INFORME DE LECTURA

Asignatura: Estética
Profesor: Daniel Scheck
Estudiante: Mariana Carrizo (Legajo n° 126.347)
Año: 2015
Unidad V: La estética del siglo XX y proyecciones en el XXI.

-Danto, A.C., “La belleza y la definición filosófica del arte”, en El abuso de la belleza, traducción de C. Roche,
Barcelona, Paidós, 2005, pp. 53-77.

El fragmento del texto que comentaremos tiene por epigrafe una cita de T.Adorno que
considero pertinente transcribir aquí, dado que resulta aclaradora del panorama que Danto nos
presentará : “Es obvio que nada concerniente al arte continúa ya siendo obvio, ni su vida interior,
ni su relación con el mundo, ni siquiera su derecho a existir” 1 (Danto 2005, XX). Este estado de
cosas en la historia del arte comenzó a esbozarse ya a fines de los años sesenta: el 'signo', el
síntoma, consiste en que el concepto de arte mismo dejó de restringir internamente qué cosas han
de ser consideradas obras de arte y cuáles no. Una cosa puede serlo, y algo prácticamente
idéntico no: “resulta imposible encontrar la diferencia mediante algún dato visible para el ojo” (p.
53). Considero significativa la referencia a la visión como ex-criterio de delimitación, en tanto los
parámetros tradicionales han dejado de tener validez, así como también la correspondiente
advertencia: lo anterior no se corresponde con la idea de que la decisión es, hoy, completamente
arbitraria.
Para los artistas todo se volvió posible: presenta una serie de ejemplos de obras y
performances de la era del 2000, en las que pareciera que el mundo del arte, al perder sus límites
tan tajantes, al abrirse, ha tendido a fundirse con el mundo de la vida2. Sin embargo, si la
respuesta a la pregunta de '¿qué es una obra?' fuese 'cualquier cosa', sin duda resultaríamos
decepcionados, desconcertados. Esta sensación se debe a que “desde hace mucho se da por
sentado que las obras de arte constituyen un conjunto de objetos limitado […] elevado, que
cualquiera sería capaz de identificar como tales y donde lo único que importa es la causa de su
estatus” (p. 54). Quizás un punto intermedio entre la primer respuesta, y ésta última opción,
consista en el hecho de que la filosofía del arte contemporánea debe brindar una definición de
arte que coincida con esta apertura del campo artístico. Si bien las obras de arte siguen siendo
colecciones limitadas de objetos, ya no resulta tan fácil identificarlos, por dos razones: en
1
En Teoría estética 1969.
2
Menciona a John Cage como un antecedente de este acercamiento en tanto uno de sus objetivos principales
consistió en superar la diferencia entre música y simple ruido, y al grupo Fluxus, por haber generalizado este afán
como “salvar la brecha existente entre el arte y la vida” (p. 58).
principio, porque cualquier cosa imaginable puede serlo; en segundo lugar, porque su estatus ha
dejado de depender sólo de su reconocimiento.
Hoy en día no nos resulta tan sorprendente el que algo sea muy parecido a una obra de arte,
y sin embargo no lo sea; sin embargo, hasta Duchamp y sus readymades, esto era impensable. Un
problema que éste último dejó sin resolver, dirá Danto, es el tema de qué es lo que le da a un
readymade el carácter de obra de arte, al tiempo que el asunto de qué pasaría si los objetos
convertidos en readymades fueran duplicados. Hace referencia aquí, según creo, a la dicusión de
las cajas brillo, que menciona(remos) más adelante.
Vuelve a la cita de Adorno, pero esta vez en relación a su propia planteo, presentado en otro
texto, del 'Fin del arte': si bien ambos estarían de acuerdo con este panorama, para el primero este
constituiría una “expresión de desesperación cultural”, mientras que para Danto se trata más bien
de la afirmación de que ha llegado el tiempo de “empezar a buscar una definición filosófica del
arte sin esperar a ver qué más, en términos de objetos, va a depararnos la historia del arte” (p.
55). Vale tener en cuenta que aquí hablaría del fin de la historia del arte en tanto paradigma en el
cual encasillar las obras y, por ende, de la posibilidad de renovar las definiciones de arte en el
ámbito filosófico. Considerando que cualquier cosa puede ser una obra, cierto es que el futuro
traerá sorpresas: sin embargo, estas no serán filosóficas, en tanto “una definición filosófica
sostenible del arte deberá ser compatible con el tipo de arte que sea” (p.55). Las definiciones, por
definición, deben excluir algo: la definición filosófica de arte que se adopte, precisamente,
abarcará a todas las obras de arte y excluirá, por ende, todo lo demás.
La década de los sesenta, cuya culminación resume la cita de Adorno, fue álgida en materia
de investigación filosófico-artística: fueron los artistas los que, incursionando sobre los límites
del artes desde dentro, proporcionaron valiosos ejemplos a los filósofos. Sin embargo, se trató de
un enriquecimiento recíproco, en tanto se establecieron paralelismos, por ejemplo, entre el arte
moderno y una forma de autocrítica de la que la filosofía kantiana será ejemplo paradigmático.
La actitud autocrítica consistió, en el arte, en depurar el medio artístico del que se tratara de todo
aquello externo a él: el objetivo era el de que las artes alcanzasen su máximo potencial y se
independizaran unas de otras. Este modus operandi crítico, de 'purificación' y delimitación del
medio, dirá Danto, también ha desaparecido del discurso contemporáneo: recordemos que hoy
todo es posible, no sólo en lo que respecta al contenido, sino también a los medios de su
realización.
Más allá de que esta práctica de depuración del medio haya sobrevivido o no, Danto
rescatará que de éste planteo surgió la idea de que el arte debía definirse a sí mismo desde dentro:
de estos ejercicios de definición de sus prácticas es que surgieron interesantes paralelismos entre
las “actitudes filosóficas y artísticas de los primeros años sesenta” (p. 68) Mientras que, por
ejemplo, el pop ironizaba la distinción entre arte elevado y vulgar (haciendo uso de la publicidad,
el comic y los objetos cotidianos), la filosofía analítica sostuvo una pretensión análoga: atacó a la
'filosofía elevada' mediante una crítica al lenguaje en el que estaba formulada, confrontándolo
con un estudio del lenguaje ordinario. En esos momentos, dirá, el mundo de la experiencia
cotidiano comenzaba a transmutar en una especie de conciencia artística. Danto encuentra
filosóficamente interesante este fenómeno, en tanto lo loee como un indicio del descubrimiento
de que “ningún aspecto externo distingue necesariamente una obra de arte del más común de los
objetos o acontecimientos” (p.58) Al introducir aquí el término acontecimiento, creo, comienza a
sentar las bases de un tema central, que profundizará más adelante: el del corrimiento respecto de
la definición de obra arte como 'artefacto', compuesta necesariamente por un 'soporte material',
objetual.
Las instituciones de la cultura, dirá, no se hallaban preparadas para los cambios que las
vanguardias operaron en el campo artístico: ¡tanto peor para las instituciones del mundo del arte!
dirá Danto. La lógica tradicional de lo 'museable' se vió interpelada por obras, acontecimiento,
performances que desafiaron los criterios de clasificación propuestos por la historia del arte
oficial. De aquí es que surge la necesidad y el desafío, asumido por la vanguardia, de buscar una
definición de arte partiendo desde un punto de vista filosófico. Danto identifica esta actitud con el
modelo oficial de la filosofía, según el cual tener un concepto equivale a “poseer criterios para
reconocer ejemplos del mismo” (p.59) Este triunfó, dando lugar a la necesidad de definir, dado
que el modelo contrario, que postulaba la posibilidad de encontrar ejemplos sin hacerlo
(Wittgenstein) se volvió imposible frente a obras que colocaban al espectador, precisamente, ante
la pregunta de si se trabaja de una obra o bien de objetos cotidianos.
En este punto el autor introduce el ejemplo que dió origen a su The Art World (comillas,
además), de 1964: se trata del problema de las cajas de brillo (es el nombre de una obra,
entonces: Cajas de Brillo) de Warhol. La que podríamos llamar 'caja obra', se parecía tanto la
'caja supermercado', que la foto de una sería idéntica a la de la otra. '¿Qué las diferencia?' se
preguntó Danto. 'Cada una tiene una explicación histórica diferente” se respondió, en un primer
momento: 'la de primera fue hecha por alguien que conoce la historia del arte reciente, que se ha
inspirado en un corpus teórico, al tiempo que la ha producido para un espectador también
familiarizado con ella. La otra, por su parte, ha sido diseñada para su distribución en los
supermercados'. Aquí aparece Dickie y su Teoría del Arte Institucional: la 'caja-obra' de Warhol
habría sido creada para “un mundo artístico en disposición de apreciarla” (p.61). La obra de arte
aparece, desde este marco, como un artefacto al que los representantes del 'mundo del arte' le
atribuyen estatus de 'candidato a apreciación'. En los sesenta, sin embargo, no había un mundo
del arte, sino más bien una serie coexistente de grupos de artistas y críticos que, muchas veces,
declaraban como arte aquello que para otros no lo era. Danto dirá, por tanto, que “es difícil
determinar qué es lo que imbuye de autoridad al mundo artístico sin ayuda de una definición más
cognitivista que la de Dickie […]” (p.62)
La costumbre de los filósofos de apelar a un concepto común, se sumó a la preocupación de
caer en una desintegración del campo y del concepto de arte conocido hasta esa época. Poco
quedó de ese concepto compartido, dirá Danto, tras los experimentos de las vanguardias de los
60's: se desterraron una serie de atributos que, hasta aquí, distinguían al arte de otras ramas de
acción humana, tales como 'exclusividad', 'individualidad', 'trascendencia', 'inspiración',
'complejidad', 'profundidad', 'valor institucional y mercantil', entre otras. Se sumó a la caída del
requisito de validación institucional, la del de la existencia de un soporte material, con la llegada
del arte conceptual de fines de la década. Aún si en la obra hubiese un objeto, o en ello
consistiese la misma, no era ya necesario que éste haya sido elaborado por el artista.“La
definición del arte iba a tener que reconstruirse sobre las ruinas de lo que en los discursos
anteriores se había creído que era el concepto de arte” (p. 63).
Comenzará el apartado llamado 'La belleza destronada' diciendo que, de la deconstrucción
conceptual anterior, no debe concluirse que el arte se vuelve, en esta época en adelante,
indefinible, sino más bien que “las condiciones necesarias para que algo sea arte deberán
mantenerse en un registro harto general y abstracto para que puedan englobar todos los casos
imaginables” (Ídem) Cita, en este punto, una proto-definición suya (cuya debilidad él reinvidica
como su principal mérito) de un texto de los años sesenta sólo para dar cuenta del hecho de que
en ella se hallaba plenamente ausente, como en la mayor parte de las de ésta época, referencia
alguna a la belleza, infaltable en cualquier análisis de principios de siglo. Ésta categoría había
desaparecido tanto del arte como de la filosofía del arte: si todo podía ser una obra, no puede
agregarse ésta como criterio, dado que “no todo es bello” (Ídem).
Presenta, para contrastar, una definición de principios del siglo XX, en la que el arte aparecía
como 'creación de belleza', en clara conexión con una pretensión de expansión del conocimiento,
para enfatizar el hecho de que, cuarenta años más tarde y de la mano de un lenguaje pragmatista
en auge, no quedó ni rastro de la palabra belleza: no sólo porque ya no se incluía en los
programas artísticos, sino también por razones políticas, entre las que se encuentra el que los
patrocinadores veían en los artistas fuentes de ideas tendientes a reforzar el triunfo de la Guerra
Fría. Sin embargo, y precisamente por ello, el arte moderno en esos tiempos fue considerado
subversivo, destructivo, desproporcionado, feo; creador de insatisfacción por no 'embellecer' de
una manera que todos puedan comprender. Éste era para Danto “un ejemplo más de la
politización de la belleza” (p.64). Ahonda en las consecuencias restrictivas de la
subvención/financiación del arte a manos de fundaciones, actores políticos y demás instituciones.
La elegancia también fue rechazada como valor al que debían aspirar las obras, lo cual es
relacionado por el autor con aquel propósito de 'purificación', de búsqueda de la especificidad del
medio antes mencionada. No había ya lugar para lo bello en las costumbres de la época: traza un
paralelo con el lenguaje usado por Kant sobre el destino de la metafísica: a la belleza sólo le
deparan desdén: una matrona marginada y abandonada” (p. 65).
Aclara luego que el destronamiento de la belleza no se debió sólo a que ésta ya no tenía
lugar en las definiciones de arte, o a la luz de un 'pluralismo posmoderno' operante en éstas:
también se debió a la creencia generalizada de que, en cierto sentido, “la belleza trivializa a
aquello que la posee” (Ídem) Esta consideración de la belleza como un atributo superficial se
apropió de la afirmación, atribuida a Hume, de que la belleza sólo existe en el ojo del observador.
Sin embargo, aclara Danto, para Hume, en este sentido, no la diferenció de ninguna de las
cualidades sensibles: todas están en los sentidos y no en los cuerpos, lo cual no equivale a
menoscabar su realidad, ni de la pintura como actividad, por ende. Los objetos de arte no dejan
de tener, por ello, la influencia que tienen en la vida y las costumbres: carga a la belleza de un
valor ontológico análogo al que poseen las virtudes morales. Pese a esta argumentación
filosófica, persistió la idea de que en la búsqueda de la belleza hay algo de marginal: esta actitud,
sin embargo, no se reprodujo hacia el resto de las categorías estéticas que la filosofía analítica
mandó a revisar si se quería hacer algún progreso en estética. Se trata, dirá Danto, de que ninguna
de ellas “arrastra consigo en la tradición estética el peso moral de la belleza” (p.66).
En este punto el autor nos llama a reconocer que la verdadera revolución conceptual no
consiste, entonces, en borrar las cualidades estéticas del concepto de arte, sino más bien en liberar
el concepto de belleza de la autoridad moral que le fue atribuido, al punto de que 'tener belleza'
terminara revistiendo un carácter reprobable moralmente. Un ejemplo de esto lo constituye el
hecho de que, en el marco de la guerra de Vietnam, muchos artistas abandonaron sus pinturas
'bellas', para dedicarse a producir pinturas que concordaran con el mensaje moralizante que se
quería transmitir. Aquí presentará una serie de antecedentes filosóficos que dan cuenta del sentido
cuasi religioso con el que estuvo vinculado la belleza, en tanto cualidad que justificaba el valor
del arte en un momento histórico. Moore identificó, en términos morales, la belleza con un fin en
sí mismo, en el sentido kantiano, así como también se estableció que los fines de la religión
podían ser satisfechos por el arte: todas estas atribuciones, dirá el autor, provenían de la belleza
que, se creía, poseía esencialmente.
Establecerá, a modo de especulación histórica, que la estima que -incluso hoy en día-
profesamos al arte es heredera de esta exaltación de la belleza, así como también lo es la
expresión, sumamente difundida, de que en nuestros tiempo el arte sustituyó a la religión. Va aún
más allá: si la belleza tiene algún valor en el arte, se debe a estas asociaciones, “profundamente
arraigadas en la conciencia humana” (p. 67) Aquí presenta una de sus tesis más fuertes: la
eliminación de ésta categoría a manos de la vanguardia, sin embargo, no es producto sólo de una
determinación conceptual, sino de una determinación política. De esto se sigue que, aún en las
actitudes contrarias a la belleza en el arte contemporáneo, quedan resabios de política-estética.
Enfatizará, en este punto, la diferencia existente entre la idea y el hecho de la belleza: éste último
consiste en el efecto psicológico que produce la conexión entre la conciencia de la belleza y los
sentimientos que despierta, por ejemplo, el de felicidad -también descartado por la modernidad-
(retomará esto más adelante).
Debemos ser capaces de rastrear el origen de esta exaltación: “el peso moral con que se
había cargado a la belleza nos ayuda a comprender por qué la primera generación de vanguardia
sintió tanta urgencia de desterrar[la] del lugar equivocado que ocupa en la filosofía del arte” (p.
68) Debemos poder percibir el error conceptual sobre el que descansa esa atribución de
centralidad: sólo así podremos devolver a la belleza su legítimo uso artístico. Una especie de
arqueología foucaultiana, una búsqueda histórica, deberá acompañar el análisis conceptual: sin la
vanguardia del siglo XX la filosofía seguiría creyendo en la conexión necesaria, apriorística,
entre belleza y arte, aunque esta ruptura no haya sido considerada hasta mucho después. En el
apartado “la revelación de Moore' hará hincapié en la identificación de la apreciación de 'lo Bello'
-en el arte y en la naturaleza- con algo bueno en sí mismo, erigida a su vez como verdad
fundamental de la filosofía moral. La creación y contemplación de objetos bellos, así como la
búsqueda del conocimiento, fueron tomados como los objetivos principales de la vida en las
primeras década del siglo XX. De aquí que el arte, a causa de su belleza, haya sido considerado
en su tarea de “abastecer las principales necesidades morales de los seres humanos modernos”
(p.70) que podían prescindir, ahora, de la religión.
En 'la belleza es universal', el autor reproduce un argumento de Moore, del que extraeremos
aquí sólo sus consecuencias: éste operó un giro en el argumento ontológico, aquel que le atribuía
al arte el 'atributo esencial' de la belleza. Ante el ejercicio de imaginar un 'mundo hermoso',
independiente de la existencia de humanos que lo contemplasen y considerasen como tal,
concluye que aún más bello resultaría si estos existiesen. Danto le atribuye un “elevado grado de
verdad psicológica” al argumento, dado que da lugar a que existan “descripciones de estados que
serían aceptados como bellos o como feos prácticamente por cualquiera” (p. 71). Ensaya en estas
páginas la posibilidad de que, yendo más allá de una cuestión de gusto, exista algo así como una
tendencia humana hacia la belleza, que puede ser “ser subjetiva, sin duda, pero es universal,
como subrayó Kant” (72) Tal vez sea ésta la intuición subyacente a la identificación belleza-
bondad, en tanto la primera, dirá Danto, “conecta con algo inherente a la naturaleza humana”.
Ésto explicaría la importancia de la realidad estética y, por ende, la que adquirió la eliminación de
la belleza de los programas artísticos de la vanguardia.
En 'El buen arte puede no ser bello', Danto indagará el origen del 'Museo de Bellas Artes' en
tanto lugar, por excelencia, en el que experiementar la belleza. Partiendo de la identificación de la
contemplación de objetos bellos con la actividad más elevada y con los bienes morales más
supermos, tiene sentido que las “arquitecturas museísticas” adoptaran este carácter sacralizado.
En este marco se comprende cómo el distanciamiento del modelo mimético, que comenzaba a
explorar la pintura moderna, produjo dificultades a los críticos para captar el arte moderno. Lo
que los críticos olvidaban, dirá Fry, a través de nuestro autor, es que “toda obra nueva de diseño
creativo es fea hasta que se torna hermosa” (p. 74) La belleza se asocia, en este esquema, con la
familiaridad y la fealdad con aquello que nos es ajeno, y sólo podemos captar a través del
esfuerzo. La instrucción estética podría, entonces, borrar la 'confusión' producida por lo nuevo,
permitiéndonos, según Fry, apreciar 'su belleza'. Danto retomará esta aportación, se distanciará de
esta visión en tanto sigue privilegiando la belleza como aquello que, eventualmente y a fuerza de
educación, podría verse en la obra.
Su interés consiste precisamente en cuestionar esta visión “apriorística según la cual el
cuadro era realmente bello si los espectadores sabían cómo mirarlo”; identifica ésto con el tópico
que propone que 'la historia de la modernidad es la historia de una aceptación'. Nombra una serie
de ejemplos de pinturas que comenzaron siendo denostadas y que terminaron siendo consideradas
obras maestras. Fry pensaba que la diferencia entre ambas actitudes estaba en las explicaciones
de las obras brindadas por los críticos, es decir, que es necesario que la gente 'entienda' las obras,
que vea lo que tienen de excelentes. Danto retomar y reivindica en tanto puso de manifiesto que
el valor artístico muchas veces requiere una explicación para poder ser apreciado, cosa que ya
había advertido Hume cuando dijo que, sobre todo en las bellas artes “es necesario aplicar
muchos razonamientos para experimentar el sentimiento adecuado, mientras que un falso deleite
puede ser corregido mediante el argumento y la reflexión” (p.75)
Danto tomará, con reservas, las aportaciones de Fry y Hume, aunque negará que “la historia
de la apreciación culmine siempre en la apreciación de la belleza”: privilegiará, más bien, la del
'valor artístico'. El error consistiría en identificar éste último con la belleza, remarca. Señala el
error de considerar el arte de otras regiones, por ejemplo, el africano, partiendo del supuesto de
que es posible 'formalmente' apreciar la belleza que tendrían como objetivo todas las formas de
arte: la razón de ser de éste nunca fue la belleza, “como tampoco lo ha sido la mayoría del gran
arte mundial. Y, en contadísimas ocasiones, es la razón del arte actual” (Ídem) Resulta interesante
el énfasis con el que aclara que su planteo, por tanto, no debe ser comprendido como un
llamamiento a la esperanza de que, mediante la discusión, la belleza del arte -o de determinada
expresión artística que, en un principio, 'no nos cierra'- pueda ser finalmente percibida y
apreciada: el “ser juzgado bello no es, ni ha sido nunca, el destino último del arte” (p. 76).
A la luz de lo dicho hasta aquí se comprende que el arte moderno probó ser, con el tiempo,
artísticamente bueno mediante un análisis crítico, tal y como anticiparon Fry y Hume. Partiendo
de esta base es que puede abrirse lugar su tesis principal: “Buena parte de lo que impedía a la
gente percibir la grandeza de las primeras pinturas modernas eran unas teorías improcedentes
acerca de lo que debía ser el arte” (p.76) Esto no equivale a decir, aclara, que cuando lograban
ver que ese arte -que tanto estupor y reticencia había generado- era, finalmente, bueno, se debiera
a que veían en él la belleza que éste portaba, ocultada. De esta serie de definiciones por la
negativa, o quizás, de cuestionamientos para con la forma de entender el arte con la que está
discutiendo, surge lo que leo en términos propositivos: “para descubrir cómo puede la belleza
desempeñar papel alguno en el arte de nuestro tiempo, tendremos que liberarnos del axioma […]
que proclama que el buen arte es categóricamente bello, siempre y cuando sepamos cómo
reconocerlo” (p.77) Esto da lugar a una forma renovada de considerar nuestro arte
contemporáneo, que ya no soporta su clasificación en los términos propuestos por las
definiciones arriba expuestas. Danto dirá que esta posibilidad de pensar en una idea de
apreciación artística mucho más compleja que aquella con la que contaba el crítico de arte
moderno, o la modernidad en general, hasta la década del sesenta, la trajo consigo el arte
conceptual del siglo XX.

CALIFICACIÓN: APROBADO

NOTA: MUY BIEN

OBSERVACIONES:

-HAY QUE AJUSTARSE A LAS CONSIGNAS RESPECTO A LA EXTENSIÓN.

-SE EVIDENCIA UNA EXCELENTE COMPRENSIÓN DEL PENSAMIENTO Y LAS TE-

SIS MÁS SALIENTES DEL AUTOR.

-SE EXTRAÑA UN COEMENTARIO FINAL PROFUNDDO Y PARTICULAR.