“Introducción a los film studies” (Richard Dyer) – The Oxford Guide to Film Studies

(…) Lo que importa a la hora de “estudiar” el cine ha tendido a tomar dos vías: la formal-
estética y la social-ideológica. La primera invoca, o asume, la importancia del cine por una
suerte de valor intrínseco, mientras que la segunda se centra en la posición del cine como
síntoma o influencia en los procesos sociales.

Para el discurso estético y formal, el cine importa debido a sus méritos artísticos. En esto,
comparte una preocupación con la crítica de cine que leemos en periódicos y revistas, incluso
si esta causa común es en ocasiones opacada por un antagonismo entre el periodismo y la
crítica por un lado, y el mundo de la academia por el otro (…). De hecho, el periodismo
cinematográfico se anticipó e hizo posible el estudio académico del cine, y ha mantenido una
fijación respecto a preguntas que no dejan de ser pertinentes: ¿es esta película buena? ¿Es el
cine en general bueno? Hay que reconocerle a la crítica una gran importancia metodológica,
sobre todo cuando consigue combinar una respuesta honesta y bien expresada con la
descripción evocativa y precisa de una película. No podemos negar el valor de la frescura e
inmediatez de la respuesta de un crítico, del mismo modo que debe reconocerse el valor de
la distancia y el carácter meditativo del trabajo académico. Y si los académicos tienen razón al
sospechar de la presión que tienen los críticos y periodistas a la hora de entretener a sus
lectores (imponiendo su personalidad entre la película y el lector), también es cierto que más
académicos podrían beneficiarse de las herramientas comunicativas del periodismo y la
crítica.

Tanto la crítica como los film studies afirman preocuparse del cine como arte. (…) La instancia
más conocida de esta tesis –podríamos llamarla el greatest hit de los film studies– es la teoría
del autor. Una teoría que reclamaba que el cine podía ser tan profundo, bello o importante
como cualquier otra forma de arte, siempre que se pudiera demostrar, siguiendo un modelo
dominante de valoración del arte, que la obra cinematográfica era el resultado de un empeño
artístico ampliamente personal-individual. (…) Así, el discurso del cine-como-arte se apoya en
un discurso más amplio que apunta a la idea del buen arte, sostenida sobre valores como la
creatividad individual, la coherencia formal, la profundidad moral, la experiencia sublime o la
dionisíaca. Este discurso puede retrotraerse hasta el pensamiento del filósofo alemán Lessing
y su insistencia (en Lakoon, 1766) en establecer lo que es intrínseco y esencial a cada medio
artístico: sólo siendo fiel a esta esencia podría el verdadero arte emerger. (…) Y, si hablamos
de cine, ¿qué distingue a este medio de los demás? ¿Y qué hay en su base que permite
identificar su máximo potencial?

Se han propuesto numerosas respuestas a la anterior pregunta. Una apunta a la particular

relación del cine con la realidad, el hecho de que es la realidad misma la que queda fijada
sobre el celuloide. Algunos teóricos y practicantes han defendido que, en su fundamento, la
imagen cinematográfica surge, en uno u otro sentido, de la realidad, que este proceso es
propio de las artes fotográficas, y que el cine puede alcanzar todo su potencial si apuesta por
maximizar su encuentro con lo real. Una segunda tradición toma la combinación de planos a
través del montaje como la cualidad más característica y fundamental del cine como arte. El
realismo y el montaje se han impuesto como paradigmas de los film studies, aunque más
recientemente ha surgido un renovado interés por algunas conceptualizaciones más
desconocidas: la ‘photogénie’, con su particular transformación de la realidad filmada
mediante la cámara y sus auxiliares (la luz, el movimiento, el montage), o el ‘Zerstreuung’, que
se refiere a cualidad delirante y profundamente irracional de la experiencia fílmica.

(…) Si atendemos a la vía social-ideológica de los film studies, veremos que un tipo de discurso
social concibe el cine como una forma de arte perteneciente a la categoría de la ‘modernidad’,
entendida como un periodo de la sociedad occidental que iría desde finales del siglo XVIII hasta
la actualidad y que estaría basado en el capitalismo, el industrialismo y la centralización a gran
escala de las ‘masas’. En este ámbito, existe la duda de si todavía estamos en esa época o si
quizá se ha producido un cambio tan profundo que ya hemos ingresado en la
‘posmodernidad’. En todo caso, la modernidad del cine se concentra, de primera mano, en su
carácter industrial. Las cámaras y los proyectores son máquinas. Las películas pueden
reproducirse eternamente y se realizan, en su mayoría, en condiciones similares a las de una
fábrica, con muchos trabajadores, una alta diferenciación del trabajo y una organización
temporal lineal. (…) Esta modernidad al nivel de la producción y el consumo tiene su
repercusión en la forma fílmica. La reproducción mecánica de la cámara crea una nueva y
quizá extraña relación entre la imagen y la realidad, tal y como la experiencia de la modernidad
distancia al ser humano de la naturaleza y de una realidad social inteligible y localizada.

(…) Por otra parte, el interés por la dimensión política del cine ha generado, en los últimos
años, la aparición de una nueva perspectiva en el ámbito de los film studies: los cultural studies
(estudios culturales). Su tesis central es que la cultura, en todas sus dimensiones, produce,
reproduce y/o legitima formas sociales de pensamiento y percepción, y que el bienestar social
de la población se ve afectado de forma crucial por ello. Algo de gran relevancia es que los
cultural studies han adoptado un modelo de sociedad diferenciado. En vez de tratar los
productos culturales como parte de una sociedad ‘masificada’, uniforme y homogénea, los
cultural studies se centran en las particularidades de culturas basadas en las divisiones de
clase, género, raza, nación, sexualidad y demás. Dentro de esta perspectiva, los cultural
studies subrayan la importancia del poder, los diferentes estatus de diferentes tipos de grupos
sociales, la significancia del control de los medios de producción cultural.

(…) En ocasiones, en el marco de los cultural studies, las películas parecen quedar en una tierra
de nadie, disueltas en el seno de un conjunto de culturas que las producen o de la multiplicidad
de públicos que las leen. Esto resulta preocupante, dado que sin una percepción clara de la
película en sí misma, tanto los productores como los públicos devienen apenas una instancia
de producción y lectura entre otras mil. (…) Es más, existe el problema de cómo uno entiende
la relación entre la cultura de los productores y la cultura que ellos producen, o la relación
entre las lecturas y el detalle de lo que está siendo leído. (…) Debemos reconsiderar en
profundidad las razones estéticas y sociales que nos permiten afirmar que el cine importa,
razones que no son enteramente otorgadas por las culturas que las producen y las consumen.

(…) En conclusión, defiendo que lo estético y lo cultural no pueden existir en una suerte de
oposición. La dimensión estética de una película no existe al margen de su conceptualización,
de su exposición a las prácticas sociales, o del modo en que es leída; jamás existe al margen
de la historia y la cultura. Del mismo modo, el estudio cultural del cine debe comprender las
implicaciones del estudio del cine, que tiene su propia especificidad, sus propios placeres, su
resistencia a verse reducido a una serie de formulaciones ideológicas acerca del modo en que
la gente ve y siente las películas.