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MOVIMIENTOS MODERNOS
EN ARGUITECTURA
Epilogo:Tardomoderno y Postmoderno

hHsaM

blictaca Eisica

ARouTEGTRA
CHARLES JENCKS

MOVIMIENTOS MODERNOS
EN ARQUITECTURA

HERMANN BLUME EDICIONES

MADRID
Serie
BIBLIOTECA BASICA DE ARQUITECTURA

Dirigida por
LUIS FERNANDEZ-GALIANO INDICE
Arquitecto

Traduccion
FERNANDo GONZALEZ FERNANDEZ
DE VALDERRAMA
Arquitecto

Portada
ROBERTO TUREGANo Agradecinmientos
Introducción: La pluralidad de los enloques 11
Producción
1: Las seis tradiciones. Política
JUAN DIEGO PEREz y arquitectura 29

ENRIQUE ALGARA 2: El problema de Mies 95

3: Gropius, Wright y la caida en el formalismo 109

4: Charles Jeanneret-Le Corbusier 141

5:
Aalto y los medios de la comunicacion arpuitectonia
16
6: Arquitectura americana reciente:
Cunp No C.ump 1

Titulo original: MODERN MOVEMENTS IN ARCHITECTURE 7: Arquitectura británica reciente: Pop-No Pop 239
1973, 1982 Charles Jencks
8: El panorama internacional. Ms alla de la
Edicion original de Penguin Books Ltd, Harmondsworth, Middlesex, England arquitertura 299
1983. Hermann Blume Ediciones Epilogo: Arquitectura tardonodernu v postmoderna 373
Rosario, 17. Tel.:265 92 00. Madrid-5
Primera edicion espanola 1983 Notas 387
Reservados todos los derechos
Impreso en Espana Printed in Spain Bibliogralia 03
L.S.BN: 84-71214-268-X
Lista d ilustraciones d0
Deposito legal: M-11.514-1983
Composicion: Fernández Ciudad, S. L Indice altabetico 1J
Impreso por Unigraf, S. A. Paredes, 20. Fuenlabrada
(Madrid
 INTRODUCCION:
LA PLURALIDAD
DE LOS ENFOQUES
Toda opinión crítica es una elipsis: una afirma-
ción condicional, pero sin la parte condicional.
(1. A. RICHARDS)

Entre los historiadores y entre el público en general

se

ha difundido la opinión de que existen en

realidad u n a
denominan
teoria y una práctica unitarias que se
"Arquitectura Moderna». Es posible que algunas veces
de
este concepto, escrito con mayúsculas, haya gozado
un reconocimiernto general y de una amplia compren-
sión, de manera que justifica el denominar esta área de
Moderna. Pero las más de
Consenso como Arquitectura
las veces el uso de esta expresión viene informado por
conscientes
la ignorancia. Quienes lo utilizan no s o n
de la pluralidad de las tradiciones arquitectónicas en

esta pluralidad puede integrarse en

vigor o
creen que
alguna clase de movimiento global. Por ejemplo, cuan-

do un historiador dice «El Movimiento Moderno, yva

sabemos lo que nos espera a continuacion: alguna teoria
que todo lo abarca, una o dos de las lineas del desar
llo de la arquitectura, algo que puede lamarse el
verdadero estilo de nuestro siglo» y un melodrama con
buenos malos
y que representan sus papeles de acuer-
do con el inexorable guión del historiador. Confuso por
la exposición de esta trama coherente y de este desä
rollo fatalista, el lector olvida preguntarse por los
actores que faltan y por sus diversos papeles, es decir,
montón destinado
por todo lo que acaba en el enorme
a la papelera del historiador. En parte, esta selección y
omisión de datos es deseable, puesto que introduce un
cierto orden conceptual en la abrumadora complejidad
de los detalles. Pero, desafortunadamente, sirve tam-
bién muchas veces para reforzar una ideologia, una
tradición de desarrollo, a expensas de una pluralidad
viva.
Podemos observar esto en un ejemplo caracteristico.
Nikolaus Pevsner, en su Pioneros del Diseno Moderno,
realiza un balance muy claro de una determinada
evolución que condujo, como explica el subtitulo, «De
William Morris a Walter Gropius». En 1966, treinta anoss
después, decia refiriéndose al libro:
11
 se había conseguido en 1914 era, para mí, el estilo del mientos arquitectónicos, el futurismo y el expresionis-
Lo que estaba el único
ir más allá. Aquí
durante treinta años. Sin embargo, este tipo de
me ocuiTið
Nunca se
siglo.
estilo que s e adecuaba a los todos lactores que importaban, a mo,
los de los materiales omisiones puede deberse tanto a la metodología del
los aspectos económicosy
soCiolÖgicos, a
historiacdor como a su ideologia. Educado para buscar
y a las funciones las relaciones entre los arquitectos, presupone que
Esta ingenua admisión es muy interesante pobr existen. Como fundamento de su trabajo,
de Pevsnery de
siempre
rastrea los vinculos entre contemporáneos o a lo largo
cuanto que ayuda a explicar la obra
otros historiadores. Como
tantos de su generacióón, del tiempo como si hubiera u n a tradición universal
determinista como si sólo
Pevsner cree que existe una relación mente extendidla, que todos conocen, o
formas, entre aquellos «aspectos» evolución moral y lógica única.
entre contenidos y o fuese posible una
en lugar de adoptar la
la
Oponiéndose tanto a la teoría del Zeitgeist como
a
que menciona y «el estilo, del desarrollo único, este estudio sobre la arquitectura
noción más flexible de que la relación entre el estilo y
serie de movimientos discoon-
el contenido carece de «motivos».3 Además, la afirma- más reciente postula una
con diferentes mé-
ción de Pevsner constituye una franca confesión de sus tinuos y considera este pluralismo
propios valores selectivos. Y explica con claridad por todos, capítulos diferentes. Esto no significa, sin
en
ciertos arquitectos
qué dejo de lado originalmente a dos arquitectos tan embargo, que yo no pueda olvidar a
selectivos. Como
importantes como Gaudí y Sant'Elia, a los que conside- o que deje de utilizar conceptos
recurrido a varias ideas
raba «estrafalarios» y «delirantes», hasta que, conmo él pronto descubrirá el lector, he
mismo sugiere, el cambio de opinión le obligó a como multivalencia, camp, o las seis tradiciones, que
de
insertarlos en el ámbito de su libro. son tan reductivas como otros conceptos. El uso
historia como en la
En el libro de Pevsner existen muchas de estas conceptos es tan inevitable en la
E.
omisiones ideológicas», como en todas las historias de ciencia, tema que trata de manera muy interesante
la arquitectura moderna," y, si sus efectos no hubieran H. Gombrich en su discusión de «la clasificación y sus
ilus-
sido tan profundos, podríamos considerarlas como detractores, Lo importante es si los conceptos
licencias de interpretación» del historiador. Porque, tran sus objetos, si tienen capacidad de explicacion, si
efecto los relevantes en sí mismos y si son tan plurales como
icuál ha sido el verdadero de historiadonres son
las posibilidades.
sobre la his toria de la arquitectura?
ta y profetico.
Conservador, elitis-
Esto ültimo en menor grado, porque la Desde un cierto nivel de abstracción, hay básicamen-
te dos clases de material histórico relevante: el
inlu-
teoria de ia arquitectura o se ha vuelto historicista o
se a motivado por argumentos que sostienen que hay yente (que es interesante por su împortancia como

una iinea inevitable de evolución. En una de sus eslabón de una cadena significativa) y el perfecto lque
formulaciones teóricas claves, Vers une architecture tiene un valor en si mismo, como un pequeno mundo
de hecho forma
(1923), Le Corbusier trataba de persuadir a sus lectores internamente relevante). El primer tipo desarrollo
de que la industria nos está arrollando como una parte de un movimiento; literalmente, un
dentro de una tradición o a partir de la situación de un
riada que corre hacia un final predestinado». Puede problema. Así es la evolución de la vivienda colectiva
que sus ideas fueran positivas y sus efectos saludables, en Rusia, o el movimiento pop en Inglateira, por tomar
pero el método de argumentación era peligroso, como
todos los determinismos, al defender la tendencia dos ejemplos discontinuos completamente diterentes
de los debatidos en capítulos posteriores. La relevancia
general de los hechos, dondequiera que conduzcan.
Los historiadores de la arquitectura reciente, en su de esta clase de tradición evolutiva se contempla mejor
a través de la narrativa histórica, mientras que la otra
mayor parte, han seguido la misma linea de argumen-
tos, convirtiéndose implícitamente en apologistas de clase de hecho o de edificio debe analizarse critica-
internas. Por ejemplo, la obra
una tradición única, por ejemplo, del estilo
internacio- mente por susderelaciones
multivalente Le Corbusier, de James Stirling o de
na, o en profetas de una evolución inevitable, por
Aldo tan signiicativa en si misma que la
ejemplo, de la tecnologia y del estructuralismo deter- van Eyck es

minista. Los arquitectos que construyen y la gente en narración histórica ha de detenerse para
análisis de las relaciones internas.
tomar su

general se han ido convenciendo de estos razonamien- lugar el

tos y por ello se ha reducido radicalmente la cantidad Puesto que estamos todo el tiempo estableciendo
de juicios cualitativos sobre editicios y. en particular,
alternativas para el futuro o de que tradiciones una historia selectiva se basa sobre todo en
puesto que
pervivenen el presente. Esta reducción ya la produjo el juicio, creo que es conveniente dedicar alaun espa
eliminación artificial de nuestra memoria de dos movi-
13
12
eliminación artificial de nuestra memoria de dos nmovi GARDERI OINFANTS =
cio a explicar el criterio de selección aquí adoptado. uwPE (SEAVICt SANTI ITAGE sUO
TOUR DASCENSEURS
Algunos edificios poseen una riqueza y una densidad CHEMINEE DE VENTILATION-

de signilicados tal que les hace más deseables para MUR BAISE-VENT (THEATRn

vivir en ellos, para verlos y para visitarlos que otros. GYMNASE

vESTIAIRES T TERRASSE SUPEREURE-
Estos son los edificios que cada generación interpreta RUES INTERIEURES
-SERVICES CoMMUNS OE RAVITAILIMENT-
de nuevo. Volvemos a ellos una y otra vez, no necesa-
LOGGIAS GRISEsOLEIL -
riamente por algún significado especial de que sean SCAUER DE SEcoURS

-TERRAIN ARTIICIEL (MACHINERIES)

portadores, sino por el modo sugerente y profundo en
SALuS PILOTIs
que los significados están interrelacionados y fundidos
en un sistema vigoroso. He adoptado para esta propie
dad
el témino genérico de multivalencia porque des
taca la presencia de niveles de significados con múlti- Corbusier: Unité por ejemplo, siguen este esquema. Y, aunque Le Corbu-
1. Le
ples valores. Para ser más preciso, la multivalencia d'Habitation, Marsella, sier se inspiró directamente en el Monasterio de Ema y
F r a n c i a , 1947-1952, en el socialismo utópico de Fourier, en realidad
requiere cuatro propiedades distintas: la creación ima-
ginativa, o combinación original de los elementos, la
sección explicativa y pretendia que su Unité formara parte de unos esque-
alzado. Calificada por Le
mas urbanisticos más amplios, como la Ville Radieuse o
cantidad
entre los
de elementos así transformados, la relación Corbusier como Una
como sus proyectos de remodelación para St. Die,
elementos que es causa de esta creación y
que permite que se modifiquen entre si. La forma mejor
Unidad Habitacional de
Tamaño Adecuado, este
Marsella, etc. Asi pues, la autonomia y la autosuficien-
hogar para 1.600 cia evidentes en la Unité deben considerarse como
y más concreta de demostrar la teoria de la multivalen- personas contiene intencionadas sólo en parte. Lo que realmente se
cia es aplicarla a dos obras de diferente calidad: una de
Le Corbusier, que demuestra una combinación
veintiséis tipos distintos proponía Le Corbusier era alojar a los cuatro millones
imagi de servicios de familias francesas que habian quedado sin hogar en
nativa, y otra de Frederick Gibberd, que representa una comunitarios; la cantidad la guerra en una serie de Unités interrelacionadas que
agregación univalente de elementos. l e e l e m e n t o s es u n
se extenderían a lo largo de toda Francia y, lo más
criterio de multivalencia.
importante, que preservarian el paisaje del desarrollo
LA UNITË D'HABITATION Y LA CATEDRAL DE LNBRPOOL
suburbano.
Además de esta inversión de las utopias tradiciona-
La Unité d'Habitation de Le Corbusier [1]
constituye les, su intención social primordial tenia nucho de
probablemente, por lo menos dentro de los círculos
arquitectónicos, uno de los edificios de la posguerra paradoja, aunque de una paradoja compartida por la
mayoria de los arquitectos modernos. Y es que eleva
la
mas famosos del mundo. Ha recibido
gran atención por vida familiar, la vida doméstica y cotidiana, al nivel de
parte de la prensa, no en todos casos favorable, y
monumento público. Aparece aqui el equivalente mo-
sigue siendo objetivo fundamental de peregrinación
arquitectónica tanto para estudiantes como para arqui- derno más próximo al templo griego (2 y para los
limitaba a los
tectos, la mayoría de los cuales tratan de analizar las griegos, sin embargo, la gente que se
ventajas y los errores de esta megaestructura y de los asuntos domésticos y privados estaba considerada
estera
ideales sociales de la Ville Radieuse que la como idiota», porque no se introducia en la
inspiraron. educarse y adquirir s u s derechos
En realidad, estos ideales van mucho más allá
y se
pública, donde podia
politicos. Por si esta inversión de los valores clasicos
fundamentan sobre todo en una serie de tradiciones
diversas a las que Le Corbusier dio la vuelta no fuera suficiente, Le Corbusier realiza otras combina-
y sintetizó6
de forma creativa. ciones habituales de las tradiciones del pasado: las
no
hacia abajo, en
Por ejemplo, tomó la idea de la unidad de
viyienda columnas cuya sección disminuye
la
autónoma a partir del Phalanstère de Fourier, una lugar de hacia arriba, el paisaje y el jarlin en
elevadas e
comuna del
siglo xIX de limitado tamaño establecida cubierta, en lugar de en el suelo, las calles
exteriores y
para determinar su propio destino colectivo, y soñó interiores, en lugar de al nivel del terreno y
con una ciudad construida con unidades de este el centro comercial, situado en el piso septimo, en
tipo. comercial de larsella.
Para comprobar la inversión de la idea tradicional, lugar de relacionarse con la vida
basta con recordar el reiterativo tema suticientes para cau-
utópico de la Todas estas inversiones fueron
habitantes ofender
comunidad pequena y aislada, situada lejos de la sar diticultades a sus propios y para
Jane
ciudad incontrolable. Tanto los monasterios
tradicio a la prensa popular y profesional. Por ejemplo.
estar caprichoSa-
nales como las comunidades
utópicas de Robert Owen, Jacobs acusó al centrd comercial de

14
5
mente alejado de la ciudad, Lewis Mumford criticó
los
familias en una unidad evita el
apartamentos, alargados y con mucho fondo, por
ser
y facilita a sus habitantes la
desarrollo del suburbio
demasiado estrechos, Sigfried Giedion señalaba que las to y de relación combinación
social que puede
de anonima-
calles interiores eran más bien corTedores oscuros y la crucero o en un hotel de encontrarse en un
vacaciones. Muy bien podría
prensa popular atacó en general la idea de alojar
1.600
afirmarse que, si bien el granjero
personas en una colmena inhumana, gigantesca y aquí solitario y fuera de lugar, provenzal se sentiría
anónima. Pero todos estos defectos y ataques a los o el soltero sin
por lo menos el profesor
usos tradicionales podían defenderse, como también
necesidades se encontrarian a su
(como en realidad ha sucedidol. En gusto
Ocurrió, considerándolos como aportaciones positivasS: se encuentra en la Unité
resumen, por tanto,
2. Le Corbusier: Unité
el centro comercial autónomo proporciona identidad y d'Habitation, fachada
un
equilibrio entre objetivos
positivos y consecuencias negativas que no es raro en
utilidad a los habitantes: los apartamentos alargadOS este. El orden de toda la arquitectura multivalente. Una obra
con múlti-
impiden el paso del duro sol mediterráneo, dan venti- columna soporta un
Higantesco entablamento
ples determinantes permitirá diferentes interpretacio-
lación cruzada y permiten una diversidad de nuevas le alojamientos
nes
plausibles, algunas de las cuales serán opuestas
experiencias espaciales; los pequeños corredores inte- domésticos dividido por pero igualmente válidas. Este es el caso de las
riores son un recurso económico y epresentan un el núcleo de circulación críticas que se han mencionado anteriomente. cuatro
contraste frente a las vistas deslumbrantes desdeel
por el centro Volviendo a la primera inversión, la de los dominios
interior de los apartamentos y el alojamiento de 340 Comercial. públicos y privados, podemos observar cómo esta idea
 La cocina, el hacia una multitud de cualidades
se lleva directamente hasta el interior.
utensilios a) veintitrés tipos diferentes de
positivas. Consigue:
de casa, con todos s u s apartamentos para
que el
anma
sitio en
los asuntos de la familia, es el
centro recoger la diversificación de tamanos de las familias; b)
mecánicos, dirige Corbusier acentuaba su todos absolutamente privatizados mediante el aisla-
de cada apartamento |3]. Le
destacando su lugar en el «nuevo miento acústico y por su colocación dentro de la
papel de vigilante En la exagerada impor
realidad, estructura; c) todos situados lejos de las incomodida-
corazón de la
casa.
de la vida des urbanas del ruido y los humos de los coches; d)
tancia simbólica dada a cada elemento
idea de Le Corbusier que se integrados con veintiséis clases diferentes de servicios
familiar era u n a vieja
en que planteaba
la casa comunitarios |4, Como una guarderia-parvulario y un
remontaba a los a n o s veinte,
central de la arquitectura contemporá- gimnasio en la cubierta, el y el conjunto unificado tras
c o m o problema
los principales desajustes
sociales una estética purista que es, al mismo tiempo, una
n e a . Afimaba que
i n d u s t r i a l i z a c i ó n - l a pérdida de
las forma técnica de producción en masa. Por ejemplo. si
causados por la

3. Le Corbusier: Unité
d'Habitation, seccion y
planta. Los aparlmentos
cstán encajados
lrededor del corredor
cenural; la cocina y los
núcleos de servicios se
localizan por debajo y
por encima de él,
mientras que los
lomitorios de los
padres y delos hijos s e
silúan en el punto más
lejado.

raices, el caos se resolverian fundamentalmente

cuando se reestableciera la armonía de la vida cotidia-
nay la El que muchos criticos consideren
de vivienda.
la Unite como la imagen arquetipica de la Vida sin
4. Le Corbusier: Unité se investigan el sistema prefabricado del exterior o los
d'Habitation, cubierta elementos de partición vertical repetidos en el interior
raicescomo el barco, el monasterio o el hote- no
hace mas que subravar la naturaleza paradójica de la
paisaje con el conducto
de aire viciado, se comprueba que sólo se ha empleado
una
pequena
pista de
creación de Le Corbusier. Pero él la entendió, obvia- carTeras, rampa de la cantidad de elementos distintos,
nes diferentes. Esto consigue
colocados posicio
en
convertir lo que parece
mente, como el reestablecimiento de la armonía cós- guarderia, etc. Un
ejemplo de composición un gesto formal puramente gratuito en una racionali
mica del hombre con la naturaleza
que habia sido compacta; véase también técnica y económica. Puesto que ambas interpreta
destruida por la rápida urbanización. De
aquí
sus (93]. dad
ciones son igualnmente válidas. podemos distirutar vien
proposiciones para introducir todas las actividades del
ciclo vital de veinticuatro horas en una sola do cómo se modifican los objetos cuando deslizan
se
unidad y de un nivel de interpretación a otro. Como esta modifi-
para situar al hombre en una relación directae inme- cacion constituye otro criterio de multivalencia, mere
diata con el paisaje natural.
Si analizamos sus intenciones con más la pena considerar en detalle otro pequeno ejemplo:
ce asiento
observaremos profundidad, el de la ventana l5. En realidad, este elemento
un
compromiso pocas veces igualado en forma de L no es sólo y especiticamente una silla,

18 19
 arriostramiento
sino también una mesa, una pieza de elemento está
estructural, una zona para almacén exterior, un sitio si éste no
simplemente adosado al siguiente como
existiera. Los
para que los ninos se escondan
o una parte del orden
quedan como meras
grandes soportes inclinados
modular que combina con otros diversos contextos
necesidades técnicas, sin
afecte ninguna que les
visuales. Desde dentro del apartanmento pasa a formmar relación con otros elementos: arrancanh
del nivel del suelo artificial sin
parte de la vista sobre los árboles y el paisaje,
mientras
se mezcla con los
y después atraviesan tres bandasninguna
más de particularidad
tal foma
que desde el lateral la forma de L parece que el arquitecto que
otros elementos geométricos en un juego blanco y hubiera intentado
vertiginosa la catedral de Niemeyer y hubiera
de la subida
ritmico reforzado por el efecto del sol. En resumen, ido
perdiendo convicción en cada fase de
existen ocho contextos inmediatos en los que se inser
hacia el cielo. Si de alguna manera hubierala ascensión
ta este sencillo elemento; dicho de otra manera, hay al
esta pérdida de fe en lugar de tratar de econocido
menos ocho relaciones con otros tantos contextos. Si
las superficies tersas y esconderla tras
pulidas el
cada una de estas relaciones moditica la forma en que
se ve y se usa el elemento, modifica también el área
realizado por lo menos un contrastearquitecto habria
irónico con su
que le rodea, enriqueciéndola en significados.
primera intención, un contraste del que Le Corbusier
solía aprovecharsea menudo, como
Si consideramos ahora la Catedral de Liverpool [6) ya veremos. En
lugar de ello, y mediante la forzada
observaremos la pobreza de relaciones de las formmas rigidez de los
detalles, Gibberd confirma la suposición de
que pre
5. Le Corbusier: Unité
d'Habitation, ventana-
banco-mesa-etc.

6. Frederick Gibberd:
Catedral de Liverpool,
1960-1967. El exterior se
divide en tres planos
principales, ninguno de
los cuales está
comparativamente
relacionado en forma,
color y material (panel de
aluminio, hormigóny
piedra).

1
univalentes. Para comenzar por el exterior es evidente
que cada parte del diseno se ha extraído de un contex
to previo: la corona de
espinas y la estructura es una
reminiscencia de la obra de Niemeyer en Brasilia; el
uso del cristal
emplomado recuerda la iglesia de Perret
en Le Havre; la
puerta simbólica y el campanario, mas
que invitar a su contemplación, recuerdan la obra de
Breuer; el hormigón tallado es similar al de Wright y los
pináculos y florones son claramente seudogóticos.
El hecho de que todos estos motivos
tomados de otros sitios no es tan
hayan sido
nada preocupante como el
que original se haya introducido para su interre-
lación mediante la integración o el contraste. Cada
20 21
 tendia que las formas fuesen apare-
exactamente como del suelo hasta la linterna superior. El único problema
de la letra los es que, de nuevo, cada elemento se despega de su
cen. Asi pues, hay que entender al pie
alburridas construc- contexto tan literalmente que hace acallar las restantes
bloques salientes de las capillas:
ciones poligonales adosadas a una planta circular, un voces: un altar elevado de mármol, más un baldaquino

compromiso entre las necesidades técnicas y las exi- de aluminio, más una vidriera con temas religiosos
más unos rayos amarillos que simbolizan, además, la
gencias formales. Son masas de piedra pesadas, sin
escala, inertes, cuyo volumen rudimentario contrasta verdad, etc. [8). El sistema es resultado de una agrega-
con su preciso acabado; ejemplo de una ambigüedad ción sin entusiasmo y, puesto que no existe ninguna
sin consistencia, porque los polos intencionales soon relación especial entre los chversos elementos y, por
demasiado distantes, es decir, no hay suficientes ele- tanto, no llegan a modificarse mutuamente, carece de
mentos intermediarios que sean también ambiguos. importancia el que haya mayor o menor número de
En el interior tambien aparece por todas partes este ellos. Podria haber que la
ocurrido relación
entre los
literalismo univalente. La corona de espinas», que en el elementos aislados consistiera en una oposición decla-
exterior, como uno podria imaginarse, «simboliza el racda y violenta, como en un collage surrealista, pero
reinado de Cristo, también, como es fácil de adivinar, todo el posible contraste intrinseco ha sido eliminado
domina el altar mayor en el interior l7]. No hay ningún y, por tanto, toda ironia latente ha desaparecido.
descubrimiento, ni sorpresa, ni sentimiento de miste Finalmente, si observamos los dibujos de las vidrieras
o de la torre del campanario, podemos encontrar
el
rio en
el interior, es
simplemente un espacio grande,
central, que se comprende de un sólo vistazo y que mismo literalismo univoco l9|. Gran parte de los dibu-
univalente. jos se debe al azar y, aparte de denotar el significado
tieneun
significado Este
espacio central
único de la crucifixión o de la luz divina. carecen de
está proyectadocomo un
teatro
relación
circula, para llevar a
otro significado formal. De ahi su forma arbitraria v
la congregación a
una próximamásconel
complicado rito católico y especialmente con la cele &ratuita.

bración de la Misa. Se han aplicado todos los recursos Una de las m a n e r a s mas sencillas de establecer si
para reforzar esta centralidad. desde el dibujo raclial una obra dispone o no de unas relaciones internas

7. Frederick Gibberd:
Catedral de Liverpool,
perspectiva seccionada y
planta mostrando los
dieciséis soportes de
homnigón alrededor de la
nave circular y el allar
mayor ligeramente
elevado.

8. Frederick Gibberd
Catedral de Liverpool,
el baldaquino de
aluminio contiene
instalaciones acústicas y
mecánicas ocultas; tras
él, el coro 1lota en el
espacio y la «Capilla del
Santísimo Sacramenlo»
vace en el eje.

3
 es considerarla desde una posición
irónica e que hubiera reconocido errores obvios,
potentes
indiferente, sometiéndola a diferentes metáforas para tos sin entusiasmo, habria dado lugar a como los ges-
las relaciones
si capaz de resistir este ataque
ofireciendo necesarias y habria eliminado las
Tal y como está, los elementosobjecciones irónicas.
ver es

significados alternativos. Ya hemos comprobado cómo

pueden contestarse las críticas hostiles a la Unité, que sujetos a una fria contemplación. quedan aislados y
a causa de su forma multivalente permite interpreta- Le Corbusier logra una actitud
contraria
ciones opuestasy resiste así las críticas univalentes. do para sus
propósitos aprovechan
contradicciones, sus difi-
sus
Pero esto no es cierto para la Catedral de Liverpool. La cultades incluso sus errores. Por
e
color en las fachadas [10) se debe aejemplo,
el uso del
corona de espinas» que simboliza el «reinado de
Cristo ha recibido de la gente de Liverpool los nomn en el diseño de los maineles
una
equivocación
cuando Le Corbusier
bres de la torre de refrigeración o la chimenea de estaba fuera de su estudio. Los lados
coloreados se
y aunque estos apodos puedan contener algun
realizaron para distraer la vista de la monotonía del
Mersey
elemento cariñoso consiguen destruir la estrecha pre trazado de las ventanas, pero satisfacen también otras
lensión de significado real, puesto que son algunos
su funciones accidentales, como la de reducir la escala
de los significados plausibles latentes en la forma. del gigantesco proyecto. 0 el uso de un material que

9. Frederick Gibberd:
Catedral de Liverpo
entrada y campanario.
Los dibujos de los
relieves reflejan la
pérdida de la fe en la
iconografia cristiana (tres
Ciuces y tres coronas).

10. Le Corbusier: Unité

d'Habitation, fachada
oeste. En los testeros del
edificio se usaron colores

AAAW purosmjo, verde,

amarillo.

También son
posibles otros, como los de
indio o wigwam
«cápsula espacial>, igualmente subversivos
para la pretendida idea
de divinidad. Sólo con el
arquitecto hubiera permitido otros significados que
y con
24 25

todos habían considerado hasta entonces como recha-
zable - e l hormigón visto, beton brul> que se conci-
bió resultas de una escasez de acero y que entendió
a
trarnsformarse
como un material posible y noble al
mediante el trabajo de los encofrados de madera.
Indudablemente, tanto el hormigón visto como los
eITores durante la construcción se convirtieron
ventajas ä través del contraste:
Los defectos saltan a la vista desde todas las partes de la
estructura... hormigón visto... para que quienes tienen un
riqueza.
poco de imaginación añadan
ven en los hombres y
una cierta
en las mujeres las aTugas y
de nacimiento?.. He decidido hacer la belleza por contraste.
Encontraré su complemento y un juego entre
estableceré
finura y la nudeza, entre lo monótono y lo intenso, entre la
exactitudy el accidente.*
Esta fusión de los opuestos dentro de una unidad
irónica da lugar a un orden más amplio, que puede
producir puntos de vista contrarios: la rudeza puede
considerarse como un refinamiento sofisticado, o vice
versa, y esta ambigüedad, en lugar de paralizar la
experiencia, parece conferirle una mayor intensidad.
Cuanto más se analiza esta obra más relaciones se
van encontrando entre los diversos niveles de la expe-
riencia y más se va legitimando ésta, a medida que se
van descubriendo no sólo las intenciones de Le Corbu
sier, sino otros significados posibles que están latentes
dentro de su arquitectura. Es esta capacidad de la obra
multivalente para despertar la potencia creativa del
observador lo que más nos importa aquí. No sólo
porque permite que la arquitectura reviva de forma
diferente para cada generación, resultando así una
arquitectura duradera, sino tambien porque estimula a
cada generación para que trascienda las abstracciones
que le son familiares. La arquitectura multivalente
actua
como un catalizador, provocando interpretacio-
nes completamente nuevas que, aunque sea en peque-
na medida, afectan a su vez El alcance,
al individuo.
delicadeza y complejidad de los significados que
pue
dan exis tir en una obra multivalente tienen un efecto
analogo en la persona que interactúa con ellos. Final
mente, lo que experimentamos nos transfoma" y las
de obra se
Cualidades la transfieren, aunque sea indi-
los esquemas de organización de la
rectamente,
mente.
a
ESTRUCTURA DEL LIBRO
Como ya se ha referido, el criterio de la multivalencia
es sólo uno de los
elegidos para seleccionar los edifi
26
cios que se van a considerar en el libro; el otro es el de
la relevancia histórica dentro de la tradición. En reali-
dad, el concepto de multivalencia permanecerá latente
y lo asumiremos a lo largo de todo el libro, pero só
en los casos extremos aparecerá de manera explicita.
estará dedicada a la discusión de temas
La mayor parte
en especificamente arquitectónicos. El primer capítulo se
dedica a la revisión sinóptica de los seis movimientos
que se han desarrollado durante los últi-
principales
mos cincuenta anos. Despues de referirme a estas
tradiciones, analizaré con más detalle la obra más
ino se 2 y 3 revisan las
Pero
las marcas
reciente de los pioneros.Los capitulos
aportaciones de Mies van der Rohe, Walter Gropius y
Frank Lloyd Wright, intentando demostrar que la ma-
la univalente. Por el
yor parte de sus útimas obras es
5 son
contrario, las conclusiones de los capitulos 4 y
más convencionales, aunque se han intentado
nuevas
Le Corbusier como dualista trágico y
interpretaciones:
Alvar Aalto como conjunto de mensajes de compleja
codificación. En los tres últimos capitulos se intentan
claramente n u e v a s a partir dee
extraer interpretaciones
material ya familiar: la actitud «camp subyacente e n
mucha de la arquitectura americana, el movimiento
el «lugarr y
pop enelInglaterra y las nuevas ideas sobre
sobre concepto de sociedad abierta que se han
desarrollado por todo el mundo.
Asi pues, esta historia es una serie de nataciones
discontinuas y de ensayos. Considera al mismo tiempo
las dos direcciones y se plantea diferentes niveles
pero aun así espero que el lector no se sienta confuso.
Las tradiciones arquitectónicas en activo son profusas.
ricas y complejas y sería corto de miras y destructivo
todo intento de reducirlas a una noción simplista de lo
moderno» o del verdadero estilo.. La obligación del
historiador es investigar la pluralidad de movimientos
creativos y de individuos en que puedan retlejarse. y
establecer su creatividad. Para conseguirlo he citado
arquitectos en una cantidad inusual en un libro de esta
naturaleza y he proporcionado, cuando ha sido posi-
ble, una serie dle imagenes-a veces una tira de
fotografias- en ugar de una sola vista convencional.
Pero, esforzándome en un enfoque incluyente., soy
muy consciente de todos los arquitectos que al final he
dejaclo fuera del dlebate.0
2
11. Arbol genealógico,
1920-1970o. El método
para determinar las seis
tradiciones principales,
clasificadas en el extremo
izquierdo del diagrama,
se basa en el análisis
estructuralista, tally
como lo define Claude
Lévi-Strauss.' El lector
puede encontrar útil la
referencia a este
diagrama al comenzar
cada uno de los
apartados de este
capitulo.
 juventud
Wright deseaban, lo que significa que
hubieran rechazado las obras
en su

de sus últimas épocas, si

4. CHARLES JEANNERET
de verlas. Quizá es este
hubieran tenido la oportunidad
el destino fatal de la mayoría
de los pioneros que viven LE CORBUSIER
se institucionalizan
hasta que sus primeras polémicas
acaban creyendo
y se
convierten en lugares comunes;

en sus últimas
retóricas y contradiciendo s u s intencio
no tiene por qué ser el
nes iniciales. Sin embargo, este
como lo demuestran los
caso de todos los pioneros,
de Le Corbusier y de Alvar Aalto, dos arqui-
ejemplos
tectos que desarrollaron sus intenciones mucho máás
allá de sus primeras posiciones, pero de tal forma que
nunca se produjeron contradicciones con ellas en los
aspectos fundamentales.

83. Dibujo hecho por Le Hay una dificultad fundamental, en la que parecen
Corbusier mientras se coíncidir todos los críticos, cuando se intenta interpre
estaba enfrentando tar y, por tanto, juzgar la obra de Le Corbusier. Y es que
amargamente contra las
no se sabe exactamente qué modelos de referencia
autoridades y deben aplicarse-racionalistas, poéticos, ambos o
presentando al tiempo
los «placeres esenciales ninguno-porque todos ellos son adecuados hasta un
punto y a partir de ahi no son ni satisfactorios
ni
de la Unité d'Habitation. cierto
inclusivos. El ejemplo más reciente de este atolladero
En su existencia como
de la critica lo constituye el libro Who Was Le Corbu-
dios desmembrado,
Dionysios muestra la sier?, de Maurice Besset, que empieza lleno de vigor
doble naturaleza de un con la pregunta del título y ya en la introducción
demonio cruel y salvaje y renuncia explícitamente a toda esperanza de encontrar
de un soberano una respuesta, en una vía que si bien no es coherente
bondadoso y amable»
ni ambiciosa es al menos acertada por su humildad.
(Nietzsche, BI Nacimiento
El propio Le Corbusier facilitó muchas pis tas para su
de la Tragedia).
propia interpretación-como las constantes justiica
ciones funcionales que siempre acompañaban a sus
obras pero el problema con ellas es que si se toman
140 141
 de ser racionali-
demasiado al pie de la letra no pasan
Por ejemplo, Le Corbusier proclama
zaciones parciales. escritos ser al racionalistay
tiempo
en muchos de sus
de sus actitudes las nmantiene
cientifico, pero muchas
el contrario, muchos
dogmática y acriticamente. 0, por mejor
le consideran como el arquitecto y con más
mitad del siglo veinte, mientras
éxitos de la primera estaba convencido de
que él, como se vera muy pronto,
vida su obra eran en su mayor parte un
que su y
fracaso. Las contradicciones abundan y, como proba-
blemente ya ha quedado claro, el hecho mismo de su
existencia se considera aqui de fundamental importan-
cia. De una manera sencilla, la interpretación es que Le
Corbusier partió de una posición dual que viene repre-
sentada por el anterior retrato del Dr. Jekyll-Mr. Hyde
831 o por su doble identidad (en parte el campesino
Jeanneret, en parte el ciudadano Le Corbusier) o por
sus edificios irónicos (en parte geométricos, en parte
biomórficos) o por su trágica personalidad len parte
humana, en parte diabólica). Este último conficto fun-
damental es indudablemente el más importante, por
que creó en Le Corbusier un antagonismo básico hacia
la sociedad que quedaba totalmente por encima de
cualquier reconciliación. Por ejemplo, incluso aunque
la sociedad, mediante algún esfuerzo fantástico, hubie-
se aceptado todos sus valores a priori, desde «los tres
placeres esenciales al «silencio homérico y absoluto»,
él habria inventado rápidamente otros nuevos para
lanzarlos al mundo, porque en todos ellos subyacía el
principio básico de que, parafraseando a Hamlet, «el
mundo está siempre desajustado, aunque lo arreglen
de vez en cuand0. Dos hechos ponen de manifiesto
que este punto de vista trágico y fundamental alienta
en todos los otros: precede a los más agudos conflictos
de
Le Corbusier con la léste parte de una
sociedad
posicion de antagonismo y de lucha antes de que se le
rechazara en 1922) y sobrevive a sus éxitos parciales
alrededor de 1960. Además, cada vez que sufre un
ataque virulento contra su obrao su carácter inmedia
tamente lo anota junto al proyecto a que e refiere
para
poder después devolverlo como parte de ,una actitud
intencionada [86). Una persona más razonable o más
politica habría preferido enterrar y olvidar los conflic-
tos, porque podrían poner en peligro sus posibilidades
futuras. Pero Charles Jeanneret, con una
minuciosi
dad obsesiva, enumera cada insulto que ha recibido
lunático, megalomaníaco, criminab- como si qui
siera objetivar la lucha
y el mal en el mundo y, en un
sentido maximalista, presentar el martirio de San Cor
busier.
Aunque esta última afirmación pueda parecer exage
142
rada e incluso ridicula, no deja de ser cierto
Jeanneret vio desde el principio su vida en que
términos
conflicto continuo. Por ejemplo, cuando sólo tenía
de
veintidós anos escribió a su profesor
L'Eplattenier:
Quiero luchar con la verdad pura. Sé que me atormentará.
Pero no busco la tranquilidad ni el reconocimiento del mundo.
Viviré en la sinceridad, contento de sufrir abusos... Quizá la
realidad me parezca cruel un dia, en un futuro cercano.. Estos
Ocho meses me gritaban lógica, verdad, honestidad. quema lo
que has amado y adora lo que has quemado. El arte del
manana es un arte basado en la meditación. Toma el concepto
y Sigue adelante.. Es en soledad como uno puede combatir
con su propio ego
Esta declaración y revelación de sí mismo contiene
muchos de los elementos de la tragedia clasica y
occidental, desde el compromiso absoluto con un ideal
(«lógica, verdad, honestidad») hasta la presencia de una
lucha interior (en soledad»). Si asumimos que el propio
Le Corbusier se vio a si mismo en tales terminos,
tendremos que considerar que es inadecuado, por no
decir muy peligroso, juzgarle en
otros, como
han
hecho los críticos. El problema radica en que cuando
Le Corbusier se interpreta como un
racional o un profeta de la era de la máquina sus
simple urbanista
acciones parecen más extrañas e incomprensibles de
lo que son en mientras que si se acepta como
realidad,
esencial su personalidad trágica desaparecen varias de
las paradojas de la interpretación.
RAZÓN Y DUALISMO
Precisamente en el primer ejemplar de la revis ta L Es-
prit Nouveau, de octubre de 1920. Le Corbusier y
Saugnier proclamaban que sus dibujos y escritos esta-
rian basados en la ciencia y en las leyes universales:
El espiritu que domina esta revista es el que anima a
investigación cientifica. Somos unos cuantos disenadores que
creemos que el arte tiene sus leyes. de igual forma que la fisica
o la tisiologia.
Aunque comenzaron con la intención de encontrar
estas leves mediante la experimentación y la observa-
ción, y no deduciéndolas de principios metafisicos. ya
en el cuarto
númerd de L Esprit Nouveau atacaron el
empirismo como «inänitamente impuro y descubrie
ron sus puntos fijos y sus leyes universales de urna
en la
vez para siempre. Estas podrian resumirse
leora
resonante y natural de la expresion', porque mante
nian que ciertas formas expresan naturalmente unos
143
 constantes y determinados.
significados o sensaciones
Ozenfant (los nombres
De acuerdo con Jeanneret y
Tt
auténticos de Le Corbusier-Saugnier), sólo existen bási- plrr t "ylindos
camente dos tipos de sensaciones:

1. Las sensaciones primarias, determinadas en todos los

seres humanos por el simple juego de las fomas y los colores
primarios 184 y
2. Las sensaciones secundarias, que varían con el individuo
porque dependen de su capacidad cultural o hereditaria.,
Además) las sensaciones primarias constituyen la base del
lenguaje plástico; son los términos jjos del lenguaje plástico;
es un lenguaje fijo, formal, explicito, que detemina reacciones
subjetivas de orden individual que permiten la aparición en
esta materia prima de una obra sensible y rica en emociones.
No parece necesario extenderse sobre esta verdad elemental de
que algo de valor universal es mucho más valioso que algo de
vaor sinplemente individual4.
Lianaaanaaca.naa
..
Pero al establecer este último punto los autores aban-
donan su ar rior compromiso con la ciencia y el
experimento y plantean una proposición mucho más II y a des formes simples déclancheuses de sensations
discutible. Si sedefiende la <universalidad», como constantes.
también harían posteriormente los artistas pop, en- Des modifications in- jeur au mineur) avea

tonces es probable que las esensaciones secundarias terviennent, derivées,et toute la gamme iner
médiaire des combinai-
de los puristas sean en realidad más universales que conduisent la sensntion
piniere (ode>'ordre ma- sons. Exemples:
las primarias. Es mucho más probable que un anuncio
popular o una estrella del cine produzcan «sensacio- 84. Le Corbusier
nes idénticas en la mente de cada uno que la ebola de Ilustración del purismo
billar de los puristas con su geometría primaria.
tomada de L'Esprit
Además, el siguiente de los puntos básicos que reco Nouveau. Las formas
gen los autores en su intento de establecer un «lengua-
je universalb e l que la evolución natural y mecánica simples liberan
sensaciones primarias
conduce inevitablemente a estas fornas constantes, que se
purascare-
ce también de justificación cientifica, al contrario de lo modifican por la cultura

que proclaman. y la historia del

individuo dando lugar a
A pesar de todo, lo que para nuestro objetivo es de
sensaciones secundarias.
es que, durante una época, Le
capital importancia
Corbusiery Saugnier, por no mencionar a la mayoría
podríamos llegar a la conclusion de que Le Corbusier
de los arquitectos modernos, creyeron que estaban era al tiempo funcionalista y cientiñco, dispuesto a
siendo racionales y científicos al adoptar un lenguaje
purista Esta llamada a la razón, a la función, a la desechar una hipótesis tan pronto como se hubiera
evoluciónoa todas las cosas que Le Corbusierresumía demostrado falsa.
Pero en los escritos de Le Corbusier queda claro que
como
leyes implacables» proporcionó a sus obras una éste no es el caso: todos son dualistas en un sentido
de
especie seriedad y de imperativo moral de la que de
otra manera habrían carecido-caonvirtiéndose en «me- muy importantes. Es como si en un plano intuitivo se
ro gusto, moda», etc.- en suma, en las propias cosas diera cuenta del viejo problema moral de que no puede
que estaban atacando. Dificilmente hay un proyecto en pasarse mediante la lógica desde el es» o el sera
toda la obra de Le Corbusier pronto al «debiera ser». Pero en el plano que realmente
(yo no he podido encon- le preocupaba de una manera consciente se dio cuenta
trar ninguno) que no tenga alguna justificación racio
nal y funcional. Por tanto, si leemos también de que la evolución natural o mecánica no
acríticamente su
Oeuvre Complète, como han hecho muchos críticos, conduce inevitablemente a lo «bueno, a lo hermoso
144 145
 o, incluso en sencillos de herramientas, a lo
casos individual.Qué es lo que le proporcionó este dua-
en térninos lismo?
progresivo. De aqui la necesidad lógica y, En primer lugar, desde un punto de vista táctico, la
además de
monistas, irracional de la elección humana,
la selección natural. En realidad este aspecto de la
llamada a la objetividad le facilitó el obtener una
elección humana estaba camuflado de diversas mane credibilidad launa era ávida de todo
en lo cientifico. En
ras en los escritos de Le
Corbusier: en Vers Une segundo
las
lugar, posición dualista le permitió socavar

Architecture (1923) la elección aparece bajo expresio posiciones unitarias y radicales de ambos extremos
podia criticar a la academia por caer en una estabilidad
nes como «la creación pura de la mente», las lineas
irrelevante incapaz de asumir la tecnologia moderna, y
reguladoras» y el juego sabio, coiTecto y magnífico de al mismo tiempo atacaba a los funcionalistas por
Urbanisme (1926),
masas agrupadas bajo la luz». En
las
la elección se convierte en preferimos Bach a Wag aceptar la tecnología sin reservas. Al adoptar esta
última postura se ganó la censura de funcionalistas
ner.. el
coliseoperdura, la ingeniería se Oxida-o
preferimos la ingenieria más imaginación plástica a la como Hannes Meyer, los miembros alemanes del CIAM
o incluso los marxistas franceses que, ante su total
ingeniería sola En La
Vile Radieuse(1934)
aparece de
nuevo, en la primera pågina, el mismo conocido con asombro, consideraban su formalismo como ila expre-
sión de la burguesíay del capitalismo!. En una carta
cepto dualista de tecnologia universal más elección
cultural. abierta al funcionalista checo Teige respondió a estos
ataques izquierdistas con su dualismo caracteristico.
Los planes no son politica. Como podria suponerse, argume o constaba de dos
Los planes son monumentos racionales y liricos erigidos en planteamientos.
medio de las contingencias. En primer lugar, llamaba la atención sobre el ele
Las contingencias son el entorno, las regiones, mento irracional del gusto o de la preferencia estética.
las razas, las culturas, las tipologias y el clima.
Existen, además, los recursos producidos por
Señalaba que su lema «la utilidad belleza incluso
es
basados en
o

la tecnologia moderna. Estos son universales.

la lo
utilidad es todo estaban un
tan indemostrable y arbitrario como su propia prefe-
criterio
Las contingencias no deben ser valoradas salvo
en relación al hombre» V a su armonia. nuestra armonía. rencia por la composición o por las lineas reguladoras.

Asi, una vez más, aquello que él piensa que universal

es
Si bien yo
estov un poco absorbido por las proporciones.
encuentro a aquéllos lapóstoles de la utilidadl un poco absor
e inevitable, como la tecnologia y las sensaciones bidos por el maquinismo. Por lo demás, su actitud es muy útil
primarias, deben equilibrarse con lo que es subjetivoo
yemocional, como el gusto o las sensaciones secun Su segundo argumento principal consistía en afimar
Por último, en el
darias. Poema al Angulo
Recto (1955)
invierte un argumento anterior que afirmaba la univer- una vez su
más relatando una anéc-
posición bipolar,
con Alfred
salidad del ángulo recto, constante platónica de la
dota que le sucedió Roth, un exponente de
la utilidad es quebelleza
estaba trabajando Le con

mente racional, y trata de demostrar que es un factor

de elección subjetiva.
Corbusier. Roth estabametiendo un montón de restos
de dibujos en una papelera de alambre con una forma
hasta que
He trazado/ Con un carbón/ El ángulo recto/
simple y geodésica. siguióseechando papeles
de repente lapapelera ompió, adoptando una
El signo/ Que es la
respuesta y la guia/ El aclo forma nmás grande, pero caótica (que Le Corbusier
La respuesta/ La elección/ Es sencillo
y desnudo/
Pero puede medirse/ Los sabios discuten su relatividad y su
ilustraba con un dibujo).
igor Todos se echaron a reir. Vaya susto!, dijo Roth. perdonad-
Pero de la consciencia/ En realidad es un
Es
signo/ me». Yo conteste, ped la papelera es ahora mucho mas grandee
la respuesta y la guia/ El acto/ Mi respuesla/ antes; es mas util; por lo tanto es mas bonita. Se coherente
Mi elección. que
con tus principios
cicunstancias
Para resumir estas Este ejemplo es interesante no solo por las
posiciones dualistas tenemos una se
produjo. Inmediatamente
tan afortunadas e n queañadiendo:
reestable-
contradicción directa en aspectos esenciales, tales ci el equilibrio justo <la funcion de la belleza e s
como lo que constituye en realidad lo «universa, dos cosas
mientras que se mantiene una
independiente de la función de la utilidad: son
distintas. Lo que desagrada a la mente es el despilfaro, porque
clara coherencia en
cuanto a la despilfaro es absurdo; ésta e s lalarazon por la que la utilidad
oposición general
entre lo objetivo y lo el
belleza.
Subjetivo, entre la n o s agrada. Pero la utilidad no
es
tecnologia implacable y la elección
146 147
 punto de
vista abstracto y
teórico no nos consideraba como una Civilizaciónlasde la Máquina sin
retóri-
Desde un
e x a c t a m e n t e lo que oponía
Le Corbusier al ningún tipo de armonía, plantea siguientes
importa el m o m e n t o en que existía
cas y solución francesas:
la utilidad; desde
criterio de de la
determinarse el valor relativo
algo más podía más tendríamos que aceptar el Una convicción: es necesario arrancar de cero; es necesario
utilidad. Sin este algo muchos de se-
han propuesto establecer la cuestión.
principio monista que
la tecnología nos lleven donde nos La cuestión: una Civilización de la Máquina sin amonía.
guir la utilidad o un punto de vista La solución: la Ville Radieuse.
lleven". Y esto seríia absurdo, desde
los hombres existen
humano, porque significaria que
Y, sin embar
para que exista un progreso tecnológico. El ejemplo más conciso de esta retórica de la razón y
go, la proposición opuesta, humanista, de que «el1 de estos valores a priori en los que se basaba
esel
hombre es la medida de todas las cosas es igualmente Radieuse (1964) con su rasgo final de
prólogo a su Ville
desde el punto de vista
presuntuosa y Alcuestionable
evolucionista. adoptar esta posición dualista, Le
ironía:

Corbusier consiguió escapar a la futilidad de ambos

Comentarios a la reimpresión de la Ville Radieuse:
extremos, pero le condujo de manera natural a atacar Es n e c e s a -
rio situar esta obra en su época. Proporciona en un edificio un
desde anmbos lados, así como a la postura trágica y
las obras del
organismo (la Ville Hadieuse) acapaz dealbergar
de
definitiva de intentar conciliar cosas que ordinaria ahora e s maquinista.
mente eran opuestas: la utilidad y la belleza, las hombre una
encomo sociedad que partir
Calificada la clave de una revolución social y economica,
sensaciones primarias y secundarias, la elección per de u n rio desbordado. Este
esta revolución posee la fuerza
sonal y la ciencia impersonal. libro, realizado en 1933-34, anuncia el advenimiento de los tres
grupos siguientes:
de la agricultura (la unidad
LA PERSONALIDAD TRÁGICA
(1) el que satisface la explotación
agricola. función de las ciudades lineales
(2) el que asegura la
Además de esta posición dualista aparece un peculiar industriales. ciudad de
(3) el que realiza las tareas que corresponden
a una
rasgo personal que indujo a Le Corbusier a un conflic-
intercambio radioconcéntrica.
to
continuo con la sociedad y en definitiva al papel que Todo ello situado bajo la protección magistral
de las condicio
asumió como figura etrágica». Este rasgo fue su compro nes de la naturaleza:
miso hacia ciertos ideales que trataba de imprimir en
un mundo poco predispuesto. En ningún sitio es
esto mas evidente que en sus esquemas de planea-
espacio
vegetación
miento y en la Ville Radieuse. Lo que en ellos encontra- Y c o n el objetivo, dedicado al servicio del hombre:
mos es la aplicación de una razón peculiar y francesa a ALOJAMIENTO
TRABAJO
las leyes de la naturaleza y al funcionamiento de las Y DEL ESPIRITU
CULTIVO DEL CUERPO
ciudades. Es peculiar porque se extiende CIRCULACION
a un tipo (en este orden y con esta jerarquia.
determinado de leyes, pero no a otras: «le soleil, espace
et verdure se consideraban como constantes
universa-
les deducidas del estudio de las ciudades
pasión por la clasificación llegó tan lejos
como
y de las Esta
necesidades de los hombres, mientras que la calle, la hasta el tipo de vegetación, de ramas y de hojas; por
comunidad y la esfera política, elementos que ejemplo, «seis tipos diferentes de parasoles para
la
reconocemos como igualmente objetivos y necesarios,
ahora India. Pero antes de que desechemos la lista, por
quedaban excluidos. Así la razón queda al servicio del
demasiado restringida para cualquier ciudad viva, de-
gusto personal o incluso del dogma. Además, este beríamos observar que la clasificación, como método,
razonamiento
basaba en un
era
especialmente francés porque se yace siempre todo
tras plan como esquema de justifi-
argumento cartesiano que partia de
verdades a priori. Estas tenían
cación daba seriedad fhuncional a todo su trabajo [85,
que establecerse de 86). Y era este compromiso con algo objetivo, con ago
acuerdo con el método elaborado lo que le permitía a
el teórico de la por el Abate Laugier, que podía ser veriticado por todos,
arquitectura del siglo dieciocho: «Si la
cuestión está bien planteada, la solución está
Le Corbusier mantener un compromiso tan radical con
eran efectiva-
ya indi- sus ideales. Sin embargo, las funciones
cada. Por ello, cuando Le
Corbusier afronta lo que él mente muy limitadas, o estaban planteadas desde un
148
149
 irrelevante0. Por Corbusier: Plan Este tema del despilfarro espiritual lo presentaba Le
vista urbano demasiado 86. Le
punto de
idónde quedan las instituciones y todos los Voisin, París, 19225. Corbusier en
foma de invectiva agresiva,
desagradable
ejemplo, la esfera pública? Rascacielos crucitomes y y entrecortada, dirigida a un mundo estupido y
elementos políticos que constituyen viviendas en rediente>.
otra categoria aparte de las mezquino.
Es evidente que m e r e c e n Por u n a r e c o n s t r u c c i ó n
cuatro que enumera. de Paris se le
En cualquier caso, el aspecto
verdaderamente fantás- parecida
acusó de una
Mr. Lemaresquier senala «Este esquema lprimer premio para
la Liga
tico y diabólico del urbanismo de Le
Corbusier era su
megalomania peor que la cle las Naciones, 1927| no eslå dibujado en tinta china.
No cumple las reglas. Insisto en que debe ser descalificado... y
futilidad pragmática. Incluso si descontamos la mitad de Lecloux, un
lo fue... siete esquemas para Argel rechazados, sin pagar..
de las reivindicaciones de Le Corbusier como exagera- la
vandalismo único en
Planes para Argel, Estocolmo, Moscu, Buenos Aires, Montevi-
ciones tipicamente francesas, debe ser quien ha produ historia, la uniformicdad
leo, Río de Janeiro, París (sin interrupción entre 1912 y 1960),
cido más planes no solicitados y no pagados en toda la aburrida y la monotonía
Zurich, Amberes, Barcelona, Nueva York, Bogotá, St. Die. La
de estos rascacielos... se
historia de la arquitectura. Para muchos planes debió 1932-1935 v
realizar más de 150 dibujos y proclamo que había ha demostrado material y neE-Palicey Marsella, excepto Chandigarh...
1937, años de miseria e infortunio, de ceguera de la profesión y
85. Le Corbusier: Ville
espiriluamente olens iva, de los responsables de la administración. En otono le 1939
desarrollado planes para Paris 1912 a 1960 sin
desde Radieuse, 1930-1938.la un desprecio a las
El silencio lcf. Hamlet.
interrupción. Muchos de ellos están
detallados y representados. Pero son completamente
trabajosamente Cuatro diagramas a
s m a escala revelan la
tradiciones históricas y Adolf Hitler amenaza París. resto es
Unité 1947. Cinco años seguidos de tomentas, rencoresS
arlisticas, Un insulto
alboroto, lamentable.. Berlín 1957.. iun disparate sensacional'
ratuitos y, en un sentido práctico, absolutamente aeencla de congesión tipico que Le Corbusier Deslealtad e idiotez combinadas.. Chandigarh, 1951. es una
yel hecho de que sólo el añadió a una de sus
disparatados. Pero. iquien, salvo un loco, habría segui- de la parte superior contribución ajustada a la escala humana a l tamano y a la
do produciendo ano tras ano esquemas propuestas para París
dignidad humanas-gracias a los esfuerzos de unos cuantos
eran ridiculizados y denigrados y que casi
urbanoS que contiene los tres para presentar la hombres de carácter, agotados, ridiculizados y zarandeados
nunca placeres esenciales: sol, hostilidad como un
tenian la más ligera oportunidad de ser construidos?
espacio y vegelación. por los golpes v los oces de las relaciones humanas.
elemento objetivo.

VR LA VILILE CLASSEE
LES VILIES PELE-MELE

L--

AEDEASE%
ntu.xUN-aIRE
Como dijo Le Corbusier,
refiriéndose a sí mismo con
amarga lógica:
El urbanismo
expresa la vida de una época. La
revela su
espiritu. Algunos hombres tienen arquilectura
les
pagan sussufrimientos ideas originales y
con una patada en el trasero".

150
151
 En 1956 se le pidió a LC que aceptase el nombramiento
como miembro del Instituto de Francia (Académie des Beaux- neoexpresionistas descubrieron en las formas exube-
Arts) de Paris: Gracias, ipero nuncal.. utilizarían mi nombre rantes de Ronchamp una nueva justificación de su
como pancarta para ocultar la actual evolución de la Ecole des arquitectura fantástica» [33], y así sucesivamente. Aun-
Beaux-Arts hacia un modernismo superficial»2, que todas estas nuevas direcciones podrían encontrar
plausiblemente un apoyo en las últimas obras de Le
Aqui tienen lugar al mismo tiempo la victoria y la
Corbusier, se equivocaban al suponer que había
dermota finales de Le Corbusier. Habiendo triunfado ya do un cambio filosófico ocurri
sobre la Academiay famoso por todo el mundo, a pesar importante. Todo lo que había
sucedido en realidad era que las «sensaciones secun-
de todo nunca llegó a ver que la sociedad aceptase su darias» de Le Corbusier habían salido a la
moralidad básica o sus verdades universales. Pero
contraste, irónicamente, con las «formas
superficie, en
aunque su vida fuese un fracaso en un nivel tan
Si alguna vez tuvo lugar una inversiónprimarias
ello fue en
fundamental, siguen siendo válidas la energía indes- 1928, cuando él y Ozenfant, que en aquella época ya se
tructibley la alegria que expresaba en cada momento. habían separado, introdujeron formas biomórficas en
Esta exuberancia y esta energia irreprimibles alterna- sus pinturas. A partir de los anos veinte las curvas
nan como contrapunto de su
disgusto y amargura. En ameboides y la analogia orgánica empezaron a
un cierto sentido estaban
relacionadas, puesto que las tir en todos sus proyectos con la estructura
compe
profundas depresiones de Le Corbusier sólo podían geométri
ca. Podemos observar esta misma confrontación iróni-
darse en una persona con
esperanzas tan ambiciosas ca en la relación entre los requisitos contingentes de
que se sentiría delraudada. La presencia en sus edifi-
un edificioy su forma a priori. En todos los casos, él
cios de este conflicto llegó a tan
ser
importante como convierte esta ironía, la presencia de matrices opues-
en sus declaraciones
escritos, de manera que lo
o
tas, en el tema básico del edificio.
en ellos puede leerse
que
equivale en cierto sentido a un En la época de la capilla de Ronchamp las curvas
autorretrato. Las fotografias de Le Corbusier suelen
mostrar una mirada fria, de otro mundo, tras
secundarias y ameboides han logrado irrumpir y domi-
la panta- nar por fin en la geometria primaria y ortogonal, de la
lla de gafas gruesas y montura
negra. Su rostro era misma manera que dominan en sus pinturas [87] Esta
siempre intenso, inflexible y, a veces, extremadamen- pintura, que forma parte de la serie Bull de los años
te trágic0. Asi son también sus
edificios. cincuenta, recoge muchas de las formas de Ronchamp
y, en contraste con las composiciones puristas, mues
tra muchos objetos dinámicos tratados dentro de una
LA IRONÍA EN LA FORMA Y EN EL CONTENIDo unidad; y este contenido agresivo no está reprimido,
Tras la como en los años veinte, sino que sale a la superficie,
segunda guerra mundial se produjo lo que se ha sido afrontado. controlado. Mientras que muchos
interpretó como un giro fundamental en la arquitectu- arquitectos deseaban ocultar tras una austeridad mie-
ra de Le Corbusier. En
de la máquina, se
lugar de ser el epítome de la era siana los aspectos del hombre que la guerra habia
casi primitivo; en
pensaba ahora que se había vueltoo acentuado o hecho visibles, Le Corbusier buscaba lo
lugar de estar construida de lineas yy contrari0; y aqui, en un lugar donde se habian destrui
angulos rectos, se creía que estaba hecha arbitraria- do muchas iglesías, intentó dar una expresión irónica a
mente con curvas y formas caprichosas. A estas con-
la sensualidad, a la agresión y a la monumentalidad.
clusiones llegaron Lewis Mumford, Nikolaus Pevsner, Aqui aparece la toma de posesión del espacio inefa-
James stirling y muchos otros
que trataban de inter ble, como llamaba Le Corbusier al primer gesto de las
pretar de cerca los movimientos de este
consideraba que este pionero. Se cosas vivas o a la primera demostración de la existen-
supuesto cambio de direcciónn cia [88). La suave curva de los muros se afirma en el
serviria para alentar un nuevo
viraje de los
tos modernos: en Brasil se lanzaron a una movimien
especie de paisaje circundante, «los cuatro horizontes, proporcio-
na un recinto para los servicios al exterior e, irónica-
barroco moderno [177}; los
japoneses desarrollaron el
ultimo estilo» de Le Corbusier
mente, aparta a los fieles del espacio interior. En lo
en una estética fundamental, como en toda la obra de Le Corbusier, la
tamente nacional [189); en Inglaterra, los comple- solución especifica es y debe entenderse como una
basaron aparentemente todo un movimientobrutalistas
en el uso variante del sistema genérico ortogonal, el cubo. El
profundo» de los materiales en bruto [152); los «forma- volumen paralelepipédico ha sido aquí empujado ha-
listas americanos encontraron su estética cia el interior en tres de los lados, distorsionado
tal en la obra de Le Corbusier monumern- axialmente hacia el sur como si se hubiera retorcido la
en
Chandigarh [117; los
152 153
estructura rectanyular e impulsado hacia el terreno por 87. Las formas de 88. Le Corbusier: observaba desde el sur, y que desde una perspectiva
una ligera inclinacion, de manera que las paredesy la Ronchamp pueden Ronchamp, Francia, más sensual eran una poderosa penetración entre dos
cubierta gravitan sobre los fieles, conduciéndoles en la desde el sudeste. Lo que curvas musculosas [87). Una vez en el interior. la
observarse en esta
pintura de Le Corlbusier, Le Corbusier llama
direccion que no suele considerarse como la deseable dialéctica continuaba con el muro sur, un trozo de
aunque en muchos casos lambién «acústica visual
en una
iglesia (89). En realidad la fe de Le Corbusier en apetitoso queso suizo aplastado y al tiempo un ele
la Iglesia y en el tienen otros significados se corresponde al gesto
mento religioso para dramatizar el sol y los motivos
dogma establecidos parece bastante iconográficos específicos; de recoger el espacio
tenue: nótese la silueta de exterior y a la pintados por Le Corbusier en las vidrieras. Entonces la
dominación de una mir:ida se dirige hacia la cruz gracias a la pendiente y a
Ronchamp y las curvas
enfrentadas de la entrada foma blanca sobre un la reticula del suelo y a la huella direccional de la linea
Las exigencias de la
religión han causado poco electo en el fondo verde. central oscura [90), todo remanentes del sistema orto-
diseno; la foma era la
respuesta a una psicofisiologia de los
en la parte superior.
sentimientos. g0:1al que ahora ha quedado destigurado. de la misma
manera que el nicho brillante de la Virgen y la luz de la
Los principales
sentimientos religiosos que tenía en manana contrarrestan esa dirección hacia la cruz. Asi
mente eran el
gozo y la meditación, y los satisfacia pues, la cruz lintencionadamente disminuida de tama-
mediante una simple familia de formas en no) es sólo otro elemento de una composición equili-
directo, mediante el juego de luz y sombra contraste
sobre el brada, y la capilla se convierte en un lugar de adora
enfoscado blanco y el contraste con el ción donde los fieles han de luchar contra el mal en
y oscuro. Otro contraste venía
hormigón tosco
sus formas más sensuales, mientras pemanecen de
producido por el mov
miento ambivalente de la cubierta, pie, puesto que solo se han dispuesto asientos para
da al mismo
levantada y hundi cincuenta.
tiempo, de manera que el escéptico y e La razón de sealar esta ironia no es solo que
piadoso podian rendir culto uno al lado del otro sin
comprometer su fe.
En
representa unasino
caracteristica de
las últimas
obras de
realidadpodían perfectamente entrar juntos, Le Corbusier, tambien que ha sido erTóneamente
entre las torres de la interpretada como iracional y expresionista.
puerta norte, desde el puntoo
de vista más reverente serian dos que Los criticos americanos, como Munmford, vieron en
el sol de la mañana niños mirando hacia Ronchamp el principio de un retorno al pasado y al
o de la tarde
mientras el padre
les
154 155
 plasticismo, y algunos críticos ingleses, como James
Stirling, la consideraron demostrativa de la «crisis del
racionalismo. Casi todos estaban de acuerdo en que
presagiaba un nuevo «irracionalismo» y un nuevo pun-
to de partida para Le Corbusier, porque aparentemente
carecía de la disciplina de los ángulos rectos: y casi
todos estaban equivocados en parte. Como señaló
Peter Blake, Le Corbusier estaba escribiendo su docu-
mento más personal, el Poema al Angulo Recto, cuando
proyectó Ronchamp: y el sistema ortogonal es evidente
en los primeros planos y maquetas, como lo es tam
bién la disciplina del Modulor [891. Además, los signifi-

90. Le Corbusier: cados del editicio funcionan con coherencia. lo que

Ronchamp. El suelo va
descendiendo hacia la
constituve la única detinición no ideológica del «racio-
89. Le Corbusier cruz lruncada, c o m o la
nalismo y, aún más, todos los elementos de este
Ronchamp. Cubierta, pero la vista se ediicio existen e n la arquitectura de Le Corbusier de
Axonométrica mostrando desplaza hacia la derecha
Os
anos veinte. Todo lo que ha hecho es dar la vueltaa
una forma ortogonal por el efecto de la luz
Su
arquitectura, de manera que las curvas y los ángulos
giraday dividida; de brillante. rectos intercambian sus
posiciones.
la El unico
geometria original sólo
queda la cruz en el
sentido en el que los criticos tenian razon
para acusar a Le Corbusier de irracionalidad era en el
pavimento; todas las puramente convencional. En los anos cincuenta. el
formas están en realidad
dimensionadas según el angulo y la linea rectos habian llegado aidentificarse
con la racionalidad y la honradez. de la misma manera
Modulor.
157
 orden dórico, y 91. Le Corbusie
sucedido e n el pasado con el
que habia
tanto desviarse de ell0s constituia un gesto
antiso Chandigarh, India,
por de Justicia,
cial, e n u n sentido restrictivo. Aunque
probablemente Palacio
Le Corbusier no ue especialmente
consciente de este
1956.
Un juego recipropco
nivel de signilicados convencionales, es posible que Onpiejo de dilerentes
Keometrias: el brise-soleil
intentase en sus últimos edificios la apariencia de una de pequena escala. las
ruptura con el movimiento modern0, puesto que salas de juicios de escala
tan dogImá- media, la gran entrada
creyó que esta Iradición habia llegaclo ser
a

lica y limilada como las Bcaux-Arts", vertical y, por ultino, los

En cualquier Le Corbusier siguió buscando s u

caso,
muos
inclinados y las
Camino propio y personal y continuó reflejando la
cuvas
parabólicas, todo
ironia lanlo en Contenidos c o o en el contraste de
n
tensO contrapunto.
FEl cuvo aleion de la
geometrias. Fn el Palacio de Justiia de Chandigarh, en cubierta actua romo un
Ja Indial91, al conlrario que en Ronchamp, el conlicto oonne parasol que
entre las geometrias se resuclve en el exterior a lavor protege de la accion del
de la oprión del ángulo r:lo.
Esta disciplina de Sol y de las lluvias de los
rontol domina sobre las curvias, y las
los símbolos o1/ones

lormmas culturales y sccunlurios. Además, como en su

época purista, la preocupación primordial de Le Cor
busier eran nuevamente os problemas básicos: el sol,
Ja lluvia, los vientoOs, las luerzas cósnicas, el paisaje de
montanas al norte, a artir de los cuales hacía derivar
los objetos-1ipo para el cdiflicio. Estos clementos no
quedan ocultos baujo la retícula del Modulor, sin embar
Ho, sino que parecen emerger de la superficie cuiva en
una mezcolanza de colores y formas en abierta
con
frontación mulua. Y destacan solbre un paisaje silves
Ire, que como en muchos de suS proyeclos no ha y todo el conjunto de la capital se concibe como una
Cscapado a una posible domesticación. acrópolis [95), puede observarse la intención de una
El edificio de la Asamblea General do Chandigarh es, forma apoyada en el programa. Además, la monumen-
en muchos aspectos, la culminación de Le Corlusier talidad queda mitigada por el uso de «signos» tallados
en el uso del planeamiento abierto y de lo que yo
en el hormigón, por el trazado de la topografia y por el
llamaria la composición compacta 192). Como en un simbolo de la mano abierta [96). Todos estos elementos
collage cubisla, los elementos mantieen su autono de significación humana proporcionan un contraste
mia, pero también se agrupan dando lugar a un enri
quecedor intercambio. Parece que Le Corbusier co
Ironico con el planteamiento heroico general y
una escala y un toque personal bastante insólitos en
dan

menzase en un principio con los tipos luncionales un centro gubernamental. La lorma en que Le Corbu-
individuales, eligiendo fornas genéricas para cada uno
y agitáncdolos después con luerza en una coctelera. O
quizá la metáfora y la bebida coecta es la de un
92. Le Corbusier
ponche de frulas, porque los elementos siguen ilotan Chandigarh. Sección de
do idenlificables tras la
operación |93]. Evidentemente, las dos asambleas
este tip0 de diseno sólo es
posible
cuando lo es una mostrando los elementos
planla abierta y cuando la mayoría del espacio está superpuestos. La silueta
dedicado a la circulación y a la reunión, como aqui. En hipertólica de la sala
olro caso se desperdiciaría mucho grande proveniade la
de ruido serían intolerables. De
espacio y los niveles imagen de una toTe de
cualquier manera, Le
Corbusier ha originado aquí el tipo de espacio interior refrigeración industrial;
de
que ha ocupado a los arquitectos desde la epoca de una tomma tipica
Egipto y las vastas salas hipóstilas de Karnak [94]. bricolage, adecuada a
este tipo de
Aunque este edificio pertenece a una escala heroica composición.
158 159
 arrastrar su actitud heroica se plasma
sier se deja por
en su
dimensiones de la ciudad y 94. Le Corbusier:
las e n o r m e s
durante otros treinta años,
en
Chandigarh, interior del
inadecuación, por lo m e n o s
criticar este aspecto
comentaremos
edificio de la Asamblea.
e n lugar de
pero de compromiso le El ejuego sabio, adecuado
e n que el mismo tipo
otro provecto
camino equivocado. y magnilico» de las
condujo por u n formas es aqui más
r e c o r r e toda la obra de Le
Una actitud c o n s t a n t e , que piranesiano y
tempestuoso que e n s u s
primeras composiciones
puristas, pero la iclea e s
básicamente similar.

95. Le Corbusier:
Chandigarh, planta de
acrópolis. Los cuatro
edificios públicos
principales se organizan
en una serie de ejes
diagonales solapados.
Como dijo Le Corbusier
de la Acrópolis en Vers:
«El conjinto, que surge a
TRHNSARSEE
partir del cuadrado,
ofrece unas vistas sutiles
y ricamente variadas;
diferentes ediicios,
asimétricamente
dispuestos, crean un
intenso ritmo. Toda la
composición es masiva,
elástica, Viva,
terriblemente definida,
Corbusier desde su mismo principio, cuando pasó 93. Le Corbusier: penetrante y dominante».
fachadla
meses en solitario dibujando la
arquitectura europea
(seis semanas en la Acrópolisacariciando las piedras), sudoeste. La
Chandigarh,
es su creencia en la soledad esencial del hombre. Esta composición compacta»
muy bien desde
creencia deriva fundamentalmente de la visión griega funciona
el punto de vista
del cosmos y de su arquitectura que, como arteraciosemántico porque los
del hombre, se erige en oposición a un universo elementos fundamentales
hostil,
elementos violentos, que resuenan claros y trágicos, son claramente
con la estridencia de una trompeta. Esta imagen identificables: la sala de

estuvo siempre presente en su asambleas bajo la torre,

arquitectura y, aunque
indudablemente dio enorme fuerza a proyectos como a camara cde cosejos
bajo la pirámide, las
Ronchamp y Chandigarh, se convirtio en un BraVe oficinas tras el brise-
inconveniente en edificios más urbanos, que
más actividad y vitalidad. Uno de estos
exi8ia soleil y, delante, el
casos es el porche de entrada
Hospital de Venecia [97], donde Le Corbusier ha im- autónomo.
puesto de foma bastante arbitraria una
mérica (como él la llamaba), como si los enfermos sólo
«soledad ho

necesitasen aislamiento:

La forma de las habitaciones de los

pacientes representa una
solución totalmente nueva cada paciente recihe una célula
individual sin ventanas hacia el exterior... La luz natural
y la

160 161
 97. Le Corbusier:

L
Hospital de Venecia,
1965. Cuatro niveles,
coronados por
lucernarios y dispuestos
sobre una reticula plana
sin orientación;
la obra
compárese c o n
de Shadrach Woods cjue
la inspiró (204]. El
paciente dispone de u n

L
cubiculo individual con
luz indirecta que
proviene de la parte
superior

temperatura quedan perfectamente distribuidas en la halbila- 96. Le Corbusier:

ción, de manera que el paciente disfruta de un aislamiento Chandigarh, signo de la
ranquilo4 mano albierta. Uno de los
muchos elementos que
Pero el problema es que lagente que se está recupe- ha usado Le Corbusier
rando de una enfermedad también necesita ver y para indicar el dominio
escuchar actividades, estar en contacto con el mundo humano sobre el proceso
burocrático.
exterior y restablecer su orientación, en lugar de
quedar encerrados en una enorme red horizontal de
Juces difusas formas
y austeras.
Parece que Le Corbu-
sier hubiera realizado esta atmósfera, más propia de
una morgue, para enfrentar a los pacientes con el
elemento cósmico definitivo antes que con el
retorno a la vida.
posible largo del edificio (99: los paraguas de la cubierta son
láminas de acero pintadas del ris upico de los barcos
Pero si bien la imposición de la austeridad del de combate, el «puente- o planta baja tiene ventanas de
Partenón en un hospital era un error, la última obra periscopio y puertas semicirculares a modo de escoti
acabada de Le Corbusier, que retomaba también una ilas, y el interior. con sus columnas de acerd roblona
metáfora anterior-el transatlántico, era más satis-
do, suelo metálicov pasarelas exentas. parece la sala
factoria. Sus proyectos para un pabellón combinado de máquinas de un transatlántico 981. La entrada a la
para vivienda y exposición retornan a un tema básico
de Vers Une Architecture: la casa consturuida segunda planta e s una suave rampa que, salvo por s u
con plan construccion en homigon, parece una pasarela de
chas de acero atornilladas, con el embarque. Por ultino, los paneles esmaltados en por
mismo acabado
limpio e
higiénicodel barco. En efecto, la
imagen celana tienen la apariencia limpia y nitida de un
náutica del Centro Le Cobusier se
mantiene a todo lo interior de barco. mientrus que sus colores primarios
162 163
 98. Le Corbusier:
Centro Le Corbusier,
interior con la escalera
la
central y chimenea
la caldera. Los elementos
de acero pintados
completan la apariencia
de la sala de máquinas
de un barco. Los perfiles
de acero y los paneles
desmontables están
unidos mediante 20.000
tornillos, lo que la
convierte en una de las
estructuras más flexibles
hasta la fecha.
de 99. Le Corbusier:
Centro Le Corbusier,
Zurich, Suiza, 1965-
1968. Dos «paraguas
cuadrados apoyados en
sus centros protegen
sendos pabellones
Cuadrados; Le Corbusier
ha añadido aquí una
separación» más a su
repertorio:
la de la
cubierta
con el edificio.

recuerdan las banderas de señales. Toda esta iconogra-

fia náutica encuentra el primer contraste con las
funciones terrestres» del interior y establece
yuxtaposición aún más irónica con el césped recortado
una

y con los umbros0s robles. Al contrario que en el

Hospital de Venecia, nada parece aquí haber sido
sacrificado en aras de la imagen y al contrario que, por
ejemplo, Gropius Wright,
o la integridad
de la simbolo-
gia no ha perdido nada de su anterior fuerza y convic-
ción. Con esta vuelta a la
antes de su muerte,
construcción en acero, justo
Le Corbusier ha abierto una
dirección nueva y convincente en su obra, que no
destruía la integridad de su primera juventud.

164 165
 NOTAS

Introducción: La pluralidad de los enfoques

1. Nikolaus Pevsner, Pioneersof Modern Design, Penguin
Books, Hardmondsworth, 160, publicado por primera vez como
Pioneers of the Modern Movement en 1936 por Faber & Faber (v.
cast. Pioneros del Diseño Moderno. De William Morris a
Gropius,
Infinito, Buenos Aires, 1972). Pevsner terminaba la primeraa
edición justificando el estilo moderno como genuino y «tota-
litari
2. Nikolaus Pevsner. Architecture in Our Time, the Anti
Pioneers, Listener, 29 diciembre 1966, p. 953.
3. Michael Lane, Structuralism,A Reader, Jonathan Cape
Londres, 1970. Como señaló De Saussure en 1916. la relacion
entre el sonido y el significado en el lenguaje es. en su mayor
parte, inicialmente arbitraria o no motivada: tambien es cierto
para la relación entre forma y contenido en arquitectura: veanse
las notas siguientes para más referencias.
4. Charles Jencks, «History as Myth», en el libro de George
Baird y Charles Jencks, Meaning in Architecture. Barrie &
Jenkins, Londres, 1970 (v. cast. El significado en Arquitectura
Blume (Hermann), Madrid, 19751. Este ensayo analiza los esque
mas de la interpretación histórica durante los ültimos
cincuen
a anos.
5. Véase E. H. Gombrich, Norm and Form Phaidon Press.
Londres, 1966, pp. 81-83.
6. La idea de la fusión imaginativa tiene una larga historia en
la critica literaria, culminando en S. T. Coleridge. Vease L. A.
Richards, Coleridge on Imagination, Routledge & Kegan Paul.
Londres, 1934
7. Véase Peter Serenyi, Le Corbusier. Fourier and the Monas
tery of Ema», enArt Bulletin, diciembre 1967. En The Maseilles
Block Le Corbusier escribe: Mirad hacia atras. Pensemos en
Charles Fourier y sus "extrañas ideas" de casas provistas de
servicios comunitarios... "incluso el aga será conducida
cada vivienda mediante tuberias de hierro. Esto era en 1830 y
a

no nos asustemos
a Fourier s e le descaliicó por loco. Asi que

de las ideas» (p. 22).

146-1952. Zurnch.
8. Le Corbusier. Oeuvre Complete, vol. .
1953, p. 195.
lo plantea l. A
9. Este argumento, que e s muy complejo.
Criticism, Routledge &. Kegan
Richarls e n Principles of Literary
Fundamentos de Crilica
Paul, 1924, Pp. 43. 140-146 (v. cast. encontrarse
Buenos Aires. 1976). Pueden
Literaria, Huemul,

38
algunas criticas en W. H. N. Hotopf, Language, Thought and
Comprehension, A Case Study in the Writings of I. A. Richards,
Routledge & Kegan Paul, Londres, 1965, Pp. 230-235.
10. En un libro de este tamano
y naturaleza sólo pueden
estudiarse un pequeño número de los
arquitectos recientes
importantes, y si fuera algo más que un repaso del período tras
1945, habría incluido edificios de los
siguientes: en Finlandia,
Evi, Korhonen, Siren y Pietila; en Dinamarca, Arne
Jacobsen y
Bo & Wohlert; en Suecia,
Nyren, Lewerentz y Markelius; en
Noruega, Grung y Fehn, Norberg-Schulz, Lund &
Alemania, Ungers, Eiremann, Bohm, Schultze-Fielitz,Slatto;
en

Platz; en Francia, Prouvé, Schwarz,

Wogensky, Bodianski, Egger, Boudon,
Schein: en Holanda, Blom, Van
Stigt, Verhoeven; en
Haus-Rucker, Pichler, St. Florian, Feuerstein, Rainer; enAustria,
Neumann, Glickson, Gerstel; en Canadá, Safdie Israel
América del Sur, Villanueva; en yy Andrews; en
Australia Seidler; Polonia, Soltan, Hansen; en
en Estados Unidos,
Neutra, Breuer, TAC,
Cambridge 7, Ant Fam, Stern, Giurgola, Barnes, Polshek,
Netch,
Esherick Wachsmann, Kiesler; en Japón, Maekawa,
Maki, Otani, Okada, Raymond; en Sakakura,
Martorell, Bohigas & McKay, Comea, España,
Coderch y Valls,
Oiza, Paredes, Alba, Higue-
ras; en Suiza, Gisel, Atelier 5,
Foderer, Otto, Zwipfer,
Africa, Simounet, Studer; los italianos mencionados Stucky; in
en el
capitulo 1, nota 31 y en el capitulo 8, nota 15, y otros innumera-
bles individuos en Asia, Grecia, Rusia
y sus paises satélitees.

1: Las seis tradiciones Política y arquitectura

-

1. Para una
descripción de la forma de elaborar
este árbol
genealógico, véase Charles Jencks, Architecture 2000, Studio
Vista, Londres, 1971, pp. 35-48 (v.
Barcelona, 1978) yArchitectural
cast.Arquitectura 2000, Blume,
2. Véase
Design, 1970, p. 527.
bibliografia, pp. 397-398.
3. De un manuscrito
remontarse hasta los
incompleto, 1931. La idea puede
primerds anos veinte y está desarollada
enReyner Banham, Theory and Design in the First Machine
Londres, 1960, pp. 151, 152 (v. cast. Teora Diseño
Age,
co en la Era de la
y Arquilectóni-
Máquina, Nueva Visión, Buenos Aires, 1977).
4. Ibid, p. 151.
5. Theo van
Doesburg, «Versun style collectif, Bulletin de
T'etfort moderne, vol. I, núm. 4, 1924, p. 16.
6. Le Corbusier, Towards
a New
Press, Londres, 1927, pp. 229-231
Architecture, Architectur
Vers une Architecture, (primera edición inglesa de
París, 1923; v. cast. Hacia una
ra, Poseidón, Barcelona, 1977) Arquitectu-
Por el suizo Alex von
7.
Senger. Contribuyó en parte a que Le
Corbusier perdiera este concurso.
8. Le Corbusier,
op. cit., p. 250.
9. Le Corbusier, The
City of Tomorrow, Londres, 1929, trad.
Frederich Etchells, pp. 300-301
(primera edición inglesa de
Urbanisme, Editions Crés, París, 1924; v. cast. La Ciudad del
futuro, Infinito, Buenos Aires, 1971).
10. Ulrich Conrads,
Programnes and Manifestoes on 20th
388
sin un susurro. Las razones positivas del cambio se
rán posteriomente en el texto. considera-
4. Véase Walter Gropius, Ulm Magazine, 10/11, 1964.
5. Véase Walter Gropius, The Scope Total
Collier Books, Nueva York, 1962, p. 39.
of Architecture,
6. Ibid, p. 13.
7. Reyner Banham, Kenneth Frampton y Camilla Gray han
hecho mucho para revalorar la infuencia de los constructivis-
tas y de Van Doesburg pero
nadie ha explorado todavía la
contribución de los dadaistas a la estética de la máquinay al
anti-arte les decir, en un
contexto arquitectónico). Hans Rich-
ter, en Dada. Art and Anti-Art, Thames
& Hudson, Londres,
1965. proporciona mucho material no conocido de Picabia
y de
los dadaistas de Berlin, etc.
s. Vease H. L C. Jaffe, De Stij,
Amsterdam, 1956, p. 20 (véase
del autor El Arte del Siglo xu Edaf, Madrid, 1974).
9. Fuente desconocida.
10. Véase Bruno Zevi, Poetica dell'Architettura Neo-Plastica,
Tamburini, Milán, 1953 (v. cast. Poetica de la Arquitectura
Neoplastica, Victor Leru, Buenos Aires, 1959).
11. Los escritos de Le Corbusier y Ozenfant no sólo habían
circulado por la Bauhaus hacia 1922, sino que además habian
sido continuamente comentados en De Stijl desde febrero de
1921. Los dos edificios de Gropius de 1911 y 1914 suelen citarse
como prueba de que habia llegado exactamente a las mismas
concusiones once anos antes, pero aqui estamos interesados
en las causas directas del abandono del expresionismo, no en
los antecedentes. El primer signo datable de un cambio en
Gropius que he podido encontrar es de febrero de 1922. Véase
50 Years Bauhaus, catálogo, Londres, 1968, p. 145, pero obvia-
mente el cambio no sucedió hasta junio, como se desprende
de la carta de Schlemmer.
12. 50 Years Bauhaus, op. cit., p. 20. La última frase es una
reminiscencia del concepto de Proun de El Lissitzky (realida-
des objetivas), publicado en De Stijl en mayo de 1922 (v. cast. en
AAW, Constructivismo, Alberto Corazón, Madrid, 1972
13. Ibid.. p. 36.
14. Las razones que esgrimió Gropius para su retirada de la
Bauhaus en 1928 eran la de volver a su trabajo privado y la de
desviar de la Bauhaus la presión nazi dirigida contra él; la
ültima razón no parece muy plausible, puesto que nombro
como su sucesor al cuasi-comunista H. Meyer.
15. Véase Barbara Miller Lane, Architecture and Politics in
Mass., 1968, p. 181.
Germany 1918-1945, Harvard, Cambridge,
16. Véase The Scope of Total Architecture, p. 21.
17. La controversia de la Pan Am fue muy aireada en las
revistas de arquitectura. Véase en particular Progressive Archi
tecture, abril 1963, Architects Yearbook 10 y, para el intercam
bio entre Bruno Zevi y Gropius, L Architettura, abril 1964. La
controversia fue desencadenada principalmente por el hedho
número
de que 25.000
Visitantes
empleados
congestionarían
más varias
aún más
veces ese
una de las areas
de
mas
congestionadas del mundo. En realidad esto no ocurrio,
Gropius pareció tener razón e n s u defensa de que un cento
392
vertical de negocios era bueno y necesario. Pero la controversia
se agudizó entonces porque algunos críticos pensaban que el
edificio cortaba en cierta forma la perspectiva a lo largo de Park
Avenue, mientras que Gropius creía que unificaba las diversas
alturas de los edificios. Los críticos sugirieron entonces que en
el vestibulo existía una amalgama dem siado poco elaborada
de materiales brillantes, a lo que Gropius señaló cómo habia
integrado objetos de arte en su edificio. Los críticos le pregun-
taron nuevamente por qué había hecho un quiebro tan peque-
ño en la planta Octogonal, puesto que asi no disminuía
realmente el volumen, y Gropius contestó que su verdadera
razón no era tan mundana. El mayor ancho de la tore en su
parte central resulta lógicamente de... el núcleo de ascenso-
res; y el cerramiento de las vistas de Park Avenue resulta
lógicamente del estudio de las cargas de aire acondicionado
orientación). Se
criticó también el muro acristalado que habia
proyectado Gropius para dar escala y plasticidad al gran
volumen, acusándole de falta de sentido, ya que era impercep-
tible desde lejos, que es desde donde se vería.
18. Véase Architectural Record. junio 1964, p. 140.
19. Véase The Scope of Total Architecture, p. 85.
20. El fomalismo como género limitado, como farsa. se
analiza en el capítulo de Mies: el formalismo como seriedad
fracasada se discute bajo el apartado Camp-No camp. capi-
tulo6
21. Véase 50 Years Bauhaus, op. cit., p. 9.
22. Véase Norris KellyPrentice
Architectural
Smith.
Frank Llovd Wright. A Study in
30ss.
Content Hall. Nueva Jersey. 1966. pp.
23. Algunas de ellas fueron las Ready-Cut Houses de 1913.
All-Steel Houses» de 1937, House for a Family of S5o00-6000
1938, Suntop Houses, 1939 y Cooperative Homesteads,
24. Véase Architectural Forum, enero 1951.
1942.
inherente de ciertas geometras con ciertas
25. La relación
se discute en el capitulo sobre Urbanismo,
funciones
350.
pp. 339
26. Véase Ilovanna Llovd Wright, Architecture, Man in Posses
sion of his Earth, Nueva York, 1962, p. 40.
27.
Un reconocimiento verbal, mostrando que incluso enton
ces mantenía un cierto escepticismo, recogido por Walter Segal
en The Architects Journal 11 junio 1969, p. 1548: ¥ cai en la
trampa de mi propio sentimentalisma. Continuamente me
estaba asaltando, y cada vez que lo hacia me obligaba a quedar
y a perder la paciencia: y lencontrabal algo o alguien a
mal
quien echarle la culpa». 0, «Naturalmente (lo recuerdo bien) me
iba volviendo cada vez menos tolerante, supongo que inaguan-
table. Creo que arrogante es la palabra correcta
4: Charles Jeanneret-Le Corbusaier
1. Véase Maurice Besset, Who Was Le Corbusier?, Editions
dArt Albert Skira, Ginebra, 1968, pp. 8, 196. Incapaz de otrecer
una interpretación, Besset, con todo acierto, rehúye un juicio.
393
 funcional (véase más abajo, pp. 355-356). Todas estas críticas,
2. Tomado de Aujourd'hui, Art and Architecture, núm. 51, Le Corbusier
sin embargo, soslayan los valores positivos que
noviembre 1965.
estaba ofreciendo.
3. Tratado en más extensión a continuación, eh el análisis de
11. Véase My ork, Architectural Press, Londres, 1960, p. 147.
Alvar Aalto, pp. 176-179. 12. Las citas están tomadas de My Work y Oeuvre Complète.
4. Tomado de
Modern
Artists on Art, ed. Robert L.
Herbert
Prentice Hall, Nueva Jersey, 1964, pp. 61-62. Le Purisme apareció
13. Hay muchas referencias casuales al modernismo super

ficial,a los traidores a su generación, etc. Apoyó también al

en realidad en el cuarto número de la revista, enero (?)
1921 Team X contra los CIAM.
5. Este punto sediscute por su relevancia para el arte pop en 14. Le Corbusier 1910-1965, Editions Girsberger, Zurich, 1967,
el capítulo 7, pp. 273-275.
6. Karl Popper afima que los sistemas filosóficos monistas y P. 176.
pluralistas han sido incapaces de resistir los ataques desde las
5: Aalto y los medios de la comunicación arquitectónica
posiciones dualistas a causa de su resistencia inherente; pasa
entonces a defender un sistema trivalente como superación de 1. Véase Alvar Aalto, Editions Girsberger, Zurich. 1963. p. 73.
las
tures alternativas; véase Encounter, febrero 1969, p. 63, para 2.
Para una discusión general de este punto véase E. H.
una
descripción de este argumento. Gombrich, <Visual Discovery Through Art, Psycholog and
en
7. La
pregunta dificil y probablemente imposible de contes the Visual Arts, ed. James Hogg, Penguin Books, 1969, p. 232 (v.
tar es: iquién escribió cada cosa y hasta qué punto en Vers? cast. Psicologia y Artes Visuales, Gustavo Gili, Barcelona, 1975).
3. Tomado de E. H. Gombrich, «Expression and Communica-
Parece que Jeanneret y Ozenfant eran colaboradores muy
igualados en Le Purisme y sus seudónimos Le Corbusier tion, e n Meditations o n a Hobby-Horse, Phaidon Press, Lon-
Saugnier aparecen en todos los articulos que más tarde habrían dres, 1963, p. 61. Un ensayo que da la mejor explicación que he
de configurar Vers. Retrospectivamente, Ozenfant recordó su encontrado de los méritos respectivos de la teoría de la
amargura al haber sido excluido de la co-autoría de Vers, que información y de la expresionista.
4. Véase E. H. Gombrich, op. cit., pp. 58-62.
había escrito en parte, según proclamaba todavía Foundations
of Modern Art, Dover Publications, Nueva York, p. 328). A juzgar 5. Véase Reyner Banham, Guide to Modern Architecture,
por otros escritos suyos, parece que él contribuyó a convencer Architectural Press, Londres, 1963, p. 126.
puristas y de la «estética de 6. Véase Alvar Aalto, Zodiac 3, p. 78.
a Le Corbusier de las econstantes
de los argumentos más importantes de 7. Véase Alvar Aalto, op. i t , p. 7.
laingenieria, es decir,
Vers. Per, entonces, ipor qué reseño él sólo Vers en L'Esprit 8. Véase RIBA Journal, febrero 1957, p. 128.
Nouveau 19 y no mencionó su propio seudónimo, Saugnier? Por
6: Arquitectura americana reciente: Camp-No campP
otra parte, épor qué habría pensado Van Doesburg que Le
CorbusierSaugnier era exclusivamente Ozenfant? De Stijl, sep- 1. Véase Philip Johnson, Hound and Horn, núm. 7, 1934, p.
tiembre 1921). Una tarea importante de revisión de la historia 137.
espera a quien pueda llegar al fondo de todo esto. 2. Burchard y Bush-Brown, The Architecture
of America, 1967,
8. En 1929 con Défense de L'Architecture, reimpreso en p. 420.
3. Véase más arriba, p. 40.
LArchitecture D'Aujourd 'hui, 1933, y en Précisions. Las citas son 4. Susan Sontag, Notes on
del primer artículo, traducidas por mí, pp. 61, 44. Camp», en Against lInterpretation,
9. Una dirección defendida por Reyner Banham al final de su Eyre & Spottiswoode, Londres, 1967 .
Theory and Design lop. cit). En contra de lo que Banham afima 5. Véase Progressive Architecture, marzo 1961; la
de Philip Johnson.
palabra es
aqui (p. 329), los teóricos de la primera era de la máquina
6. Journal of the Society
estaban fundamentalmente preocupados en oponer todo tipo of Architectural Historians, marzo
de valores humanos al proceso del desarrollo tecnológico. Sin 1965, p. 46.
7. Véase
embargo, no había sólo «normas y tipos», sino también factores Perspecta 7, New Haven, 1961, p. 51.
8. Las dos citas son de Cranston Jones,
como el utopismo social de los constructivistas y las formas Architecture Today
and Tomorrow, McGraw-Hill, Nueva York,
abstractas de De No creo que existiera un solo 1961, p. 175.
Stijl. movimien 9. Time Magazine, 15 noviembre 1963.
to en esta época que estuviera comprometido exclusivamente a
10. C. Jones, Architecture
seguir el proceso tecnológico, aunque todos ellos pudieron dar Today and TomoTOW, op. cit., p.
108.
esa impresión de vez en cuando.
11. Los primeros cinco téminos son de
origen inglés y, en
10. La crítica principal a la Ciudad Contemporánea» o a la general, peyorativos.
Vlle Radieuse ha sido que sus imágenes y su funcion, son 12. Véase John Johansen, Architectural Forum, enero 1966.
banales, un monumento estático al status quo, una g d a 13. Architectural Review,
separación de clases que beneficia a los industrialis tas y una septiembre 1950, pp.
14. Tomado de una entrevista, 152-159
escala inhumana que no parte de la cual apareció en
elección, ni
permite lugares de BBC TV, noviembre 1965.
encuentro ni espacios abiertos vivos. Jane Jacobs las critica
tambien por su ingenuidad económica y por su
separacio 395
394
 Para Charles Jencks, el
- Movimiento Moderno en
arquitectura, entendido co-
mo el conjunto de una teo-
ría y una práctica unifica-
das, no ha existido jamás.
Por el contrario, la histo-
ria de la arquitectura de
este siglo atestigua la
existencia simultánea de
una pluralidad de tenden-
cias contradictorias y dis
continuas, que Jencks
agrupa en torno a seis
grandeS tradiciones; a
esta pluralidad de movi-
mientos alude el título de
la obra.
El contenido de la mis-
ma se estructura sobre el
análisis de esos seis m0-
vimientos principales des.
de 1920 hasta hoy, exami-
nando detalladamente la
obra de las grandes figu-
ras pioneras, Mies van
der Rohe, Walter Gropius,
Frank Lloyd Wright, Le
Corbusier y Alvar Aalto,
Cuyas Carreras tardías son
objeto de evaluación pre
ferente.
42H.BLUME
HDICKONES
La segunda parte del li
bro recoge la multiplicidad
de enfoques de las últi-
mas
décadas (Kahn, Tan-
ge, van Eyck...) que han
precedido a una radical
revisión del concepto de
modernidad y a la eclo
sión de dos movimientos
nuevos -como reacción
ante los fracasos de la ar-
quitectura moderna- que
el propio Jencks ha bauti-
zado con los nombres de
tardomodernismo y post
modernismo.
A ellos dedica el epilo-
go de la obra, que aparece
por primera vez en esta
edición castellana, y don
de se comenta la aporta-
ción de arquitectos tardo-
modernos como Foster,
Rogers o Meier y la de
postmodernos como Ven
turi, Moore y Stern, junto
a la de aquellos cuya mul
tivalencia los hace más di-
fícilmente clasificables, de
Philip Johnson y James
Stirling a Michael Graves
y Ricardo Bofill.