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 CUADERNO TEMÁTICO I

ARTES PLÁSTICAS

TÉCNICAS EXPERIMENTALES
PINTURA
BACHILLERATO

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

2020

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 Universidad Nacional Autónoma de México
Dirección General de la Escuela Nacional Preparatoria

Colegio de Educación Estética y Artística

Artes Plásticas

Jefatura de Producción Editorial de la Escuela Nacional Preparatoria

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 ESCUELA NACIONAL PREPARATORIA
COLEGIO DE EDUCACIÓN ESTÉTICA Y ARTÍSTICA

Área IV: Las Humanidades y las Artes

Grado: 4o. Clave: 1409 Plan: 1996
Educación Estética y Artística IV: Pintura
Grado: 5o. Clave: 1514 Plan: 1996
Educación Estética y Artística V: Pintura

TÉCNICAS EXPERIMENTALES
PINTURA
CUADERNO TEMÁTICO I
ARTES PLÁSTICAS

PROGRAMA ACTUALIZADO
APROBADO POR EL H. CONSEJO TÉCNICO EL 17 DE MAYO DE 2017

Coordinación y revisión
Josefina Leal Quiroz

Autores
Agustín Hilerio Rivera
Elisa Luna Torres
Jesús Luis Fernando Reyes Varela
Josefina Leal Quiroz

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

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ESCUELA NACIONAL PREPARATORIA
Dirección General: Biól. María Dolores Valle Martínez
Secretaría Académica: M. En C. María Josefina Segura Gortares
Jefa Del Departamento De Producción Editorial: Lic. María Elena Jurado Alonso

Imágenes de portada: Agustín Hilerio Rivera

Diseño de portada: M en A.V. Josefina Leal Quiroz
Diseño Editorial: M en A.V. Josefina Leal Quiroz
Cuidado de Edición: Jonathan Iván Jiménez Castellanos

Queda prohibida la reproducción parcial o total del contenido de la presente obra, sin la previa autorización expresa y
por escrito de su titular, en términos de la Ley Federal de Derecho de Autor, y en su caso de los tratados
internacionales aplicables. La persona que infrinja esta disposición se hará acreedora a las sanciones legales
correspondientes.

Primera edición: Febrero, 2020.

Derechos reservados por:
© UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
Escuela Nacional Preparatoria
Dirección General
Adolfo Prieto 722, Col. del Valle.
C.P. 03100, Ciudad de México.
Impreso en México

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 PRESENTACIÓN

La Escuela Nacional Preparatoria, institución educativa con más de 150 años de experiencia formando jóvenes en el
nivel medio superior, culminó en el ciclo escolar 2018-2019, la colección de Guías de Estudio correspondientes a los
programas actualizados de nuestro Plan de Estudios vigente.

Después de varios años de trabajo, reflexión y discusión, se lograron dar dos grandes pasos: la actualización e
implementación de los programas de estudios de bachillerato y la publicación de la nueva colección de Guías de
Estudio. Sin embargo, los trabajos, resultado del espíritu crítico de los profesores, siguen dando fruto con
publicaciones constantes, siempre en torno a nuestro quehacer docente y a nuestros programas actualizados, y que
mejor ejemplo de ello que esta obra.

Ciertamente, nuestra Escuela Nacional Preparatoria es una institución que no se detiene, que avanza con paso firme
y constante hacia su excelencia académica, así como preocupada y ocupada por la formación integral, crítica y con
valores de nuestros estudiantes, lo que siempre ha caracterizado a nuestra Universidad Nacional.

Aún nos falta más por hacer, por mejorarnos cada día, para que tanto nuestros jóvenes estudiantes como nuestros
profesores seamos capaces de responder a esta sociedad en constante cambio y a la Universidad Nacional Autónoma
de México, la Universidad de la Nación.

“POR MI RAZA HABLARÁ EL ESPÍRITU”

BIÓL. MARÍA DOLORES VALLE MARTÍNEZ
DIRECTORA GENERAL
ESCUELA NACIONAL PREPARATORIA

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 ÍNDICE

Presentación 9
Índice 11
Introducción 13
Colores orgánicos 17
Papel moldeable 45
Soporte alternativo

Técnica mixta. Collage 61

Pintura corporal 79

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 INTRODUCCIÓN

Este libro contiene un compendio de técnicas experimentales de pintura, fue elaborado especialmente para los
estudiantes de la Escuela Nacional Preparatoria, para que con ésta información desarrolles su potencial creativo y
que disfrutes tanto como nosotros -tus maestros- de la aventura de aprender a través de la creación artística.
Te presentamos algunos ejemplos de lo que hemos realizado en nuestras aulas-talleres. Sabemos que existen
multiplicidad de posibilidades de interpretación y variantes de estas técnicas. Estas prácticas seguramente se verán
enriquecidas con iniciativas y destrezas en donde a partir de la práctica constante obtendrás variantes y conclusiones.
La práctica de la pintura es una posibilidad de conocimiento y también de encuentro con el mundo exterior,
pero también con tu mundo interior.
Para hablar de técnicas experimentales en pintura tenemos que mencionar necesariamente a las técnicas
tradicionales de ésta disciplina como fundamentos. La acuarela, el óleo, el temple y el fresco son técnicas reconocidas
por tener procesos y métodos propios para su ejecución, estos métodos se desarrollaron tomando en cuenta los
materiales con los que se trabajan: los pigmentos, aglutinantes y diluyentes de las pinturas, así como de las
herramientas: pinceles godetes, paletas y espátulas que se utilizan en cada caso.
Para llevar a cabo ejercicios con algunas de las técnicas tradicionales de pintura, existen manuales, talleres y
libros que indican claramente los procedimientos y métodos adecuados para desarrollar las habilidades y pericia
necesaria para dominar la técnica, cada una de ellas con características especiales del tratamiento del color, tiempo
de secado y permanencia.
Las técnicas involucran ciertas destrezas, materiales y herramientas que se usan en cada caso, así como las
habilidades que se tienen que desarrollar para obtener el mayor impacto visual de las propiedades que las
caracterizan, por ejemplo, la transparencia en la acuarela, o el claro-oscuro en el óleo.
En el caso de las técnicas experimentales en la pintura, hablamos de procedimientos y métodos que emanan
de las técnicas tradicionales pero que se sustituyen o integran otros elementos como materiales, pigmentos,
herramientas, mezclas o soportes diferentes.

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 PROPÓSITO DE LA PUBLICACIÓN
En las técnicas pictóricas experimentales el proceso de experiencia es entendido como un ciclo de prueba,
error, acierto, conocimiento, que cobra relevancia en el aprendizaje, en donde se van realizando descubrimientos que
se analizan, invitan a la reflexión y repetición con nuevas variantes para crear otros efectos, innovar en el tratamiento
de los materiales o encontrar otras formas pictóricas para la expresión a partir de la estética propia de la pintura. La
mancha, el goteo, la pincelada, las formas, la luz y el color encuentran un nuevo espacio de exploración a partir de
las técnicas experimentales.
Esta publicación es el primero de una serie de cuadernos temáticos del colegio de artes plásticas. Los maestros
conscientes de que si bien existen múltiples textos y recursos en torno a nuestras disciplinas, tenemos que desarrollar
productos editoriales acordes a los programas y características de la educación estética y artística en nuestra
institución, dirigidos a los alumnos de cuarto y quinto de bachillerato que cursan las asignaturas dentro de su formación
integral, ampliando con ello su cultura y sus habilidades de comunicación.
Este material de apoyo tiene por propósito contribuir al desarrollo de capacidades autónomas para el
conocimiento, la mejora de habilidades y destrezas que les permita en el futuro enfrentar retos y responsabilidades
con su entorno.
Realizar alguno de los ejercicios de técnicas experimentales en el cuarto año de bachillerato contribuye desde
un enfoque introductorio a la disciplina, a la vivencia de una experiencia artística que puede ser ligada a un interés
personal y cognitivo de la pintura, evitando los prejuicios de un acabado depurado y lleno de virtuosismo que
difícilmente logran el grueso de los alumnos en ésta etapa, también permite valorar los procesos de creación que se
dan en las artes plásticas, poniendo como referentes a artistas que han practicado técnicas experimentales como un
proceso continuo en su producción, como es el caso de Jackson Pollock o Pablo Picasso.
Para los alumnos de quinto de bachillerato el enfoque didáctico de las técnicas experimentales es diferente,
aun cuando se trate de la misma técnica, en el contexto de los alumnos de quinto grado, las técnicas experimentales
se presentan como una oportunidad lúdica e interesante de desarrollar un método individual o colectivo. A partir de
estas técnicas se fortalecen el conocimiento de mezclas pigmentarias u ópticas, la fragmentación de las figuras y las
formas y se implementan los procesos de síntesis de la imagen a través de la representación de lo onírico y de lo
fantástico. Las formas geométricas, la mancha y otras variantes de representación pictórica adquieren otra
interpretación a partir de las técnicas experimentales.

Maestra Josefina Leal Quiroz

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Enfoque pedagógico
El aprendizaje artístico tiene la facultad de formar desde
la sensibilidad y el intelecto; promoviendo actitudes,
hábitos, valores, que contribuyen al desarrollo de la
personalidad, la identidad, la autoestima, por eso es tan
importante dentro de la formación del bachillerato
universitario. Porque no solamente se trabaja con
habilidades y destrezas manuales, la actividad artística
requiere que desarrollemos conjuntamente el intelecto,
las emociones, la percepción, la sensibilidad, la
afectividad, como detonadores de los procesos
cognitivos.
Para ello, tenemos que romper con los
paradigmas del pasado, que insisten en sostener la
dicotomía entre teoría y práctica artística, para
implementar otras metodologías que favorezcan los
aprendizajes para la vida, sin desatender los enfoques
disciplinares. Al integrar el arte dentro de una
pedagogía contextualizada, que nos permita re-
significar el sentido de la experiencia escolar, a partir de
la interacción entre la enseñanza artística, la práctica
artística y la investigación artística, en aras de fortalecer
las dimensiones emocionales, éticas e intelectuales del
individuo.
El verdadero sentido de la educación lo
encontramos en el ser humano que se asume como una
persona crítica e integra, capaz de reflexionar y actuar
positivamente en favor de su entorno.
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Frente a este gran reto, nos queda claro que,
como institución, hoy tenemos que ir un paso más allá,
para atender y entender los intereses de nuestros
jóvenes estudiantes, desde un enfoque pedagógico
global altamente competitivo, que acepta el cambio
como algo inherente al desarrollo humano de las
sociedades y su organización. Sin dejar de reconocer
por ello, la influencia y los alcances tan positivos que ha
tenido el modelo humanista adoptado por la Escuela
Nacional Preparatoria, a favor de la enseñanza del arte,
la ciencia y la cultura universal.
Enfoque disciplinar
En el modelo actual de la ENP la enseñanza-
aprendizaje de las artes se considera
fundamentalmente un proceso activo e integral, que
busca desarrollar gradualmente los conocimientos, las
habilidades y destrezas del estudiante, mediante
ejercicios de experimentación, creación e
interpretación, tomando como ejes didácticos: la
sensibilidad, la percepción, la creatividad y la
expresión.
En el Colegio de Artes Plásticas, todas las
disciplinas comparten estos mismos ejes, sin embargo,
cada una los va a ubicar de acuerdo a sus lenguajes.
En el caso de la Pintura, nuestro aprendizaje es
plástico-visual, esto quiere decir que, tenemos que
educar nuestros sentidos para poder adaptar una
realidad tridimensional al formato bidimensional de las
imágenes.
 Y es que, junto con el dominio de la técnica el
alumno tendrá que afinar la mirada para distinguir
formas, colores, figuras. Al tiempo que desarrolla sus
capacidades hápticas, para percibir las calidades
matéricas de la pintura, teniendo como recursos los
medios gráficos, pictóricos, plásticos, en función de las
necesidades creativas y de expresión que se
manifiestan en la práctica artística.
Jesús Luis Fernando Reyes Varela

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18
COLORES ORGÁNICOS
Profesor Jesús Luis Fernando Reyes Varela
“El arte supremo del maestro es despertar el placer de la
expresión creativa y el conocimiento”
Albert Einstein

Alumnas del Profesor Fernando Reyes Varela, trabajando en el proyecto escolar

Lo que se presenta a continuación, es una
estrategia didáctica de carácter experimental, basada
en el contenido conceptual del color. A partir de una
serie de escalas tonales elaboradas con pigmentos
orgánicos, para posteriormente aplicar los resultados
en distintos ejercicios de creación libre, tanto figurativos
como abstractos. Haciendo uso de herramientas,
técnicas y materiales no “convencionales”, como el
café, el betabel y la zarzamora.
Finalmente, con este enfoque experimental se
pretende promover la investigación, la creatividad, la
innovación, a través de un aprendizaje activo, donde el
alumno es quién les otorga el significado a los
conocimientos teóricos, a partir de la praxis como
detonadora de la actividad en el aula. Se rescatará con
ello el gusto y la pasión por el arte y la pintura.
“Sublime paisaje. Elaboración de un mural portátil”
Fotografía. Fernando Reyes Varela: 2019
Los pigmentos se pueden clasificar según su tipología
en naturales, artificiales y sintéticos Los pigmentos
naturales se dividen a su vez en orgánicos e
inorgánicos, según su origen: animal, vegetal o mineral.
Los colores orgánicos naturales vegetales se extraen
de las semillas, raíces, líquenes, néctar de flores, frutos
y hierbas, como por ejemplo: Los carotenoides
ubicados en carotenos y xantofilas, absorben la luz
violeta y verde azulada, para producir los brillantes
pigmentos amarillos y amarillo-anaranjados,

19
deshaciéndose del exceso de energía luminosa.1
Mientras que, las antocianinas o antocianinas2 que
pertenecen al grupo de los bioflavonoides localizadas
en las vacuolas son responsables de los colores rojo,
anaranjado, azul y púrpura de las uvas, manzanas,
rosas, fresas, y muchas otras frutas y flores. Una de las
funciones de estos pigmentos es proteger a las plantas,
flores y frutas contra la luz ultravioleta. Aunque
generalmente se encuentran en la cáscara o piel, como
en el caso de las peras y manzanas, también las
encontramos en la parte carnosa de las fresas y
ciruelas.
Un par de datos interesantes, en su Tratado de
la Pintura y el Color, en el libro XXXV capítulo VI, Plinio
nos habla de la Sinopsis roja, cuyas propiedades han
sido aplicadas en la elaboración de muebles y en otros
usos medicinales como la curación de las úlceras de la
boca, para sellar las fístulas y los granos de los
párpados. Así mismo, en la antigüedad el carmín fue un
pigmento muy utilizado que provenía de la cochinilla
seca triturada, un pintor que utilizó mucho este color fue
Tintoretto.
1 https://www.thegreenlabs.com/los-pigmentos-de-la-naturaleza/
Consecuentemente, varios de los carotenoides más comunes, como el licopeno,
zeaxantina y luteína no tienen valor como vitamina A, aunque son muy importantes
como pigmentos, y pueden tener también actividad como antioxidantes. En general,
las xantofilas producen color amarillo, mientras que los carotenoides son
anaranjados o rojizos. (Calvo, M. (s/f). Bioquímica de los alimentos. Carotenoides).
2 se localizan en el interior de la célula de la planta, mientras que lo segundo se
Las antocianinas son consideradas pigmentos porque son moléculas que pueden
absorber energía de los fotones en el espectro visible a través de sus sistemas de
dobles enlaces conjugados y en consecuencia presentar un color. (The Green
Labs. Los pigmentos naturales.
Disponible en línea:
20
En el caso de México tenemos una gran variedad
de especies florales de las cuales se extraen los más
distintos colores, siendo una de las más reconocidas la
Flor de Jamaica (Hibiscos Sabdariffa), de la cual se
extraen dos pigmentos coloridos: la hibiscina y la
gosipina. Un caso muy particular es el de la Dalia
mexicana, proveniente de las zonas tropicales y
subtropicales de México, de la cual se extraen el rosa,
el púrpura, el naranja y el rojo.3 En tanto que de la
buganvilia se obtiene el color fucsia, conocido también
como rojo carmín o rojo púrpura.
De la corteza de Palo santo, al igual que de la
corteza del Moral y del fruto de la Hierba de Mula, se
obtienen distintos tonos de verde, que van desde un
verde olivo obscuro, pasando por un verde amarillo,
hasta un verde azul-claro. La cascara de boldo produce
un tono café, al igual que la cascara de la cebolla,
mientras que la zarzamora da un tono que va de lila a
negro. De la corteza del árbol de Palo de Mora se
extraen los tonos amarillos, mientras que del tallo del
Pericón se obtiene el tono naranja.
3
El color producido por los pigmentos depende de varios factores, entre los que se
encuentran, la composición química del sustrato, la traza de elementos metálicos,
la acidez del medio, o las condiciones ambientales. De este modo los pigmentos
pueden dividirse biológicamente en endopigmentos y exopigmentos. Los primeros
extienden por el sustrato. Esto último es muy importante a la hora de extraer el
pigmento. (G. Caneva et alt. (1994). La biología en la restauración. España, Nerea,
p. 54)
 El color azul se extrae del índigo o añil,
procedente de distintas especies de indogóferas
fanerógamas procedentes la familia de las
leguminosas. En Mesoamérica los nahuas y mexicas lo
llamaba xiuhtic, mientras que los mayas lo conocían
como ch‘oh, una planta nativa del estado de Oaxaca,
que contienen una sustancia que se llama indican, de
ella se extraen los tonos azules y verdes, que después
se fijan a una base inorgánica de arcilla, a la cual se le
aplica calor para obtener un tono más azul, o más
verde.
Pigmento, colorante y tinte Pixabay License: 2019.

Los pigmentos orgánicos son partículas sólidas

insolubles, que tienen que ser dispersadas en un
vehículo líquido para ser aplicado, esto provoca que su
grado de intensidad se vea afectado al entrar en
contacto con otras sustancias acuosas, o grasas. Así
mismo deben de cumplir con ciertas condiciones
óptimas para su uso, tal como lo señala Rubio (1992)
“deben ser cubrientes, estables, resistentes a la luz,
deben poseer una buena densidad, un alto índice de
saturación”4.
Esta última característica es importante
retomarla, porque hay que recordar que todos los
pigmentos orgánicos o no procesados químicamente,
tienden a oxidarse más rápidamente, variando con ello
su tonalidad, tal como ocurre con las moras, el betabel,
o la granada que al secarse cambia totalmente de color,
de un tono rojizo a un tono azulado.
Aquellos pigmentos que se obtienen de la
madera, las semillas y de las cáscaras de la fruta,
tienden a ser más opacos cuando se dispersan, en
comparación con los extraídos de las flores y los frutos,
cuyo grado de luminosidad es más alto. Un caso muy

4 su espectro de absorción, mientras que el conjunto de longitudes de onda que un

Los organismos fotosintéticos contienen moléculas llamadas pigmentos que
absorben solo longitudes de onda específicas de la luz visible, mientras que reflejan pigmento no absorbe, se refleja, y la luz reflejada es lo que vemos como color.
otras. El conjunto de longitudes de onda que absorbe un pigmento se conoce como (Khan Academy. Luz y pigmentos fotosintéticos. Disponible en línea
https://cutt.ly/3ekmWcn

21
particular es el del café, que se ubica dentro del grupo
de los Taninos y se caracteriza por su astringencia y su
anti-oxidación, aunque posee un buen nivel de
maleabilidad, no tiene una fijación duradera.
Pixabay License: 2019.
Ahora bien, a diferencia de los pigmentos en
polvo, los colorantes conocidos también como anilinas
si son solubles, y se impregnan con fuerza al aplicarse.
Por eso para lograr un mejor resultado se recomienda
una menor cantidad de colorante rebajada en una
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dilución mayor, para controlar su intensidad; los tonos
rojos, magentas, guindas, fucsias, morados y azules,
no permiten correcciones, por lo cual no se recomienda
aplicarlos en las primeras capas de pintura.
Pixabay License: 2019.
Los tintes por su parte son substancias
producidas directamente por la actividad fisiológica de
las plantas. Se hallan en mayor concentración en las
vacuolas de las células vegetales, donde se asocian
con otros elementos como aceites y resinas. No
obstante, en su proceso de extracción no siempre
existe una correspondencia entre el color de la planta y
el tinte que se obtiene de ella, inclusive pueden
encontrarse distintos pigmentos en la raíz, las hojas, o
los frutos.
 Uno de los procedimientos más comunes para
su obtención es la trituración o maceración, pero
también se pueden pulverizar. Actualmente se tienen
identificadas 25 familias de plantas originarias de
México que producen tintes, entre las que se
encuentran: la Acanthacea, la Bromeliaceae, la
Moraceae, la Rosaceae, el Colorín, el Muicle, el
Xochipal, el Tláhuitl, el Zacatlascal y la más conocida,
el Cempasúchitl, del cual se extrae un color que va de
amarillo intenso a naranja. Esta flor al igual que otra
también se utiliza como alimento, pero, sobre todo, es
característica de una de las tradiciones más
importantes en México: El día de los santos difuntos, o
día de muertos.
Recapitulando, los pigmentos orgánicos
naturales se caracterizan por una menor resistencia al
calor, a la luz y a los disolventes, su baja opacidad les
proporciona una mayor transparencia al aplicarse.
Aunque son mucho más débiles que los pigmentos
orgánicos minerales y menos permanentes que los
pigmentos sintéticos, son muy usados por su pureza
visual y su luminosidad, que aumenta al ser más fina su
molienda, dan color.
5 6
Un aspecto importante de la teoría del color es saber la diferencia entre el color
luz (el que proviene de una fuente luminosa coloreada) y el color pigmento o color
materia. De este modo, cuando hablamos de color-luz, tenemos que hacer mención
de la física y de la teoría aditiva del color, en cambio cuando hablamos del color a
nivel pigmento, nos estamos refiriendo a la química del color a partir de la teoría
sustractiva. (Fundamentos visuales 2. Disponible en línea:
https://adelossantos.files.wordpress.com/2010/10/teroria-del-color.pdf)
23
Por su parte, los colorantes y tintes naturales, no
generan residuos, ni presentan sedimentación, ni
viscosidad al diluirse, tienen una composición más
sólida del color frente a las sustancias acidas y
alcalinas; ofrecen una mayor durabilidad, destacando
por sus tonalidades altas, su solubilidad y su
adherencia. Su uso corrige, restaura e intensifica el
color original, con mayor fuerza5.
Mordientes
El complemento del tinte es el mordiente, sustancia que
se utiliza para que el colorante se impregne en el
interior de la fibra y se fije. El efecto del mordiente es
mejorar la resistencia del teñido al paso del tiempo, del
agua y del sol, pero además funciona como elemento
de uniformidad y brillo de color.
El mordiente más común, desde la época
prehispánica, es el alumbre6, un mineral que se
encuentra en la naturaleza. También se usan otros
como, el sulfato de cobre y el sulfato de hierro. Los
mordientes de origen orgánico se obtienen de plantas
ricas en aluminio, en taninos, o en diversas sustancias
ácidas.
Por medio del alumbre (tlalxócotl) modificaban, templaban, intensificaban, y
purificaban algunas de las sustancias colorantes. Los informantes lo llamaban
"tierra como tepetate, como salitre", de color blanco, con que purificaban los colores
y limpiaban las superficies de las cosas. Primeramente, la molían, dice Hernández;
la echaban "en grandes vasijas de barro terminadas en punta", agregando luego
agua, para que se destilara. Es decir, se filtraba, se cristalizaba, se cocía, y ya
endurecida se dividía en pastillas para los usos tanto artísticos como medicinales.
(Anderson, A. (s/f). Materiales colorantes prehispánicos).
 Históricamente se distinguen tres métodos para
aplicar el mordiente: en primer lugar, encontramos el
mordiente simultáneo que como su nombre indica, se
realiza simultáneamente junto con el proceso de teñido,
concretamente se añaden los mordientes al colorante y
esta mezcla es la se utiliza como tinte. Un ejemplo de
ello es la sal, que puede utilizarse en el momento del
teñido, para lograr una distribución uniforme del color.
Pixabay License : 2019.
Por otro lado, está el mordiente que se realiza
posteriormente al baño de tinta, su función puede
utilizarse para añadir intensidad al color del tinte, para
fijarlo o para modificar el tono mediante la adición de
7 Los mordientes tienen como función modificar la estructura molecular de las
fibras, de modo que las moléculas de tiente puedan incorporarse a ellas formando
nuevos enlaces con características irreversibles. Por regla general el proceso del
mordentado se lleva a cabo antes de iniciar el teñido y consiste en hacer hervir las
fibras en una solución acuosa del mordiente adecuado; la duración de este proceso
24
ciertos mordientes que remueven las fibras teñidas, No
obstante, tiene algunos efectos contrarios, tales como
obscurecer el color7.
Pixabay License : 2019.
Aglutinantes naturales
Son aquellas sustancias que ayudan a fijar el pigmento
al soporte pictórico, confiriéndole las propiedades de
resistencia, dureza, elasticidad, adherencia, opacidad.
Entre los aglutinantes naturales más antiguos
destacan: las resinas y gomas obtenidas de distintos
árboles. Pero también existen los aglutinantes grasos,
puede entre una hora para las fibras proteínicas o variar días para el algodón.
(Roquero, A. (1995). Colores y colorantes de América. En Anales del Museo de
América, 3: 145-160. Disponible en línea:
https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/1012299.pdf
como el aceite de linaza propio de la pintura al óleo, o aunque su auge lo encontramos hasta el siglo XV con
las ceras utilizadas en las técnicas de encausto, la cal la aparición del óleo. En todo caso, los disolventes
apagada es un aglutinante de la pintura al fresco8. se utilizan usualmente para mezclar aceites, resinas
Actualmente los más usados son la cola de
conejo, la cola de caseína, el copal, la goma arábiga.
Sin embargo, existen referencias a otras sustancias
prehispánicas empleadas con un fin similar. José
Manuel Pardo López citando a Juan José Batalla, en su
texto Los códices mesoamericanos prehispánicos
(2002), hace mención del jugo del tzauhtli y del aceite
de chía, para fijar y dar mayor fuerza al color.
También es posible lograr colas de origen
vegetal como la cola de almidón, las colas a bases de
dextrinas, el agar-agar, que gracias a su composición
de polisacáridos tienen poder adhesivo, aunque en
general menor que las de origen animal.

Disolventes Pixabay License : 2019

Disolventes suelen ser el agua, alcoholes, cetonas,
ésteres, aromáticos y otros productos de naturaleza
orgánica que proporcionan a la pintura una
maleabilidad, por medio del control de sus propiedades:
viscosidad, consistencia, tiempos de secado. El primer
dato de los disolventes lo tenemos en el siglo III,
barnices, pero también como agentes limpiadores,
caracterizados por su potente poder solvente y su
velocidad de evaporación. Los solventes orgánicos,
además, tienen un efecto positivo, al suavizar las
partículas del pigmento, otorgando una calidad más fina
a las materias diluidas.

8 aglutinante pueda haber sufrido. (Álvarez Romero, K. (2012). Los pigmentos en la

La incorporación de un aglutinante de naturaleza orgánica va a facilitar la
aplicación del pigmento al soporte aportando la fluidez necesaria para que se pueda prehistoria: proyecto de experimentación térmica con óxidos de hierro. En Boletín
aplicar con ayuda de los dedos o brochas y pinceles rudimentarios. La identificación de arqueología experimental, No. 9. Disponible en:
de aglutinantes en pintura rupestre está condicionada por dos aspectos: la baja https://repositorio.uam.es/bitstream/handle/10486/671968/BAEX_9_3.pdf?sequen
concentración de la sustancia a identificar y el posible deterioro o alteración que el ce=1&isAllowed=y

25
Barnices naturales
El barniz es una sustancia líquida9 que al secar forma
una película transparente, que se caracteriza por su
brillo, flexibilidad y protección otorgada a los pigmentos.
Los más utilizados han sido la clara de huevo, la cera
(utilizada por la pintura griega) y sobre todo las resinas
naturales que constituyen lo que solemos denominar
propiamente como barnices. El barniz resinoso10 nos
dice Mayer (1985) “es más vítreo y puede producir una
película duradera, sin ningún pigmento”. Los barnices
permiten controlar la viscosidad, la consistencia y los
tiempos de secado de las pinturas. Actualmente uno de
los barnices naturales más reconocidos es el barniz de
celulosa.

Pixabay License : 2019.

9 diferenciarse de otros exudados vegetales. La característica más importante es que

El barniz es una sustancia filmógena transparente e incolora que se aplica en
estado líquido sobre la superficie de una obra de arte para que, después del secado,
desempeñe una función esencialmente protectora. (Saborido, M. (2009). Los
barnices, capa de protección. Significado y composición: resinas, oleorresinas y
bálsamos. En Revista de clases historia, No. 4. Disponible en:
http://www.claseshistoria.com/revista/2009/articulos/saborido-barniz-tipos.pdf.
10 Las resinas naturales tienen una composición heterogénea compleja, aunque
presentan unas características físico químicas comunes que las hacen
son insolubles en agua, por contra pueden ser solubles en disolventes orgánicos
como los alcoholes, las cetonas, esteres e hidrocarburos, también algunas de ellas
son solubles en aceites, las disoluciones que se obtienen son de tipo coloidal. Otra
característica intrínseca es que en estado sólido presentan una estructura amorfa,
cuando son sometidas a una fuente de calor y su temperatura aumenta no llegan a
un punto de fusión, sino que se ablandan. (Carramiñana, G. (2011). Historia de
los barnices para instrumentos musicales de cuerda frotada, Tesis, Universidad de
Valencia. Disponible en línea: https://cutt.ly/FekQ5kJ

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Técnicas a partir del uso de pigmentos orgánicos
Las pinturas acuosas o magras, son aquellas en que su
disolvente principal es agua. Podemos distinguir los
siguientes tipos: temple, pintura al cemento, pintura a
la cal, pintura al silicato y pintura plástica.
El temple acuoso tiene como disolvente el agua
y como aglutinante la yema de huevo, la caseína o la
glicerina. La forma más común de la pintura clásica al
temple es el temple de huevo. En esta técnica solo se
suele utilizar el contenido de la yema del huevo, a la
cual se le va a ir incorporando gradualmente un
volumen de agua, hasta obtener un medio acuoso que
va a servir para dispersar los pigmentos. Una vez
aplicada la técnica sobre el soporte que puede ser
papel o tela, va a dar un acabado mate muy particular
que lo distingue de otras técnicas como la acuarela, el
gouache, o las anilinas. El temple acuoso, o de yema
de huevo también se puede aplicar en superficies
interiores de yeso o cemento, que no sufran mucho
desgaste. Sin embargo, por su naturaleza a la larga
puede originar manchas de moho.
11
La pintura en técnica de caseína usa agua como solvente. El hecho de que se
requiera en cantidad tan pequeña para pegar grandes cantidades de pigmento,
implica que puede usarse en forma sumamente acuosa. Los resultados que pueden
lograrse con ésta pueden ser de tipo acuarela, de bistre o de tintas, aunque su
apariencia es ligeramente distinta. La pintura a la caseína tiene una apariencia
sumamente mate, tanto así que casi aparenta ser exclusivamente pigmento pegado
sobre una superficie, sin medio alguno. Lo que, es más, sus características
permiten hacer cosas imposibles que nunca permitirían las técnicas de tinta o
acuarela. Disponible en línea:
https://www.tamayo.com/2017/09/la-tecnica-de-pintura-caseina/
27
Una de las técnicas más antiguas de pintura es
aquella elaborada a partir de leche y tierras, conocida
también como caseína11. En su elaboración se emplea
suero de leche con pigmentos de tierra o vegetales, a
los que se añade yeso y una pequeña cantidad de cal12
para mantener alejados a los insectos. Proporciona
colores suaves y ligeramente quebradizos con el
tiempo.
La pintura al cemento es una pintura al agua
formada por cemento blanco y un pigmento que resiste
la alcalinidad. Se dispensa en forma de polvo que
puede estar coloreado o no. Es mate, absorbente y
resiste agentes atmosféricos. Se debe emplear sobre
superficies ásperas, rugosas y porosas para que se
adhiera con facilidad. Mientras que la pintura a la cal
posee como aglutinante y pigmento hidróxido de calcio
(cal apagada). El acabado es mate, poroso,
absorbente, endurece con el tiempo, la humedad y la
lluvia favorecen la carbonatación. Por su parte la pintura
al silicato tiene como aglutinante una disolución acuosa
de silicato de potasio o sodio y como pigmentos blanco
de zinc y otros pigmentos resistentes a la alcalinidad.
12
En la cal hidratada el aglomerante es un mineral, se llama hidróxido de calcio o
también conocido como cal en pata. El disolvente que se utiliza es el agua y los
pigmentos que se utilizarán también deben de ser minerales, pueden ser el óxido
de hierro o las tierras naturales, debido a que estas brindan las condiciones óptimas
para que se obtenga un color uniforme y de larga duración. Disponible en línea:
https://www.pintura-para.com/pintar-con-cal/
 Las pinturas de silicato han demostrado la época prehispánica y que después se extendió a
excelentes propiedades sobre superficies de fondo España y otros países. Los aztecas la llamaban
minerales como muros de ladrillo, morteros nuevos, Nocheztli, los mixtecos induco y los zapotecos bi-yaa,
revoques nuevos, superficies de hormigón, lo cual las sus tonos intensos se usaban originalmente para teñir
convierte en un material de recubrimiento de muy todo tipo de objetos, entre los que se encuentran:
diferentes aplicaciones. Su composición química maderas, vasijas, plumas, códices y textiles. Artistas
permite la transpiración del vapor de agua haciéndolas como Tiziano, Tintoretto y hasta Vincent van Gogh la
sumamente resistentes a los cambios climáticos, así emplearon.
como a la influencia de sosas y ácidos. Debido a la alta
alcalinidad, se evita la aparición de mohos. El
recubrimiento es incombustible y no desprende gases
tóxicos cuando es expuesto a las influencias de altas
temperaturas.
Las pinturas de silicato no contienen disolventes,
por lo que durante el proceso de secado no afectan
para nada al medio ambiente y a la salud humana. Las
herramientas se pueden limpiar con agua. Como
superficies de fondo para las pinturas de silicato no
están indicadas, la madera, el material sintético y las
superficies con recubrimientos a base de pinturas de
Pixabay License : 2019.
dispersión y esmaltes.
Y aunque en el siglo XIX decayó su uso por la
Finalmente, dentro de estas técnicas aparición del pigmento sintético, actualmente se ha
compatibles con pigmentos orgánicos, encontramos recuperado como un recurso para el diseño y las artes,
dos alternativas ecológicas y con gran raigambre convirtiéndose en una técnica tradicional que muestra
popular. Una es la Grana cochinilla13 que se remonta a la riqueza del arte mexicano. Otro ejemplo, lo

13
La grana cochinilla o Dactylopius coccus, es un pequeño insecto cuya vida
transcurre sobre las pencas de varias especies de cactáceas, entre ellas Opuntia
ficus-indica y Opuntia nopalea, plantas a las que parasita.
http://ciencia.unam.mx/contenido/galeria/115/lagrana-cochinilla.

28
encontramos en la pintura elaborada a base de cal y
mucilago o baba de nopal. Este último es considerado
un aglutinante natural, que ha permitido que mucha de
la cerámica y de las piezas murales prehispánicas
llegue hasta nuestros días.

Alumna del Profesor Fernando Reyes Varela, trabajando en

el proyecto escolar. “Sublime paisaje. Elaboración de un
mural portátil” Fotografía. Fernando Reyes Varela: 2019

29
La idea de trabajar con pigmentos orgánicos no
procesados, obedece a la necesidad de enriquecer las
posibilidades de nuestra praxis artística, partiendo de la
experimentación con materiales no convencionales que
problematicen y al mismo tiempo aporten soluciones
para develar otras metodologías, dentro de la
enseñanza actual de la pintura. Con ello, se pretende
motivar al alumno para que investigue, aplique y
desarrolle los conocimientos teórico-prácticos de
manera creativa, buscando una solución que involucre
a la disciplina con el entorno. En tanto que, se estimulan
el pensamiento crítico, la observación, la memoria y la
discriminación visual, a través del empleo del color
como vehículo emotivo y sensorial del lenguaje
artístico.
Que a través de la experimentación pictórica el alumno
reconozca de manera formal, las posibilidades
expresivas de la pintura. Como un medio para
desarrollar su creatividad, su sensibilidad y su
pensamiento crítico, partiendo de la aplicación práctica
de los conocimientos disciplinares.
Justificación
De cara a los cambios curriculares ocurridos
recientemente la ENP, se hace necesario replantearnos
30
las metodologías de la enseñanza artística, tomando en
consideración la naturaleza de la disciplina, el contexto,
la formación de los docentes. Pero, sobre todo,
buscando darle un mayor peso a la participación de los
estudiantes dentro del proceso de enseñanza-
aprendizaje, como centro de la actividad formadora real
y significativa. Por ello, resulta de suma importancia que
desarrollemos las relaciones entre la disciplina y el
entorno, para hallar los vasos comunicantes que nos
permitan tener una educación artística sólida, dentro
del modelo de la educación media superior.
Para llevar a cabo la secuencia didáctica, se diseñó una
estrategia basada en ejercicios modelo y en ejercicios
de aplicación figurativa y abstracta. Los primeros
corresponden a la elaboración de una serie de escalas
tonales a partir de pigmentos no procesados, como los
granos de café, el betabel, la remolacha, la zarzamora,
la cúrcuma y la mora azul.
El objetivo de estas escalas está planteado para
que el alumno de quinto año profundice en su
educación visual, toda vez que ya tiene las bases del
dibujo adquiridas en el cuarto año del bachillerato.
Se busca generar una transición gradual, de lo
gráfico a lo pictórico, que permita al alumno
involucrándose con los recursos propios de la pintura,
a saber, el color, el trazo, las calidades pictóricas,
reconociendo con ello el procedimiento para obtener y
aplicar los distintos tonos de un color. Para lograr este
último objetivo, se diseñaron una serie de ejercicios de
aplicación, basados en los métodos de composición
figurativo y abstracto:
En el caso de la composición figurativa se
seleccionó el género del retrato, porque su elaboración
implica un trabajo muy completo a nivel pictórico, que
involucra el manejo del dibujo, la luz, las sombras, el
volumen, las proporciones, las calidades tonales. Para
resolver el retrato, el alumno tuvo que hacer uso de sus
conocimientos previos, adquiridos en cuarto año en la
materia de dibujo, para aplicarlos de una manera
integral y coherente, de acuerdo a las características
expresivas de la pintura, resolviendo la composición
cromática con un material cuya calidad posee un grado
de dificultad en su maleabilidad, en sus tonos, en su
acabado. Y es que los pigmentos orgánicos naturales
no procesados tienden en su mayoría a ser demasiado
inestables, es decir, que rápidamente se oxidan y
cambian de color, lo cual comporta un problema al no
saber exactamente cuál va a ser el resultado final.
Ahora bien, si con la composición figurativa se
esperaba que el alumno razonara conscientemente el
empleo de sus elementos plásticos, con la composición
abstracta se buscó que además de reconocer y emplear
las unidades propias de la pintura, el alumno pudiera
31
desarrollar de manera libre su expresión. Haciendo uso
de su sensibilidad, su emotividad y su intuición para
experimentar con el elemento pictórico del color.
Balanceando pesos, proponiendo texturas
visuales y de la materia, como en el caso del café;
transparencias y ritmos como ocurrió con el betabel, o
una tensión espacial lograda por el contraste de tonos
como se logró con la zarzamora. Haciendo uso de
recursos técnicos como el empleo del papel clorado, el
papel salado, la malla de seda, en este tipo de ejercicios
fue muy importante la herramienta, el material
(pigmentos no procesados) y sobre todo la
metodología, que en muchos casos combino los
métodos tradicionales con los métodos alternativos,
para lograr un resultado que, si bien tiene carácter
experimental, no es de menor calidad que en el caso de
los ejercicios llevados a cabo bajo el método figurativo.
Y aquí hago un paréntesis para hablar de lo figurativo y
lo abstracto, desde mi experiencia como docente y
como artista visual: Personalmente, pienso que en la
pintura todo tiene forma y todo es representativo de una
realidad física y psíquica del individuo, que recurre a la
pintura como medio para concretar sus ideas y poderlas
compartir con los otros.
Por ello, resulta de suma importancia, explicarle
al alumno que existen estos dos métodos de creación
plástica y que ambos métodos son totalmente válidos
para acercarse al arte y a la pintura. Cada método
posee características propias, que son precisamente
las que nos permiten contrastar los resultados y
enriquecer nuestra apreciación del fenómeno artístico.
Volviendo al tema de los ejercicios abstractos, en
su aplicación se utilizaron los recursos de la aguada
japonesa, el sfumatto, la monotipia, el dripping, el
washed away, la pintura en esmalte y la pintura
pulverizada, para componer y darle un acabado a la
pintura.
Conclusiones
Finalmente, después de investigar y trabajar con los
pigmentos orgánicos naturales no procesados, uno se
da cuenta de la amplitud del tema y lo que implica
conocer nuestros materiales, para saber qué es lo que
podemos hacer con ellos dentro de los estándares de
las materias primas que encontramos en el mercado y
así mismo sustentar nuestra experimentación pictórica
a partir de la investigación aplicada, estimulando con
ello nuestra observación, nuestra creatividad y nuestra
sensibilidad, como elementos esenciales dentro de la
enseñanza-aprendizaje de las artes y de la pintura.
De este modo nos damos cuenta que, al abordar
el tema de los pigmentos naturales, tenemos
necesariamente que hacer referencia a la botánica, la
herbolaria, la química, la física, la geografía, la
arqueología, la historia y por su puesto al arte y al
diseño. Nos encontramos pues, frente a un tema
multidisciplinario y transversal que toca los cuatro
núcleos de la educación media superior que se imparte
32
en el Bachillerato de la UNAM, a saber: humanidades,
arte, ciencia y tecnología.
Pero, además en su desarrollo encontramos
aprendizajes conceptuales, procedimentales y
actitudinales que son necesarios retomar, para que la
educación tenga un carácter integral. Apostando así por
un desarrollo social, emocional e intelectual de nuestros
estudiantes, desde el conocimiento y dominio de los
procesos técnicos de la pintura, acompasados de
destrezas, habilidades y actitudes para la investigación,
que se ven reflejadas en el uso del lenguaje pictórico,
como vehículo para materializar sus emociones, sus
pensamientos y sentimientos. A eso es a lo que aspira
finalmente la enseñanza artística, como una actividad
trascendente del ser humano.
Recapitulando, existe una gran riqueza natural y
cultural que es importante que volteemos a ver para
entender las características de nuestro arte, así como
la forma en que lo hemos venido enseñando dentro de
la educación formal. Haciendo un balance entre
tradición y modernidad, fomentando con ello la
experiencia artística, como un aprendizaje que nos
forma y nos transforma en todos los sentidos.
 Practica 2
 Experimentando con el concentrado de betabel
 ¼ de Cartulina Bristol, blanca. (Para elaborar la
escala)
 ¼ PAPEL “FABRIANO” clásico 160g, de 50 x
70cm, color blanco. (Para elaborar el ejercicio
Practica 1 figurativo)
 Experimentando con el café soluble  1 Cartón con tela económico RODART, 22 X 30
cm. (Para elaborar el ejercicio abstracto)
 ¼ de Cartulina Bristol, blanca. (Para elaborar la
escala)  1 Lápiz HB
 ¼ PAPEL “FABRIANO” clásico 160g, de 50 x  Goma blanca
70cm, color blanco. (Para elaborar el ejercicio  Regla de plástico
figurativo)  Godete de plástico
 1 Cartón con tela económico RODART, 22 X 30  Atomizador de agua
cm. (Para elaborar el ejercicio abstracto)  3 Betabeles
 1 Lápiz HB  Licuadora (Para moler el betabel)
 Goma blanca  Coladera de Plástico para separar el
 Regla de plástico concentrado del bagazo
 Godete de plástico  Resistol blanco
 Atomizador de agua  Pinceles de cerda suave, redondos para
 2 sobre de café soluble en polvo acuarela
 5 gramos de café molido  1 Pincel de cerda dura para acrílico, mediano.
 Palitos de madera tipo brocheta  Sal de grano
 Pinceles de cerda suave, redondos, para  Popote de plástico
acuarela.
 1 Pincel de cerda dura para acrílico, mediano.
 1 Malla de seda, o pellón grueso
 Plástico transparente PVC

33
Practica 3
 Experimentando con el concentrado de
zarzamora
 ¼ de Cartulina Bristol, blanca. (Para elaborar la
escala)
 ¼ PAPEL “FABRIANO” clásico 160g, de 50 x
70cm, color blanco. (Para elaborar el ejercicio
figurativo)
 1 Cartón con tela económico RODART, 22 X 30
cm. (Para elaborar el ejercicio abstracto)
 1 Lápiz HB
 Goma blanca
 Regla de plástico
 Godete de plástico
 Atomizador de agua
 100 gr de zarzamora
 Alcohol
 Mortero o recipiente para moler la zarzamora e
incorporar el alcohol
 Gotero
 Pinceles de cerda suave para acuarela
 1 Pincel de cerda dura para acrílico
 Cepillo de dientes

34
Pintura realizada por Emiliano Laurrabaquio Liprandi
alumno del taller del Profesor Fernando Reyes Varela, en la
Preparatoria 5 “José Vasconcelos” de la ENP.
Fotografía Fernando Reyes Varela: 2019.

35
Pintura de ZARZAMORA
Resultados de la práctica escala tonal a partir de colores
orgánicos desarrollados con zarzamora, en el salón de
Pintura del plantel 5 “José Vasconcelos” de la ENP.

36
Imagen del Profesor Fernando Reyes Varela:2019
Resultados de la práctica de composición abstracta, a partir
de colores orgánicos obtenidos de zarzamora, pigmentos
desarrollados en el salón de plantel 5 “José Vasconcelos”
de la ENP.

37
 Pintura de BETABEL
Resultados de la práctica escala tonal a partir de colores
orgánicos, pigmentos desarrollados con betabel, en el salón
de Pintura del plantel 5 “José Vasconcelos” de la ENP.

38
Pintura elaborada por Samantha Jauregi, alumna del taller
del Profesor Fernando Reyes Varela, en la Preparatoria 5
“José Vasconcelos” de la ENP.
Fotografía Fernando Reyes Varela:2019.

39
 Imagen del Profesor Fernando Reyes Varela:2019.
Resultados de la práctica de composición abstracta, a partir de colores orgánicos obtenidos del betabel, pigmentos
desarrollados en el salón de Pintura de plantel 5 “José Vasconcelos” de la ENP.

40
Pintura de CAFÉ
Resultados de la práctica escala tonal a partir de colores
orgánicos, pigmentos desarrollados con café, en el salón de
Pintura del plantel 5 “José Vasconcelos” de la ENP.

41
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44
45
46
PAPEL MOLDEABLE
Soporte alternativo
Profesora Elisa Luna Torres
En la actualidad el papel se fabrica con celulosa qué
hay en la madera, cuando se usa por primera vez se le
llama fibra virgen y cuando se recicla se llama fibra
reciclada que viene siendo la misma fibra sólo con
diferentes momentos de vida.
La celulosa contiene un polímero natural llamado
lignina que permite múltiples funciones en la vida de las
plantas como proporcionar rigidez a la pared celular,
mayor resistencia a los ataques de microorganismos.
Se fabrica una gran cantidad de papel, el que se
utiliza con mayor frecuencia es el tipo bond, en él se
elimina la estructura vegetal fibrosa de distintos árboles
que se utilizan y se obtiene una pasta o pulpa con el
material vegetal, agua, aditivos químicos y minerales,
posteriormente se prensa y seca de acuerdo a un
proceso de elaboración industrial para obtener papel en
grandes cantidades de tamaño regularmente carta u
oficio, también se elaboran pliegos de formato mayor al
metro.
47
Para las actividades escolares del bachillerato es
de gran economía y de fácil adquisición el uso del papel
bond, los cuadernos, los trabajos escolares impresos,
los trabajos administrativos y académicos emplean en
grandes cantidades este papel, así también es
desechado.
Llevamos a cabo la elaboración de la masa de
papel, un producto realizado de manera artesanal por
los estudiantes, durante un tiempo de dos semanas
para una cantidad aproximada de 300 participantes,
este producto será nuestra materia prima para diseñar
los soportes donde vamos a pintar.
Podemos diseñar formatos bi y tridimensionales
con una estructura previa elaborada con alambre o
papel según el proyecto, la masa de papel será el
recubrimiento total y la apariencia final del soporte, en
algunos casos utilizamos unicel o cartulinas para hacer
estructuras de apoyo que después se retiran para que
las piezas queden huecas.
En el salón de Pintura procuramos utilizar
materiales de reúso para fomentar en el estudiante el
cuidado de la naturaleza, buscamos materiales que
haya en buena cantidad y nos permita elaborar
soportes bi y tridimensionales, donde podamos aplicar
diversas técnicas pictóricas.
Este material es un recurso para la materia de
Pintura de gran valor, ya que nos permite una mejor
economía en el uso de soportes como un ahorro de
dinero y lo podemos conseguir afortunadamente
todavía fácilmente, me refiero al papel bond, para
reciclarlo y llevar a cabo una propuesta económica y
creativa.
A través del tiempo los pintores han recurrido a un sin
fin de soportes de distintos materiales, algunos más
resistentes o duraderos que otros; desde madera,
piedra, papiro, tapa,
Pergamino, papel chino o japonés, papeles de
fabricación industrial, cartón, piel humana y diversos
materiales tanto para interiores como exteriores.
El soporte es el medio sobre el cual se puede
pintar con diferentes técnicas pictóricas, la resistencia
por una parte y permanencia de la pintura, dependerá
del material qué utilicemos.
La adherencia de la imprimación sobre el soporte
y la capa de pintura sobre la imprimación, son
favorecidas cuando la superficie del soporte suele tener
una cierta porosidad o capilaridad.
Se ha experimentado soportes para pintura
grasa o a base de agua, por lo general son planos, pero
también se pueden adaptar a superficies
arquitectónicas o tridimensionales, la diversidad de
48
materiales nos proporciona diferentes posibilidades de
expresión.
Si bien se ha recurrido al papel como un medio
que puede usarse y reusarse, los papeles más antiguos
fueron el papiro, la tapa y el pergamino, los primeros
extraídos de las fibras vegetales y el último de piel de
animal.
Estos papeles se han utilizado para distintos
fines, tanto para la escritura como para la pintura e
incluso como vestimenta dada su resistencia, en el caso
del papiro se puede apreciar en los envoltorios de las
momias del antiguo Egipto, la Tapa se empleaba en la
elaboración de textiles y también para escribir, el pliego
del papel se daba en razón, de las necesidades y se
podía ampliar, sin embargo con los pergaminos que son
extraídos de animales dependerán de su tamaño,
comúnmente se sacrifican ovejas, cabras y carneros. El
papel chino o papel japonés fue inventado por TSAI
LUN y consiste en extraer fibra de morera, hierbas y
bambú, se mezclan con restos de tejidos, se trituran y
se les añade agua, mediante un proceso laborioso se
obtiene el papel que ha sido preferido por acuarelistas
y grabadores.
En el siglo IX los árabes fabricaron papel,
desarrollaron técnicas artesanales y difundieron su
elaboración posteriormente, en el siglo XIII, en la región
de Fabriano en Italia se fabrica el papel más antiguo de
Europa, a partir de tejidos usados, de harapos de lino y
de trapos, estos materiales eran sustituidos por las
fibras de gramíneas, arbustos y árboles empleados en
el Oriente.
Pixabay License: 2019.
Que los alumnos conozcan las posibilidades de la
reutilización de un material común, para ser utilizado
14
Este barniz al que hace referencia el texto, es un material de alta
calidad, por su resistencia, y estabilidad en su transparencia, el
activador es un catalizador que permite regular su fluidez,
49
como materia prima de una producción artística, con la
finalidad de crear conciencia con el medio ambiente.
La masa se convierte en un material muy resistente, se
pueden crear piezas tridimensionales grandes y
resistentes, si se colocan en ambientes exteriores es
importante recubrir con un barniz automotriz
transparente de altos sólidos de 946 ml. con activador
rápido 4:1 voc., como opción14.
Podemos lograr los relieves deseados en
trabajos tanto bidimensionales como tridimensionales,
también se puede incrustar materiales diferentes como
madera, vidrio, metal, canicas, piedras, etc.
Se convierte en un producto muy útil, con el
podemos resanar, componer objetos de madera que se
hayan roto o accidentado, se pueden restaurar piezas
de madera, incluso de yeso, se puede utilizar de varías
formas, es un producto muy duradero y resistente. Su
debilidad es el contacto con el agua durante un tiempo
considerable, se pueden destruir o accidentar los
soportes, solo si permanecen un tiempo largo de más
de dos horas en el agua se puede reblandecer, solo que
elasticidad y secado. En la actualidad se puede conseguir
fácilmente con los datos mencionados en diferentes marcas y
presentaciones, como se menciona es de uso automotriz.
el soporte sea relativamente delgado, si es más grueso Cuando la pieza se seca su apariencia externa
tardará más tiempo en debilitarse. es porosa y granulada, si se desea una apariencia lisa
se utiliza baba de nopal untada en los dedos en el
La masa de papel que se elabora en el salón de
momento que se modela el soporte, con una aplicación
Pintura adopta con eficacia y buen gusto las técnicas
ligera de masa, así evitamos que se adhiera en las
del óleo, acrílico, encáustico principalmente, se
manos.
adhieren perfectamente por la abundante capilaridad
de la superficie. Cuando los estudiantes se reúnen para hacer
esta actividad experimentan una serie de sensaciones
Este producto se trabaja igual que la arcilla, se
y texturas, las cuales deberán registrar en su memoria
aplica las técnicas del Modelado como el pastillaje, los
para identificar cuando la masa este elaborada
churros, las placas y el vaciado, para crear los soportes
correctamente, qué textura y consistencia debe de
con las características planteadas.
tener para que sea eficiente.
Una vasta cantidad de posibilidades se pueden
También experimentan la relación con sus
lograr, la masa de papel atrapa, te lleva al límite de la
iguales, se rompe el hielo y es cuando se descubren,
paciencia, la cual deberás tener para elaborar los
se solidarizan en un esfuerzo común.
soportes deseados, ya que se requiere de tiempo para
hacer la obra poco a poco, porque se debe de dejar
secar las partes que se trabajan, el secado deberá ser
lento para que la pieza que se trabaja no sufra
modificación por el ambiente, este permea en la pieza,
si el secado es rápido o forzado.
La pieza que se trabaje con masa de papel se
contrae cuando se seca, se hace más delgada, si se
seca muy rápido se puede torcer, los volúmenes
deseados no quedan a la primera, se deben de aplicar
por capas hasta obtener el volumen deseado y el
secado deberá ser lento como la arcilla, que se debe
poner a la pieza terminada un plástico con agujeros
para que el aire pase lentamente.

50
 7. Desmenuzar las bolas de pulpa obtenidas
8. Agregar aglutinante de Resistol blanco y sellador
acrílico y amasar hasta obtener una consistencia
deseada.
 1 ½ kilo de papel bond de reúso. 9. Golpear la masa obtenida y ponerla a reposar.
 Por un kilo de papel, un kilo de pegamento 10. Utilizarla de manera creativa.
blanco (tipo resistol) cola de conejo.
 Sellador acrílico ¼ por litro.
 Bolsas de plástico recicladas de preferencia
algunas negras.
 Un recipiente de plástico cóncavo de boca ancha
 Una coladera ancha de metal de preferencia
 Una cubeta
 Una franela

El proceso de elaboración de la masa, es laborioso y

sirve como des estresante, se desarrolla en una serie
de etapas que las he denominado de la siguiente
manera y consisten en:
1. Recopilar papel de preferencia bond, por su fácil
adquisición y menor exceso de tinta.
2. Romper el papel en pequeños trozos.
3. Poner a remojar para que se reblandezca.
4. Tallar y frotar con las manos el papel hasta que
se deshaga.
5. Obtener la pulpa.
6. Colar y exprimir con trapo de algodón.

51
 Los estudiantes interactúan, socializan, mientras se
descubren como compañeros rompen a mano y en
pequeños trozos el papel, mismo que depositan en
una cubeta.

Los estudiantes llevan cada uno una cantidad de

hojas, se revisan y retiran las grapas que puedan
tener el papel, cinta adhesiva o plástico.

Fotografías de Elisa Luna Torres: 2019

Taller de Pintura de la Profesora en el
plantel 8 “Miguel E. Schulz”.

52
La cubeta tiene que tener agua aproximadamente a la
mitad, una cubeta de 18 litros de agua, deberán
sumergir todo el papel para que se remoje,
aproximadamente preparan cinco kilos de papel, en un
tiempo de un día de reposo o más.
El papel se talla a mano y se frota entre sí el
papel, en la cubeta trabajan de dos, tres, cuatro,
hasta cinco estudiantes, lo cual se vuelve
divertido sentir la textura viscosa que se produce
cuando se obtiene la pulpa. Tantas manos dejan
caliente la cubeta, se a quedado atrapada su
energía, todo el papel pierde su apariencia se
vuelve a obtener la pulpa que es de textura
suave.

Fotografías de la Profesora Elisa Luna Torres:2019. Actividades

del proceso de la elaboración de la masa de papel, dentro y fuera
del Taller de Pintura en el plantel 8. “Miguel E. Schulz”

53
Cuando observamos la cubeta ya no deben
verse trozos de papel, se remueve hasta notar y
sentir una capa viscosa homogénea y suave.
Una vez obtenida la pulpa se cuela y se exprime
con una franela, es cuando se nota si los
estudiantes desayunaron, pues se necesita
energía para exprimir la pulpa con la franela para
quitar exceso de agua.

Ambas fotografías de la Profesora Elisa Luna Torres:2019.

Actividades del proceso de la elaboración de la masa de
papel, dentro y fuera del Taller de Pintura en el plantel 8
“Miguel E. Schulz” de la ENP.

54
Ahora tenemos en un recipiente con boca amplia Ambas fotografías de la Profesora Elisa Luna Torres:
2019. Actividades del proceso de la elaboración de la
de plástico y la pulpa comprimida en bolas, hay
masa de papel, dentro y fuera del Taller de Pintura en el
que desmenuzarla hasta desboronase y quedar plantel 8 “Miguel E. Schulz” de la ENP.
como polvo, mientras tanto intercambian
experiencias de vida.

Esta etapa es muy solicitada por la textura que

experimentan en la mezcla del pegamento, el
sellador con la pulpa, deberán amasar hasta
obtener una consistencia homogénea, sin
grumos ni bolas de pulpa, para saber que esta
lista, ya no se debe pegar en las manos.

55
 las bolsas se rompen se le pone otra de
preferencia negra, se cubre perfectamente y ha
de guardarse de preferencia en una cubeta con
tapa, para su conservación es importante que
esté en un lugar fresco y que no le de la Luz,
para evitar los hongos. Así la masa puede durar
más de seis meses. Es importante antes de
utilizarla de preferencia dejarla reposar por más
de un día.

Una vez bien amasada la pulpa de papel se mete

en bolsas de plástico y se azota en una
superficie lisa, si el estudiante viene estresado e
iracundo, puede en esta etapa sacar el enojo,
porque se necesita fuerza para azotar la masa y
sacarle todo el aire atrapado, lo que permitirá
obtener una masa muy suave y homogénea, si
Ambas fotografías de la Profesora Elisa Luna Torres:
2019. Actividades del proceso de la elaboración de la
masa de papel. Taller de Pintura en el plantel 8 “Miguel
E. Schulz” de la ENP.

56
Ahora sí ya se podrán realizar todos los soportes
deseados.

Fotografías de la Profesora Elisa Luna Torres: 2019.

Estudiantes en el Taller de Pintura
en el plantel 8 “Miguel E. Schulz” de la ENP

57
Fotografías de la Profesora Elisa Luna Torres:2019.
Trabajo de las alumnas del Taller de Pintura
del plantel 8 “Miguel E. Schulz” de la ENP.

Modelado a mano de figuras tridimensionales

apartir de la masa de papel.

58
Fotografías de la Profesora Elisa Luna Torres:2019
Trabajo de las alumnas del Taller de Pintura
del plantel 8 “Miguel E. Schulz” de la ENP.

59
 BIBLIOGRAFÍA
Asunció, Josep (2001) El papel: métodos y técnicas
tradicionales de elaboración. Parramón.
Barbé Arrillaga, Juan (2017) Las plantas y su papel.
HiFer Editor.
Doerner, Max. (1998). Los materiales de pintura y su
empleo en el arte. Reverté.
Shannon, Faith. (1991). Papelmanía Ideas para crear
papel. Anaya.
Vilsboll, Anne, (2011) The lenguage of paper, Edition
Heede & Moestrup, http://bit.ly/2SnJMmO

Recursos en internet

ASPAPEL (2019). ¿Cómo se hace el papel?.

Asociación Española de Fabricantes de Pasta,
Papel y Cartón. http://bit.ly/2URIJNM

Graficas Azorin. (2019, 2 de octubre). [presentación de

diapositivas]. Slideshare. http://bit.ly/2OVqe7g

Fotografías de la Profesora Elisa Luna Torres: 2019.

Estudiante en el Taller de Pintura
plantel 8 “Miguel E. Schulz” de la ENP.
Composición policromática sobre pieza de papel.

60
61
62
TÉCNICA MIXTA COLLAGES
Profesor Agustín Hilerio Rivera
La elaboración de collages como ejercicios permite que
los alumnos experimenten de manera práctica con los
conceptos de fondo, forma y textura, a través del
recorte, el pegados y ensamblado en una composición
propia, es una actividad que contribuye a que los
estudiantes logren ejercicios creativos, al no utilizarse
el recurso de copia. El resultado final se fotocopia en
color para ser expuesto.
En ésta práctica se realizaran ejercicios con
pintura acrílica no tóxica sobre papel marquilla
(simetrías, texturas y accidentes logrados con goteos,
salpicados, soplados, escurridos, etc.).
El término collage, es de origen francés, hace mención
a la técnica artística que consistente en la unión de
distintos elementos. El collage suele incluir diversos
63
materiales e imágenes en la composición de una misma
obra. Un collage, es un ensamble de componentes
variados que adquieren un tono de unidad, pueden
contener, recortes, fotografías telas, o incluso objetos.
El reto en la elaboración de un collage es la narrativa y
estructura visual, componentes que dan sentido a la
creación a partir de integrar los elementos que lo
conforman. Este tipo de obras es una manifestación de
las artes plásticas: Max Ernst, Marcel Duchamp, Pablo
Picasso y Henri Matisse son algunos de los artistas que
crearon famosos collages. En nuestro país el artista
plástico Alberto Gironella es un referente del trabajo
creativo en las décadas de los 70 y 80 con la técnica
del collage.
En varios textos sobre historia del arte, se
considera que Pablo Picasso fue el creador del collage,
con la obra: “Naturaleza muerta con silla de rejilla”. Pero
también hay obras con ésta técnica del artista Georges
Braque creada en el mismo año que la de Picasso. Es
un tanto difícil de determinar el primer collage en el
mundo del arte occidental pues no todas las obras de
estos y otros artistas de la época fueron expuestas o
conocidas, ni tuvieron la misma repercusión.
Desde su aparición esta técnica provocó un gran
interés en el mundo del arte, además, su repercusión
llegó a movimientos como el futurismo y el dadaísmo,
los cuales se enriquecieron adoptando algunas de sus
características.
 Aunque el concepto de collage se relaciona
directamente con la pintura, existen ejemplos de
ensambles en escultura y actualmente los medios
digitales utilizan frecuentemente los recursos del
collage tradicional -recorte, sobre posición,
transparencia, integración, uso de fotografías, color y
texturas entre otros-.
 El alumno apreciará la vivencia de la experiencia
artística ante un interés personal y cognoscitivo
de la disciplina a través de la cual valore el arte
como elemento transformador de sus emociones
y su entorno.
 Comprenderá los elementos y las relaciones del
lenguaje visual que le permitan desarrollar
procesos de interpretación en la construcción de
su pensamiento crítico para analizar obras
artísticas.
 Conocerá los recursos pictóricos tradicionales y
sus repercusiones en el medio ambiente para
actuar de manera responsable ante las prácticas
de la disciplina.
64
Ejercicios previos
Los ejercicios previos al collage deben tener
características que sugieran texturas y formas, por lo
que los collages deben reflejar en su composición
aspectos de la realidad en algunos casos y en otra
abstracción total o la combinación de ambos, pero
todos deben tener creatividad y composiciones en
donde se observen factores como: ritmo, dirección,
equilibrio, simetría y proporción.
Durante la clase
Se inicia la clase con el comentario a exposiciones
pictóricas visitadas por los alumnos en uno de nuestros
museos de la UNAM. En cuyas obras los artistas
abordan varios temas sociales y culturales con los que
los alumnos están relacionados o la simple búsqueda
estética en cuanto al color y las formas y que la
experiencia obtenida muchas veces nos ayuda a la hora
de iniciar nuestro trabajo pictórico.
Se sugiere a los alumnos orientar sus ejercicios
hacia temas que les interesen o dejar que sus ejercicios
provoquen su imaginación y sus fantasías para lograr
composiciones creativas, significativas y estéticas.
Elaboración de collage
La práctica de la actividad artística como la pintura,
debe hacerse igual que todas nuestras actividades de
manera sustentable, es decir, que no afecte a nuestro
medio ambiente, razón por la cual, en nuestra clase se
excluye todo material que afecte la salud de los
estudiantes y al medio ambiente; como el uso de
pinturas en aerosol,
Como parte de las propuestas para interpretar el
programa e incorporar el estilo de enseñanza, se toman
las siguientes acciones.
1. Utilizar técnicas alternativas para pintar, donde
los materiales sean amigables con el medio
ambiente
2. No utilizar solventes tóxicos, ni pinturas en
aerosol.
3. No desperdiciar pintura (acrílica, óleo), ni
verterla en la tarja.
4. Reutilizar el lado limpio de una hoja de marquilla
usada en un ejercicio trunco, para elaborar un
nuevo ejercicio.
5. Permitir la presentación de tareas en papel
reciclado.
Al abordar estos contenidos actitudinales, también
abordamos contenidos procedimentales y declarativos
ya que las tareas tienen que ver con términos de arte y
65
con las definiciones y descripciones de las diferentes
técnicas pictóricas, las que se practican en clase y las
que se ven únicamente en teoría.
La propuesta de elaboración de collages como
ejercicios donde fondo, formas y texturas fueran
elaborados recortados, pegados y ensamblados en una
composición por los propios alumnos, fue una actividad
que ayudó en mucho a que los estudiantes lograran
ejercicios creativos, ya que no estaban obligados a
copiar nada, en muchos casos se sorprendieron
cuando vieron sus ejercicios terminados, fotocopiados
a color y ampliados para su presentación. Observé que
entre otras de las satisfacciones que obtuvieron con la
práctica, fue cuando se les pidió que firmaran sus
trabajos, después de explicarles que éstos eran
ejercicios originales, creados por ellos, y también hubo
sorpresa cuando se les comunicó que sus ejercicios se
expondrían en la Galería de la escuela.
Ubicación de la actividad dentro del programa de
Pintura IV de la Escuela Nacional Preparatoria.
Unidad I De las emociones al entorno
Contenidos conceptuales
1.1 Elementos del lenguaje pictórico y su interpretación
1.2 Relaciones del lenguaje y su análisis en el espacio
pictórico.
1.1 Elementos del lenguaje pictórico y su interpretación.
1.2 Relaciones del lenguaje y su análisis en el espacio
pictórico.
1.3 Uso del espacio pictórico.
1.4 Uso de técnicas y herramientas pictóricas
tradicionales en la composición bidimensional.
1.5 Manejo de equipo y materiales específicos de la
disciplina.
1.6 Expresión creativa a través de materiales
tradicionales, alternativos y herramientas digitales.
Contenidos conceptuales
1.1 Elementos del lenguaje pictórico y su interpretación
1.2 Relaciones del lenguaje y su análisis en el espacio
pictórico
Contenidos procedimentales
1.3 Uso del espacio pictórico
1.4 Uso de técnicas y herramientas pictóricas
tradicionales en la composición bidimensional
1.5 Manejo de equipo y materiales específicos de la
disciplina
1.6 Expresión creativa a través de materiales
tradicionales, alternativos y herramientas digitales
Contenidos actitudinales
66
1.7 Apreciación y valoración de la experiencia artística
1.8 Realización de prácticas pictóricas responsables
mediante procesos y materiales amigables con el
medio ambiente
La práctica de la actividad artística como la pintura,
debe hacerse igual que todas nuestras actividades; de
manera sustentable, es decir, que no afecte a nuestro
medio ambiente, razón por la cual, en nuestra clase se
excluye todo material que afecte la salud de los
estudiantes y al medio ambiente; como el uso de
pinturas en aerosol, solventes como el thinner o
materiales derivados del petróleo como el unicel o los
diferentes tipos de plásticos, solamente se utiliza papel,
cartulina, cartón y pinturas no tóxicas, tintura de café y
otros pigmentos vegetales, así como fijadores para
cabello en vez de los recomendados para fijar
carboncillo, lápiz y pastel, que además de ser más
caros, son tóxicos.
En este sentido, cuando se trabaja; se permite
utilizar todas las técnicas tradicionales de la pintura
incluyendo al óleo, pero de preferencia se trabaja con
las acuarelas, los acrílicos y los pasteles en sus dos
versiones; gis y graso y en el caso específico de los
collages como técnica mixta es muy limpia; sólo se
recorta, se pega y se monta.
Actividad previa  Adhesivo en barra
Realización de ejercicios con pintura acrílica no tóxica  Soporte rígido (ilustración, hoja de block, etc.)
sobre papel marquilla: simetrías, texturas y accidentes
logrados con goteos, salpicados, soplados, escurridos,
etc.
 Elaboración de collages con materiales amables
para el medio ambiente
 Ejercicios de simetrías, de texturas y accidentes
(logrados a partir de goteos, salpicados,
soplados, escurridos, etc.) con pinturas acrílicas
sobre papel marquilla.
 Analizaran sus ejercicios para encontrarles
sentido en su composición; como fondo, forma o
textura.
 Recortaran formas de sus simetrías y texturas
 Las ensamblaran con o sin imágenes impresas
sobre fondos que pudieran ser sus accidentes o
texturas.

 Pinturas acrílicas
 Papel marquilla (hojas de block para dibujo)
 Imágenes impresas
 Cutter y/o tijeras

67
Relación con la actualización de los programas de
estudio.
Forma e instrumento de evaluación del aprendizaje
La forma de evaluación utilizada en la actividad, fue
principalmente el logro de los ejercicios del collage en
los que no se consideró si eran figurativos, abstracción Ejemplos de ejercicios para el collage
total o la combinación de ambos, pero todos debían ser TEXTURAS
composiciones creativas; en donde se observen
factores como: ritmo, dirección, equilibrio, simetría,
proporción y contraste. Así como la cantidad de
collages logrados a partir de los ejercicios previos
programados.
La forma de evaluación utilizada en la actividad, fue
principalmente el logro de los ejercicios del collage en
los que no se consideró si eran figurativos, abstracción
total o la combinación de ambos, pero todos debían ser
composiciones creativas; en donde se observen
factores como: ritmo, dirección, equilibrio, simetría,
proporción y contraste. Así como la cantidad de
collages logrados a partir de los ejercicios previos
programados.

Fotografía Agustín Hilerio: 2019. Ejercicios de alumnos –

manchas-. Aula/taller de pintura plantel 8 “Miguel E. Schulz”

68
 Fotografías Agustín Hilerio: 2019. Ejercicios de alumnos
–texturas-. Aula/taller de pintura plantel 8 “Miguel E. Schulz”

69
ACCIDENTES

Fotografías Agustín Hilerio: 2019. Ejercicios de alumnos

–accidentes-. Aula/taller de pintura plantel 8 “Miguel E. Schulz”

70
71
 SIMETRÍAS

Fotografías Agustín Hilerio: 2019. Ejercicios de alumnos

–simetrías-. Aula/taller de pintura plantel 8 “Miguel E. Schulz”

72
Fotografías Agustín Hilerio: 2019. Ejercicios de alumnos
–accidentes-. Aula/taller de pintura plantel 8 “Miguel E. Schulz”

73
 Fotografía Agustín Hilerio: 2019. Ejercicios de alumnos
–simetrìas-. Aula/taller de pintura plantel 8 “Miguel E. Schulz”

74
 COLLAGES

Fotografías Agustín Hilerio: 2019. Ejercicios de alumnos

–collages-. Aula/taller de pintura plantel 8 “Miguel E. Schulz”

75
Fotografías Agustín Hilerio: 2019. Ejercicios de alumnos
–collages-. Aula/taller de pintura plantel 8 “Miguel E. Schulz”

76
 Fotografías Agustín Hilerio: 2019. Ejercicios de alumnos
–collages-. Aula/taller de pintura plantel 8 “Miguel E. Schulz”

77
BIBLIOGRAFÍA
Acha, Juan. (2005). Expresión y apreciación artísticas.
Trillas.
Iscan, Ferit (1988) Así se hace un collage.
Parramon.
Prette, María Carla. (2002). Comprender el arte.
Susaeta Ediciones.
Rangel Salazar, J. Javier. (1998). Introducción a la
composición formal. Trillas.
Sánchez Oms, M. (2013) El collage. Historia de un
desafío. Erasmus ediciones
Vigué, Jordi. (1993). El gran libro de la composición.
Parramon Ediciones.
Wesher, H. (1976) La historia del collage. Del cubismo
a la actualidad. Editorial Gustavo Gili.

Recursos en internet
Pinzón, Génesis (2017, 7 de abril) El collage [video].
You Tube. http://bit.ly/2HnQ0gc

78
79
80
PINTURA CORPORAL
Profesora Josefina Leal Quiroz
La pintura corporal en el arte
En la cultura occidental la pintura corporal fue tomada
como una técnica de expresión plástica en la década de
1960, los artistas practicaron con nuevas formas de
manifestación artística que se denominaron
“experimentales”, el body paint (cuerpo pintado) junto
con el performance (actuación de impresión sensorial)
provocaron un impacto ante la propuesta de presentar
obras artísticas efímeras, expuestas en lugares poco
comunes para el arte, alejados de los museos, galerías
o teatros, el body paint y el performance establecieron
un cambio en las formas y la concepción del arte hasta
ese momento.
Actualmente la pintura corporal se practica en la
publicidad, en desfiles de moda, cine y televisión y
actividades de entretenimiento (carnavales, fiestas y
salones de baile).
En el ámbito del arte por supuesto que muchos
artistas continúan practicando la pintura corporal como
una expresión estética, asistidos de una depurada
técnica fotográfica logran que sus creaciones ya no
81
sean efímeras, sino que queden plasmadas en una
hermosa fotografía, es el caso de la artista Gesine
Marwedel. https://www.gesine-marwedel.de/
La pintura corporal como una práctica experimental
en el salón-taller de artes plásticas
Podemos realizar un acercamiento a la pintura corporal
llevando a cabo un procedimiento pictórico sobre
pequeñas partes de la piel humana, pero ¿por qué
pequeñas partes? Cabe destacar que la pintura
corporal como cualquier otra técnica pictórica requiere
de habilidades y tiempo para su comprensión y dominio,
en el caso de ésta propuesta didáctica consiste en
experimentar con otro soporte (piel) para entender las
diferencias y posibilidades del cambio versus el lienzo
o el papel y no pretender hacernos en una lección
artistas del Body paint.
Origen y expresión
Desde la aparición de la pintura como una actividad
humana, ésta ha tenido diferentes superficies o
soportes de expresión. Desde las paredes y techos de
roca en las cavernas prehistóricas hasta los aviones y
naves espaciales, el ser humano ha dejado su huella
visual en diferentes materiales y objetos de su entorno
o de su creación, pero sin duda una de las superficies
pictóricas más íntimas y significativas es la piel
humana.
En diferentes épocas y culturas se han aplicado
decoraciones en rostro, torso y extremidades. El cuerpo
decorado y/o vestido ha sido un medio visual de
identidad, originalidad y pertenencia a grupos sociales.
Pintarse el cuerpo con arcillas y otros pigmentos
naturales es una práctica común en las culturas
primigenias, tribus e incluso culturas desarrolladas
posteriormente.
En nuestro país hay evidencia del uso de la
pintura corporal en la cultura Azteca o Mexica y la
cultura Maya entre otras.
El primer registro del uso del maquillaje en una
sociedad, se da en la primera dinastía de la cultura
Egipcia (3100-2907 A.C.) en Egipto antiguo la
indumentaria y el maquillaje facial eran de suma
importancia para la distinción de clases sociales, los
egipcios elaboraban sus maquillajes faciales con
extractos minerales, aglutinantes15 grasos vegetales y
animales.
15 Aglutinante De aglutinar y -nte. 1. adj. Que aglutina. Apl. a una sustancia o a un
elemento, u. t. c. s. m. 2. adj. Med. Dicho de un emplasto: Que se adhiere
tenazmente a la piel, y sirve para aglutinar. U. t. c. s.4. m. Sustancia en la que se
diluyen los pigmentos para preparar barnices o pinturas. Real Academia Española
© Todos los derechos reservados.
82
Para realizar el khol16 y las sombras de ojos:
Malaquita (verde), Galena (negro), Lapislázuli (azul).
Laurenita y Fosgenita: Los egipcios utilizaban estos dos
minerales, los fabricaban en un proceso de cuarenta
días mediante complicados procesos químicos, y
mezclando la galena y derivados de plomo con otros
compuestos como la sal (Bedman 1999).
La pintura corporal se relaciona o asocia con
rituales, ceremonias y festividades en algunas partes
de África, Australia, México, India, las islas del Pacífico,
Nueva Zelanda, Japón entre otros lugares, para
algunas culturas la pintura corporal representa una
parte importante de la vida social y espiritual. El cuerpo
participa como medio de expresión y significado en
momentos importantes en la vida de las personas, en
los ritos de pubertad, la mayoría de edad, la unión
matrimonial, el nacimiento o la muerte.
Pintarse el cuerpo puede tener diferentes
significados dentro de una sociedad, puede expresar el
origen de la persona, su posición social, simbolizar
poder, comunicar experiencias o logros en un
determinado campo como la caza o el combate, en
algunas culturas como la Maorí y la Polinesia la pintura
16El kohl es un cosmético a base de galena molida y otros ingredientes, usado
principalmente por las mujeres de Oriente Medio, Norte de África, África
subsahariana y Sur de Asia, y en menor medida por los hombres, para oscurecer
los párpados y como máscara de ojos. Puede ser negro o gris, dependiendo de las
mezclas utilizadas. https://es.wikipedia.org/wiki/Kohl
en el cuerpo es una especie de identificación personal.
También la pintura corporal puede ser considerada
como una protección de fuerzas sobrenaturales o
espíritus malignos, en otros casos puede indicar
transformación o luto.
La pintura corporal al igual que las perforaciones
y tatuajes rituales constituyen un simbolismo especial
expresado a través del cuerpo. A diferencia de estas
otras prácticas corporales, la pintura es una expresión
efímera.

Fotografía de la maestra Josefina Leal: 2019. Aula/taller de

pintura plantel 2 “Erasmo Castellanos Quinto” de la ENP.

83
 Las técnicas profesionales de la pintura corporal
Para llevar a cabo un body paint profesional los artistas
en la actualidad prefieren el uso del aerógrafo17 como
herramienta principal para aplicar la pintura de manera
general en todo el cuerpo. El aerógrafo permite ir
colocando capas de pintura líquida sobre la piel de
manera paulatina permitiendo un secado entre una
aplicación y otra y así una mayor permanencia de la
pintura sobre la piel. Una de las ventajas de ésta
herramienta en manos de un experto es la posibilidad
de elaborar degradados de color, claroscuros y
transparencias, sin duda tres características del
tratamiento del color que enriquecen las formas en la
pintura.
La pintura que utilizan en el body paint es pintura
especializada, soluble al agua y que se aplica en
diferentes diluciones dependiendo de la etapa del
proceso, por ejemplo, al iniciar la pintura se aplica muy
diluida sobre la piel, para que una parte de la humedad
sea absorbida y se cubra poco a poco como ya se había
mencionado. En la parte final los detalles son marcados
con pincel o con una boquilla fina en el aerógrafo con
pintura un poco más espesa, para lograr una mayor
presencia del color.
Pixabay License: 2019

17
Aerógrafo. De aero- y ‒́grafo. 1. m. Pint. Dispositivo de aire comprimido, cargado
con pintura, que se usa en trabajos de fotografía, dibujo y artes decorativas. Real
Academia Española ©

84
 pueden lograr resultados interesantes, aunque más
efímeros en comparación con la pintura en base al
agua. También con este tipo de pintura se tiene la
inconveniencia de que el sudor corporal puede arruinar
el trabajo.

.
Pixabay License: 2019.

Las partes sensibles de la piel generalmente se

cubren con cinta microporo combinada con micro tela o
ropa interior de microfibras. También estos materiales
se utilizan para enmascarillar18 algunas partes y retirar
posteriormente la mascarilla.
En otras manifestaciones de la pintura corporal
se utilizan pinturas grasas que se adhieren a la piel y
que son más parecidas a los productos cosméticos o
que incluso se utilizan productos cosméticos, las
desventajas de este tipo de pinturas es la dificultad para
Fotografías Pixabay License: 2019.
el uso de transparencias en el color y el bloqueo del
poro de la piel con productos grasos. Sin embargo, se

18 Bloquear o tapar una zona que no será afectada por la pintura y pintar el resto.

85

Que los alumnos se enfrenten al cambio de soporte o
lienzo, resolviendo técnicamente las implicaciones y
dificultades de no utilizar un medio bidimensional plano
y de trabajar con un individuo como modelo/ soporte, a
través de un ejercicio de pintura corporal en rostro o
manos.
En ésta práctica proponemos trabajar con pintura
acrílica que, si bien no es una pintura fabricada
especialmente para ser aplicada en el cuerpo, en
general no causa reacción dermatológica alguna. En la
pintura acrílica los pigmentos están contenidos en una
emulsión de un polímero, solubles en agua, que una
vez secas son resistentes a la misma por lo que no se
escurre con el sudor. El polímero del acrílico tiene una
cierta flexibilidad, aunque sobre una superficie no plana
tiende a agrietarse con el tiempo, así que, aunque no
lograremos una pintura corporal de mucha duración
(horas), tenemos la posibilidad con la pintura acrílica de
realizar un ejercicio que nos permita fotografiar la
86
“pieza” y después retirar de nuestro modelo la pintura
fácilmente. No proponemos elaborar un body paint,
proponemos realizar un ejercicio sobre el rostro o
manos, que quizá podríamos llamar face paint o hand
paint si queremos hacer alguna alusión a la inspiración
original.
● Pinturas -acrílicas-
● Pinceles nuevos
Dos pinceles planos 1cm y 2cm
Un pincel redondo -para delineado fino-
Es importante que no trabajes con los
pinceles que utilizamos habitualmente
para otros ejercicios pictóricos, ya que
éstos tienen residuos de otras pinturas,
humedad y generalmente tienen poco
cuidado en su limpieza, por lo que debes
optar por trabajar con pinceles nuevos de
origen cosmético, es decir pinceles o
brochas para maquillaje.
● Godete
● Trapo (manta de cielo) nuevo.
● Una botella de agua con aspersor.
 ● Desmaquillantes grasos -vaselina, aceite de
oliva, aceite de coco o aceite de almendras-, un
bote pequeño.
● Un paquete chico de toallas desmaquillantes
hipo alergénicas para rostro.
● 15 almohadillas “pads faciales” de algodón.
● Jabón neutro líquido.
● Una toalla pequeña 100% algodón.
● Diadema o sujetador de cabello.

Fotografía de la maestra Josefina Leal: 2019. Aula/taller de

pintura plantel 2 “Erasmo Castellanos Quinto” de la ENP.

87

Fotografía de la maestra Josefina Leal: 2019. Aula/taller de
pintura plantel 2 “Erasmo Castellanos Quinto” de la ENP.
Aspectos importantes para considerar
Prueba de pintura sobre la piel.
Como en esta ocasión tu soporte para el ejercicio
pictórico será una persona, tienes que considerar dos
cosas: su respuesta física a la pintura y su sensibilidad
sensorial a la aplicación de ésta. Te recomendamos
hacer pruebas sobre las manos y las mejillas con color
blanco en un inicio, aplicar unas cuantas pinceladas
que cubran una pequeña parte de su piel (2x2 cm.)
esperar al menos cinco minutos, preguntar al individuo
si sintió ardor o comezón en el área pintada y proceder
a retirar la pintura con vaselina, aceite de oliva o aceite
de almendras. También tienes que esperar un tiempo
88
después de la aplicación de la pintura para ver si el área
pintada una vez despintada no enrojece o erupciona, ya
que algunas reacciones dermatológicas se manifiestan
una vez retirada la pintura, por lo que tienes que
esperar para comprobar que no habrá ningún daño a tu
modelo. Esta prueba tienes que llevarla a cabo con
cualquier tipo de pintura que vayas a aplicar en
cualquier modelo.
Por otro lado, también existe una intolerancia
sensitiva al paso del pincel o cualquier otro instrumento
para aplicar la pintura, está exploración será perceptible
al observar el rostro de tu modelo, su respiración o
estado de ánimo, es importante que le preguntes si se
siente cómodo o si le molestan las pinceladas.
Recuerda en todo momento que a diferencia de la tela,
papel o cartón en ésta ocasión tienes como soporte de
tu pintura un ser vivo, que siente la intensión y trayecto
de tus pinceladas, aunque su piel no desarrolle una
reacción dermatológica el modelo puede estar
experimentando una reacción sensitiva incómoda o no
placentera, por lo que deberás cambiar de persona.
Pixabay License:2019.

Investigar es curiosear, navegar entre imágenes que
nos lleva a conocer otras ideas, conceptos y formas
diferentes a las que se nos pueden ocurrir. A partir de
la investigación podemos ampliar nuestro margen de
comprensión de las cosas o hechos, podemos resolver
preguntas, problemas o tener una inspiración para
nuestras creaciones. Por eso te recomendamos iniciar
ésta práctica con una investigación sobre el tema.
Procedimiento
1. Realiza una investigación documental en
internet sobre artistas que trabajan la
técnica del body paint especialmente en
rostros y manos. Observa sus obras e
imagina las complicaciones que puede
tener su proceso de trabajo.
2. Elige si trabajarás pintar sobre manos o
rostro.
3. Elabora uno o varios bocetos.
4. Busca uno o dos amigos que te puedan
servir como modelos para elaborar tu
ejercicio.
5. Realiza las pruebas de pintura sobre tu
modelo.
6. Inicia tu trabajo tomando en cuenta que el
tiempo de trabajo con él o la modelo no
exceda a 30 minutos.
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7. Lleva a cabo una sesión fotográfica de tu
trabajo.
8. Limpia el área de trabajo y ayuda a
despintarse a tu modelo.
9. Elabora un breve escrito sobre tu
experiencia en éste ejercicio.
¿Sobre qué parte pintar?
La diferencia entre pintar manos y rostro puede estar
definida por la sensibilidad que presente el modelo,
habrá quien tenga mayor inquietud entre sentir el pelo
del pincel en la cara que en las manos. Las manos
suelen tener mayor sensibilidad en la palma. Para
realizar tu ejercicio de pintura corporal es necesario que
tengas una constante comunicación con tu modelo,
pues éste será tu “lienzo”, tu materia de trabajo, por lo
cual además de agradecer tienes que comprender su
sensibilidad y respetar su decisión al momento de
prestar su piel para que trabajes sobre ésta.
Invita a colaborar en este trabajo a algún amigo
de tu confianza, que tú sepas que se siente cómodo e
incluso le gusta transformarse por medio del maquillaje
o el disfraz, así compartirán y disfrutarán en conjunto
ésta experiencia.

Pixabay License:2019.
¿Cómo hacer un boceto?
Elaborar un boceto para pintura corporal implica un reto
distinto a la realización de un boceto para pintar sobre
una superficie plana. Considera qué ventajas puedes
tomar en cuenta de una superficie como una cara o una
mano en alguna posición determinada. Imagina las
formas y colores que mejor se verían en tu modelo.
A continuación, te presentamos unas plantillas la
cuales puedes imprimir o copiar para que te sirvan de
base para elaborar sobre ellas tus bocetos. Utiliza color
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tratando de establecer contrastes entre los matices
utilizados.
Fotografía de la maestra Josefina Leal: 2019. Aula/taller de
pintura plantel 2 “Erasmo Castellanos Quinto” de la ENP.
Una vez que hayas realizado tu boceto
muéstraselo a algunos amigos o compañeros del grupo
para que sepas que opinan. La socialización de tu
trabajo te permitirá estar atento a observaciones que
puedan enriquecerlo o a comentarios positivos que te
motiven a seguir adelante.
Invita a un conocido o amigo a ser parte de tu
ejercicio pictórico de body paint.
 Recuerda siempre que tienes que hacer pruebas
previas para saber si su piel reacciona de manera
alérgica a la pintura. Evita trabajar con personas que
tengan acné, dermatitis, enrojecimiento de la piel,
exposición reciente al sol o alguna afectación como
picaduras, cortadas o piel excesivamente reseca.
Elabora una plantilla de rostro y de mano para
elaborar tus bocetos.
También puedes realizar algunos fondos con
motivos relacionados a tu pintura corporal y
combinarlos en la toma fotográfica, o bien poner al
modelo en un contexto relacionado, por ejemplo, si
pintas mariposas puedes tomar las fotos en un jardín.
Usa tu imaginación para crear escenas
atractivas con la pintura corporal realizada. Puedes
pedir ayuda a algún compañero que le guste la
fotografía y tenga la habilidad de realizar buenas tomas.
no necesitas un equipo sofisticado o caro, puedes
realizar las tomas con celular o con una cámara
compacta, lo que no debes olvidar bajo ningún motivo
es tomar las fotografías, pues éste será el único medio
de registro o memoria del ejercicio pictórico que llevaste
a cabo.

Plantilla de rostro para elaborar bocetos,

dibujo de vectores de Josefina Leal: 2019.

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Fotografía Josefina Leal: 2019. Aula/taller de pintura plantel 2 “Erasmo Castellanos Quinto” de la ENP.

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Fotografías Josefina Leal: 2019. Aula/taller de pintura plantel 2
“Erasmo Castellanos Quinto” de la ENP.

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Fotografías Josefina Leal: 2019. Aula/taller de pintura plantel 2
“Erasmo Castellanos Quinto” de la ENP.

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BIBLIOGRAFÍA Méndez F. (2019) El Body painting: Arte
efímero.Universidad de las Américas Puebla.
Antuñez,N., Ávila, N., Zapatero, D. (2008), El Arte
[tesis]. http://bit.ly/2SnBfjN
Contemporáneo en la Educación Artística.
Eneida. (Sin información de autor). (2016, 7 de julio). 6
fascinantes obras de body paint de la mano de
Bolcatto, Hipólito G. (2003) Pintar el cuerpo. Edra.
Kate Dean. Cultura Inquieta http://bit.ly/2uJiM8g
Bedman, T. (1999). “La belleza y la Higiene en el
Antiguo Egipto”. Conferencia impartida durante
el ciclo Color y belleza en el Antiguo Egipto.
Centro Mapfre, Instituto de Estudios del Antiguo
Egipto.
Hayes, C. (1980) Guía completa de Pintura y Dibujo,
Técnicas y materiales. Blume.
Martínez, R. Sandra (2011) La piel como superficie
simbólica procesos de transculturación en el
arte contemporáneo. Fondo de Cultura
Económica.
Ocampo, E. (2007) Apolo y la máscara. La estética
occidental frente a las prácticas artísticas de
otras culturas. Icaria.

Recursos en Internet
Marrero Lemes Macu (Junio 25 2019). “Historia del
body Paint” Revista About en español.
http://bit.ly/39JkcP9

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