BECA DE INVESTIGACIÓN 2016

TÍTULO:

Hacia un teatro LGTBQ en Tucumán. Estrategias político-escénicas para la producción,

resistencia y reivindicación de subjetividades sexuales y géneros disidentes

AUTOR:

GUILLERMO KATZ

www.guillermokatz.com.ar

guillokatz@gmail.com

TUTORA:

MARINA ROSENZVAIG

REGIÓN:

NOA

PROVINCIA:

TUCUMÁN

FECHA DE REALIZACIÓN:

2016 – 2017
 ÍNDICE GENERAL

1. INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………………………………… 3

1.1. HIPÓTESIS……………………………………………………………………………………………… 7

1.2. ESTADO DEL ARTE…………………………………………………………………………………… 8

1.3. OBJETIVOS……………………………………………………………………………………………… 9

1.4. RELEVANCIA……………………………………..…………………………………………………….. 10

1.5. METODOLOGÍA………………………………….…………………………………………………….. 11

2. CUERPO……………………………………………………………………………………………………………. 13

2.1. LO POLÍTICO EN EL TEATRO…………………………………………………………………………. 13

2.2. ESTRATEGIAS POLÍTICO-ESCÉNICAS……………………………………………………………… 16

2.2.1. DE LA INJURIA AL ORGULLO…………………………………………………………… 18

2.2.2. HABLAR NOSOTRXS MISMXS DE NOSOTRXS MISMXS…………………………… 21

2.2.3. AFIRMAR LA DIFERENCIA………………………………………………………………... 23

2.2.4. CONSTRUIR UNA SUBCULTURA………………………………………………………… 24

2.2.5. EXIGIR DERECHOS………………………………………………………………………… 26

2.2.6. MARICONIZAR / LESBIANIZAR / TRAVESTIR / TRANSEXUALIZAR / QUEERIZAR LO

DOMINANTE…………………………………………………………………………………………. 28

2.2.7. DECONSTRUIR LA SEXUALIDAD………………………………………………………… 29

2.2.8. DECONSTRUIR LOS GÉNEROS………………………………………………………….. 31

2.2.9. DECONSTRUIR LOS SEXOS……………………………………………………………… 33

2.2.10. DECONSTRUIR LA IDENTIDAD O DEVENIR MONSTRUO…………………………. 35

2.2.11. POLÍTICA DE LA AMISTAD……………………………………………………………….. 37

2.2.12. EXPERIMENTAR Y DIFUNDIR OTROS EROTISMOS………………………………… 38

2.2.13. EXILIARSE PARA SOBREVIVIR…………………………………………………………… 39

2.3. ANALISIS DE CASOS………………………………………………………………………………………. 41

2.3.1. PROFUNDO Y ROSA. REIVINDICANDO LA SUBJETIVIDAD HOMOSEXUAL……… 42

2.3.2. LESBIANAS EN EL TEATRO TUCUMANO………………….………………….………… 48

2.3.3. ¿DEL VIH SE HABLA? ALGUNAS IMPRESIONES SOBRE INDETECTABLE (PARTES DE

LA VIDA EN POSITIVO) ………………….………………….…………………………………….. 53

2.3.4. LA CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES SEXUALES ALTERNATIVAS EN

MANIFIESTO POR AMOR A LOS HOMBRES………………….………………….……………… 61

2.3.5. TRANSFORMISMO PARÓDICO Y MONSTRUOSO………………….………………….. 68

2.3.6. ESTRATEGIAS POLÍTICO-ESCÉNICAS EN EL TEATRO-DANZA…………………….. 82

1
3. CONCLUSIONES…………………………………………………………………………………………………….. 89

4. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………………………………….. 93

2
 HACIA UN TEATRO LGTBQ EN TUCUMÁN. ESTRATEGIAS POLÍTICO-

ESCÉNICAS PARA LA PRODUCCIÓN, RESISTENCIA Y REIVINDICACIÓN DE

SUBJETIVIDADES SEXUALES Y GÉNEROS DISIDENTES.

“Todo enunciado público sobre la homosexualidad halla un eco inmediato y profundo en los homosexuales,

sencillamente porque les concierne, en un mundo en que la realidad de sus sentimientos, de su sexualidad, de su

personalidad, pertenece al orden de lo indecible. Se entiende así que los homosexuales (…) se hayan precipitado siempre,

apasionadamente, sobre las obras en las que sabían que encontraban una imagen de sí mismos, por deformada y siniestra

que fuese (lo que era inevitable hasta una fecha reciente)” (Eribon, 2001: 196)

1. INTRODUCCIÓN

La presente investigación tiene como objeto de estudio prácticas teatrales de la provincia de

Tucumán entre 2000 y 2015 que se vinculan con problemáticas de géneros e identidades sexuales

no hegemónicas.

El trabajo propone problematizar la existencia de un teatro Lésbico, Gay, Travesti, Transexual,

Bisexual, Queer (LGTBQ) dentro del campo teatral tucumano contemporáneo, es decir que pone el

foco en aquellas creaciones que mediante sus procedimientos escénicos visibilizan, reivindican y/o

acompañan la lucha de la comunidad LGTBQ, por el mejoramiento de nuestras vidas.

En el estado actual de la historiografía del teatro de Argentina en general, y de Tucumán en

particular, se registran pocas investigaciones sobre las relaciones del teatro con problemáticas de

géneros e identidades sexuales no binarias. No obstante, en el desarrollo de las prácticas

escénicas locales a partir del retorno de la democracia y especialmente entre los años señalados,

aumenta el número de producciones que trabajan con estas relaciones.

Algunos ejemplos de la escena tucumana que considero presentan procedimientos vinculados

a la lucha política de la comunidad LGTBQ en el período delimitado son los espectáculos del grupo

3
Agarrate Catalina como Agarrate Catalina Classic (2002), Mujercitas eran las de antes (2002) del

grupo Mandrágora, Tiempo Suspendido (2004) de Marcos Acevedo, Pescadores de almas (2004)

dirigido por Sebastián Olarte, 3x3 (2007) del grupo Manojo de Calles, Las Fabricantes de Tortas

(2004) del grupo Indigo, Manifiesto por Amor a los hombres (2013) de Facundo Vega Ancheta y

Patricia García, Dykenstein. Sexo, Horror, Tragedia Del Cerebro Heterosexual (2013) dirigida por

Marcos Acevedo, Profundo y Rosa (2014) de Gonzalo Veliz, Humanos de Humo (2014) de

Salustiano Zavalía, Mira Quien Habla! (2015) de Pablo Parolo, entre otras.

Por otro lado, el panorama del activismo abocado a sexualidades y géneros en la provincia –

así como en el resto del país– ha tenido también en la última década un desarrollo notorio. En

Tucumán han surgido diversas organizaciones, dentro y fuera de los partidos tradicionales, como el

colectivo lésbico Cruzadas, el Colectivo LGTBIQP en Lucha, la agrupación LGTBI 1969 del Partido

Obrero, la Cámpora Diversia, la Biblioteca Crisálida, la Coordinación Tucumana de la Asociación

de Travestis, Transexuales y Transgéneros de Argentina (ATTA), Tucumán Diverso, El Club de

Osos, etc.

El activismo y la militancia han logrado grandes avances en materia de derechos y visibilidad

de problemáticas para las personas de la comunidad LGBTQ a nivel nacional. Se logró la sanción

de la Ley de Identidad de Género, la Ley de Matrimonio Igualitario, la Ley de Educación Sexual

Integral, la Ley de Cupo Trans para empleados del Estado en varias localidades, por nombrar

algunos de ellos. Estos avances en el campo activista, social y legal evidentemente se ven

reflejados y son acompañados, en un proceso de retroalimentación, por la producción teatral y por

otro tipo de manifestaciones artísticas.

No obstante, la lucha y la resistencia de las personas de la comunidad LGTBQ por nuestra

visibilización, reivindicación y producción de subjetividades, por la no discriminación, la adquisición

de derechos y condiciones dignas y plenas de vida es permanente. Acontecen retrocesos, todavía

encontramos problemáticas no abordadas y resistencias arraigadas fuertemente en la sociedad.

4
 Durante el transcurso de la beca, por nombrar algunos ejemplos, en Tucumán se realizó una

besada en repudio a las declaraciones homofóbicas del profesor Pascual Viejobueno, de la carrera

de Derecho en la Universidad Nacional, quien afirmó en clase pública que la homosexualidad es

patológica y que el matrimonio igualitario es antinatural (La Palta, 25/07/2016). Trascendió a nivel

nacional el caso de Celeste, una joven trans encarcelada ilegalmente, violada y maltratada por

policías, cuyo juicio iniciado en el 2013 finalmente fue efectivizado en el 2016 (Primera Fuente,

18/10/2016). En la provincia de Buenos Aires fue presa sin condena efectiva Higui por haberse

defendido y matado a uno de los diez hombres que intentaron violarla “correctivamente” por ser

lesbiana. Gracias a la lucha hoy fue excarcelada, aunque sigue esperando la resolución judicial

para que la absuelvan. Ninguno de sus agresores está preso.

La lucha, la resistencia y la reivindicación de derechos y de visibilidad de subjetividades no

hegemónicas es y seguirá siendo necesaria. Tucumán es la única provincia en todo el país que no

ha aplicado la Ley de Educación Sexual Integral desde el año 2006. Es una de las pocas que

tampoco brinda atención médica a personas trans y capacitación a sus profesionales de la salud,

acorde a la Ley de Identidad de Género. Continúan apareciendo asesinadas nuestras travestis y

trans, regenteadas por la policía para la prostitución, expulsadas de la sociedad y condenadas a un

promedio de no más de 40 años de vida (Telam, 31/10/2016).

Esta investigación también propone ser parte de esta continua y necesaria lucha para que las

personas con subjetividades sexuales y de género otras, no binarias, ni hegemónicas, podamos

ser visibles, nos constituyamos como sujetos en libertad y podamos llevar adelante una vida digna

y plena con nuestros derechos ciudadanos garantizados.

En síntesis, resulta imperioso –especialmente en Tucumán, provincia tradicionalmente

conservadora- hacer el esfuerzo de valorar, registrar y estudiar las prácticas que se vinculen con

5
problemáticas de géneros y sexualidades y sus aportes políticos, en este caso desde la

perspectiva del teatro.

En síntesis, con un notorio incremento de prácticas artísticas, actividades militantes y de

agrupaciones de lucha entre 2000 y 2015, surge el interrogante de si es posible hablar de un teatro

específico de este campo en Tucumán, cuáles son sus particularidades y como funciona

políticamente.

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 1.1. HIPOTESIS

Los primeros interrogantes que iniciaron el proyecto de investigación fueron los siguientes:

¿Se puede delimitar una categoría específica de un teatro LGTBQ en Tucumán? ¿A qué criterios,

principios y características respondería esa categoría? ¿Qué conceptos de género e identidades

sexuales propone el teatro tucumano? ¿Cómo se manifiestan estos conceptos en los

procedimientos escénicos: en la temática, en la idea de representación, en el espacio, en los

cuerpos, en la relación con el público, en los formatos de producción? ¿De qué manera estas

obras se conectan con las problemáticas de la comunidad? ¿Qué relaciones se establecen entre el

activismo y la militancia de la provincia con estas prácticas teatrales?

En la medida en que la investigación se desarrollaba la pregunta eje se fue delimitando cada

vez más, sobre todo al observar que las obras estudiadas más que totalidades abocadas a las

problemáticas en cuestión manifestaban procedimientos específicos en sus teatralidades que

resonaban con prácticas del campo activista. Así el problema central de esta investigación se

transformó en: ¿qué estrategias políticas utiliza el teatro tucumano, entre 2000 y 2015, para

reivindicar y producir subjetividades sexuales y de género disidentes?

Arribé a la hipótesis de que los espectáculos proponen procedimientos que funcionan como

estrategias político-escénicas y que, por lo tanto, se podría afirmar que hay una tendencia en el

teatro de la provincia de dicho período hacia un teatro LGTBQ.

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 1.2. ESTADO DEL ARTE

Al momento de comenzar la investigación encontré escasos estudios de prácticas escénicas

que explícitamente trabajaran con temáticas de subjetividades sexuales y de género no

hegemónicas, rara vez poniendo el eje sobre estas problemáticas. Esos estudios ponían el foco en

cambio más en sus procedimientos dramatúrgicos o escénicos, como por ejemplo las

consideraciones sobre el travestismo en la escena de Buenos Aires de Trastoy y Zayas (2006) o el

estudio de elementos de la estética camp en el teatro tucumano contemporáneo de Vega Ancheta

(2013).

Sí se han desarrollado investigaciones sobre literatura teatral LGTBQ de Argentina desde una

perspectiva de los géneros y las identidades sexuales disidentes, pero, inversamente, rara vez

poniendo el foco en los procedimientos escénicos de los montajes de esos textos, por ejemplo

estudios sobre la dramaturgia de Copi (Rosenzvaig, 1990; Tossi, 2009) o de Manuel Puig (Lozano,

2013).

Los antecedentes que encontré sobre investigaciones de procedimientos escénicos

vinculados a cuestiones de género e identidades sexuales fueron los trabajos de Peralta y Mérida

(2015a; 2015b) y de Lozano (2010; 2011; 2014; 2015) sobre casos en la Ciudad de Buenos Aires y

Córdoba, que fueron valiosos aportes para pensar la escena tucumana.

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 1.3. OBJETIVOS

Objetivo General:

- Contribuir a la historiografía teatral de Tucumán a partir del desarrollo y la problematización

de una posible categoría de Teatro LGTBQ en la provincia.

- Cruzar estudios de género, teoría queer y pensamientos y prácticas surgidas del activismo

para consolidar estrategias artísticas que aporten a la lucha de la comunidad LGTBQ.

- Comprender el vínculo entre escena y política en el teatro contemporáneo.

Objetivos Específicos:

- Indagar en los procedimientos escénicos de las producciones teatrales tucumanas entre

2000 y 2015 que se vinculen con cuestiones de géneros e identidades sexuales no hegemónicas.

- Llevar adelante estudios de casos que problematicen los procedimientos artísticos de las

obras seleccionadas en relación a conceptos de género y sexualidad y a problemáticas de la lucha

de la comunidad LGTBQ.

- Construir una base de datos de obras teatrales de Tucumán vinculadas a cuestiones LGTBQ

para futuros estudios y revisiones.

- Construir una caja de herramientas teórico-prácticas que permitan analizar y producir un

teatro LGTBQ en Tucumán.

9
 1.4. RELEVANCIA

Esta investigación propone ser un aporte al desarrollo de la historiografía del teatro en

Tucumán –que ha logrado importantes avances en los últimos años- focalizándose en prácticas

escénicas actuales sin descuidar una perspectiva histórica. El hecho teatral por su carácter efímero

nos exige a los investigadores un permanente trabajo de registro y conciencia histórica, sobre todo

de la escena actual.

El foco fue ubicado en las prácticas teatrales entre 2000 y 2015 debido a que reconocemos un

incremento en las acciones vinculadas a reivindicaciones sociales y legales, visibilidad y lucha

política de personas con géneros y sexualidades no hegemónicas en este período, desarrolladas

más allá del campo artístico. También porque fue posible acceder de modo más directo y tangible

a las producciones estudiadas y a sus artistas. He sido espectador de las obras, tengo los medios

técnicos para reproducirlas y puedo contactar y dialogar con sus creadores y público de manera

directa. Finalmente, porque es un perfil de investigación poco explorado en el país y menos aún en

Tucumán.

Siguiendo a Hans-Thies Lehmann (2013), entiendo que el teatro contemporáneo (y todo el

teatro) es político sobre todo por sus formas y modos de producción y no sólo por sus temas. Por

este motivo esta investigación se focalizará en los procedimientos escénicos de las obras que

conformarán el corpus de estudio para así poder indagar y problematizar cómo se manifiesta su

relación con cuestiones de lucha política de la comunidad LGTBQ.

Quisiera que la investigación aporte a la lucha, que habilite alguna mirada sobre el arte, sobre

el teatro, sobre el activismo y sobre lo que es ser una persona con una sexualidad no heterosexual

y/o con un género no binario hoy en día en Tucumán.

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 1.5. METODOLOGÍA

El proyecto de investigación se desarrolló con una metodología de investigación cualitativa.

Entrecrucé métodos del análisis de la performance propuesto por Erika Fischer-Lichte (2014), la

investigación documental y el análisis de casos. Relacioné conceptos vinculados a géneros e

identidades sexuales con los procedimientos escénicos de las obras seleccionadas en el estudio

de casos.

Constituí un registro de las prácticas teatrales en Tucumán entre 2000 y 2015 que consideré

tenían procedimientos vinculados a las problemáticas de la comunidad LGTBQ, ya sea porque

trabajaron explícitamente sobre estas cuestiones o no, para poder desarrollar posteriormente el

estudios de casos.

La selección de los casos para la categoría historiográfica en examinación fue realizada a

partir de la búsqueda y relevamiento de documentos: archivos periodísticos, fotografías,

filmaciones de puestas en escena y entrevistas informales y semi-estructuradas con artistas,

activistas y militantes locales y a partir de la observación de sus procedimientos escénicos y

políticos.

Para desarrollar las categorías analíticas de “estrategias escénico-políticas” construí un marco

conceptual centralizado en teorías de género y sexualidad e ideas de lo político, la representación

y teatralidad en el teatro contemporáneo. Llevé adelante una búsqueda bibliográfica local, nacional

e internacional que abordaron lo teatral vinculado a cuestiones de género e identidades sexuales

no hegemónicas.

En los estudios de casos analicé los datos recolectados mediante su confrontación con este

marco conceptual.

11
 En síntesis, los métodos utilizados fueron: 1- Recopilación de documentos sobre las obras

teatrales seleccionadas: registros audiovisuales, notas periodísticas, fotografías, textos dramáticos,

etc.; 2- Observación, percepción y memoria de los espectáculos seleccionados y de los

documentos.; 3- Descripción densa de los procedimientos escénicos.; 4- Construcción de

categorías teórico-prácticas de “estrategias escénico-políticas” a partir de estudios de género,

teoría queer y prácticas y pensamientos activistas sobre sexualidad y género.; 5- Contrastación

analítica de los procedimientos creativos del espectáculo.

Durante el proceso de investigación puse en marcha un blog de notas procesual, denominado

“La Escena Desviada” (2016) con reflexiones y reseñas de obras y de artículos, abierto al público y

con carácter de adelanto, espacio de diálogo y registro de la investigación.

Por último, publiqué avances de la investigación en revistas y congresos especializados y de

divulgación como la revista “La Cascotiada” (2015) y el III Coloquio Internacional de Estudios

Queer en la Universidad Nacional de la Plata.

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 2. CUERPO

2.1. LO POLÍTICO EN EL TEATRO

El teatro es político siempre, en un sentido amplio. Es una actividad social y por lo tanto se

conjuga en relación a las prácticas socio-políticas de la propia comunidad en donde surge. El rol

del artista está enlazado con el sistema político-económico-religioso: como chamán, esclavo,

pedagogo, como entretenimiento y/o como ejerciendo una profesión, un servicio para ser

consumido. El teatro se ha movido en su historia entre dos polos extremos, entre “disimular” su rol

político y, en la otra punta del espectro, hacerlo explícito y militante.

Lo político se considera parte del teatro, inscripto en el teatro e inherente estructuralmente al

mismo. Jan Deck señala que en el teatro es posible intervenir física y simbólicamente en un
ambiente real por medio de acciones específicas, pero la intervención es primariamente estética
con la intención de modificar la percepción del espectador. En este sentido, se desafía lo implícito
de las relaciones sociales y los mecanismos de control de la sociedad normada se pueden minar
(Sharifi, 2017: 395).

Toda práctica artística es siempre política por lo que expone y por lo que oculta, por el

sistema de producción en el cual se inscribe y por los vínculos que establece entre los que lo

producen y también con los receptores de esa práctica. No hay un arte “más” político que otro, sino

prácticas que postulan distintos horizontes de mundo. Según sus mecanismos y su relación con el

status quo social es que va a ser políticamente sostenedor o crítico del mismo. A veces

manifestará fines explícitos de transformación social o de denuncia, otras veces serán recibidas así

aunque no haya habido una intención por parte de los artistas, otras veces será metaforizado

(quizás porque no quede otra, como en el caso de Teatro Abierto durante la última dictadura) y

muchas más veces no planteará una mirada crítica sobre el mundo en donde se inserta.

En Grecia Antigua lo teatral fue enmarcado en una actividad religiosa, para rendirle culto a

los soberanos y a los dioses, para sostener los valores morales de su sociedad, promoviendo la

competitividad entre sus ciudadanos, reviviendo una y otra vez sus mitos fundacionales. En Roma

pasó a ser un divertimento para sus ciudadanos en el Imperio. En la Edad Media volvió a su rol

13
didáctico-religioso. En la Modernidad se insertó como una actividad capitalista (o pre-capitalista) en

simultáneo a ser un entretenimiento ocioso de las cortes de la Europa neoclásica. Llegó a

configurarse como una posible fuente de concientización para la revolución socialista en el siglo

XIX y XX como las prácticas de Erwin Piscator y posteriormente el teatro épico de Bertolt Brecht.

Simbolizó el sin sentido de la pos-guerra con Samuel Beckett, etc, etc, etc. Toda la historia del

teatro es política.

¿Cómo funciona lo político en el teatro contemporáneo? Hans-Thies Lehmann (2013) a partir

de sus reflexiones sobre algunas prácticas teatrales de las últimas décadas -que denominó pos-

dramáticas- nos ha mostrado cómo en la historia del teatro se ha descuidado la atención a lo

político de sus formas. Desde Aristóteles y su definición de la mímesis se ha puesto casi siempre el

foco en el “tema” del teatro, en el contenido de lo que se representa, en lo que se dice, pero

descuidando lo espectacular por ser “secundario”, “accesorio”. Lehmann, a partir de observar el

desborde de lo dramático en el tratamiento formal de las obras del contexto europeo desde fines

de la década de 1980, pudo afirmar que es en la forma, en el cómo se dice lo que se dice, donde el

arte no puede escaparle a su relación con el status quo de la sociedad.

A los ojos de Lehmann, el teatro contemporáneo ha perdido su eficacia e impacto social, lo

cual lo lleva a asumir que el potencial revolucionario del arte se ha vuelto obsoleto en una
‘sociedad de la información’ (…) lo pos-dramático pone en primer plano una actitud estética de
transgresión, donde las apuestas ya no se encuentran en los parámetros del contenido sino en ‘las
formas de la percepción’, donde se trae al centro la crítica de Guy Debord a la sociedad del
espectáculo. Lo político reside en el enfoque artístico al material (Brenner, 2013: 175-176).

El credo de Jean Luc Godard sobre el cine se transfiere al teatro, dirá Rancière (2009): el

teatro se hace políticamente en vez de hacer teatro político. El foco se pone en los modos en los

cuales se produce el teatro, en su forma y en sus relaciones con el sistema de producción y de

percepción. “Un nuevo tipo de “metateatro” de la reflexividad que de/construye sus propias

precondiciones estéticas” (Brenner, 2013: 176).

14
 Para comprender el posicionamiento político de las obras es fundamental entonces preguntar:

¿Qué procedimientos creativos utilizan los artistas? ¿A qué prácticas están asociadas esos

procedimientos históricamente? ¿En qué sistema de producción fueron configuradas?

¿Reproducen ese sistema de producción, lo exponen, lo sostienen, lo critican?

Los artistas pueden tener más o menos consciencia de su posible implicación social y una

intención más o menos explícita, pero no pueden escapar a su relación con lo político. Todo

procedimiento creativo, tanto lo formal como lo temático, se vincula simbólicamente con el status

quo: lo reproduce, lo cuestiona, lo expone y/o lo disimula.

En este trabajo mi intención es poder nombrar y estudiar las relaciones que se establecen en

el teatro tucumano reciente con problemáticas de las personas con identidades sexuales y géneros

no hegemónicos. Busco comprender el rol político en el contexto local y construir una caja de

herramientas que posibilite seguir produciendo esa relación en las prácticas. Buscaré estrategias

que políticamente resuenen con la intención de visibilizar, resistir y afirmar subjetividades, con la

promoción de mejoras jurídicas, con la denuncia y la transformación del status quo, todo lo que

aporte para que nuestras vidas sean cada día un poco más justas.

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 2.2. ESTRATEGIAS POLÍTICO-ESCÉNICAS

“(…) el trabajo poético transforma un desfile de travestis en una escena heroificada, donde todos
los parias del mundo se enfrentan al orden social para pasar de la sombra a la luz, de la vergüenza
al orgullo. El desfile es en sí mismo un gesto poético, y quizá, según Genet, la definición misma de
la poesía, en la medida en que la poesía consiste en el trabajo que uno hace consigo mismo para
ser lo que es.”
Didier Eribon (2004: 23)

¿Existe tal cosa como un teatro LGTBQ en Tucumán? Suponiendo una respuesta afirmativa

esta manifestación teatral tendría que ser, fundamentalmente, un arte cuyos mecanismos

acompañen políticamente la lucha de nuestra comunidad, para la plenitud de las vidas de personas

con géneros no binarios e identidades sexuales no heterosexuales. Un arte político con fines de

transformación social.

Busqué posibles estrategias en las prácticas teatrales de la provincia que sigan los mismos

objetivos que el activismo lesbogaytransqueerinterbipansexual. Por la vía de la lectura de estudios

de género, teoría queer, la historia del activismo LGTBQ en Argentina y el mundo, sus

pensamientos y sus prácticas, pude reconocer esas estrategias que ha ido tomando nuestra lucha,

nombrarlas, describirlas, hacerlas explícitas y armar una caja de herramientas que ayude a ver, a

pensar y a producir ese teatro LGTBQ.

Las estrategias que delimité para este trabajo surgieron de distintos ámbitos: desde la

militancia misma, la academia, el arte, la filosofía, la vida diaria. Han aparecido en momentos y

contextos particulares y con objetivos concretos -a veces muy distintos entre sí- pero todas

buscando que nuestras vidas sean posibles de vivir con dignidad, plenitud y justicia. Las maneras

de ejercer acciones políticas para luchar por pasarla mejor en este mundo que nos toca son

múltiples. Lo que cambia, justamente, son las tácticas, las formas de proceder.

Estas estrategias no necesariamente son contradictorias, pero sí vienen de prácticas

activistas con objetivos distintos. Por ejemplo, de movimientos que les parece que la identidad

como construcción es algo a lo cual tendríamos que resistirle, que la identidad es fluida y no

16
delimitable. Otros consideran que lo fundamental es que buscar la integración, la asimilación en la

sociedad, y por lo tanto la adquisición de derechos, el reconocimiento jurídico y médico es

fundamental para este camino.

Considero que todas las estrategias son complementarias, en el sentido que todas tienen el

horizonte del mejoramiento de nuestras vidas, para que nos dejen ser lo que somos, que no nos

maten, que no nos persigan, que no nos muramos a los 40 años, que no nos discriminen,

maltraten, nos corran de nuestras casas, nos lleven al suicidio, para que ser unx mismx no sea

motivo de vergüenza, miedo y ocultamiento.

Esta delimitación es un ejercicio teórico que me permite nombrar y desmenuzar lo que

realizan los artistas, aunque en la realidad concreta de las obras no se presenten tan separadas

unas de otras. Se cruzan, se entremezclan, a veces juegan en tensión, y muchas veces los artistas

no tienen la intención de un accionar político explícito. Esta lista no es más que mi mirada, que

intenta habilitar un entendimiento posible de las prácticas teatrales elegidas y a la vez tratar de

armar una caja de herramientas para producir un arte activista.

No me interesa ser taxativo con los límites entre estrategias, sino habilitar pensamientos,

prácticas, discursos y acciones, considero a todas como “prácticas de resistencia, afirmación y

producción de identidades sexuales alternativas” (Córdoba, 2005: 45)

17
 2.1.1. DE LA INJURIA AL ORGULLO

Esta estrategia hace referencia a la práctica activista y cotidiana del orgullo, a la

transformación de la marginación, la exclusión, el disimulo y la injuria –condiciones a las que son

obligadas a vivir las personas LGTBQ por no responder al canon heteronormativo- en una vida

vivible y plena.

Se subvierte y se resignifican los discursos, las prácticas y los espacios de producción de la

identidad, marginada e injuriada por la heteronormatividad:

Lo que se pone en marcha con la reapropiación y el uso en primera persona de las palabras
que funcionan o han funcionado como insultos (…) es la subversión del significado mediante esta
operación de descontextualización y recontextualización de tales nombres y de su carácter
performativo de producción de identidad. // El uso del insulto, de injuria como acto de interpelación,
es un proceso por el cual el sujeto homosexual es constituido como excluido, abyecto, como sujeto
no legítimo en un orden o régimen (hetero)sexual. (…) la injuria, en tanto que marca repetible,
puede ser utilizada en un contexto intencional distinto que rompa o subvierta esa cadena de
transferencia autoritaria mediante la cual el sujeto al que interpela es excluido, y produzca efectos
de construcción y afirmación identitaria que modifiquen su significado de forma radical: de ser la
marca que define un espacio no habitable, pasa a ser un signo de identificación colectiva, de
afirmación comunitaria y de construcción de prácticas relativamente autónomas. La fuerza de la
autoridad es desplazada y la legitimidad de la nominación transferida desde la instancia normativa
del régimen sexual a los sujetos excluidos del mismo (Córdoba, 2005: 59-60).

Esta estrategia también aparece en las políticas y la teoría queer, donde se subvierte la carga

de violencia y discriminación del término original “queer” (como sinónimo de marica en inglés) al

utilizar el término como productividad vital, política y teórica.

El pensador francés Didier Eribon (2004) expuso cómo funciona esta estrategia en la

literatura, mediante un análisis exhaustivo de las obras del escritor Jean Genet. Le reconoce al

autor una estrategia política reivindicadora de otrxs vidas posibles, al heroificar en sus relatos la

vida y las prácticas de los marginales: los presos, los homosexuales, los pervertidos, los ladrones,

los drogadictos, los negros. “[L]a pulsión que le conduce a escribir está siempre animada por la

18
voluntad de rendir homenaje a los humillados, de rehabilitar lo que está destinado a la ignominia”

(2004: 26).

De ninguna manera Genet trata de “normalizar” a los parias, de integrarlos(se) a la sociedad,

dice Eribon, sino todo lo contrario: reivindica su lugar de marginal y nos muestra la plenitud en ese

borde. Es la idea clásica del orgullo: de la injuria a la celebración. Somos putos, tortas, travas y nos

encanta serlo.

Genet no tiene elección: es anormal, está fuera de las normas, es definitiva y totalmente
«irregular», y la única decisión que puede hacer es la de reivindicar esta anormalidad en la que el
orden social le ha inscrito. Para él no se trata de «transgredir» un orden al que no pertenece.
Genet está del otro lado de las reglas, más allá de la frontera instituida par lo que Foucault llamará,
en su Historia de Ia locura, la «linea divisoria» por la que una sociedad expulsa de su seno a cierto
número de individuos. Para Genet escoger el Mal no significa transgredir lo prohibido, sino escoger
ser lo que la sociedad ha hecho de él. Y transformar en orgullo, en principio de vida, lo que debería
ser sentido como vergüenza, vivido como maldición (2004: 54).

Eribon con Genet nos propone una estrategia política de subjetivación minoritaria, nos invita a

reapropiarnos y a resignificar la injuria y la vergüenza a la que somos sometidos las personas

LGTBQ. Nos convoca a construir nuestras propias subjetividades, al mostrarnos cómo “los

individuos «avergonzados» se reinventan a partir de la exclusión que les hace ser tales y se

convierten, mediante la afirmación de lo que son, en productores de nuevas formas de

subjetividad, construidas individual o colectivamente” (2004: 298).

Cuando el arte pone en funcionamiento esta estrategia éste se vuelve un arte degenerado.

Muestra, expone, visibiliza lo que no es aceptable hegemónicamente en sociedad: lo que es

considerado y obligado a ser paria, marginal, abyecto, injuriado, enfermo, perverso.

[L]a visibilidad, en la medida en que es una manera de asumir y reivindicar la identidad

estigmatizada por la injuria, desactiva en parte la carga de violencia social que contiene el insulto.
No da pábulo a la injuria, es quizá, por el contrario, una superficie reflectante donde rebota la
afrenta y queda destruida, siquiera parcialmente, su terrible eficacia (Eribon, 2001: 89).

En el teatro se puede trasladar en los relatos y en sus temas y, siguiendo el planteo político

que hemos mencionado en el capítulo anterior, tiene que trasladarse también a lo formal: a los

19
cuerpos, procedimientos escénicos, ideas, la relación con el público, etc. Degenerado y anti-

hegemónico por todos lados. Teatro que no sabés si decirle teatro del todo.

Ya veremos más adelante como por ejemplo en el espectáculo Tiempo Suspendido de

Marcos Acevedo dos varones bailan mariconamente la canción “Puto” de Molotov. La escena

reapropia con orgullo el término despectivo al desplegar dos cuerpos bien putos, plenos y vitales

por todo el espacio. Arte degenerado. Arte de subjetivación minoritaria.

La sociedad heteronormativa nos condena a la vergüenza, a la marginación, a los

manicomios. Recién en 1990 la Organización Mundial de la Salud dejó de considerar a la

homosexualidad como una enfermedad mental. El camino del silencio y el disimulo para poder

sobrevivir en este mundo expulsivo es el que ha sido más frecuente en la historia de las personas

LGTBQ. Por suerte hemos encontrado otras vidas posibles y vivibles a través de la lucha y de los

ejemplos de las vidas de los sujetos, activistas, referentes históricos o incluso referentes dentro del

arte. Aquí es donde Eribon ubica a Genet, no sólo con su vida plena en el margen, sino sobre todo

con su literatura heroificadora que asume la marginación y la transforma en orgullo, en plenitud de

vida.

[L]as formas de la subjetivación pasan a menudo por la identificación con modelos literarios (o
históricos, o cinematográficos), en el sentido de que un gay se siente autorizado a ser quien es, a
pensar cómo piensa, a amar como ama, porque los libros le han enseñado que tales sentimientos
y formas de ser no solo eran posibles, sino que habían sido reales (Eribon, 2004: 36-37).

Entonces, esta estrategia, que trasladaremos a la práctica escénica, implica preguntarse

cómo en los procederes creativos de los artistas se manifiesta esta vida vivible a partir del orgullo

de ser un marginado, de no vivir la vergüenza como un avergonzado.

20
 2.2.2. HABLAR NOSOTRXS MISMXS DE NOSOTRXS MISMXS

Esta estrategia surge en el mundo académico. En conexión intrínseca con el orgullo, implica

identificarse subjetivamente como una persona LGTBQ y elaborar discurso sobre esa subjetividad,

para oponerse al de aquellos Otros que intentan imponer realidades sobre nuestra psiquis,

nuestrxs cuerpos, modos de vida, tácticas políticas, etc.

Esto es lo que vienen haciendo desde siempre los estudios de género y la teoría queer,

“posicionarse como sujeto en el conocimiento, hacer explícito el lugar desde el que se habla (…) [y

así determinar] un campo discursivo que produce a la vez a los sujetos en el conocimiento y a los

objetos que es posible conocer (Córdoba, 2005: 22–23).

La identificación subjetiva es hablar en nombre propio desde una identidad particular para

reivindicarla. Implica convertirse en sujetos de enunciación, dice Beatriz (hoy Paul) Preciado (2005:

128), buscando confrontar los discursos que intentan imponer una realidad sobre los cuerpos y las

identidades maricas, lesbianas, travestis, trans, queers, etc. e “investir sus supuestas identidades

abyectas escribiendo o produciendo teoría” (2005: 119). Consiste en “producir uno mismo [las]

propias representaciones y, mediante ese gesto, producirse como sujeto del discurso rechazando

ser únicamente el objeto del discurso del Otro” (Eribon, 2001: 102).

Es el proyecto de la “toma de la palabra” que pensó Foucault para el Grupo de Información

sobre las Prisiones en la década de 1970, pero trasladado al mundo de la sexualidad y los

géneros:

El GIP no tiene por finalidad hablar en nombre de los reclusos de las distintas cárceles. Se
propone, por el contrario, darles la posibilidad de que hablen de ellos mismos y de lo que ocurre en
el interior de las cárceles. El objetivo del GIP no es reformista. No soñamos con una cárcel ideal:
deseamos que los presos puedan decir lo que resulta intolerable en el sistema de represión penal.
Debemos difundir lo más rápida y ampliamente posible las revelaciones que hacen los propios
presos. (Citado en Eribon, 2001: 420)

21
 Esta estrategia puede ser trasladada a cualquier ámbito, incluido el teatro (o hasta este mismo

informe). Ser explícito del lugar desde dónde se habla, como una manera de visibilizar(se), de

plantarse como sujeto, de producirse y reafirmarse.

El espectáculo Manifiesto por amor a los hombres (2012), por ejemplo, se construyó a partir

de la propia historia de vida gay de Facundo Vega Ancheta -quien es el intérprete de la obra-

cruzando ficción y realidad. Allí nos cuenta en primera persona a los espectadores su infancia

homocuriosa, su padre ausente, su fetiche por los osos (bears) y su deseo de casarse y formar

familia hasta con alguien del público. No permite que otros impongan una lectura o discurso sobre

su cuerpo y su historia.

22
 2.2.3. AFIRMAR LA DIFERENCIA

Nuevamente aparece aquí una relación estrecha con las estrategias anteriores. Transformar

la injuria en orgullo y hablar en nombre propio pueden también implicar la afirmación de una

identidad específica y diferente. Esta estrategia viene desde el activismo LGTBQ, específicamente

del movimiento de liberación gay norteamericano de fines de la década de 1960 que resonó a nivel

mundial, incluido en Argentina.

[L]a afirmación de la diferencia y la especificidad tienen como trasfondo una propuesta

multiculturalista de la sociedad en la cual ésta debe asimilar e integrar a todos los colectivos y
grupos definidos por sus respectivas diferencias. En la práctica política, este modelo se concreta
en la reivindicación de derechos en base al reconocimiento de la especificidad como colectivo. (…)
[E]l discurso identitario cuestiona la universalidad del modelo liberal de ciudadanía y las narrativas
histórico-políticas occidentales que se basan en un silenciamiento de determinadas experiencias,
prácticas y subjetividades particulares (Córdoba García, 2005: 43)

El objetivo de esta estrategia es, entonces, reconocer nuestras identidades y experiencias

como diferentes, visibilizarlas, darles voz, afirmarlas y plantear una integración social desde esa

diferencia. Equivale a las políticas identitarias que a menudo se han nombrado como

“asimilacionistas”.

Históricamente en el campo activista este asimilacionismo se ha propuesto mediante la

construcción de una comunidad específica con su subcultura y su propia narrativa histórica y la

reivindicación de derechos ciudadanos.

23
 2.2.4. CONSTRUIR UNA SUBCULTURA

Eribon describe a la “subcultura gay como el conjunto de lugares donde uno puede sentirse

«orgulloso» de sí mismo, durante una parte de la vida (del día), mientras que el resto del tiempo se

ve forzado a la «vergüenza» y a la disimulación” (2004: 175). Esta idea se traslada a toda

sexualidad no heterosexual y género no binario.

Se construye una comunidad a partir de establecer lugares físicos, como bares, boliches o

barrios específicos dentro las ciudades, para transitar y habitar con libertad, generar códigos y

lenguajes compartidos, asociar personalidades reconocidas y manifestaciones artísticas a la

comunidad, etc. En otras palabras, toda expresión social que habilite reconocerse en reciprocidad

con otrxs y que acompañe la producción de una subjetividad personal positiva. Resalta Eribon que

hay que insistir en este punto: es muy evidente que, para gays o lesbianas jóvenes que deben
construir su identidad personal sin tener otros modelos que las imágenes caricaturescas,
insultantes, y que no tienen más esquemas para pensar su sexualidad y su afectividad que las
palabras injuriantes que les rodean –sin que siquiera se dirijan precisamente a ellos o a ellas-, el
solo hecho de que se creen otras imágenes, de que haya en la sociedad otras imágenes
disponibles, de que sea visible este conjunto de fenómenos que denominamos “cultura gay”, es
generador de libertad, porque esta identificación es la que hace posible la afirmación de su propia
singularidad contra la identidad moldeada desde el exterior por el orden sexual que instituye a los
homosexuales como un colectivo y a la vez los aísla unos de otros. Es divertido –o siniestro-
comprobar que cada vez que se crean imágenes no desvalorizadoras de la homosexualidad,
surgen guardianes del orden heteronormativo que las tachas de “proselitismo”. Señalemos, de
pasada, que esta idea de “proselititsmo” es especialmente absurda, pues sobreentiende que se
puede incitar a alguien a convertirse en homosexual mediante representaciones (Eribon, 2001:
102).

En la obra Profundo y Rosa (2015) de Gonzalo Veliz hay constantes referencias informativas

y escenificadas de una subcultura gay: lugares de encuentro sexuales con sus códigos, artistas

referentes como Madonna y Almodóvar, espacios donde poder manifestar la sexualidad con

libertad como en el taller de teatro, etc.

Otra forma importante de aportar a la creación comunitaria es la reconstrucción histórica de

cada colectivo, de las propias genealogías y de sus figuras históricas. En Argentina este esfuerzo

24
está en proceso de la mano de grupos activistas e historiadores de distintas provincias. Un caso

ejemplar es el archivo digital Potencia Tortillera (2011) sobre la historia del activismo lésbico en el

país. Han aparecido recientemente recopilaciones históricas sobre las vidas de los varones

homosexuales (Bazán, 2004) y de las travestis (Fernández, 2004). Además de ser silenciados por

la historia oficial, en muchos casos se oculta o se niega la sexualidad o género disidente de

personalidades destacadas, por lo cual otra acción que reconstruye nuestras genealogías es

visibilizar el atravesamiento de ese aspecto en esas vidas, como es el caso del escritor tucumano

Juan José Hernández (Dezalot, 2017), exiliado en Buenos Aires.

25
 2.2.5. EXIGIR DERECHOS

Además de construir nuestros espacios, códigos y relatos históricos otra forma de afirmar la

diferencia es la búsqueda del reconocimiento jurídico como colectivo o comunidad específica. Es

decir, plantear políticas identitarias para reivindicar derechos ciudadanos a los cuales tenemos

negado el acceso.

El caso de Argentina es notorio por haber sido el primer país de Latinoamérica en sancionar la

Ley de Matrimonio Igualitario en el 2010, que habilita a las parejas del mismo sexo a tener los

mismos beneficios que la ley de matrimonio otorgaba a las parejas heterosexuales. Dos años

después se logró la sanción de una de las leyes de Identidad de Género más avanzadas en el

mundo, que no patologiza a la transexualidad, permitiendo el cambio de género en el Documento

Nacional de Identidad y el acceso a procesos de hormonización y cirugías de adecuación del

cuerpo al género autopercibido, tanto en el sistema médico público como privado. A diferencia de

otros países, por ejemplo en España, donde para acceder a beneficios de salud para la adecuación

física al género autopercibido se requiere tener una “enfermedad” previa perpetuando la

patologización de las personas trans. En varias localidades del país, como en la Provincia de

Buenos Aires y Rosario, se sancionaron leyes de cupo laboral trans, que obliga a los municipios a

tener un porcentaje de personas transexuales, transgénero y travestis ocupando cargos públicos,

como un pequeño gesto de resarcimiento histórico al ser uno de los colectivos LGTBQ más

vulnerables con un promedio de vida de 40 años de edad.

Sin embargo, queda mucho camino por recorrer para la plena aplicación de estas leyes y la

igualdad de condiciones de vida de los colectivos. Por nombrar algunos ejemplos, en muchos

lugares -como en Tucumán mismo- la Ley de Identidad de Género no ha sido correctamente

implementada, no hay capacitación para los trabajadores de la salud y mucho menos para la

policía. La ley de Educación Sexual Integral del 2006 todavía no ha sido promulgada en la

26
provincia. Las travestis si bien son reconocidas por la ley nacional tienen que delimitar su género

en el documento como varón o mujer.

Desde la óptica de esta estrategia política mientras más visibles seamos como comunidad,

afirmados en la diferencia y unidos como colectivo, mejores serán las posibilidades de exigir,

acceder y garantizar nuestrxs derechos como ciudadanos.

27
 2.2.6. MARICONIZAR / LESBIANIZAR / TRAVESTIR / TRANSEXUALIZAR / QUEERIZAR

LO DOMINANTE

De manera similar a la transformación de la injuria en orgullo, esta estrategia también refiere a

una resignificación. En vez de revalorizar lo abyecto, en este caso se trata de volver abyecto lo

valorado. Darle una vuelta de tuerca LGTBQ a lo hegemónico, lo “aceptable”, lo conocido. Volverlo

puto, torta, trava, queer. Por qué no al teatro y a sus convenciones.

Esta estrategia viene del activismo y la teoría queer. Beatriz Preciado (2005: 117) lo denomina

una reapropiación queer de instrumentos y de formas de representación de las estructuras sociales

hegemónicas. Propone

reapropiarnos y subvertir los dispositivos de representación (como la escritura, el cine, la

teoría, la música, el teatro, etc.) controlados hasta hace muy poco por la cultura dominante, para
producir visibilidad sexual y política minoritaria. (…) Los festivales de cine y de música gays,
lesbianos y transgéneros, los departamentos de estudios queer consagrados a los géneros, los
coloquios, las editoriales gays y lesbianas, etc. [son algunos ejemplos] (Preciado, 2005: 117).

Es decir que se utilizan los espacios, discursos, medios, instrumentos, instituciones, formas

de representación propias de las estructuras sociales dominantes y se los reapropia para la lucha

política de la comunidad LGTBQ.

Afirma Córdoba García que esta reapropiación se da por ejemplo a través de “la imitación y

resignificación camp de los discursos dominantes de los mass media, de las figuras de la identidad

nacional, de las prácticas de consumo y los discursos publicitarios, etc.” (Córdoba, 2005, p. 44). En

el teatro tucumano esta estrategia veremos que se manifiesta de distintas formas. Por ejemplo, en

Tiempo Suspendido Barby Guamán reapropia el famoso monólogo existencial de Hamlet para

referirse al ser travesti y en Manifiesto por amor a los hombres el estereotipo de la infancia como

una época asexuada e inocente se convierte en el relato del actor en una infancia marica y

sexuada.

28
 2.2.7. DECONSTRUIR LA SEXUALIDAD

Esta estrategia hace referencia al esfuerzo de por des-naturalizar y des-normalizar la

(hetero)sexualidad humana y los discursos sobre la misma. Propone exponer el funcionamiento de

la sexualidad como una red de relaciones de poder, construida social e históricamente. Busca

demostrar que no es instintiva, ni natural, que no está atada a la reproducción ni a características

biológicas, como poseer determinados órganos. Todo en el ser humano es cultural.

Este enfoque resiste a la opinión dominante, del “sentido común” y sobre todo a los discursos

médicos, psiquiátricos, morales y jurídicos sobre la sexualidad, que por ejemplo justifican, por una

supuesta “esencia ahistórica e inmutable que está en su origen” (Córdoba, 2005: 26), tratamientos

que prometen “curar” la homosexualidad o impedir el acceso a derechos ciudadanos con

argumentos “antinaturales”.

Con esta estrategia entonces, se deconstruyen los discursos y las prácticas normalizadoras y

naturalizadoras de la orientación sexual y se reconstruye el objeto de conocimiento como un hecho

social e histórico, entramado en una red de relaciones de poder. Busca explicar los procesos de

formación del sentido común (de ese discurso) e interroga las condiciones históricas de posibilidad

de acción en las redes de poder, con el fin último de resistir y transformar la dinámica de esas

relaciones.

Conocer la historia de las líneas de demarcación que separan lo «normal» de lo «patológico»

y, por ende, cuestionar las ciencias (en especial la psiquiatría) que solo pudieron nacer después de
instituidas esas fronteras y que las ratificaron como si fuesen «naturales» (Eribon, 2001: 340).

Los tres volúmenes de la Historia de la sexualidad de Foucault (2016a; 2016b; 2008) son la

piedra fundacional de esta estrategia. El autor expone en su obra cómo se fue estructurando el

poder como una red de relaciones que posibilitan y a la vez imponen, prohíben y reprimen

acciones y prácticas a través de la historia. No hay agencia anterior al poder, toda posibilidad de

29
actuar del sujeto está facilitada y limitada a la vez por sus relaciones. No es posible ser sujeto sin

estar asujetado a relaciones de poder.

La homosexualidad por lo tanto no es un afuera absoluto de la heterosexualidad, sino un

afuera interno a su propio funcionamiento y definición, aquello que señala el límite de la clausura
de la heterosexualidad como régimen y como identidad (…) es el mecanismo por el que éste
pretende ocultar su contingencia estableciendo la ilusión de su necesidad (y naturalidad de la
heterosexualidad) (Córdoba, 2005: 50).

Pero Foucault no niega la posibilidad de acción y transformación. Justamente es a través de

interrogar las condiciones históricas de posibilidad que propone transformarlas. “La resistencia (…)

obliga a cambiar las relaciones de poder” (Córdoba, 2005: 31) a través de reconfiguraciones y

redistribuciones. Es un “juego complejo e inestable donde el discurso puede, a la vez, ser

instrumento y efecto de poder, pero también obstáculo, tope, punto de resistencia y de partida para

una estrategia opuesta” (2005: 32).

En el teatro tucumano, encontramos esta estrategia por ejemplo en Dykenstein (Sexo, horror

y tragedia del cerebro heterosexual) de Marcos Acevedo, donde se ironiza sobre las explicaciones

del sentido común acerca de cómo las personas se “vuelven” homosexuales. En la obra se invierte

este discurso al escenificar una lesbiana que se “convierte” en heterosexual por estar expuesta a

revistas “Para ti” y a la serie norteamericana “Friends”.

30
 2.2.8. DECONSTRUIR LOS GÉNEROS

En sintonía con la estrategia anterior, se busca desnaturalizar y desnormalizar los géneros

binarios y los discursos que hacen referencia a los mismos. Esta estrategia surge en los primeros

movimientos feministas en el mundo y se profundiza con la teoría queer. Propone quebrar la

cadena de “naturalización” entre un dato biológico, como poseer pene o vagina, y la expresión de

género, al mostrar que el género es político y es una performance, una puesta en escena cultural.

[E]l objetivo perseguido es la construcción de una teoría de la desigualdad de género que dé

cuenta de los procesos y estructuras que la constituyen, superando las explicaciones
naturalizadoras y desarrollando argumentos explicativos de esa desigualdad, constituida ahora en
objeto de interrogación (Córdoba, 2005: 35).

Las imposiciones naturalizadoras del género son un sistema de explotación de la fuerza de

trabajo de las mujeres, de producción de sujetos subordinados (mujeres a los hombres) y de

reproducción de un sistema de relaciones de poder desigual, de dominación de la mujer en la

estructura del patriarcado heterosexual.

Todo lo que quede fuera de este binarismo con sus imposiciones culturales -como las

personas travestis, transexuales, queers y mujeres y hombres que construyen su género por fuera

de estos parámetros- se considera antinatural, enfermo, anormal.

Cuando nacemos, según nuestros órganos sexuales, se nos asignan parámetros culturales

asociados a un género -mujer u hombre- donde se naturaliza y esencializa esa asociación. Nos

(im)ponen un nombre, ropa, colores, nos dicen qué actividades son las que podemos hacer, a qué

podemos jugar, cómo tenemos que oler, qué tanto podemos llorar, qué rol tenemos que ocupar en

la sociedad según nuestro género asignado. Pero “la idea de la existencia de esa esencia interior

es el efecto de una identidad que no es otra cosa que su propia manifestación externa. El género

es esa puesta en escena detrás de la cual no hay un núcleo que le dé consistencia.” (Córdoba,

2005: 52). Es una performance, una unidad ficticia entre los órganos sexuales y el género, dice

31
Judith Butler (2006). Una “cadena causal establecida por la matriz de inteligibilidad heterosexual

entre sexo y género” (Córdoba, 2005: 53) que construye un sistema de dominación y explotación

de lo masculino hacia lo femenino.

Esta estrategia busca entonces dar luz a las relaciones de poder de los géneros y de su

funcionamiento como performance para quebrar su naturalización y así minar la explotación

heteropatriarcal.

Un caso emblemático en el teatro tucumano donde se manifiesta la deconstrucción del género

es la obra Mujercitas eran las de antes. La obra pone en escena el recorrido por la escuela

primaria de las niñas y expone cómo el sistema educativo impone la dominación heteropatriarcal.

Se educa a las niñas para ser amas de casa, madres abnegadas, lindas, buenas y tranquilas. Los

actores utilizan un transformismo paródico, que exagera y caricaturiza los rasgos femeninos,

exponiendo la performatividad del género.

32
 2.2.9. DECONSTRUIR LOS SEXOS

La teoría queer y la existencia de personas intersexuales han servido para demostrar que

también el “sexo” como categoría es una construcción social, no biológica o innata. Los seres

humanos nacemos con características o datos biológicos (tamaño de nariz, color de piel, pene,

vagina, etc) que no determina una identidad innata: “soy un nariz grande”. La raza o el sexo no

existen como tales, como algo dado, sino que se llenan de sentido en la práctica social, se asocian

construcciones culturales a determinadas características biológicas que se imponen sobre las

personas: “porque tiene pene es hombre”, “porque tiene piel negra es de raza africana”. Estas

asociaciones conllevan valores sociales que se transmiten históricamente, y que ha derivado en

políticas públicas, prácticas y discursos médicos y morales de un sistema de dominación y

explotación heteropatriarcal. Por ejemplo, en los bebés intersexuales es frecuente las

intervenciones quirúrgicas para “normalizar” su sexo.

Esta estrategia entonces critica y deconstruye la categoría de sexo como naturaleza y los

discursos que la promueven. Busca exponer que el sexo es “una construcción discursiva

naturalizante de la diferencia de géneros establecida socialmente (…) la práctica social, y sólo

ésta, transforma en categoría de pensamiento un hecho físico en sí mismo desprovisto de sentido”

(Córdoba, 2005: 37).

El sexo es un efecto de la división social de los géneros. No existe como tal, como dado. La

naturalización intenta volver descriptivo -y disimular su normatividad- el marco de comprensión de

las identidades sexuales. La matriz heterosexual es el marco normativo que establece una cadena

causal, naturalizándola, de relación entre sexo-género-sexualidad. Un núcleo “natural” deriva en

prácticas de género, deseo y sexualidad orientada hacia el sexo opuesto.

[L]a coherencia o unidad interna de cualquier género, hombre o mujer, requiere una
heterosexualidad estable y de oposición (…) La institución de la heterosexualidad obligatoria y
naturalizada requiere y reglamenta al género como una relación binaria en que el término

33
masculino se diferencia del femenino, y esa diferenciación se logra por medio de las prácticas del
deseo heterosexual (Córdoba, 2005: 53).

La deconstrucción de los sexos, los géneros y las sexualidades están íntimamente

relacionadas ya que es la misma matriz heteronormativa la que las naturaliza y normaliza y de ese

modo se perpetúa la opresión heteropatriarcal.

34
 2.2.10. DECONSTRUIR LA IDENTIDAD O DEVENIR MONSTRUO

El activismo y la teoría queer han adoptado también una postura crítica hacia las políticas

identitarias y asimilacionistas. Cuestionan a la identidad y al integracionismo por sus efectos

excluyentes. Critican a las identidades (todas, las heteros y las homos) que son entendidas como

“esencias”, y a la “integración social” como algo normalizador y por ende excluyente de la

flexibilidad de las identidades de los sujetos.

Este enfoque estratégico surge por las “contradicciones internas de los discursos feministas y

lesbianos” (Preciado, 2005: 112), por ejemplo, mujeres trans lesbianas no aceptadas en espacios

lésbicos y sobre todo “frente a la comercialización del estilo de vida gay (blanco y masculino)”

(Preciado, 2005: 111) que liga la producción de las identidades sexuales a la globalización del

mercado y el consumo cultural (Preciado, 2008) y por lo tanto a su estandarización.

Esta estrategia propone entonces “la deconstrucción de nuestros propios discursos y sus

silencios constitutivos” (Preciado, 2005: 111). Busca señalar, rearticular y redefinir los límites de la

identidad, exponer los mecanismos de su producción, generar identidades abiertas, flexibles y

antiesencialistas. Confronta entonces, directa, voluntaria y provocativamente, tanto con los

regímenes normativos de la heterosexualidad como con los marcos de consenso político

integracionistas.

Esta postura renuncia a la integración en la sociedad heterosexual y se emplaza en un lugar

decididamente marginal. Se considera a la identidad como “un proceso abierto a constantes

transformaciones y redefiniciones” (Córdoba, 2005: 52). Dice Preciado que esta estrategia implica:

“cortocircuitar el proceso de producción y normalización de los cuerpos homosexuales para

constituirse en nuevos sujetos de un devenir político-sexual” (2005: 112). En otras palabras:

devenir otra cosa, ni hetero, ni homo, devenir monstruo.

35
 En la obra Las Fabricantes de Tortas, César Romero y Gonzalo Veliz construían en su

actuación unas travestis lesbianas, sadomasoquistas y grotescas, que daban cuenta del vínculo

con el público, que mezclaban el bar del teatro y la calle dentro de la ficción, que llegaron a

trascender hacia afuera de la obra en eventos sociales como en despedidas de soltera. En

Facebook se puede encontrar el perfil de uno de los personajes: Marta Figueroa Alas Corta. Teatro

de seres monstruosos. Teatro que rompía identidades y los límites de su “ámbito específico” que

serían la ficción y la sala teatral.

Sin embargo, sobre esta postura anti identitaria se aclara que

no implica la existencia de una intención o voluntad del sujeto que actúa un determinado
género en su performance, ni la posibilidad de su subversión en términos voluntaristas. El sujeto es
constituido en este proceso, no es anterior a él, con lo cual no puede situarse fuera del género para
utilizarlo de forma intencional (…) la capacidad de acción es un efecto de la subjetivación, y ésta
ha sido estructurada, entre otros elementos, por la diferencia sexual o de género. Tampoco supone
negar la eficacia de esa ficción política que es la identidad sexual. (…) se trata de considerarla
como espacio político en el cual puede intervenirse (y de hecho se interviene) para modificar sus
términos, para redibujar sus límites, para incluir posiciones antes excluidas, para resignificar las
posiciones existentes (Córdoba, 2005: 53).

Desmitificar las identidades no las vuelve inoperantes.

Es una negociación permanente entre la integración y el exilio, o, más bien, una imbricación
de estos dos movimientos, que, de hecho, nunca son realmente disociables el uno del otro (por la
sencilla razón de que, sea cual sea la pulsión «asocial» que mueve a un individuo a mantenerse al
margen del mundo, está situado, a su pesar, en el mundo en que vive, y a cada instante tiene que
transigir, es decir, realizar una transacción entre opciones y trabas, entre momentos de rebeldía y
fases de sumisión, entre las manifestaciones siempre presentes de una adhesión a los valores
mayoritarios y las exigencias siempre por reafirmar de una moral o una conducta minoritaria: no se
puede pensar en términos de sí o no, de totalmente lo uno o totalmente lo otro; siempre son las
dos cosas a la vez, con inflexiones más marcadas en uno u otro sentido según los períodos de la
vida, los instantes del día (Eribon, 2004: 309).

Más que un rechazo a la identidad y las políticas identitarias, esta estrategia es una crítica

deconstructiva a las identidades sexuales y de género. Se las expone como un “efecto de sutura

precario en un proceso que la excede y que imposibilita su cierre y su estabilidad completa”

(Córdoba, 2005: 61).

36
 2.2.11. POLÍTICA DE LA AMISTAD

El nombre de esta estrategia proviene de uno de los “vectores” que Foucault propone para

una “estética de la existencia” y es a la vez una de las tácticas del activismo para la construcción

de una subcultura identitaria. Se trata de establecer contactos y forjar lazos de amistad con

personas que compartan nuestros rasgos identitarios, cuya importancia reside en que permite

interpretar la experiencia propia. Estos lazos son un anclaje para la invención de nuestras

subjetividades y para la consolidación de una comunidad con su subcultura.

Señala Eribon, que para Foucault

la idea de la amistad no representa solamente un desvío histórico para hablar de nuevas

formas de relaciones entre individuos. Permite asimismo imaginar un «sistema relacional» que
podría convertirse en el principio de una diferenciación interna en la sociedad: el «modo de vida
gay» llegaría a ser entonces un «espacio distinto» en el que los individuos, sobre la base de una
sexualidad común, se constituirían como grupo social (Eribon, 2001: 445).

Se puede trasladar esta idea a cualquier grupo minoritario: maricas, lesbianas, travestis, trans,

etc. que mediante la consolidación de sus vínculos de amistad construyan un espacio simbólico

donde transitar su vida plenamente.

En el teatro tucumano se puede reconocer esta estrategia entre algunos varones

homosexuales quienes -desde que coincidieron trabajando en espectáculos que ponían en práctica

alguna estrategia escénica vinculada a problemáticas LGTBQ- no han dejado de trabajar juntos en

distintas experiencias artísticas. Es el caso de los integrantes del grupo Agarrate Catalina, del

elenco de Mujercitas eran las de antes y de actores que pasaron por el grupo Manojo de Calles

como César Romero y Gonzalo Veliz, que hasta el día de hoy se siguen cruzando y encontrando

en obras y trabajos creativos. Lo mismo puede quizás señalarse del caso emblemático de las

integrantes del grupo Marfil Verde, compuesto por mujeres lesbianas y bisexuales, quienes

conducen la sala teatral la Sodería desde 1994.

37
 2.2.12. EXPERIMENTAR Y DIFUNDIR OTROS EROTISMOS

Esta estrategia se refiere a la experimentación, difusión y “contagio” de otros tipos de erotismo

y de prácticas sexuales, como manera de minar el modelo de placer heteronormativo. Implica

estimular y ayudar a otrxs a descubrir nuevos horizontes sensuales, homosexuales, bisexuales,

lesbianos, a exponer la sensualidad y el disfrute de cuerpos no hegemónicos y de prácticas

sexuales alternativas como el bondage, el sadomasoquismo, fetichismos, sexo grupal, intercambio

de parejas, etc. Es decir, explorar y a la vez incentivar a las personas a explorar nuevos horizontes

eróticos.

Preciado, desde las prácticas posidentitarias queers, denomina esta estrategia como la

desterritorialización del cuerpo. Implica la “fabricación de placeres e intensidades, lugares y

filiaciones alternativas al modelo heterosexual” (Preciado, 2005: 122). Es también el otro vector de

la estética de la existencia de Foucault: la “economía de los placeres”. Consiste en “procurar

intensificar los placeres mediante la erotización máxima del cuerpo” (citado en Eribon, 2001: 329)

para producir nuevas subjetivaciones.

El único ejemplo en el teatro tucumano donde se pone de manifiesto otro tipo de práctica

sexual es en Las Fabricantes de Tortas, cuyos personajes se vinculan eróticamente a partir de

juegos sadomasoquistas de dominación, humillación y violencia. No encontré casos hasta el

momento donde el teatro incentive explícitamente a los espectadores a ampliar sus horizontes

eróticos.

38
 2.2.13. EXILIARSE PARA SOBREVIVIR

La última estrategia a señalar se refiere a la huida hacia espacios de libertad, a exiliarse

explícitamente de la geografía donde uno habita en pos de encontrar otro espacio donde la

sexopolítica permita liberarse. Hacia la búsqueda de lugares geográficos donde ya exista una

comunidad, donde sea más sencillo construir lazos de amistad y sexo-afectivos, donde poder

quizás circular libremente siendo como se es, donde ya existen códigos propios. En síntesis,

exiliarse hacia donde se pueda tener una vida más plena.

Más que una estrategia del activismo, esta ha sido una forma de superviviencia de muchas

personas LGTBQ a lo largo de la historia. Por ejemplo, Silvia Molloy (2012) lo expone en los casos

de las escritoras latinoamericanas Teresa de la Parra, Lydia Cabrera y Gabriela Mistral a

comienzos del siglo XX:

[S]u exilio (…) significa mucho más que la decisión circunstancial de vivir en el extranjero y
debería leerse como gesto político. El desplazamiento geográfico ofrece a estas mujeres distintas
lo que Venezuela, Cuba y Chile no pueden ofrecer en ese momento: esto es, un lugar para ser
(sexualmente) diferente (2012: 285).

Eribon toma incluso la vida de Foucault como referencia para el auto-exilio hacia la libertad:

Si Foucault pudo librarse fue porque escogió la huida (…) [L]a voluntad de encontrar «otro
lugar» está, para los gays, ligada con el malestar. Pero es también una manera de huir de él. La
distancia geográfica, la búsqueda de lugares distintos, la ubicación en otros espacios son
necesarias para reconstruirse uno mismo. Foucault sentía desde hace mucho tiempo el deseo de
abandonar Francia, de «partir», de elegir el «exilio» (es la palabra que emplea en ocasiones en su
correspondencia). Por ella acepta la propuesta que le hace Georges Dumezil en 1954, de ocupar el
puesto de lector de francés y director de la Casa de Francia en Uppsala [en Suecia] (Eribon, 2001:
338).

Esta estrategia tampoco aparece manifiesta en las prácticas teatrales tucumanas del período

seleccionado. Sin embargo, en la literatura y en las historias de vida de las personas LGTBQ

migrar hacia centros urbanos de los países, o hacia la misma capital de la provincia, es una

39
estrategia de supervivencia que aparece frecuentemente, para poder vivir las subjetividades más

plenamente.

……

Por todo lo expuesto, un teatro LGTBQ en Tucumán sería entonces aquel que practique

permanente e incansablemente el orgullo, la moral paria, la resignificación de las construcciones

sociales, la producción de otrxs identidades y cuerpos monstruosos, el armado de comunidad y

subcultura, la deconstrucción de los mecanismos y las relaciones de poder de la sexualidad, los

sexos y los géneros, y todo lo que sea necesario para que nuestras vidas sean cada día más

plenas y justas.

40
 2.3. ANÁLISIS DE CASOS

Los espectáculos seleccionados para ser abordados en estudios de casos son los siguientes,

ordenados según su año de estreno: Agarrate Catalina Classic (2002), Mujercitas eran las de antes

(2002), Las Fabricantes de Tortas (2004), Tiempo Suspendido (2004), 3x3 (2007), Como mirar el

sol tras el vestido (2009), La Araña Roja (2010), La Gota en el Vientre (2012), Manifiesto por Amor

a los hombres (2013), Dykenstein (Sexo, Horror y Tragedia Del Cerebro Heterosexual) (2013),

Profundo y Rosa (2014), Humanos de Humo (2014), Mira Quien Habla!? (2015) e Indetectable

(2015).

A continuación se estudiarán estos espectáculos, cruzándolos con el marco teórico

desarrollado, con diferentes enfoques, con mayor o menor profundidad según el caso, reflejando

los distintos momentos de la investigación desarrollada.

Dentro del mismo período existen espectáculos que manifiestan procedimientos vinculados a

la comunidad LGTBQ que por cuestiones de alcance, tiempo, recursos y accesibilidad al material

que dispusieron los artistas no pudieron ser abordados en esta investigación. Algunos de ellos son:

Juicio a Federico (2002), Siempre lloverá en algún lugar (2003), Las divas hacen piquete (2004),

Pescadores de almas (2004), El beso de la mujer araña (2004), El asesinato de la Tota Mendez

(2007), Gay-llegando (2007), Peces muertos (en el Río de la Plata) (2009), Las Locuras del

Emperador. Obra compactada en 6 cuadros brillantes (2011) y La Irredenta (2012).

41
 2.3.1. PROFUNDO Y ROSA. REIVINDICANDO LA SUBJETIVIDAD HOMOSEXUAL

Profundo y Rosa fue una obra teatral desarrollada en la ciudad de San Miguel de Tucumán

durante 2015 y 2016, con dirección y dramaturgia de Gonzalo Veliz. En dicho espectáculo se

vislumbran procedimientos que reivindican una homosexualidad masculina. A saber, la

identificación subjetiva, entendida como la elaboración de discurso por personas homosexuales

sobre sí mismas, la afirmación de la diferencia, es decir de una identidad alternativa, y la

mariconización de lo dominante.

Descripción de la puesta en escena

La sala donde se desarrolla la obra Profundo y Rosa –el centro cultural Nonino- es una típica

casa “chorizo” rioplatense transformada en centro cultural, que además funciona simultáneamente

como bar. Esta hibridez espacial casa/sala/bar quizás nos adelanta la propuesta identitaria del

discurso del espectáculo, al correrse del uso esperable –hegemónico- del edificio. Los

espectadores nos ubicamos en sillas alrededor de varias mesas desplegadas en una habitación de

la casa, donde podemos servirnos la bebida y comida que ofrece el lugar, orientadas hacia un

pequeño escenario. Sobre las tablas también hay una mesa de bar con dos sillas, pero con un

estilo distinto. Este otro mobiliario pertenece al mundo de la ficción en donde el juego actoral

transformará su funcionalidad cotidiana. Veremos luego que serán signos espaciales de un

comedor, un gimnasio, una habitación, un restaurante y otros espacios dramáticos.

La obra comienza con una luz roja e intensa sobre el escenario, la canción “Mamma Mía” del

grupo sueco Abba y la aparición de uno de los actores que interpreta a Ramiro. Lo vemos recoger

diversos objetos y ropas desplegadas sobre la escena y colocarlas dentro de un bolso, con

aparente prisa. Inmediatamente, otro actor entra a la escena -que interpreta a Mariano- una luz

blanca general se enciende, la música se apaga y comienza el despliegue de la acción dramática:

Ramiro ha decidido cortar el vínculo de pareja y de convivencia que sostenía con Mariano y se está

yendo de él y de la casa que comparten. Mariano sigue enamorado y no quiere romper el vínculo.

42
 El desarrollo de la acción se continúa con una concatenación de escenas que saltan en el

tiempo y el espacio, en un orden arbitrario, para escenificar y narrar diferentes momentos de la

relación de la pareja central de la obra: cuando se conocieron, el primer encuentro sexual, la

primera cita, el desgaste de la relación, la ruptura, el duelo, el reencuentro y el posible futuro

abierto.

La arbitrariedad (temporo-espacial) se replica en los procedimientos creativos que despliega

el espectáculo. Durante la obra no se construye un código único y unívoco de actuación, de

relación con el espectador y de teatralidad. Las escenas oscilan entre un realismo intimista,

“playback” de canciones con un estilo kitsch, “stand up” dirigido al público, juegos actorales de

humor con “gags” físicos y un realismo distorsionado. Estos diversos estilos se mezclan y

superponen en las mismas escenas. Por ejemplo, el stand up por momentos funciona como un

soliloquio ilusionista, en el realismo intimista se puede romper la cuarta pared invisible que separa

a los actores de los espectadores y hacer referencia directa a estos últimos (“Que levante la mano

quien se haya enamorado alguna vez”; “La gente pagó una entrada para ver esto”). Los actores

juegan libremente entre un realismo extrañado, una naturalidad cotidiana y un cuerpo kitsch y

caricaturesco que puede estallar en canto.

Identificación subjetiva. Hablar en nombre propio

Dentro de esta variedad de procedimientos escénicos observamos al menos tres estrategias

escénico-políticas en funcionamiento, interrelacionadas entre sí. En primer lugar, la identificación

subjetiva (2.2.2.) desde una homosexualidad masculina. Profundo y Rosa plantea explícitamente

esta estrategia al presentarse en su prensa y su programa de mano como una “comedia queer”.

Lo “queer” del subtítulo de la obra parece referirse a la homosexualidad masculina en

específico porque los artistas se focalizan en la construcción de un discurso particular sobre la

43
identidad gay. Esta es una de las posibles acepciones del término en su traducción original del

inglés, como sinónimo de marica.

La obra reivindica a las relaciones amorosas entre varones homosexuales como idénticas a

las heterosexuales. Mariano lo afirma explícitamente en su primer monólogo/stand up:

Yo siempre digo que el amor no tiene sexo. Que el amor no conoce entre masculino y
femenino, activo, pasivo, gay, heterosexual, travesti. No, no conoce de eso, de tanto rótulo. Hoy
en día todo tiene un rótulo. Todo tiene un envase. A veces salirse de ese envase es ser más que
distinto, y no lo digo por una cuestión sexual. No estoy hablando de meterla, sacarla, meterla,
sacarla. No, es más profundo que eso. Hoy les quiero contar una historia de amor. Una historia
de amor de dos hombres. De dos hombres que estábamos enamorados profundamente.

El vínculo de amor que se despliega y repliega entre Mariano y Ramiro en la acción dramática

atraviesa situaciones estereotípicas del amor de pareja heterosexual monogámico: se conocen, se

enamoran, establecen un vínculo monogámico, se van a vivir juntos, adoptan un perro, proyectan

una vida en común, se pelean, se separan, hacen su duelo de separación, siguen con sus vidas.

Al mostrar al amor homosexual como una construcción conocida, reconocible, tomando como

referencia situaciones típicas de las relaciones amorosas monogámicas heterosexuales, el

espectáculo propone que el amor no tenga “rótulos” vinculados a sexualidades y géneros y, por lo

tanto, que las identidades sean irrelevantes o incluso se disuelvan.

Quizás en este sentido el término “queer” sí asume su acepción más amplia en la obra, al

postular una cierta disolución de las identidades en relación al amor, pero a partir de la identidad

gay. En este sentido, puede leerse el juego libre y arbitrario de la teatralidad como la construcción

de una identidad no encasillable. Está todo permitido: se mezclan, conviven y se superponen el

realismo íntimo, stand up, playback, etc. No interesa una teatralidad única. Al amor no le interesan

los rótulos o las categorías identitarias y a la propuesta escénica tampoco.

44
 Afirmación de la diferencia

En tensión con la identificación subjetiva -que buscaría diluir las identidades al plantear el

amor como idéntico para todxs- encontramos en simultáneo la afirmación de una subjetividad

alternativa (2.2.3.) como estrategia político-escénica. La obra presenta referencias constantes a

una identidad marica, que afirman esta identidad y alimentan su subcultura particular (2.2.4).

Todas las canciones cantadas en playback pertenecen a grandes íconos de la cultura gay

internacional: Celine Dion, Thalia, Abba. En la pelea de separación los personajes discuten sobre

qué hacer con su colección de películas de Almodóvar y sus discos de Madonna, ambos artistas

referentes también de esta subcultura.

El primer encuentro de los personajes es en la calle, donde -afirma Mariano- es común

establecer vínculos sexo-afectivos entre maricas y donde se sigue un código específico:

No nos conocimos por ninguna red social, sino en la calle. Para los gays conocernos en la
calle es común (…). Si te sostiene la mirada por más de cinco segundos seguro que es gay. Si
vos te cruzás y el otro mira para atrás es que le has parecido lindo, atractivo.

Inmediatamente después los actores escenifican este encuentro. La primera pregunta que

Ramiro le dirige a Mariano es sobre su rol sexual: “¿Sos activo o pasivo?”. Acción que refleja cómo

históricamente los homosexuales hemos elegido lugares públicos con códigos secretos -como

plazas y baños- donde poder tener encuentros sexuales casuales y clandestinos.

Mariano comenta que está haciendo un taller de teatro donde se habló sobre la bandera del

orgullo LGBTQ y de lo que significan sus colores, es decir que es un espacio donde transita

públicamente con otros homosexuales. Muchas escenas suceden en un restaurante de sushi que

los personajes identifican como un lugar típico de los homosexuales de clase media. Un último

ejemplo, Mariano deja entrever fugazmente que estaba dentro del armario para su papá. En la

escena donde afirma el noviazgo con Ramiro, la primera acción que hace inmediatamente después

45
es dirigirse al público y gritar: “¡Papá, soy gay!”. El proceso de la salida del closet es permanente

durante toda la vida para los homosexuales, que entraña preguntarse “dónde, cuándo y ante quién

es posible no ocultar lo que se es” (Eribon, 2001: 151).

Esta estrategia pareciera entrar en conflicto con la identificación subjetiva que proponía un

discurso sobre el amor sin rótulos. Por un lado la obra afirma lo identitario (orgullo gay) y

simultáneamente -y desde esa misma afirmación- propone disolver las identidades para amar

(deconstrucción queer del amor). Al respecto, Eribon nos advierte que

la forma en que los gays y las lesbianas se perciben y desean hablar de sí mismos es
eminentemente múltiple (…). La autodefinición colectiva es lo que se dirime en las luchas entre
los homosexuales mismos, y así la “identidad” no es ni una realidad ni un programa, ni un pasado
ni un futuro ni un presente, sino un espacio de impugnaciones y de conflictos políticos y
culturales. Lo que implica que no puede ser nunca totalmente estabilizada de un discurso único o
unitario que pudiese aspirar a encerrarlo en una comprensión fija (2001: 102).

La definición que se dirime sobre la homosexualidad masculina en la obra está en tensión,

reflejando los posicionamientos y conflictos propios de la historia del campo activista y de las

subjetividades LGTBQ. Entre el “integracionismo” a la sociedad, la constitución de una minoría

específica (Eribon, 2004: 161) o la “voluntaria inadecuación a los marcos del «consenso» político”

(Córdoba, 2005: 44) del activismo queer confrontativo.

Mariconización de lo dominante

Esta estrategia hace referencia a lo que Beatriz Preciado (2005: 117) denomina una

reapropiación queer (2.2.6.) de instrumentos y de formas de representación de las estructuras

sociales hegemónicas.

Profundo y Rosa es la primera obra de teatro en la ciudad de San Miguel de Tucumán del

circuito independiente que pone como eje de la representación y foco de la acción dramática una

relación marica. En otros espectáculos previos en la provincia la homosexualidad masculina había

aparecido en la representación de algunos personajes y especialmente en situaciones que la

46
aludían con homofobia. Por ejemplo, Juicio a Federico del 2002 a cargo del Teatro Estable de la

Provincia o Pescadores de almas del 2004 dirigido por Sebastián Olarte en el Teatro de la Paz.

Esta vez la homosexualidad es el centro y es representada como una vida vivible.

La teatralidad de la obra afirma con orgullo la identidad gay, con referencias a su subcultura,

sus códigos secretos, íconos y espacios. Se mariconiza el teatro. Simultáneamente, la obra

propone que el amor no tiene distinciones para las sexualidades y los géneros. Equipara el amor

heterosexual -reconocible, hegemónico- al homosexual. La obra pone como protagonistas de una

relación amorosa tradicional -en las cuales se espera que sea constituida por un varón y una

mujer- a dos varones gays, es decir que mariconiza una relación heterosexual.

Siguiendo a Hans-Thies Lehmann (2013) el teatro es político por sus formas y no sólo por sus

temas y en este caso, las estrategias estudiadas a partir del juego de la teatralidad, que oscila

entre estilos arbitrariamente, pueden interpretarse como gestos políticos de un corrimiento de la

hegemonía, como metáforas de la necesidad de producir y reivindicar otras subjetividades contra la

opresión, invisibilización y falta de derechos ciudadanos para las personas LGTBQ.

Las estrategias políticas estudiadas en la obra provienen de la práctica militante, la academia,

el arte y la filosofía, surgidas en distintos contextos y momentos de la historia, con posturas muy

diversas y conflictivas entre sí. La tensión señalada en Profundo y Rosa -entre la afirmación de una

subjetividad particular y el intento de disolución de las identidades- son un reflejo de estas

múltiples, complejas y contrastantes posturas de la historia del activismo LGTBQ.

47
 2.3.2. LESBIANAS EN EL TEATRO TUCUMANO

Las identidades lésbicas en el teatro de Tucumán en el período seleccionado tienen una

particularidad. Hay lesbianas visibles trabajando en el teatro, como actrices, directoras, técnicas -

como mencioné el caso emblemático del grupo Marfil Verde en la Sodería- pero no son ellas

quienes producen obras vinculadas a sus identidades sexuales. Por ejemplo, en Dykenstein (Sexo,

Horror y Tragedia Del Cerebro Heterosexual) la acción dramática se focalizaba en el de intento de

crear una lesbiana perfecta en el laboratorio, pero la obra fue dirigida y actuada por personas no

lesbianas. En Las Fabricantes de Tortas los personajes construidos por César Romero y Gonzalo

Veliz tenían una relación lésbica sadomasoquista y por momentos indagaban en el lesbianismo de

los espectadores, pero los creadores del espectáculo fueron varones gays. En Como mirar el sol

tras el vestido se sugiere una relación amorosa entre una travesti y una mujer, pero nuevamente

ninguno de los creadores es lesbiana.

El personaje Elba Surita, la Torta Couch, de Ana Hynes, con sus intervenciones en la radio,

en ciclos de stand up y en conducción de eventos como las marchas del orgullo, karaokes en bares

y los festivales de arte “Les Go” y “La Degenerada”, es la construcción escénica más cercana a

una producción teatral que manifiesta una identidad lésbica en Tucumán que sea realizado por una

lesbiana.

Surge la pregunta de si la utilización de estrategias político-escénicas vinculadas al

lesbianismo en las obras mencionadas es un aporte político para su lucha en Tucumán.

Voy a tomar el caso de Dykenstein…, dirigida por Marcos Acevedo. La obra es una versión

bastante fiel -con algunos agregados y modificaciones- del texto “La Frankenstein” de Susana

Cook (2010), autora lesbiana de Buenos Aires hoy radicada Nueva York (¿se habrá exiliado?).

48
 En la acción dramática de la obra la Dra. Dykenstein -científica lesbiana de renombre- intenta

crear en su laboratorio una lesbiana perfecta para sí misma, a partir de fragmentos de cuerpos y un

cerebro lesbiano. El deseo de concretar este experimento se dispara después de ser abandonada

por su novia Elizabeth, quien le reclamaba más tiempo para la relación y menos para el trabajo. La

Dra. logra crear un ser femenino -clon de Elizabeth- pero por los descuidos de sus asistentas el

cerebro termina saliendo heterosexual. El experimento es considerado un fracaso y la Dra. tiene un

colapso mental que la mata.

La obra presenta recursos de la comedia, apela a gags, a una actuación caricaturesca de alta

energía y a la exageración situacional y a la ciencia ficción. La Dra. intenta crear a la lesbiana

perfecta que la ame y no le reclame nada, como Elizabeth que quería pasear el fin de semana o

que le mande flores de vez en cuando. Una lesbiana hecha a medida para su vida abocada al

trabajo. Pero le sale heterosexual, le dice “mamá” y es un monstruo que le ordena violentamente

que le construya un marido.

El amor lésbico aparece igualado aquí al amor heterosexual posesivo, de reclamos de pareja

monogámica. “Siempre tenés algo más importante que yo”, “Quería que viajemos juntas pero

siempre estás trabajando”, repite Elizabeth. “Voy a crear un ser para mí que no me haga planteos”,

se propone la Dra. Es la fantasía de la posesión machista: la mujer tiene que ser sumisa y callada.

Por suerte el experimento le sale mal. Quizás ahí está el planteo político transformador de la obra:

lo que hay que destruir es la idea del amor posesivo, que emula la explotación y dominación

heteropatriarcal, más allá de si es heterosexual u homosexual. Lo posesivo termina en opresión,

decepción, frustración, muerte, egoísmo. En la obra se exagera entonces, mediante el humor, el

intento de posesión del otrx en el amor monogámico. Que este intento falle se puede leer como

una propuesta de superar la monogamia posesiva.

También la obra invierte el discurso del sentido común sobre la homosexualidad. El monstruo

se contagia de heterosexualidad de revistas “Para Ti”, como si fuera una condición “contagiosa”,

49
una “enfermedad” evitable. Se ironiza sobre el discurso del “sentido común”, acerca de cómo una

persona “se vuelve” lesbiana u homosexual. Si un nene juega con muñecas y no al fútbol -o

viceversa en el caso de las nenas- seguramente se considere que se van a “desviar” hacia ser

maricas o marimachos y hay que corregir ese comportamiento, llamar a los padres en la escuela,

mandarlos al psicólogo, etc. Dykenstein… invierte ese discurso naturalizado hacia la

heterosexualidad, lo ridiculiza y así expone su falsedad y violencia para con la identidad lesbiana.

Entonces, por la crítica a los vínculos posesivos heteronormativos y por la ironía sobre el

“contagio” de la heterosexualidad, estamos en presencia de la estrategia de deconstrucción de la

sexualidad y de sus discursos (2.2.7.).

Otra estrategia que quizás aparece en el primer momento de la obra, que es un stand up

original para esta versión escénica del personaje Elizabeth, es la transformación de la injuria en

orgullo (2.2.1).

Elizabeth canta y baila con alegría “Soy lo que soy” y “Puerto Pollensa” de Sandra

Mihanovich, artista lesbiana referente de Argentina. Cuenta relatos de su infancia “Yo desde que

era así de chiquitita ya sabía que era una torta (…) cruzaba un colegio de monjas, era una época

muy difícil para mí les digo, como un diabético en una pastelería, un verdadero calvario”. Nos

comenta que realizó una investigación para tratar de encontrar el origen del insulto “tortillera”,

yendo a distintas panaderías, pero no tuvo una respuesta clara. Elizabeth se manifiesta orgullosa y

contenta de ser lesbiana en su historia, en sus acciones escénicas y hace referencia a la injuria

con humor: lo transforma en símbolo de pertenencia a la subcultura tortillera.

Por último, el espectáculo también plantea otra estrategia política mediante el uso de los

cuerpos de los actores y actrices. Se construyen dos tipos distintos de performance de género

mediante el comportamiento corporal y vocal.

50
 Por un lado, tenemos a Sánchez, Loretto y Carlos -las asistentes de la Dra.- y el Dr. Hildebrán

–colega y ayudante en el experimento. Las identidades sexuales y de género de estos cuatro

personajes, mediante el trabajo actoral, son indefinibles en términos cerrados, aunque son

nombradas todas como lesbianas. Sánchez, cuyo primer nombre nunca es mencionado, es

interpretada por un varón cisgénero (Guido Guerrero) pero se refieren a ella en femenino y

construye corporal y vocalmente una especie de mujer lesbiana “butch” exagerada. Su

performance de género es masculina y femenina en simultáneo. Loretto, de quien tampoco

conocemos su primer nombre, es interpretada por una actriz travesti (Barby Guaman), pero su

performance no deja en claro si el personaje es travesti también, porque cruza comportamientos

femeninos y masculinos que generan el mismo efecto que Sánchez. El Dr. Hildebrán es

interpretada también por una actriz travesti (Claudinna Rukonne) y su composición física es

femenina, por lo cual quizás uno podría leer una construcción travesti o de mujer transexual, pero

es referida en masculino como “el” doctor por los otros personajes, haciendo nuevamente

indefinible su identidad de género. Por último, Carlos, interpretado por un actor cisgénero (Luis

Balderrama), lleva barba, cabello largo y suelto y habla de sí mismo y los otros se refieren a él en

masculino, pero está vestido con ropas de mujer. Podríamos decir que es un personaje

crossdresser, pero su performance corporal es masculina, no podemos afirmar una identidad

unívoca.

Por otro lado, hay performances identitarias cerradas en las composiciones del resto de los

personajes. Elizabeth y la Dra. Dykenstein se presentan femeninas y es indudable identificarlas

como mujeres. El monstruo heterosexual Tiger Lily y su marido heterosexual -que la Dra. le crea

antes de colapsar para satisfacer el deseo de su criatura- son una mujer y un hombre típicos. Su

performance es reconocible.

Pareciera entonces que a la obra le interesa correrse de la definición de los géneros en las

construcciones actorales de los personajes de Sánchez, Loretto, Carlos y el Dr. Hildebrán, al

mezclar los nombres, las composiciones físicas y las apariencias indefinibles. Son presencias

51
queers. Y es notorio señalar que en la acción dramática finalmente son estas figuras anti-

identitarias las que viven más plenas, las que hacen lo que quieren: Hildebrán se lleva los

descubrimientos de Dykenstein luego de la crisis, Loretto y Sánchez festejan que van a poder

terminar su tesis ahora que ya no van a trabajar para la Dra. y Carlos recupera la plata que esta

última le debía sacándosela del bolsillo cuando queda catatónica. Por el contrario, Tiger Lily

termina decepcionada del marido estúpido que le crearon y está insatisfecha por su fealdad -a

pesar de su nombre que hace referencia al lunfardo norteamericano de una chica linda y hueca,

que todos quieren tener. Elizabeth está triste por la muerte de la Dra. porque la seguía amando y,

por supuesto, la Dra. colapsa mentalmente y muere.

Las monstruosidades indefinibles son los seres más plenos en esta obra, vivos, sin

remordimientos y sin malestares, aquellos que se han intentado construir por fuera del mandato

heteronormativo monogámico, de los cuerpos y las relaciones amorosas hegemónicas.

Estos otros cuerpos son nombrados como lesbianas. Quizás haciendo referencia a la idea

atribuida a Wittig, que las lesbianas no son mujeres sino otros seres que se construyen fuera de la

heterosexualidad: “«La lesbiana» para Wittig será aquella que, casi milagrosamente, ha «roto el

contrato heterosexual situándose en una radical exterioridad política, un espacio puro en relación

con la monumentalidad monolítica de la heterosexualidad” (Preciado, 2005: 116). Estamos en

presencia claramente de la estrategia de deconstruir la identidad o devenir monstruo (2.2.10),

porque la obra nos advierte del peligro de emular las construcciones identitarias cerradas en el

mismo lesbianismo, como las de la Dra. y Elizabeth, y a la vez de reproducir los modos de

vinculación opresivos de la heteronormatividad.

Por lo expuesto, si bien no hay ninguna artista que se identifique como lesbiana participando

en Dykenstein… (salvo la autora del texto original), la obra sí manifiesta procedimientos escénicos

que se vinculan con estrategias políticas que acompañan la lucha de la comunidad LGTBQ,

especialmente de las lesbianas.

52
 2.3.3. ¿DEL VIH SE HABLA? ALGUNAS IMPRESIONES SOBRE INDETECTABLE

(PARTES DE LA VIDA EN POSITIVO)

Indetectable (partes de la vida en positivo) fue una obra teatral escrita y dirigida por Gonzalo

Véliz estrenada en el año 2015 en San Miguel de Tucumán. Si bien no pude observar en el

espectáculo la presencia de alguna de las estrategias escénico-políticas desarrolladas, la

problemática a la cual se aboca se relaciona con cuestiones de lucha de la comunidad LGBTQ. En

particular el estigma social y el acceso a información, prevención y tratamientos para el VIH y

SIDA. Quizás al poner el eje del material escénico en esta problemática se acerque a la estrategia

de la construcción de la subcultura gay (2.2.4.), por ser un aspecto que se asocia con la

comunidad, y a la reivindicación de derechos (2.2.5.), en este caso relacionados a la salud.

La gráfica de la obra adelanta los procedimientos del trabajo: viñetas de historietas,

caricaturas de los actores, collage de fotos de Madonna y la Mujer Maravilla, mucho color y las

frases: “Comedia delirium pop” y “Del HIV también se habla”. Fuerte. Se va a hablar de HIV (o VIH

en castellano). Es la primera obra de teatro tucumana que vi que afirma que se propone hablar de

manera directa y explícita sobre el virus de inmunodeficiencia humana y de las “partes de la vida”

siendo (sero)positivo, a través de la comedia. Al menos eso parece querer adelantar la gráfica.

Del VIH se habla muy poco en cualquier ámbito y no porque se proponga “hablar” del VIH

implica necesariamente un enfoque particular sobre esta problemática en la comunidad LGTBQ. La

exclusividad del problema del VIH –que sea sólo cuestión de putos, drogadictos, travestis y

mujeres transexuales- es una falacia y es uno de los (muchos) estigmas que cargamos desde la

década de 1980. Los datos que recogió la organización ONUSIDA indican por ejemplo que de la

totalidad de nuevas infecciones de VIH registradas en el mundo en 2015 el 12% pertenecen a

hombres homosexuales y el 1% a transexuales (UNAIDS, 2017: 9). Ese porcentaje si bien nos

ubica como una población con mayor riesgo de infección, demuestra que no es un problema

exclusivo de nuestra comunidad.

53
 Lo que se escenifica en Indetectable es una especie de clínica onírica y delirante (por usar las

palabras de la prensa) donde los tiempos están extrañados, los espacios son imaginarios, se habla

como doblaje de dibujitos animados o historietas de superhéroes y donde están internados y en

tratamiento por VIH dos pacientes seropositivos “Actor positivo 1” y “Gloria Reactiva”, a quienes

visita diariamente una enfermera cordobesa para suministrarles su tratamiento.

Mientras esperamos pasar a la sala -como un prólogo de otro universo escénico- el Actor

positivo 1 aparece entre el público, como uno más de nosotros, y se acerca a la boletería del

teatro. Le comenta a la boletera, con voz elevada -y es ahí cuando reconocemos que está en

situación escénica- que tiene turno con la doctora. Devastador. Mucha exposición. Esa pregunta

inaugura un procedimiento de cruce representación-realidad en el espacio. Ya no somos

solamente espectadores esperando a que empiece una obra de teatro. La boletería se convierte

también en sala de espera de un consultorio de infectología. Todos nos convertimos en pacientes a

la espera (de que empiece la obra y de nuestro turno). La boletera le pregunta su nombre al actor

(!!!). Él duda. Hace una pausa (¡Más vale! Se supone que los exámenes de VIH son anónimos,

pensé yo) y le contesta con las siglas que le dieron en los resultados de su examen: la primera

inicial de su nombre, la primera inicial de su apellido y su fecha de nacimiento. La

boletera/secretaria consulta en la computadora y le dice al actor que tiene que esperar su turno. El

actor nos observa, nos saluda, juega a que somos pacientes igual que él y nos incluye aún más en

el límite entre representación y realidad.

Esta escena fue devastadora (para mí) porque mi experiencia con los tests de VIH siempre

fueron horribles. O al menos los primeros años, las primeras veces. El miedo a tener el virus, el

estigma que trae ser seropositivo, además del estigma de exponer ante secretarixs, enfermerxs,

médicxs y/o asesorxs que uno ha tenido relaciones sexuales homosexuales (no porque lo

pregunten, sino porque el virus está asociado con nuestra comunidad y la homofobia internalizada

me duró bastante), el sentirse juzgado, el encontrarse con gente conocida y no saber qué decirse,

54
algúnx que otrx enfermerx, bioquímicx o doctorx que te trata como un promiscuo, etc. Me ha

pasado, con 19 añitos, tener que escuchar que un asesor me diga, al comentarle que había estado

ante situaciones de riesgo mínimo después de hacerme el test el año anterior y que por eso quería

volver a testearme: “Bueno, esto es para que te lo hagas una vez en la vida”. Un imbécil. Un

prejuicioso sin preparación. Un homofóbico. Un acto de violencia y discriminación contra mi

subjetividad, mi intimidad, mis miedos y mi derecho a hacerme el examen cuándo quiera y cuántas

veces quiera. A los 19 años no pude defenderme. Hoy lo hubiera escrachado públicamente.

A lo que iba es que la teatralización de la clínica de infectología en el “prólogo” de la obra fue

contundente por exponer esa situación horrible que nos toca vivir a las maricas -y supongo que a

cualquiera que se haga un examen de VIH- al incluirnos en ese espacio mediante el procedimiento

del cruce representación-realidad.

Al elevar la voz el actor delimitó una situación de representación dentro de la realidad de la

sala de espera del teatro. Nos obligó a mirarlo, o al menos nos indicó que deberíamos prestarle

atención. El actor actuaba de “paciente” y nos incluyó en su actuación como otros pacientes más.

Todos escuchamos que venía a encontrarse con su médica después de hacerse un test de VIH.

Todos presenciamos como la boletera/secretaria (inexperta o estúpida) le preguntó el nombre

cuando se supone que esos espacios deberían ser anónimos.

El actor nos miraba mirarlo. Me costó mucho sostenerle esa mirada cuando me sentí incluido

en el juego, por la exposición que implicaba para él y porque yo también estaba expuesto; por más

que sabía que era un juego de representación. Mirarse es perder el anonimato. Pero él no parecía

incómodo con todo esto. Le hacía comentarios a los que tenía más cerca -siempre con voz elevada

para que escuchemos todos: “¿Vos también estás esperando?”. A esta altura de las acciones la

balanza ya claramente empezó a pesar más para el lado de la representación, soltando el cruce

con la realidad. El actor se puso a hojear un libro de historietas de superhéroes que traía con él

(del que sobresalía un papel, ¿habrá sido el resultado positivo de su análisis?). Le comentó a otra

55
espectadora: “Me gustan el pum pum y el bang bang”. No parecía ser un fanático ni un entendido

en el tema, más parecía una distracción que necesitaba para ese espacio de miedo y vergüenza y

estigmatización. El actor se echó al suelo a seguir leyendo -ya aislado en su acción,

completamente separado de nosotros- y se quedó dormido. Los empleados del teatro (ya no más

del consultorio representado al comienzo) nos hicieron pasar a la sala propiamente teatral,

poniendo un final absoluto al procedimiento de cruce de planos.

Lo que continuó fue el otro universo que adelanté: la clínica delirante. Sentados cómodamente

en butacas no volvimos a ser pacientes, sólo espectadores separados de la representación. Alguna

que otra vez los actores hicieron referencia a nuestra existencia pero quedó indefinida (un “Hola”,

una luz que nos iluminó y confirmó que estábamos ahí, un pedido de aplausos de la enfermera).

Perdimos nuestra dualidad espectadores-pacientes. Eso que me había resultado fuerte, que hacía

que esquive la mirada, que me quebró un poco, rápidamente desapareció ante la presencia de la

representación pura. Pude mirar con comodidad porque tenía distancia.

Como anunciaba el programa el código de la “comedia delirium pop” sobrevino. Gags físicos.

Chistes verbales. Actores vestidos como superhéroes y hablando en otros castellanos. Personajes

delimitados habitando un mundo onírico donde tienen superpoderes y donde el espacio-tiempo no

es el de la vida cotidiana. Se podría interpretar que este mundo es el sueño del actor-paciente que

se quedó dormido en la sala de espera. Pero es un sueño bastante organizado, o al menos con

suficiente información dicha verbalmente para estructurar una historia lógica-cronológica: dos

pacientes esperan a que se descubra una vacuna que los cure del VIH (y esperan la llegada de

Madonna, la ídola de los gays). Los personajes parecen vivir en esa clínica pero no se acuerdan

hace cuánto tiempo. También parece que hay monos en algún laboratorio del lugar, con quienes se

experimenta esa cura. La enfermera viene todos los días a darles su tratamiento antirretroviral a los

pacientes.

56
 En el día que se escenifica en la acción dramática aparece con una jeringa gigante con la que

habían inyectado a los monos. Gloria se la roba asumiendo que es la cura que tanto esperan y se

la inyecta al Actor positivo 1. Este código, este mundo organizado de la representación, tranquiliza

la mirada.

“Del HIV también se habla” adelanta la gráfica ¿Pero qué es lo que se dice? ¿Qué es lo que

hace falta decir? ¿O es que esa frase se refiere a que no existen obras de teatro focalizadas en

esta temática en Tucumán y por eso el slogan? “Partes de la vida en positivo” es el subtítulo ¿Pero

a qué partes se refiere? ¿A ir a una clínica? ¿A estar en tratamiento? ¿A esperar una cura? ¿A ser

seropositivo? ¿A las distracciones que las personas seropositivas se inventan para hacer la

experiencia más llevadera, como meterse en el universo de las historietas o adorar a Madonna?

Me vienen a la cabeza los relatos crudos y duros del santiagueño Diego Alba (2013). La

realidad que este autor nos pinta muestra una cara oculta, silenciada, incluso para los que

convivimos todos los días con el estigma de que por ser gays estamos más propensos al VIH. El

estigma de ser seropositivo suma otra capa de marginación que muchos desconocen/mos. Pienso

también en la performer activista trans de Buenos Aires, Effy Beth, quien junto a otros activistas en

el país, organizados desde la revista Waska, hicieron una acción performática que con sólo leerla

me causaba impacto (Waska, 2012). En la vía pública y en plazas de todo el país se convocaba a

gente masivamente, en el día de la lucha internacional contra el SIDA, a que se pongan remeras

que digan “Tengo SIDA” y “Soy HIV Positivo” y después a ofrecer abrazos y besos a los

transeúntes. Me parece una acción contundente, que da cuenta del prejuicio de ser seropositivo,

que hace el esfuerzo por romper o al menos exponer el estigma al obligar a la gente a tomar una

decisión sobre esos cuerpos. Si los transeúntes no abrazan al que tiene puesta la remera pueden

quedar como VIH-fóbicos o ignorantes que no saben que abrazar o besar no es un riesgo de

transmisión, pero si se animan a abrazar quizás en algún lugar interno de su prejuicio el

participante creerá que recibirán el virus de alguna manera o, en el mejor de los casos, eliminará

un poco el estigma. Acción poderosa, simple, deconstructiva y expositiva.

57
 Traigo estos dos ejemplos para tratar de responder alguna de esas preguntas sobre los

procedimientos elegidos en Indetectable... Ya no qué es lo que se dice, sino cómo se lo dice. La

crudeza en los detalles de los relatos de Alba, hiperrealistas, le da voz a las vidas invisibles de los

enfermos de SIDA y, por otro lado, la experiencia de Effy y Waska obliga a enfrentarse al estigma

del virus mediante la vulnerabilidad de los cuerpos de los participantes y transeúntes. Que los

personajes de Indetectable… habiten un universo donde son superhéroes, donde Madonna es una

ídola y donde el espectador es ajeno a ese mundo ¿son procedimientos que proponen una

perspectiva sobre la experiencia de lo que es vivir con VIH, más amena, lúdica, menos dura, donde

la cura está cerca, donde las reglas las construye uno mismo? "Aunque el piso se caiga sigo

parado" dice el Actor positivo 1 al final de la obra, abandonando su voz de superhéroe ¿Es una

perspectiva esperanzadora para los seropositivos? ¿Es una perspectiva “positiva”?

Hans Thies-Lehmann (2013) afirma que el carácter político del teatro –y de cualquier arte– no

sólo lo es por su contenido, por la temática, sino por su tratamiento formal, y eso es evidente en los

ejemplos de Alba y Waska. Son acciones explícitamente políticas, al visibilizar una realidad oculta y

terrible en el caso del primero y al irrumpir en la vía pública con el estigma del virus en el segundo.

En el “prólogo” de Indetectable me resultó clarísimo el procedimiento vinculado a la problemática

del VIH: exponer el estigma, la incomodidad de los exámenes y las clínicas, mediante nuestra

inclusión en la representación. Pero en el cuerpo de la obra, el delirio, la comedia, la división

tradicional escena-público, el tiempo y el espacio distorsionado me deja interrogantes ¿cómo se

relacionan estos procedimientos con la problemática del VIH? ¿Será que es sólo una obra de

teatro que toma la vivencia de tener VIH como excusa, como información para desplegar un

universo escénico y entretener al espectador? ¿O expone algunas vivencias de seropositivos con

capas de ficción, de humor, de delirio? ¿Pero qué es lo que se expone, la vida en una clínica, la

espera de una cura? ¿Que los personajes sean superhéroes es un mensaje de fortaleza hacia los

seropositivos? Ese universo otro, donde el tiempo y el espacio está distorsionado, donde se habla

58
en otros castellanos, donde no tenemos otro rol que el de espectadores, ¿no son procedimientos

que nos alejan más que acercarnos a la experiencia de la seropositividad?

Las variedad de lecturas posibles del espectáculo hacen difícil la asociación con alguna de las

estrategias político-escénicas desarrolladas. La situación en la clínica en el prólogo o la espera a

una cura alude a una situación familiar que viven los homosexuales en su cotidiano. Quizás en

este sentido sí resuena la estrategia de construcción de un imaginario colectivo (2.2.4.), al exponer

algunas situaciones que se pueden asociar a las vidas de los homosexuales seropositivos.

Lo que sí es evidente, por fuera de la obra, es que para los gays el VIH es una cuestión muy

presente. Todavía tenemos que mentir nuestra identidad sexual para poder donar sangre en el

país (La Nación, 2017) a pesar que el ministerio de salud derogó en 2015 nuestra exclusión

(Pagina12, 2015). En 2016 la Reunión de Alto Nivel de VIH de la ONU en su comunicado final

(SOMOSGAY, 2016) no nombró a la comunidad LGTB como población específica de riesgo,

invisibilizando nuestras luchas políticas históricas vinculadas a esta problemática. Seguimos

cruzándonos cotidianamente en nuestro mundillo con invitaciones a tener sexo “a pelo”, es decir

sin preservativo, por ejemplo en las aplicaciones de encuentros sexuales. Después de un

encuentro casual en algún lugar de la cabeza quedan las preguntas ¿Me habré contagiado de

algo? ¿El riesgo no fue mínimo? ¿Si hice sexo oral sin forro habré corrido riesgo? Porque muchos

no preguntamos o confiamos ciegamente o no estamos informados. Existen encuentros de “bug

chasers”, o sea de personas que buscan tener sexo con personas seropositivas, o incluso orgías

donde en una especie de ruleta rusa alguien tiene VIH y no se sabe quién. El sistema público sigue

lleno de prejuicios y ni hablar de la Ley de Educación Sexual que en Tucumán no se aplica hace 16

años, perpetuando que el VIH no es un problema o no existe. Diego Alba ya nos ha introducido a la

experiencia terrible de ser seropositivo y buscar tratamiento en los hospitales. Nos seguimos

enterando de casos, de conocidos, de gente cercana, acá en Tucumán, menores de 30 años, que

mueren por complicaciones por el SIDA porque desconocían su estado. Shockeante. Porque es

así. Sigue siendo un prejuicio. Sigue siendo un estigma. Tenerlo. Poder tenerlo. Cuidarse.

59
Testearse. Y la gente se sigue muriendo. Jóvenes en el siglo XXI seguimos muriendo. No nos

cuidamos. No nos informamos. No nos testeamos. Todavía hay mucho de qué hablar, exponer,

visibilizar.

El título de la obra, “Indetectable…”, alude al estado de los pacientes seropositivos que tienen

una carga mínima del virus en la sangre gracias al tratamiento con antirretrovirales; casi como si se

estuviera curado (es el estado del Actor positivo 1). Pero la problemática del VIH en nuestra

comunidad tucumana está lejos de ser indetectable, para gays y no gays. El prejuicio, la falta de

cuidados, el estigma y la desinformación existen. Están ahí. Creo que hoy tendríamos que no

solamente hablar “también” del VIH -como propone el slogan de la obra- sino sobre todo hablar

“más” y más y más…

60
 2.3.4. LA CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES SEXUALES ALTERNATIVAS EN

MANIFIESTO POR AMOR A LOS HOMBRES

La obra Manifiesto por amor a los hombres se estrenó a fines del año 2012 en la ciudad de

San Miguel de Tucumán y continuó con funciones hasta el 2014. La dirigió Patricia García, la actuó

Facundo Vega Ancheta y la dramaturgia fue desarrollada entre ambos a partir de la historia de vida

del actor y de materiales literarios, sonoros y audiovisuales.

Los espectadores asistimos a una sucesión de momentos con una lógica no causal, que giran

en torno a la historia del actor, a reflexiones o metáforas/acciones sobre la homosexualidad

masculina y a situaciones ficcionales construidas para el espectáculo. El actor nos muestra videos,

canta, baila, nos cuenta un cuento, anécdotas de su vida, nos recita poesía, nos escribe frases en

una pizarra luminosa, nos filma, nos interroga, nos convida un dulce.

De este variado material podemos identificar que algunos de los procedimientos escénicos se

vinculan con políticas de resistencia, afirmación y producción de identidades sexuales alternativas.

Queerización de lo dominante

En primer lugar, se puede observar lo que Beatriz Preciado (2005: 117) llama una

reapropiación queer (2.2.6.) de instrumentos y de formas de representación de las estructuras

sociales dominantes. Es decir, la “queerización” de lo hegemónico, de lo aceptado socialmente.

En Manifiesto reconocemos esta estrategia en una de las primeras escenas del espectáculo,

donde el actor-dramaturgo nos comienza a relatar su historia de vida desde la infancia, que luego

se transforma en una narración que reapropia el estereotipo de la niñez feliz, inocente y asexual, y

la vuelve queer.

61
 Para iniciar este relato el actor se pone unas alitas de angelito y un shortcito. Nos cuenta que

desde chico fue “muy bueno”, que hacia actividades artísticas, baile, patín, deporte, que usaba

calcitas enterizas con lentejuelas, que ganaba medallitas y que los chicos que jugaban al fútbol le

gritaban cuando subía al escenario a recibir los premios: “ahí está el puto”. Su mamá estaba muy

orgullosa de él y le hacía mostrar sus obritas a parientes. Hasta acá Facundo nos instala en una

temporalidad infantil con el vestuario que se pone y con lo que narra. Podemos interpretar a este

relato como una reconstrucción de una típica y bastante hegemónica infancia idílica, donde hay

inocencia, felicidad, muchos juegos, orgullo de madre. Aparece un poco de bullying pero no

destruye ese paraíso que el actor nos cuenta con la alegría de ese niño que alguna vez fue.

Lo que sigue inmediatamente es un relato que no sabemos si pertenece o no al actor o si es

1
una ficcionalización . Facundo nos cuenta la historia de Cata, Pancho y Gómez, unos niños de 10

años. En una siesta en Catamarca -que es el lugar de nacimiento del actor- el Pancho le pregunta

al Cata: “¿Vos sabes culiar, querés que te enseñe?”. El Cata acepta e inocentemente es invitado a

sentarse un rato entre las piernas del Pancho con la ropa puesta. Bastante fácil y un poco aburrido

piensa el Cata que es el juego. Otro día es él quien ahora le hace la misma pregunta a Gómez, un

niño un poco más grande, asumiendo que el juego tendría el mismo resultado. Pero Gómez, más

entendido en el tema, sodomiza al Cata, entre gritos de dolor para que se detenga, que “así no era

el juego”, y Gómez integrando a la acción las rimas “Decí ocho”, “El culo te abrocho”, “Decí nueve”,

“El culo te llueve”. El Cata se queda llorando, un rayo de sol le ilumina la cara y dice Facundo que

Gómez se da cuenta que “había engendrado un dios”.

El juego infantil, inocente, se mezcla con una violación. El actor lo narra con entrega, con

gusto, haciendo las acciones de los personajes del cuento, asumiendo las voces de los niños. Él es

un canal de comunicación para los espectadores donde la violación no es contada como un acto

terrible, sino como un acto lúdico y demiúrgico. El niño o púber que no sabe lo que es “culiar”, que

explora la sexualidad a través del juego con sus amiguitos, termina en un acto considerado

1
El relato se denomina “El aromo” y pertenece al autor tucumano Lorenzo Verdasco (2006).

62
socialmente como perverso, violento, criminal, traumático. Pero en el cuento este acto es casi un

ritual, porque transforma al niño en un dios marica.

La recepción me generó confusión, no supe si estaba un poco asqueado, o conmovido, o

erotizado, o todo eso ¿Se hablaba de una violación, de estupro, de exploración púber? ¿Una

mezcla? Gómez lo va a volver a culiar al otro día, le dice al Cata, pero lo ve convertido en un dios y

piensa que es “demasiado tarde” ¿Por qué demasiado tarde? Porque ya no será violación, no

tendrá el mismo efecto hegemónico de dominación y violencia patriarcal. Será sexo con un dios. El

sometido, el injuriado, el violado, es ahora un ser etéreo, superior, infinito.

Esta escena, entonces, reapropia de manera queer la infancia como época inocente sin

sexualidad y a la violación como un acto perverso. La infancia es ahora sexuada y la violación un

acto demiúrgico. El Cata (o Facundo quizás) es un dios. Es otro tipo de ser. No tiene identidad

humana. No se asimila al resto de los humanos. Es queer.

Identificación subjetiva

La segunda estrategia político-escénica a identificar, que está relacionada con la

reapropiación queer, es la identificación subjetiva (2.2.2.) como acción reivindicadora. Es decir,

hablar en nombre propio desde una identidad alternativa. Nosotrxs nos hablamos de nosotrxs

mismxs, y construimos el discurso –y el conocimiento– sobre nosotrxs mismxs.

Manifiesto… desde el primer momento nos instala en el punto de vista de la historia de vida

gay del actor. El título “por amor a los hombres” cobra sentido rápidamente. Un espectador

despistado quizás podría haber creído que el título tenía un sentido filantrópico, pero no le va a

llevar mucho tiempo darse cuenta que es evidente que se habla del amor entre varones.

Entendemos casi instantáneamente que el actor nos va a hablar de la homosexualidad, de su

homosexualidad y desde su propia voz.

63
 Ingresamos a la sala y el actor nos recibe colocándonos a cada uno un collar de guirnaldas.

Nos dice que está “celebrando la vida”, nos da la bienvenida a su “corazón abierto”. Quiere abrirse

y festejar su vida gay con nosotros, y nos incluye como participantes directos en el espacio con

una recepción festiva.

Todo alude a la homosexualidad, pero la homosexualidad según como Facundo la quiere

construir y compartir. Está vestido con una remera de Linterna Verde –el primer personaje salido

del closet de las historietas de superhéroes de tirada masiva internacional–, en el escenario se ven

telas del color de la bandera LGTBQ, hay un pequeño armario violeta al fondo, adelante una

pantalla LED donde se ven a tres “osos” bailando y haciendo playback mariconamente a la canción

“I say a little prayer” de Aretha Franklin. Todos estos son materiales que han seleccionado y

organizado el actor-dramaturgo con la directora, es su propio punto de vista sobre qué exponer,

qué contar y cómo contarlo. La obra podría sintetizarse entonces en una construcción de un

discurso sobre la homosexualidad masculina. En este sentido, Facundo es el sujeto y el objeto de

conocimiento de su propia obra.

A lo largo del espectáculo se va a profundizar este mecanismo. El actor se va a vestir con un

pantalón de terciopelo rojo, una blusa amarilla, va a recitarnos “la Canción del Mariquita” de

Federico García Lorca, va a repartir porras de animadora entre el público con las que dice que

imaginaba que eran Barbies cuando era chico, va a instalar un juego ficcional de la espera a su

papá que nunca va a llegar, va a mostrarnos un video-mensaje que le envió a un supuesto amante

virtual, etc. Todos estos procedimientos determinan un discurso muy particular sobre la identidad

homosexual: maneras de amar por las redes virtuales, hacer actividades asociadas típicamente a

las mujeres como las porras o las Barbies, relaciones complicadas con las figuras paternas, etc.

Este discurso puede o no ser compartido por otros sujetos homosexuales, pero lo que interesa es

que es el punto de vista de Facundo, él es el sujeto de enunciación y es el discurso-conocimiento

que él construye sobre sí mismo y sobre su identidad sexual.

64
 Afirmar la diferencia

De la estrategia escénico-política anterior se desprende una última: la afirmación de una

identidad alternativa, de la diferencia (2.2.3.) que busca la visibilidad, el reconocimiento y la

integración social de una identidad otra –diferente.

Cuando entramos a la sala el actor nos recibe con alegría, poniéndonos un collar de

guirnaldas, ayudándonos a ubicarnos en las sillas. Con este gesto se instala el procedimiento que

pertenecemos a la escena. No somos sólo observadores de un universo que se expone, sino que

formamos parte intrínseca de él. El actor despliega la obra con nosotros y para nosotros, seamos

diez o seamos cincuenta.

El estilo de actuación que construye Facundo es cotidiano-marica-interactivo. No

reconocemos en él la intención de crear un “personaje”, es decir de separarse del público como

sujeto. Facundo se presenta a sí mismo. Quizás también se representa por cuanto utiliza técnicas

de actuación, vocales y corporales en su despliegue que lo distancia de los espectadores y en ese

caso quizás sería un personaje de sí mismo, pero en un límite bastante borroso entre su persona y

su auto-representación.

Facundo plantea a lo largo del espectáculo que lo único que quiere es vivir, amar y ser

amado. Quiere vivir sin la violencia y las agresiones de un vecino (ficcional) quien durante la obra

hace sonar el timbre varias veces y deja un mensaje de voz amenazante que escuchamos. Quiere

casarse y se lo propone a alguno de los espectadores, el que más le haya cautivado esa noche.

Quiere que venga su papá a ver la obra, señala desde el comienzo que una silla en primera fila

está reservada para alguien especial, y más adelante revela que es su papá quien finalmente no

aparece. El actor se manifiesta e invita al público, a la sociedad, a formar parte de sus intenciones.

Que lo acepten como es, que lo quieran. El público, su familia, sus vecinos. Que la sociedad

reconozca su diferencia. Que lo dejen vivir y amar.

65
 La obra cierra con un video de una boda heterosexual donde la novia le dedica un flamenco al

novio llamado “Quiéreme”, y con un relato del actor directo al público: “Este soy yo (…) este es mi

rostro, mis manos, mi alma, mi ser, pueden leerse como un libreto abierto: seamos libres y lo

demás no importa nada (…) manifiesto, por este loco afán de vivir”. Vivir, amar, ser amado, ser

libre. Dentro de la sociedad.

……

Las distintas estrategias señaladas se ven reflejadas en la teatralidad. La lógica propia de la

obra podría leerse como una metáfora de la búsqueda subjetiva de la identidad sexual alternativa

de Facundo en ese vaivén de estrategias. La estructura no reniega de los regímenes del “buen

teatro”, de un teatro reconocible, representativo, con técnicas actorales, vocales, físicas, con un

camino pautado a respetar. Aunque se instale por momentos un juego de invasión espontánea de

lo real sobre la representación, no se abandona nunca el plan original de la estructura. En la

función registrada, por ejemplo, el espectador a quien Facundo le propone casamiento resultó

estar presente en la sala con su marido real y la reacción improvisada del actor fue cambiar de

espectador para hacer la acción planeada en vez de adaptar la obra según lo que la realidad le

dictaminaba.

En otras palabras, la lógica del espectáculo toma elementos de lo hegemónico-teatral y rompe

con algunos imperativos, pero no termina de soltarlos del todo, sino que los adapta. Así como el

discurso de la obra sobre la identidad homosexual adapta los imperativos heteronormativos a la

subjetividad de Facundo, por ejemplo al querer casarse y amar monogámicamente, es decir que

busca un reconocimiento social igualitario e integracionista, pero a la vez se aleja de esta política al

plantear una reapropiación queer de la infancia.

66
 Las posibilidades para la aplicación de estas estrategias político-escénicas son infinitas, tanto

como la creatividad lo permita y según cada subjetividad. Como bien escribe el actor en algún

momento en la pizarra luminosa: “no se ha determinado aún lo que un cuerpo puede”.

67
 2.3.5. TRANSFORMISMO PARÓDICO Y MONSTRUOSO

El transformismo -entendido como el uso para la escena de una performance de género

distinta a la cual se identifica el actor o actriz que lo pone en práctica- es un elemento presente en

toda la historia del teatro mundial. Aparece en distintas culturas, en líneas muy generales, por la

prohibición religiosa y/o jurídica a las mujeres de participar en actividades teatrales -como por

ejemplo en la Grecia Antigua y el teatro inglés isabelino- o como recurso creativo de las

representaciones.

A veces la prohibición de la mujer inicia tradiciones de transformismo que luego son

resignificadas. El ejemplo del Kabuki japonés y los Onnagata es ilustrativo de esta situación en el

teatro oriental:

En 1629, para proteger la moralidad pública, se prohibió oficialmente la actuación de mujeres

en el kabuki; pocos años después y por las mismas razones, sólo se permitieron las
representaciones de este género si actores jóvenes actuaban con el tupé o flequillo afeitado para
disminuir su atractivo. La puesta en escena de papeles femeninos a cargo de actores originó el
arte de los onnagata, que siguieron siendo parte inseparable del kabuki aún al levantarse aquella
prohibición (Trastoy y Zayas, 2006: 2).

En la escena argentina y tucumana la presencia del transformismo es abundante. En su

historia hacen uso de este procedimiento personas heterosexuales, homosexuales, travestis y

trans. Muchas veces aparece como recurso escénico para la ridiculización de la mujer, por parte de

hombres heterosexuales que buscan la risa mediante el uso de estereotipos degradantes.

Hombres que buscan hacer reír por la feminización de su comportamiento.

De Totó a Jorge Luz, Alfredo Barbieri o Jorge Porcel, el travestismo fue asimismo un recurso
habitual del actor cómico de cine, del teatro y de la televisión. Vestirse de mujer para escapar de
algún peligro o bien devenir enfermeras, cosmetólogas o masajistas para aprovecharse de la
ingenuidad de sus eventuales clientas fue el gag más reiterado. Este travestirse como gesto
doloso, como transgresión de las buenas costumbres, supone una doble denigración: parodiza, por
un lado, el mito de la virilidad y, por otro, reafirma cierto discurso misógino -lamentablemente aún
en circulación- en el que la mujer aparece como poco inteligente, superficial y siempre propensa a
ser engañada (Trastoy y Zayas, 2006: 8).

68
 Cuando se lo utiliza en este sentido la política de este transformismo va en contra de la lucha

de las mujeres y de las personas LGTBQ por el mejoramiento de nuestras vidas. Por lo tanto, no

forma parte del objeto de estudio de esta investigación.

La utilización del transformismo en Tucumán que me interesa resaltar como estrategia política

es cuando es utilizado como posibilidad de explorar y jugar con lo femenino y lo masculino en

escena, sin intención de degradar al género femenino. Este tipo de transformismo es el caso del

grupo Agarrate Catalina (1999–2004) y Manojo de Calles (1993-), los espectáculos e

intervenciones en ciclos y eventos de Pablo Vera, Alejandro Sandoval, Jorge Pérez Lucena,

Manuel Villarubia Norri, las obras Mujercitas eran las de antes (2002), Las Fabricantes de Tortas

(2004) y Humanos de Humo (2014), por nombrar algunos ejemplos. Es rara la aparición de

personajes explícitamente travestis, como en el caso de Como mirar el sol tras el vestido (2009) de

Mario Costello.

Se pueden reconocer dos tendencias distintas que se repiten en todos estos casos. Por un

lado, un transformismo de humor, paródico, que explora la feminidad y muchas veces critica sus

estereotipos, y, por otro lado, un transformismo monstruoso, que juega con el género para

conformar sujetos femeninos, feminizados, travestis, transexuales, queers, mujeres.

Esta categorización del procedimiento, incluyendo la forma degradante, se asemeja a la que

Trastoy y Zayas (2006) plantean para la escena porteña de las últimas décadas “El semantismo de

la figura travestida (…) traza un amplio arco que va de la exaltación admirativa a la burda

caricatura de lo femenino. (…) distintas formas de glorificación, humillación y estetización del

cuerpo” (2006: 3).

Estas autoras construyen una taxonomía del “travestismo en escena” según los

procedimientos técnicos del uso del cuerpo, el vestuario y el género teatral. Primero, un

travestismo estetizante, que despierta admiración del virtuosismo interpretativo mediante la ilusión

69
del borramiento de los géneros. Segundo, un travestismo cuestionador, que iconiza la crisis de la

supuesta binaridad de los géneros mediante su exposición como código social. Tercero, un

travestismo tematizado cuando es utilizado como temática de una obra.

Sin embargo, no estoy acuerdo con la utilización del término travestismo en vez de

transformismo que hacen las autoras.

El travestismo -cambio de género a través del vestuario, maquillaje y demás ornamentos

personales- no debe confundirse con el tradicional transformismo, es decir, con el despliegue
virtuosista de un comediante para encarar numerosos personajes diferentes en una misma obra
teatral (Trastoy y Zayas, 2006: 2).

Considero, por un lado, indistinguible la diferenciación que hacen las autoras de ambos

términos. Cuando el comediante encarna un personaje, ¿no cambia de género en ese mundo

dramático? ¿El travestismo que ellas categorizan en el teatro no es un despliegue virtuosista,

sobre todo en el caso del estetizante? Pero sobre todo me resulta reduccionista la utilización del

término travesti, como algo “ornamental” al cuerpo. Descuidando que el ser travesti es una

producción de una subjetividad fuera del teatro que tiene implicancias sociales de violencia

importantes. Por nombrar algunas: un promedio de vida de no más de 40 años, la falta de acceso a

derechos ciudadanos básicos, la expulsión familiar, escolar, etc. Por eso elijo el término

transformista y no travesti para referir al uso procedimental y técnico del trabajo de transformación

del género en el teatro y propongo categorías propias para la escena tucumana.

El transformismo paródico y el monstruoso pueden asimilarse a la estrategia político-escénica

del devenir monstruo (2.2.10.), es decir de criticar la identidad como algo cerrado y binario.

También, cada vez que aparece, se produce el efecto de queerización de lo dominante

(2.2.6.). Estos espectáculos circulan por espacios muy diversos. En el teatro oficial como el Teatro

Alberdi y el Centro Cultural Virla que pertenecen a la Universidad Nacional de Tucumán, en el caso

de Agarrate Catalina. En el teatro independiente de larga trayectoria, como el que produce Manojo

70
de Calles hace más de 20 años. En las escuelas de la provincia como hicieron las Mujercitas en las

de antes, etc. El teatro, como actividad hegemónica, dominante, se llena de transformistas

paródicos y monstruos del género en todos su circuitos, se queeriza.

Por último, a partir de estos tipos de transformismos se ha desarrollado la estrategia de la

política de la amistad (2.2.11.). La mayoría de los actores y directores homosexuales que formaron

parte de los espectáculos y grupos que los pusieron en práctica han seguido trabajando juntos

hasta la actualidad, jugando con el mismo recurso en sus espectáculos. Los Mujercitas…, como

Jorge Pérez Lucena y Gabriel Carreras, y los Agarrate Catalina, como Alejandro Sandoval y Pablo

Vera siguen armando personajes femeninos en sus obras y circulando por los mismos elencos.

Gonzalo Véliz y César Romero que empezaron en el grupo Manojo de Calles, con la construcción

de clowns y seres con géneros monstruosos en performances y obras, se reencontraron en Las

Fabricantes de Tortas y volvieron a trabajar con Manojo en 3x3.

Quisiera profundizar sobre algunos de los ejemplos mencionados.

Agarrate Catalina

El grupo Agarrate Catalina se autodefinía, en su espectáculo Agarrate Catalina Classic del

2002, dirigido por Pablo Parolo, como “un espacio de investigación estético psico-sociológico

hermafrodítico paracultural”. Definición humorística que refleja sus procedimientos artísticos.

Conformado por varones heterosexuales y homosexuales, hicieron distintos espectáculos desde

fines de la década de 1990. Considero que con este grupo comienza o se consolida el

transformismo paródico, que lo trasciende y es utilizado por muchos artistas hasta la actualidad.

El grupo trabaja lo musical, con baile y canto. Producen espectáculos de humor donde

importa la precisión coreográfica y de los gags físicos. Las estructuras de las obras presentan

cuadros individuales no conectados por una lógica narrativa. Cada cuadro tiene una totalidad en sí

misma.

71
 Los cuerpos de los actores no muestran destrezas de entrenamiento en técnicas corporales,

ni son cuerpos esculturales. Son hombres gorditos, sin cabello (a veces incluso se pelan para las

obras), que no esconden los vellos de sus axilas o de sus piernas. Manifiestan entonces una

masculinidad del “padre de familia”: gorditos, pelados, peludos en el cuerpo. Sin embargo, estos

seres masculinos proponen actividades “no viriles”: usan la canción, la coreografía, maquillaje,

pelucas, el transformismo y juegan a escenas de amor heterosexual entre ellos.

En su transformismo no hay una intención de ubicar a lo femenino o a la mujer como objeto

de burla. A diferencia del uso de “la bimbo”, por ejemplo, en los sketches de Porcel en la televisión,

donde evidentemente la mujer es ubicada como objeto sexual de consumo y como tonta -buscando

la risa y la complicidad de los espectadores machistas- en Agarrate Catalina lo femenino es

posibilitador del juego teatral, de situaciones y canciones que requieren una presencia femenina. A

veces parodian el estereotipo de lo femenino pero no lo refuerzan, lo exponen para cuestionarlo.

No hay en el grupo una intención ridiculizante, sino que el uso de lo femenino se relaciona con la

posibilidad de construir situaciones y vínculos en los distintos cuadros. Por ejemplo, en uno de los

momentos de Classic se entrecruzan las historias de tres personajes: una poetiza obsesionada con

la higuera, una viuda de luto y una tarotista que lee la borra del fernet. Los personajes parecieran

acercarse a lo que serían las típicas amigas o vecinas de un barrio de clase media, pero no

refuerzan el estereotipo sino que lo parodizan, mediante la exageración de su actuación y gags de

humor. La viuda pregunta sobre la muerte de su marido “¿Por qué, por qué?”, a lo que la poetiza le

responde con la poesía de la higuera “Porque es áspera y fea”.

Mujercitas eran las de antes

Casi en simultáneo con los espectáculos de Agarrate Catalina aparece en la escena

tucumana otro hito del transformismo paródico y de la política de la amistad marica-transformista:

Mujercitas eran las de antes del grupo Mandrágora. Se estrena en el año 2002 con dirección de

Jorge Pérez Lucena.

72
 La obra exagera y caricaturiza el comportamiento de las niñas en edades escolares. Todos

los actores son varones que recurren al transformismo de nenas. La estructura del espectáculo gira

en torno a exponer la imposición de un modelo de mujer sumisa, ama de casa, madre e hiper

sensible a las niñas en el sistema educativo. En este caso, a la estrategia de devenir monstruo se

le suma explícitamente la deconstrucción de la naturalización y normalización del género y del

sexo femeninos (2.2.8. y 2.2.9.).

La acción dramática recorre con relatos y pequeñas escenificaciones el tránsito de las niñas

por la escuela primaria, desde primer grado inferior hasta sexto. Las voces que narran se van

rotando entre los actores y se mezclan con gags de humor físico, canciones y baile.

Los elementos escénicos hacen referencia a cómo el sistema escolar reproduce e impone un

modelo opresivo del género femenino: cómo deben comportarse las niñas y las mujeres, qué roles

tienen que ocupar en la escuela y en la sociedad, cuáles son las actividades y trabajos que pueden

hacer y cuáles no. Tienen que ser amas de casa, estudiosas, silenciosas, sumisas y jugar con

muñecas. Los varones, en cambio, son albañiles, trabajadores, fuertes y activos.

En el primer grado inferior, la señorita Porota veía angelitos en todos los hombros de las niñas

que se portaban bien, que eran buenas, calladitas y muy trabajadoras. Las que no lo eran, perdían

a sus angelitos para siempre. En primero superior la maestra les leía cuentos de hadas donde, por

ejemplo, consideraban que Caperucita Roja en agradecimiento al leñador que la salvó del lobo

debería casarse con él, aunque fuera un hombre mayor. “Así son las cosas en el mundo de las

hadas”, afirma una de las nenas. Mujeres condenadas al matrimonio como agradecimiento. En

segundo grado, a la señorita Helena no le importaban los cuentos de hadas porque no contribuían

a preparar a las estudiantes como “futuras esposas y madres de la patria”. Su libro de lección

enseñaba “las tareas propias de su sexo”, las niñas, madres y abuelas aparecían eternamente

sonrientes, afuera están los hombres cumpliendo las más difíciles tareas y se las puede ver a las

73
mujeres alcanzándoles un tubo de ensayo o un té. En cuarto grado la señorita Elvira enseñaba

declamación, con muchas poesías de temas útiles para las nenas: lavar la ropa, planchar, limpiar

pisos, coser y cocinar. Y así hasta terminar la primaria.

El transformismo de los actores refuerza la exposición crítica del estereotipo que transmite la

escuela. Caricaturizan y exageran el comportamiento feminizado asociado a las niñas. Voces

agudas, pelucas rubias con trenzas, caras blancas, colorete notorio en las mejillas, típico uniforme

de escuela con delantal y zapatos negros de charol, medias largas blancas.

Sobre la política de la amistad que surge a partir de esta obra, he podido tener acceso a una

filmación de un detrás de escena antes de salir a una función. Los actores se maquillan todos

juntos, se hacen bromas, juegos de canciones, empiezan a asumir la voz y el comportamiento de

las mujercitas. Practican una especie de ritual y de entrenamiento maricón-transformista previo al

encuentro con el público. La mayoría de los que conformaban el elenco siguieron trabajando juntos

y con este tipo de transformismo en toda su carrera, en muchas obras y eventos hasta la

actualidad. Hay una continuidad e incluso una coincidencia con los integrantes del grupo Agarrate

Catalina, que como mencioné también siguieron poniendo en práctica este transformismo (incluso

los Mujercitas usaban la canción “Personalidad” de Billy Cafaro, que se cantaba en el espectáculo

Classic de los Catalina –que estaba en cartel en ese momento– como calentamiento vocal).

Algunos ejemplos donde coincidieron los integrantes de estos elencos con el uso del

transformismo paródico son La gota en el vientre (2013) y Mira quien habla!? (2015) donde Gabriel

Carreras, Manuel Villarrubia y Jorge Pérez Lucena fueron dirigidos por Pablo Parolo.

Las Fabricantes de Tortas

En este espectáculo, estrenado en el 2004 a cargo del grupo Índigo -con texto del porteño

Alejandro Urdapilleta, dirección de César Dominguez y las actuaciones de César Romero y

Gonzalo Veliz- se consolida la variante del transformismo monstruoso, ya iniciado por el grupo

Manojo de Calles.

74
 El título no hace referencia a que los personajes se dediquen a cocinar tortas, sino quizás a la

autofabricación de su género y de sus prácticas sexuales, que se replican metafóricamente en la

teatralidad. “Ella” es una señora de clase media alta venida a menos y Mariluz su empleada

doméstica. Su vínculo en escena es de goce sadomasoquista. Su amor es perverso, humillante,

vital y placentero. Un amor monstruoso.

Desde el primer momento se despliega la dinámica ama-esclava del vínculo. Ella entra a la

escena y comienza a darle órdenes a Mariluz, que serán constantes y funcionarán como el eje de

la acción dramática. “Apagá esa música, que no ves que es un equipo viejo, que querés que se

termine de romper”. Ella desagradece las atenciones de Mariluz, la humilla, la maltrata verbal y

físicamente. Por momentos es mutuo. “¿Usted me ama?” le pregunta Ella, y Mariluz le grita “¡No,

no, no, no!”. Se lanza encima de ella y la golpea, pero no la abandona.

La teatralidad está desbordada. El juego escénico tiene su lógica propia, se estructura por

momentos que se conectan por la dinámica del vínculo. No hay un desarrollo de acumulación de

ordenamiento causal entre escenas, cualquier situación podría pasar antes o después, el orden no

es relevante. La obra se construye sobre la intensidad y el desborde monstruoso del vínculo en

cada momento.

Dentro de esta lógica los actores emplean recursos escénicos muy variados, que a veces no

se usan más de una vez. Hay una “cámara lenta”, recreación de recuerdos, salen a la calle, hacen

referencia a la teatralidad y a lo que está sucediendo. “Ay siempre me olvido esta parte”, “Salí de

ese círculo (…) no tenés idea del espacio escénico”, le dice Ella a Mariluz. Interactúan y hacen

participar a los espectadores, les hacen cantar de pie el himno nacional, interrogan a alguna mujer

y la acusan de lesbiana, le regalan un pedazo de torta, etc. La escena no tiene límites, no tiene

definiciones, es un monstruo.

75
 La variante del transformismo del espectáculo consiste en construcciones de feminidades que

no esconden la masculinidad y el género de los actores que la ponen en práctica, pero tampoco

juegan a exponer lo que se oculta. No hay referencias explícitas a que son varones vestidos de

mujer, devienen monstruos indefinibles, anti-identitarios, donde los géneros se mezclan, se

disuelven.

Cuando los espectadores ingresamos a la sala, que también funciona como bar, Mariluz ya

está en escena. Oficia de moza hasta que la acción dramática comienza. Limpia y acomoda un

poco las mesas, observa a la gente que llega. Lleva una peluca mocha, tiene pintada la cara de

negro como si fuera suciedad, un rictus como de mono y no habla más que con sonidos agudos

que imitan palabras. Se la entiende muy poco. Lleva bandana en la cabeza, un trapo al hombro,

delantal, un vestidito simple, pantuflas, medias destruidas y de vez en cuando se le cae la

bombacha y el corpiño relleno. Camina con pasitos cortos, encorvada, sostiene la espalda casi fija

en esa curva. Se entretiene con sus actividades de empleada doméstica y moza, convirtiéndolos

en juegos. Ella entra decidida y sin anuncio desde la puerta del fondo. Lleva gafas oscuras, peluca

canosa, saco de animal print arriba de un traje verde moho con falda, en su pecho escarapelas

grandes, blusa blanca, muchos collares, aros y maquillaje exagerado. Parece una maestra de

escuela tradicional. Sus botas negras militares refuerzan sus pisadas firmes y su rol de dominatrix

sadomasoquista.

En Las Fabricantes… entonces, la teatralidad, la estructura, el vínculo y el género que

componen los actores, todo en esta obra, es monstruoso.

Los actores Romero y Veliz ya habían trabajado juntos en el grupo Manojo de Calles

explorando esta forma de transformismo, vinculado a la potencia y a la dramaturgia de la actuación

que propone la estética de ese grupo. Otra influencia posible quizás viene de la mano del mismo

autor del texto, Alejandro Urdapilleta. Referente del movimiento under porteño de la post

disctadura, su poesía y performances transformistas junto a Batato Barea y Humberto Tortonese

76
llegan a la masividad de la televisión de la mano de Antonio Gasalla en el programa “El Palacio de

la Risa” en la década de 1990. Sin duda este tipo de transformismo estaba en el horizonte de la

imaginación de los artistas, mezclado con el propio desarrollo escénico previo de los actores en

Manojo y la forma de escritura poética, irónica y juguetona de los géneros y las sexualidades que

propone Urdapilleta en sus textos.

La política de la amistad entre los actores y el director también se sigue consolidando, a partir

de encontrarse y usar este recurso, y los acompaña a lo largo de sus carreras artísticas. Veliz y

Domínguez trabajaron juntos en otras obras del grupo Índigo: Suspiro Crudo Fosforescente (2005),

REM (2008), Armario Condenado (2010). Veliz y Romero en 3x3 (2009), una versión de Profundo y

Rosa (2015) y experiencias de “teatro clandestino” dirigido por Veliz en los últimos años.

3X3

El transformismo monstruoso, tanto femenino como masculino, aparece como una constante

en el trabajo del grupo Manojo de Calles desde sus inicios. Algunos ejemplos son Tango Cha Cha

Cha (2001), Fiesta 5 (2004) y muchos personajes y clowns en intervenciones urbanas y

performáticas como los ciclos “Fuera de Foco” o más recientemente el clown sexólogo Rogelio

Braunstein, creado por Celeste Lafuente.

En la obra 3x3 del 2009 -dirigida por Verónica Pérez Luna y con las actuaciones de César

Romero, Gonzalo Veliz y Darío Mansilla- aparece la monstruosidad identitaria en la performance de

género de los cuerpos y en la construcción de la teatralidad.

Irene, Lucía y Ana son tres enfermeras de lo que aparenta ser un consultorio médico. Los

espectadores somos incluidos en la escena como pacientes a la espera de la llegada de un doctor.

La obra se construye por una lógica de momentos, donde se insertan y se cruzan intertextualmente

escenas de los textos dramáticos “Eva perón” de Copi, “Las Criadas” de Jean Genet y “Final de

Partida” de Samuel Beckett y momentos de la propia ficción del consultorio.

77
 Los tres actores ocupan las voces de todos los personajes de los textos, a veces incluso las

emiten juntos. No intentan hacer un montaje de esas obras sino que las cruzan y construyen otra

ficción. A veces se contestan tal como está escrito, asumiendo la voz de respuesta para el actor

que propuso tal texto, otras veces saltan inmediatamente a otra situación y descartan lo que

acaban de hacer. Pareciera como si los actores estuvieran armando y desarmando las escenas

como quisieran, fragmentando los textos, y que la obra construiría una lógica de improvisación

propia cada vez que se hace. Sí se pueden reconocer núcleos de acción dramática que se repiten,

pero sin una conexión lógica entre ellos: los vestidos que quiere ponerse de la señora, intentar

descubrir el número de la caja fuerte, el padecimiento de tener cáncer, la rebelión de las criadas,

etc. Son núcleos dramáticos de los propios textos que usan como fuente.

La lógica arbitraria de la obra se corresponde con la arbitrariedad de los géneros construidos

por los actores. Son hombres cisgénero transformados con ropa íntima de mujer, con voces

masculinas, comportamientos afeminados, nombres e identidades femeninas. Están vestidas con

delantal blanco, pantimedias, ligas, tacos, cofia, debajo solo bombacha o negligé, guantes y

estetoscopios. Exponen sus pelos en el pecho, en las piernas y en las axilas. Llevan maquillaje,

aros y pelucas. No ocultan la masculinidad de sus cuerpos cotidianos. No hay una ironía o humor

sobre el juego con el género, sino un trabajo de exploración de la mezcla entre lo femenino y lo

masculino.

La clave es el juego, tres actores jugando a ser mujeres, a actuar, a usar los textos como

quieren, la directora jugando con las luces y la música como ella quiere. Devenir monstruo,

deconstruir el teatro, deconstruir el uso del texto, del vínculo con el espectador, del uso del

espacio, de interacción con lo real. Hasta rompen la expectativa de lógica causal y ordenamiento

en la escenografía. El espacio está dividido en tres sectores con carteles luminosos que indican

supuestos lugares: baño, habitación y cocina, pero nunca se instalan como espacios dramáticos.

Los carteles delimitan y generan expectativa, pero los actores los quiebran permanentemente.

78
 Esta lógica lúdica, llevada por la dinámica de la dramaturgia de los actores y la directora, es

una constante de Manojo de Calles. El despliegue de los actores, su estar actuando e

improvisando, es lo que desarrolla y despliega el material y la mirada de la dirección lo encauza

hacia ciertas lógicas pero no las impone, complementa lo que hacen los actores.

En este grupo el transformismo es un elemento que reaparece, hombre-a-mujer, mujer-a-

hombre, monstruos femeninos y masculinos que juegan con sus géneros. La estética del grupo es

una estética que deviene monstruo, que propone la lógica de la actuación y la dramaturgia de los

actores, que sea ella la que dictamine el transcurso del desarrollo escénico. Hay constantes en

todos sus trabajos, en el uso de los textos, del espacio, el estilo de actuación oscilando entre un

realismo tucumano, grotesco, expresionista, de intensidad energética alta, desnudos, interacción

con el público, técnicas de trabajo del clown, etc. Siempre hay autorreferencialidad en el trabajo de

la actuación, no se intenta ocultar aquello que el actor ya trae, que ya despliega. Por eso quizás

también cuando hacen uso del transformismo no se oculta el género original de los actores.

Por último, en 3x3 César Romero y Gonzalo Veliz repiten una situación familiar que remite a

Las Fabricantes de Tortas: el trabajo sobre la feminidad, el juego libre de lo teatral y por momentos

la dinámica empleada–ama de casa. Continúan profundizando la política de la amistad que viene

desde sus inicios en este grupo.

La Gota en el Vientre

Este espectáculo fue estrenado en el año 2013 con texto del chaqueño Daniel Sasovsky,

dirección de Pablo Parolo y las actuaciones de Manuel Villarrubia, Jorge Pérez Lucena, entre otros.

En la obra hay una continuidad del uso del transformismo paródico de Agarrate Catalina y

Mujercitas eran las de antes, además de coincidir nuevamente varios artistas que participaron en

esas experiencias, como los mencionados.

79
 Es interesante señalar que en este universo el uso paródico del transformismo por parte de

los actores explora lo femenino y a la vez se refiere a la identidad gay como motivo de vergüenza

social.

La acción dramática se centra en una familia tipo de clase media: matrimonio, hija, abuela y

tía. Todos los personajes femeninos son interpretados por varones cisgénero transformados,

menos el marido que no se transforma. El eje del argumento es que este último ha quedado

embarazado por fantasear sexualmente con otro hombre y su familia reacciona con asco,

vergüenza e intento de disimulo. Finalmente, en navidad, lo asesinan, antes del parto.

En este universo imaginario, irreal, donde las mujeres son hombres transformados, donde una

fantasía puede generar un embarazo y un hombre puede quedar embarazado, aún en medio de

toda la magia, la homosexualidad es condenable para una familia tipo de clase media. Ni siquiera

es una homosexualidad consumada, solo deseada. No se puede permitir que nazca y viva un

“engendro” salido de dos hombres por la vergüenza del qué dirán. Emma, la esposa, amargada

durante toda la obra, repite constantemente: “Mientras yo viva nadie va a salir de esta casa”, “No

voy a ser la vergüenza del barrio”.

Quizás como el transformismo en este universo escénico está “normalizado”, es decir es la

norma y es lo hegemónico que las mujeres sean hombres transformados, entonces la obra no

estaría intentando ser un juego de deconstrucción de los géneros, sino una crítica a la clase media

argentina, o incluso una exposición de la violencia de lo hegemónico en general. Cuando sucede

algo distinto, fuera de lo esperable, de la regla -como en este caso que un hombre desee a otro

hombre y quede embarazado- eso es lo anormal, lo enfermo, motivo de asco y vergüenza y debe

morir. El transformismo está permitido porque es lo hegemónico en este universo escénico.

80
 Humanos de Humo

Esta obra fue estrenada en el año 2014 con dirección de Salustiano Zavalia donde

nuevamente se pone en juego el transformismo monstruoso. El espectáculo se construyó con

textos de Alejandro Urdapilleta como punto de partida. Se estructura en pequeños momentos

escénicos que se cruzan y hacen homenaje al modo descarnado del transformismo de Urdapilleta,

ya explorado en Tucumán como vimos de la mano de Manojo de Calles y luego en Las Fabricantes

de Tortas del mismo autor.

Urdapilleta mostraba sus pelos en el pecho y piernas a la vez que feminizaba su

comportamiento y usaba vestuario y maquillaje de mujer. Arremetía con violencia contra lo

esperable del género, del uso del cuerpo y de las tradiciones y expectativas del teatro. Violencia

física, abuso a los espectadores, obras donde no sucedía nada, performance de poesía travesti,

etc.

Algo llamativo en Humanos de Humo es la incorporación de mujeres cisgénero que juegan o

intentan acercarse a esa construcción actoral que se desprende del uso del transformismo

monstruoso y de los textos de Urdapilleta. El efecto es distinto porque no hay una masculinidad por

abajo que se note. No hay transformismo, porque hay correspondencia de la identidad de género

de las actrices con el género percibido por los espectadores. Sin embargo, el comportamiento de

estas actrices, al emular el transformismo monstruoso masculino-a-femenino y convivir con otros

monstruos, sí genera una feminidad que se corre de la hegemonía. No acuden a un

comportamiento femenino típico, esperable.

……

Como vemos, la presencia de estas formas del transformismo en Tucumán ha trascendido

generaciones, obras, elencos, e incluso géneros. Cada año siguen apareciendo experiencias

escénicas donde se lo reutiliza y se lo resignifica. Es una tendencia fuerte en Tucumán.

81
 2.3.6. ESTRATEGIAS POLÍTICO-ESCÉNICAS EN EL TEATRO-DANZA

En algunas obras de teatro-danza de la provincia en el período seleccionado también se

manifiestan procedimientos vinculados a estrategias políticas que acompañan la lucha del colectivo

LGTBQ.

……

En Tiempo Suspendido (2004) de Marcos Acevedo se propone una dinámica de movimiento

que trabaja con variaciones rítmicas de temporalidades, jugando con caminatas y corridas, alturas,

direcciones, velocidades y detenciones. Se estructura en momentos grupales e individuales,

pequeñas escenas con textos y canciones que refieren quizás a la creación del mundo personal, a

vínculos amorosos y a la posibilidad de ser o construirse uno mismo. El material se despliega en

cuerpos muy distintos: femeninos, masculinos, maricas, travestis, gordos, flacos, altos, bajos,

incluso hay un niño. La variedad rítmica se replica y refuerza por la variedad corporal.

De la injuria al orgullo

Uno de los momentos de la obra es un dúo entre dos varones que se mueven con la canción

“Puto” de la banda mexicana Molotov. Sus movimientos y acciones remiten a un encuentro erótico.

Frecuentemente miran al público con asombro y sorpresa, como si los hubiéramos encontrado con

“las manos en la masa”. Es un gesto evidentemente irónico porque no se esconden de esa mirada

del público, ni de las amenazas de muerte que dice la canción (“matarile al maricón”). Al contrario,

continúan su juego erótico por todo el escenario, bailan con plenitud y con placer. El momento

finaliza con el dúo escribiendo con aerosol “PUTO” bien grande en una tela blanca. La injuria se

vuelve motivo de orgullo (2.2.1.).

82
 Los cuerpos se entrelazan, se enroscan, giran, hacen acrobacias uno encima del otro. En el

medio de ese despliegue hay besos, caricias y abrazos. Al final salen de escena tomados de la

mano.

El productor de la canción “Puto”, Gustavo Santaolalla, al parecer declaró en su momento

ante las críticas que recibió cuando fue lanzado el tema musical lo siguiente:

Lo de 'homofóbico' te lo aclaro ya: en la canción 'Puto', la palabra, de ninguna manera está

utilizada como un ataque a la comunidad homosexual, para nada. Se usa como se utilizaría en
Argentina al decir 'turro', por ejemplo, un tipo que es un ...qué sé yo... un miserable, un 'loser', un
tipo mala onda. No es un insulto a un homosexual. La letra dice, 'Puto el que nos quita la papa/el
que creyó lo del informe...' Está dirigido específicamente a ese tipo de persona. Y por el lado de lo
de sexista, las canciones están hechas con humor y dirigidas, precisamente, a toda esa mentalidad
machista y latina (citado en Wikipedia, 2017).

Pero no se cuestiona en la canción -al menos en mi lectura- el uso del término con un sentido

homofóbico, sino que se la usa de modo degradante para referirse a los “turros”. El término puto en

toda Latinoamérica se refiere a los varones homosexuales en un sentido degradante, y la canción

propone sumarle una nueva capa de sentido insultante. Se aprovecha de la injuria original, no la

cuestiona, ni la modifica. Al contrario, los putos que se declaran putos públicamente no son

cobardes, ni turros. Es un gesto de valentía, de salir del closet, de enfrentarse a la mirada

juzgadora, al sistema heteronormativo que excluye otras formas de amar, que inventa “terapias

curativas”, que no permite donar sangre, que hasta hace muy poco la posibilidad de casarse era

(parafraseo a una diputada argentina) una afrenta a Dios y a la santidad del matrimonio.

El dúo marica de Tiempo Suspendido juega a exponer el insulto y a resignificar la injuria.

Estos dos cuerpos masculinos-putos bailan su encuentro sexual públicamente, no lo esconden en

la clandestinidad, se explayan por el espacio. Dan cuenta de que se lo considera clandestino al

observar constantemente al público que los mira, al exponer que los están encontrando con las

manos en la masa pero que no les importa, al contrario, pareciera que esa clandestinidad a la que

obliga la injuria es lo que los estimula a seguir danzando y buscando nuevas maneras de cruzar

sus cuerpos.

83
 Deconstrucción de los géneros. Devenir travesti

Otro momento de Tiempo Suspendido que presenta una estrategia político-escénica es el que

protagoniza Barby Guaman, quien es actriz y travesti, a través de la crítica al binarismo de género

(2.2.8.).

Barby se presenta a los espectadores con una performance de género masculina. Lleva ropa

para hombre, habla con voz grave, tiene el cabello corto y engominado, un gesto en la cara

endurecido, una barba dibujada, y hace movimientos y poses “de varón”.

A lo largo de su escena intercala el famoso monólogo de Hamlet de Shakespeare con una

frase incompleta, gesticulada en fonomímica: “Yo quiero…”, de la canción “Luz de Luna” cantada

por Chavela Vargas, que se repite una y otra vez. Progresivamente sus movimientos y acciones

van asumiendo feminidad. Se aplica espuma de afeitar y se afeita la barba con una maquinita,

dejando una cara sin vellos, nos muestra una teta, se suelta el pelo que es largo y ondulado y

suaviza el gesto de su cara. La escena termina con una palabra dicha con voz más aguda que la

que venía emitiendo, que completa la fonomímica del “Yo quiero…”. Barby dice “… silencio”.

El monólogo shakespereano se vuelve una metáfora de lo que es ser travesti:

Ser o no ser, he aquí la cuestión. ¿Qué es más elevado para el espíritu, sufrir los golpes y
dardos de la insultante fortuna o tomar armas contra el piélago de calamidades y, haciéndoles
frente, acabar con ellas? Morir..., dormir; no más. (…) ¿Quién soportaría: los ultrajes y desdenes
del mundo, los agravios del opresor, las afrentas del soberbio, los tormentos del amor desairado, la
tardanza de la ley, las insolencias del poder y los desdenes que el paciente mérito recibe del
hombre indigno, Cuando uno mismo podría procurar su reposo con un simple estilete?

Ser travesti es no ser varón, ni mujer, sino otra cosa. Un género donde convive lo masculino y

lo femenino. Un monstruo dice Preciado (2005), porque es una identidad política, cuya existencia

critica el binarismo de género, su naturalización y lo excluyente que son las identidades

consideradas como esencias y como estructuras cerradas.

84
 La heteronormatividad imperante obliga a los sujetos a ubicarse en un binarismo absoluto,

naturalizado, con roles estrictamente delimitados y de opresión y dominación de lo masculino sobre

lo femenino. En nuestras casas y en la escuela nos enseñan que los nenes van por un lado y las

nenas por el otro, que hay colores permitidos para cada género, juguetes, baños, tipos de peinado,

ropa, actividades y comportamientos “femeninos” y “masculinos”. Las nenas tienen que ser

delicadas, suaves y dulces y los nenes son aventureros, salvajes, brutos. El mundo nos

bombardea constante y violentamente con señales que solamente existe la posibilidad de ser una

cosa o la otra. No hay alternativas. Todo lo que no entre en ese parámetro es anormal, enfermo y

por lo tanto esos sujetos son excluidos y amenazados.

Las travestis, como identidad abyecta, son expulsadas de su seno familiar, del sistema

educativo, médico y laboral. Es frecuente que su única alternativa de subsistencia sea la

prostitución, donde la violencia impera y la policía como agente del orden opresivo y represivo se

aprovecha y las regentea. Desamparadas ante la ley, ante el mundo, el promedio de vida de las

travestis en Argentina es de 40 años. Nuestra reciente Ley de Identidad de Género si bien las

incluye como identidad posible -cuyo nombre y género autopercibido tiene que ser respetado en

todo ámbito público y privado- en la documentación oficial el género solo puede ser modificado por

“hombre” o “mujer”, lo que perpetúa muchas situaciones de violencia hacia su género

autopercibido.

La escena de Barby, con el monólogo de Hamlet, funciona entonces como una metáfora del

travestismo y reivindica su elección política. Ser o no ser. O ser lo que se impone -varón o mujer-,

que en este caso sería un “no ser”, porque Barby es travesti. O elegir no ser, asumir la identidad

abyecta, y quizás morir en el mundo que la rechaza. En la escena Barby elige ser travesti, lo

expone y así lo reivindica.

85
 Mariconizar y queerizar lo dominante

Existe un estereotipo en la danza -sobre todo en la clásica- que asocia que los hombres que

la practican son todos homosexuales, que es una actividad femenina, “para putos”. Este imaginario

tiene la ventaja que bailar es un espacio de plenitud para las maricas. Pueden ser allí lo que son

sin necesidad de esconderse. Al menos hasta cierto punto. Pensemos en el caso emblemático del

famoso bailarín argentino Julio Bocca, quien nunca se ha atrevido a visibilizar públicamente su

sexualidad. Ninguna obra de danza entonces necesita una “mariconización” porque ya de por sí se

la reconoce como una actividad marica. Pero a veces, quizás, como en el caso de Bocca, no se lo

expone explícitamente, públicamente. Es como un secreto a viva voz. Todos lo sabemos, los putos

que transitan en la danza viven ese ámbito en plenitud, pero se lo expone poco y se lo explota

menos.

En Tiempo Suspendido, por el contrario, en la escena del dúo gay la identidad marica se usa

como eje para construir el universo escénico. Se exponen dos cuerpos bailarines bien maricas, que

no se esconden, que se despliegan por todo el escenario con orgullo, que mariconizan el

“partenaire” de la danza. Si lo hegemónico es mantener el secreto a viva voz de que la danza es un

espacio homosexual, la obra lo mariconiza (2.2.6.) aún más al hacerlo explícito.

También aparece la estrategia de la reapropiación queer (2.2.6.) en el caso del uso del

monólogo del Hamlet de Shakespeare, al ser usado para referirse al travestismo. El monologo ha

disparado innumerables interpretaciones en la historia del teatro occidental, como planteo filosófico

sobre la existencia, la muerte, la guerra, la teatralidad, etc. Tiempo Suspendido toma este

monologo hegemónico, considerado como un hito del teatro occidental, y lo reapropia para hablar

de la travesti tucumana, que se afeita la barba y tiene tetas. El accionar escénico de Barby

Guaman mezcla lo masculino y lo femenino en su vestimenta, movimientos, gestos y voces. Su

identidad travesti, anti-binarista, anti-esencialista se expone y queeriza el monólogo

shakespereano.

86
 ……

Otro ejemplo de la danza-teatro tucumana donde se ponen en funcionamiento estrategias

escénico-políticas es la obra La Araña Roja. Estrenada en el año 2010, fue el resultado de una

Beca de Perfeccionamiento del Instituto Nacional del Teatro de Federico Tello. El director, oriundo

de La Rioja, vino a Tucumán exclusivamente a desarrollar su Beca sobre teatro físico con Marcos

Acevedo

En el espectáculo se manifiesta la estrategia de la reapropiación marica (2.2.6.) de lo

dominante. Los cuatro varones-intérpretes despliegan una dinámica física con una masculinidad

hegemónica, que constantemente es irrumpida por gestos que aluden a un homoerotismo.

La obra se estructura en distintas secuencias físicas que juegan al límite de asemejarse a

acciones eróticas entre varones, pero que finalmente se disuelven en movimientos más abstractos.

Se alzan, caen y saltan encima del otro, se agarran de los cuellos, giran por el suelo abrazados.

Compiten entre ellos por explorar los objetos de la escena, las competencias se vuelven violentas y

las violencias se tornan eróticas. Algunas imágenes que construyen los cuerpos se parecen incluso

a lugares de encuentros sexuales gays, como baños y saunas. La luz se apaga y cuando se

enciende encuentra a dos cuerpos muy juntos, como a punto de besarse. Se agachan a recoger

algo o a limpiar algo y exponen la cola al público.

A veces los intérpretes hablan y hacen referencias metateatrales a la propia dinámica del

juego al límite con el erotismo gay: “¿Qué haces? ¿Me querés chapar”, “Soltalo putito”. Se

nombran entre ellos con apodos cariñosos: Bebé, Ukita, Pollo y Damito. A medida que avanza la

obra, se van despojando de las ropas masculinas con las que comenzaron -remeras y pantalones

verdes y marrones- para terminar con musculosas, medias remeras y shortcitos rojos de tela de

calza. Todo se vuelve muy marica, pero nunca abandonan sus cuerpos y sus performance de

87
género masculinas hegemónicas. Juegan en un límite que está constantemente a punto de

cruzarse, pero no lo cruzan.

Tello se acerca, tantea, la exposición de una sensualidad y corporalidad marica. Se

corresponde quizás con su experiencia vital como artista en La Rioja produciendo en Tucumán. En

una entrevista sobre la obra declaró qué

“La Araña Roja” denota violencia, perversión, egoísmo, y surgió durante el debate de la Ley
de Matrimonio Igualitario en el Congreso de la Nación y las reacciones que generó este tema en la
sociedad. (…) Hay una libertad y una licencia para decir las cosas [en Tucumán], no sé si tiene que
ver con (…) provincias más chicas donde hay un cuidado sobre lo que se dice… Pasó con [mi
obra] La Diáfisis (…) que la gente se levantaba de la obra, porque le parecía algo antirreligioso,
como que hablaba de la homosexualidad –y nunca se trató el tema en la obra-, era provocadora y
respondía a la mirada del público. Siento que en Tucumán están mucho más desprejuiciados,
como más libres, y fue para mí liberador trabajar sin ningún prejuicio (DataRioja, 2010).

La Araña Roja no es explícita en sus procedimientos sobre la afirmación de una identidad

homosexual, sino que juega en el límite mariconizando los cuerpos masculinos dominantes. Quizás

en esta obra, indirectamente, se ha puesto en funcionamiento el exilio como modo de

supervivencia (2.2.13.). En la provincia de La Rioja poner en escena la homosexualidad es

controversial, en Tucumán está permitido mucho más y el director también se lo permite en este

contexto. Al menos un poco más que en su provincia.

………

Como hemos podido observar la danza-teatro tucumana de los últimos años también

manifiesta procedimientos vinculados a problemáticas de la lucha política de la comunidad LGTBQ,

la reapropiación queer y marica de lo hegemónico, la transformación de la injuria en orgullo y la

deconstrucción de los géneros y las identidades.

88
 3. CONCLUSIONES

Con el análisis de casos pude observar en el teatro tucumano entre 2000 y 2015 la puesta en

funcionamiento de al menos once estrategias político-escénicas vinculadas a la lucha de las

personas LGBTQ por el mejoramiento de nuestras vidas. Transformar la injuria en orgullo, hablar

nosotrxs mismxs de nosotrxs mismxs, afirmar la diferencia, construir subcultura, exigir derechos

ciudadanos, reapropiar lo dominante, deconstruir la sexualidad, los géneros, los sexos y la

identidad y establecer una política de la amistad.

También pude reconocer otras posibles estrategias, pero que no fueron encontradas en

profundidad en las obras analizadas. Estas son la experimentación y difusión de otros erotismos y

el exilio para sobrevivir.

La tendencia de un teatro LGTBQ en Tucumán no es una categoría cerrada, normativa y

delimitable, sino que hace referencia a la aparición y repetición de procedimientos y estrategias

políticas en las prácticas escénicas. En esta investigación quise construir una caja de herramientas

que me permita observar, analizar y entender cómo las prácticas teatrales pueden aportar a la

lucha de las personas con géneros y sexualidades disidentes, y en este sentido también posibilitar

seguir produciendo este arte político.

Resultó inevitable que al construir las categorías analíticas se reflejen las posiciones

conflictivas del campo activista. Esto produjo que en los análisis incluso en una misma obra

aparecieran posicionamientos en confrontación.

A raíz de esta complejidad, en el proceso de investigación apareció el debate de cuándo una

producción artística en el contexto actual es un aporte político para la transformación social y

cuándo no, y hasta qué punto resaltar ciertos aspectos y no otros sumaría a dicho objetivo.

89
 La pregunta que se repetía tenía que ver con si determinadas obras que presentan

estrategias moderadas, vinculadas a un asimilacionismo a la hegemonía -tanto en su discurso

como en su tratamiento formal y modo de producción- no conllevaría a corto o largo plazo el

sostenimiento del status quo, o si metafóricamente lo avalaría. Sobre todo cuando las obras en

términos formales no planteaban procedimientos más allá de lo conocido y reconocible de lo

teatral, en oposición a lo que Lehmann nos ha propuesto pensar sobre lo político de lo formal y los

modos de producción en el teatro posdramático. Surgió la pregunta de si el teatro, como campo de

imaginación y creatividad, para ser un aporte político de transformación y mejoramiento social

debería plantearse siempre mundos posibles, utópicos, con estrategias y procedimientos creativos

radicales en correspondencia.

Como marica tucumana considero que estamos en un momento social e histórico donde

todavía queda mucho por hacer para que la vida de las personas con géneros y sexualidades

disidentes tengamos una vida justa y plena. Creo que el campo teatral que pone en escena

resonancias con esta comunidad no está divorciado de ese contexto y por lo tanto no quisiera no

nombrar ni valorizar las estrategias moderadas. Por ejemplo, en el caso de Profundo y Rosa, que

plantea que las relaciones homosexuales masculinas son equivalentes a las monogámicas

heterosexuales -con todos los estereotipos que conlleva- a mi criterio sigue siendo útil como

horizonte imaginativo para personas que no tienen referencias posibles más allá de lo

heteronormativo en sus casas, en los medios, en la escuela, en su espacio de trabajo, etc. No

obstante, también creo que las estrategias más radicales, como la monstruosidad de los cuerpos,

de los vínculos y de la teatralidad en Las Fabricantes de Tortas por ejemplo, también aportan para

deconstruir lo hegemónico que nos oprime al postular metafóricamente otras realidades posibles.

Quiero valorar todos los posicionamientos, los que buscan la integración y los que quieren

minar ese mundo que nos rechaza. El objetivo de todos estos posicionamientos políticos es una

vida justa y plena para todxs. Las personas LGTBQ no tenemos garantizados los mismos derechos

que el resto de los ciudadanos heterosexuales y con géneros binarios. Nos discriminan por ser

90
quienes somos, por querer construir una identidad subjetiva como queramos, con elementos

masculinos, femeninos, hegemónicos, no hegemónicos, mezclados, arbitrarios, estables, fluidos.

No podemos ser en libertad. Nos matan, nos acosan en las escuelas, en el trabajo, nos insultan y

golpean en la calle, nos lleven al suicidio, nos corren de nuestras casas. Si somos trans y travestis

no tenemos acceso laboral, a la educación, contención familiar, estatal, no nos queda otra que la

calle y la prostitución donde nos regentea la policía. La Ley de Educación Sexual no se aplica a

pesar de haber sido sancionada hace 16 años. La Iglesia opina sobre nuestras vidas. El personal

de la salud, jurídico, policial, educativo no está sensibilizado ni capacitado para contemplarnos. Y

así, muchos etc.

La integración, el reformismo, las políticas identitarias, a mi modo de ver son estrategias

necesarias hoy para garantizar nuestras vidas, con los mismos derechos que la mayoría

hegemónica heterosexual de los ciudadanos. No obstante, no por eso haya que perder de vista un

horizonte de mirada crítica sobre ese status quo al que se busca integrarse, y en línea con

Foucault, Butler y Preciado entender que el control heteronormativo de los cuerpos se ejerce por

mecanismos atados al sistema de producción capitalista en todas sus instituciones. Creo que son

la misma lucha, y que ambas líneas de posicionamientos son aportes para el mejoramiento de

nuestras vidas a largo plazo.

Hago propias las palabras de Didier Eribon cuando toma de ejemplo los procesos de

subjetivación de las personas como metáfora de su (y mi) postura política:

[L]a «subjetivación» es un gesto que recomienza indefinidamente y cuyo contenido no se

podría establecer de antemano. AI contrario: cada individuo y cada grupo deben elegir qué forma
darle. // Una concepción «política» semejante es sin duda muy importante, dicho sea de paso, si se
pretende liberar al movimiento gay de sus viejos demonios y sempiternas querellas en torno a la
cuestión de cuál es la «buena» actitud, si hay que reivindicar la integración o quedarse en los
márgenes, preconizar la sexualidad abierta o ensalzar la pareja y el matrimonio. Si la
«subjetivación» es la reinvención de sí mismo, solo cabe pensarla en la multiplicidad y la pluralidad
(Eribon, 2001: 460).

91
 Queda pendiente para futuras investigaciones el estudio en profundidad de otros casos como

Como mirar el sol tras el vestido (2013) y Mira quien habla!? (2015). Por cuestiones de tiempo y

disponibilidad del material tampoco pude tener acceso a los espectáculos desarrollados en el

Teatro de la Paz, en el boliche DLC (Dios los Cria) y en el Teatro Estable de la Provincia. A partir

de algunos documentos y datos sueltos sé que en esos espacios se desarrollaron obras teatrales

que planteaban problemáticas vinculadas a la comunidad LGTBQ.

Otra línea de indagación posible a futuro es la relación del incremento de estas prácticas con

el activismo de la provincia. De las obras mencionadas algunas han participado en la programación

de actividades explícitamente activistas, por ejemplo Manifiesto por amor a los hombres en el Ciclo

de Teatro por los Derechos Humanos en el 2014, o Indetectable en el 1er festival LGBTQ de la

ciudad Tafí Viejo en 2016. Pero quizás la vinculación más directa entre ambos campos suceda por

otro tipo de manifestaciones artísticas -no necesariamente obras teatrales- con performances,

clowns, drag queens y transformistas que se presentan en eventos activistas. Las resonancias son

múltiples, incluso más allá del activismo y en el teatro: en los boliches, conduciendo eventos,

animando fiestas privadas.

La disidencia sexual y de género está invadiendo a Tucumán en todos los espacios. Esto

recién comienza.

92
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