Del romance del Mudo poeta con la Goleadora del Club Atlético Once Unidos, en Miramar,

en invierno.
De cuando la Goleadora le pide al Mudo, como si lo retara a duelo, jugar un partido en la
arena mojada.
De las pesadillas del Mudo, el miedo de la Goleadora, el partido que juegan, la
transpiración, los besos, la sangre, el fantasma de Temperley y el pozo en la arena.
De la despedida, de cómo cantan canciones de cuna, de cómo duermen envueltos en una
toalla, y de lo triste que puede ser todo.

La (Re)construcción de sentidos en Los días de la Fragilidad - Juliana

Mansilla

Resumen
Los días de la fragilidad es una obra de teatro argentina escrita por Andrés Gallina, dirigida
por Fabián Díaz e interpretada por Manuela Méndez e Iván Moschner que plantea una
producción teatral que condensa modos materialistas de concebir la escena tanto desde su
texto como de su puesta en general.
El presente trabajo pretende abordar la potencia estética que producen tanto la puesta
escenográfica como los discursos a partir de la integración de modos materialistas de
construcción escénica y cómo éstos crean y refuerzan sentidos. Para esta tarea se analizará la
obra Los días de la fragilidad partiendo de una suerte de discusión o complemento entre las
teorías de Monti y Bartis, dónde "lo que en Monti es una operación de escritura, en Bartís es
una operación de la actuación" (Ferreyra, 2019) para destacar la importancia, por un lado, de
la puesta en escena y su ejecución a la hora de generar todo un espectro de imaginarios
culturales y por otro, de la utilización del discurso de modo poético y a la vez disruptivo,
dando como resultado una obra que podemos postular materialista en los términos planteados
por Sandra Ferreyra en su obra Estética de lo inefable.
La (Re)construcción de sentidos en Los días de la Fragilidad

"Bien sabe este jugador número doce que es él quien sopla los vientos de
fervor que empujan la pelota cuando ella se duerme, como bien saben los
otros once jugadores que jugar sin hinchada es como bailar sin música."
Eduardo Galeano, El fútbol a sol y a sombra

Introducción

Los días de la fragilidad es una obra de teatro argentina escrita por Andrés Gallina, dirigida
por Fabián Díaz e interpretada por Manuela Méndez e Iván Moschner. Esta puesta en escena
acerca al espectador, a partir de una épica mezcla entre el amor romántico y el código de la
cultura del fútbol, a la historia de amor y pasión entre la Goleadora del Club Atlético Once
Unidos y el Mudo barrabrava que escribe canciones para que los demás hinchas canten en la
cancha.
En la melancolía del invierno de Miramar, estos dos personajes viven su poema de amor a la
velocidad del pensamiento del Mudo que condensa el ritmo con el que se relata un gol. A
partir de una escenografía sutil pero contundente y con la luz natural que regala el sol de un
domingo al mediodía, la obra -cuyas escenas se dividen en Precalentamiento, Charla técnica,
Primer tiempo, Segundo tiempo y Muerte súbita- permite vislumbrar elementos
socioculturales respecto al género y al fútbol desde una poesía cargada de la jerga del deporte
pero en contraposición a la multitud, la muchedumbre, el estadio enorme, los
disciplinamientos machistas, y los lugares comunes que giran en torno a él. Los días de la
fragilidad, a partir de una serie de imágenes estéticas definidas en un modo materialista de
construir la escena, acerca la pasión romántica y futbolera a lo íntimo, a los susurros y,
finalmente, al silencio, deconstruyendo y reconstruyendo las figuras de lo femenino y lo
masculino en particular y de la cultura del fútbol en general.
El presente trabajo pretende abordar la potencia estética que producen tanto la puesta en
escena como los discursos a partir de modos materialistas de construcción de la escena y
cómo éstos crean y refuerzan sentidos. Para esta tarea se analizará la obra Los días de la
fragilidad partiendo de una suerte de discusión o complemento entre las teorías de Monti y

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Bartis sobre el modo de construcción escénica, dónde "lo que en Monti es una operación de
escritura, en Bartís es una operación de la actuación" (Ferreyra, 2019) para, por un lado,
destacar la importancia de la puesta en escena y su ejecución a la hora de generar todo un
espectro de imaginarios culturales y por otro, la utilización del discurso de modo poético y a
la vez disruptivo.

Como México 86, pero en Miramar, en invierno

El escenario de Los días de la fragilidad es una cancha de fútbol ubicada en el barrio de

Chacarita e iluminada por la luz del sol: un cuadrado de césped sintético, un alambrado
rectangular en una esquina que basta para condensar a toda la popular, un par de pelotas y
una tribuna dónde se ubican les espectadores. A la propuesta estética espacial se le suma una
propuesta temporal, la obra se presenta los días domingos durante el mediodía en un espacio
que nada tiene que ver con la tradicional disposición del escenario al frente y en altura con les
espectadores mirando unidireccionalmente. La obra tiene lugar en un espacio de un único
nivel, con ventanas que permiten el paso de la luz del día que forma parte importante de la
escenografía. Desde ese momento notamos una construcción de sentido diferente. De esta
manera, la disposición espacial tanto del escenario como la ubicación del público en gradas
alrededor y el día elegido para la función refuerzan el sentido de “ir a la cancha”. Una vez
allí, cada hincha es invitado a escuchar los pensamientos del Mudo y la voz de la Goleadora
que, atraídos por la curiosidad y la evidente tensión sexual, se retan a un partido en la playa
donde explotará su amor pero se planteará efímero.
En Las imágenes en la creación literaria, Ricardo Monti define a las imágenes estéticas
como aquellas cargadas por un "destino social", es decir, las imágenes estéticas son aquellas
que el artista sabe que el espectador va a comprender, ya que están cargadas por sí mismas
con una función comunicable y se las asocia casi directamente con las palabras. Tienen la
particularidad de identificarse a partir de su función social, es decir, pueden distinguirse de
las demás por su carácter de signo identificando la ubicación de los sujetos respecto de la
imagen. Según plantea de forma muy interesante el autor, y es aquí donde nos vamos a
enfocar por ahora, en una producción artística a partir de una imagen se conformará un
resultado que se basa en la construcción propia de la imagen y de las imágenes que surgen a
partir de ella y sus relaciones con otras. Para ello, es necesario hacer a un lado la intención de

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sustituir a las imágenes por una idea o un concepto previo que no podría nunca reflejar o
traducir a la imagen estética en sí. Según Monti, el trabajo del artista es disociar a la imagen
de su correspondiente concepto.
La primera imagen que invade la mente del común de la sociedad cuando se habla de épica
futbolera es la del estadio lleno, la hinchada y el relator enardecidos y el gol de último
minuto. Andrés Gallina traslada toda esa inmensidad a un picadito en la playa de los
pescadores, con los relatos de los pensamientos de cada protagonista que son animados a la
vez que paralizados por las acciones del otro, dónde el gol es romántico/erótico y el resultado
es como la final de un mundial perdido para las dos partes: "Me voy a vivir a la pensión de
Temperley. Quieren mi fútbol en otro lugar del mundo." Los días de la fragilidad regala una
nueva y reconstruida cultura del fútbol pero sin subestimar al espectador con lugares
comunes. Previo al amor entre la Goleadora y el Mudo, existe otro amor, el de ambos por el
Club Atlético Once Unidos. Desde su primera línea, la protagonista habla de la pasión
heredada por su madre, haciendo un primer corrimiento del lugar común donde el fútbol es
"cosa de machos". El personaje, y a su vez la actriz, caracterizan de manera brillante un
desplazamiento del estereotipo femenino, una persona independiente y empoderada que
persigue sus sueños más allá del mundo sensible. Es el Mudo quien representa la fragilidad
de la que habla el título de la obra y va por la vida amando a la Goleadora en silencio,
persiguiendo su amor hasta Temperley, agobiado por la rapidez de sus pensamientos y todo lo
que ella le genera. Sin embargo, también resulta interesante hacer un paralelismo con lo frágil
de la masculinidad cargada de lineamientos heredados y lo frágil de la Goleadora frente a sus
sentimientos: "miedo a no ser Messi más que en sueños/ miedo a que el Mudo me guste un
montón". Esta pareja, bien alejada de los cánones románticos pero atravesada por los códigos
del fútbol, hace de la obra una oportunidad sencilla pero peculiar de análisis de los roles de
género cuando son inmersos en un mundo bien contradictorio para ellos: la puesta en escena
retoma y resalta los restos culturales de lo futbolístico pero no para reproducir su lógica
patriarcal y machista, sino para acercarlos a lo más íntimo y silencioso, sin alejarlos de lo
físico.
En Cancha con niebla, Bartis hace una interesante comparación del teatro con el fútbol que es
casi imposible dejar de analizar en el caso de esta obra "el trabajo sobre el escenario, la
relación con el objeto, la adaptación, la velocidad de respuesta, niveles de creatividad"
(Bartís, 2003), si bien el texto de Bartís hace alusión a un tipo de trabajo actoral con

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referencia a la producción en el actor y en el caso de esta obra les intérpretes están
atravesados por el maravilloso texto de Andrés Gallina, la comparación futbolística,
sobretodo respecto a los parámetros temporales del fútbol -entiéndase, su velocidad- resulta
enriquecedora. Bartis plantea un tipo de producción teatral que parte de percibir al actor
como productor de la escena. Sin embargo, en la teoría de Bartís el texto pasa a un segundo
plano y en el caso de esta obra la fusión de lo discursivo y lo actoral, además de lo
escenográfico y físico o contextual, son lo que generan una construcción de sentidos tan
potente que es imposible pensar fragmentariamente el todo de tal experiencia estética. Si lo
actoral y lo escenográfico remiten a los restos culturales que evocan a las imágenes estéticas
en les espectadores, no sólo de los imaginarios que giran en torno al fútbol sino también a la
desolación del desamor en un invierno en Miramar, lo discursivo y lo poético vienen a
reforzar cada uno de esos sentidos, de eso hablaremos a continuación.

Y de lo poético que puede ser todo

En Estética de lo inefable, al explicar cuales son las formas dramáticas de representar la

experiencia trabajando materialmente en la escena, Sandra Ferreyra introduce el concepto de
"Constelaciones discursivas", donde el texto dramático se constituye a partir de
correspondencias entre elementos discursivos heterogéneos con el fin de componer una
imagen que resulta de la fusión entre contenidos de experiencias pasadas y presentes que a su
vez pueden ser individuales o colectivas. La autora propone que el
discurso, entonces, se forma como consecuencia de "la constelación
material de fragmentos culturales dispersos" (Ferreyra, 2019). Al
abordar esta categoría, propone un diálogo entre las teorías de
Monti y Bartís y plantea que "Si se supera el límite que Ricardo
Bartís impone a la lectura de sus textos dramáticos –por ser estos
el resultado de un proceso que tiene como centro la actuación− y
se los aborda en función de lo que escrituralmente aportan, es
posible ver en ellos elementos que remiten a la estética de lo
inefable y a la concepción materialista del lenguaje dramático que
subyace a sus formas" (Ferreyra, 2019). Sería interesante,
entonces, abordar la potencia que generan, por un lado, las

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imágenes estéticas que se definen a partir de lo literario y, por
otro o en conjunto, lo estimulante que puede volverse una historia
generando sentidos desde lo literario en función a lo que lo
escénico puede hacer con ello.
Monti plantea que dentro de todas las imágenes posibles existen algunas cargadas con un
valor particular y este aspecto de la imagen estética remite al estilo de quién escribe. Andrés
Gallina menciona que sus obras de teatro siempre son algo más, generalmente poemas, y que
en ellos siempre suele repetirse el mismo escenario de Miramar, pero lejos del sol y la playa
llena de turistas, se refiere en sus textos a un mar melancólico, al invierno que parece oler a
abandono:
Cualquiera
me digo
un fútbol contra El Mudo
en Miramar en invierno
y miro a los costados
por si alguien del pueblo
me mira.
Pero no hay nadie
en este desierto líquido.

Esta alusión recurrente del autor a su Miramar natal, en particular a la soledad del paisaje de
una playa invernal, se ve fuertemente evidenciada en contraposición a los imaginarios
culturales que despierta la temática del fútbol en les espectadores. Indudablemente, Los días
de la fragilidad es un maravilloso poema que Fabián Díaz supo potenciar por completo en
escena. Retomando a Monti, podría decirse que Andrés Gallina y Fabián Díaz llegaron al
triunfo del que hablaba el autor, dónde el espectador puede recomponer los fragmentos de
una memoria instrumental para reproducir la imagen a la que hacen alusión.
Lo interesante de esta obra es que no sólo vivenciamos como espectadores lo espacial y
temporal, sino que también se pueden generar acercamientos con las sensaciones de los
personajes que, al mostrarnos directamente sus pensamientos, son bien profundas. Los días
de la fragilidad no es una obra de diálogos, sino de pensamientos y eso, sumado al despliegue
escénico vuelve a reforzar lo futbolístico: la velocidad con la que les actores nos transmiten
su sentir y, al mismo tiempo, la velocidad del paso entre pensamiento-acción-respuesta física
es digna de comparar con el relato de un partido. Vale aclarar que dicha velocidad se

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encuentra en el relato mismo, son les intérpretes quienes "relatan" sus pensamientos y
acciones, los momentos más ricos de actuación son ante la quietud momentánea de les
actores que relatan todo lo que pasa por su mente en ese instante. Además, hay mucho de lo
dicho como sólo contado y no actuado:
YO
¿La espero o salgo?
La espero.
Salgo.
Quito.
Ay.
Se me va.
Uh.
¿Ella se deja?
¿Se está dejando?
No.
Juega en serio.
Cara de perra.
Se deja.
Se guarda.
Uy.
Estoy jugando bien.
¿Estoy jugando bien?
Epa.
Ole.
No.
No estoy jugando bien.
La arena pesa.
La pelota pesa.
El partido pesa.
Yo
peso.

ELLA
Es una re ternura este Mudo.
Le pego una patada en el tobillo:
una excusa para sentirle la piel.
Ay
mirá
algo le salió de la boca.
Se le chorreó algo.
De la boca.
Un chirrido.
Un gemido.
Algo.

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 Animal.

Estás líneas, e incluso algunas que las suceden, son dichas mientras sus cuerpos se encuentran
frente a frente disputando una pelota entre sus pies. No hay movimiento más que el que les
demanda hablar y gestualizar.
Por otro lado y adentrándonos en la cuestión de género que tomamos en un principio, puede
ponerse en evidencia nuevamente este cambio de roles "comunes" entre la Goleadora y el
Mudo. Como mencionamos al principio, cuando se cuenta la historia de amor entre los
personajes, también se cuenta la historia de amor entre la Goleadora y el club. Los primeros
sentimientos románticos en el guión, son por parte del Mudo y estos abren la obra:

YO
Hoy no pude dejar de mirarte
desde el corazón de la popular local
te miré todo el tiempo a vos

Sin embargo, las primeras palabras de la Goleadora son sobre su amor por su fútbol y el club:
ELLA
Cuando mi mamá quedó embarazada
venía todos los domingos
a la Cancha de Once Unidos
durante esos nueve meses nunca
perdimos un partido de local.
Mamá tenía miedo
de que cuando yo naciera
perdiéramos el invicto.
Pero no.
Nací y seguimos ganando.

Seguida a estas líneas la actriz entona un maravilloso canto de cancha, lo que nos vuelve a
localizar en el espacio al que ya habíamos accedido antes. Es interesante, entonces, ver cómo
ese amor romántico entre los protagonistas rompe con los parámetros preexistentes sobre el
romanticismo en los roles de género y en el deporte particularmente. Indagando más en esta
cuestión, resaltamos nuevamente la herencia del amor por el club de la Goleadora por parte
de su mamá y no de su padre como la lógica patriarcal dictaminaría.

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Por último, y siguiendo la lógica futbolística, son las líneas de ella las más veloces y
violentas, dichas cómo jugadas de riesgo en la cancha, mientras que las palabras del Mudo
son las más pausadas, poéticas, aunque las más épicas, tal vez, de este partido.
El lenguaje poético de Los días de la fragilidad genera en les espectadores la vivencia de una
historia de amor, con tintes de erotismo y ternura, que se ve potenciada por la tosquedad de
las configuraciones que rondan en torno al fútbol. El resultado es una historia inmersiva de
imágenes y sentimientos humanos que remiten a experiencias individuales y colectivas a la
vez.

Palabras finales
Me gustaría comenzar estas conclusiones con un personalismo: nunca me gustó el fútbol ni
nada que ronde a él. Crecí en una hermosa familia de fanáticos y esto dejó sus huellas. Sin
embargo, y tal vez como consecuencia, pude vislumbrar cada uno de los guiños y cada una de
las similitudes y metáforas futboleras. La primera vez que vi Los días de la fragilidad hice
una conexión instantánea entre la escena del partido entre el Mudo y la Goleadora y una cita
de un libro que alguna vez me leyó mi hermana emocionada y siquiera sabía que recordaba:

Hay un momento en el que el universo se detiene. El tiempo y el espacio no existen. Son

pura abstracción. Opera la suspensión. No hay sonido ni nada. Lo único que hay es ese
no tiempo, ese espacio, ese silencio que lo abarca todo. Un instante, Un instante que dura
para siempre y que, al mismo tiempo, ya ha muerto.
Un segundo después, el sonido, el tiempo y el espacio han regresado. Un murmullo, que
dura menos que un instante, se convierte en grito unánime. La pelota corre. Juan Román
Riquelme acaba de hacer el caño más bello del mundo. (Tomasi, 2014)

Esas mismas sensaciones que Diego Tomasi describe sobre una jugada de fútbol, se reflejaron
en mí ante la experiencia de ese partido en la playa. Lo interesante de los imaginarios. Lo
interesante de las imágenes culturales de las que habla Monti.
A partir del análisis de esta obra, pensando en las construcciones de sentido y en cómo
abordar el teatro desde la producción materialista, podemos ver cómo las teorías excluyentes
de una u otra forma de abordar la escena quedan incompletas cuando estamos frente a una
producción que combina maravillosamente tanto la puesta en escena como el poema del que
parte. Como plantea Ubersfeld, el teatro no es un género literario sino una práctica escénica,
en la que aunque el texto exista, hay una autonomía de la representación y por eso el paso del

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texto teatral al texto representado no es una traducción ni una interpretación sino una
producción de sentido. ⁣
En Los días de la fragilidad, los recursos tanto textuales como escenográficos y de
producción permiten a les espectadores asociar y disociar imágenes a partir de fragmentos, en
este caso la poética del texto amalgamada con la actuación y los gestos culturales, sumado a
lo fragmentario de la puesta en escena que permite la alusión a espacios físicos y simbólicos.

Bibliografía

Bartís, Ricardo (2003). Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos. Ed., Jorge Dubatti.
Buenos Aires: Atuel.
Ferreyra, Sandra (2019). Estética de lo inefable: hacia una genealogía materialista del teatro
argentino, Buenos Aires: Ediciones UNGS.
Monti, Ricardo (1979). “Las imágenes en la creación literaria” en VVAA. Memoración de
Sigmund Freud. Buenos Aires: TRIEB, 1980. 43-47.
Tomasi, Diego (2014), El caño más bello del mundo. Buenos Aires: Hojas del sur.
Ubersfeld, Anne, 1998. “Texto-representación”, en Semiótica teatral. Madrid:
Cátedra/Universidad de Murcia.