Úrsula
HARMONIA MUNDI 901626. 1997
El inconfundible sonido “Marcel Pérès” homenajeó a la abadesa en vísperas del VIII
centenario de su nacimiento con la reconstrucción litúrgica del oficio de laudes de Santa
Úrsula a partir del ms. Dendermonde. Toda una experiencia sonora.
ANONYMOUS4
11.000 vírgenes. Cantos para la fiesta de Santa Úrsula
HARMONIA MUNDI 907200. 1997
El cuarteto estadounidense grabó, simultáneamente al ensemble Organum, partes del oficio
de la fiesta ursulina (maitines, laudes y vísperas). El empaste perfecto de sus voces recreó
piezas de los tres códices con música hildegardiana.
SEQUENTIA
Hildegarda de Bingen. Ordo Virtutum
DEUTSCHE HARMONIA MUNDI 2CD GD 77051. 1982
Pionera grabación, posteriormente reeditada, y la mejor a día de hoy, de ese monumento
paralitúrgico llamado Ordo Virtutum, cuando apenas se conocía a Hildegarda. Impresionante
recreación.
SEQUENTIA
Hildegarda de Bingen. La voz de la sangre
DEUTSCHE HARMONIA MUNDI 05472-77346-2. 1995
Posteriormente, grabaron la integral de su música en 6 CD (Sinfonías; Cánticos del éxtasis;
Oh Jerusalem; Santos). Magistrales todos. Escojo éste por la inclusión de la antífona O
orzchis Ecclesia.
SINFONYE
Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestes
GLOSSA GCD 920702. 1997
Primer disco de la otra integral de la obra musical hildegardiana. Van por el tercero, y
cualquiera es recomendable. Esperamos el cuarto con impaciencia.
Ruperto, que hemos de imaginar también del monasterio masculino, creando el suyo)
un espacio sublime, recargado, alucinante. y también con un imaginario autónomo,
La lingua ignota es un intento de crear una expresado en su liturgia, teología, saberes,
expresión propia, codificada, femenina, artes e incluso en un lenguaje, textual y mu-
que ahora sí podemos ver coherente con sical, totalmente inédito y tan original que,
la construcción del espacio sin ingerencias hasta donde hoy sabemos, no tuvo conti-
por el que luchó (cuando se independizó nuación.
Josemi Lorenzo Arribas (1970) es Doctor en Historia Medieval y Profesor Superior de Guitarra. Autor de
varios libros, entre ellos Hildegarda de Bingen (1098-1179). Actualmente, trabaja como Historiador del
Proyecto Cultural Soria Románica (Fundación Duques de Soria).
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