PeterBrooknoséloesuno _cidnexistente detrés de su extraordi de los diedores vera: aria carrera. =: i deramente sobresalientes | ortiempo sino que, sinduda_ “El teatro sélo existe en el momento | 2s el Unico cuya habilidad _ preciso en que esas dos palabras ~la sttoriquala su genio como de los actores y la del pibico-se zatral encuentran: una sociedad en minia Martin Esslin_tura, unmicrocosmos generadocada noche dentro de unespacio. Eiroldel camo el “acontecimiento teatro es darle a este microcosmos el | siglo" (Sunday Times), la _sabor ardiente y fugaz de otro mun- 1ci6n inigualable de Peter do, en el que nuestro mundo actual | gran ‘poema ‘épica"de"la se integra y se transforma". yy Mahabharata, ha sido re- Peter Brook Ja delante de publicos ma- eeene en el mundo entero. En ....0 grande de Brook es que, en un ‘ones, su primerlbrodesde medio en el que ottos proveen res- © vacio, Brook sistematiza puestas, | sigue haciendo pregun- nes de sus trabajos pione- tas. Este libro sablo y estimulante 4e.su brillante debut en muestra que, dentro de una yen West End en los ‘60, sofisticada mente adulta, acecha la” ode E/Mahabharata. Cor ‘intemperante curiosidad de Un chico; yla perspicacia de un gran... que es la marca del genio”, 2 vr, revela algo de la inspira Michael Billington, The Listener " PROVOCACIONES “Ag aiog dé exploracion — ae = ee enel teatro aoe IONES FAUSTO. PETER BROOK / PROVOCACIONES / EDI wor scsi uaated XO aoen términos vudé, Llegamos a una pequefia habitacién, con varias si- las dispuestas en hilera, lo que le daba el aspecto de una sala parro- quial, en la que habia varias personas esperando, Eran llamadas por un niime: Cuando uno ingresa, deja consignado el nombre y obtiene el niime- ro; cuando llaman a ese nimero, por un megéfono, uno debe avanzar hasta el fondo del salén donde se alza algo parecido al altar de una ca- pilla modesta, y donde ademds hay otras personas esperéndolo, Es gente del vecindario que practica una vez por semana la posesi6n; ca- da una de ellas es poseida regularmente por el mismo dios. De modo que uno acude al dios particular que desee para bablarle, para hablar con él, a traves de esas personas durante todo el tiempo que quiera. Pero lo més interesante del caso es que esos lugarefos, que se han hecho algo asi como especialistas en la cosa, estin en un estado per- manente de pura y absoluta posesi6n; y es algo realmente extraordina- rio, porque ninguno de ellos, claramente, tiene absolutamente la menor idea de lo que Ie ocurre, no queda en ellos la menor nocién de Jo que acaba de ocurrirles; se les borra totalmente de la memoria. To- dos los dioses furan cigarros (lo cual constituye una mercada caracte~ istica de estos dioses en particular; les encantan los cigarros), de modo que esos hombres y mujeres no hacen mas que exhalar humo (0- do el tiempo, micntras hablan con toda normalidad, pero también con ciertas caracteristicas bizarras, propias de un dios, dejando escapar de repente extraiios sonidos. Asf, uno pide consejo, por ejemplo, y la per~ sona le dice lo que tiene que hacer. Yo me acerqué a hablarle @ una dama que estaba poseida no por ua dios sino por un santo; un hombre de la parroquia muerto hacia veinte © treinta afios que sc habia convertido en un santo, y que ahora estaba de regreso habitando en esta dama. Tuvimos una muy linda conversa- ciGn; ella se mostré muy interesada en la chaqueta que yo levaba, y me ‘¢Esimpermeable?”. Y asf seguimos conversando, me dio la ben- dicion y exhalé humo, soplandolo por sobre mi. Como se trataba de hablar en portugués no pude avanzar demasiado, pero hubo algo que de repente me impact6, cuando me puse a observar a la otra gente, que estaba manteniendo largas charles. Sibitamente me di cuenta de que el hecho de que uno supiera que la persona estaba poseida —por- que, sea lo que fuera que hubiera en esos ojos que me miraban, en cierto sentido con bastante normalidad, no habia en ellos nada de jui- cio suijetivo— hacia que uno sintiera una enorme libertad. Obviamen- te la Iglesia catélica brinda la misma libertad al ocultar el rostro de 250 quien nos confiesa. Pero aqui uno podia mirar a esa pésona directa. mente a los ojos. porque uno sabe que aunque estd viendo a esa pe- ques dama, que bien puede ser la vecina, al dia siguience en la calle, ea misma —s réndones vn esos ojos; de alguna manera se ha convertido en cara, lo cual lo ibera a unc para decir absolutamemte todo, cualquier cosa, Senti clarameate que, de haber sabido hablar bien el portugues, le hubiers dicho todo, absolutamente todo. En el momento en que fa mascara nos absuelve de esa manera, el hecho mismode que nos brinds algo detrés ce lo cual ooul:arnos have precisamonte que sea innecesaria esa necesidad de ocultamos. ¥ ésta es la paradoja fundamental de toda actuacién: como uno est seguro, puede ponerse en peligro, Es muy extrafio, pero todo el teatro sé basa en esto. Dado que existe una gran seguridad, uno puede tomar gran- des riesgos: y porque aqui no estoy yo, no soy yo, todo lo que say yo es- td oculto entonces puedo precisamente dejarme ver, revelarme; puedo permitirme aparecer. Y eso es lo que hace la miscara, Eso que uno te- me mas perder, lo pierde subitamente, de plano. Nuestras defensas ha- , aueitras expresiones mas comunes, ese rostro habitual, de todos los dias, detras del cual nos ocultamos. Y ahora nos ocultamos fen un cien por cien, porque sabemos que esa persona que nos mira no piensa que somos nosorros, y gracias a eso justamente podemos rom- per nuestro encierro, salir de nuestro caparazén. Somos tan prisione- 10s, ademés, de tan estrecho repertorio, que aun cuando una parte nuestra lo quisiera, no podriamos abrir los ojos o alzar nuestras cejas o mover nuesira boca 0 inflar nuestras mejillas mas allé de ciertos limi tes. Y, de reente, se nos da la posibilidad de hacerlo: podemos abrir més nuestros ojos, podemos elzar nuestras cejas mucho més de lo que jamés bubiéramos imaginado. LA RADIACION ESENCIAL ‘Tengo la pequefia estatuilla de una diosa, proveniente de Veracruz; ne la cabeza echada hacia atrés y las palmas de las manos alzadas. Es tan perfecta en su concepeida, en sus proporciones yen sus formas, que toda su figura expresa una suerte de radiacién interior. Para crearla, el artista debe haber experimentado esa misma radiacién. Pe- ro no intent6 representar esa radiaci6n mediante el empleo de una se- rie de simbolos abstractos. No nos dijo nada: se limité a crear un 251‘objeto que hace concreta esa misma cualidad. Para mf, esta es la esen- cia de toda gran actuacién ~ Si yo ruviera una escuela de teatro, iniciarfa el trabajo bien lejos del uuaciéa, dal pensamiento o de la conducta. No trata- dotas Ge nuestro pasado para asf Hegar a los even- tos, com todo lo verdadleros que pudieran resultar, No iriamos en busca del evento, del incidente, sino de la cualidad de! mismo: la esencia de estdclea; tampoeo se tratar'a de que estudiramos psicologia, Simple- = mcs estudiazdo actuacion. La definicion inglesa clisica del teatro, “dos tablas y una pasion”, deja afuera al vehiculo, al actor. Para mi, io significativo es que un actor puede estar parado sobre el enario sin hacer nada y sin embargo atrapar totalmente nuestra aenci6a, mieat Yo que haga, no logrard interesarnos nun- ca, ;Donde est la diferencia? ;En qué reside, quimica, fisica, siquica- mente? ¢En el talento, em el hecho de ser una “gran figura", en la personalidad? No, Eso seria demasiado facil, y no es una respuesta. ‘Yo no sé la respuesta, Pero sfs6 que esté aqui; en esta pregunta pode- ‘mos hallar el punto a partir del cual se pondré en marcha todo aucstro atte, / ‘Yo suelo comparar al teatro con la droga: son dos experiencias pa- ralelas pero opuestas. Quien toma drogas logra efectivamente trans- formar su percepcién. Pero el buen teatro también puede generar esa posibilidad. Alii esta todo: la perturbacién, el impacto, la afirmacién, {a sorpresa, la maravilla... sin ninguna de las trdgicas consecuencias de 1 droga. En el teatro, esos momentos que abrea de par en par los limi- es de la conciencia normal son dadores de vida, y su valor tan especial surge del hecho de que son compartidos. La experiencia de quien to- na drogas puede parecer més profunda, mas abarcatoria porque os solitaria, porque es una eperiencia individual, pero la experiencia en al teatro es verdaderamente mucho mas profunda porque lo individual ® Ve momenténeamente desplazado por la comunién con los demés, ales momentes son de climax, son culminantes, hay todo un proceso jue conduce a ellos. En este proceso, todos los elementos ocupan un ge preio: os temas, las tEeices ye talento, Lo que cuenta, en mi inion, es le agudizaci6n, la profundizacion vo, por inn a Pr iGn de lo perceptivo, por més 252 En el teatro, todo es imitacion de to que est fuera del teairo. Ua actor cs ia imitacion de una persona cualquiera fuera del teatro. El verdadero actor es la imitacion de la verdadera persona, {Qué quiero decir cuando hablo de una “verdadera persona"? Una verdadera pei sona es alguien que esté abierto en todas sus partes, una persona que se ha desarrollado hasta un punto tal en que puede abrirse por com pleto; con su cuerpo, con su inteligencia, con sus sentimientos, de ma- nera que ninguno de esos canales esta bloqueado. Todos ¢30s cunales, todos esos motores, stn funcionando al ciento por ciento. Esta es la imagen ideal de la verdadera persona. Y es algo que nada en nuestro mundo puede hacer posible, salvo ciertas disciplinas tradicionales. El teatroes la imitacioa de © una disciplina muy estricta y precisa, y practicar exhaustivamente para convertirse en el reflejo de un hombre tinico, Pero sélo durante pert dos cortos de tiempo. Asf, y curiosamente, ef actor hace algo no dema- siado diferente a lo que el iniciado busca en una tradicién esotérica, Pero esto es una trampa: él debe ejercer consigo mismo una despiada- da toma de conciencia para compreader que no es una nube espiritual, que debe tener muy bien puestos los pies sobre la tierra, sobre la ti de su dura disciplina actoral, Priziero, el actor debe trabajar sobre su cuerpo, de manera tal gue su cuerpo se abra, sensible e integrado, en toda su capacidad de réspuesta. Después, debe ocuparse de desarro- llar sus emociones, de modo que las emociones no lo sean simplemen- te en el nivel mas burdo, porque las emociones en bruto son manifestaciones del mal actor. Un buen actor es aquel que desarrolla en sf mismo la capacidad de sentir, de reconoeer y de expresar un muy amplio espectro de emociones, desde las més burdas hasta las mas re~ finadas, Y el actor debe profundizar su conocimiento, y por consi- ‘guicnte su capacidad de comprensién, hasta el punto en que toda su mente, su pensamiento entra en juego, en estado de méxima alerta, pa~ raapreciar cabalmente el significado de lo que esté haciendo. ~ Siempre ban habido diferentes escuelas. La escuela de Meyerhold ‘puso un enorme énfasis en el desarrollo del cucrpo, lo cual, a través de Grotowski, ha llevado al interés actual en el lenguaje corporal y en el desarrollo del cuerpo. Por otro lado, Brecht puso enorme acento en la necesidad de que el actor no fuera el tonto naif que era sega la consi- deracién del siglo diecinueve, sino un hombre de su tiempo, pensante y sagaz Otras escuelas, desde Stanislawsky hasta el Actor's Studio, pusieron gran énfasis en 1a participacién emocional del actor, y por cierto no 0.{El actor debe enirenarse mediantehay en ello contradiccién alguna. Las tres variantes son necesarias. El actor tiene que olvidar la idea de “impresionar”, tiene que olvidarse de “mostrar”, tiene que olvidarse de “construir’, tiene que dejar de lado ta idea de que es el centro de una exhibicién. En lugar de ello, tiene vir a la imagen que siempre seré acicr que iaterpreta su papel considerando que « importente que él mismo brindaré una performance bre, mais, El actor debe reconocer que cualquiera sea el pa- pel que le toque, el persoaaje sera siempre mas intenso que él, Ast si ie toca interprerar @ un hombre celoso, los celos de ese hombre esta- : de sus propios celes. Aun cuando élen su vida sea celoso, expretar cuyos celos son mas ricos que los opios, Sie toca el papel de un hombre violento, debe recono~ cer gute la violencia que interpreta tendré tna carga mayor que la pro- y si interpreta a un hombre de ideas, de sensibilidad, deberd onocer que el refinamiento de ese hombre, de sus sentimientos, van ide su eapacidad cotidiana —con su familia y amigos — dee Ser tefinedo y sensitivo. De manera que, ya sea en und obra con- temporinen 0 en una raged gigs, tiene que abirse a un espectro ic seusaciones y sentimiestos mas grandes que los que alberga en si tlsmo, en ano persone individual, nO Me MBE en 8 ‘De nada vale que se diga: “jAsflo siento yo!”. Tiene que dedicarse @ encarnar una imagen humana que es mis grande de lo que él cree que sabe. Por eso debe poner en funcionamiento todas sus facultades, sumamente afiatadas. Y por eso el actor tiene que someterse a un coastante enicenamiento. El miisico tiene que hacerlo todos los dias, con sus manos, sus oidos y su cerebro el bailarin tiene que hacerlo con todo el cuerpo; pero el actor tiene que poner aun mucho mas de sf mismo en juego, Esto ¢s lo que hace —0 mejor, lo que puede legar a hacer— que el arte de la actuacién sea el arte supremo. Nada queda afuera. El ator supremo imita al hombre superior. Por lo tanto, tiene as sponer de todas y eada una de las fcutades que pertenseen al __ Por supuesto, esto es imposible. Pero si se acepta el reto, si se lo en- tiende, llegan entonces la inspiracién y la energia. —- Necstra existencia puede ser representada por dos cfreulos. El cir- culo interior corresponde & nuestros impulsos, a nuestra vida secreta, alveles ambos que-no pueden verse ni segurse, El ciculo exterior rep- esenta la vida social: nuesiras relaciones con los demés, el trabajo, el 254 esparcimiento, En general, el teatro refleja lo que sucede en el circulo exterior. Yo diria que la bisqueda en el teatro constituye un cfrculo in- termedio. Funcona como una cémara de eco, trata de capturar reso- ancias el amorfo cfrculo interior. El teatro tiende a ser una expresién dal mundo visible y conocido — para asi lograr que aparezca lo invisibie y desconocido—, para lo cual se requierea capacidades y recursos especiales. En cualquier momento puede revelarse una ver~ Gad mas densa. No se trata de la verdad permanente, precisamente porque la verdad esta permanentemente en busca de sf misma; es sim- plemente una sicésion de momentos verdaderos. La puesta en escena, {a luz, el vestuzrio, no es mucho lo que pueden aportar; s6lo el actor tiene la capacidad de reflejar las corrientes més sutiles y ocultas de la existencia humana. En términos de lo que ¢s su funci6n, el actor tiene sobre sus espal- ddas una triple -esponsabilidad. Su primera responsabilidad esta rela- cionada con el contexto del texto (0, en la improvisacion, con el contexto de la idea). Debe saber como expresar ese contexto, pero si lleva demasiado lejos esta especie de bésqueda personal, corre el ries- 20 de caer en la trampa de no cumplir con su segunda responsabilida que es la de su relacién con los otros actores. Para un actor, es muy di- ficil estar sincera y profundamente en contacto consigo mismo y al mismo tiempo seguir conectado totalmente con sus colegas. Cuando dos o més actores actéan juntos, y experimentan una inti- \ midad compartida verdadera, surge otro obstéculo: tienden a olvidarse del espectador y a comportarse igual que en la vida. Se wuelven dema- siado privados, inaudibles, se aistan. Cuando esto sucede, es porque los actores han olvidado su tercera responsabilidad, que es una res- poasabilidad absoluta: la relaci6n con el espectador, que en efecto es s|o que otorga al teatro su significado fundamental. El orador, 0 el na- rrador de historias, solo frente al piblico, sabe desde el vamos que su lpreocupaci6n finica y fundamental seré la relacion con ese pablico. ‘Toda su atencidn esté puesta en el péblico, lo que lo hace muy sensible ‘alas reacciones de éste. Los actores también deben saber c6mo com- portarse en estas circunstancias, pero sin olvidar jamés el respeto que ‘dcbea, al mismo tiempo, a la escena y a sus colegas. Cicrtos grandes actores, al entregarse totalmente a su actuacién, profundizan su relaci6n con el publico. Haciéndole reir, establecen tuna relacién muy fuerte y cflida con el espectador, que puede obrar sobre el actor como wn imén extraordinariamente intenso, aparténdolo violentamente de sf mismo. Puede deleitarse en el placer que le brin- 255 Ledan le risa o las Lagrimas del piblico y perder por ello el contacto con la verdad y con sus compaiteros. Sin embargo, si es capaz de lograr un grado de concentracién excepcional, le sera posible establecer un equilibrio entre las tres responsabilidades, $i lo logra, lo que el ptiblico te devuelva de hecho lo ayudard a ir aun mis lejos. Vivimos en una época muy temerosa de los juicios de valor; incluso nos jactamos de que somos de alguna manera mejores i juz nos. Sin embargo, no hay sociedad que pueda existir sin ideales, La confrontacién entre el publica y ta accion dramética, por lo tanto, exi= ge de cada especiador que esté de acuerdo 0 en desacuerdo con lo que ve y escucha, Cada individuo lleva consigo una jerarquia de valores de acuerdo con lo que aprueba 0 condena, El teatro ofrece la posibilidad de com- probar si esos valores nos han sido impuestos desde afuera 0 si son verdaderamente parte de nuestras convicciones, ~— El arte, en si mismo, no siempre es necesariamente provechoso. Una gran obra maestra del pasado, presentada de determinada mane. a, puede provocarnos un irremediable sopor. Presentada de otra ma- nera, puede resultar toda una revelaci6n. El atte solo es itil al hombre ¥ alla sociedad si contiene dentro de si la urgencia de pasar a la acciéa, ¥ Ia accion es un espectro que va desde el sustento diario a la politica y hasta al ser. El teatro debe ser definido, evaluado, sin perder de vista ciertas verdades muy simples y permanentes}La virtud esencial de la repre- sentacion tcatral es la de estar viva y, después, la de ser inmediatamen- te entendibie! La explicacin y la reflexi6n llegarén posteriormente. En todas las demés artes, siempre se puede decir: “Vuelva dentro de diez afios”, una vez que ef trabajo ha concluide, P2ro el teatro es tan primi- tivo y orgénico como el vino: si no es bueno en 2l preciso momento en que uno lo toma, esta perdido. De nada sirve decir que hasta ayer era bueno o que seguramente sera bueno maiiana, Y la vida inunda el es- cenario tinicamente cuando el actor convence. Sélo ast uno ree en lo que dice y hace, y no juzga sus gestos. Uno lo sigue sin vacilaciéa ni dudas, con la atencién absolutamente cautivada. 7 Creo que en !a actualidad el teatro debe eludir la tentacién de crear otro mundo mis allé de la cuarta pared, para que el espectador se es- cape a él, En cambio, debe intentar lograr una mucho mids intensa per= cepeién en el corazén mismo de nuestro propio mundo. Si se busca que ¢l actor esié en ua nivel acorde con el espectador, la repre~ sentaciOn debe convertirse en un encuentro, en una relacién dindmica 256 = _ ¢l piblice, que no tiene preparacién entre un grupo que ha recibido una preparacién especial y otro grupo, El teatro existe Gnicamente en el momento preciso en que esos dos mundos ~e! de los actores y el det public ~ se encuentran: una so- ciedad en miniatura, un mictocosmos cuyas partes se juntan todas las noches ex el mismo espacio. Ei rol del teatro ¢s dar a este microcos- mos el efimero y ardiente sabor de un otro mundo, con el cual nuestro mundo presente pueda integrarse y transformarse. UNA CULTURA HECHA DE ESLABONES. Me he preguntado qué significa en realidad, para mi, la palabra “cultura”,a la luz de las diversas experiencias que he vivido y gradual- mente he ido comprendiendo que este término tan amorfy en realidad cubre tres amplias culturas: una, la que bésicamente podria definirse como cultura del Estado; otra, la cultura del individuo: y la otra, “la tercera cultura”. Me parece que cada una de ellas surge de un acto ce- Jebratorio, No s6lo celebramos las cosas buenas, en el sentido més po- Pular del término. Celebramos la alegria, 1a extitacién sexual y todas las formas del placer; pero también, en tanto individnos, 6 como miembrosde una comunidad, a través de nuestras culturas eelebramos la violencis, la desesperacién, la ansiedad y la destruccién, El deseo de hacer que algo se conozea, de mostrar algo a los demés, tiene siempre un sentido celebratorio. Cuando un Estado celebra genuinamente algo, lo hace porque tiene algo que afirmar colectivamente: tal como sucedia por ejemplo en el antiguo Egipto, cuyo saber de un orden mundial universal, en el que fo material yo espiritual estaban unidos, no podta ser descripto sencilla- mente, ni puesto fécilmente en palabras, sino que debia afirmarse en determinados actos culturales celebratorios. Nos guste 0 no, debemos aceptar ef hecho de que dicho acto cele- bratorio no es posible en todas las sociedades actuales. Las sociedades ‘més antiguss, sin duda alguna, han perdido la confianza en sf mismas, y las sociedades revolucionarias estin en una constante posicién falsa, Quieren lograr en un aio, o en cinco, o en diez, !o que en el antiguo Egipto tardo siglos en lograrse, y sus esfuerzos por lograrlo, tan valien- tes como equivocados ¢ inittiles, las convierten en un blanco fécil para el escarnio, Una sociedad que no ha podido todavia convertirse en un todo es incapaz de expresarse culturalmente como una totalidad. Su posicion 257