Los interva Intervalo es la relacién entre dos alturas o frecuencias. Popularmente se dice que “intervalo es la distancia entre dos notas’, algo inexacto porque no se trata de medidas longitudinales como el metro o el centimetro. Los Intervalos basicos para medir, por asf decirlo, los diferentes tipos de intervalos, son el semitono y el tono. El intervalo de semitono: Es Ia relacién entre dos alturas 0 notas contiguas equivalentes a un doceavo de ‘octava temperada, En la guitarra acontece entre dos trastes contiguos; en el piano serfa entre teclas contiguas: El semitono puede estar: El semitono puede ser: 1) Entre teclas blancas. 1) Semitono diaténico: Las notas tienen Ejemplos: Mi-Fa, Si-Do. diferentes nombres. II Ejemplos: Mi-Fa, Dot Re. ole ole | | | | | I | ele °| 2) Entre una tecla blanca y una negra. Ejemplo: Do-Res, Sol La. 2) Semitono cromatico: Las notas tienen igual nombre; pero con el apelativo de sastenidoo bemol estableciendo la diferencia, . . Bjemplos: SiS, Do-Do& 3) Entre una tecla negra y una blanca, Bjemplos: Ret Mi, LaSi Ha . Blintervalo de tono: Bs a relacién entre dos alturas que, divididas por una tercera en dossemitonos, equivalen ‘aun sexto de octava temperada. En la guitarra acontecen traste de por medio y en el piano como: 2. Tonos entre teclas negras. 1. Tonos entre teclas blancas Estan separados por una tecla blanca. Estn separados por una tecla negra. Ejemplos: Do#Re# mediando Re. Ejemplos: Do-Re mediando Dot Solé-Latmediando La. La-Si mediando Sib Tonos entre una tecla blanca yuna negra Estén separados por una tecia blanca. Ejemplos: Mi-Fatmediando Fa. ele] | [ele Sib-Do mediando Si 119 - Armenia | (Tema 1: Los intervals) PABLO A. SUITRAGO M(OER n de los intervalo: Para expresar los intervalos utilizamos los ntimeros ordinales, cuyo uso es inhabitual en los paises hispanohablantes. Al punto que muchos prefieren numeraciones fraccionarias como ordinales. Se oye decir incorrectamente, por ejemplo, quinceavo en ver.de décimoquinto. Para expresar el ordinal correspondiente a un intervalo se cuenta su niimero de notas, incluyendo la primera y la Altima, y se aplica a seguir el ordinal correspondiente a ese niimero. Para el intervalo de Ira la nota de partida es 0 y la de llegada 1 para que se cumpla el principio de identidad del unjsono. Cada nota es respecto de si misma un intervalo de primera. Si el do central tiene la frecuencia 261,63 entonces el intervalo de ira es 0 + 261,63 = 261,63. La misma nota! LOS INTERVALOS POR SU ORDINALIDAD CUANTITATIVA SE CLASIFICAN EN ‘SIMPLES Y COMPUESTOS 1. Intervalos simples: Son los que acontecen dentro del mbito octavico. Tradicionalmente desde el intervalo de primera hasta el de octava. 2. Intervalos compuestos: Son los que superan el émbito octavico a partir del intervalo de novena. Matem, amente esto es incorrecto, ya que un intervalo simple tiene su correspondiente intervalo compuesto en la siguiente octava atendiendo a la formula X#7=y donde si X es un intervalo simple, el correspondiente intervalo compuesto y se obtiene sumandole 7. Por consiguiente la 8va es el intervalo compuesto correspondiente al de 11a. Para trabajar matematicamente los intervalos, estos s¢ expresan como niimeros cardinales operando con sus valores numéricos absolutos. El intervalo compuesto se obtiene sumando 7 al intervalo simple y, de manera inversa, el intervalo simple se obtiene restando 7 al intervalo compuesto. En el sigulente grdfico encontraremos al detalle los componentes de los intervalos simples y compuestos en la escala de do mayor con un desglose de sus notas componentes. Recuerde, se cuenta su niimero de notas, incluyendo la primera y la altima, y se aplica a seguir el ordinal correspondiente a ese niimero. Ademés, el intervalo de primera es la misma nota tomada como intervalo respecto desi misma, 219 - Armonia (Tema 1: Los intervalos) PABLO A, BUITRAGO M.Intervalos SIMPLES, Iza | ‘SIE es tor invercalo simple entonces ol correspondienaeinserealo @ conpucsto Y se obions con la formula x +7 = y amen 2da 3ra ata 5ta ota Tma = = Segunda “Tercert Cuca Quinta Seca ‘Sepia Intervalos COMPUESTOS val ‘Siy es un intervalo compuesto entonces el correspondiente intervalo simple X se obtiene con la fornnula y ~ 7 = ona 10ma lira a b 2 024 o* Sa * ——— ae oe? = = Novena Déima Décimmo primera (Uindécims) 2 Mra 2 oe = = Deximo segunda Duvdecms Dévim tecera Déximo evar LOS INTERVALOS POR SU ORDINALIDAD CUALITATIVA SE CLASIFICAN EN MAYORES, MENORES, AUMENTADOS, DISMINUIDOS ¥ JUSTOS Aparte de la ordinalidad cuantitativa determinada por el nimero de notas, un intervalo se clasifica con una calidad determinada u ordinalidad cualitativa de acuerdo con el némero de tonos y/o semitonos que lo integran. Tradicionalmente esto se hace con tablas definidas de intervalos, contabilizando sus tonos y semitonos. La siguiente es una tabla con los intervalos tradicionales en la escala diaténica mayor. Los intervals de 2da y 3ra son menores si tienen un niimero impar de semitonos y mayores si el niimero es par (recuerde que cada tono equivale a un par de semitonos). Al contrario, los intervalos de 6ta y 7ma son mayores si tienen un niimero impar de semitonos y menores si el ntimero es par. El semitono sobrante es vital para reconocer los intervalos. Los intervalos de la escala diat6nica mayor (método tradicional) 1, Intervalos justos: 1ra 0 unisono, 4ta, Sta y 8va a, La Ira justa tiene 0 tonos y 0 semitonos. Es el unisono. b, Lata justa tiene 2 tonosy 1 semitono ©. LaStajusta tiene 3 tonos y 1 semitono d. Lava justa tiene 5 tonas y dos semitonos 2, Intervalos mayores y menores: 2das, 3ras, 6tas y 7mas a, La 2da menor tiene 1 semitono b, Lada mayor tiene 1 tono ¢. La3ra menor tiene 1 tono y 1 semitono d. La3ra mayor tiene 2 tonos ©. La6ta menor tiene 3 tonos y dos semitonos 39 - Armonia (Tema 1: Los intervalos) PABLO A, BUITRAGO M.f. La Gta mayor tiene 4 tonosy 1 semitono g. La7ma menor tiene 4 tonos y 2 semitonos h, La7ma mayor tiene 5 tonos y 1 semitono 3. Intervalos aumentados y disminuidos: 4ta aumentada y Sta disminuida @. Lata aumentada tiene 3 tonos b. La Sta disminuida tiene 2 tonos y 2 semitonos LA INVERSION CUANTITATIVA Y CUALITATIVA DE LOS INTERVALOS Los intervalos pueden también ser clasificados mezclando los conceptos anteriores: por su ordinalidad cuantitativa (definida por el ntimero de notas) y por su ordinalidad cualitativa (definida por el nimero de tonos y semitonos). Para ello introduciremos el concepto de inversién de los intervalos. Inversién de los intervalos Invertir un intervalo es hacer que el sonido mas grave pase a ser el mas aguco y el mas agudo, el mas grave. q v EE ! 1 1 2 Sea Mase —Gamdne —Tmamdese 2daMac—ttaumdese Stadsmae Satu Ata dese En toda inversin puede apreciarse como un intervalo X al invertirse en uno Y se ajusta a los siguientes parametros: a) Cuantitativamente los valores absolutos de un intervalo y su inversién suman nueve (x+y = 9). En el ejemplo la 3ra pasa a ser 6ta: 346=9; la 7ma pasa ser 2da: 7#2=9; la 4ta una Sta y viceversa. b) El intervalo cualitativamente pasa de mayor a menor y viceversa; de aumentado a disminuido y viceversa. elejemplo la 3ra mayor pasa a ser 6ta menor; la 7a menor, 2da mayor; la 4ta aumentada, Sta disminuida. ©) Elintervalo cualitativamente justo contintia siendo justo al invertirse. En el ejemplo a Sta justa se invierte en una 4ta (5+4=9) también justa. 4) El intervalo cambia su direccién de ascendente a descendente y viceversa, En el ejemplo la 3ra mayor ASCENDENTE pasa a ser 6ta menor DESCENDENTE; la 7ma menor DESCENDENTE, 2da mayor ASCENDENTS; la 4ta aumentada DESCENDENTE, Sta disminuida ASCENDENTE; Ja Sta justa ASCENDENTE, 4ta justa DESCENDENTE. La siguiente versién del siguiente grafico ya tradicional es un magnifico resumen: 419 - Armonia (Tema 1: Los intervalos) PABLO A, BUITRAGO M.LOS INTERVALOS POR SU EJECUCIONALIDAD PUEDEN SER MELODICOS Y ARMONICOS, Los intervalos pueden ser catalogados de acuerdo con el tipo de ejecucién que los anima en dos tipos: 1, Intervalos melédicos: Tal cual lo indica el nombre son aquellos que acontecen sucesivamente, el tipico movimiento horizontal de las melodias. 3ra m ase Stadism desc 7ma mase eae Se —— oe 4a J asc 2da m ase ‘dam dese . Intervalos arménicos: Acontecen entre dos notas ejecutadas simulténeamente. Brum Stadism 3raM 6taM — SvaJ dts aum 6am LOS INTERVALOS POR SU CONSTITUCIONALIDAD PUEDEN SER CONSONANTES 0 DISONANTES Por la constitucién de sus intervalos y por su ejecucién los intervalos se clasifican en los siguientes tipos: Consonancia y disonancia en los intervalos melédicos 1. IntervalosfMisl6diee8consonantes a. Las 2das, 3rasyy 6tas mayores y menores b, Los intervalos justos: 1ras, 4tas, Stas y Bvas justas 2. Intervalos melédicos disonantes a. Las 7mas mayores y menores b, Los intervalos aumentados y disminuidos Si bien la melodia moderna emplea dichos movimientos disonantes ordinariamente, los intervalos relacionados han sido catalogados por Ia armonia clasica como melédicamente disonantes. Melédicamente el intervalo disonante resuelve bajando grado conjunto diaténico. Si hay alteracion, el sostenido sube semitono y el bemol baja un grado diaténico. Disonancia baja Alteracion # sube Disonancia baja Alteracién b baja ma menor) (ua aum) Lt See Consonancia y disonancia en los intervalos arménicos 1. Intervalos@EMOnleostonsonantes a. Las 3ras y 61as mayores y menores b. Los intervalos justos: Iras, 4tas y Stas y 8vas justas 2. Intervalos arménicos disonantes a. Las 2das y 7mas mayores y menores b, Los intervalos aumentados y disminuldos 519 - Armonta (Tema 1: Los intervalos) PABLO A, BUITRAGO M.CE OSprraZN Una visién légica de los intervalos sélo es posible si adoptamos el antiguo modo espafiol de clasificacién de los intervalos, explicado al inicio de la 2da parte del Método Eslava, donde no existen intervalos aumentados y disminuidos, s6lo intervalos mayores y menores. El término justo usado en el método francés, adoptado universalmente en la actualidad, no es exacto en lo referente a las 4tas y Stas, que actualmente, en el sistema ‘temperado, no son naturalmente perfectas. Actualmente los tinicos intervalos perfectos son la Ira justa y su inverso Ja 8va justa. La presencia del semitono Los intervalos de 2da menor, 3ra menor y 4ta menor (4ta justa) y sus respectivas inversiones, la 7ma mayor, la 6ta mayor y la Sta mayor (Sta justa) presentan cada uno de ellos un intervalo de semitono, 1 semitono Para realizar este analisis, trabajaremos con el tetracordio mayor de do a fa, sin inversion y con inversion. REGLA - Presencia de semitono: La 2da, la 3ray la 4ta son menores si contienen un semitono y, por el contrario, sus inversos respectivos, la 7ma, la 6ta y la Sta, con un semitono son mayores. ‘Ima mayor 6ta mayor _5ta mayor a 2da menor 3ra menor 4ta menor La ausencia del semitono Los intervalos de 2da mayor, 3ra mayor y 4ta mayor (4ta aumentada) y sus respectivas inversiones, la 7ma menor, a 6ta menor y la Sta menor (Sta disminulda), al hacerles el recuento de intervalos en valores absolutos ninguno de ellos contiene un intervalo de semitono. 69 - Armonta (Tema 1: Los intervalos) PABLO A, BUITRAGO M.Para realizar este analisis, trabajaremos con el tetracordio aumentado de fa a si, sin inversién y con inversién. REGLA - Ausencia de semitono: Le 2da, fa 3ra y la 4ta son mayores st no contienen un semitono (ST=1/2) y, por el contrarto, sus tnversos respectivos, la 7ma, la 6ta y la Sta, son menores stal sumarse los valores absolutes de tonos (T=1) sy’ semitonos (ST=1/2) el resultado es un entero, 2da mayer Sea mayor ta mayor weir se 1+ ‘Ee ea ria se suntan Fs vetonos coms valores aba Sin solr mei (1/2) el wu se couse sn sei Por supuesto, la regla de complementaridad de los intervalos se aplica también al tetracordio mayor. Por ello la transcribimos tal cual. La 1ra justa y su inverso la 8va justa =) = Como ya se mencioné anterlormente, los tinicos intervalos perfectos en la actualidad son la Ira justa y su inverso la va justa. La Sta justa temperada de nuestro sistema musical es, respecto a la Sta justa perfecta de la serie natural, una schisma mas baja."Tomando como referencia un La de 440 Hy, la quinta perfecta nos lleva a un Mi de 660 Hz, y Ja quinta temperada a un Mi que es una schisma més bajo, a 659.26 Hz”. (*) oO S ss El schisma equivale a dos cents. El cent se usa actualmente como unidad de medida actistica y equivale a un centésimo del semitono temperado, Esta escala nos ha permitido visualizar los componentes de los intervalos que los definen de manera légica baséndonos en la presencia ono de un semitono, Normalmente los miisicos experimentados reconocen los intervalos de manera intuitiva sin contar tonos y semitonos a la manera tradicional. Nuestro método se basa en el semitono: como una manera de abordar el estudio de los intervalos. A continuacién, el grafico resumen. 719 - Armonia (Tema 1: Los intervalos) PABLO A, BUITRAGO M.LOS GRADOS - DENOMINACION ABSOLUTA Y RELATIVA DE LAS NOTAS: Las notas de la escala pueden ser identificadas en armonfa desde dos puntos de vista: 1, Denominaci6n absoluta de las notas Las notas de la escala son identificadas con nombres especificos: D0, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO. Elorden es invariable, significando esto que la nota siguiente o anterior a una nota dada es siempre la misma. Después de MI es FA antes de MI es RE, tal como en la escala numérica; 1,2, 3, 4. Después de 3 es 4y antes de 3 es 2, Esto es lo que nos permite desarrollar los métodos de lectura musical 2. Denominacion relativa de las notas armonia las notas de la escala pueden también ser identificadas usando grados romanos: DO, I! = RE, Ill = MI, IV= FA, V=SOL, VI=LA, VII = SI, VIII (1) = DO Cada uno de esos grados recibe un nombre referido asu funcién especifica dentro de la escala en un contexto arménico, NOTA TIPO DE ACORDE | (Escala de Do mayor) | SRAPO | GeneRaDo FUNCION Do T Mayor Ténica Re T Menor SupertOnica Mi T___| Menor Mediante Fa W__| Mayor Subdominante Sol v Mayor Dominante La vi Menor Superdominante Si Vii___| Disminaido Sensible Do ViT@)_| Mayor Ténica (Bva) Fl sistema de grados permite referirse a funciones ligadas a las notas de cualquier escala y no a notas especificas en una escala dada, Por ejemplo, elacorde G7 es elacorde del V grado con séptima dominante en do mayor. Siescribimos ‘V; implica una generalizacién del acorde de séptima dominante valida para cualquier tonalidad. Pensar en los acordes como grados puede facilitar el v,_| séptima dominante | cualquier tonalidad transporte tonal en la armonfa, Una secuencia, un G7_| Sol séptima Do mayor (menor) circulo arménico, por ejemplo: C - Am - Dm = G7 -C D7_| Re séptima Sol mayor (menor) se generaliza en I - VI - Il - Vr ~ ly esto permite Ab? | Lab séptima Reb mayor (menor) transportar dicha secuencia a cualquier tonalidad. Fa7 | Fad séptima Si mayor (menor) Este recurso de los grados se podria, incluso, utilizar de manera hibrida quedando ya el tipo de acorde ee definido por el grado. Cifado entiguo Hibridopmajp oct S 3 S Gs ‘conde de fa mayor Z Wr IVmej7 |" [Ciftado pop) con 7ma mayor Wv 89 - Armonia (Tema 1: Los intervalos) PABLO A, BUITRAGO M.En elsiguiente eferciclo debe indicar los intervalos usando la sigulente nomenclatura: 18,25 34, 48,54, 68, 78 y 84 / aum (aumentado), M {mayor), | {justo), m (menor), dism (disminuido}, / asc {ascendente} desc (descendente), todo segiin convenga, Bl efercicio evalia diferentes aspectos de los abordados en el tema “Los intervalos” y esta completamente disefiado como un ejercicio de evaluacién sistematica para realizarse en el salon de clases, EJERGICIO ESPECIAL DE LA TEORIA DE LOS INTERVALOS 1) Escriba el intervalo, su calidad y su direccién. a @ eo ao o © o ® — : z eo as 4 og 4 oe 2) Escriba D si el semitono es diaténico y C si es cromitico. a 2 @ @ 0 o a @) $a 3) Escriba Dis si el intervalo es disonante y Con si es consonante. a @ o o o o @ ® o ao) 4) Sefale con una ligadura los intervalos disonantes de la siguiente melodia. + + Kets : eS eat 9/9 - Armorfa (Tema |. Losers) PABLO A, BUITRAGO M,Esc Escala es una sucesién de notas en un orden especifico. La miisica tonal es definida por la existencia de las fanciones tonales, especialmente la funcidn sensible, FI VII grado se llama sensible s6lo cuando guarda distancia de semitono con el VIII (Ds de no ser asi, recibe el nombre de subténica y la escala no seria tonal sino modal, Ss y mod Escalas tonales Existen con sensible dos tipos de escalas tonales: 1. Escala diaténica 2. Escala cromtica Cuando se compone de tonos y semitonos. Cuando sélo Ia integran semitonos. Bjemplo: Sélo las teclas blancas del piano. Ejemplo: Teclas blancas y negras del piano. Cuando nos referimos a las escalas tonales diaténicas las clasificamos también por su modalidad mayor o menor. Grados modales En toda escala diaténica tonal los grados modales son tres: Il, VI y VII; pero el III es el mas determinante para la modalidad. ¢Cémo podemos entender la modalidad en las escalas tonales? 1, Modo mayor 2. Modo menor Los grados modales II, VI y VI forman con Los grados modales TIL, VI y VII forman con Ja tonica de la escala (el T grado o nota que le la ténica de la escala (el I grado o nota que le da el nombre a 1a escala) intervalos mayores: da el nombre a la escala) intervalos menores: Sra, 6ta y 7Ma mayores. De estos grados el 3ra, Ota y 7ma menores. De estos grados el mis importante es el 3r0, que debe ser mayor mis importante es el 310, que debe ser menor para gue no acontezca el cambio al modo para que no acontezca el cambio al modo menor. El siguiente grifico corresponde a la mayor, El siguiente grifico es el de Ia escala escala diaténica de do modo mayor. diaténica natural de do modo menor. go a po acs aaa oS = , te 4 1174 ~ Armonia | (Tema 2: Es2alas y modos) PABLO A. BUITRAGO M.bes Keira Hey Tal como ya explicamos, se denomina escala diaténica a una serie de sonidos compuesta de tonos y semitonos. Un ejemplo lo vemos en las teclas blancas del piano. La escala mayor es una escala diaténica compueste por el ordenamiento Tono, Tono, Semitono, Tono, Tono, Tono, Semitono. Tal ordenamiento se puede distribuir en dos mitades Hamadas tetracordios, de igual estructura y con separacién de un tono. Tetracordio es una palabra de origen griego que significa cuatro cuerdas 6 notas. Los griegos construfan sus escalas juntando tetracordios, procedimiento todavia vilido en la actualidad En cl siguiente gréfico no aparecen los nombres de las teclas negras para enfocarnos en las teclas blancas cuyo ordenamiento es el de una escala diatonica mayor. La escala toma el nombre de la nota que es el punto de partida. En el grifico podemos apreciar Ia escala de do mayor: sale de do hasta alcanzar el siguiente do que es su octava con el ordenamiento ya mencionado de T, T, ST, T, T, T, ST. a s __] Se denomina escala cromatica a una serie de sonidos compuesta de s6lo semitonos. El conjunto de teclas blancas y negras del pigno constituyen una escala cromética. La forma ascendente usa sostenidos (®) y la descendente bemoles @para nombrar la tecla negra intercalada donde hay tono. Es conveniente observar mentalmente la relacién de notas blancas y negras del grafico con la estructura del teclado del piano. QEDPOQPQMOHOD QOED HD ED OE OND dencte vie 2 a to bete oat or A seguir, presentamos los grificos de ls escala cromuitica ascendente y descendente con sus respectivas notas. 1. Escala cromatica ascendente Subiendo, la nota anterior (tecla blanca adyacente izquierda) a cada tecla negra le da a ésta su nombre afladiendo la alteracién sostenido. > > om are] a) ee) ee _eto] Toro > Tove 2/4 Armonia (Tema 2: Escalas y modes) PABLO A. BUITRAGO M.2. Escala cromatica descendente Bajando, Ja nota anterior (tecla blanca adyacente derecha) a cada tecla negra le da a ésta su nombre shadiendo la alteracién bemol. « _—aae) iS a En el siguiente grifico podemos apreciar un resumen formal de los dos tipos de escala anteriores: la escala diatonica con sélo las teclas blancas y Ia escala cromética con todo el conjunto de teclas blancas y negras con sus notas ‘enarménicas a a Si alguien preguntara cexisten el mif y el sit o el dob y el f? La respuesta es sencill parte de la escala cromitica de do mayor, como es el caso que nos ocupa. Bet ii existen; pero no forman cala hexacordal Ademis de la escala diaténica (con tonos y semitonos) y la cromatica (con sélo semitonos), cabe mencionar la escala hexacordal, una escala no tonal (pues no tiene sensible), con seis notas y un ordenamiento de slo tonos, ampliamente usada en el impresionismo musical, El gréfico siguiente nos muestra las dos posibilidades, con notas diferentes, de escala hexacordal existentes en una octava. La escala en amarillo tiene el do repetido a la octavas la escala en verde tendria su octava en un dot Por supuesto, hay muchas mis escalas: pentaténicas, modales, exdticas, artificiales... Con todo, en este curso nos Jimitaremos al ambito estrictamente tonal con las escalas mayores y menores con sensible y funcién dominante. A continuacion presentamos las escalas, por asi decirlo, oficiales para el curso de Armonia I, como parte de su ‘organizacién metodologica. 3/4 ~Asmonia (Tema 2: Escalas y modes) PABLO A. BUITRAGO M.bs del cu: ce TEMS Las escalas corresponden a las tonalidades de do mayor y sus tonalidades vecinas. Son las siguientes: BYreteecmaastres: Tonalidades vecinas son las que se diferencian en una o ninguna alteracién en Ja armadura de clave. Respecto a una tonica de referencia, serian ésta y su relativo y las tonalidades de la dominante y la subdominante con sus respectivos relatives. El siguiente diagrama nos muestra la tonalidad de do mayor y sus vecinos: la diferencia es apenas un sostenido o un bemol o ninguno, como es el caso de la menor. 414 Armonia | (Tema 2: Escalas y modes) PABLO A. BUITRAGO M.Acorde es un conjunto de tres 0 mas voces cuya ejecucién simulténea se constituye en una unidad arménica, siendo, como tal, objeto del estudio de la armonia Los acordes son superposiciones de notas con un ordenamiento especifico. En la armonia occidental clisica es por terceras; pero es posible encontrar levantamientos de segunda, cuarta y quinta en el jazz y la armonia popular contemporinea. La superposicién de terceras en la armonia académica, a inicios del siglo XX, se llevé a los extremos con la armonia tercial, con funciones desvinculadas de la armonia tradicional y enormes superposiciones de terceras. (Armonia witdica] (Armonia cuaral Oe oye e ‘Los motivos anteriores nos llevan a distinguir entre armonia triddica, basada en la triada 0 conjunto de tres notas en terceras superpuestas como fundamento de la armonia clasica; y la armonia tercial, también basada en la superposicién de terceras, pero como practica evolutiva hacia una tonalidad extendida y liberada de los considerandos funcionales de la armonia tradicional: ténica, dominante, sensible... Los acordes triadas se construyen con dos terceras superpuestas sobre cada una de las notas de las escalas diaténicas del modo mayor y sobre las escalas diaténicas arménicas del modo menor. A continuacién, podemos apreciar los acordes sobre la escala de do mayor y sobre la escala de la menor arménica. (cet Dalen ee, C7 2 las sobre la escala’ Jde do mayor I Il Tl Iv Vv VI Vil VIII dd) Am Be c Dm E F Ge Am [Triadas sobre Ta excl] 4 7 5 3 3-8 — de la menor arménica v i ime ene ly; vi VI v—I® El procedimiento para nombrar 9 identificar cualquier acorde conlleva conocer Ia estructura de los intervalos componentes de un acorde dado. Distinguir entre intervalos mayores, menores, aumentados, disminuidos y justos es vital para nombrar los acordes. Esa es la razén del estudio previo de los intervalos en armonia. Por supuesto, la armonia triddica demanda no tener dudas sobre los intervalos de 3ra y de 5ta especialmente EL ACORDE SE GOMPONE DE FUNDAME! ‘AL, TERCERA Y QUINTA. Por definicin el acorde se compone como minimo por tres notas ordenadas como terceras superpuestas. No hay acordes de dos notas, sino acordes de tres notas que prescinden de una de ellas segiin reglas establecidas. Los componentes son: 1, Fundamental: Es la nota raiz del acorde y le da su nombre. 2, Tercera: La tercera respecto a la fundamental define si el acorde es mayor o menor. 3. Quinta: La quinta respecto a la fundamental define si el acorde es perfecto 0 justo. 1/10 - Armonia I (Tema 3: El acorde) PABLO A. BUITRAGO M.‘De acuerdo con sus notas componentes, es decir, la constitucién de sus intervalos, los acordes triadas pueden ser: CONSONANTES: Son los acordes triadas con intervalos de 3ras mayores y menores con Stas justas obligatorias. Son dos los tipos: Perfectos mayores: Tienen 3ra mayor y Sta justa. La segunda tercera es menor. Son mayores I, IV y V. -EAIDGETT. [FUNDAMENTAL (ExTERCERA ExQUNT Ee [Lecactnomiestacone] |Stermaorcacmte] ——_ |Siespeeca Gu Shao [mane o PENECT| Do Fe Sad Do a Sel_— DoF Sah mayor mayor mayor perfecto perfecto perfect . Perfectos menores: Tienen 3ra menor y Sta justa. La segunda tercera es mayor. Son menores II, II y VI. ‘GRABOSDE \seGUNDO ORDEN| senor menor anor perfecto perfecto perfecto Estos acordes son considerados perfectos por el tipo de Sta, que es justa, es decir, perfecta; y son mayores ‘© menores por el tipo de tercera, mayor o menor, que los constituye. Obsérvese, ademas, que la segunda tercera es lo contrario de la primera en cada uno de los tipos. Il. DISONANTES Hay ademas dos tipos de acordes triadas considerados disonantes: el acorde disminuido y el acorde aumentado. El acorde disminuido se encuentra en la escala diaténica mayor y menor en el VIT grado de la escala (sensible); no asi el acorde aumentado, que, en teoria, no forma parte de ninguna escala diatnica y €s considerado como armonia alterada. Todos los acordes triadas con intervalos aumentados o disminuidos son disonantes. Por supuesto, los acordes cuatriadas (cuatro notas) pueden presentar disonancias atin mas complejas. Disminuidos: Se componen de sélo 3ras menores, dando lugar con ello a una Sta disminuida. El acorde disminuido se encuentra en el VIL grado de los modes mayor y menor y como IT grado del modo menor. TER EDEN] | [REAMENTAL] Gam) Geom) En términos funcionales el acorde disminuido del VII grado tiene notas de resolucion obligatoria; en cambio, el acorde del II grado del modo menor, no presenta tales obligatoriedades. (Ta wbreposcion de dos tereeras menor] lovigna un acorde de Sea dis 2/10 - Armonia I (Tema 3: El acorde) PABLO A. BUITRAGO M,2, Aumentados: Se componen de sélo 3ras mayores, dando lugar con ello a una Sta aumentada. Este acorde no forma parte de ninguna escala diaténica, ni mayor ni menor. (TERCER] El acorde tiene amplio uso como ORDEN| NEUE] [aM] GaN) [enum] parte de la armonia alterada. En teoria s6lo podria existir como IIT grado de la escala arménica menor considerando 1a sensible [La sobreposicion de dos terceras mayors cone ae alteracion origina un acorde de ua aumentada permanente. Sin embargo, en la menor, por ejemplo, el solé no existe como armadura de clave. En la escala arménica de la menor sélo se usa con el V y el VII grados, donde aparece como sensible en la funcién dominante. El III grado del modo menor usa subténica y no sensible como 5ta del acorde, porque no es funcién dominante. [EI solf ela noia sensible y se wa como alteracion ac © | Elsol wo exits como armadura de dave | independiente a como es fa en sol mayor ‘Sol mayor ‘No existe GRADOS DE PRIMERO, SEGUNDO Y TERCER ORDEN Delos tipos de acorde explicados en el item anterior se obtiene una clasificacién tradicional de los grados acordales. MODO MAYOR MODO MENOR 1. Grados de primer orden I, IV y V 4. Grados de primer orden I, IVy V Son los acordes mayores en el modo mayor. ‘Menor, menor y mayor respectivamente. 2. Grados de segundo orden II, IIL y VI 5. Grados de segundo orden II, Il y VI Son los acordes menores en el modo menor. Disminuido, mayor y mayor respectivamente. 3. Grado de tercer orden VII 6. Grado de tercer orden VII Es el acorde disminuido del VII grado. Es el acorde disminuido del VII grado. (Primer orden] [Segundo orden] [Tercer orden] Cc F G Dm Em Am B [MODO MAYOR] Tow oy no om vw vo [Tereer orden] Am Dm EB. ene FE GP MODO MENOR! 3/10 - Armonia I (Tema 3: El acorde) PABLO A. BUITRAGO M,La escala menor natural seria Ja contraposicién verdadera de la escala mayor, pues no existiendo alteracién ascendente de la sensible todos los acordes de primer orden en el modo menor natural serian acordes menores. Sin embargo, de no haber semitono entre el VII y el VIII grados no habria sensible y la escala seria modal, no tonal. {1 ono: Escala modal colia) [Sensible ¥ = =i 1 semitono: Escala tonal menor armonica| EL ACORDE DISMINUIDO EN EL POP ‘Una de las mayores incongruencias en el cifrado pop se da con el acorde disminuide, por ejemplo, B°, muchas veces cifrado como triada Bm-5, y cuando lleva séptima, Bm7-5 0 Bm7(b5). El acorde Bm, con todo, es el tercer grado en Ia tonalidad de ‘sol mayor; pero no pertenece a do mayor, tonalidad que no usa el fat. Esto se debe a la tercera del acorde, que, siendo menor, hhace suponer la existencia de un acorde menor. Con todo, los acordes aumentados (sélo terceras mayores) y disminuidos (6lo terceras menores) son definidos por las dos terceras componentes, [Opettn clic (Opeion isis] [B7-5 En do mayor! < no hay fat Bn BP Bn? os Te Bn sol mayor si hay ft to Steertty wo "El fa no forma parte dela escala de do mayor. ‘Bm no es un acorde de do mayor: pero en sol mayor silo es. sp 8 Sooner ped rsion de los acord Invertir un acorde significa pasar la nota en la posicién mas grave, denominada bajo, a la posicién mis aguda. Esto ‘se puede hacer sucesivamente con cada una de las notas de un acorde para obtener todas sus posiciones. Antes de todo, introduzcamos el concepto de bajo en la armonia, Bajo: Ja nota en posi yn mas grave en un acorde dado. Puede ser cualquiera de las notas del acorde y puede estar en cualquier regién grave o aguda en la extensién donde aparece. Simplemente la que esté en la posicién mas grave, esa es el bajo. ‘No importa si el registro es grave o agudo: el bajo es la nota mas grave del acorde. 2 & (ibajo es dod] [El bajo ce mis] [El bajo ex do6] [ET bajo e do5 4110 Armonia I (Tema 3: El acorde) PABLO A. BUITRAGO M,En los acordes triadas encontramos las siguientes posiciones de acuerdo con la nota del bajo: 1, Estado fundamental (EF) El bajo es la fundamental del acorde. 2. Ira inversion El bajo es la 3ra del acorde 3. 2da inversion El bajo es la 5ta del acorde. El bajo en cada posicién es invertido pasando a ser la nota més aguda, originando una nueva posicién con un nuevo bajo. Estado fundamental mont — ‘ER [ira inversion| 2da inversion ‘Hubo un tiempo, al inicio de la época arménica, cuando las diferentes posiciones de los acordes eran consideradas acordes individuales. Jean-Philippe Rameau, miisico francés de la época barroca (siglos XVII y XVIID en su “Tratado de armonia reducido a sus principios naturales” asents las bases teéticas y el principio de igualdad arménica de los acordes respecto a sus inversiones. Los misicos son normalmente sensibles a las posiciones del bajo y, por tanto, no nos sorprende saber que a la sensibilidad de los oidos de nuestros colegas miisicos de aquella época pudo haber tenido, cada posicién de un acorde dado, una implicacién coloristica mas acentuada. ‘Un acorde cuatriada se compone de cuatro notas: Ira, 3ra, 5ta y Tma. Cuando la séptima del acorde se convierte en el bajo acontece la 3ra inversién. La 7ma en el bajo es la ultima posible en la armonia tradicional, ya que a la 9na de los acordes de cinco notas no Ie esta permitido ser el bajo. No hay, por consiguiente, 4ta inversién. Ta 9na en el bajo Ira Sra Sta 7ma no esta permitida Ge 5 = EF Iralnv 2daInv 3ra Inv ‘No hay 4ta Inv ‘CUANTAS MAS SUPERPOSIGIONES DE TERCERAS, MAS RACIMOS DE SEGUNDA Racimos de segundas La superposicién de terceras ~ ya La Tma provoca una 2da, pero los acordes con 9na, 11ra__para el romanticismo y épocas y 13ra acumulan 3, 5 y 6 segundas respectivamente, osteriores con los acordes de na, Lra y 13ra— da como resultado la i posibilidad de usar verdaderos racimos de intervalos de segunda. Las restricciones siempre han surgido ‘como medida para preservar el estilo. 5/10 - Armonia I (Tema 3: El acorde) PABLO A. BUITRAGO M.LA POSICION DE LOS ACORDES PUEDE SER DIRECTA O INDIRECTA, CERRADA O ABIERTA Desde el punto de vista de su escritura y ordenamiento vertical los acordes pueden adoptar dos tipos de posiciones: 1. Posicién cerrada o directa Entre cada nota de un acorde dado no cabe intercalar ninguna nota adicional del mismo acorde. POSICION CERRADA No hay posibilidad de intercalar ‘mis notas del mismo acorde. Sus| notas estin ordenadas de manera| DIRECTA. /POSIGION GERRADA - Bajo separado /Aunque las voces superiores estén cerradas, al bajo le esté permitido separarse en mas Jde una 8va, 2. Posicién abierta o indirecta Entre cada nota de un acorde dado si cabe intercalar una o mis notas adicionales del acorde. POSICION ABIERTA [Las notas en negrita muestran la posibilidad de intercalar més notas| Jdel mismo acorde. La posicién de Ias voces es INDIRECTA. —— — é = - = é = cod = Oo Es importante manejar que las voces contiguas no deben separarse en mas de una 8va con excepcién del bajo. En el préximo capitulo abordaremos este considerando ya a manera de regla. Cuanto mis separadas estén las voces agudas mas débil suena el acorde; pero el bajo, sobre todo en las regiones musicales graves, le aiiade mayor profundidad a cualquier arreglo arménico. ‘POSICION ABIERTA - Bajo separado Las voces superiores estén abiertas sobre un bajo con separacién mayor a la octava, lo cual le esta permitido. pee Omer BEV uu El cifrado tradicional se remonta al bajo continuo del barroco cuando el acompafiamiento de una melodia se improvisaba a partir de una linea instrumental grave, la del violonchelo o el fagot, por ejemplo, con un cifrado indicando los intervalos que formaban los acordes respecto al bajo. El famoso bajo continuo del barroco era tan improvisado como las partituras de teclado de la miisica pop 0 jazz en la actualidad con los cifrados actuales en el sistema anglosajén. EI mtsico toca los patrones ritmicos sobre la armonia indicada en el cifrado y cumple con ello su papel. De igual manera, en el barroco los miisicos tecladistas, de clavecin o clavicordio, conocian su cometido en cuanto al estilo y ritmo de las piezas a interpretar. De ser necesario, repase en este punto cuanto se dijo en el punto “LOS GRADOS ~ DENOMINACION ABSOLUTA Y RELATIVA DE LAS NOTAS”. La clasificaciin siguiente es una continuacién de dicho tema complementado ahora con el cifrado antiguo y el moderno. 6/10 - Armonia I (Tema 3: El acorde) PABLO A. BUITRAGO M.Este curso de armonia tradicional esté dividido en cuatro semestres. En esta primera parte tinicamente se realizaré a practica arménica en las tonalidades de do mayor y la menor como una cuestidn de orden metodolégico Los acordes triadas tienen tres posiciones segtin Ia nota que esté en el bajo. Dichas posiciones, con los cifrados correspondientes en el sistema tradicional y en el pop, son el estado fundamental (EF), la primera y la segunda inversién. El cifrado pop se esctibird en la parte superior del pentagrama y el tradicional en la inferior. 1, ESTADO FUNDAMENTAL En estado fundamental los acordes tienen 3ra y Sta respecto al bajo. El ciftado tradicional es: a) 5 pata todos los grados del I al VI b) ‘para el acorde disminuido del VII grado de ambos modos, mayor y menor. ©) ipara el acorde disminuido del II grado del modo menor, que también es dismninuido, Mobo MAYOR ‘Mopo MENOR C Dn Eu F G Am B® C Am BC Dm EF GP Am E e 5.8 5 5 8 5 & 5 Ion mW Wov ww. 2, PRIMERA INVERSION En primera inversién los acordes tienen 3ra y 6ta respecto all bajo. El ciftado es: a) 6 para todos los grados del I al VI de ambos modos, mayor y menor. b) +6 para el acorde disminuido del VII grado de ambos modos, mayor y menor. La crucecita indica que se trata de la nota sensible, informacién altamente relevante © En menor también se usa #6 para el VIT grado. ‘Mopo MaYoR ‘mopo MENoR C/E Dny/F En/G F/A G/B AnyC BED C/E Am/C B/D C/E Du/F EGE F/A GPY/B AnyC 2 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 Ion om Wwev wow ot Ion mW wey wv t 3. SEGUNDA INVERSION En segunda inversion los acordes tienen 4ta y 6ta respecto al bajo. El ciftado es: 6 8) 4 para todos os grados del T al VI de ambos modos (en la menor el 6 del V grado usa #). ty «4 pata el acotde disminuido del VII grado de ambos modos. La erucecita indica la sensible. +6 6 ©) “4se emplea en Ja menor para el V grado. No ciftaremos el V grado con 4 ni en mayor ni en menor. mopo MAYOR ‘mopo MENoR C/G DnyA EnyB FC G/D Am/E BYF C/G Am/E BEF C/G DmJA E/BE R/C GYD Am/E 4 4 f¢ oo ¢ 2 8 vu mo Ion m Wovo wove 4 7.10 ~ Aemenia | (Tema 8: E] corde) PABLO A. BUITRAGO MNORMAS DEL CIFRADO TRADICIONAL Hlcifrado completo indica que Dado que la Ira es el propio bajo La 5ta tambien se puede omitir por clacorde tiene Ira, 3ray Stay la 3ra existe por definicin, las ser inherente ala armonia tiidica respecto al bajo cifras se pueden omit. La nunca se omite, MAL mt N 4a j 5 vane Vit Las alteraciones de las a) La 3ra alterada puede prescindir dela citra 3. notas preceden a los ') Una sola alteracion es aplicable silo ala 3ra, La Sta requiere la cifra 5. snimeros del cifrado, ®) CORRECTO ) INCORRECTO INCORRECTO CORRECTO En el siguiente diagrama podemos apreciar los diferentes tipos de acorde ya explicados. En ellos la X representa al acorde y la ¥ al bajo. Con todo, hemos ejemplificado usando do disminuido, do menor, do mayor y do aumentado tratando de facilitar el entendimiento de lo aqui relacionado. ‘Las 3ras superpuestas indicadas en el diagrama son las 3ras superpuestas de los acordes en estado fundamental y, por supuesto, el tipo de 5ta generada. ‘Aeorde disminuido] _ [Acorde menor ‘Acorde mayor ‘Acorde aumentado| Sra m 31am Sta dom 31a m Sra M Sta 9} ra M 3ra m Sta 7 Sra M 3ra M Sta aum x Xm x X+ © C/E C/G» Cm Cn/B> C/G c CE C/G CCE CGE x, 1 OXHY Es importante comprender la estructura de estos acordes en estado fundamental, pues normalmente asi los ‘manejamos en nuestra mente en los procesos comunicativos. Analice el diagrama anterior con las siguientes descripciones: El acorde disminuido al subir un semitono a la 5ta disminuida pasa a ser acorde menor con la 5ta justa. X°> Xm 2. Blacorde menor al subir un semitono a la 3ra menor pasa a ser un acorde mayor con la 3ra mayor. Xm—>X 3. El acorde mayor al subir un semitono a la 5ta justa pasa a ser un acorde aumentado con la 5ta aumentada, XOX+ 8/10 - Armonia I (Tema 3: El acorde) PABLO A. BUITRAGO M.NORMAS DEL GIFRADO POP El cifrado pop sera usado a la par del tradicional con los siguientes considerandos: Primero Los nombres de los acordes seri los del sistema anglosajén con letras maytisculas e identificados en espaol Se escribir C y se leera do. Nunca de manera hibrida: “Ce menor” en vez de “do menor”. ‘Segundo La distincién entre el acorde mayor y el menor no se hari contraponiende mayisculas y minisculas. “C” por do mayor y “e” por do menor o con M y m: “CM” por do mayor y “Cm” por do menor. 4 el acorde mayor y atadiéndole una m miniscula, el menor. Ges do mayor y Cm es do menor. Cuarto EI simbolo * indicaré el disminuido y + el aumentado (no la sensible). Otros simbolos serin explicados en el momento oportuno. Quinto Las inversiones se determinan de manera especial. La nota en el bajo de un acorde en inversin se especifica usando una pleca © diagonal mas la nota del bajo. B'"D se lee “si sminuido con re en el bajo”. ‘Los acordes relacionados en do mayor y la menor ~ al explicar el estado fundamental, la primera inversién y la segunda inversién de los acordes triadas ~ son los acordes y escalas de nuestra primera etapa de entrenamiento, ¢QUE NOTA ESTA EN EL BAJO? 2Qué nota esta en el bajo? La fundamental, Ia 3ra o Ia Sta? Recuerde que el bajo representa el estado fundamental; la 3ra, la primera inversidn; y la 5ta, la segunda inversion, Con sélo la escala de acordes en estado fundamental, relacionada anteriormente, nos basta para disponer de una especie de diccionario de acordes en la tonalidad de do mayor y en la de la menor. Basta tomar en cuenta el ‘cuadrito anterior “2Qué nota esté en el bajo?”. 9/10 - Armonia I (Tema 3: El acorde) PABLO A. BUITRAGO M.Resuelva el siguiente ejercicio disefiado a la manera de un examen sistemitico o parcial: EJERCICIO ESPECIAL DE ACORDES Y CIFRADO 1) Escriba al lado el acorde en posicién abierta con su correspondiente cifrado pop y académico, 2) Escriba los cifrados pop en la parte superior y el académico en la inferior. & rs a Ce — 8: te oo a = 3) Analice los cambios arménicos y escriba los cifrados pop en la parte superior y el académico en la inferior con los correspondientes grados acordales. 6 Tr rr —_ © | 2 | 2 o = o = = ~w/geL 4) Realice la armonizacién afiadiendo las dos notas inferiores para completar las triadas indicadas por el cifrado. Tome en cuenta que el cifrado proporciona de hecho una de las notas. F Dm BYD Am DnyA G/B An/C De GB Am CG G C Z 2—g— pe 10/40 = Arm (Tema 3:Elacorde) PABLO A. BLITRAGO M.Las voces en la armonia El estudio de Ja armonia académica se realiza empleando el cuarteto vocal clisico, cuya extensién es la correspondiente a las voces de los coros vocacionales. Al inicio del entrenamiento arménico no se trabaja con extensiones instrumentales por razones didécticas: evitar el abuso en el movimiento; las separaciones no controladas de las voces; las figuraciones ritmicas de tipo instrumental, etc. Las limitaciones del cuarteto vocal permiten establecer pardmetros de aprendizaje mas adecuados a un trabajo secuencial con correcciones mis precisas y beneficiosas. Las voces del cuarteto vocal clasico son: 1. Soprano ~ Voz aguda femenina. 2. Contralto 0 alto ~ Voz grave femenina. 3, Tenor ~ Vor aguda masculina. 4, Bajo ~ Voz grave masculina. Extensién del cuarteto vocal clasico Cada voz tiene una extensién de una octava mas una quinta. La voz del tenor suena una 8va abajo de la sopranos y la del bajo, una octava abajo de la contralto. Es posible extender una segunda mAs arriba las voces agudas de soprano y tenor; y una segunda mas abajo las voces graves de contralto y bajo. Sin embargo, con excepcién del bajo (el profesor permitira la salvedad a su criterio), no lo aconsejamos. El fa2 del bajo, por ejemplo, no siempre dara buenos resultados cuando de voces humanas reales se trate, porque en muchos paises las voces graves no abundan precisamente y no todos gozan de un registro grave con suficiente cuerpo o volumen para sonar bien en el canto. [Soprano -5) [Contralto - G] Tenor - | Bajo -B) _ —— ————— o o oF do4 sol5 (las) (fa3) sol3_ re5 do3 sol4 (Ia4) (fa2) sol2 red TRABAJAREMOS EN EL SISTEMA DE PIANO LAS CUATRO VOCES En este curso usaremos el sistema de piano para trabajar las cuatro voces: soprano y contralto en el pentagrama de sols tenors y 1 bajor casiel jana ad ‘para usar en jerccios pentagrama de fa, Otras ontrapunto, ‘on sistema de Pana alternativas, como la clave de sol baja para facilitar la lectura de los, coristas tenores 0 la clave de tenor usada en el contrapunto, no estin contempladas.Las voces en el canto lirico Es posible incluir en los arreglos corales voces solistas con cualidades especiales en cuanto a timbre y extension. El canto lirico incluye los cuatro tipos de voces presentados para el canto coral: soprano, contralto, tenor y bajos pero con una extensién ampliada. Hay ademis, otras dos voces intermedias: mezzosoprano en las femeninas y baritono en las masculinas. La clasificacién de las voces humanas es una tarea simplemente caprichosa. Los criterios no se basan ni en cuestiones teéricas ni fisiolégicas. Abundan las clasificaciones basadas en capacidades individuales en cuanto a timbre, extension y hasta expresi6n interpretativa (bufo, falcon, spinto, soubrette, etc.). En lo particular creemos que la extensién ideal de las voces cultivadas (voces liticas) deberia de ser de dos octavass a diferencia de las voces comunes aptas para el canto, cuya extensién la fijamos en una octava més una quinta ia de tercera ¢ igual las (voces corales). Las voces femeninas tendrian sus respectivas extensiones a distan masculinas, estableciendo entre ambos grupos una octava de diferencia. SOPRANO ‘MEZZO SOPRANO CONTRALTO Aunque nuestra clasificacién es = - 5 muy amplia en cuanto a extensién, pues algunos tedricos oe vs v= reducen demasiado el alcance de = Naas i us oe cada voz, los ejemplos de cantantes que superan hacia el agudo 0 el grave los limites propuestos constituyen un verdadero escollo para una clasificacién objetiva a como puede suceder con los do3 dos 1a2 lad fe2 fad instrumentos musicales. TENOR BARITONO Bajo Tesitura Tiene tres acepciones en musica: Es la regién con mejor calidad timbrica y sonora de la extensién determinada para una voz. Esto es bastante exacto en los instrumentos: la Para los cantantes la tesitura es una caracteristica flauta traversa, por ejemplo, tiene su extensién individual y no se puede generalizar porque los, entre dod y do7; pero sus mejores y mas seres humanos no son_instrumentos expresivos sonidos estén entre sold y la6. En manufacturados. Cada cantante tiene su propia cambio, abajo del sol4 tienden a ser débiles y tesitura donde su voz registra la mejor calidad arriba del la6 mas bien impelidos. sonora ¢ interpretativa. 2. Es la region usada, en un arreglo o composicién, de toda la extensién posible para una voz. La voz de la soprano coral, por ejemplo, va de dod a sol5; pero si el arreglo utiliza sélo la regién re4 a miS esta seria la tesitura en funcién del arreglo o composicién. 3. Es el intervalo entre el sonido mas agudo y el mas grave emitido por un instrumento musical 0 voz humana. En esta acepcién tesitura y extensién vienen a ser sinénimos. En lo particular pensamos que el término tesitura deberia de emplearse tinicamente en las acepciones 1 y 2 y destinar el término extensién para la acepcién 3, a como se estila especialmente en el canto y tal como lo haremos en este curso de armonia.Tipos de movimiento en las voces Hay tres tipos de movimiento entre voces contiguas: directo, contrario y oblicuo. ds Movimiento directo Ambas voces suben o bajan en el mismo sentido. El movimiento no es necesariamente paralelo, pues esto implicaria un movimiento con intervalos iguales: una serie de terceras subiendo una serie de quintas bajando, por ejemplo. Lo normal es la combinacién de intervalos diferentes entre ambas voces, tal como puede apreciarse en el ejemplo. El movimiento directo en armonia esta sujeto a restricciones para evitar errores técnicos en el desplazamiento de las voces. Este es el movimiento que provoca mas errores en las realizaciones arménicas. Movimiento contrario Una de las voces sube y Ia otra baja o viceversa, todo Io cual con intervalos que pueden ser muy variables. E] movimiento contrario puede tener una forma divergente 0 una convergente o viceversa. No debe entenderse que los movimientos convergente y divergente deban acontecer uno detris del otro. Puede darse sélo uno de ellos. Este movimiento es muy conveniente para evitar errores: normalmente se aconseja enlazar los intervalos vacios, los Mamados justos (unisonos, dtas y Stas justas), con intervalos diferentes en sentido contrario. Movimiento oblicuo ‘Una de las voces se mueve, la otra no. En el ejemplo siguiente vemos dos recuadros con situaciones similares; pero diferentes en el movimiento oblicuo: en el primer recuadro la primera voz se mueve y la ‘segunda no; todo lo contrario acontece en el segundo recuadro. Los tres movimientos se combinan en armonia para producir un efecto estético a la par de contrastante. Después de todo, la miisica es esencialmente contraste entre sonidos agudos y graves; sonoridades fuertes ¥ débiles; timbres instrumentales diversos, ete,Reglas principales de la armonia Extensién de las voces La extensién de las voces que conforman el cuarteto vocal debe considerarse una regla. Ciertamente, puede encontrarse ejemplos de obras que superan los registros normales; pero como alumnos de armonia académica simplemente no estamos creando, sino entrenandonos. El entrenamiento presupone iniciar con armonia vocal ara luego de haber concluido los estudios de armonia académica continuar con la armonia instrumental. REGLA - La extensiin oficial de las voces del cuarteto vocal es la siguiente: Tenor: Do3 a Sol4 Bajo: Sol2 a Re3 (es admisible el Fa2) Contralto ‘Tenor Bajo Z » z Disposicién de las partes REGLA ~ Con excepcién del bajo, las voces contiguas no deben distanciarse en mas de una octava. Esta prohibicién es para evitar el debilitamiento de los acordes cuando sus voces se abren demasiado. Incorrecto Correcto Incorrecto Correcto jl 24 58 548 El unisono REGLA — El unisono no esta estrictamente prohibido, sino restringido a casos especificos. Debe evitarse en la medida de lo posible, porque también implica un debilitamiento de la armonia al desaparecer una voz arménica, 1, Unisono por movimiento directo: Sélo esté permitido académicamente entre la voz del bajo que procede por salto de 4ta justa hacia la nota del unisono y el tenor que lo hace por semitono. En nuestro ‘curso de armonia sera aplicable a todas las voces contiguas: Soprano-Contralto; Contralto-Tenor. Académico Permitidos en este curso2. Unison por movimiento contrario: Esté permitido siempre y cuando al menos una de las voces proceda por grado conjunto. Correcto Incorrecto eres (ae 2 da f = ph Ee 25 =) 5 5 66 & 6 56 56 6 4 3. Unisono por movimiento oblicuo: Esta permitido siempre. Su uso debe ser discrecional, puesto que implica no sélo la pérdida de una voz arménica, sino también el ataque sobre una voz prolongada. 6 6 5 5 5 El cruzamiento de las voces REGLA - No esti permitido el cruzamiento de las voces. Las voces deben proceder de manera absolutamente jerarquica. La contralto debe sonar siempre debajo de la soprano y arriba del tenor; idem el tenor respecto a la contralto y el bajo; y este ultimo siempre debajo del tenor. En el ejemplo las voces indicadas por las flechas estan cruzadas. En el primer compas el do y el re de la contralto suenan por encima de la soprano; en el segundo, el ‘Mi del tenor y el do de la contralto estan cruzados entre si. La sobreposicion REGLA — E! movimiento de una voz hacia un nuevo acorde esta delimitado 0 enmarcado por las voces contiguas del acorde referencial o de partida. Dichas voces establecen un limite superior y uno inferior (s6lo inferior respecto a la contralto cuando es la soprano y slo superior respecto al tenor en el caso del bajo) en el movimiento que se realiza a continuacién de un acorde dado. Ese limite restringe la extensidn real de cada voz.Movimientos Movimientos Movimientos _ Movimientos posibles de la posibles dela _ posibles del posibles del soprano contralto tenor bajo En la sobreposicién no hay cruzamiento real, sino de manera indirecta ya que se trata de acordes diferentes. EI Re de la soprano El La de la contralto esta por debajo del est por encima del Mi de la contralto Sol de la soprano o En los siguientes ejemplos las dos primeras sobreposiciones son mas evidentes. En el tercer caso el Fa sobrepuesto al Mies mis dificil de detectar pues acontece entre pentagramas y claves diferentes; pero el Re en relacién con el Do es evidente por ser el mismo pentagrama y misma clave. Fa sobrepuesto al Mi La sobrepuesto al Sol Re sobrepuesto al Mi Re sobrepuesto al Do = ° 2 ced 6 6 6 5 6 5 La Stas y 8vas directas Las Stas y 8vas directas acontecen cuando las partes que forman dichos intervalos vienen precedidas de movimiento directo. REGLA — Las Stas y 8vas directas no son permitidas a menos que una de las partes sea precedida de grado conjunto, Esta regla serd la tnica vilida en este curso de armonia anulando las reglas tradicionales casuisticas. Stas directas permitidas (Hay un grado conjunto) _8vas directas permitidas (Hay un grado conjunto) r ie 1 e555 =p oe t 2 5tas directas prohibidas (Hay grados disjuntos) _8vas directas prohibidas (Hay grados disjuntos) r 1 oF 1‘Una de las excepciones permitidas tradicionalmente para las Stas y 8vas directas es la de Stas y 8vas integradas por una o dos notas comunes al acorde anterior; sin embargo, en este curso, para que no haya excepciones a la regla tinica, este y otros permisos no seran admitidos. En el siguiente ejemplo puede observarse como entre las Stas y 8vas directas no permitidas hay unas con notas comunes al acorde anterior que, aunque sean permitidas de acuerdo con la casuistica tradicional, en nuestro curso no lo serin, Esta regla tinica obligaré a los alumnos a buscar el grado conjunto como el objetivo més preciado en la armonia. Stas y 8vas directas permitidas Stas y 8vas directas no permitidas por haber un grado conjunto por no haber grado conjunto aia 4 La Stas y 8vas consecutivas REGLA ~ Las 5tas y 8vas justas consecutivas entre las mismas voces quedan prohibidas sin excepcidn, tanto por movimiento directo como contrario. De igual manera quedan prohibidos los unisonos consecutivos los unisonos seguidos de 8vas o viceversa, por ser considerados variantes de las 8vas justas consecutivas, Catalogue usted mismo los errores indicados en relacién con esta regla en cada uno de los ejemplos siguientes. a foil #2 jd — Las Stas y 8vas rebatidas, resultantes de la repeticién de los acordes no se consideran consecutivas y son, por tanto, absolutamente permitidas. Igualmente, ef enlace de una Sta justa con una 5ta disminuida (calidades diferentes) es permitido ya que la prohibicién de Stas consecutivas se refiere claramente a las Stas justas consecutivas. 5tas y Svas rebatidas son permitidas. Las Stas consecutivas con calidades diferentes son No son consecutivas, sino repetidas. permitidas. Evite, si, la secuencia disminuida-justa.ewe RoR YOe Nuestro estudio de la armonja lo iniciaremos practicando ejercicios a tres voces. El cuarteto vocal clasico compuesto por las voces de soprano, contralto, tenor y bajo lo restringiremos a las voces de soprano y contralto en la clave de sol y tnicamente la voz del bajo en la clave de fa. Recordemos las extensiones de las voces del terceto. Soprano] —_ [Contralto| Al bajo le esta permitido descender hasta el Fa2 = (cabeza de nota en negrita). Gon todo, ese Fa2 no son a muchos los verdaderos bajos capaces de entonatlo a plenitud, especialmente en los paises tropicales, Bajo iL ESTADO FUNDAMENTAL En el Estado Fundamental (EF) los acordes presentan respecto al bajo una 3ra y una 5ta. De acuerdo con el tipo de 3ra el acorde es mayor o menor y de acuerdo con el tipo de 5ta el acorde es catalogado de perfecto o disminuido. El cifrado académico es 5 para los acordes perfectos mayores y menores y & para los acordes disminuidos. C Dm Em F G Am Be CG Am Be CG Dm EF G® Am ee eit ee eee ee Sk se gg eget Vinee V0 te ee Tee TTT ee TV Ve ev ‘Normalmente el ciftado 5 se omite, sobre todo cuando los acordes encadenados son presentados consecutivamente en estado fundamental. El cifrado $ es absolutamente obligatorio. El desplazamiento de las voces LOS TRES CONSEJOS — Nuestra propuesta técnica para el movimiento de las voces de un acorde a otro se bbasa en los llamados tres consejos: 1ro ~ Desplazamiento con resoluciones obligatorias — Resolver primero las notas de resolucién obligatoria, disonancias y sensible. 2do - Desplazamiento con notas comunes ~ Mantener las notas comunes en la misma voz evitando, con ello, saltos innecesarios. 3ro ~ Desplazamiento sin notas comunes ~ Las 5tas y 8vas justas se deshacen por movimiento contrario preferentemente. 1, Resolucién del acorde de Sta disminuida del VII grado La 5ta disminuida resuelve por semitono en el I grado del modo mayor; y por tono en el I grado del modo menor. La sensible en ambos casos resuelve subiendo a ténica. La 3ra del acorde no tiene obligatoriedades. Este acordesiempre debe estar completo. Es considerado armonia de funcién dominante y como tal resuelve obligatoriamente en el I grado 0 acorde de ténica. Es posible enlazarlo con el III grado en un salto de 4ta que J. 8. Bach practicabas pero esta funcién no dominante no ser practicada inicialmente. (Acorde de 5ta dism. del VII grado La Sta dism. resuelve bajando grado conjunto diaténico os 3 4 3 vi I VII I La sensible sube a la tonica, La 3ra no necesita resolver. Elacorde de 5ta disminuida del II grado del modo menor no presenta notas de resolucién obligatoria. Ciertamente la disonancia existe y muchas veces sera necesario tenerlo presente; pero el acorde, como tal, es tratado como un acorde normal de superténica, equivalente al IT grado del modo mayor. Acorde de 5ta dism. del II grado en el modo menor| Ninguna de sus notas necesita resolver Be F/A GR Am E Ge Be 2. ot i 2. S a cae oie 4 ; = un ow ov i 5 s te 1 Vv vt En el ejemplo anterior podemos apreciar el encadenamiento libre del acorde de § del II grado del modo menor, en contraposicién con el VIL, cuya resolucién obligatoria deja incompleto el acorde del I grado, en el primer casos y como el VII grado es precedido por el V en el segundo caso. Tanto el V como el VII grado son parte de la misma fancién dominante (determinada por la presencia de una sensible con resolucin obligatoria) y pueden ser intercambiados en cualquier orden, normalmente de menos a mas disonante, aunque no necesariamente. 2. Resolucién del acorde del V grado 0 de dominante Este acorde puede enlazarse con cualquier acorde; pero cuando lo hace de manera cadencial en los finales de frase © periodo la sensible sube obligatoriamente a la tonica. Fuera de este contexto tal obligacién no existe. En el medio de la frase el ‘Como final de frase lencadenamiento V-I no es| el encadenamiento Jcadencial. La sensible no 'V-L requiere resolver necesita resolver. a sensible. \ El encadenamiento V-I mas adelante Jo denominaremos cadencia perfecta. Esto sucede cuando ambos acordes se enlazan en estado fundamental al final de una frase (4 compases) 0 de un periodo (8 compases) v wiv En los anteriores ejemplos hemos observado como los acordes de ténica han quedado incompletos en los encadenamientos finales por causa del movimiento dominante ténica del bajo y la resolucién obligatoria de la sensible. Qué normas rigen a los acordes incompletos?3. Resolucién en acordes completos ¢ incompletos en E.F. En este curso, los acordes disminuidos en E.F. deben estar siempre completos; pero los acordes perfectos mayores ¥ menores pueden tener la Sta justa eliminada (la armonia tradicional sélo permite el acorde incompleto de la ténica), duplicando la fundamental, para evitar errores, en virtud de cumplir una regla, 0 para mejorar el movimiento de las voces, especialmente para favorecer los movimientos por grados conjuntos evitando los saltos. El siguiente ejemplo nos muestra casos imposibles de resolver como enlaces, a menos que se elimine la Sta justa de uno de los acordes, duplicando la fundamental Incorrecto Correcto Incorrecto Correcto f ve 1 r Sa Correcto con demasiados saltos Correcto con menos saltos El ultimo acorde de estos dos ejemplos t t est sin 5ta por causa de la resolucién Sin Stas para mejorar obligatoria de la sensible. [cl movimiento melodico Las notas comunes son las que marcan o no el contraste entre los acordes. La relacién es inversa: El contraste entre dos acordes es inversamente proporcional al ntimero de notas comunes. 2notas comunes ‘Acordes a distancia de 3*y Minimo contraste Acordes a distancia de 4" y 5* ‘Onotas comunes ‘Acordes a distancia de 2° y 7 Maximo contraste La técnica de mantener las notas comunes en la misma voz es vital para evitar, de manera natural, las Stas y octavas consecutivas. Las voces se acomodan distribuyendo Stas y 8vas casi magicamente cuando las notas comunes se dejan en las mismas voces. Este es el secreto. El siguiente ejemplo tiene un bajo creado con minimo y medio contraste, esto con el fin de generar notas comunes, que hemos indicado por medio de ligaduras de duracién. Aprecie como a 4 voces el ntimero de notas comunes aumenta considerablemente con el mismo bajo. C G Em Am F Dm G C G Em Am F Dm G i |e |= a Iv wv woiv tf Iv m@wwrv tfCuando no existen notas comunes entre los acordes cada 8va y cada 5ta justa debe marcarse y deshacerse en sentido contrario: si una nota sube, la otra baja y viceversa. Esto en Ia medida de lo posible. No es posible que toda y cualquier 8va y 5ta se deshaga por movimiento contrario. Es muy probable que si el movimiento se cumple ‘con una 5ta no se cumpla con una 8va y también lo contrario. Cuando hay notas comunes, deben mantenerse en la misma voz. El movimiento contrario puede ser innecesario. ee ae ioc cic El mismo bajo realizado a tres y cuatro voces con una mayoria de acordes contrastantes. La ‘técnica propugnada por el tercer consejo es francamente aplicable en ambas _—_armonizaciones. Apenas una 8va fue deshecha por movimiento directo en el ejercicio a tres voces y una 8va y ba ua una 5ta en el ejercicio a cuatro Cc Be * C#Dm G Am F GC voces. IVs I uw Vv WwoWv it ‘También se ha mantenido las notas comunes realizindola con dh ligaduras de duracién. La aplicacién de las técnicas propuestas da como resultado una correcta armonizacién. Iovis I m@ V VWvi it Los tres consejos, al igual que todo y cualquier consejo, pueden ser seguidos o no. En determinado momento nos depararemos con enlaces arménicos que nos enfrentarin a dicha disyuntiva. Podremos optar por un movimiento directo y no contrarios pero muy probablemente sera una opcién controlada. Los consejos simplemente minimizan el riesgo de cometer errores. EJERCICIOSLA PRIMERA INVERSION En la primera inversi6n la 3ra del acorde esti en el bajo. Los acordes presentan respecto al bajo una 3ray una 6ta. El cifrado académico es 6 para todos los acordes perfectos mayores y menores y el acorde disminuido del IT grado del homénimo menor; y +6 para los acordes disminuidos del VII grado. El cifrado +6 se lee sexta sensible. El simbolo + no debe ser interpretado como aumentado, a como acontece en el cifrado pop (C+ es Do con 5ta aumentada, por ejemplo). C/E DmyF En/G F/A G/B Am/C B/D C/E Am/C B/D C/E Dm/F E/G* F/A G#/B An/C es 2 ¢ s 6 6 6 6 6 6 © 6 6 6 6 6 6 6 6 Ion mW Wov wwii ot @ m wey ww I El acorde di ido del If grado no tiene sensible| El cifrado 6 y +6 de la primera inversién no se omite nunca, Por otro lado, y algo muy importante, los acordes propiamente en primera inversién nunca se hacen incompletos. Esto es considerado un error, dado que provoca ambigiiedad en la identificacién de los acordes. ? CE An/E ? 6 (Acorde indefinido. ¢Es CIE o AmiE>| En relacién con la ambigiedad de los acordes, puede acontecer también cuando sobre un mismo bajo se usa el cifrado 5 y 6 0 viceversa, estando sin 5ta el acorde en Estado Fundamental, El resultado auditivo es un arpegio. eDmiF arpesinds? —_¢BavG arpesindo? 2B"D arperido? eS Cc Em Foo Dm Em G Dm B° G c 6 5 6 6 5 5 6 5 5 m Ke a avy u v AL arpegiads? All arpegiado? VI arpepiado? cece ie Evitemos dicha ambigiiedad realizando los acordes completos en Estado Fundamental. El mismo bajo seria:Aunque ya se ha mencionado que el ciftado 5 del E.F. es opcional, conviene usarlo precisamente cuando una misma nota del bajo comporta ambas posiciones de acordes, 5 6 0 bien 6 5. ¢Por qué? Alguien puede entender que no hay dos acordes, sino uno solo. Y tal vez con justa razén. An/C Dn/F GG c © AnyC DoF Fo G c Fle © iE o 4 6 6 6 6 ‘Alguien podria entender esto. IY no estol El acorde de 5ta disminuida del VIT grado en Ira inversién, aqui denominado de 6ta sensible (+6), continva en esta inversién con la obligacién de resolver la sensible en la ténica; pero la 5ta disminuida, como 3ra menor respecto al bajo, suaviza su efecto disonante, y es eximida de resolver bajando el clisico grado conjunto diaténico. La disonancia de 5ta disminuida queda, en esta posicidn, libre de desplazarse de acuerdo con las conveniencias del juego de voces. Con todo, es necesario evitar la sucesién de una Sta disminuida seguida de una 5ta justa. El efecto de la 5ta disminuida es real y al ofdo no le es grato escuchar una tensién no resuelta. Evitar ——1 BYD C/E BYD CE BYD CE 6 6 6 5 Cc BYD C/E Dm/F BYD CGB c 6 5 6 5 t Am G/B Am/C-BYD G/B Am E/GH Am <—o 5 6 6 6 6 5 6 3 La justificacién de la 3ra menor es perfecta; pero la ByD C/E G/B Am/C excepcién también se origina en la imposibilidad de completar el acorde de I grado con ciftado 6 a tres voces sila disonancia tuviera que resolver,EJERCICIOSEn Ja segunda inversisn la 5ta del acorde esti en el bajo. Los acordes presentan reapecto al bajo una ‘ta y una 6ta. Bnd academic coS (naa. se) paras os noes mayors y mentee ante dso de sid te sands eon, (ar yt pa Te ce nid dal VO dG, C/G DrjA Em/B FIC G/D AmyE BYP C/G An/B BYE C/G DaYA F/B F/C GYD AmB Zz = gt$4 ge te oe E "G4 af P4¢¢ ¢ 4 4 § iit 4 Iou W@W v Vw I Iu mW Wwv ww 1 La 4ta respecto al bajo es justa para todos los acordes perfeetos mayores y menores y aumentada para todos [os cores disminuidos del VII grado o sensible y el II grade del modo menor, que también es un acorde disminuido. ‘Vale recordar y aclarar, para quienes les parezea canfuso mezclar los conceptes de aumentada y disminuido, que ‘un acorde disminuido presenta en el E.F. un intecvalo de 5ta disminuida y en la segunds inversiba, uno de 4ta aumentada, que es, por supuesto, su inversion. La preparacién obligatoria de Ia 4ta justa La Ata justa era considerada en fos primordios de Ia armonia una especie de disonancia, La 41a ea relacién con el intervalo de 5ra era considersca tan inestable como una disonancia y, como tal, requeria preperacion ¥ resolucisn. Las disonancias no eran probibidas como algo indeseeble, simplemente eran suavizadas evitando su atague directo 8 como s¢ acostumnbra modernamente. A coatinuacién, explicames los provedimieatos para el uso de lata juste.EJERCICIOS En la segunda inversién la 5ta del acorde esta en el bajo. Los acordes presentan respecto al bajo una 4ta y una 6ta. El cifrado académico es © (cuarta y sexta) para todos los acordes mayores y menores y el acorde disminuido del IL srado del homénimo menor; y , (cuarta sensible y sexta) para los acordes disminuidos del VIT grado. C/G Dm/A Em/B F/C G/D AnyE BYF C/G AnyE BF C/G Dn/A F/B F/C G#/D An/E S 2 = 6 6 6 6 6 6 ee ae ee m wv ov VI vot 6 6 aan ee 4 I f> Bae [El acorde disminuido del IT grado no tiene sensible; La ta respecto al bajo es justa para todos los acordes perfectos mayores y menores y aumentada para todos los. acordes disminuidos del VII grado o sensible y el II grado del modo menor, que también es un acorde disminuido. Vale recordar y aclarar, para quienes les parezca confuso mezclar los conceptos de aumentado y disminuido, que un acorde disminuido presenta en el E.F. un intervalo de 5ta disminuida y en la segunda inversién, uno de 4ta aumentada, que es, por supuesto, su inversién. La preparacién obligatoria de la 4ta justa ‘La 4ta justa era considerada en los primordios de la armonia una especie de disonancia. La 4ta en relacién con el intervalo de 3ra era considerada tan inestable como una disonancia y, como tal, requeria preparacién y resolucién. ‘Las disonancias no eran prohibidas como algo indeseable, simplemente eran suavizadas evitando su ataque directo a como se acostumbra modernamente. A continuacién, explicamos los procedimientos para el uso de la 4ta justa.1. Preparacién en el acorde de 4ta justa y 6ta: 2 PRIMER PAS ‘La nota destinada a ser 4ta justa en relacién con el bajo debe ser comin con el acorde anterior y, si nos atenemos al segundo consejo, pues simplemente se mantiene en la misma voz; pero prolongndola sin atacarla. Esto es preparar la 4ta. Lo que favorece Ia preparacién y Ia resolucién de la 4ta es el grado conjunto en el bajo, Cc Ems Dm Am/E ata msg SEGUNDO PASO Considerados los grados conjuntos en el bajo, la 4ta justa asi preparada resuelve de tres maneras diferentes: C EB Am Dm AnjE F 1) Prolongandose en el acorde siguiente. La 4ta prolongada debe ligarse. Su articulacién es un error. La ligadura es de cardcter obligatorio, 5 6 8 5 6 5 3 a C Em/B Be Dm AnyE Em 2) Bajando grado conjunto. La 4ta_justapreparada desciende grado conjunto tal cual lo haria una disonancia. 3) Sublendo grado conjimto, CT EB A Dm AnyE BY/F La 4ta justa preparada asciende grado conjunto diaténico como resolucién excepcional. 6 4 3482. Preparaci6n en el acorde de 4ta sensible y sexta del VII grado: un Este acorde no requiere la preparacién de la 4ta aumentada que lo constituye. Dado que este es un intervalo disonante su resolucién es obligatoria al igual que en el Estado Fundamental el de 5ta disminuida. En este acorde la sensible resuelve en Ia ténica y la disonancia baja un grado conjunto diatonico obligatoriamente. ByYF C/E GD AnyC 4 a 4 e VII I vir I 3. Preparacién en el acorde de ¢ del II grado del modo menor La dta aumentada no requiere preparacién. Es tratado como un acorde sin notas de resolucién obligatoria a la manera del II grado del modo mayor. A pesar de esto, es necesario tener presente la existencia real de la disonancia cuidando, como tal, el movimiento de las voces. En el siguiente ejemplo puede notarse como las notas Si y Fa del acorde del II grado tienen desplazamientos diferentes y no obligatorios y sin preparacién de la 4ta aumentada. Am C/G BYF Dm AnyC BYF E Am 5 6g 6 5 6 6 + 5 ee 4 Im @wWwioiign v I La 4ta sin preparacion 1, La forma femenina de la dominante En el siguiente ejemplo podemos observar la repeticién y los saltos innecesarios en el bajo, que podrian acontecer en los finales de frase o periodo. DmyF c G Estos movimientos denotan la carencia de los elementos técnicos de la armonja tradicional en quienes los emplean.El encadenamiento V-I como final de frase o periodo tiene una forma femenina para el V grado compuesta por dos acordes considerados como una sola expresién de la dominante, que da respuesta a dichos requerimientos. El cifrado es A 5 y el grado V, un solo grado y no dos. Aprecie la légica de los encadenamientos comparando la Mamada forma femenina con la forma masculina en los ejemplos siguientes. DoyF CG G c Dny/F G ic 6 6 3 6 3 5 4s 0 Vv I 0 v I Grado par] [Formafemenina] — [Ténical (Grado par] {Forma masculina] [Ténica de la dominante de la dominante La preparacién de Ia 4ta justa no es necesaria en la forma femenina de la dominante. Normalmente es facil reconocer dicha forma femenina gracias al grado par que normalmente la antecede. La forma femenina es considerada como una especie de apoyatura de las notas del acorde del I grado sobre el acorde del V grado de la escala. Por tanto, con el bajo comiin, que es la nota dominante de la escala, se evita la repeticién innecesaria del bajo de ténica. Las apoyaturas, siendo las tinicas notas melédicas (no reales arménicas) en partes fuertes, al ser escritas como notas de adoro con un tamafio mas pequefio, antiguamente facilitaban el reconocimiento visual de los acordes. Dm/F G c 6 3 3 I v I 2. Preparacién del bajo y no de la 4ta justa No es necesario preparar la 4ta justa cuando el bajo esta preparado, Esto acontece cuando se mantiene la nota comin en el bajo. Si el bajo se prolonga, la 4ta justa, que no necesita ser preparada, tampoco requiere resolucién, quedando esto a criterio del armonista. En el ejemplo se aprecian 4tas no preparadas con resolucién (las tas indicadas por los corchetes) y sin resolucién (la 4ta insertada en el recuadro con el movimiento de 6tas). Cc FCC Amc FCC | Am DmyA Am G c mead)3. Resolucién dispensada de la 4ta justa Es permitido no resolver la 4ta justa si las otras voces proceden por grado conjunto. En términos arménicos la resolucién podria ser normal, a menos que la melodia sea obligatoria en la voz superior 0 soprano. C/E GDC C/E GD C C/E G/D Am/C C/E G/D Am/C 2 2 6 6 5 6 6 5 6 6 6 6 6 6 a 4 4 4 acon resolucion] [Ata con resolucion| [iia con resolucion] [Ata con resolucion| dispensada normal Idispensada normal 4. Acordes interpolados en la forma femenina de la dominante La interpolacién de un acorde, par especialmente, entre los dos que componen la forma femenina de la dominante (en la tonalidad de Do mayor los acordes de C/G y G) es una prictica interesante y enriquecedora. Acorde interpolados F GG] FC G aes 3 cra Ent ars vv, ve ve Forma femenina Forma femenina de la dominante de la dominante Los ejemplos anteriores, de “resolucién dispensada” ¢ “interpolacién”, han sido tomados del libro “Manual de Harmonia” de José Paulo da Silva (2da edicion, 1937, pig.21). La explicacién y diagramacién es nuestra EJERCICIOSEJERCICIOS EN LAS TONALIDADES DE SOL Y MI MENOR, FA Y RE MENORonia a 4 voces La armonizacién a 4 voces con acordes triadas requlere el doblamiento de una de sus notas componentes, A continuactén, explicaremos paso por paso los principios que rigen estos doblamientos, REGIA A cuatro voces toda y cualquier nota puede ser duplicada, con excepcién de las notas de resolucién obligatoria, sensibles y disonancias,y las 3ras de los acordes mayores en las voces extremas, a menos que sean preparadas sea en la voz supertor o en la inferior o incluso en ambas. LA DUPLICACION 1. Duplicacién sin restricciones 1. La fundamental del acorde es de preferencia la nota mas adecuada para ser duplicada. 2, En segundo lugar, la Sta justa de los acordes perfectos mayores y menores, 3, Entercer lugar; la 3ra menor de los acordes menores (nota de Imer orden), 4, En cuarto lugar, la tercera mayor de los acordes mayores (nota de 2do orden) entre voces no extremas. De hecho, cuando se aplican los llamados tres consejos en el desplazamiento de las voces, la fundamental aparece favorecida naturalmente. La misma serie arménica favorece dicha correlacién. 5 a Mm i 130 14 15 16 = be be = = (Con 6 arménicos (Gon 16 armbnicos Z 3 notas Do. 5 notas Do = 2 notas Sol 3 notas Sol = Lnota_Mi 2notws Mi I. Duplicacién con restriccién parcial 5. Latercera mayor se puede duplicar entre las voces extremas cuando: a. Una de las 3ras estd preparada, sea en la voz superior o en la inferior o ambas estan preparadas. b. Cuando las terceras en las voces extremas proceden por grado conjunto y movimiento contrario. ll. Duplicacién prohibida o restricta 6. La sensible no se duplica en los acordes con funct6n dominante: ELV grado cuando se encadena con el I grado, en los finales de frase o periodo, d._ EI VII grado en todos los enlaces con el I grado. €. La fundamental del acorde de § del If grado del modo menor al no ser sensible puede ser duplicada. 7. Las notas disonantes no se duplican, excepto: f, Ladisonancia § cuando esta en la posicién de 3ra respecto al bajo del acorde del VII grado en primera inversién. g. La del II grado del modo menor también en la primera inversién, puede duplicarse a como se explica en f. Suduplicacién en el estado fundamental y en la segunda inversién debe evitarse dado su caracter disonante. REGLA— Las notas de resoluci6n obligatoria, sensibles y disonancias serdn penalizadas con doble error: 1) Por duplicar la nota prohibida en st 2) Por resolver o no resolver una 0 ambas notas prokibidas duplicadas (resolucién paradéjica}.Todo lo necesario para iniclar la préctica de la armonia a cuatro voces lo hemos expuesto en la pagina anterior, Con todo, por razones metodolégicas abordaremos cada una de las posiciones de los acordes a como lo hicimos a tres voces, centrindonos especificamente en los problemas del doblamiento. A cuatro voces surge, ademtés, un problema de estilo a causa del doblamiento: el ataque a intervalos vacios. REGLA— A cuatro voces no se permite el ataque de los intervalos justos 0 vacios sin la tercera del acorde. sv 50 Beal aca wan OH vacia vacia bli ad 6 3 & 5.3 6 OS a soluci6n para obviar esta prohibicién es atacar la 3ra repitiéndola si es necesario. En el ejemplo siguiente (como solucién del anterior) las flechas indican la simple articulaci6n de la 3ra para evitar el intervalo vacio; en cambio, el circulo con flecha muestra cémo una sola voz es mejor que atacar un intervalo vacio. ‘ os aseEnG 5 6 HOS Ciertamente en instrumentos como el érgano los intervalos vacfos no se escuchan como tales a como en el piano; pero la prohibicién global en este curso se hace por razones de entrenamiento para la instrumentacién. La VOR UDI TAL Accuatro voces vale todo cuanto se dijo cuando se abords la armonia a tres voces; pero los acordes triadas requieren el doblamiento de una de las voces. Doblamiento en los acordes perfectos mayores y menores En el estado fundamental podemos doblar cualquier voz, de preferencia la fundamental, la Stay la 3ra en ese orden, menos las notas de resolucién obligatoria, Comparemos los siguientes ejemplos. ER F PF FF F 5a F 3a 5a FFEI movimiento de las voces mantentendo las notas comunes favorecié el desplazamiento por grado conjunto y el doblamiento de la fandamental: apenas hay un salto de 3ra en las tres voces superiores. En cambio, en el segundo ejemplo y con el mismo bajo, se forzé el doblamiento de dos Stas y una 3ra no mantenfendo notas comunes, lo cual provocé al menos cinco saltos en las tres voces superiores y mayor dificultad en la armonizacién. La sensible en el acorde del V grado sélo tiene la obligacién de resolver en la ténica cuando ejerce la funcién dominante en el enlace V-Ien los finales de frase 0 perfodo. De cualquier manera, el resolver 0 no queda supeditado alos criterios del armonista. Por otro lado, la nota sensible como Sta del acorde del III grado no requiere resolucién. En ambos casos, mientras no exista obligacidn de resolver, es posible el doblamiento. Frase de 4 compases Frase de 4 compases Enlace no cadencial, Enlace final de frase. Sin fancin dominante, Enlace final de frase. Sensible no resuelve, Sensible si resuelve, Nota sensible duplicada. Sensible resuelve. Doblamiento en el acorde de § disminuida del VII en mayor y en menor y Il en menor En este acorde sdlo se puede doblar la 3ra del acorde siendo VII grado tanto en mayor como en menor. El VII grado tiene la obligacién de resolver tanto la sensible como la disonancia $ tal como se explicé.a tres voces, En cambio, en el II grado del modo menor, no teniendo notas de resolucién obligatoria, se duplica la fundamental y la tercera, evitando el doblamfento de la Sta disminuida dado su carécter disonante. Modo mayor Modo menor Dm Be oC Be GP Am BP GE Am En menor el Il grado no tiene notas de resolucién obligatoria, s6lo el VII grado. S 4 8 6 8 5 5 Vi 1 nvr au wi Elefecto del tritono 0 “diabolus in musica” en los enlaces Antiguamente el encadenamiento V-IV en EF. era mal visto por el tritono (disonancla de 4ta aumentada conocida como diabolus in musica) cuando la sensible estaba en la voz superior. Tradicionalmente, y como mejor armonizaci6n, la sensible debe estar en una voz intermedia y la 3ra del acorde de 4ta en la voz superior, [INCORRECTO] (OPTIMG) v WwAcordes incompletos y la triplicacién de la fundamental a 4 voces Bl encadenamiento final V-I con ambos acordes en E.F. (més adelante abordado como cadencia perfecta) muchas veces requiere a 4 voces la eliminacién de la Sta del acorde del I grado con la consiguiente triplicacién de la fundamental, por causa de: 1) Una melodia en la soprano terminando en la tonica. 2) Unsalto dominante-ténica en el bajo. 3) Una resolucién obligatoria de la sensible en la tonica. 4) Una sola voz restante realizando la 3ra del acorde del I grado. Gon mi can - cid Dada una melodia en ia vor de la soprano, entonces si 1) La melodia en la soprano baja al Do viniendo de Re. 2) La sensible Si en el tenor tiene que subir al Do. 3) El bajo Sol tiene que saltar a Do por la cadencia, 4) [1 Sol de la contralto completa la 3ra det I grado, La triplicacion de Ja fundamental es inevitable! REGLA— A 4 voces no se hace acordes incompletos de los acordes triadas, excepto la triplicacién de la fundamental, EJERCICIOS a1. Fre FH o F —., 25. 3 Para una practica més intensiva, recomendamos resolver también a 4 voces los ejercicios en EF. y, por supuesto, los ejercicios en Iray 2da inversién, legado el momento oportuno, propuestos al abordar la armonia a tres voces.Antes de proseguir esta lectura repase cuanto se dijo al respecto de la primera inversidn en la armonfa a 3 voces y en la introduccién sobre el doblamiento a 4 voces. En la primera inversién hay algunas restricciones para el doblamiento que abordaremos a continuacién de manera muy sistematica. El doblamiento de las voces en la ira inversién de los acordes triadas 1. La 3ra menor se puede doblar sin restricciones en cualquier voz, inclusive en las voces extremas, Las 3ras menores de estos acordes son notas de primer orden (I, IV y V), que transforman auditivamente los acordes menores en 1ra inversién en acordes de primer orden con 6ta agregada, AmjC —> C8 Dm/F —> F* En/G —> Gé [El acorde de Gta agregada aparece afladiendo Ta 5ta Tal cual se mencioné, el doblamiento no tiene restricciones. Cc Am DwF GC Cc Awe Dm GC 2 |a| 4 2 6 5 6 6 6 5 2. La3ramayor, en cambio, puede duplicarse entre voces internas; pero no entre las extremas, Enel siguiente ejemplo las 3ras mayores de los acordes en los recuadros al ser duplicadas en voces extremas constituyen errores; en cambio las duplicaciones de ras mayores indicadas por los corchetes no tienen problemas. c | FA G | ce F G c 2 4 d Las 3ras mayores duplicadas en voces extremas son erréneas iA qué se debe esta prohibicién? Basicamente porque las 3ras de los acordes mayores son notas de segundo o tercer orden y, ademas, acisticamente mas penetrantes, siendo esto mas evidente en las voces extremas. CE F/A op ‘Las 3ras iayores son notas de 2do onden,3, LaBramayor se puede duplicar en voces extremas siempre y cuando: a) Una de las 3ras, sea en la voz. superior o en a inferior, se encuentre preparada. Am/C C/E Em C/E a 6 6 3 6 b) Ambas terceras esti preparadas y una de las voces internas cambia el acorde. Em C/E 7 3 6 ©) Cuando las 3ras, tanto en la voz. superior como en la inferior sean precedidas y seguidas de grado conjunto y movimiento contrario una respecto de la otra. Dm C/E Dmy/F GD F/A En/G a a a| |= if = a os 6 . é 4, Elacorde del VII grado o de +6 (sexta sensible) tiene permitido el doblamiento y resolucién libre de la 3ra respecto al bajo, ademas del mismo bajo, dado que, en esta posicidn, la disonancia Sta disminuida del acorde en estado fundamental, siendo tercera, no forma disonancia con el bajo. La sensible, como nota de resolucién obligatoria no se duplica. Evite, por otro lado, la Sta disminuida y luego la Sta justa, BYD C/E BYD C BYD C/E BYD C c Be Cc BYD CE By C ae da 6 6 6 5 © 6 6 5 5 5 5 6 5 6 5 Evitar la Sta \dism + 5ta J)EJERCICIOS 2. Fe f « Tal como lo recomendamos con la Ira inversi6n, es conveniente una relectura de la teoria abordada en la 2da inversi6n a3 voces, Dado que en esta inversién la 4ta es la fundamental y siendo justa requiere ser preparada, la mejor nota para ser doblada es el bajo (1a Sta del acorde), aunque también esta permitido la duplicacton de la 6ta sin exigencias adicionales. Vamos a detallar a continuacién los procedimientos. C EmyB AnyC FC BYD CC C EmB Anyc FC BYD | C 5 § 6 § 6 5 [La duplicacién de la 6ta es tambien posible | etek See teeeeet jeeat Geese 4 4 [La duplicacion del bajo es la mejor opeion, En el caso de la 4ta justa, sabemos que su preparacién es obligatoria; pero a cuatro voces es posible duplicar la 4ta justa preparando y resolviendo ambas 4tas, aunque se admite preparar y resolver una, atacando la otra. © EnyB AnyC FC BYD OC C EmB AC F BYD CC 5 6 6 § 6 5 Soy 6 5 5 4 a 4 [ES mejor preparar y resolver ambas 4tas justas. [Fs posible preparar una dia justa y atacar otraLa forma femenina de la dominante no necesita la preparacién de la 4ta justa, tal como se explicé a 3 voces, Ambas 4Atas pueden ser atacadas y no ser resueltas. Cc En EF DmF GG G Cc ald 4 4 Elacorde de 4ta aumentada y sexta en 2da inversion Este acorde tiene dos expresiones: una como parte de la funcién dominante y otra como acorde de superténica. 1. Elacorde de 4ta sensible (aumentada) y 6ta del VII grado tanto en el modo mayor como en el menor tiene dos notas con resolucién obligatoria: la sensible que debe resolver subiendo a la tonica y la disonancia que debe resolver bajando grado conjunto diaténico; por consigutente, tinicamente admite la duplicaci6n de la 6ta respecto al bajo, que es la 3ra del acorde. Cc Em F BYF CE BYD C dia 5 6 6 I m ow I ow tf 2, Elacorde de 4ta aumentada (no sensible) y ta del II grado en el modo menor (acorde de superténica), no tenfendo notas de resolucién obligatoria, admite la duplicacién de la 4ta aumentada o fundamental del acorde y de la 6ta respecto al bajo (3ra del acorde). El bajo no se aconseja duplicarlo por ser realmente una disonancia (la Sta disminuida del acorde). [Posible, No aconsejuble C BYF Dm Am BYF E Am BF E Am 2 2 alz |= En nuestra opinién, el doblamiento catalogado como “Posible. No aconsejable” es perfectamente factible, inclusive en términos de sonoridad, en contra de la visidn tradicional, El docente debe asumir esto como parte de las reglas del juego y decidir si se acepta 0 no dicho doblamiento en el curso de armonia.EJERCICIOSEl arpegio El arpegio es la ejecucin no simultinea de las notas de un acorde, En armonia esto acontece cuando una de las voces se desplaza cambiando de una a otra nota de un mismo acorde. Tipos de arpegio en la armonia 1. Arpegio sin cambio de estado: El arpegio produce el cambio de posicién en las voces superiores al bajos pero éste no es arpegiado. (Sinarpsios en aT ps t v t Para ciftar el arpegio sin cambio de posicién en el bajo, so se escribe el ciffado correspondiente en el ‘momento de cambio del acorde. El arpegio de las voces superiores no lo refleja el bajo ciftado. 2, Arpegio con cambio de estado: El arpegio se produce en la linea del bajo, por consiguiente, esta vor al desplazarsetebricamente de una posici a otra del mismo acorde, cambia el estado de Ia armonia. I v v r Dado que el cambio de posicién en el bajo determina el estado del acorde, para ciftar el arpegio que cambia de estado, es decir, que se produce en el bajo —independientemente del movimiento de las voces superiores SCT ~ se escribe Ia cifra del bajo en ef momento de cambio del acorde y luego se dibuja un trazo de prolongacién mientras se dé en el bajo el arpegio sobre dicho acorde. Observaciones sobre el cifrado ‘Tal como se mencioné, el bajo cifrado se escribe inicamente cuando se cambia el acorde y no sobre cada nota arpegiada en el bajo. El trazo dibujado indica la continuacién del mismo acorde como unidad estructural, en el 1 Blarpegio ~ PABLO A. BUITRAGO M.‘caso del cambio de posicién en el bajo (cambio de estado); pero no debe entenderse como una serie de acordes cconsecutivos con el mismo cifrado tal como puede apreciarse en el siguiente ejemplo, [Fite tea de prolong ater camo dca | ra Be ran aj indica ques at dd mio acorde beens acordals del miso cra sn grave error] © GB FA CG © Em Grp Bo iA DACIG Amie FIC CG 2 (2DIe ls #2]. Hiss lt II Lavy ww wat wp ae coe FAC ‘Algunos autores identifican con *[Cre_ Grp J E Ce € Cis) un bajo ciffado cada uno de los cambios de estado de los arpegios. Esta bastante tediosa prictica la consideramos innecesaria. Por supuesto, nuestro curso no la ccontempla. En lo referente al cifrado pop (como ya podri haber notado), éste simplemente se cambia cuando aparece un nuevo acorde. Tal como se ha explicado con el bajo ciftado, en el cfrad pop se escribe la posiién inicial; pero ningiin otro cambio de posicién del mismo acorde se refleja como side otro acorde se tratara. Tampoco se requiere ningiin trazo de prolongacién. c EMR CG 6 c 1 u v 1 Observe igualmente como el arpegio en el bajo no implica el movimiento obligatorio de las voces. Mas bien esto {queda a criterio del armonista y puede darse en una o todas las partes a conveniencia, procurando, es0 si, un desplazamiento equilibrado, Ademés, un bajo con muchos arpegios nos invita a ser comedidos con el movimiento cen arpegio de las voces superiores, arpegiando lo estrictamente necesario y procurando que SCT formen entre si un acorde completo. A continuacién, abordaremos éstay otras técnicas, 2. Blarpegio PABLO A. BLITRAGO M,El arpegio es un arma de doble filo, que nos permite el desplazamiento répido de las voces y cieras li ppero también nos induce a cometer errores ficilmente, ya que las reglas tradicionales ~ como Ia probibicién de Stas y Svas consecutivas ~ continian vigentes, aunque vayan separadas por arpegio. c pc oF Gc Fs 5 eos & 5 « ' vouoow v ' vou Las Stas y 8vas consecutivas del anterior ejemplo se dan por movimiento directo entre ellas, haciendo abstraccién del arpegio de uno o dos tiempos que las separa. Si la separacin fuera de tes tiempos serian permitidas. Existen ‘excepciones que, sabiamente manejadas, nos ayudan positivamente a evita o a resolver errores. éQué es posible hacer? :Qué permite el arpegio? [Las restricciones de movimiento fundamentadas en las dificultades de entonacién — bien con intervalos cconsiderados disonantes en términos arménicos o bien con “demasiado” consonantes como los justos (Iras,4tas, Stas y Svas), cuya afinacién perfecta y al mismo tiempo hueca permite captar los desvios de afinacién mis ficilmente ~ tienen su apertura en los dos casos siguientes: 1. Dentro del arpegio es posible realizar cualquier intervalo de los considerados disonantes ~ arménicamente hhablando ~ tales como los intervalos aumentados o disminuidos. Boro c Sao malic ssumentadasodisminuides| PF MELEE 2. Dentro del arpegio se puede mover las voces en Stas y 8vas directas sin problema. Cr om ce eo 4 Stas Ss iretas ‘hn rere, PABLO A, BUITRAGO M,Estos casos son permitidos, puesto que cualquier nota de un acorde ya ha sido escuchada al darse el arpegio; por consiguiente, eso equivale a una referencia auditiva que faclita la entonacién, Eliminacién de notas, cruzamiento, sobreposicién y separacién “También ciertas normas de la armonia ~ relativas a la estructura acordal y jerarquia de las voces ~ tienen sus ‘margenes de elastcidad gracias ala sonoridad global desarrollada en el arpegio. Es asf como durante el arpegio, casi contrapuntisticamente el acorde puede quedar sin tercera; una vor cruzarse sobre otra existir sobreposicién; y separar voces en mis de una Sva, Todo en parte débil. Hawn] [Tap ape rac omrcasited penis] |deceanacitierose | [morrison mae arpa] (pester snp pr oo copes j s it rT fiddle J ss 5 vt v r r vu ‘Todos esto es de conformidad con crierios arménicos que procuran el no debilitamiento de la armonia y el respeto las posiciones jerérquicas de las voces, especialmente en la armonia coral Asi, por ejemplo, sila prohibicién del eruzamiento se ateniia permitiéndolo como arpegio en parte débil, a la Sobreposicién, que es un cruzamiento indirecto, también le debe ser permitida su ejecucién si resulta de un arpegio en parte débil; si a un acorde le es permitido quedar sin tercera (condicién debilitante de un acorde) ‘como parte de un arpegio en parte débil, la separacién de més de una octava (condicién debilitante de un corde) también debe ser posible como arpegio en parte débil o, inclusive, en parte fuerte con corta duracién. Stas y 8vas consecutivas en el arpegio En relacion a las relas csicas de Stas y 8vas consecutivas los siguientes permisos nos faci luna solucin a priori 0 a posterior. sn evitarerrores y son 1. Permisos para el movimiento contrario Stas y 8vas por movimiento contrario y separadas por arpegio son permitidas siempre. Bik emeat Rome co ce G eH: © G 1 v i v 1 v 1 v El arpegio puede ser intercalado en una o més voces segiin convenga arménicamente. 4 Bl arpegio PABLO A. BLITRAGO M,2. Permisos para el movimiento directo 5tas y 8vas por movimiento directo separadas por arpegio son permitidas 4) Preparanclo una de las notas que forma la 5tau 8va siguiente, La preparacién no requiere prolongacién. Proname| | cooeee = faa | [cane row 4 w eee wee vet v ') Sila Sta u 8va anterior esté en parte débil Ta pri parte dA © « c © 6 c fa. ' v 1 ' v 1 ©) Sieentre as 5tas y 8vas hay al menos tres tiempos de separacién, “Sea areta cone se dca comeut sepradas por tres empos de arp separa pr tres tempos de area son permits son permis c G am E ‘Use las siguientes téenicas para el balance sonoro y ritmico, meta principal de una correcta armonizacién. 1) Permutar notas (especialmente la 3ra) para mantener el acorde completo, méxime en los tiempos fuertes. PABLO A, BUITRAGO M,2) No ataque los intervals justos (4ta, Sta y 8va) sin atacar la 3ra del acorde. La sonoridad un tanto hucca de estos intervalos no es deseable principalmente en los tiempos o partes fuertes. ‘sus cm aa ‘2 ® 5 5 © 5 r Tonia) Gandia) eon Sa) 3) Para evitar la cojera ritmica en un estilo mis clisico 0 barroco, no ataque los tiempos débiles con un arpegio sin que haya articulacién del tiempo siguiente sea en la misma voz 0 en otra cualquiera. En el periodo barroco el G ria e ac ataque de los tiempos era continuo. Para tal efecto, Jas voces complementaban sus ritmos entre si paraba ‘una vor, la otra continuaba, r v Estilo concertante o contrapuntistico Emplear un estilo concerzants (algo asi como sCuando un burro habla el otro escucha») es lo mas adecuado para todos los propésitos cuando ya se adquiere la maestria en el uso del arpegio. El ejemplo siguiente es la expresion viva del llamado contrapunto arménico: las voces tienen ritmos y movimientos independientes y, ante todo, muy variados, maximizando asf la técnica del arpegio. c G © Para finalizar, y antes de realizar los ejercicios del capitulo, analice el ejemplo anterior utilizando la siguiente téeni 1) En cada nuevo acorde determine las Stas y 8vas cnisicas, es decir las que se producen al atacar la primera nota de un nuevo acorde. Retroceda sobre las mismas voces para verifcar sino hay una Sta u 8va en el corde anterior; pero no mas alli de dicho acorde. 2) Justifique la validez de toda Sta y 8va consecutiva encontrada. Asi, por ejemplo, al darse el cambio de corde (sol mayor) en el primer tiempo del segundo compas, se produce un unisono entre bajo y tenor con (6 Blarpesio PABLO A. BUITRAGO M,Jas notas Sol-Sol. Este unisono equivale a una octava. Esto nos obliga a revisar si hay alguna Ira (unisono) 1u8va en el acorde anterior. Utilizamos, entonces, el siguiente procedimiento: 4) Retrocedemos analizando todas las posiciones dentro del acorde anterior ~ que esta arpegiado - y encontramos la octava Do-Do en el segundo tiempos pero como se produce en tiempo débil no hay problema, Todavia més, el movimiento es contrario y encontramos arpegios de por medio. 'b) Hacemos lo mismo con la 5ta Sol-Re entre bajo y contralto ~ que igualmente se da entre tenor y contralto - y asi por delante. ©) Los tiempos dos, tres y cuatro del segundo compas deben ser analizados en retroceso respecto al cambio de acorde (do mayor) del primer tiempo del tercer compés. Con la prictica el anilisis podr ser en uno u otro sentido y hasta por simple inspeccién, ¢ 3) Las Stas y 8vas metacriisicas, vale aclarar, las posteriores al golpe tético de un nuevo acorde, ya no cuentan. Con estas Stas y 8vas retardadas, por llamarlas de otro modo, no hay ningin problema. El siguiente ejemplo es esclarecedor. as Sas y Bas posterior al aio de code ya som “harina deo est” oie En resumen, el arpegio es probablemente Ia primera técnica con cierto nivel de dificultad en el estudio de la armonia, No obstante, si aprendemos a manejarlo correctamente, moviendo las voces estrctamente lo necesario, Jos resultados en cuanto al manejo del estilo nos sorprenderin. [Recuerde que sila melodia no es arpegiada, el arpegio debe utlizarlo casi exclusivamente en los siguientes casos: 1. Para retornar una voz a su registro ordinario cuando esti muy en el grave 0 en el agudo. 2. Para imprimir movimiento en los compases no cadenciales con pocos cambios arménicos, 3, Para evitar errores, tal cual se ha explicado. 17 Blarpegio PABLO A. BUITRAGO M,© Gp FG Am DmrG eRe Fic ic 3 Dp pectilirerteitet aie sit heap tier eret y Am Egy Am Bop Ame 4 SES rire 3. FEF Trt tier lel p rf fossa 5 f ese be ‘5 Bl arpesio PABLO A. BLITRAGO M.Eee La palabra cadencia detiva del latin «cadere, que significa caer. Esa caida se refiere alas respiraciones de frase, que, de hecho, registran una especie de caida 0 disminucién en el movimiento, Estas respiraciones constituyen la ;puntuacin correspondiente a los fraseos musicales. Efectivamente,el tema es concerniente la forma musical y su relacién con la armonia, Puede el conocimiento de la forma musical ayudarnos a descubrir los acordes subyacentes en una melodia? La ‘respuesta es sl Para ello necesitamos ver algunos conceptos basicos sobre forma, Elementos de forma musical. Para efectos prcticos, los siguientes elementos de forma musical determinan la estructura desde el punto de vista de la frase musical cuadrada, es decir, elementos fraseoldgicos que pueden ser expresados con las potencias de 2 (281,22, 224, 258...) por sus divisiones binaras. Un perfodo binario simple (2°=1) tiene dos frases (2'=2) y cada una de estas frases tiene dos semifrases totalizando ‘cuatro (224) y cada semifrase, de un total de cuatro, tiene dos incisos totalizando ocho (2°=8). La siguiente melodia nos ilustra musicalmente toda esta expresién matemitica: Feo tsar sale { Fie J Antesodete Fue? Comment a ee) ee sens 1__—__ Seine? ea ere PetCo tio? Vind dint? ii S c Em Am G F bm G © freind Seamer (sopoccact donna vl v 0 v v En caso de haber silencios el valor se suma a las notas si esti a su derecha; si estén a la lquierda no se suman. Es ‘como el 0: la zquierda es Oy ala derecha afiade una decena [0 #10 1sieisirivdetesi4] A continuacién, la misma melodia ya sin silencios, excepto los del 4to y 8vo comps por razones de fraseo y la l6gica ritmica de la negra con puntillo como parémetro. Periodo binario simple rane antecedent (2 seins yo) Fras comsecuente 2 seria 4 ins) SP errr HH eee toa oe se So wo a en me An 38 68 focompas 848 ae 68 fv compte Reprain Repincin de frase enta dese ontElinciso Elinciso es una especie de célula musical euyos partes son un impulso y un reposo. En teorfa la primera parte debe ser mas corta y la segunda més larga de acuerdo con la légica del movimiento, La duracién del inciso equivale a un ‘compas; pero expresado dicho compas con el impulso y el repaso a uno,y otro lado deta linea divisoria, El compas de 3/4 nos parece el mas apropiado para ilustrar esta aseveracién, ya que su tiempo fuerte uno nape mas el tiempo semifuerte dos sejuntan en una blanca cexpresando la mayor duracién del reposo. El tiempo 6 #13 tres viene aser el impulso Los componentes del inciso {Al inciso lo integran de uno a tres componentes: la anacrusa, la crusa y la metacrusa, Dichos componentes formas parte del impulso o del reposo de la siguiente manera 41) Elimpuiso 2) La anacrusa (a) ~ Equivale al impulso y m puede constar de una o mas notas. a GH 2) ELreposo Fo! a) Lacrusa (¢)- Es séloy ‘nicamentela nota tética del reposo. Rep by La metacrusa (m) - Se compone de una o mds notas posteriores ala crus, Las duraciones de fos incisos suelen no ser iguales dado el contraste ritmico existente entre los mismos provocado por la diferencia en nimero de notas entre los componentes. La semifrase én de dos inisos resulta en una semifrase binaria, La yuxtaposi La frase La yuxtaposicin de dos semifrases resulta en una frase binaria. La fras puede tener carter temitico siempre y cuando su sentido musical sea complet. sel primero de os elementos formales que El perfodo La yuxtaposicién de dos frases resulta en un period binario simple (los hay compuestos y son de cuatro frases) Cada frase recibe un nombre acorde con su sentido musical: 1, Frase antecedente - Su sentido musical equivalea una pregunta. En el campo de la armonia esto se consigue rnormalmente con la cadencia en la dominante. 2, Frase consecuente - Su sentido musical equivale a una respuesta. En el campo de la armonfa esto se consigue de ordinario con la cadencia perfecta en la ténica Las cadencias no son mis que encadenamientos especificos de acordes asignables a diferentes elementos fraseolégicos. Estos enlaces acordales, por ser repetitivos, toman el caracter de formulas arménicas reconocibles permitiéndonas identificar las estructuras formales o viceversa: en virtud de las frases asignar los acordes..Existen cuatro tipos principales de cadencias: 1, Lacadeneia perfecta 2. Lacadencia en la dominante 3. La cadencia plagal 4, Lacadencia rota interrumpida La cadencia perfecta ‘si se denomina el enlace de los grados V-I con ambos acordes en estado fundamental obligatoriamente, al finalizar| ‘una frase, un periodo, una seccién o una pieza en su totalidad. E1 V grado puede, por supuesto, asumir la forma {emenina dela dominante, La cadencia perfecta puede ser precedida, aunque no obligatoriamente, por un grado par (UL,1V 0 VI denominado grado par precadencial (GPP), que aporta un valioso contraste ala cadencia CF G Am pmG ¢ 4d woven ly (GPP Cote pees ope Caienca perfect La cadencia en la dominante Es a realizada sobre el acorde del V grado, corde de la dominante, en estado fundamental. Esta es la cadenela tipica de la frase antecedente de un perfodo binatio. Nose trata de un enlace sino de la caida en el acorde de dominante. La dominante puede tener la forma femenina a criterio del compositor o por exigencias de la misica. Un grado par precadencial puede o no presentarse - aunque es cleseable al igual que en la cadencia perfecta. [EADENCIN ENT DOMINANT) [ EADENCIN ENTA DOMINANTE] (GPP y forma masotna dl {GPP y forma fren del V ¢ EmpAm{G] F pm G Cc ¢ EmpAm {6 | F Dm G 2 eCriyr 6 a oie cc La cadencia plagalSe trata del enlace IV- en la posicién de acorde mis conveniente al arreglo o composicién, si bien es comiin sobre el pedal de la tnica escalar. Dicho enlace es a continuacién dela cadencia perfecta, La cadencia plagal es el germen de la cada y es exactamente una especie de cola del tema concluido en la cadencia perfect, (CCADENCIX PLAGAL = Peal sobre tle) © Bmp Am G oF pm G c [re © veovow 1 Lv Cadence domimnte——Caenia perecta Cadena pial No obstante, no debe pensarse que sélo es posible la cadencia sobre pedal. Las soluciones dependen de la Jmaginacién del armonista, quien puede optar por el EF o la Ira inversién. Ademés, se cuenta con el recurso del Aarpegio en el movimiento del bajo, Fie € Ww 1 Sees, Conch ee ca Pert, Cadena pial Cad, Pest. Cadena pal La cadencia interrumpida o rota Lacadencia interrumpid o rota se da cuando, en verde enlace V-l del cadena perfect el grado es substituido pore V grado, con ambos acordes an estado funetamentalipcamente Esta especie de ruptura del discurso musical dblgaa i ampliacion de éste, buscando, a seguir, el caractr conclusivo de a cadencia perfect, © tmp Am GF vot rou ow at. Doo, Caen ou