Los Diferente Porros en Colombia-Final

LOS DIFERENTES
PORROS EN COLOMBIA
Juan Sebastián Ochoa Escobar Jorge D. Otero Manchego Federico Ochoa Escobar
Alejandro Ochoa Escobar Carlos Javier Pérez Samudio Carolina Santamaría-Delgado
John Santiago Palacio Calle Urián Sarmiento Obando Claudia Gómez Alejo García
Reservados todos los derechos
© Juan Sebastián Ochoa
Jorge D. Otero Manchego
Federico Ochoa Escobar
Alejandro Ochoa Escobar
Carlos Javier Pérez Samudio
Carolina Santamaría-Delgado
Urián Sarmiento Obando
Claudia Inés Gómez Suárez
John Santiago Palacio Calle
Universidad de Antioquia
Departamento de Música
Grupo de investigación Músicas Regionales
Primera edición: Medellín, enero de 2022
Número de ejemplares: 300 CDs

Impreso y hecho en Colombia | Printed and made in Colombia
Edición de partituras: Juan Carlos Marulanda en Scoremusical
Diagramación: Miryam Consuelo Lozano | consuelo.lozano@formasfinales.com

Diseño de cubierta: Nicole Gómez
Impresión: Gilda Records E.U.
Los Diferentes Porros en Colombia | Juan Sebastián Ochoa Escobar, Jorge D. Otero Manchego, Federico Ochoa Escobar,
Alejandro Ochoa Escobar, Carlos Javier Pérez Samudio, Carolina Santamaría-Delgado, Urián Sarmiento Obando,
Claudia Inés Gómez Suárez y John Santiago Palacio Calle | Primera edición
Incluye 106 partituras.
1. PORRO | 2. MÚSICA TROPICAL | 3. CONJUNTO DE GAITAS LARGAS | 4. MÚSICA PARRANDERA PAISA

5. ORQUESTAS DE SALÓN | 6. BANDA SABANERA
Prohibida la reproducción total o parcial de este material sin autorización por escrito de los autores.
LOS DIFERENTES
PORROS EN COLOMBIA
Autores
Juan Sebastián Ochoa Escobar

Carlos Javier Pérez Samudio
Claudia Inés Gómez Suárez
John Santiago Palacio Calle
Alejo García
Índice
Pag.
Presentación 9
Introducción 12
Construyendo tipologías para los porros colombianos 13
Porros de banda, de orquesta, de gaitas largas y parranderos 14
El uso del documento fonográfico como fuente primaria 15
Acerca de los criterios de transcripción 17
Apuntes sobre el proceso creativo 17
Porros de banda sabanera 19

Descripción de la música 22
El formato instrumental 22
Las secciones del porro 23
Las melodías 25
La armonía 26
La orquestación 26
Los acompañamientos 26
El conflicto de tensiones en la relación entre el ritmo y la armonía 29
El repertorio 30
Criterios de transcripción 31
Las parituras
Título Intérprete
Ayapel Ecos de la Candelaria 33

Boca’e babilla Banda San Antonio de Momil 37
Caimito Banda San Juan de Caimito 40
Conejo pelao Banda 19 de Marzo de Laguneta 43
El arrancateta Banda Juvenil de Chochó 46
El barrilete Banda 19 de Marzo de Laguneta 49
El binde Banda 19 de Marzo de Laguneta 51
El gavilán garrapatero Banda 19 de Marzo de Laguneta 54
El pájaro Banda Bajera de San Pelayo 58
El pilón Banda 19 de Marzo de Laguneta 62
El ratón Banda 19 de Marzo de Laguneta 65
El sapo viejo Banda 19 de Marzo de Laguneta 68
LOS DIFERENTES PORROS EN COLOMBIA
Índice 5
El tortugo Banda juvenil de Chochó 72

Imágenes Súper Banda de Colomboy 76
La flor del bonche Banda 19 de Marzo de Laguneta 83
La Lorenza Súper Banda de Colomboy 87
La mona Carolina Banda 19 de Marzo de Laguneta 92
Margento La Banda Cereteana 95
María de las Mercedes Banda 19 de Marzo de Laguneta 98
María Varilla Banda 19 de Marzo de Laguneta 105
Mi Manguelito Banda Juvenil de Chochó 110
Mochila Súper Banda de Colomboy 113
Oro blanco 19 de marzo de Laguneta 119
Palo’e corraleja Banda Nuestra Señora del Rosario 123
Pedro Julio Banda 19 de Marzo de Laguneta 129
Porro viejo pelayero Banda 19 de Marzo de Laguneta 132
Ramiro Petro Banda 19 de Marzo de Laguneta 137
Río Sinú Banda 19 de Marzo de Laguneta 139
Sábado de Gloria Banda 19 de Marzo de Laguneta 144
Soy pelayero Banda 19 de Marzo de Laguneta 148
Porros de orquesta de salón 152

Introducción 152
Características de los porros de orquesta 155
Formato y orquestación 156
El ritmo 157
Las melodías 157
La armonía 157
El repertorio 158
Las partituras
Título Intérprete
Algo se me va Lita Nelson con Orquesta de Edmundo Arias 159

Alma quibdoseña Edmundo Arias y orquesta 163
Arturo García Lucho Bermúdez y su orquesta 165
Así es el trago Humberto Chichi Meyer y sus metales con Pacho Galán 171
Barrilete sin cola Orquesta Sincelejo 174
Boquita salá Pacho Galán y su orquesta 177
Cabaretera Orquesta Emisoras Fuentes 180
Caimán y gallinazo Doris Salas con Súper Combo Los Tropicales 184
Carmen de Bolívar Lucho Bermúdez y su orquesta 187
Índice 6
Don Horacio Peyo Torres 193

El año viejo Tony Camargo con orquesta Rafael de Paz 197
El cariseco Pedro Laza y sus Pelayeros 201
El conejo Pedro Laza y sus Pelayeros 203
El culebro Orquesta Ritmo de Sabanas 206
El gallo tuerto Luis Carlos Meyer 208
El lunático Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo 213
El mecánico Orquesta de Edmundo Arias 217
El sabrosito La Sonora Cordobesa 221
El tirabuzón Clímaco Sarmiento y su Orquesta 225
El toro negro Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo 229
El toro ñato Orquesta A No. 1 de Pianeta Pitalúa 233
Fiesta de negritos Lucho Bermúdez y su orquesta 236
Fiesta en corraleja Los Caporales del Magdalena 240
Juan Onofre Noel Petro con Italian Jazz 244
Kalamary Pacho Galán y su orquesta 248
La arenosa Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band 252
La múcura Lucho Bermúdez y su orquesta 256
La ñeca Pedro Laza y sus Pelayeros 261
Librada Pacho Galán y sus sabaneros 263
Majagual Los Corraleros de Majagual 267
Mi Sahagún Lucho Bermúdez y su Orquesta 271
Micaela Luis Carlos Meyer 273
Palo’e coco Alex Acosta y su orquesta 278
Pepe Lucho Bermúdez y su orquesta 282
Quiero amanecer Pacho Galán y su orquesta 289
Roberto Ruiz La Sonora Cordobesa 292
Sabor sinuano Orquesta Montería Swing 295
Salsipuedes Lucho Bermúdez y su orquesta 297
San Carlos La Sonora Cordobesa 302
San Fernando Lucho Bermúdez y su orquesta 305
San Marcos Clímaco Sarmiento y su Orquesta 309
Tonaya Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo 314
Viento sabanero Orquesta de Edrulfo Polo 317
Porros de gaitas largas 319

Introducción 319
Descripción de la música 320
El ritmo 320
Las melodías 321
Índice 7
El repertorio 322
Las partituras
Título Intérprete
Campo alegre Gaiteros de San Jacinto Nueva Generación 324

Descansa el vaquero Conjunto Típico los Cumbiamberos 327
El mulito muerto Los Gaiteros de San Jacinto 330
El pájaro guacabó Toño Fenández y sus San Jacinteros 333
El pondito Los Gaiteros de San Jacinto 335
El porro de Manuel Zúñiga Jesús María Sayas 338
Josefina Gaiteros de San Jacinto IV Generación 341
Juancito Peña Gaiteros de Punta Brava - Paíto 344
Magdalena Ruiz Los Gaiteros de San Jacinto 347
Morenita Los Gaiteros de San Jacinto 350
Viene amaneciendo Gaitas y tambores de San Jacinto 353
Ya verás Los Gaiteros de San Jacinto 356
Porros parranderos 360

Introducción 360
El porro en la música de parranda 361
El repertorio 362
Las partituras
Título Intérprete
El aguardientero Los Trovadores del Recuerdo 364

El aguardientosky Gildardo Montoya y su Conjunto 368
El arruinao Gildardo Montoya y su Conjunto 372
El baile raspao Joaquín Bedoya y su conjunto 376
El caso del hombre pobre Octavio de Jesús y Los Playeros 380
El hijo de Rosenda Jacinta y Jacinto 383
El jornalero Octavio Mesa 390
El tábano Libardo Álvarez 393
Te casaste Toño Joaquín Bedoya 397
Ya voy Toño Darío Monsalve 401
Índice 8
El proceso creativo: composición, interpretación y recreación de grabaciones 405

La composición y el arreglo como una forma de recuperación de memoria 405
La interpretación musical como recreación 407
La recreación del sonido en el estudio de grabación 409
La creación de porros de banda 413
La creación de porros de orquesta 416
La creación de porros de gaitas largas 421
La creación del porro parrandero 424
La creación de arreglos para guitarra y voz (CD 3) 426

Versiones de Claudia Gómez 426
Versiones de Alejo García 429
La producción de porros usando el estudio de grabación como instrumento principal (CD 4) 431
A modo de cierre 434
Referencias 436
Partiruras que corresponden al CD2, Composiciones 439
Título Autor
El encholao John Santiago Palacio Calle y Jorge D. Otero Manchego 439

Las dos Marías Federico Ochoa Escobar y Jorge D. Otero Manchego 445
San Benito Jorge D. Otero Manchego 449
Dicen Juan Sebastián Ochoa Escobar 455
El instructivo Alejandro Ochoa Escobar 462
El porro es el rey Juan Sebastián Ochoa Escobar 465
La Carola Jorge D. Otero Manchego 480
La casa de Antonio Alejandro Ochoa Escobar 483
La renovación Urián Sarmiento Obando 486
Morenita vente Juan Sebastián Ochoa Escobar 487
El carnaval del Diablo Alejandro Ochoa Escobar 489
Listado de tracks y créditos 492

CD 2 Composiciones 492
CD 3 Guitarra y voz 494
CD 4 Electrónicos 495
Presentación
El término porro se comenzó a usar en la región caribe colombiana en la primera mitad

del siglo XX, y se difundió a lo largo y ancho de América Latina gracias al influjo de la
industria discográfica y los medios masivos de comunicación. Para la década de 1940,
la palabra era utilizada comúnmente para nombrar una amplia variedad de músicas
populares del Caribe colombiano difundidas a través de la radio y los discos (Guingue
Valencia, 2020). No obstante, para la década de los 50, y por razones que aún están
por esclarecer, el término cumbia desbancó al porro de esa función narrativa, y pasó a
convertirse en el término sombrilla predominante en toda Latinoamérica para designar
a la música tropical del país.
A pesar de esto, el término porro ha seguido usándose para referirse a géneros

específicos, géneros claramente demarcados por sus características musicales, por sus
repertorios y sus públicos. En esta investigación, identificamos al menos cuatro músicas
diferentes a las que se les denomina porros: los porros de banda sabanera, de orquesta
de salón, del conjunto de gaitas largas y de los conjuntos parranderos del Eje Cafetero.
Por eso, este proyecto que aquí presentamos no versa sobre el porro, sino sobre los
porros colombianos, en plural.
Los diferentes porros en Colombia, que incluye un libro de partituras y tres CD de

audio, es producto de un proyecto de investigación-creación financiado por la convo-
catoria InvestigARTE del Ministerio de Ciencia y Tecnología de Colombia. El equipo de
trabajo que lo desarrolló estuvo conformado por investigadores adscritos a tres entida-
des: la Universidad de Antioquia en Medellín, la Institución Universitaria Bellas Artes y
Ciencias de Bolívar (UNIBAC) en Cartagena y la Corporación Sonidos Enraizados de
la ciudad de Bogotá.
Como objetivo general, este proyecto se propuso, a partir de la comprensión de los

diferentes tipos de música llamados porro en Colombia, componer, arreglar y producir
al menos 28 porros en estudio. Con estas piezas se pretendía dar cuenta de cómo son
los porros tradicionales, así como explorar y proponer nuevas posibilidades estéticas de
creación. En consecuencia, se determinaron cuatro objetivos específicos, que resultaron
en cuatro productos complementarios entre sí, cada uno de los cuales publicado aquí
en un disco compacto diferente:
m Un libro con el análisis de los diferentes tipos de porro, la categorización propuesta,

las transcripciones de 95 piezas y el análisis crítico del proceso creativo (CD 1).
Presentación 10
m Un disco con 10 porros creados según las estructuras compo- m Carolina Santamaría-Delgado (Universidad de Antioquia),
sitivas tradicionales y usando las nuevas lógicas y posibilidades etnomusicóloga.
tecnológicas de producción musical (CD 2).
m Urián Sarmiento Obando (Corporación Sonidos Enraizados),
m Un disco de 10 arreglos de porros tradicionales para el for- percusionista, gaitero y musicólogo.
mato de guitarra y voz de tipo experimental (CD 3).
m Claudia Inés Gómez Suárez (Universidad de Antioquia),
m Un disco de 8 arreglos de porros tradicionales usando el guitarrista y cantautora.
estudio de grabación como el instrumento principal (CD 4).
m Alejandro Ochoa Escobar (investigador independiente), pianis-
Si bien hasta cierto punto el presente texto puede ser consi- ta y experto en creación de música con medios electrónicos.
derado como una segunda parte de El libro de las cumbias colom-
bianas (Ochoa Escobar et al., 2017), a diferencia de ese trabajo, m Carlos Javier Pérez (investigador independiente), psicólogo,
este no se limitó únicamente a analizar y recopilar repertorios del coleccionista de discos de música tropical colombiana y DJ
pasado. Por eso, además de la colección de partituras en formato del club Candelazos Tropicales, de Montería.
lead sheet, este libro también incluye las partituras de las piezas
originales creadas en el marco del proyecto. Y los CD contienen m John Santiago Palacio Calle (Universidad de Antioquia), estu-
tres producciones discográficas resultado del componente creativo diante de Licenciatura en Música, contrabajista y trompetista.
de esta investigación-creación. En total, se produjeron 29 audios,
que reúnen un amplio y diverso panorama sonoro de los porros Adicionalmente, invitamos al cancionista Alejo García a participar
colombianos, un ejercicio artístico que se nutre del pasado a la vez en la grabación del segundo disco con algunos arreglos de porros
que busca dialogar con las necesidades expresivas del presente . 1
para guitarra y voz. El proyecto tuvo también un componente de
cooperación internacional a través del apoyo ofrecido en diferentes
El equipo multidisciplinario que llevó a cabo este proyecto etapas del trabajo por un grupo de investigadores de la Universidad
estuvo conformado por los siguientes integrantes: de Quebec, en cabeza del etnomusicólogo Ons Barnat, gracias a
la financiación de los Fonds de recherche du Québec - Société et
m Juan Sebastián Ochoa Escobar (Universidad de Antioquia), culture. La mediación del Ministerio de Ciencia y Tecnología de
etnomusicólogo y productor musical, quien ejerció el rol de Colombia fue fundamental para establecer la conexión entre ambos
investigador principal. equipos de trabajo. Como resultado de esta cooperación, el grupo
canadiense está preparando, entre otros productos, un documental
m Jorge D. Otero Manchego (Institución Universitaria Bellas que recoge varios momentos del proceso de grabación en estudio
Artes y Ciencias de Bolívar), clarinetista, saxofonista, arreglista, de las producciones discográficas aquí incluidas.
compositor y director de banda.
Varias actividades del desarrollo del proyecto se vieron afec-
m Federico Ochoa Escobar (Institución Universitaria Bellas Artes tadas por la emergencia sanitaria mundial vivida entre 2020 y
y Ciencias de Bolívar), etnomusicólogo y saxofonista. 2021. El confinamiento y las restricciones para el desplazamiento
1
Si bien el objetivo 2 planteaba componer 10 piezas nuevas, en el proceso de creación logramos componer y producir un porro más, para 11 porros originales,
por lo cual los tracks de los discos suman 29 en lugar de los 28 originalmente propuestos.
Presentación 11
y la reunión entorpecieron algunas etapas finales, en particular Los resultados de este proyecto no podrían haber llegado a
aquellas relacionadas con la realización de grabaciones de audio feliz término sin la colaboración de numerosas personas y entida-
y video. Sin embargo, también es importante destacar que el des que participaron. Queremos agradecer a los encargados del
desarrollo de la mayor parte de las etapas iniciales del componen- Auditorio de La Caja de San Lázaro (Cartagena), al saxofonista,
te de investigación pudo llevarse a cabo sin mayores tropiezos arreglista y director de orquesta tropical Juan Fernando Giraldo
porque, desde la planeación misma, era claro que los miembros “Guapito”, a Patricia Bermúdez, hija del admirado maestro Lucho
del equipo residían en cuatro ciudades distintas (Medellín, Car- Bermúdez, a Tomás Benítez, actual director de la Orquesta de
tagena, Bogotá y Montería). La comunicación con los colegas Lucho Bermúdez, al compositor y editor de partituras Juan Car-
canadienses residentes en Montreal fue posible gracias a los los Marulanda, a Gabriel Taillon, Valérie Bellefeuille y Morgane
mismos medios virtuales usados para las reuniones del equipo Conessa, estudiantes de la Universidad de Quebec, junto con su
colombiano, si bien el cronograma de producción audiovisual profesor Anit Ghosh, quienes nos ayudaron en la transcripción
se vio particularmente perjudicado por las restricciones de viaje de algunas de las piezas aquí incluidas, y a todos los colegas del
impuestas por los gobiernos de Colombia y Canadá. equipo de Merlín Producciones.
Los autores
Medellín, noviembre de 2021
Introducción
Juan Sebastián Ochoa Escobar | Carolina Santamaría-Delgado
Este libro presenta la transcripción de partituras de 95 porros colombianos, divididos en

cuatro categorías: porros de banda sabanera, porros de orquesta de salón, porros de
gaitas largas y porros parranderos. Incluye, además, las partituras de las piezas originales
creadas en el marco del proyecto. Adicionalmente, presenta un registro del proceso de
creación y producción de 11 nuevas piezas enmarcadas estilísticamente en las categorías
mencionadas, así como de los arreglos de 18 porros clásicos, en los que se usan lenguajes
o recursos poco convencionales dentro de estas categorías (10 de ellos en formato de voz
y guitarra, y los 8 restantes usando el estudio de grabación como instrumento principal).
La mayoría de las transcripciones fueron elaboradas a partir de la audición de gra-

baciones comerciales. Aunque nuestro propósito fue elaborar las partituras con todo
el rigor posible, partimos de la certeza de que buena parte de la información musical
no puede ser representada a través de la notación. La partitura nunca reemplaza a la
música, y, por lo tanto, recomendamos que aquellos músicos que quieran interpretar
este repertorio se pongan en la tarea de buscar y escuchar la música, puesto que nada
sustituye la experiencia auditiva.
Este proyecto pretende describir y analizar rigurosa y sistemáticamente el complejo y

heterogéneo universo de aquello que llamamos porro en Colombia. Además, la creación
de nuevas piezas y de arreglos de porros clásicos tuvo como propósito poner en juego
el conocimiento adquirido durante la transcripción con el fin de producir nuevas obras.
Es así como, en el marco del paradigma de la investigación artística, la sistematicidad del
trabajo investigativo se entreteje, alimenta y enriquece la práctica del oficio musical. La
creación musical se conjuga, entonces, con la reflexión teórica, construyendo un relato
más rico desde lo artístico, pero también desde lo histórico y lo conceptual.
El modelo que elegimos para compilar la antología de transcripciones es el de los

real book, libros compilatorios de partituras en formato lead sheet (con indicaciones
básicas de melodías y armonías) que surgieron a mediados del siglo XX para reunir los
standards de jazz. El modelo ha sido usado para otros tipos de música, como la salsa y
el latin jazz, pero destacamos particularmente la experiencia adquirida previamente en
El libro de las cumbias colombianas (Ochoa Escobar et al., 2017), cuyos autores formaron
asimismo parte del equipo que elaboró el presente estudio. Como en el trabajo anterior,
este libro pretende ofrecer algunas alternativas para remediar la implacable tendencia
Introducción 13
homogeneizante que implica que el formato visual del lead sheet Construyendo tipologías para los porros colombianos
se repita sin cesar. Es por esto que cada partitura está precedida
por la imagen de la carátula y contracarátula del disco de larga Al menos en las músicas de tradición oral o semioral, los géneros no
duración (LP) del cual tomamos la versión transcrita, y por un solo obedecen a la combinación de elementos técnicos musicales,
texto breve que busca contextualizar la pieza. Estos textos hablan sino que son, también, unas categorías sociales. Eso quiere decir
del compositor, la agrupación que interpreta el tema o las carac- que los términos que se usan para designarlos no solo señalan
terísticas de la canción, e indican los datos mínimos de referencia: características musicales específicas: también responden a prácticas
disquera, número de serie y año aproximado de publicación . 2
e identificaciones culturales que les otorgan las comunidades a sus
expresiones musicales. Una de las primeras conclusiones a las que
Como en El libro de las cumbias colombianas, este trabajo llegó el grupo de investigadores al intentar delimitar el cuerpo de
busca remediar la ausencia de una descripción rigurosa y siste- estudio de los porros en Colombia fue la importancia de que exis-
mática de la práctica musical, un propósito que fue común entre tieran suficientes soportes de grabaciones de audio que permitieran
los folcloristas de la primera mitad del siglo XX, pero que en reconocer una tradición musical consolidada y cierto consenso social
Colombia en realidad nunca se concretó. A diferencia de esas en el uso del término porro como marcador genérico.
miradas taxonómicas del folclorismo, que pretendían determinar
cuál era la esencia verdadera del porro o cuál canción sí era un Aunque en el lenguaje cotidiano, los músicos usan porro
ejemplar puro de la tradición, esta obra no intenta establecer para designar múltiples expresiones sonoras, la única manera
un dogma sobre los tipos de porros. Aquí intentamos descifrar de corroborar la consistencia de tal tipología es que exista un
las características musicales de aquellas expresiones que han número suficiente de ejemplares con características similares que
sido denominadas porros por amplios consensos sociales y por permitan otorgarle cierta coherencia interna. En consecuencia,
largos períodos de tiempo. Entonces, aunque nos centramos en para el desarrollo del proyecto fue fundamental reconocer la
las formas más clásicas o reconocidas de porros, comprendemos materialidad de esos ejemplares; es decir, tuvimos que ubicar el
el carácter cambiante y dinámico de los mismos. La selección registro fonográfico concreto de cada uno para poder analizar
de repertorios que hicimos es, por tanto, de naturaleza diversa, en profundidad sus características y así reconocer su adscripción
incompleta y aproximada, y con ella no pretendemos establecer a una tipología determinada. El uso de esta metodología no
un canon absoluto. implica que ciertos tipos de porros no existan o no sean verda-
deros, sino que no hay una materialidad ni un consenso social
Antes de comenzar a describir las cuatro categorías de porros suficientemente amplios para darles sustento.
que encontramos en el proceso de investigación y de presentar
las partituras correspondientes a cada una de ellas, explicaremos La anterior explicación parece muy teórica; sin embargo, la
cómo fue el proceso de selección y cuáles criterios usamos para falta de consenso social sobre la consistencia de un género musi-
definir esas categorías. Este relato permitirá, asimismo, explicar cal y la ausencia de suficientes ejemplares para dirimir la disputa
por qué en el curso del trabajo de recopilación y análisis de son un asunto bastante cotidiano en los festivales de músicas
repertorios decidimos no incluir en el estudio otras posibles tradicionales. Por ejemplo, como lo relata en su estudio María
tipologías de porros que se hallan en varios lugares del país. José Alviar Cerón (2015), en 1985, en el marco del 9o Festival del
2
El año de publicación es aproximado, puesto que antes de la década de 1970 era poco frecuente que en los discos se incluyera explícitamente la fecha de
edición.
Introducción 14
Porro en San Pelayo, evento dedicado al porro de banda sabanera, La obra insigne de esta tradición es El beque, compuesta por
se propuso incluir la categoría de porro cantado con guitarra: Francisco García (1939-2001) y considerada como el himno no
oficial de este municipio. Su interpretación, usualmente en formato
Ante la oposición de algunas personas, el concurso se llevó a cabo de banda, es infaltable en fiestas populares y reuniones familiares
durante varios años, con la desafortunada situación de que pocos en ese rincón del Oriente antioqueño. Sin embargo, su repertorio
intérpretes se presentaban en él. Pablo Flórez Camargo, un músico se limita a unas pocas piezas y son prácticamente inexistentes las
reconocido a nivel regional y nacional, fue el ganador indiscutible grabaciones, razones por las cuales no lo incluimos en este libro.
de casi todas las versiones de este concurso, hecho que generó
de nuevo la crítica general (Alviar Cerón, 2015, p. 121). Un último ejemplo muestra que los términos genéricos no
siempre denotan el mismo tipo de prácticas artísticas. Es el caso
La disputa entre unos y otros radica en que hay quienes del porro marcado, una expresión que indica un estilo de baile
afirman que esta expresión musical acompañada con guitarra practicado en algunos barrios del occidente de Medellín. En
no es porro, sino vallenato; no obstante, el porro en guitarra realidad, esta práctica danzaria se realiza con cualquier tipo de
tiene un arraigo importante en la región del Sinú por el peso música tropical colombiana, incluyendo porros, cumbias, gaitas y
simbólico de la figura de Pablo Flórez. El dilema de si es o no merecumbés, entre otros. El porro marcado se ha convertido en
porro podría saldarse con una minuciosa descripción musico- una práctica tradicional, que incluso está institucionalizada en el
lógica de varios ejemplares de porro cantado con guitarra; el Festival del Porro, el cual se lleva a cabo desde 1993 durante el
problema es que casi todos los que se conocen son de autoría mes de junio en El Coco, sector del barrio Santa Rosa de Lima.
de Pablo Flórez. En cambio, aquellos ejemplares compuestos
por otros autores que comparten características musicales con Porros de banda, de orquesta, de gaitas largas y
los porros de Flórez suelen ser denominados paseos vallenatos. parranderos
En conclusión, difícilmente puede haber consenso social porque
no hay suficiente coherencia interna. Un primer acercamiento al repertorio de porros más conocido por
un amplio espectro del público colombiano rápidamente trae a la
Condiciones semejantes nos llevaron a no tener en cuenta mente las grabaciones realizadas en los años 40 y 50 por orquestas
otras denominaciones también usadas en la práctica cotidiana, de salón como las de Lucho Bermúdez y Pacho Galán, así como
como porro chocoano, porro de gaita corta, porro de millo y porro también las piezas que se tocan dentro de la tradición de bandas
paisa. En el caso del porro chocoano, por ejemplo, si bien es un de viento en las sabanas de Córdoba y Sucre. Además de estas
término ampliamente utilizado en el Pacífico norte colombiano, tipologías, que resultan un tanto obvias, incluimos en este proyecto
no hay consenso sobre cuáles piezas pertenecen al género, y los otros dos tipos de porros. Por un lado, miembros del equipo con
pocos registros fonográficos no señalan explícitamente a qué amplia experiencia estudiando la tradición de las gaitas largas
género corresponde cada una de las canciones3. En cuanto al habían identificado de antemano otra práctica musical consolida-
porro paisa (también llamado porro cachaco), es una tradición da con el nombre de porro: los porros en el conjunto de gaitas
local que se encuentra principalmente en El Retiro (Antioquia). largas (Convers y Ochoa Escobar, 2007; Ochoa Escobar, 2013).
3
Si bien el maestro Leonidas Valencia (2010), uno de los pocos investigadores que ha escrito textos sobre las músicas chocoanas, defiende la existencia de un
repertorio claramente reconocible identificado como porro chocoano (Valencia, 2010), en conversaciones con otros músicos e investigadores, como Alejandro
Martínez, Alejandro Montaña y Juan Sebastián Rojas, estos mencionan que las piezas que algunas personas llaman así otras las llaman tamborito, o también
se encuentran términos como bambazú, entre otros.
Introducción 15
Por otro lado, y en contraposición con lo anterior, el hallazgo de Jorge D. Otero Manchego como director de banda y com-
de una categoría consolidada de porro en la música parrandera positor fue fundamental para elegir un número representativo
paisa nos tomó a todos por sorpresa. De hecho, fue en el proceso de porros de banda para transcribir. De la misma manera, el
de indagación sobre el repertorio del llamado porro paisa que criterio de conocedor de la discografía con el que cuenta Carlos
el equipo reparó en que, dentro de la colección discográfica Javier Pérez contribuyó a identificar ciertos porros que aunque
de Carlos Javier Pérez, que constituye la principal fuente docu- Otero consideraba como piezas tradicionales de folclor sinuano,
mental del proyecto, había numerosos discos de música popular en realidad tuvieron sus inicios en los repertorios de orquestas
antioqueña que indican el género porro en su etiqueta. El afán de salón en ciudades como Barranquilla o Cartagena. El con-
de coleccionista de música tropical de Carlos Javier lo había lle- curso de todas estas experticias permitió, entonces, delimitar el
vado a adquirir esos discos, de los que suponía debían contener corpus a un total de 95 piezas para transcribir, distribuidas de la
música tropical, pero después se dio cuenta de que se trataba siguiente manera: 30 de banda, 43 de orquesta, 12 de gaitas
de un estilo musical más propio de las montañas de Antioquia. largas y 10 parranderos. Una vez decidido el corpus, el equipo
se dividió en grupos más pequeños que se dieron a la tarea de
Haber incurrido varias veces en la compra del disco equi- hacer las transcripciones a partir de la compilación y digitalización
vocado le sirvió al equipo para identificar una tipología que no de archivos de audio que Carlos Javier tomó de su colección de
habíamos contemplado en el planteamiento original. En el con- discos de vinilo.
texto de esta música parrandera se les denomina simplemente
como porro, para diferenciarlos de otros ritmos que utilizan, Las características específicas de cada una de las cuatro
como el paseo y el merengue. El formato más común es de categorías serán explicadas en profundidad en la introducción
guitarra, requinto, bongó, guacharaca y voces (y más reciente- que precede a las partituras incluidas en cada capítulo. En
mente le incluyen bajo y timbal), y a esta expresión pertenecen estas introducciones es contextualizada esa expresión musical
canciones tan conocidas como El arruinao y El aguardientosky. particular, haciendo énfasis en la relevancia social, la historia y
La expresión porro parrandero, por lo tanto, fue acuñada por sus principales intérpretes. Posteriormente, aparecen con detalle
nosotros mismos para diferenciarlo de otros estilos en el marco asuntos técnicos musicales como el formato instrumental, la for-
de este trabajo, pero no suele denominarse así en la discografía. ma, la construcción de líneas melódicas, entre otros aspectos; y
para finalizar, una explicación de algunos criterios utilizados para
Una vez definidas las cuatro categorías, procedimos a definir el la transcripción de las piezas y para la selección del repertorio.
corpus de piezas que iban a ser objeto de transcripción y análisis.
El equipo tomó la determinación de definir el número de obras El uso del documento fonográfico como fuente primaria
por analizar en cada categoría teniendo en cuenta la variedad del
repertorio, así como la significación histórica especial que tienen A lo largo de esta introducción hemos señalado de manera
ciertas piezas. Si bien esa forma de delimitar puede resultar un reiterada la importancia que tuvo dentro de la metodología de
tanto subjetiva, para hacer este filtro tuvimos en cuenta las ex- trabajo de esta investigación el uso de la grabación fonográfica
periencias que como músicos y melómanos tienen los miembros como fuente documental privilegiada4. Si bien una aproximación
del grupo de trabajo. Fue así como, por ejemplo, la experticia etnográfica hubiera permitido recolectar repertorios específicos
4
No sobra reiterar aquí que la principal fuente documental con la que contamos fue la colección de discos de vinilo del coleccionista Carlos Javier Pérez, quien
tiene más de 15.000, en su mayoría de música tropical, así como de música de bandas sabaneras y algunos discos de gaitas, entre otros géneros.
Introducción 16
y prácticas cotidianas en el campo, el proyecto, en cambio, se De la misma manera, la ausencia de grabaciones tempranas
fundamentó metodológicamente en el análisis de documenta- de la música de gaitas hace muy difícil reconstruir procesos de
ción de archivo, lo que ofrece la posibilidad de usar una mirada transformación de esta expresión musical antes de los años 60.
diacrónica sobre el cambio y la transformación de los repertorios Buena parte de la información que conocemos en la actualidad
a lo largo del tiempo. El trabajo con una colección de discos sobre la relación entre la industria discográfica y la tradición de
producidos comercialmente, sin embargo, tiene unas particu- gaitas largas viene de la revisión documental y etnográfica del
laridades que lo diferencian del trabajo que se realiza con un caso de Los Gaiteros de San Jacinto hecha en la tesis de maestría
archivo documental de tipo convencional. de Urián Sarmiento Obando (2019), uno de los miembros de
nuestro equipo. En contraste, la centralidad de la producción
En primer lugar, los discos comerciales no tenían el propósito fonográfica en el desarrollo de la música parrandera nos hizo
de registrar o hacer seguimiento al desarrollo de unas prácticas preguntarnos por los espacios que ha tenido esa práctica más
musicales. Antes de la década de 1970, los discos raramente allá del estudio de grabación y de su aparición en los medios
incluían fechas de edición y los números seriales no estaban de comunicación durante las festividades decembrinas. Como
normalizados. Es decir, cada empresa tenía sus propias formas afirman Tobón Restrepo et al. (2020), en la parranda paisa el
de numeración, que no necesariamente eran consecutivas. Esto documento fonográfico es el medio principal de una forma de
hace que existan muchas dificultades para establecer una crono- segunda oralidad, fundamental para la transmisión y construcción
logía aproximada de la creación, grabación y difusión de algunos de nuevos repertorios.
porros, y el consecuente problema para establecer relaciones
históricas entre los repertorios. Tuvimos hallazgos inesperados, Este tipo de reflexiones nos lleva a pensar que, más allá de
como el mencionado más arriba, cuando encontramos que servir únicamente como punto de partida para el desarrollo de la
algunas piezas que se suponía eran tradicionales de las bandas metodología, los registros realizados por la industria discográfica
de las sabanas de los departamentos de Córdoba y Sucre resul- colombiana desde mediados del siglo XX permiten el acceso
taron haber sido originadas en el contexto de las orquestas de masivo a un vasto repertorio de músicas que de otra forma
salón y los estudios de grabación de Cartagena y Barranquilla. probablemente hubieran pasado al olvido. Pero la industria no
solo registró lo que sucedía en el medio musical, también se
En segundo lugar, la dificultad para reconstruir una cronolo- constituyó en una plataforma sobre la cual se crearon nuevas
gía hizo difícil en numerosas ocasiones, por no decir imposible, músicas que quizás no habrían aparecido de no existir aquellos
saber cuál es la obra original y cuál la versión derivada. Además, procesos de producción y difusión masiva.
muchas obras fueron editadas inicialmente en formato 78 rpm y
luego recopiladas en álbumes LP, pero se desconocen las fechas Es por esto que la colección de discos producidos por la
de edición de ambos o de alguno de los dos formatos. Así, no industria fonográfica se convierte en una fuente indispensable
se pueden establecer secuencialidades lineales tipo causa-con- para llevar a cabo una aproximación a los repertorios de las
secuencia. La ausencia de cronologías claras impide sustentar músicas populares desde la perspectiva de la microhistoria. La
los discursos teleológicos convencionales (primero existieron combinación de metodologías que vienen de la historia con la
bandas de viento de corte campesino que luego evolucionaron sistematicidad que adquiere el ejercicio creativo en la investi-
en las orquestas de salón de carácter urbano) y, más bien, gación-creación pretende, además, que sobre la base de ese
quizás sea un poderoso indicador de que ambas tradiciones estudio documental de corte histórico se pueda contribuir a
musicales se fueron construyendo paralela y mutuamente a lo aumentar la cantidad y variedad de la creación de repertorios
largo del siglo XX. en músicas populares.
Introducción 17
Para cerrar este apartado, vale la pena también señalar que el privilegiamos la afinación de interpretación y no la afinación
predominio del uso de métodos que vienen de la historia también escuchada en la grabación. Es decir, la partitura sirve para el
tiene sus debilidades, y es que por obvias razones no resultan montaje de agrupaciones, aunque la altura difiera un poco de
tan buenos para capturar fenómenos más recientes. Eso explica la que se escucha en la grabación. En el aspecto de los registros
que el presente estudio no le preste toda la atención que merece de los instrumentos, buscamos evitar el uso de numerosas líneas
la tradición actual de los porros orquestados, que, a diferencia adicionales. Así, las voces, por ejemplo, en muchas ocasiones
de las orquestas de las décadas del 40 al 60, se apegan mucho están escritas una octava arriba para facilitar su lectura.
más a las formas convencionales de las bandas sabaneras, pero
usando la sección de vientos de una big band (cuatro trompetas, Por último, casi la totalidad de las transcripciones que presen-
cinco saxofones y cuatro trombones). Las producciones de la tamos fueron realizadas por el equipo de investigación, excepto
orquesta de Juancho Torres y de la cantante Aglaé Caraballo, por algunas partituras completas que nos facilitaron algunos
conocida como la Reina del Porro, representan hitos importantes directores de bandas sabaneras (como referenciamos en detalle
de esta tendencia más reciente. Para referenciar también estos en el capítulo siguiente). Para las transcripciones de orquesta,
lenguajes contemporáneos del porro orquestado, el equipo de agradecemos la ayuda de Patricia Bermúdez y Tomás Benítez,
trabajo decidió componer y producir El porro es el rey, un tema quienes actualmente coordinan y dirigen la Orquesta de Lucho
adicional a las 10 creaciones proyectadas inicialmente y cuya Bermúdez, por habernos facilitado las partituras que actualmente
orquestación aúna la potencia de la sonoridad de la big band usa dicho grupo para la interpretación de algunos temas del
con la construcción melódica típica de las bandas sabaneras. maestro que incluimos en este libro. Las transcripciones de las
obras de Bermúdez que aquí presentamos no corresponden
Acerca de los criterios de transcripción exactamente con las que compartieron con nosotros, ya que
hallamos algunas diferencias con los audios, pero nos ayudaron
Las partituras aquí incluidas fueron realizadas tomando como a resolver dudas puntuales de orquestación.
modelo el Latin real book, un libro que, a diferencia de los real
book, es más detallado en la escritura de las diferentes voces Apuntes sobre el proceso creativo
en las líneas de vientos e incluye algunas indicaciones para la
percusión. Por otro lado, es importante tener en cuenta que Luego de los capítulos sobre cada uno de los cuatro tipos de
muchas grabaciones presentan una afinación que está un poco porros incluidos, el último capítulo del libro incluye las partituras
abajo o un poco encima de una tonalidad según la referencia del de las obras compuestas en el proyecto, así como el registro
A = 440. Esto suele suceder porque, al ser grabaciones análogas del proceso creativo que llevó a su concreción. La diversidad de
realizadas en cinta magnetofónica, al grabar en una grabadora estilos y lenguajes musicales se vio reflejada en las formas de
y masterizar en otra se generaban pequeñas diferencias en las abordar la creación; en algunos casos hubo creación colectiva,
velocidades de reproducción, que, a su vez, producen diferen- pero en otros la obra fue el resultado de procesos muy personales
cias en afinación. En otros casos, el cambio de afinación puede y subjetivos. Por esa razón, cada partitura estará precedida por
llegar a ser incluso de medio tono. Así, una pieza interpretada, una introducción que explica los pormenores de esos procesos,
por ejemplo, en Am, en la grabación se escucha en G#m. Por que no se agotaron en la composición de la obra o el arreglo de
experiencia, se sabe que algunas tonalidades son más usuales la versión, sino que incluyeron toda la producción en estudio.
en las orquestas, en las bandas o en los conjuntos de guitarras, Además de este recuento particularizado de la construcción
lo cual nos permite predecir en qué casos la grabación tiene de cada fonograma, el capítulo también incluye una reflexión
una afinación distinta a la que los músicos usaron. En esos casos, sobre lo que implica la creación, interpretación y recreación de
Introducción 18
repertorios a partir de grabaciones históricas. Recurrimos a la libertades y usaron múltiples recursos para reinterpretar antiguos
literatura sobre la interpretación históricamente informada (HIP) éxitos. Creemos que el contraste entre ambas posiciones otorga
y a las nuevas tendencias en los estudios culturales de los reen- una densidad muy sugestiva al trabajo creativo en su conjunto,
actment studies (estudios de recreación) para pensar el lugar en y tenemos la esperanza de que esa amplia paleta de formas de
el campo del arte que tienen unas piezas nuevas que pretenden acercamiento a la creación artística inspire a otros equipos de
dar la sensación de ser obras viejas. En contraposición, quienes músicos e investigadores a explorar los múltiples caminos que
realizaron arreglos de obras preexistentes se dieron muchas abre la investigación-creación.
Porros de banda sabanera
Federico Ochoa Escobar | Jorge D. Otero Manchego | Juan Sebastián Ochoa Escobar
Los porros de bandas y de orquestas son los tipos de porros más conocidos y reconocidos
en el país. Se asume, en general, que los segundos derivan de los primeros y se entiende,
por tanto, que los porros de banda son la forma tradicional de interpretación, mientras
que los de orquesta son su popularización a partir de sus adaptaciones y variaciones
hechas en el contexto de la industria discográfica nacional, la cual, a mediados del siglo
XX, era igualmente una industria internacional.
Los porros de banda son una expresión característica del Caribe colombiano. Si
bien hoy se practica en casi toda la región, desde el Urabá antioqueño hasta el Cesar, e
incluso se encuentran bandas de porros en ciudades del interior del país como Bogotá
y Medellín, el epicentro de la manifestación es la región de las sabanas de Sucre y Cór-
doba, entre las cuencas de los ríos San Jorge y Sinú.
Estas bandas están conformadas generalmente por duetos o tríos de trompetas,

trombones, bombardinos y clarinetes, y tres instrumentos de percusión: bombo, redo-
blante y platillos. Con este formato interpretan diversos ritmos, además de porros, pero
es este género el que constituye la mayoría de su repertorio, por lo que es usual que se
les denomine bandas de porros, aunque también se les llama bandas de viento, banda
sabanera, banda pelayera o banda fiestera, entre otras.
Bandas similares se hallan de manera generalizada en toda América, e incluso en

otros continentes. A Colombia llegaron a fines del siglo XVIII, ya como bandas militares o
para acompañar actos protocolarios de la colonia (Fortich Díaz et al., 2014, p. 44). Con las
guerras de independencia y la derrota de la Corona española, se produjo una crisis que…
… no sólo afectó la economía, sino también el desarrollo cultural, pues muchas de las bandas
que al momento funcionaban en las diferentes guarniciones desaparecieron; solo sobrevivie-
ron las más fuertes y mejor posicionadas. Casi todos los músicos militares fueron retirados
de los ejércitos por haber cumplido con su deber a la patria y por la escasez de recursos
causada por la guerra. Estos músicos soldados, en su mayoría provenientes de familia de
extracción humilde, serían los encargados de llevar los repertorios e instrumentos de banda
a sus comunidades para conformar bandas o grupos musicales más pequeños. Poco a poco,
estas agrupaciones comenzaron a recibir el apoyo de las comunidades religiosas en especial
la salesiana- y de entidades gubernamentales (Fortich Díaz et al., 2014, p. 51).
A fines del siglo XIX y principios del XX se encuentran En las primeras décadas del siglo XX, particularmente en el
bandas con similar conformación en varias regiones del país municipio de San Pelayo (Córdoba), se crearon la mayoría de
debido al impulso dado principalmente por los gobiernos de los porros considerados más tradicionales y representativos del
Rafael Núñez (1880-1888) y Rafael Prieto (1904 y 1909): “… en género, como María Varilla, El binde, La Mona Carolina y Pedro
esta expansión, las bandas adicionaron progresivamente al re- Julio. Estas músicas son festivas bailables y su posicionamiento
pertorio habitual de las actividades militares, religiosas y oficiales, y auge responden al cambio de función de la banda: esta dejó
las músicas de salón y otras demandadas en las celebraciones de ser un instrumento de uso gubernamental y pasó a animar
festivas, en las que aparecen poco a poco repertorios de músi- las fiestas patronales, las celebraciones familiares y las corralejas5.
cas tradicionales regionales” (Valencia, 2011). En síntesis, estos
repertorios constaban fundamentalmente de música cortesana A mediados del siglo XX, el porro de banda empezó a ser
europea como marchas, polcas, valses, danzas, y algunos aires apropiado por ciertas élites locales de lo que entonces era el Bo-
locales similares como pasillos, bambucos y algunas danzas lívar Grande como marca de identidad para justificar la creación
(Rojano Osorio, 2019, p. 24). de dos nuevos departamentos: el resultado fue el surgimiento de
Córdoba en 1952 y de Sucre en 1967 (Sánchez Villarreal, 2017,
En las primeras décadas del siglo XX, este repertorio se em- pp. 35-56). Es allí donde más presente está esta manifestación y
pezó a ampliar con otras músicas extranjeras que se difundían no donde se han concentrado los festivales, eventos y agrupaciones.
solo a través de partituras, sino también de la naciente industria
discográfica, con géneros como el fox trot y la rumba. Por esta Según los mitos fundacionales del porro, la primera banda fue
misma época, en diferentes partes del Caribe colombiano, pero la Ribana, fundada a principios del siglo XX en el municipio de
especialmente en las sabanas de Córdoba y Sucre, se crearon San Pelayo, Córdoba. Esta relación entre el género y el municipio
dos tipos de música con lógicas y lenguajes musicales similares: ha popularizado el término porro pelayero para referirse genérica-
el fandango y el porro. Ambos, en términos genéricos, forman mente a los porros de banda. Diversos autores han difundido, en
parte del complejo de los porros (ambos constituyen el repertorio consecuencia, el mito del origen del porro en San Pelayo y, por
para interpretar en los festivales de porro de la región), pero tanto, han atribuido un número importante de las composicio-
en términos rítmicos son diferentes: el fandango es rápido, de nes más tradicionales a los primeros miembros de dicha banda:
métrica binaria con subdivisión ternaria (6/8), mientras que el Alejandro Ramírez Ayazo, Primo Paternina y Pablo Garcés6; sin
porro es de velocidad media y de métrica binaria con subdivisión embargo, la mayoría de porros creados en la primera mitad del
binaria (2/2). Es este tipo de porro el objeto de estudio de esta siglo XX, que en conjunto constituyen el grueso del repertorio
sección, el que con el paso del tiempo fue constituyéndose como considerado tradicional, fueron más el producto de una creación
el principal género interpretado por estas bandas y con el que colectiva, a partir de lógicas de tradición oral, que composiciones
se las identifica hoy en día. individuales (Yepes Fontalvo, 2015)7. Es decir, si bien no hay un
5
“La corraleja, hasta sus reglamentaciones recientes, consistía en una lidia de toros jubilosa y desordenada. Los manteros, aficionados no profesionales que se
lanzan al ruedo para distraer y jugar con el toro -a la manera de los toreros-, son el principal atractivo de la fiesta” (Sánchez Villarreal, 2017, p. 26).
6
El principal difusor de dicho mito fue William Fortich, quien publicó la primera investigación de largo aliento dedicada al género bajo el título Con bombos y
platillos (1994). Este mito, ante la falta de otras fuentes de información, ha sido ampliamente difundido. Con el paso de los años, esta atribución de la autoría
de los porros ha generado múltiples disputas y conflictos (puede ver los trabajos de Paternina Noble [2020, 2014]).
7
El tema Río Sinú es el caso paradigmático: se les reconoce explícitamente su composición a todos los miembros de la banda 19 de Marzo de Laguneta, quienes
aún recuerdan el momento de su creación colectiva en la década de 1980 (Alviar Cerón, 2015, pp. 136-37).
único lugar de origen para el género (Alviar Cerón, 2015), se ha oficiales (Semana Santa, actos cívicos o recepción de funcionarios
construido la idea de San Pelayo como su sitio de nacimiento, públicos) y suelen contar con apoyo de gobernantes y gamonales
a la banda Ribana como su primera agrupación y a Ramírez, locales, los conjuntos de flautas, percusión y voces han sobrevi-
Paternina y Garcés como los integrantes de su panteón. vido y se han mantenido en gran medida como manifestaciones
marginales, dejadas a su propia suerte.
Como parte de este mito fundacional, se suele argumentar
que los porros de banda surgieron como un traspaso o adap- Por estas diferencias sociales, no es usual que los músicos
tación de las músicas de gaitas o caña de millo al formato de de banda interactúen con los de gaitas o bullerengue, no tienen
banda de viento. La mayoría de textos sobre esta música reiteran espacios sociales donde hibridar sus músicas y un mismo músico
dicho mito sin aportar evidencia empírica. Victoriano Valencia, el no suele interpretar ambas. Esta diferencia en sus valoraciones,
principal estudioso del género, en su primer trabajo (resultado usos y espacios de creación nos ayuda a comprender por qué
de su tesis de pregrado), lo reiteraba (1995); sin embargo, pocos se trata de músicas distintas, con historias, músicos y repertorios
años después, en una investigación para el Ministerio de Cultura, asimismo propios.
y aportando evidencia, fue quizás el primero en cuestionarlo
(1999). Pero el único hasta el momento que lo ha cuestionado Afirmamos, entonces, en concordancia con Valencia (1995)
de manera explícita, a partir de un profundo conocimiento de las y Pardo (2014), que la música de porros de banda es una mú-
músicas de gaitas y de caña de millo, es Arlington Pardo (2014), sica particular y no una adaptación de las músicas de pitos y
tesis que sostenemos en este trabajo, apoyados igualmente en tambores al formato de banda, conclusión a la que llegamos
nuestras investigaciones sobre dichos géneros (Ochoa Escobar, luego de comparar histórica y musicalmente los géneros, desde
2012, 2013; Ochoa Escobar, 2016, 2018, 2021). diversos aspectos como su función social, sus practicantes, los
repertorios, las armonías, los giros melódicos y los patrones de
En términos generales, las músicas tradicionales de percusión, acompañamiento8.
flautas y voces, como lo son las músicas de gaitas, de flauta de millo,
bullerengues, tamboras y son de negro, han sido marginalizadas Desde mediados del siglo XX, el epicentro de las bandas
desde tiempos inmemoriales. Por ser interpretadas con instrumen- han sido los municipios de Caimito, Chochó, San Marcos y
tos de fabricación artesanal, por construirse a partir de lógicas de Toluviejo en Sucre; Ayapel, Cereté (Manguelito y Rabolargo),
tradición oral y por ser representativas de las capas bajas de las Ciénaga de Oro, Lorica (La Doctrina) y San Pelayo en Córdoba;
sociedades caribeñas han sido marcadas como símbolo de atraso y Cartagena, Turbaco y Magangué en Bolívar (Valencia, 1999,
(Fortich Díaz, 1994) y racializadas y señaladas como músicas de p. 17). Sin embargo, en décadas recientes, a raíz del auge de la
negros o indígenas (Rojano Osorio, 2019). Por el contrario, la música cultura como recurso social, político y económico, y en concreto
de bandas ha sido vista como símbolo de avance, de civilización, con el Plan Nacional de Música para la Convivencia (Ministerio
y representación de un ideal mestizo de nación. Así, mientras las de Cultura, 2003), esta práctica se ha expandido a muchísimos
bandas tradicionalmente han estado ligadas a los eventos públicos municipios y corregimientos del Caribe colombiano.
8
A pesar de considerar al porro de banda un género particular, sí tiene algunas similitudes con las demás músicas vernáculas de la región, similitudes que se
dan fundamentalmente por ser en general músicas de tradición oral y de creación colectiva. Entre las similitudes, según Victoriano Valencia, están el uso de
modos (como mixolidio y dórico, fundamentalmente), el uso de melodías responsoriales y “frases de diseño repetitivo que se entrelazan para constituir la idea
de sección” (Valencia, 1999, pp. 3-4), así como el uso frecuente de diversos adornos, principalmente apoyaturas y trinos. Sí hay algunos temas de bandas que
son adaptaciones de repertorio gaitero, como el tema El sapo, pero son excepciones que confirman la regla (Valencia, 1999, p. 9).
A partir de la década de 1960, ya las bandas, plenamente entonces y constituye el principal evento relacionado con la
asumidas como parte de la cultura de la región, ingresaron a práctica. Además, congrega a las más importantes bandas de
la industria discográfica, y produjeron decenas de discos en las la región, premia diversas modalidades y se constituye en el
décadas siguientes; sin embargo, estos discos en general fueron espacio de diálogo e intercambio musical del género por exce-
producidos por disqueras pequeñas o independientes, y, por lencia. Se han creado otros festivales, pero ninguno le disputa
tanto, no contaron con gran distribución ni grandes tirajes, ni en importancia al de San Pelayo9.
entraron con fuerza en la industria de la radio, por lo que la ma-
nifestación se ha mantenido más cerca del concepto de música Hoy por hoy, las bandas de porros y los porros de banda se
tradicional que del concepto de música popular. encuentran diseminados por gran parte del Caribe colombiano;
su epicentro continúa siendo las sabanas de Sucre y Córdoba,
En este sentido, la música de bandas no ha estado econó- constituyendo musicalmente uno de los principales símbolos
micamente vinculada a la industria discográfica, y su principal identitarios de la región y una de las expresiones vernáculas
actividad laboral es tocar por contrato en diferentes espacios más importantes del diverso y maravilloso mundo de las músicas
como fiestas patronales, concursos y festivales, corralejas, cele- tradicionales del Caribe.
braciones del ciclo de vida y eventos civiles (Alviar Cerón, 2015).
Por tanto, tienen que tocar repertorio que le guste al público y Descripción de la música
estar actualizadas, por lo que alternan la ejecución de temas tra-
dicionales con músicas de moda. Al respecto, Valencia menciona El porro de banda posee unas características particulares que
que, además de porros, tocaban músicas “populares de origen lo diferencian de los otros tipos de porros abordados en esta
antillano y tropical: salsa, merengue dominicano, vallenato, investigación10. Las principales son el formato instrumental, el
entre otras” (Valencia, 1995, p. 27). Hoy en día tocan, además ritmo, las diferentes secciones en las que se estructuran las obras,
de dichas músicas, desde regué hasta reguetón, y recordemos las líneas melódicas, la orquestación y los acompañamientos. Sin
que en sus inicios interpretaban danzones, fox trot, pasodobles embargo, estos elementos no son estáticos, sino que han ido
o valses. Es decir, la inclusión de repertorios populares no es transformándose con el paso del tiempo. Veamos a continuación
una práctica nueva entre las bandas, sino constitutiva de su en qué consisten estas características.
funcionalidad. No obstante, reiteramos, el porro constituye el
grueso del repertorio, tanto en sus presentaciones en vivo como El formato instrumental
en sus producciones discográficas.
El formato ha sufrido cambios con el pasar de los años. En las
Un hecho significativo que le dio gran empuje tanto al partituras aportadas por distinguidos compositores y directores
formato como al género fue la creación en 1977 del Festival de bandas como Rafael Pérez Alvis, Fabio Santos Romeros y
Nacional del Porro, en San Pelayo (Córdoba). No solo fue el Dairo Meza, se evidencia que en la actualidad dicho formato
primer festival del género, sino uno de los primeros de músicas atraviesa por un momento de estandarización, y predomina
tradicionales en el país. Este festival se ha desarrollado desde el de tres trompetas, tres trombones, tres bombardinos, tres
9
El Encuentro Nacional de Bandas de Sincelejo (1984); el Festival del Porro Cantao, en San Marcos, Sucre (1996); el Encuentro de Bandas Aficionadas de Chochó,
Sucre (aprox. 2008); el Festival de Bandas Folclóricas de Planeta Rica, Córdoba (aprox. 2010); y el Encuentro de Bandas de Bolívar, en Cartagena (2013).
10
Para un análisis más detallado de las características musicales, recomendamos el texto de Victoriano Valencia (1995). Si bien aquí retomamos algunas de sus
ideas, también ampliamos y reformulamos otras.
clarinetes, una tuba, y el set de bombo, redoblante y platillos11. industria disquera, y apareció con frecuencia en las grabaciones. Su
En la mayoría de grabaciones de la segunda mitad del siglo inclusión se ha vuelto una norma tácita en los concursos de banda.
XX presentan solo dos músicos por cuerda de vientos, y así
parece que se conformaban también las bandas para tocar en Aunque este es el formato habitual de las bandas, no es rígido.
vivo (Alviar Cerón, 2015). No se trata solo de un cambio en el Algunas han incluido, por ejemplo, el barítono o bombardino
volumen de la banda. Más importante que eso: este cambio hizo en Eb, otras el corno o una trompeta bajo (como Peyo Torres)
que las orquestaciones pasaran de dos a tres voces por cuerda, e, inclusive, recientemente se encuentran saxofones o flautas
permitiendo así completar los acordes y llevando a que las bandas traversas, entre otros instrumentos.
comenzaran a requerir un arreglista, lo cual desplazaba un poco
las lógicas orales de creación. Se trata, entonces, de un impor- Las secciones del porro
tante cambio estético y en las lógicas de producción, que está
asociado con un interés de profesionalización y modernización Son tres las secciones que componen los porros de banda. Aquí
por parte de los músicos (Alviar Cerón, 2015). las denominamos danza, porro y mambo. Cada una de estas
secciones se distingue no solo por los patrones rítmicos de los ins-
En cuanto a los instrumentos de percusión, su número no trumentos de percusión, sino por las funciones características que
ha sufrido modificaciones desde la creación del formato hasta ocupa cada uno de los instrumentos melódicos. A continuación,
la actualidad. No obstante, cabe destacar que con el pasar de presentamos una descripción de cada una de estas secciones.
los años, los materiales de construcción y las dimensiones de
estos instrumentos han variado, han pasado de la utilización La danza. Esta sección no está presente en todos los porros.
de parches de cuero y cuerpos de madera al parche sintético Cuando aparece, es utilizada como introducción y conclusión
y cuerpos de metal tanto en el bombo como en el redoblante. de la obra. Lo usual es que se interprete a un tempo un poco
Las dimensiones de los mismos también varían de una banda más lento que el resto de la obra, con un carácter más marcial.
a otra, a gusto del intérprete, dado que esta decisión influye en La célula rítmica básica, que interpretan al unísono los instru-
la afinación del instrumento; así, es común encontrar bombos mentos de percusión, así como algunos de los instrumentos
y redoblantes más agudos o graves que otros, y platillos con acompañantes, corresponde al ritmo de habanera.
diferentes timbres. Debido al cambio de madera a metal en el
cuerpo de los bombos, para la interpretación del palitiao (un Ilustración 1. Célula rítmica danza
÷ C ¿. ¿ ¿ ¿
golpe sobre el cuerpo del instrumento) se adicionaron en la parte
J
superior pequeñas cajas de madera de fabricación artesanal, que
posteriormente fueron reemplazadas por el jam block.
Si bien la tuba no forma parte constitutiva de las bandas en Generalmente, la melodía principal es interpretada por las
su práctica cotidiana, esta entró al formato por influencia de la trompetas y los bombardinos, mientras los clarinetes hacen
11
Dichas partituras reflejan el formato que se está usando en grabaciones y festivales, pero no dan cuenta de lo que sucede con las bandas en actividades como
corralejas, fiestas populares o contrataciones en eventos privados, donde usualmente las bandas varían sus conformaciones de acuerdo con factores prácticos
como la cantidad de dinero ofertado o la disponibilidad de algunos músicos. En el caso de los trompetistas, como es tan extenuante la interpretación de este
instrumento y las jornadas en momentos festivos pueden durar varias horas, o incluso días, es usual que las bandas en vivo lleven cuatro o cinco trompetistas
que se van alternando la ejecución.
pequeños adornos y los trombones se encargan del acompaña- segundo tiempo de blanca del segundo compás corresponden
miento principal al interpretar una línea melódica que se basa en a los acentos semifuertes de este ritmo.
la célula rítmica y los arpegios del discurso armónico de la obra . 12
El mambo. Después de la sección porro, llega una sección que

La danza puede ser de cuatro u ocho compases, que por denominamos mambo, en la cual es usual que el protagonismo
decisión de los intérpretes se pueden repetir (como en el caso de melódico lo asuman los clarinetes en lugar de las trompetas. Desde
El binde o en La Lorenza), o también puede ser de 16 compases, la tradición de bandas, más ligada a la oralidad, a esta sección no
en los que no hay repetición de la melodía, sino un desarrollo de se le ha asignado un nombre en particular. Algunas personas la
la misma en el cual se exponen modificaciones ya sean melódicas, llaman la bozá, como lo propone, por ejemplo, Victoriano Valencia
armónicas o rítmicas (como lo podemos detallar en María de las en su tesis (1995). Otros, como el maestro Mañungo (José Tarcila
Mercedes). En todos los casos, la interpretación de la danza para Ricardo), la llaman mambo por tener unos fraseos melódicos más
finalizar la obra es de menor duración que en la introducción. cortos y repetitivos, semejantes a los de los mambos de Pérez
De forma excepcional, existen obras, como La flor del bonche, Prado. En este trabajo seguimos la propuesta de Mañungo,
que solo incluyen la danza en la introducción y no en el final. mientras que usamos el término bozá para referenciar un patrón
específico del bombo, como veremos más adelante.
El Porro. Es la sección en la que se desarrolla la mayor par-
te de la obra y, por ende, lleva el mismo nombre del género. Esta sección se caracteriza por la sensación de fluidez, ya que
Posee una célula rítmica, enmarcada en dos compases de 2/2, tanto los patrones de percusión como las líneas melódicas suelen
que el bombo y los platillos interpretan repetitivamente durante tener menos síncopas que en la sección porro.
toda la sección, mientras que el redoblante improvisa redobles
y diversos adornos. En cuanto a la percusión, los platillos comienzan a tocar los con-
tratiempos de forma semejante a como se interpretan las maracas y
Ilustración 2. Base rítmica sección porro el guache en los conjuntos tradicionales, como los de gaitas o flauta
de millo, y el redoblante deja de improvisar y comienza a marcar un
÷C ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿. ˝
[bo^^m.^^ y^^ pls.á patrón rítmico que sigue la misma clave de los danzones cubanos.
J Ilustración 3. Base rítmica mambo
÷÷ CC ¿¿.. >>¿¿ ¿¿.. >>¿¿ ¿¿.. >>¿¿ ¿¿.. >>¿¿

[pls.á
Mientras en el primer compás el primer acento coincide con [pls.á
el primer tiempo fuerte, en el segundo compás encontramos
el acento en la primera síncopa, justo un silencio de corchea
después del inicio del compás. Se podría decir que el ritmo del
÷÷ CC ¿¿ ¿¿ ¿¿ ‰‰ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿
Öred.á
porro va alternando acentos en el primer tiempo del compás y Öred.á
ææ ææJJ ææ ææ
acentos en la primera síncopa del compás siguiente. Asimismo,
las notas ubicadas en la cuarta negra del primer compás y el
12
Algunos maestros se han valido de estas generalidades para proponer, a través de sus composiciones, distintas maneras de distribuir las melodías principales
durante esta sección otorgándoselas a los clarinetes y bombardinos, como es el caso del maestro Dairo Meza en su obra Mochila (letra A) y el maestro Victo-
riano Valencia en sus obras Casaval y Atarraya, quien da inicio a estas obras con los bombardinos únicamente. Estas propuestas darían continuidad a uno de
los rasgos más característicos de El binde, cuya melodía principal durante esta sección está a cargo únicamente de los bombardinos.
Sin embargo, la interpretación del bombo no tiene un único Bozá. Se conoce así cuando el bombo repica y adorna con
patrón definido, sino que puede ejecutarse de cuatro formas patrones semejantes a la base del redoblante. Además de su
diferentes. A partir de esas variaciones en el bombo, les hemos carácter libre e improvisativo, de esta variación se destaca que
dado en este libro cuatro nombres diferentes a los distintos suele marcar un acento en el primer tiempo cada dos compases,
tipos de mambo: tapao, palitiao, bozá y paseo. El estilo tapao que también es apoyado por los platillos. Este tipo de mambo
y el palitiao son los más comunes, y los que se encuentran en se encuentra en porros como El arrancateta (sección E), Mochila
la gran mayoría del repertorio. Por esta diferenciación, en el (sección G) e Imágenes (sección F).
Festival Nacional del Porro de San Pelayo se crearon dos cate-
gorías: porro tapao y porro palitiao. Pero como se trata de una Ilustración 6. Base rítmica bombo en mambo bozá
diferenciación que recae solo en el patrón de un instrumento,
÷ C ¿. ‰ ‰ ¿ ¿ ‰¿¿¿‰¿¿
Öbom.á
J J
el bombo, no consideramos que sea suficiente para pensar en
dos tipos de músicas diferentes, sino, más bien, las pensamos
como variantes de la sección mambo. Veamos a continuación
en qué consisten. Paseo. Consta de tres golpes en el bombo: dos golpes en
síncopa y el último en la cuarta negra del compás. Para muchos
Tapao. Es cuando el bombo toca solo en la tercera y cuarta músicos, este patrón tiene mucha similitud con el paseo vallenato
negra del compás. Se conoce como tapao porque mientras el y de ahí surge su nombre. Es un patrón muy poco usado y,
bombero golpea el bombo con una mano, con la otra va ta- de hecho, en todo el repertorio, solo lo hallamos en Ayapel. Al
pando la resonancia producida en el parche opuesto. Ejemplos indagar sobre este patrón, no encontramos más ejemplos en
de mambos tapaos los encontramos en porros como Caimito, grabaciones, pero se dice que esta interpretación era muy común
El arrancateta y La flor del bonche. durante las presentaciones en vivo de las bandas anteriores a la
inserción del género en la industria discográfica.
Ilustración 4. Base rítmica bombo en mambo tapao
Ilustración 7. Base rítmica bombo en mambo paseo
÷C Ó ¿ ¿
Öbom.á
÷ C ‰ ¿. >¿ ¿ ¿.
Öbom.á
J
Palitiao. Es la única variación en la que el bombo no es
interpretado en sus parches, sino golpeando el cuerpo del instru- Las melodías
mento, o una caja de madera o jam block, que se suele agregar
en la parte superior del mismo. Esta variación la encontramos Como decíamos anteriormente, gran parte de las melodías
en porros como Boca e babilla, El ratón y Ramiro Petro, y es una principales de los porros son interpretadas por las trompetas.
de las más usadas. El patrón básico es el siguiente: Estas utilizan frecuentemente los registros alto y medio, no el
registro bajo, debido a la necesidad de proyectar el sonido y
Ilustración 5. Base rítmica bombo en mambo palitiao de hacer escuchar la melodía principal. Esta misma necesidad
de proyección y escucha es la que obliga a los clarinetes a
÷C ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
Öcoq.á
mantenerse la mayor parte del tiempo en los registros agudo
y sobreagudo. Por su parte, los trombones y bombardinos se
mueven principalmente en los registros medio y bajo.
Los motivos melódicos enfatizan en las notas estructurales, Letra A: I-I-I-V7-V7-V7-V7-I sección porro
lo que complementan con notas de paso diatónicas, siendo muy Letra B: I-V7-V7-I sección porro
inusual el empleo de cromatismos. Letra C: I-V7-V7-I sección mambo (tapao)
Rítmicamente, las melodías se suelen caracterizar por iniciar En las últimas décadas, han surgido nuevas tendencias com-
los compases pares con silencio de corchea, en clara relación positivas en las cuales se ha comenzado a utilizar otros grados
con la síncopa característica del ritmo que llevan el bombo y armónicos, como la subdominante, el segundo grado y domi-
los platillos en la sección porro. Si bien los patrones rítmicos son nantes secundarias. Ejemplos de esto los encontramos en porros
variados, por lo general son ricos en síncopas, especialmente como El barrilete y Mochila, y fue un recurso que usamos también
en la sección porro. para componer el porro San Benito. Aunque la gran mayoría
de los porros tiene armonías funcionales, dentro del repertorio
La armonía tradicional hay unos pocos porros modales, como son El gavilán
garrapatero, El ratón y Sábado de Gloria, cuyas armonías son
Teniendo en cuenta que el formato de banda está compuesto basadas en los modos jónico, eólico y mixolidio, respectivamente.
por instrumentos transpositores, las tonalidades más usadas en
tono real o de concierto son Bb, Eb, Ab, Fm, Dm, Cm, y F. La orquestación
Todas las líneas melódicas de los porros son armonizadas a dos o

El discurso armónico se basa en una alternancia de los acordes
tres voces por cuerda, según el número de integrantes de cada
de tónica y dominante, por lo general de mínimo dos compases
banda, manteniendo siempre el acorde en disposición cerrada.
por acorde. Aunque se trate de solo dos acordes, presentan una
La armonización a cuatro voces, así como el uso de extensio-
enorme variedad en los ritmos armónicos usados, especialmente
nes, es un recurso más reciente al que recurre una minoría de
en la sección porro. Veamos la secuencia armónica de esta sección
compositores y arreglistas. De este ejercicio no hay ejemplos en
en algunos de los ejemplos incluidos en este mismo trabajo:
el repertorio seleccionado, aunque sí incluimos algunas exten-
siones en el arreglo de San Benito. Uno de los músicos que lo
I-V-V-I (El binde)
ha usado con más frecuencia es Mañungo, quien en sus más
V-V-I-I (El tortugo)
recientes composiciones, La margarita, El querubín, Nazareth,
I-I-I-I-V-V-V-V (La flor del bonche)
ha implementado esta armonización en las trompetas.
I-I-I-V-V-V-V-I (Margento)
I-I-I-I-I-I-V-V-V-V-V-V (El arrancateta)
Los acompañamientos
I-I-I-I-V-V-V-V-V-V-V-V-I-I-I-I (Palo’e corraleja)
I-I-I-V-V-V-V-V-V-V-V-I-I-I-I-I (Ayapel) Uno de los rasgos característicos de los porros de banda surge
de la carencia de un instrumento armónico dentro de su formato
Esta variabilidad en los ritmos armónicos otorga gran libertad instrumental, lo que lleva a que sean los mismos instrumentos
para el tipo de fraseos melódicos. melódicos, principalmente la tuba y los trombones, los encar-
gados de recrear el discurso armónico de cada obra. La tuba,
Si bien hay obras que presentan el mismo ritmo armónico cuando se incluye, es la encargada de interpretar el bajo de
durante toda la obra, como María Varilla y La Lorenza (I-V7-V7-I), los acordes. Se caracteriza por interpretar generalmente dos
también hay obras que lo varían de una sección a otra, como, motivos melódicos: uno que interpreta el mismo ritmo de los
por ejemplo, El barrilete, cuyo ritmo armónico es: instrumentos de percusión en la sección danza y el otro ritmo
conformado por una blanca y dos negras, que es usado gene- Cuando estas contramarcas se encuentran en las secciones
ralmente para la sección porro y mambo (Ver Ilustración 8 y 9). de porro y mambo se conocen también como sapitos. (Ver
Ilustración 11 y 12).
Por su parte, los trombones ejecutan unos acompañamientos
ritmo-armónicos conocidos como contramarcas. Estas consisten En cuanto al bombardino, este cumple dos roles funda-
en pequeños motivos creados a partir de los acentos que ca- mentales de acompañamiento. Por un lado, marca los bajos
racterizan a las células rítmicas de cada sección. No existe una cuando las bandas no tienen tuba (recordemos que la tuba se
contramarca que identifique puntualmente a una obra, por lo usa principalmente para grabaciones). Por otro, interpreta im-
que se considera que se pueden variar sin que esto ponga en provisaciones, a veces durante todo el tema, que van adornando
riesgo la identidad del tema. A continuación, algunos ejemplos y rellenando los espacios en blanco que deja la carencia de un
del trombón en la sección danza (Ver Ilustración 10). instrumento armónico.
Ilustración 8. Ejemplo de la tuba en la sección danza
Ejemplo 1
Bb F7 Bb
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Bb F7 Bb
Ejemplo 2
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Bb
b ˙ Œ œ Œ œ Œ œ ˙ Œ .
Como son dos ejemplos diferentes, creo que sería bueno que cada uno tuviera clave y armadura.
Ilustración 9. Ejemplo de la tuba en las secciones porro y mambo
B b7
Ejemplo 1
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Ejemplo 2
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b ˙ ˙
Ilustración 10. Ejemplo del trombón en la sección danza
Ejemplo 1
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? bb C .. B b ‰ Jœ œ œ F 7 ‰ Jœ œ œ ‰ Jœ œ œ Bb ‰ Jœ œ œ ..
Ejemplo 2
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? bb C .. BŒb ‰ œJ œ œ FŒ7 ‰ Jœ œ œ Œ ‰ Jœ œ œ BŒb ‰ J ..
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? bb C .. BŒbb ‰ Jœ œ œ FŒ7 ‰ Jœ œ œ Œ ‰ Jœb œ œ BŒb ‰ Jœ œ œ ..
? bb C .. BŒb ‰ œJ œ œ F˙7 Œ ‰ J œ œŒ œ ‰ BJ˙b Œ ‰ J ..
? b b3 C
Ejemplo
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? bb C .. BŒb ‰ œJ œ œ F˙7 Ó Œ ‰ œJ œ œ B˙bb Ó ..
? bb C .. BŒb ‰ œJ œ œ F˙7 Ó Œ ‰ Jœ œ œb B˙ Ó ..
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? bb C .. B˙b Ó FŒ7 ‰ Jœ œ œ ˙ Ó b J
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? b b4 C
Ejemplo .. B˙b Ó FŒ7 ‰ Jœ œ œ ˙ Ó BŒb ‰ Jœ œ œ ..
? bb C .. B˙b Ó FŒ7 ‰ Jœ œ œ ˙ Ó BŒb ‰ Jœ œ œ ..
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b
Ilustración 11. Ejemplo de sapitos de trombones en sección porro
Ejemplo 1
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b
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F7 œ. œ -œ œ. -œ
Bb Bb
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Ejemplo 2
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b Bb
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? b b C .. ∑ ‰ J ‰ J ∑ ‰ J ‰ J ..
Ilustración 12. Ejemplo de sapitos de trombones en sección porro
Ejemplo 1
Bb F 7 œ. œ -œ œ. œ. œ. Bb .
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? b [trbs. F‰7 œ. œJ ‰ -œJ œ. œ. Œ œ. œJ ‰ -œJ œ.
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b F 7 œ.
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Ejemplo 2
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? b b C .. BŒb œ. Œ œ. FŒ7 œ. Œ œ. Œ œ. Œ œ. BŒ œ. Œ œ. ..
? b b C .. BŒb œ. Œ œ. FŒ7 œ. Œ œ. Œ œ. Œ œ. BŒb œ. Œ œ. ..
? b b C .. BŒb œ. Œ œ. FŒ7 œ. Œ œ. Œ œ. Œ œ. BŒb œ. Œ œ. ..
? b b C .. BŒb œ. Œ œ œ. FŒ7 œ. Œ œ œ. Œ œ. Œ œ œ. BŒb œ. Œ œ œ. ..
? b b C .. BŒb
Ejemplo 3
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? b b C .. BŒb œ. ‰ œJ œ. FŒ7 œ. ‰ œJ œ. Œ œ. ‰ œJ œ. BŒb œ. ‰ Jœ œ. ..
? b b C .. BŒb œ. ‰ œJ œ. FŒ7 œ. ‰ Jœ œ. Œ œ. ‰ Jœ œ. BŒb œ. ‰ œJ œ. ..
? b b C .. BŒb œ. ‰ Jœ. F 7Œ œ. œ ‰œ J Œ œ. ‰ Jœ. B bŒ œ. œ ‰œ J ..
? b b C .. BŒb œ. Œ œ. F‰7 œ. œJ œ Œ Œ œ. Œ œ. B‰b œ. œJ œ Œ ..
? b b C .. BŒb
Ejemplo 4
œ. Œ œ. F‰7 œ. œJ œ Œ Œ œ. Œ œ. B‰b œ. Jœ œ Œ ..
? b b C .. BŒb œ. Œ œ. F‰7 œ. œJ œ Œ Œ œ. Œ œ. B‰b œ. Jœ œ Œ ..
? b b C .. Œ Œ ‰ J Œ Œ Œ ‰ J Œ ..
El conflicto de tensiones en la relación entre el ritmo za y reposa en los compases 1 y 3, la armonía genera reposos
y la armonía en los compases 2 y 4 al cambiar de acordes. Como ejemplo,
veamos esto en la sección C de El binde (Ver Ilustración 13).
Un último elemento que nos parece importante mencionar es
lo que Victoriano Valencia (1995) llama el cruce. Se refiere con Sin embargo, es usual que al pasar de porro a mambo,
esto a un tipo de tensión que se genera en la sección porro por aunque el ciclo armónico se mantenga, la percusión cambie un
una discrepancia o desfase entre los puntos de tensión y reposo compás antes de tal suerte que entre en fase con los reposos de
presentes en el ritmo armónico y en el acompañamiento rítmico, la percusión. De esta manera, este conflicto de tensiones presente
y cómo este desfase se cambia para los mambos. en la sección porro no aparece en la sección mambo al hacer
un cruce o cambio de clave rítmica entre una y la otra. En un
Uno de los ritmos armónicos más usuales es I-V-V-I, en el cual sentido macroformal, este comportamiento marca una diferencia
el cambio de acorde ocurre de manera asimétrica en relación con importante en las sensaciones que tienen las secciones de porro
la percusión. Así, mientras el patrón de acompañamiento comien- (más sincopada y con una textura más compleja) y mambo (más
Ilustración 13. Desfase de tensiones
D- A7 D-
Reposo armónico Reposo armónico
& b C .. j
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y melódico y melódico
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Reposo rítmico Reposo rítmico
sencilla y con menos síncopas), generando así un gran juego Díaz et al., 2014, pp. 100, 105), Alviar Cerón (2015, pp. 138-39)
entre tensiones y reposos a lo largo de la obra13. y Yepes Fontalvo (2015, p. 122).
El repertorio Algunos de los temas considerados tradicionales en la música

de porros de banda son interpretados en otros ritmos. Nos referi-
Acorde con el objetivo de este proyecto, seleccionamos aquí los mos, en concreto, a temas como La seca o Roque Guzmán, que
porros que consideramos más tradicionales y representativos. La si bien suelen aparecer en la mayoría de listados como pertene-
mayoría fueron compuestos en la primera mitad del siglo XX, cientes al complejo de los porros, no los incluimos en este trabajo.
y hay algunos que, si bien son de autoría más reciente, se han
insertado fuertemente en la práctica y se consideran igualmente Una vez seleccionados los temas, nos dimos a la tarea de
parte de la tradición. escoger cuál versión transcribir. Para ello buscamos una versión
que hubiera sido publicada14. Si bien dijimos antes que existían
Para construir esta lista, nos basamos principalmente en el decenas de discos de bandas de porros, grabados y publicados
amplio conocimiento empírico que tienen dos de los integrantes por numerosas agrupaciones, muchas de estas bandas privile-
de este proyecto: Jorge D. Otero Manchego y Carlos Javier Pérez, giaron en sus producciones la grabación de canciones inéditas o
el primero como destacado músico activo del movimiento bandís- novedosas para el repertorio. En consecuencia, no es frecuente
tico en la región (clarinetista, arreglista, compositor y director) y el que incluyeran los temas más tradicionales y, por tanto, en
segundo como uno de los principales coleccionistas de músicas ocasiones nos fue difícil encontrar varias versiones de algunos
del Caribe colombiano y quien actualmente vive, precisamente, de ellos, o incluso una sola versión.
en Cereté, municipio a escasos minutos de San Pelayo.
En la década de 1980, la Banda 19 de Marzo de Laguneta
Nos apoyamos, igualmente, en listados de repertorios de (corregimiento de Ciénaga de Oro) inició la grabación de varios
porros como los publicados por Fortich Díaz (1994, p. 42; Fortich discos de larga duración en los cuales publicaron las obras más
13
Recomendamos el análisis detallado que hace Victoriano Valencia (1995) sobre este tema.
14
Es decir, no podían ser grabaciones de campo hechas por investigadores o aficionados, sino que tenían que haber sido publicadas comercialmente.
tradicionales de la música de bandas. A estas grabaciones las partitura se basa en una versión particular del tema, las transcrip-
titularon Antología de porros y fandangos, y hasta la fecha han ciones que aquí incluimos son más de carácter prescriptivo que
lanzado 12 volúmenes. Estos discos se han convertido, por tanto, descriptivo, es decir, sirven más para el proceso de montaje de
en referente ineludible para un acercamiento al género y le han las obras que para analizar en detalle una versión en particular.
valido un gran reconocimiento a dicha banda.
El formato lead sheet empleado lo adaptamos en este re-
La 19 de Marzo de Laguneta es dirigida desde su fundación pertorio a dos o tres sistemas. En ellos, incluimos los elementos
en 1966 por Miguel Emiro Naranjo (2012). Esta fue la banda que consideramos indispensables para el montaje de la obra,
ganadora en el I Festival Nacional de Bandas de San Pelayo. Por que fundamentalmente son las líneas melódicas principales y
su amplia trayectoria, sus premios y sus numerosas producciones, las líneas melódicas de acompañamiento que consideramos
ha generado “una identidad particular que sería por muchos constitutivas de cada tema.
entendida como la verdadera banda tradicional” (Alviar Cerón,
2015, p. 118). Adicionalmente a los lineamientos generales de transcripción
señalados en la introducción del presente libro, vale la pena
La mayoría de bandas continúa grabando fundamentalmente agregar aquí que, en cuanto a las partituras de los porros de
repertorio nuevo o menos conocido, dejando en manos de la banda, no incluimos varios elementos sonoros presentes en estas
19 de Marzo la construcción de este canon del repertorio más músicas, por considerar que si bien son constitutivos del género,
tradicional. Es este el motivo por el cual, a pesar de buscar no lo son de cada tema en particular, sino que se interpretan
diversidad en las bandas incluidas, la mayoría de temas aquí de forma similar en muchas obras diferentes. Estos elementos
seleccionados los presentamos en la versión de aquella. no incluidos son:
Aunque, como dijimos, no es habitual la grabación de reper- Las animaciones. Nos referimos a las intervenciones habla-
torio tradicional entre las bandas de porros, en algunos temas sí das o cantadas. Estas, si bien no se acostumbran en los espacios
encontramos varias versiones. En estos casos, seleccionamos la cotidianos de presentación de las bandas, sí se han incluido
que nos pareciera más idónea a partir de los siguientes criterios: en la mayoría de grabaciones. Usualmente constan de gritos,
antigüedad de la grabación (privilegiamos, en la medida de lo exclamaciones y guapirreos en la sección denominada porro;
posible, transcribir la primera versión grabada del tema), fidelidad y saludos, frases o refranes en la sección mambo. A pesar de
con el tema (en algunos casos, las bandas les hacen arreglos y la importancia que le dan a la inclusión de estas intervenciones
modificaciones a los temas tradicionales al momento de grabarlos, habladas en la grabación de los temas, su contenido no es cons-
por lo que preferimos las versiones que más se ajustaran a su titutivo de cada composición; es decir, el guapirreo, exclamación,
interpretación en la cotidianidad) y calidad en la interpretación y saludo o refrán que se diga puede variar, independientemente
grabación (preferimos los temas en los que se percibieran mejor de la obra que se esté interpretando.
las notas ejecutadas por facilidades de transcripción y montaje).
Las improvisaciones. Hay de dos tipos: las realizadas por
Criterios de transcripción un instrumento líder (usualmente trompeta o bombardino)
como parte de variaciones de la melodía o como diálogo con
Como mencionamos al inicio del trabajo, la finalidad de estas una melodía de respuesta y aquellas que transcurren, en un
transcripciones es fundamentalmente la divulgación del repertorio segundo plano en importancia, durante toda la interpretación
y facilitar el montaje de las obras. En este sentido, aunque cada del tema. El primer caso se da prácticamente en todos los porros.
El segundo es habitual, fundamentalmente, en los porros que La percusión. Como detallamos en la sección de descripción
tienen la sección palitiao, y generalmente lo desarrolla uno de de la música, el bombo, el redoblante y el platillo tienen unos
los bombardinos (como se aprecia en el tema Pedro Julio). esquemas de acompañamiento que desarrollan y varían según
cada sección del tema. Por tanto, solamente señalamos los
Los sapitos. Como detallamos en la descripción musical cambios de sección y, en algunos casos puntuales, transcribimos
del género, estas son figuras estándar que realizan usualmente algún corte o adorno que se considere hoy como constitutivo
los trombones como forma de acompañamiento en la sección del tema.
mambo. No los transcribimos, aunque sí señalamos su inclu-
sión al considerarlos constitutivos del género, pero no de cada La armonización a voces. Nos referimos a que es usual
composición en particular. que cada melodía y contramelodía sea interpretada por dos
o tres instrumentos, generalmente en intervalos de tercera o
La tuba. Como dijimos, si bien este instrumento no se siguiendo un movimiento cordal. En la mayoría de los casos,
encuentra frecuentemente en la cotidianidad de las bandas de solo transcribimos la línea principal, ya que la segunda o tercera
porros, su inclusión sí es casi un mandato en los festivales y voz se suele hacer a oído, siguiendo esta lógica, ya mencionada
las grabaciones. Su interpretación usualmente se hace a oído, en la descripción del género. Solo escribimos todas las voces en
siguiendo los cánones del género, y, por tanto, sin la creación los casos en que los mismos compositores y arreglistas de las
de una línea particular en cada tema. Entonces, solo lo transcri- versiones que incluimos nos facilitaron las partituras completas.
bimos en los casos en los cuales sí desarrolla una figura creada Al respecto, agradecemos a Dairo Meza, Rafael Pérez Alvis,
explícitamente para la composición. Filiberto Pérez y Fabio Santos Romero por su generosidad.
Ayapel Compositor José Cáceres Land

Intérprete Ecos de la Candelaria
LP del cual se toma Preludio de Fiestas
Disquera y No. de referencia Producciones Castilla Bruno. Grabado en
Colmusica y Producido por Discos Fuentes
Fecha tentativa de edición 1991
Ayapel es considerado uno de los municipios en los cuales la cultura de porros de banda tiene mayor
presencia. Ubicado a orillas del río San Jorge, actualmente es parte del departamento de Córdoba, pero
hasta 1951 estaba bajo la jurisdicción de Bolívar. Además de esta obra, dentro del repertorio bandístico
existen dos porros más con el mismo nombre: uno de autoría de Pedro Salcedo y ganador en 1996 como
mejor composición en el Encuentro Nacional de Bandas de Sincelejo; el segundo es Mi Ayapel, compuesto
por Mañungo, uno de los músicos, arreglistas y compositores más reconocidos en la tradición de banda
sabanera. El tema que presentamos aquí es de autoría de José Cáceres Land, más conocido como Chelo
Cáceres, distinguido trombonista y bombardinista de San Marcos (Sucre), quien se radicó en la década de
1970 en Ayapel, donde contó con el apoyo gubernamental local para dedicarse a la enseñanza de esta
música. El maestro Cáceres fue músico de importantes agrupaciones como Los Corraleros de Majagual
y la orquesta de Juan Piña, y tuvo un rol destacado como músico de estudio en varias producciones de
música tropical grabadas por Discos Fuentes en Medellín.
Ayapel
José Cáceres Land
Ecos de la Candelaria
% A Porro
Eb
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∑ Ó ‰ œ œ œ .. ∑
1. 2.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ .. Œ
Reproducción autorizada por Discos Fuentes
B
EbB˙ 7 b Eb
Mambo (tapao)
b b . . œ œ œ
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œ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ ~œ
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& b . œ . Jœ œ Œ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ Œ
Ötr≥ps.≥/bdns.á
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Ayapel · 3
Boca’e babilla Compositor D. R. A.

Intérprete Banda San Antonio de Momil
LP del cual se toma Te Cojí Parao
Disquera y No. de referencia CODISCOS (Costeño) ELDZ - 20784
Este tema es interpretado por la Banda de San Antonio de Momil; Momil es un municipio del
departamento de Córdoba y san Antonio es su santo patrono. En esta tradición musical, es usual que las
bandas se llamen como el municipio y, en muchas ocasiones, incluyen también la fecha de la fiesta del
santo. Esta composición condensa algunas de las características más tradicionales de los porros de banda:
consta de tres secciones, hay una alternancia de melodía principal entre trompetas, clarinetes y
bombardinos, y el acompañamiento de los trombones utiliza dos sapitos tradicionales. Tiene también
una particularidad: una sección de palitiao, pero no incluye la habitual sección de danza. Dado que se ha
convertido en una norma en los reglamentos de los festivales que los porros que tienen una sección de
palitiao comiencen y terminen con una sección de danza, aunque Boca’e babilla sea un tema ampliamente
interpretado, usualmente no figura en los concursos.
Boca'e Babilla
D.R.A.
Banda San Antonio de Momil
% A Porro
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Boca'e Babilla · 2
Caimito Compositor Justiniano Ricardo R.

Intérprete Banda San Juan de Caimito
LP del cual se toma Clásicos del porro Vol. 1
Disquera y No. de referencia Estudios Zambrano
Caimito es un municipio del departamento de Sucre. Su primera banda de porros fue la 12 de Octubre,
conformada por integrantes de la familia Ricardo, quienes pasaron sus conocimientos de generación en
generación. De este proceso de transmisión intergeneracional surgió la actual banda San Juan de Caimito,
la cual es asidua participante de los festivales de banda de la región, en los cuales ha obtenido numerosos
premios, principalmente en la categoría de porros inéditos, entre los que destacan obras como Malala,
Atarraya, Mamalinda, El payaso, Berta Piña y Una sanmarquera.
Caimito
Justiniano Ricardo R.
Banda San Juan de Caimito
% A Porro
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Caimito · 2
Conejo pelao Compositor Pacho Galán

Intérprete Banda 19 de Marzo de Laguneta
LP del cual se toma Antología de Porros y Fandangos Vol. 2
Disquera y No. de referencia Librería Domus Libri. Grabado en Estudios H. N.
Manufacturado por Discos Fuentes
La versión original de esta obra fue grabada en Argentina en 1944, en un disco de 78 rpm, formato de
orquesta de salón, con el nombre de Conejo cogío, conejo pelao. Es autoría del famoso compositor,
trompetista y director de orquesta Pacho Galán, de quien incluimos varias obras en la sección de porros de
orquesta de este libro. En este tema, tanto en su versión original de orquesta como en su interpretación en
las bandas, la percusión acompaña en ritmo de paseo y no de porro. A pesar de esto, el tema forma parte
hoy de la tradición de bandas y en general de la cultura del porro en las sabanas de Sucre, Córdoba y
Bolívar, razón por la cual lo incluimos en este listado. Este es un buen ejemplo de las múltiples
interacciones que hay entre la música de bandas y la de orquestas, y también de la relación que en
ocasiones se halla con las melodías de los paseos vallenatos viejos. Esto evidencia, asimismo, que los
géneros no necesariamente tienen unas delimitaciones y fronteras plenamente claras, y no son herméticos
unos de otros, sino que, por el contrario, se permean y retroalimentan.
El conejo pelao
Francisco "Pacho" Galán
Banda 19 de marzo de Laguneta
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El conejo pelao · 2
El arrancateta Compositor Armando Contreras

Intérprete Banda Juvenil de Chochó
LP del cual se toma Fiesta Brava con La Banda Juvenil de Chochó
Disquera y No. de referencia Felito Records - Discos Victoria LP 0077
José Tarcila Ricardo “Mañungo” es una de las principales figuras de la música de bandas como compositor, arreglista
y director. Oriundo de Caimito (Sucre), en su juventud fue un destacado trompetista y perteneció a varias de las más
importantes agrupaciones de música tropical del país, entre ellas las de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Juan Piña y
Los Corraleros de Majagual. En la década de 1980 conformó su propia orquesta, denominada La Máxima de
Mañungo, con la que grabó este tema, el cual desde entonces ha sido interpretado y grabado por orquestas como
la de Juancho Torres. Aunque las versiones para orquesta son muy conocidas, la composición original y la
primera grabación se hicieron en formato de banda. En banda se interpreta una versión instrumental, mientras que
en el formato de orquesta el tema cuenta con letra. A fines del siglo XX decayó considerablemente el público de las
orquestas, lo cual afectó económica y anímicamente a Mañungo, quien a principios de la década de 2000 retornó a
su natal Caimito, donde dirige las dos bandas del pueblo: la 12 de Octubre y la San Juan. Para estas agrupaciones,
Mañungo ha compuesto, arreglado y dirigido varios porros nuevos, con los cuales ha obtenido varios premios en los
principales concursos de la región, aumentando así su importancia y prestigio dentro de la música de bandas.
El arrancateta
Armando Contreras
Banda Juvenil de Chochó
A Porro
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El arrancateta · 2
El barrilete Compositor Julio Paternina

LP del cual se toma Antología de porros y fandangos Vol. 1
Este tema es uno de los más fáciles de interpretar dentro del repertorio de música de bandas.Tres
características contribuyen a esto: su tonalidad (Bb), que es la más natural para los instrumentos melódicos
de las bandas, puesto que están afinados en esa misma; es un tema corto, consta de apenas tres secciones;
y sus líneas melódicas son sencillas, en un registro cómodo y su forma de acompañamiento se basa en las
figuras tradicionales (sapitos y contramelodías). Por todo esto, El barrilete es uno de los temas más utilizados
para la iniciación musical en las bandas. Además, la sección final (mambo) constituye una base armónica y
rítmica sencilla y tradicional para practicar la improvisación en tónica-dominante,
tan característica de este género.
El Barrilete Julio Paternina

Banda 19 de Marzo de Laguneta
% A Porro
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El binde Compositor Alejandro Ramírez Ayazo

Existen muchas versiones de este tema, uno de los más representativos de la tradición de los porros
sabaneros. Está, por ejemplo, la versión de Pedro Laza y sus Pelayeros, incluida en el primer volumen de
la serie 14 Cañonazos Bailables y publicada en 1961, y otra versión más reciente de Juancho Torres y su
Orquesta, grabada hace unos pocos años con un formato más cercano al de la big band. Este porro cuen-
ta con tres secciones rítmicas: danza, porro y palitiao. En la sección de porro, las improvisaciones de la
trompeta se alternan con respuestas de los clarinetes y los trombones. En el palitiao, en cambio, la melodía
principal la lleva el clarinete, mientras el bombardino va improvisando.
El Binde
Alejandro Ramírez Ayazo
A Danza
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El Binde · 2
El gavilán garrapatero Compositor D. R. A.

LP del cual se toma Bodas de Plata
Disquera y No. de referencia Lotería de Córdoba. Grabado y prensado
por Discos Tropical
Este tema tiene dos secciones rítmicas: porro y palitiao. Armónicamente se desarrolla solo sobre el acorde
de tónica, por lo que muchos músicos de banda la catalogan como una obra modal. No obstante, en
algunos segmentos la melodía sí sugiere un acorde de dominante, y se alcanza a percibir un poco la
tensión entre ambos acordes. Como en otros temas responsoriales, la frase de respuesta está
predeterminada, pero la pregunta que realiza la trompeta se deja libre para la improvisación. Al mismo
tiempo, el bombardino improvisa melodías a lo largo de todo el tema, y en ese discurso va tejiendo poco a
poco un contrapunto con las respuestas y las improvisaciones de la trompeta.
El Gavilán Garrapatero
D.R.A.
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El Gavilán Garrapatero · 2
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D.S. al Coda
El Gavilán Garrapatero · 3
El pájaro Compositor Alejandro Ramírez Ayazo

Intérprete Banda Bajera de San Pelayo
LP del cual se toma El Vacilón de la Banda
Disquera y No. de referencia El Vacilón de la Banda
Fecha tentativa de edición 1967?
Este es uno de los pocos porros de banda en los que los bombardinos tienen el rol de instrumentos
principales en la sección porro, sección en la cual usualmente son las trompetas las protagonistas. Esta obra
tiene una particularidad y es que la sección C tiene un ritmo armónico más rápido; esto quiere decir que
aunque sigue alternando los acordes de tónica y dominante, el cambio se da cada compás en vez de cada
dos compases. Ese no es un comportamiento usual en los porros de banda, pero sí es característico de las
gaitas de orquesta. Quizás la razón tenga que ver con que la primera versión que se grabó fue la de la
orquesta La Sonora Cordobesa (1961). No obstante, con el tiempo El pájaro ha sido adoptado por las
bandas y hoy en día se considera un clásico dentro de su repertorio.
El Pájaro
Alejándro Ramírez Ayazo
A Danza
Eb
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El Pájaro · 2
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El Pájaro · 3
El pilón Compositor D. R. A.
Esta obra está construida sobre un patrón de pregunta y respuesta en el que la trompeta es casi siempre el
instrumento que toma la iniciativa melódica. Tanto las preguntas como las respuestas van cambiando,
haciendo de esta una composición relativamente larga para los estándares de este estilo. Eso nos hace
pensar que fue compuesta desde la lógica escritural, más que desde la oralidad, aunque también es
posible que en el proceso de reinterpretación y transmisión oral del tema algunas improvisaciones se
hayan ido sedimentando con los años, haciendo que la identidad de la obra fuera cada vez más estable.
El Pilón
D.R.A.
A Danza
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El Pilón · 2
El ratón Compositor D. R. A.
Este porro tiene una característica poco común dentro del repertorio de las bandas sabaneras: es un tema
modal que se desarrolla en un solo acorde (Fm). En consecuencia, da la sensación de ser muy estático,
aunque eso se contrarresta con numerosas variaciones melódicas y rítmicas. El clímax se crea en la sección
F, cuando la reiteración de la melodía y del acompañamiento viene acompañada por mayor volumen y
brío en la interpretación. Además de esta versión, existe otra cantada también interpretada por la Banda 19
de Marzo de Laguneta, así como una versión de orquesta grabada por La Sonora Cordobesa.
El Ratón
D.R.A.
A Danza
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El Ratón · 2
El sapo viejo Compositor D. R. A.

No se conoce el autor de esta obra e, incluso, no es claro si originalmente era un tema de banda sabanera.
Al respecto, Victoriano Valencia (1995), quizás el más destacado compositor, arreglista e investigador de
este género, afirma que el tema era interpretado por los conjuntos de gaitas largas y que incluía la voz. En
esta investigación hemos encontrado otras obras que tienen pasajes similares a El sapo viejo, lo que
refuerza la idea de que es una melodía que ha trascendido los formatos y migrado por diversos repertorios
de músicas de la región. Entre los temas que tienen semejanzas se encuentra El sapo muerde, interpretado
por las orquestas de Clímaco Sarmiento, Pacho Galán y Orquesta A n.o 1 de Pianeta Pitalúa.
El Sapo Viejo
D.R.A.
A Danza
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El Sapo Viejo · 2
P Danza
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El Sapo Viejo · 3
El tortugo Compositor Alejandro Ramírez Ayazo

Intérprete Banda juvenil de Chochó
LP del cual se toma Mestizaje
Disquera y No. de referencia Felito Records LP0157
La versión de este tema que hace la banda Juvenil de Chochó tiene un tempo notoriamente más lento que
lo usual. Fabio Santos Romero, actual director de la banda, afirma que quien sugirió bajarle la velocidad
fue Armando Contreras, su fundador y primer director. Su propuesta buscaba resaltar el carácter
nostálgico atribuido a los porros palitiaos. La interpretación lenta gustó tanto que poco a poco fue
apropiada por las demás bandas y terminó modificando la velocidad en la que se interpretan este tipo de
porros (produjo, así, un cambio en el género). En el ejercicio de transcripción, encontramos que el patrón
rítmico de la percusión está desplazado, puesto que comienza un compás antes de lo que sugiere la
melodía. Finalmente, se escribió la partitura respetando los finales e inicios de frases, privilegiando así una
mirada prescriptiva y no descriptiva del hecho sonoro.
El Tortugo
B b7
A Danza
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El Tortugo · 2
P Danza
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El Tortugo · 3
Imágenes Compositor Leonardo Gamarra

Intérprete Súper Banda de Colomboy
LP del cual se toma Fandango con la Súper Banda de Colomboy
Disquera y No. de referencia Audio Master
Esta composición ejemplifica un tipo de porros de banda que desde hace pocas décadas se está
consolidando. Lo denominan porro romántico y se destaca por la inclusión de letras y de progresiones
armónicas más complejas e inusuales que las de los porros tradicionales. Si bien los porros tradicionales se
basan en la progresión tónica-dominante, aquí encontramos el uso de otros grados y extensiones de los
acordes. Esta característica acerca un poco este tipo de repertorios a los boleros y contribuye a su carácter
romántico. Esta composición fue presentada en el año 2002 para el Festival Nacional de Bandas de
Sincelejo, donde pasó un tanto desapercibida. Sin embargo, en 2004 fue grabada por la Súper Banda de
Colomboy, y con el tiempo ha ido ganando aceptación entre el público. Para la realización de esta
partitura, nos apoyamos en el score original escrito por Dairo Meza, su director.
Imágenes
Leonardo Gamarra
Superbanda de Colomboy
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Imágenes · 3
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Imágenes · 4
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Imágenes · 5
I
Fundadora de esperanzas y de penas,
tejedora de ilusiones y de cuentos,
quiero darte un ramito de azucena
y cantarte con todosI mis sentimientos.
Fundadora de esperanzas y de penas,
Sitejedora
me dieras el lenguajey de cuentos,
de ilusiones tus ojos,
conocieras mis historias y
quiero darte un ramito de azucena secretos,
siysupieras
cantarte cómo hablan
con todos mistussentimientos.
labios rojos
yo te diera la verdad de mi silencio.
Si me dieras el lenguaje de tus ojos,
conocieras misCoro historias y secretos,
Sueño con
si supieras cómoimágenes
hablan muy tristes,rojos
tus labios
amores que nunca existen,
yo te diera la verdad de mi silencio.
sombras que solo se van.
Coro
SueñoHagoconcastillitos
imágenesenmuy el aire
tristes,
procurando de alcanzarte
amores que nunca existen,
pero mique
sombras tiempo
soloseseva.
van.
II en el aire
Hago castillitos
Dibujando procurando decon
lo irreal mis pasiones
alcanzarte
tras la brisa pero mi tiempo semiva.bosquejo,
donde plasmo
veo la flama donde arden dos corazones
consumidos por laIIfuerza del deseo.
Dibujando lo irreal con mis pasiones
Golondrina
tras que te plasmo
la brisa donde alejas demimibosquejo,
pueblo
con la fiesta de tu risa a otros
veo la flama donde arden dos corazones lugares,
solo queda enporellaecofuerza
consumidos tus recuerdos
del deseo.
y en la brisa la alegría de tus cantares.
Golondrina que te alejas de mi pueblo
con la fiesta de tuCoro risa a otros lugares,
Sueñoenconelimágenes…
solo queda eco tus recuerdos
y en la brisa la alegría de tus cantares.
Coro
Sueño con imágenes…
Imágenes · 6
La flor del bonche Compositor Rafael Grandet Gómez

Este es un tema muy popular del repertorio de las bandas sabaneras; existen al menos dos versiones
grabadas diferentes a la analizada aquí: una de la Banda Juvenil de Chochó y la otra de la Súper Banda La
Original de Manguelito. También hay un arreglo de Juancho Torres y su Orquesta. El título hace un
homenaje a una flor representativa de varios lugares del mundo, incluyendo el Caribe colombiano, y en
particular de las sabanas de Córdoba, Sucre y Bolívar. La composición presenta varias características
inusuales en este repertorio; por ejemplo, inicia con una sección de danza que no se repite al final del
tema. Además, tiene un ritmo armónico no simétrico, puesto que algunas frases tienen una extensión de
cinco compases, lo que crea algunas dificultades para desarrollar los acompañamientos de la percusión.
La Flor del Bonche

Rafael Grandet
A Danza
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La Flor del Bonche · 2
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D.S. al Coda
La Flor del Bonche · 3

La Lorenza Compositor D. R. A.
LP del cual se toma Con sabor a mi tierra
Disquera y No. de referencia Record Studio
El arreglista de esta versión, Dairo Meza, es uno de los grandes referentes actuales para la dirección,
arreglos y composición de obras para banda. Más de 30 de sus composiciones han obtenido
reconocimientos en el ámbito regional. Oriundo de Sincé (Sucre), ha dirigido por décadas tanto la Banda
Departamental de Sucre como la Súper Banda de Colomboy. Como arreglista, Meza ha trabajado con
importantes agrupaciones como Juancho Torres y su Orquesta y ha sido invitado por la Filarmónica de
Bogotá para las giras de conciertos que ha llevado a cabo esta orquesta en homenaje al porro. Para esta
transcripción, nos basamos no solo en el audio, sino también en la partitura original que
nos suministró el mismo Meza.
La Lorenza
D.R.A.
Súper Banda de Colomboy
A Danza
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La Lorenza · 2
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La Lorenza · 3
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La Lorenza · 4
La mona Carolina Compositor Alejandro Ramírez Ayazo

En contextos festivos y cotidianos, las bandas de porros no suelen incluir a la tuba en su formato. Algunas,
no obstante, incluyen una tuba para ocasiones especiales, como grabaciones y concursos. En esta versión
se escuchan claramente las líneas de acompañamiento de lo que sería una tuba, las cuales sobresalen por
la creatividad de su construcción. En realidad, no se trata de una tuba, sino de una imitación que hace con
la voz el bombero de la banda, conocido como Bombo Mocho, cuyo nombre de pila es Rubén López.
Para simular el timbre de la tuba, López produce las alturas con la boca cerrada y acerca el micrófono
directamente a la garganta. Solo un experto conocedor de las técnicas de ejecución de los instrumentos
de viento puede percatarse de que no se trata de una tuba, debido a pequeños detalles de afinación, así
como a algunos giros melódicos en la ejecución que no son idiomáticos del instrumento.
Así, Bombo Mocho se destaca no solo por la singularidad de la ejecución de ambos instrumentos
a la vez (bombo y tuba), sino por la calidad musical de su interpretación.
La Mona Carolina
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La Mona Carolina · 2
Margento Compositor José Cáceres Land

Intérprete La Banda Cereteana
LP del cual se toma Linda Clarita con La Banda Cereteana
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes 300372
Margento es un corregimiento del municipio de Caucasia, en el departamento de Antioquia, límites con

Córdoba. Esta obra se interpreta usualmente en tonalidad de Cm (Dm para los instrumentos melódicos de
las bandas, afinados en Bb), pero esta versión suena medio tono arriba, en C#m. Esta tonalidad es muy
difícil para los instrumentistas de viento, por lo que nunca es utilizada en esta tradición. Por este motivo,
pensamos que el tema fue grabado en el tono original y su afinación se subió medio tono al acelerar la
grabación en algún proceso de posproducción.
Margento
José Cáceres Land
La Banda Cereteana
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Margento · 2
María de las Mercedes Compositor Rubén López

Disquera y No. de referencia Librería Domus Libri. Grabado en Estudios
H. N. Manufacturado por Discos Fuentes
El autor de este tema, Rubén López, Bombo Mocho, es quien interpreta en la grabación la parte de la
tuba imitando las notas graves que produce este instrumento y amplificando el sonido al colocar muy
cerca el micrófono a su garganta. A pesar de no interpretar un instrumento melódico, López posee una
gran musicalidad y creatividad para la creación de las líneas melódicas que imitan a la tuba. Tal creatividad
se evidencia, también, en la orquestación del tema, que incluye movimientos melódicos y progresiones
armónicas inusuales dentro de esta tradición. En la sección danza, por ejemplo, usa armonías distintas a
la tónica-dominante tradicional, incluyendo cambios al cuarto grado mayor, al cuarto grado menor y a la
tónica en primera inversión. Por lo anterior, María de las Mercedes es quizás la composición más
compleja armónicamente entre las que fueron incluidas en esta selección, razón por la cual es uno de los
pocos temas en los cuales fue necesaria la utilización de los cuatro sistemas para su transcripción.
María de las Mercedes

Rubén López
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María de las Mercedes · 2

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María Varilla Compositor Alejandro Ramírez Ayazo

Considerado un himno del porro de banda, María Varilla es el tema que interpretan simultáneamente
todas las bandas en el cierre del Festival de San Pelayo, el más importante de este género. Se trata de
una composición colectiva, creada desde la tradición oral, y existen muchas versiones grabadas tanto en
formato de banda como de orquesta de baile, de vallenato, incluso de orquesta sinfónica. Es tan relevante
para la cultura sabanera que ha servido de inspiración para la composición de otros temas, como El dolor
de María, que relata las penas de amor que sufrió María Varilla, y El mantero, que relata unas fiestas en
corraleja mientras la banda tocaba dicho porro. Al inicio, la trompeta improvisa una melodía y los demás
instrumentos de viento le responden, y esta respuesta se convierte en la melodía característica. Con el
tiempo, algunas de las improvisaciones de la trompeta, así como las del bombardino en la sección palitiao,
han sido aceptadas como melodías obligadas dentro de la obra. En esta versión se destaca el rol de la tuba,
porque en lugar de hacer un acompañamiento estándar, desarrolla una melodía
particular para cada sección del tema.
María Varilla
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María Varilla · 2
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María Varilla · 3
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María Varilla · 4
Mi Manguelito Compositor Alfonso Piña Cogollo

Intérprete Banda Juvenil de Chochó
LP del cual se toma De Fiesta en Fiesta
Disquera y No. de referencia Cescor Melody Records 27
Manguelito es un corregimiento de Cereté, en el departamento de Córdoba. El compositor de este tema,

Alfonso Piña Cogollo, es uno de los fundadores de la Banda 19 de Marzo de Laguneta y, además, un
prolífico compositor de porros de banda, entre los que se encuentran Lindo San Marcos y El fiestón. La
transcripción en F#m representa la altura real del audio original, si bien se trata de una tonalidad
impensable para los instrumentos de viento de una banda sabanera. Para un eventual montaje,
sugerimos trasponer la tonalidad a Gm o Fm.
Mi Manguelito
Alfonso Piña Cogollo
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Mi Manguelito · 2
Mochila Compositor Dairo Meza

LP del cual se toma Gente sabanera
Disquera y No. de referencia Audiomaster
La versión que aquí presentamos fue compuesta, arreglada y dirigida por el mismo Dairo Meza,
director de la Súper Banda de Colomboy. Mochila es la obra de creación más reciente incluida en la
presente investigación. A pesar de tener menos de dos décadas de existencia, es considerada parte del
repertorio tradicional del género, a tal punto que se ha incluido dentro del Festival de San Pelayo como
repertorio de obligatorio conocimiento para las bandas participantes. El tema contiene elementos que
algunos identifican con un subgénero de los porros denominado porro romántico. Entre ellos está el uso de
armonías diferentes a la simple alternancia entre tónica y dominante, introduciendo acordes que lo acercan
a armonías usadas en el bolero. Toda la orquestación está hecha a tres voces y tiene pocos espacios para la
improvisación, lo cual evidencia un acercamiento a las lógicas de las músicas escritas y un distanciamiento
de las lógicas orales que predominaban en esta práctica musical.
Mochila
Dairo Meza
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A Danza
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Mochila · 2
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Mochila · 4
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Mochila · 5
Oro blanco Compositor Eugenio Herrera

Intérprete Banda 19 de marzo de Laguneta
La sección porro de este tema, que comienza después de la danza introductoria, presenta dos
particularidades. La primera es que los bombardinos alternan dos motivos diferentes al momento de
responder a la improvisación de la trompeta, algo excepcional porque usualmente solo hay una frase de
respuesta. La segunda particularidad es que esta misma sección es muy parecida a la del porro El binde.
Las demás secciones son diferentes, por lo que se consideran dos obras distintas
y no una variación de la misma obra.
Oro Blanco
Eugenio Herrera
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Oro Blanco · 2
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Oro Blanco · 3
Palo’e corraleja Compositor Ricardo Hernández

Intérprete Banda Nuestra Señora del Rosario
LP del cual se toma La Doctrina es la Doctrina
Disquera y No. de referencia Cescor Melody 013
Ricardo Hernández, el compositor, es igualmente el líder de la sección de trompetas de la Banda Nuestra

Señora del Rosario, la cual interpreta la versión aquí transcrita. Es importante señalarlo, puesto que fue él
mismo quien orquestó la melodía principal de trompetas a tres voces. Además, incluyó detalles
interpretativos como ligaduras, mordentes y staccatos para toda la sección de trompetas.
Esto no es habitual: normalmente los adornos y los detalles interpretativos son decididos por
cada intérprete y no se suelen señalar como parte del arreglo o la composición.
Palo'e Corraleja
Ricardo Hernández
Banda Nuestra Señora del Rosario
A Danza
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Palo'e Corraleja · 2
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Pedro Julio Compositor A. Suárez

Este tema es particular porque está constituido por una sucesión de varias melodías, una después de otra,
lo cual lo hace uno de los porros de bandas más largos aquí transcritos. Otro aspecto particular es que dos
trombones realizan la misma figura sin variación durante toda la obra, con excepción de la sección danza,
que abre y cierra el tema. Esto genera un contraste inusual, puesto que sobre esa base invariable de los
trombones, las trompetas y los clarinetes interpretan diferentes melodías que tejen
una llamativa trama de líneas melódicas.
Pedro Julio
A. Suárez
A Danza
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Pedro Julio · 2
Porro viejo pelayero Compositor Alejandro Ramírez Ayazo

Disquera y No. de referencia Librería Domus Libri. Grabado en Estudios
H. N. Manufacturado por Discos Fuentes
Alejandro Ramírez Ayazo figura como autor de este y otros temas de la tradición cordobesa: María Varilla,
El tortugo, El binde, La mona Carolina (todos incluidos en este trabajo). Uno de los textos canónicos
acerca del porro de bandas, Con bombos y platillos, del pelayero William Fortich Díaz (1994), lo referencia
como uno de los más grandes compositores del Sinú. Ramírez, de familia antioqueña, llegó en las primeras
décadas del siglo XX a San Pelayo, donde ha sido considerado como uno de los principales creadores de
la tradición de los porros de bandas. Si bien en muchos discos aparece como el autor de dichas obras, en
realidad se considera que muchas de ellas fueron producto de creaciones colectivas. El caso de El binde,
incluido en este trabajo, es paradigmático de este tipo de composiciones. Algunos creen que al momento
de publicar dichas obras la autoría no era un asunto que generara discusiones en una región en la cual los
derechos de autor no tenían ninguna consecuencia económica en la práctica, y, por tanto, Ramírez
Ayazo se atribuyó varias de estas obras de creación colectiva, construyendo para sí un mito como
uno de los compositores más célebres y prolíficos de la región.
Porro Viejo Alejandro Ramírez Ayazo

A Danza
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Porro Viejo · 2
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Porro Viejo · 3
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Porro Viejo · 4
Ramiro Petro Compositor Abraham Luna

En algunos concursos de bandas sabaneras se ha intentado estandarizar las estructuras de los porros
determinando, por ejemplo, que un porro que tenga una sección de palitiao también debe tener una sec-
ción de danza como apertura y cierre. Este tema no cumple con ese estándar, pues aunque tiene sección
palitiao, no tiene sección danza, lo cual evidencia que en realidad las estructuras no son rígidas. En el
marco de esta investigación, encontramos que este es el tema con menos secciones: tan solo consta de
sección porro y sección palitiao (secciones A y B). Para compensar lo corto de la composición, ambas
secciones se repiten cuatro veces. En la transcripción decidimos incluir las segundas voces de los vientos
como ejemplo de su usual desarrollo por intervalos de tercera, y porque en este caso se escuchan con una
claridad poco habitual dentro de las grabaciones.
Ramiro Petro
Abraham Luna
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Río Sinú Compositor Banda 19 de Marzo de Laguneta

LP del cual se toma Costa Ardiente
Disquera y No. de referencia CODECOR: Corporación para el Desarrollo
de Córdoba
Si algo hace particular a este tema, es el hecho de ser uno de los pocos que se reconocen como de
creación colectiva, puesto que fue compuesto en conjunto por la Banda 19 de Marzo de Laguneta. La
frase de respuesta de los bombardinos y clarinetes es la idea melódica principal, pero está lejos de ser una
melodía única que esté estandarizada, por cuanto siempre se está variando. En cierta medida, se trata de
una composición abierta, pero aun así se considera como uno de los temas más importantes de la tradición
de porros de banda, e incluso recibió el premio a la mejor composición en el IX Festival Nacional
del Porro de San Pelayo en 1985.
Río Sinú
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Río Sinú · 2
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Río Sinú · 3
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Río Sinú · 4
Sábado de Gloria Compositor D. R. A.

Este tema es interpretado por la Banda 19 de Marzo de Laguneta, una de las agrupaciones con más
tradición en la cultura sinuana, ganadora del I Festival Nacional del Porro en 1977. Miguel Emiro Naranjo,
quien ha estado al frente de esta banda por más de 50 años, es también un prolífico compositor que tiene
a su haber alrededor de 200 composiciones. La banda surgió en Ciénaga de Oro (Córdoba) y cuenta con
cerca de 30 producciones discográficas. El título de este tema hace referencia a una celebración religiosa,
un asunto que quizás tenga algo que ver con la sensación estática de la armonía modal, que se mantiene
siempre sobre un mismo acorde y que solo parece resolverse en la nota final.
Sábado de Gloria
D.R.A.
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D Mambo (palitiao)
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Sábado de Gloria · 2
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Sábado de Gloria · 3
Soy pelayero Compositor Primo A. Paternina O.

Este tema, como muchos de los incluidos en esta selección, pone de manifiesto que los porros de banda
son una tradición a mitad de camino entre las formas orales y las formas escritas de la creación musical. La
melodía solista de la trompeta está variando permanentemente, aunque siempre mantiene unos mismos
contornos melódicos que la hacen identificable, creando un juego de expectativas muy rico, pero a la vez
muy difícil de capturar en el medio escrito. Frente a esta constante variabilidad de la melodía de la
trompeta, la respuesta que ofrecen los otros instrumentos se mantiene más estable, lo cual le da más
carácter de melodía principal. En contraste, la sección de palitiao, en la cual los clarinetes interpretan una
extensa melodía a varias voces, está mucho más predeterminada, y ello demuestra en esta sección un
predominio del medio escrito. La permanente improvisación de un bombardino, así como las varias
intervenciones del animador, le imprimen características de la oralidad a la obra y
contribuyen a su sentido de espontaneidad y goce.
Soy Pelayero
Primo Paternina
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Soy Pelayero · 2
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Soy Pelayero · 3
Porros de orquesta de salón
Introducción
En los últimos años, especialmente fuera de Colombia, la palabra cumbia se ha co-

menzado a usar, de manera general y un poco vaga, como término abarcador para
referirse a una inmensa variedad de músicas populares del Caribe colombiano. Grosso
modo, su uso equivale a lo que en el país se denomina música tropical, concepto que
engloba las gaitas, porros, cumbias, merecumbés y otros géneros musicales bailables
desarrollados en el marco de la industria discográfica desde, al menos, la década de
1930 (Wade, 2002). Cada vez más se identifica a Colombia con la cumbia, tanto así que
aparecen premios como los Latin Grammy, que incluyen el término dentro de una de
sus categorías. Sin embargo, esto no siempre fue así. En la primera mitad del siglo XX,
el término usado para referirse a las músicas bailables del Caribe colombiano dentro de
la industria musical era porro, mientras que cumbia figuraba poco dentro del imaginario
y se mencionaba rara vez.
Esta prevalencia del término porro en la época la podemos percibir, por ejemplo,
en que el cantante Luis Carlos Meyer, quien consolidó en los años 40 del siglo XX una
carrera musical en México, obtuvo el apelativo del Rey del Porro. También, la podemos
apreciar en un artículo del intelectual afrocolombiano Manuel Zapata Olivella, de 1947,
titulado “El porro conquistó a Bogotá”, en el cual habla del porro como la música del
Caribe colombiano de mayor importancia (Zapata Olivella, 2010)15.
La relevancia del término porro en esos años no es casualidad. En realidad, el re-

pertorio mayoritario de las orquestas de baile del Caribe colombiano, tales como la A
No. 1 de José Pianeta Pitalúa, la Orquesta Atlántico Jazz Band, la Orquesta Emisoras
Fuentes, o las orquestas de Lucho Bermúdez, Pacho Galán o Clímaco Sarmiento,
entre otras, era precisamente el porro, mucho más que las cumbias, las gaitas y otros
15
Otro ejemplo revelador es un artículo sobre Lucho Bermúdez publicado en 1949 en la revista Semana
bajo el título “Un oligarca del ritmo” (anónimo, 1949). En él aparece la palabra porro 22 veces, mientras
cumbia tan solo tres, y sobre el primero dice: “El porro es actualmente el más popular de los aires festivos
de Colombia”.
géneros populares16. Porro era, entonces, la música que más mostrando, más bien, que los porros de banda constituyen una
se grababa, que más se difundía y que más se mencionaba. creación que tiene pocas relaciones con las músicas tradicionales
Sin embargo, a comienzos de los años 50, por razones que de tambores y flautas de la región18.
no hemos alcanzado a dilucidar, si bien el porro siguió siendo
el género musical predominante, la palabra cumbia la desplazó Volviendo a los porros de orquesta, en ocasiones el mito se
en el discurso de los melómanos, folcloristas y en la prensa ha reelaborado para pensar que estos porros son también un
para referirse a todas esas músicas bailables. Por ejemplo, el cambio de formato de las músicas tradicionales de gaitas o de
mismo Manuel Zapata Olivella, en un texto de 1954, cambió su flauta de millo. Se ha dicho, por ejemplo, que Lucho Bermúdez
discurso para comenzar a hablar de la cumbia como el género imitaba con su clarinete las melodías de las gaitas que escuchaba
principal (Zapata Olivella, 2010). Unos años más tarde hizo lo en su natal El Carmen (Santana y Bassi, 2012). Si bien El Carmen
mismo su hermana Delia, quien publicó un texto muy citado es una población con importante presencia gaitera, los espacios
bajo el sugerente título “La cumbia: síntesis musical de la nación de interacción entre los músicos de bandas y orquestas y los
colombiana” (Zapata Olivella, 1962)17. músicos gaiteros parecen haber sido poco habituales. Además,
por lo general son músicas que están diferenciadas socialmente
Lo que sucedió desde ahí y durante unas décadas más ha por su función y los músicos que las interpretan suelen perte-
sido la creación de un gran mito alrededor de la cumbia. En necer a capas distintas de la sociedad. Por esto, no sorprende
pocas palabras, ese mito consiste en pensar que existió una esta cita acerca de la biografía de Lucho Bermúdez y su relación
música originaria, perdida en el tiempo, interpretada inicialmente con la música de gaitas:
por grupos de negros e indígenas con el formato de percusión
y flautas (ya sean gaitas o flautas de millo), y que poco a poco Por las noches, el tío de Lucho Bermúdez, que dirigía la banda
se fue transformando y modernizando hasta generar todas las municipal, tocaba la retreta en la plaza de El Carmen de Bolívar, con
músicas tropicales colombianas. Según este mito, todos los gé- música de banda, pero con repertorio que incluía pasillos, bambucos,
neros musicales del Caribe colombiano provienen de la cumbia torbellinos, cumbias y porros. (…) Sonaban las melodías de gaitas
y todos surgieron de los conjuntos tradicionales de gaitas o de en los Montes de María, que el viento arrastraba desde la lejanía
flauta de millo. Para el caso del porro, el mito plantea que los confundida con el canto de los pájaros (Tatis Guerra, 2017, p. 22).
porros de banda son una adaptación de las músicas de gaitas
largas. Este tema lo tratamos más detalladamente en el capítulo Vemos que la relación de Lucho Bermúdez con la música
anterior sobre los porros de banda, desmontando así el mito y de gaitas es tan opaca como que la escuchaba porque el viento
16
Por ejemplo, una mirada al catálogo de obras de Lucho Bermúdez, recopilado por Santana y Bassi (2012), muestra que el porro fue el género del Caribe colom-
biano preponderante en sus creaciones. Pero no solo el porro era el género más interpretado en la época, sino que la cumbia era minoritaria. Una muestra de
esto es que el catálogo de Discos Fuentes de 1954, que referencia grabaciones realizadas desde comienzos de los años 40, contiene “numerosos porros, gaitas
y fandangos, además de unas cuantas cumbias, así como merengues, paseos y unos cuantos números denominados ‘son vallenato’” (Wade, 2002, pp. 124-125).
17
En 1964, apenas dos años después, arribó a Colombia el etnomusicólogo norteamericano George List, interesado en investigar las músicas tradicionales del
Caribe colombiano. Desde su llegada se contactó con Delia y Manuel Zapata Olivella, más con la primera que con el segundo, y apoyado en ellos, planteó
centrar sus investigaciones en estudiar lo que llamaron el complejo de la cumbia. Es llamativo cómo, en apenas poco más de una década, el término porro
perdió relevancia y, en su lugar, se comenzó a crear un mito alrededor del término cumbia.
18
Algunos otros textos que han deconstruido ese mito cumbiero son los de Federico Ochoa Escobar (2014), Juan Sebastián Ochoa Escobar (2016, 2018 y 2019)
y Ochoa Escobar et al. (2017).
la “arrastraba desde la lejanía confundida con el canto de los estaban de moda e innovar repertorios, y sus músicos debían
pájaros”. En realidad, no es común que los músicos de orquestas saber leer partituras y proyectar una imagen urbana y elitista.
tuvieran mayor contacto con las músicas tradicionales de gaitas, En ninguno de esos espacios entraban los conjuntos de pitos,
bullerengues, tambora o flauta de millo, y un análisis musical tambores y voces.
muestra también que las relaciones son pocas . No hay reperto-
19
rios compartidos ni compositores para ambos tipos de músicas. Si bien hemos mencionado esas diferencias no solo musi-
Se trata, más bien, de prácticas diferenciadas tanto musical como cales, sino también sociales, entre las orquestas y los conjuntos
histórica y socialmente, todo atravesado por un fuerte elemento tradicionales, donde sí hay una enorme relación es entre estas
de racialización: las músicas tradicionales de flautas, tambores y y las bandas sabaneras. Músicos como Lucho Bermúdez, Pacho
voces suelen ser asociadas a lo negro, mientras las de orquestas Galán, Clímaco Sarmiento, Rufo Garrido o Simón Mendoza,
aspiran a un ideal de blancura (Wade, 2002), lo cual ha genera- reconocidos directores de sus propias orquestas, comenzaron
do una marginalización de las primeras y una visibilización de su formación musical en las bandas sabaneras. Incluso, en las
las segundas (y en esa estructura, la música de bandas queda décadas de los años 30, 40 o 50, era común que unos mismos
ubicada a medio camino, medio moderna y medio rural, ni músicos tocaran de día en una banda en el contexto de una
muy blanca ni muy negra). En conclusión, ya es posible afirmar corraleja y por la noche se cambiaran de vestuario y tocaran con
con bastante certeza que los porros de orquesta, al igual que una orquesta en un club social (Ochoa Escobar, 2018, Nieves
los de banda, no corresponden a una supuesta evolución de Oviedo, 2008).
las músicas tradicionales de pitos y tambores, sino que tienen
su propia historia20. Esta relación social entre los músicos de ambos conjuntos
evidencia y explica, a su vez, una relación musical: la enorme
Concentrémonos, entonces, en la historia de estas orquestas. cercanía que hay entre los porros de banda sabanera y los porros
Por su posición de clase y su función social, se trataba de agrupa- de orquesta. Esa relación es de dos tipos. En cuanto a los porros
ciones conformadas para actuar dentro de una naciente industria de orquesta instrumentales, se puede decir que guardan una
del entretenimiento: tocaban en clubes sociales, en hoteles y semejanza con las lógicas melódicas y rítmicas de los porros de
en los teatros de las emisoras, y, desde los años 40, grababan banda al nuevo formato de la orquesta. Esto se percibe fácilmente
también para la industria discográfica. En formatos pequeños, en un porro como Fiesta de negritos, de Lucho Bermúdez, que
combos de seis o siete músicos, se presentaban en burdeles y guarda la misma estructura básica de un porro tradicional de
academias de baile, y eran una de las atracciones principales bandas. En cuanto a los porros cantados, como las bandas no
en los grandes barcos que navegaban por el río Magdalena tienen esta tradición, constituyen unas creaciones nuevas para
(Sierra Domínguez, 2017). Eran orquestas que debían tocar las orquestas, un nuevo tipo de repertorio. Aunque los porros
diversas músicas, satisfacer a los públicos con las canciones que cantados suelen conservar el sentido rítmico y el fraseo de los
19
Una de las pocas coincidencias entre las orquestas y los conjuntos de gaitas largas es el uso de las maracas. No obstante, este punto también es llamativo, ya
que en las grabaciones de las orquestas de salón la maraca siempre se escucha mal interpretada, con poco ataque, como tocada por alguien que no sabía
interpretarla bien. Esto puede deberse a que, precisamente, los músicos de orquesta no tenían mucho contacto o familiaridad con los instrumentos tradicionales,
con los conjuntos de pitos, voces y tambores, de tal manera que la maraca terminaba siendo interpretada por alguien poco diestro. Por esto, en las grabaciones
tampoco se suelen encontrar adornos o repiques de maracas, que sí son comunes y relevantes en los conjuntos gaiteros, por ejemplo.
18
Como una manera de difundir esta idea, una de las animaciones que incluimos en El encholao, uno de los porros de banda compuestos en este proyecto,
dice: “El que crea que el porro viene de las gaitas o la caña de millo está más perdido que gato en corraleja”.
porros instrumentales, también es frecuente encontrar un ma- Descripción de la música

yor desarrollo rítmico, así como mayores libertades en la forma
y la armonía. Los porros cantados beben también de toda la Antes de entrar a detallar las características musicales generales
tradición de canción popular latinoamericana de la época, como de los porros de orquesta, es importante resaltar que dentro
los boleros, danzones, tangos, bambucos, pasillos, entre otros de estas orquestas había una gran variedad en sus formatos
géneros. Si bien algunos porros como Roberto Ruiz mantienen y estilos. A grandes rasgos, podríamos dividirlas en dos tipos:
unos fraseos cercanos a los de los porros de banda, otros como unas más elegantes y sofisticadas, que hacían presencia en las
Salsipuedes presentan una mayor libertad creativa. grandes ciudades, como las de Lucho Bermúdez, Pacho Galán
y Edmundo Arias; y otras menos glamurosas y más sencillas,
Aunque hay numerosas relaciones y similitudes entre los como Pedro Laza y sus Pelayeros, La Sonora Cordobesa y Peyo
porros de orquesta y los de banda, no podemos afirmar que se Torres y sus Diablos del Ritmo. En las primeras, hay mínimo
haya tratado de un traspaso de un formato a otro. Más bien, tres trompetas y tres saxofones (Lucho Bermúdez usaba cuatro
la evidencia parece indicar que fueron tradiciones que se desa- saxofones y también un trombón), mientras que en las segundas
rrollaron paralelamente, con ambos repertorios surgiendo en la podía haber solo dos trompetas y dos saxofones, e incluían con
región Caribe de forma simultánea en las primeras décadas del mayor frecuencia los clarinetes y el bombardino.
siglo XX. Esto explica por qué, si bien hay numerosos porros
de orquesta que son muy semejantes a porros de banda, como Estas últimas orquestas tenían más porros instrumentales
pueden ser Don Horacio, de Peyo Torres, o Barrilete sin cola, de que las orquestas sofisticadas; y no siempre tenían piano, como
Orquesta Sincelejo, no es común hallar repertorio tradicional se puede apreciar en grabaciones como El conejo y El cariseco
de bandas que haya sido interpretado por las orquestas (Alviar (Pedro Laza), El lunático (Peyo Torres), El culebro (Orquesta Ritmo
Cerón, 2015) . Por el contrario, en el proceso de reunir la
21
de Sabanas) o Sabor sinuano (Orquesta Montería Swing); ade-
información para este proyecto encontramos muchos porros más, tenían una sonoridad más cercana a las bandas, en la cual
orquestados que han sido adaptados por las bandas, como El no siempre es clara la división entre cuerdas de viento, es decir,
sincelejano, de Mañungo, o Arturo García, de Lucho Bermúdez, una misma frase la pueden tocar entre bombardinos, saxofones
lo cual resulta lógico, ya que las características musicales son y clarinete, por ejemplo (como si cualquier instrumento pudiera
bastante semejantes. sumarse en cualquier momento a tocar las frases principales o
los acompañamientos, y no fuera necesariamente el papel de
Pero las orquestas no tocaban solamente porros ni solamente un solo tipo de instrumento), mientras que en las orquestas
músicas populares del Caribe. Lo usual era que interpretaran más elegantes los roles estaban más demarcados. Esto genera
un repertorio muy variado con valses, pasillos, boleros, tangos, también una diferenciación en la ontología de las obras, es decir,
jazz y música cubana, entre otros géneros. Así, el surgimiento en su nivel de concreción o predeterminación: más gruesa en
de los porros de orquesta puede pensarse como la emergencia las orquestas sofisticadas, más cercanas a la tradición escrita y
de un nuevo tipo de música inventada a partir de influencias con mayor nivel de detalles en su composición y arreglos, y más
de muy diversas fuentes, y como un producto de la inmensa delgada en las orquestas sencillas, más permeadas por las lógicas
creatividad e inventiva de los músicos locales. orales de creación y con mayores posibilidades de variación en la
21
Uno de los pocos casos que encontramos de una pieza que podríamos considerar que quizás pasó de las bandas a las orquestas es el porro de banda El Sapo
Viejo, cuya danza inicial es usada luego por la orquesta de Clímaco Sarmiento para componer el porro cantado El sapo muerde.
interpretación. También, en estas orquestas sencillas es frecuente Cuando las trompetas llevan la melodía, usualmente los
que improvisen dos o más instrumentos a la vez, como en la saxofones acompañan de una de dos formas: con sapitos al
sección final de El conejo (Pedro Laza), mientras que esto no es estilo tradicional de banda (como en la sección F de Librada) o
usual en las orquestas citadinas . 22
con motivos cortos, creados por el arreglista, lo cual genera una
ontología más gruesa.
Vistas ya unas diferencias macro que nos permiten apreciar
variaciones y matices dentro de estos formatos, veamos ahora La armonización de voces en cada cuerda de vientos es
una caracterización musical más detallada. casi siempre por terceras paralelas. Pero es frecuente que en
los saxofones haya secciones al unísono (o en octavas), como
Formato y orquestación en Palo’e coco (sección G), Viento sabanero (sección B), Sabor
sinuano (sección C).
Las trompetas, en algunas ocasiones, usaban trémolos (chiva o
bend) en notas largas en registros altos (algo que no sucedía en Los clarinetes suelen usar muchos adornos, mordentes y
banda). Ejemplos: Algo se me va (estrofa), El año viejo (estrofa), trinos. Esto es interesante porque son adornos muy semejantes
La múcura (secciones A y D) y Salsipuedes (D y F). a los que usan las gaitas y la flauta de millo. Cuando incluyen
clarinetes, no suelen hacerlo en toda la pieza, sino solo en alguna
Los fraseos de los saxofones suelen ser ricos en articulacio- sección, y en esa sección dejan de tocar los saxofones, ya que los
nes, mucho más que los fraseos de trompetas y clarinetes. Es clarinetes normalmente los interpretaban los mismos saxofonistas.
recurrente la figura de dos negras con ligadura de conducción,
es decir, la primera acentuada y la segunda staccato, como, por El piano se escucha poco y no suele hacer tumbaos al estilo
ejemplo, en Mi Sahagún (sección B), El tirabuzón (sección D y cubano. Se escucha más o menos claro en El tirabuzón, Tonaya,
F, y se repite en la E, pero en trompetas), Tonaya (sección C), El barrilete sin cola, Viento sabanero, Alma quibdoseña.
Viento sabanero (sección B). También se usan muchos staccatos,
como en Mi Sahagún (sección D). El contrabajo suele usar solo dos patrones rítmicos de acompa-
ñamiento: blanca y dos negras, o dos negras con punto y negra.
Suele haber juegos de registros entre saxofones abajo y trom-
petas arriba, como en El tirabuzón, Palo’e coco (secciones A, B, Los congueros, en ocasiones, tocan un patrón de acompa-
C y D), Viento sabanero (secciones C y E), Sabor sinuano (A y B). ñamiento que sigue un poco el patrón del bombo de banda
en la sección porro. Por ejemplo, sucede en Alma quibdoseña,
Suele haber diálogos entre saxofones y trompetas, creando Viento sabanero, Sabor sinuano. Esos patrones de la conga son
melodías entre los dos. Ejemplo, el inicio de Boquita salá, Librada un elemento clave que ayuda a distinguir cuándo una pieza es
o Alma quibdoseña, Tonaya, Palo’e coco, El Barrilete sin cola. un porro y cuándo es una cumbia.
22
Dentro del lenguaje de los músicos de banda y de orquesta, es frecuente escuchar la expresión “sonido mierda’e vaca” para referirse a ese estilo interpretativo
algo rústico y poco sofisticado de las bandas tradicionales y de las orquestas que aquí llamamos sencillas. Como la música de bandas sabaneras se asocia con
una región ganadera, la idea del “sonido mierda’e vaca” alude a un sonido más campesino y callejero, un sonido común en las corralejas y en las interpretaciones
al aire libre. Se dice que, con frecuencia, Antonio Fuentes, el propietario de Discos Fuentes y productor musical de muchas de las agrupaciones que pasaron
por sus estudios de grabación, usaba esa expresión de forma explícita cuando buscaba ese sonido crudo en las interpretaciones. Se trataba así no solo de una
posición estética sino también de clase: orquestas como la de Pedro Laza y sus Pelayeros y Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo se acercaban más a ese “sonido
mierda’e vaca”, y por tanto tenían una connotación de extracción más popular, mientras que orquestas como las de Lucho Bermúdez, mucho más sofisticadas,
se alejaban de él y se identificaban más con las clases altas de las grandes ciudades.
Usualmente, las codas son muy cortas, consistentes en un primera sección, el redoblante suele improvisar, aunque mucho
corte de apenas uno o dos compases. menos denso que las improvisaciones en el porro de banda. Las
otras dos secciones suelen tener menos síncopas en las melodías,
El ritmo por lo cual hacen las veces de mambo en los porros de banda.
En los audios de porros de orquesta, los acompañamientos rít- Las melodías

micos varían mucho y, al parecer, no había un acompañamiento
estandarizado. Es un error pensar que los géneros se definen Algunas melodías de porros, especialmente en modo mayor,
por el acompañamiento rítmico: principalmente, los define el hacen un arpegio de tónica con séptima mayor, y luego, a
tipo de melodías y armonías que use, el tempo y el sentido manera de dominante, hacen un arpegio de segundo con
rítmico (si tiene síncopas o no, el tipo de fraseos). A partir de la séptima. Así, la séptima del segundo grado, que es la tónica,
melodía se debe saber qué género insinúa, y con base en eso se usa en dominante, y resuelve hacia la sensible, que forma
se acompaña. Por eso, encontramos porros de orquesta que parte del acorde de tónica con séptima mayor. Un ejemplo de
son acompañados de diversas maneras, con variados patrones esto es Don Horacio, de Peyo Torres. Melodías semejantes se
en los instrumentos rítmicos acompañantes. encuentran en otras piezas tropicales, lo cual parece ser un sello
del Caribe colombiano, como Zoila (Catalino Parra), Mi cafetal
Una opción es que los percusionistas, especialmente el ba- (Crescencio Salcedo), El verano (Pablo Flórez), San Fernando
terista y el conguero, marquen unos patrones semejantes a los (Lucho Bermúdez) y La ñeca (Rufo Garrido), entre muchas otras.
del porro de bandas. Eso sucede, por ejemplo, en temas como Aunque la melodía dibuje los arpegios de I y ii, los instrumentos
Alma quibdoseña (Edmundo Arias) o La ñeca (en la versión armónicos suelen acompañar como I y V7, ya que la función de
de Pedro Laza). La otra opción es cuando los instrumentos de ese arpegio de segundo grado es de tensión23.
percusión no marcan patrones cercanos a los porros de banda,
sino patrones más simples y estandarizados que no diferencian Al igual que los porros de banda, los de orquesta también
entre cumbia, porro y gaita. Esto ocurre especialmente en las se suelen caracterizar por marcar una célula rítmica sincopada
versiones de los conjuntos venezolanos, como la Billo’s Caracas (puede ver la sección de porros de banda). Porros semejantes
Boys, Los Melódicos y El Súper Combo Los Tropicales. en esto son, por ejemplo: El sapo muerde (Clímaco Sarmiento),
El pescador (José Barros), Arturo García (Lucho Bermúdez) y
La base del tema suele usar maracón para marcar los contra- Carmen de Bolívar (Lucho Bermúdez), entre otros.
tiempos o guacharaca con un patrón semejante al de los paseos
vallenatos o las cumbias de acordeón (negra y dos corcheas). Es La armonía
usual que el sonido de la maraca no sea muy preciso, con un
ataque poco definido que da la sensación de ser interpretado Al igual que los porros de banda, la mayoría de porros orques-
por alguien poco diestro en el instrumento. tados, especialmente los instrumentales, se mueven solo sobre
los acordes de tónica y dominante, con un ritmo armónico de
En la percusión suele haber tres secciones: una de redoblante, mínimo dos compases por función. El ciclo más común es I-V-
otra con jam block o campana y otra con platillo abierto. En la V-I. Esta es una de las principales características del género y
23
Este comportamiento es típico en las melodías de las gaitas largas. Esto es interesante porque en la armonía tonal occidental el acorde de ii tiene función de
subdominante, pero aquí tiene función de dominante. Esto constituye una especie de adaptación de dos lógicas armónicas diferentes, la de las gaitas largas y la
de la armonía funcional occidental. Eso no quiere decir que las melodías de gaitas se hayan llevado a otros formatos como las bandas y las orquestas, sino que
todas estas músicas, en ocasiones, comparten algunas lógicas constructivas (así como difieren en muchas otras).
marca una diferenciación clara con los géneros gaita de orquesta especialmente en obras de Lucho Bermúdez como Salsipuedes
(que se caracteriza por tener un ritmo armónico más rápido, y San Fernando.
de un acorde por compás) y cumbia de orquesta (que presenta
al menos una sección modal, es decir, sin cambios armónicos) El repertorio
(Ochoa Escobar et al., 2017). Al igual que en los porros de banda,
al no ubicarse el cambio armónico en la mitad del ciclo, suele Si bien la tradición de porros continúa vigente, y en el Caribe
generarse una especie de conflicto por la no sincronicidad de colombiano lo siguen practicando orquestas, especialmente en
los puntos de tensión y reposo entre el ciclo armónico y los pa- el formato de big band, como las de Juancho Torres y Aglaé
trones de acompañamiento. Se genera así una especie de tejido Caraballo, el repertorio canónico del género está constituido
o entramado interesante en esa yuxtaposición entre los fraseos por obras creadas principalmente entre las décadas del 30 y el
melódicos (usualmente con antecompás), el ciclo armónico y 60 del siglo XX. Todo el repertorio de porros de orquesta que
los patrones de acompañamiento, una particular configuración incluimos en esta sección corresponde a esa época.
de los elementos que se convierte en una de las principales
características del género. En la selección, abordamos tanto repertorios instrumentales
como cantados, buscamos tener un abanico amplio de orquestas
Por otro lado, los temas cantados con frecuencia amplían la y nos preocupamos por incluir al menos una obra de tres de las
paleta armónica con el uso de dominantes secundarias, otros orquestas más antiguas: la A No. 1 de José Pianeta Pitalúa, la
grados diatónicos y modulaciones. Estos recursos se encuentran Orquesta Emisoras Fuentes y la Orquesta Atlántico Jazz Band.
Algo se me va Compositor Francisco Yoni y Edmundo Arias

Intérprete Orquesta de Edmundo Arias, canta Lita Nelson
LP del cual se toma Palo Bonito
Disquera y No. de referencia Sonolux LP 12170
Esta canción fue el éxito musical de diciembre de 1959 en Medellín. Uno de sus compositores, Francisco
“Yoni” Silva, era un periodista argentino que había llegado poco tiempo antes a la ciudad, donde
presentaba programas de radio sobre tango, primero en Radio Sinfonía y luego en La Voz de Antioquia.
Además, también era el director de la Editorial Colombiana de Música (Edimus), a través de la cual
negoció los derechos de grabación del tema con disqueras de Venezuela, Perú y Argentina. La cantante,
Lita Nelson, también era de nacionalidad argentina, y además de grabar con la orquesta de
Edmundo Arias, fue cantante de la Orquesta Sonolux.
Algo se me va
Edmundo Arias
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Algo se me va · 2
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Algo se me va · 3
Alma quibdoseña Compositor Oscar Salamandra

Intérprete Edmundo Arias y orquesta
LP del cual se toma A bailar con Edmundo Arias y su orquesta
Disquera y No. de referencia Ondina LP 102
Se trata de una composición de Óscar Salamandra, clarinetista nacido en Quibdó, quien formó parte del
grupo de músicos y bailarines de Delia y Manuel Zapata Olivella con el cual realizaron una gira por
Europa y Asia entre 1956 y 1958. Edmundo Arias arregló este tema para el formato de orquesta de salón,
con cuatro saxos, dos trompetas y un trombón. Esta versión fue grabada en 1956 en los estudios de
Ondina, que en esa época era probablemente el estudio de grabación más completo que había en Mede-
llín y uno de los pocos que se arriesgaban con los negocios por cooperativa, en los cuales ni los músicos
ni el grabador cobraban por adelantado, sino que confiaban en recuperar la inversión una vez los discos
salieran al mercado. Quizás por eso los arreglos de música tropical que Edmundo Arias grabó con Ondina
son tan sofisticados en términos de armonía y orquestación: buscaban impactar al comprador.
Alma quibdoseña
Óscar Salamandra
Edmundo Arias y su Orquesta
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Arturo García Compositor Lucho Bermúdez

Intérprete Lucho Bermúdez y su orquesta
LP del cual se toma Disco de 45 rpm
Disquera y No. de referencia Silver 1481 B
Las secciones instrumentales de este porro poseen un giro melódico particular que parece ser común en
muchos géneros del Caribe colombiano: la melodía dibuja un arpegio de tónica con séptima mayor y
luego uno de segundo grado con séptima menor; este segundo acorde, sin embargo, se acompaña en el
bajo con el quinto grado, la dominante. Lo particular es que el arpegio de segundo con séptima incluye
también la tónica, lo cual produce una sensación tonal un tanto ambigua porque está a medio camino
entre la tensión y la relajación. Este comportamiento melódico, que tiene un funcionamiento más modal
que tonal, es común en la música de gaitas largas, y se encuentra también en muchos porros de banda y
en algunos temas de acordeón, pero está ausente en repertorios de otras áreas del
Caribe como Cuba o Puerto Rico.
Arturo García
Lucho Bermúdez
Lucho Bermúdez y su Orquesta
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Arturo García · 3
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Arturo García · 4
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Arturo García · 5
Así es el trago Compositor Humberto “Chichi” Meyer

Intérprete Humberto Chichi Meyer y sus metales con Pacho Galán
LP del cual se toma Disco de 45 rpm
Disquera y No. de referencia Ondina OV 343
Humberto “Chichi” Meyer, compositor de este porro, fue un tenor barranquillero que cantó con
orquestas como Los Rítmicos, la de Pacho Galán, la de Juancho Esquivel y la de Adolfo Moncada. Aunque
en el marbete del disco dice que la canción es interpretada por Humberto “Chichi” Meyer y sus Metales,
una orquesta dirigida por Pacho Galán, lo más probable es que se trate de la misma orquesta del maestro,
que debió cambiar de nombre por evitarse problemas de derechos de grabación con las disqueras.
En el listado de los cantantes que pasaron por la orquesta de Pacho Galán se encuentran nombres
como Tomasito Rodríguez, Emilia Valencia, Fernando Barceló, Wilson Choperena, Jaime García,
Bob Toledo, Remberto Bru y Julio Erazo, entre otros.
Así es el trago
Chichi Meyer
Chichi Meyer y sus Metales con Pacho Galán
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Así es el trago · 2
Barrilete sin cola Compositor Miguel A. Caro

Intérprete Orquesta Sincelejo
LP del cual se toma Fiesta Sabanera
Disquera y No. de referencia Discos Tropical LD 1232
Esta versión de Barrilete sin cola parece datar de la época en que el maestro Peyo Torres dirigía la
Orquesta Sincelejo. Este tema también fue grabado por la Billo’s Caracas Boys bajo el título La negrita de
Cheo; la principal diferencia radica en que la versión de la orquesta venezolana tiene letra. Miguel Antonio
Caro, un saxofonista con nombre de expresidente conservador, aparece como compositor, pero algunos
de sus descendientes opinan que el verdadero autor de este porro fue su padre, José Vicente Caro, músico
de El Carmen de Bolívar y fundador de la Banda 16 de Agosto de San Jacinto.
El Barrilete Sin Cola

Miguel A. Caro
Orquesta Sincelejo
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El Barrilete Sin Cola · 2

Boquita salá Compositor Pacho Galán

Intérprete Pacho Galán y su orquesta
LP del cual se toma Merecumbé en Cartagena
Disquera y No. de referencia Discos Tropical LD1212
Nacido en Soledad (Atlántico) en 1906, Pacho Galán se presentaba así: “Soy músico, compositor,
arreglista, director de orquesta, creador de ritmos musicales, seis veces concejal del municipio de Soledad,
padre, abuelo, amigo…, y me conocen como el Rey del Merecumbé” (Sociedad de Artistas y
Compositores de Colombia [Sayco], 2017). Fue músico de la Banda Departamental del Atlántico y de la
Orquesta Sosa, y al crearse la Orquesta Atlántico Jazz Band, ejerció como arreglista y ocasionalmente
como director. Precisamente, de esta legendaria orquesta existe una grabación temprana de este tema y
también hay versión de la Orquesta Emisoras Fuentes, ambas posiblemente grabadas a finales de los años
40 y comienzos de los 50. No obstante, quizás la versión más conocida sea la de la
Billo’s Caracas Boys, que incluye una letra escrita por C. Vidal.
Boquita salá
Pacho Galán
Pacho Galán y su Orquesta
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Boquita salá · 2
Cabaretera Compositor Pedro Salcedo

Intérprete Orquesta Emisoras Fuentes
LP del cual se toma Éxitos del ayer, Pedro Laza y Orquesta Emisoras Fuentes
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes LP 300618
Pedro Salcedo (1910-1998) fue un compositor y saxofonista cuya orquesta fue la primera en grabar
La pollera colorá. Si bien el LP de donde tomamos el tema apareció en el mercado en 1967, las
grabaciones incluidas aquí se realizaron a finales de los años 40, ya que la Orquesta Emisoras Fuentes solo
estuvo activa entre 1946 y 1952. Las melodías de este tema están construidas sobre los arpegios de tónica
y segundo grado, algo ya señalado en otros casos y que parece una característica de
diversas músicas del Caribe colombiano.
Cabaretera
Pedro Salcedo
Orquesta Emisora Fuentes
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Reproducción autorizada por FM Entretenimiento
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Cabaretera · 2
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D.S. al Coda
Cabaretera · 3
Caimán y gallinazo Compositor Clímaco Sarmiento

Intérprete Súper Combo Los Tropicales, canta Doris Salas
LP del cual se toma T3
Disquera y No. de referencia Zeida Codiscos 265 21203, Licencia La Discoteca
Esta versión, de la orquesta venezolana Súper Combo los Tropicales, es una de las más famosas, pero no
la única que se ha hecho de este tema de Clímaco Sarmiento. Por ejemplo, la orquesta del mismo Clímaco
grabó el tema con la voz de Nora Tatis y, curiosamente, acompañada con ritmo de cumbia. También hay
versiones conocidas de Fruko y sus Tesos y de Totó la Momposina, esta última con el título Julio Moreno.
Analizar la versión venezolana resulta interesante para poner en evidencia algunas particularidades de
cómo las orquestas del país hermano adaptaron el porro; suavizan los acentos propios del porro de banda
y ponen a la tumbadora a hacer un golpe básico que se mantiene sin cambios a lo largo de toda la pieza.
El uso del órgano, muy presente en esta versión, tampoco era común en los grupos colombianos.
Caimán y Gallinazo Clímaco Sarmiento

Súper Combo Los Tropicales
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y puso en conocimiento
que tío caimán se murió.
Los gallinazos en fila
comienzan la procesión
y todos juntos caminan
pa' comerse el banquetón.
Caimán y Gallinazo · 2
Carmen de Bolívar Compositor Lucho Bermúdez

LP del cual se toma San Fernando y otros éxitos Inolvidables de
Lucho Bermúdez y Matilde Díaz
Disquera y No. de referencia Sonolux 01 (0131) 00267
Según José Portaccio Fontalvo (2000), quien entrevistó a la cantante muchas veces para su biografía
Matilde Díaz la única, Matilde grabó al menos 10 versiones de este porro con la Orquesta de
Lucho Bermúdez. Ella confesaba que al principio no le había tenido mucha fe a la canción por su letra
larga y pensaba que la audiencia no se la iba a aprender nunca; no obstante, este tema fue uno de sus
grandes éxitos. Como es usual en la obra de Lucho Bermúdez, la complejidad del arreglo
orquestal y la perfección en el acople entre los músicos sobresalen entre el
repertorio de la música tropical de la época.
Carmen de Bolívar
Lucho Bermúdez
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Don Horacio Compositor Peyo Torres

Intérprete Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo
LP del cual se toma Linda Noche
Este tema de Peyo Torres (1924-2008) muestra la cercanía que hay entre el sonido de su orquesta y la de
una banda sabanera, puesto que se alcanza a percibir que muchos de los instrumentistas van llenando las
secciones con recursos de la tradición oral y no leyendo una partitura fijada por un arreglista. Peyo Torres
fue un músico del corregimiento de Barranca Nueva en Calamar (Bolívar), un importante puerto sobre el
río Magdalena durante la primera mitad del siglo XX. Quizás por su cercanía con la cultura del río, algunas
de sus composiciones contienen reminiscencias de las músicas de tambores, como es el caso de El zaino,
que parece un son de negro, género tradicional de la zona del Canal del Dique.
Don Horacio Peyo Torres

Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo
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Don Horacio · 3
El año viejo Compositor Crescencio Salcedo

Intérprete Tony Camargo con orquesta Rafael de Paz
LP del cual se toma Tony Camargo, el Año viejo y otros éxitos
Disquera y No. de referencia RCA Victor MKL 1189
Aunque posiblemente no fue la primera versión que se grabó de este tema, la interpretación de
Tony Camargo (1926-2020) se convirtió en un éxito en muchos países latinoamericanos cuando se lanzó
al mercado en México en 1953. Existe una versión que quizá fue grabada en 1952 por la Orquesta
Emisoras Fuentes y publicada por Discos Curro. En una entrevista que le hicieron en Radio Nacional de
Colombia, Camargo contó que conoció el tema de Crescencio Salcedo en Caracas en 1952 y que le llevó
la partitura a su amigo Rafael de Paz, quien hizo el arreglo para su orquesta. No deja de ser paradójico
que, a pesar de haber interpretado la versión más conocida de esta canción emblemática de las fiestas de
fin de año en Colombia, el cantante nacido en Guadalajara solo hubiera viajado a
este país una vez en su vida, en 2014.
El Año Viejo
Crescencio Salcedo
Tony Camargo y la Orquesta de Rafael de Paz
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El Año Viejo · 3
El cariseco Compositor Rufo Garrido

Intérprete Pedro Laza y sus Pelayeros
LP del cual se toma Fandango
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes FLP 0011
Según dice Néstor Emiro Gómez en su libro Origen y desarrollo del sonido de Pedro Laza y sus Pelayeros
(Gómez, 2020), este tema apareció en el primer disco de 78 rpm que Pedro Laza grabó en Cartagena
para Discos Fuentes en 1956. En esta primera etapa, la orquesta solo contaba con dos saxos y dos
trompetas; los solos de saxofón fueron obra de Rufo Garrido y los de trompeta de Edrulfo Polo. El tema
mantiene muchas de las lógicas de la tradición oral del porro sabanero, puesto que se basa en la
repetición de varias fórmulas y el arreglo está poco predeterminado.
El Cariseco
Rufo Garrido
Pedro Laza y sus Pelayeros
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El conejo Compositor Aníbal Ramírez

LP del cual se toma Pedro Laza y sus Pelayeros
En todos sus aspectos morfológicos, esta versión de la Orquesta de Pedro Laza y sus Pelayeros parece un
porro de banda, salvo porque en su orquestación tiene un contrabajo y un saxofón. Es un tema con una
ontología delgada, es decir, que está predeterminado solo en sus líneas generales, pero no en los detalles.
Por ejemplo, esto se ve reflejado en que hacia el final tiene una sección larga de solos realizados por el
bombardino y el saxofón, donde los intérpretes tienen mucha libertad para llenar melódicamente
el espacio con sus improvisaciones.
El Conejo
Aníbal Ramírez
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El Conejo · 2
El culebro Compositor Pedro M. Torres

Intérprete Orquesta Ritmo de Sabanas
LP del cual se toma Porros solo porros Vol. 3
Disquera y No. de referencia Fuentes LP2020 16
Fecha tentativa de edición 1954? 1995?
Según cuenta Julio Sierra Domínguez (2017) en Ceremonias del Caribe: un cruce de culturas ancestrales,
una biografía novelada sobre la vida de Peyo Torres, este tema fue el primero que Peyo grabó con Discos
Fuentes en 1954 (aunque otras versiones dicen que fue en 1952) en los estudios del barrio Manga, de
Cartagena. Al parecer, Toño Fuentes no estaba muy entusiasmado con la prueba que iban a hacer estos
músicos que recién llegaban de unas presentaciones en Montería, pero cambió de opinión cuando
escuchó esta pieza. Originalmente, era un homenaje a una reina del carnaval de su pueblo, y por eso Peyo
lo había llamado Belia Primera, y le cambiaron el título por El culebro para exaltar a un famoso gallo de
pelea. Se dice que después de esa primera sesión de grabación, Peyo y Toño no lograron llegar a un
arreglo económico que convenciera al músico, y por esa razón, Fuentes decidió armar otro grupo que
tuviera el mismo sonido de Ritmo de Sabanas. De ahí habría surgido Pedro Laza y sus Pelayeros, que
alcanzó mucho renombre y al hacerlo quizás opacó el legado de Peyo Torres.
El Culebro
Pedro M. Torres
Orquesta Ritmo de Sabanas
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El gallo tuerto Compositor José Barros

Intérprete Luis Carlos Meyer
LP del cual se toma Luis Carlos Meyer, Porros
Este tema de José Barros fue grabado por Luis Carlos Meyer con la orquesta de Rafael de Paz en 1946,
al mismo tiempo que grabó Micaela. El gallo tuerto también fue parte de la banda sonora de la comedia
mexicana Novia a la medida, de 1949, aunque en el filme quien aparece cantando y bailando es Benny
Moré. La melodía de este tema es muy similar a La puerca, un porro de autoría de Meyer que
grabó con su orquesta años después en México.
El gallo tuerto
José Barros
Luis Carlos Meyer
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El gallo tuerto · 2
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El lunático Compositor Peyo Torres

LP del cual se toma El Lunático
En las secciones de clarinetes de este tema, así como en muchos otros porros de orquesta, se pueden
escuchar ciertos adornos melódicos que son idiomáticos del instrumento, pero que no aparecen en las
líneas de los saxofones ni en las de las trompetas y trombones. Estos adornos, que son semejantes a
mordentes o trinos, asimismo aparecen con frecuencia en las melodías de las gaitas largas y las flautas de
millo, lo que da la sensación de que los clarinetistas están tratando de imitar la ornamentación de esos
instrumentos tradicionales. En esta grabación, el baterista de la orquesta de Peyo Torres toca el redoblante
siguiendo el estilo de las bandas sabaneras.
El Lunático
El Lunático
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El Lunático · 2
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El Lunático · 3
El mecánico Compositor Fabio Arroyave

Intérprete Orquesta de Edmundo Arias
LP del cual se toma El mecánico - Lo mejor de Edmundo Arias
Disquera y No. de referencia Sónico LPS 7705
Grabado originalmente en 1957, El mecánico es de los pocos porros de orquesta que tienen una letra de
doble sentido, una característica que, en cambio, sí es muy común en la producción de conjuntos de
música tropical de los años 60, como Los Corraleros de Majagual o Los Hispanos. Aunque es una
composición de Fabio Arroyave, el arreglo estuvo a cargo del multinstrumentista Edmundo Arias, nacido
en Tuluá (Valle del Cauca) en 1925, pero radicado en Medellín desde 1950. En 55 años de vida artística,
el maestro Arias compuso 327 temas, 57 de los cuales alcanzaron éxito internacional.
El Mecánico
Fabio Arroyave
Edmundo Arias y su Orquesta
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El Mecánico · 2
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El Mecánico · 3
El sabrosito Compositor Dionisio Tiburcio Romero

Intérprete La Sonora Cordobesa
LP del cual se toma Linda Cordobesa
La Sonora Cordobesa grabó este porro de Dionisio Tiburcio Romero a principios de la década de 1960. La
introducción se asemeja mucho a la melodía introductoria del clarinete en Fiesta de negritos, de
Lucho Bermúdez, pero esta vez acompañada con el ritmo de porro y no como danza introductoria. Se ha
afirmado que con frecuencia las grabaciones realizadas en Discos Fuentes por la Sonora Cordobesa eran
publicadas a nombre de Pedro Laza y sus Pelayeros. La letra de esta canción, que hace mención al bajista
cartagenero, parece indicar que en ocasiones se trataba de la misma orquesta. Llama la atención que la
interpretación suena un tanto descuidada, lo cual es común en muchas de las grabaciones de algunas de
estas orquestas, con la notable excepción de las de Lucho Bermúdez, Pacho Galán y Edmundo Arias, más
cuidadosas en sus arreglos e interpretación.
El Sabrosito
Dionisio Tiburcio Romero
La Sonora Cordobesa
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El Sabrosito · 2
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El Sabrosito · 3
El tirabuzón Compositor Gustavo Rada

Intérprete Clímaco Sarmiento y su Orquesta
LP del cual se toma Al calor de Colombia
Este tema de Gustavo Rada se editó en Venezuela en el LP Al calor de Colombia, que recoge los éxitos
que sonaron en un programa de Radio Continental dirigido por el disc jockey Armando Palacios en 1964.
La grabación original de Clímaco Sarmiento y su Orquesta, sin embargo, se hizo en Discos Fuentes y fue
un éxito en Colombia en diciembre de 1961. A diferencia de lo que sucede con las grabaciones de otros
temas de orquesta, en esta se alcanza a escuchar un poco más claramente el piano, que no tumba o
acompaña al estilo cubano, sino con un estilo más interpretativo local.
El Tirabuzón
Gustavo Rada
Clímaco Sarmiento y su Orquesta
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El Tirabuzón · 2
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El Tirabuzón · 3
El toro negro Compositor Danuil Montes

LP del cual se toma Linda Noche
El compositor de este tema, Danuil Montes Bustamante, más conocido como Babucha, fue durante
muchos años el guacharaquero del grupo de Alfredo Gutiérrez y de Los Corraleros de Majagual. Aunque
esta composición es la más famosa, también es autor de otras como Linda Carmen, Flor del campo,
Tamborito parrandero, Prendieron fuego, Mi vecina, El peluquero, Palito guardasereno y
El sabanero. La sonoridad de Peyo Torres y sus Diablos del Ritmo es muy cercana a la de la banda
sabanera, y algunos elementos de la construcción musical del tema refuerzan esa sensación, como la
armonía que alterna solo tónica y dominante, y el acompañamiento de la percusión.
El toro negro
Danuil Montes
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El toro negro · 2
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El toro negro · 3
El toro ñato* Compositor Manuel J. Povea

Intérprete Orquesta A No. 1 de Pianeta Pitalúa
LP del cual se toma Audio tomado del CD Colección diamante musical
SAYCO 60 años
Disquera y No. de referencia ¿Discos Fuentes?
* No tenemos imágenes del disco original porque se trata de una grabación muy antigua, que solo está en manos de algunos coleccionistas.
Probablemente este sea el tema más antiguo incluido en esta serie de transcripciones. La Orquesta A
No. 1 de José Pianeta Pitalúa fue un conjunto legendario fundado en Cartagena en 1933, del que Lucho
Bermúdez fue saxofonista y director artístico. Creemos que puede ser una de las grabaciones realizadas en
1942 para el sello fonográfico Víctor de Argentina, y que eran distribuidas por el almacén J. Glottman de
Bogotá. En esta grabación es llamativa la poca presencia de los instrumentos de percusión, así como que
el piano es mucho más protagónico de lo usual en las grabaciones de este tipo de orquestas, y en algunos
momentos toca incluso líneas al unísono con los instrumentos de viento. Otra particularidad es la
introducción en ritmo de danzón, que, aunque común en las bandas, es muy rara en los porros de
orquesta. El compositor, Manuel J. Povea, fue trompetista de las orquestas de Lucho Bermúdez.
El Toro Ñato
Manuel J. Povea
Orquesta A No. 1 de Pianeta Pitalúa
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El Toro Ñato · 2
Fiesta de negritos Compositor Fiesta de negritos

LP del cual se toma Tolú
Disquera y No. de referencia Silver LPS 5008
Sin duda, Fiesta de negritos es una de las piezas más emblemáticas del repertorio de Lucho Bermúdez. La
primera versión grabada la realizó con su Orquesta del Caribe, probablemente a comienzos de los años
40, pero la versión que aquí transcribimos es quizás la más difundida, grabada con la Orquesta de Lucho
Bermúdez unos años después. Si bien Lucho compuso más porros cantados que instrumentales, esta pieza
es de las más conocidas y resulta especialmente llamativa debido a que su estructura es muy semejante a
la de los porros de banda. La pieza comienza con una introducción pausada y un poco solemne,
semejante a las danzas con las que comienzan algunos porros de banda (como, por ejemplo, El binde), y
luego continúa con una sección responsorial en la que, ahora sí en ritmo de porro, el clarinete va
pregonando o haciendo los llamados de un solista, mientras que la orquesta le responde con un motivo
repetitivo. Posteriormente, desemboca en un pequeño mambo que se repite cuatro veces para retornar
nuevamente a la sección responsorial. Así, Fiesta de negritos constituye un gran ejemplo de
las enormes relaciones entre los porros de banda y los de orquesta.
Fiesta de Negritos
Lucho Bermúdez
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Fiesta de Negritos · 2
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Fiesta de Negritos · 3
Fiesta en corraleja Compositor Rubén Darío Salcedo

Intérprete Los Caporales del Magdalena
LP del cual se toma Éxitos de Corraleja
Disquera y No. de referencia Codiscos, Sello Costeño 132 528
Los Caporales del Magdalena fue la agrupación que conformó Alfredo Gutiérrez en 1965 al salir de Los
Corraleros de Majagual, imitando su instrumentación y su estilo. El tema es presentado por los vientos, tal
como sucedería si se tratara de un tema de orquesta o de banda sabanera, y el acordeón solo interviene
en una sección de solo. Según afirmó Alfredo Gutiérrez en una entrevista que le hizo
Rubén Darío Salcedo, una vez terminado el solo, el cantante debía retomar la melodía inicial,
pero este se equivocó y no entró, razón por la cual el acordeón se vio obligado a tocar el
motivo principal para indicarle al cantante dónde retomar las estrofas.
Fiesta en Corraleja
Rubén Darío Salcedo
Los Caporales del Magdalena
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Fiesta en Corraleja · 2
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Fiesta en Corraleja · 3
Juan Onofre Compositor Guillermo González

Intérprete Noel Petro
LP del cual se toma Mi mejor época
Disquera y No. de referencia Sonico LP 27752
Este tema es de autoría de un caldense, el maestro Guillermo González, quien, además de compositor, era
el director de la orquesta Italian Jazz. La orquesta y su director se trasladaron desde Manizales a
Medellín en 1957, y llevaban apenas un año grabando en Discos Ondina cuando se grabó Juan Onofre
con el cantante Noel Petro, que por esa época era considerado el de moda en la ciudad. No se conocen
los detalles de por qué Petro, quien según decían algunos periódicos locales tenía un contrato de
exclusividad con Sonolux, grabó este y otros pocos temas en una disquera pequeña. Lo cierto
es que esta versión sigue teniendo al día de hoy muchos admiradores.
Juan Onofre
Guillermo González
Noel Petro
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la - do se leIa-rri - ma a pe - dir - leIu-na can - ción. Al dan-
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- doIe - se su bor-dón yIa - cla - ran - do la gar-gan - ta con to -
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Juan Onofre · 2
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Juan Onofre · 3
Kalamary Compositor Lucho Bermúdez

Intérprete Pacho Galán y su orquesta
LP del cual se toma Ay, cosita linda! en Hi-Fi
Disquera y No. de referencia Discos Tropical LD 1224
En este tema, Lucho Bermúdez buscó hacer un homenaje a Karmairí, la aldea indígena caribe que
encontraron los conquistadores en el lugar donde hoy se levanta la ciudad de Cartagena de Indias. Los
españoles llamaron karib o caribes a una serie de grupos humanos con orígenes, lenguas y grados de
desarrollo diferentes, y usaron sus supuestas prácticas de canibalismo como pretexto para exterminarlos.
Esta evocación de lo local es común en algunos nombres de las composiciones de Bermúdez: se puede
ver en otras piezas como Fiesta de negritos y Tambores de Chambacú.
Kalamary
Lucho Bermúdez
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Kalamary · 2
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En el salto del Cabrón
y a orillas del Magdalena
un indio llora su pena
al toque de la oración.
A punto de tabaquito
ña Juana me dijo a mí
que un indio Kalamary
guardaba su rinconcito.
Kalamary · 3
La arenosa Compositor Jaime Alvear

Intérprete Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band
LP del cual se toma Cumbias y porros Vol. 1
Disquera y No. de referencia Tropical LD 507
La Arenosa es el nombre cariñoso que se le da a la ciudad de Barranquilla, capital del departamento del
Atlántico. Este tema fue compuesto por Jaime Alvear e interpretado por la Orquesta Emisora Atlántico Jazz
Band, que probablemente realizó esta grabación alrededor de 1951. Esta agrupación marcó un hito en la
historia de las orquestas de salón del Caribe colombiano, puesto que reunió a músicos destacados de la
región, que luego participaron en otros proyectos musicales o crearon sus propias orquestas después de la
disolución en 1954. Por allí pasaron, entre otros, Pacho Galán, Antonio María Peñaloza e,
incluso, Lucho Bermúdez.
La Arenosa
J. Alvear
Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band
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Si vie - ran có-moIa - ño - ro, si vie - ran có-moIa - ño - ro, si vie - ran có-moIa-
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Cuan-do vuel-vaIa mi tie - rra, cuan - do vuel-vaIa mi tie - rra, cuan - do vuel-vaIa mi
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ño - ro mi tie - rra tan que - ri - da. Si vie - ran có-moIa - ri - da. Mi lin - da Ba - rran -
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tie - rra me sen - ti - ré con - ten - to. Cuan-do vuel-vaIa mi ten - to. Le con - ta - ré mis
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qui - lla, mi lin - da Ba-rran - qui - lla, mi lin - da Ba-rran - qui - lla queIes la tie - rra queIa-
pe - nas, le con ta - ré mis pe - nas, le con - ta - ré mis pe - nas to - dos mis su - fri -
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do - ro. Mi lin - da Ba - rran - do - ro. Que bo - ni- taIes mi mo - za que bo - ni-taIes mi
mien-tos. Le con - ta - ré mis mien-tos.
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mo - za que bo ni - taIes mi mo - za la que ten-goIen LaIa - re - no - sa. Que bo - ni-taIes mi
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La Arenosa · 3
La múcura Compositor Antonio Fuentes (?)

Este es uno de los temas colombianos más famosos alrededor del mundo. Lo han interpretado artistas
como Benny Moré con la orquesta de Dámaso Pérez Prado, Pedro Laza y sus Pelayeros, Los Panchos,
Cuarteto Imperial y Alfredo Rolando Ortiz, entre otros. Ninón Sevilla lo interpretó a ritmo de guaracha en
Perdida (1949), una película de cabaretera de la época dorada del cine mexicano. Aunque Antonio “Toño”
Fuentes aparece en los créditos como compositor, desde los años 60 ha habido una disputa por la autoría
de esta canción, que tradicionalmente ha sido atribuida a Crescencio Salcedo. De hecho, en 1961 hubo un
gran revuelo en la prensa por la controversia, en el que participaron Crescencio, Daniel Lemaitre, Pacho
Galán y el cartagenero Remberto Bru, cantante de la Orquesta Emisoras Fuentes.
La Múcura
Crescencio Salcedo
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La Múcura · 2
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La Múcura · 3
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pa' que te ayude a cargarla.
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tu mucurita de barro,
fue Pedro quien me ayudó
¡Ay! pa' qué me hiciste llamarlo.
La Múcura · 4
La Ñeca Compositor G. Rogers

LP del cual se toma Fandango
Persisten algunas dudas frente a quién es el verdadero compositor de este porro; si bien unas fuentes
indican a Rufo Garrido, otras señalan a un tal G. Rogers (que, quizás no coincidencialmente, comparte las
iniciales con Rufo). El tema tiene solo dos secciones, cada una constituida por dos motivos cortos que se
repiten varias veces no de manera exacta, sino con muchas variaciones en las voces intermedias. En ambas
secciones, si bien el acompañamiento marca los acordes de tónica y dominante, los motivos melódicos
enfatizan en el sexto grado cada que resuelve a la tónica, generando una sensación ambigua entre la
tónica y el relativo menor. Esta es una construcción melódica particular
que le da cierto aire gaitero a esta obra.
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La Ñeca
Ñeca Rufo Garrido
Pedro Laza Rufo Garrido
y sus Pelayeros
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Librada Compositor Raúl Saladem Marrugo

Intérprete Pacho Galán y sus sabaneros
LP del cual se toma Caracoleando
Disquera y No. de referencia Discos Tropical LDE 2515
Si bien esta versión de Pacho Galán y sus Sabaneros se conoce como Librada, existen otras versiones con
el título La casa de Fernando, que incluyen letra compuesta por C. Vidal, de la Billo’s Caracas Boys. Llama
la atención que el solo de clarinete aparece en dos secciones y ambas veces tiene los mismos giros
melódicos, lo cual pone en evidencia que no fue improvisado en el momento, sino aprendido de
antemano por el intérprete. Por otro lado, el saxo barítono acompaña con una fórmula que suele asumir la
tuba en los porros de banda, mientras en la sección F los saxofones también usan una figura o sapito típica
de las bandas de viento sabaneras, lo cual evidencia las fuertes relaciones entre estas y las orquestas.
Librada
Pacho Galán
Pacho Galán y sus Sabaneros
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Librada · 2
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Librada · 3
Majagual Compositor Alfredo Gutiérrez

Intérprete Los Corraleros de Majagual
LP del cual se toma Alegre Majagual
Este tema fue incluido en el primer LP que recopiló los éxitos de Los Corraleros de Majagual y que salió al
mercado en 1962 para marcar un hito en la carrera musical de Alfredo Gutiérrez. Es interesante escuchar
cómo en el solo de acordeón, en el cual ya se destaca Alfredo como un virtuoso del instrumento, el bajista
y el bombardinista tienen dificultades para seguirlo porque aquel, como la mayoría de acordeoneros de
la época, no mantiene un ritmo armónico constante que les permita a los otros instrumentistas predecir
cuándo deben cambiar entre tónica y dominante. Esto se debe a que los acordeoneros no solían tocar con
acompañamiento armónico, por lo cual tenían mucha libertad en las construcciones melódicas. Este tema
es un excelente ejemplo de cómo el sonido corralero mezcla los lenguajes, las sonoridades y las lógicas de
la música de banda y de la música de acordeón; la mezcla es tan particular que consideramos importante
incluirlo en esta selección, aunque no se trate exactamente de una orquesta.
Majagual Alfredo Gutiérrez

Los Corraleros de Majagual
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Majagual · 2
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3
Majagual · 3
Mi Sahagún Compositor Eliseo García

Intérprete Lucho Bermúdez y su Orquesta
LP del cual se toma Cartagenerita
El arreglo que hizo Lucho Bermúdez tiene un sonido más cercano al de las bandas sabaneras, gracias a
elementos como el uso del platillo en contratiempo en una de las secciones, la inclusión de una sección
de saxos que parece un mambo y el saludo “de la vieja Faustina pa’l viejo Faustino”. Dos características
relevantes de esta pieza son que el tempo es un poco más veloz que en la mayoría de los porros y que la
batería toca de forma muy libre e introduce muchos adornos. Aunque toda la pieza está construida sobre
la alternancia entre tónica y dominante, en los últimos acordes incluye unas alteraciones
que le dan un color armónico sofisticado.
Mi Sahagún Eliseo García

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D.S. x2 al Coda
Micaela Compositor Luis Carlos Meyer

Intérprete Luis Carlos Meyer
LP del cual se toma Luis Carlos Meyer, porros
En 1946, Luis Carlos Meyer, conocido como el Rey del Porro, grabó este tema con el acompañamiento de
la Orquesta de Rafael de Paz para la RCA Víctor de México. Nacido en Barranquilla en 1916, Meyer hizo
una carrera como cantante rítmico de orquestas como la Atlántico Jazz Band y entretuvo a las audiencias
del Hotel Granada de Bogotá y del Club Covadonga de Medellín antes de viajar a México a probar suerte,
en 1946. Esta canción fue el éxito musical de la comedia mexicana Novia a la medida, de 1949, y aunque
la letra señala explícitamente que es un porro, lo canta el Rey del Porro y la melodía tenga las síncopas
típicas del porro, el ciclo armónico es más común en las gaitas de orquesta. Esto es una muestra de lo
difícil que es intentar hacer encajar las músicas en los moldes teóricos de los
géneros y definir sus diferencias.
Micaela
Luis Carlos Meyer
Luis Carlos Meyer
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Micaela · 2
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Micaela · 3
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D.S. al Coda
Micaela · 4
Palo’e coco Compositor Alex Acosta

Intérprete Alex Acosta y su orquesta
LP del cual se toma Alex Acosta y su orquesta
Disquera y No. de referencia Phillips P 631841 L
Alex Acosta, clarinetista, compositor e intérprete de la versión que aquí transcribimos, era hijo de Rafael
Acosta, el primer maestro de Lucho Bermúdez cuando este vivió en Aracataca durante su adolescencia. De
hecho, el maestro también era tío de Lucho, lo que quiere decir que Alex y Lucho eran primos hermanos.
Alex fue parte de la orquesta de su primo y años después se retiró para formar la suya, con la cual grabó
varios éxitos de su propia inspiración como La millonaria y Cumbia del amor. En esta transcripción hay algo
interesante: el solo que realiza el bombardino en la primera parte es de tan buena factura que decidimos
transcribirlo como si fuera parte de la misma composición.
Palo e Coco
Álex Acosta
Álex Acosta y su Orquesta
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Palo e Coco · 2
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Palo e Coco · 3
Pepe Compositor Daniel Lemaitre

El autor de este tema es Daniel Lemaitre, un empresario e intelectual cartagenero que fue amigo de Lucho
Bermúdez y compositor de otros éxitos como Sebastián, rómpete el cuero. Lucho elaboró un arreglo
instrumental muy sofisticado, que se destaca por encima de otras versiones que se grabaron del tema,
hechas por Pacho Galán y Pedro Laza y sus Pelayeros. Las diferencias se notan en aspectos técnicos
puntuales, como la creación de materiales diferentes para cada repetición y en la composición de líneas de
acompañamiento que no se limitan al uso de los tradicionales sapitos. Sin duda, otra de las características
sobresalientes es la interpretación de Matilde Díaz, quien juega con el tiempo y la variedad
de las articulaciones y matices de su voz para producir una versión que se ha vuelto
icónica en la música tropical colombiana.
Pepe
Daniel Lemaitre
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Pepe · 5
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Pepe · 6
Quiero amanecer Compositor Raúl Saladem Marrugo

Intérprete Pacho Galán y su orquesta, cantan Olga y Sara
LP del cual se toma 16 éxitos para bailar sabroso
Esta versión, con las voces de Sarita Lascarro y Olguita Fuentes, es la que se ha hecho más famosa. No
obstante, el mismo Pacho Galán también grabó una con violines y vientos, incluida en el LP de Discos
Tropical Galan...terías bailables. Poco tiempo después de haber grabado en Medellín otra versión de este
mismo tema, la barranquillera Sarita Lascarro murió tras sufrir un accidente. Entre los artistas que han
grabado la misma obra, aunque muchas veces con ritmos diferentes al porro, se encuentran Los Hijos
de la Niña Luz en Colombia, Mike Laure y sus Cometas en México, Nila Valdez en Argentina, Orquesta
Sonora Lucho Macedo en Perú, Los Locos del Ritmo en Ecuador y Los Llopis en Cuba.
Quiero Amanecer
Raúl Saladem Marrugo
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Quiero Amanecer · 2
Roberto Ruiz Compositor Antolín Lenes

LP del cual se toma Linda Cordobesa
Esta versión de La Sonora Cordobesa fue grabada por Discos Fuentes alrededor del año 1960, pero este
tema ha sido uno de los más versionados del repertorio de porros. Entre los artistas que le han hecho
versiones están orquestas tropicales como la Billo’s Caracas Boys, grupos norteños como Los Líricos de
Terán, pero también bandas sabaneras como la 19 de Marzo de Laguneta y conjuntos vallenatos como los
Hermanos Zuleta. En este porro, los saxos acompañan a la voz con un típico sapito de banda sabanera.
Roberto Ruiz
Antolín Lenes
La Sonora Cordobesa
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Roberto Ruiz · 2
Sabor sinuano Compositor Julián Díaz

Intérprete Orquesta Montería Swing
LP del cual se toma Hits bailables de la Montería Swing
Sabemos muy poco de la Orquesta Montería Swing, además de que fue una agrupación que recibió gran
despliegue en la publicidad de Discos Fuentes entre 1962 y 1963, casa disquera que editó dos LP suyos
en esos años. Sabor Sinuano tiene algunos elementos poco comunes en los porros de banda, como por
ejemplo el cambio de tonalidad menor a tonalidad mayor que hay entre las secciones de trompetas y las
de clarinetes. Sin embargo, la sección de solos de bombardino y trompeta funciona con una lógica muy
parecida a la de los porros de banda sabanera.
Sabor Sinuano
Julián Díaz
Orquesta Montería Swing
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D.S. al Coda
Salsipuedes Compositor Lucho Bermúdez

Fecha tentativa de edición por confirmar
En agosto de 1948, Lucho Bermúdez y Matilde Díaz fueron invitados a la inauguración de una casa
campestre en el corregimiento de Robledo, ubicado en el occidente de Medellín, propiedad del pintor y
escultor Jorge Marín Vieco. Se dice que el aguacero que cayó en esa ocasión fue tan largo que los
invitados a la fiesta, que ya llevaban tres días festejando, no podían salir del lugar. Esa fue la inspiración
para componer Salsipuedes, nombre que luego también recibió la casa, que aún existe. Lucho grabó este
tema en Cuba en 1952, probablemente con la orquesta de Ernesto Lecuona, y unos pocos meses después
lo volvió a grabar en México con la orquesta de Rafael de Paz. La versión que aquí transcribimos, no
obstante, fue grabada en Colombia alrededor de 1954.
Salsipuedes
Lucho Bermúdez
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Salsipuedes · 2
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Salsipuedes · 3
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Salsipuedes · 4
San Carlos Compositor Eliseo García

LP del cual se toma Gaita del 61 con la Sonora Cordobesa
Eliseo García es el compositor de este tema que grabó La Sonora Cordobesa con Discos Fuentes en 1961.
Parece un porro típico de banda sabanera, puesto que incluye una sección parecida a un mambo de
clarinetes. Se destaca, además, el papel que juega el bombardino, puesto que está improvisando a lo largo
de todo el tema y realiza adornos permanentemente casi sin repetir ningún fragmento, muy a la usanza
de las bandas sabaneras. En un tema como este, es notoria la relación fluida entre los porros
de banda y los porros de orquesta de salón.
San Carlos
Eliseo García
La sonora Cordobesa
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San Carlos · 2
San Fernando Compositor Lucho Bermúdez

Lucho Bermúdez compuso este tema en homenaje al famoso Club San Fernando, de la ciudad de Cali.
El arreglo de esta canción es bastante sofisticado desde el punto de vista armónico, puesto que incluye
dominantes secundarias y acordes con extensiones a lo largo de toda la pieza. Un detalle llamativo es que,
a pesar de que el marco melódico y armónico indica que se trata de un porro, la batería hace un
acompañamiento de danzón. Por eso, en muchos discos este tema aparece referenciado
como un danzonete, aunque no se tiene conocimiento de más piezas que hayan sido nombradas
como tal dentro del repertorio de las orquestas de salón.
San Fernando
Lucho Bermúdez
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San Fernando · 2
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San Fernando · 3
San Marcos Compositor Adolfo Castro

Intérprete Clímaco Sarmiento y su Orquesta
LP del cual se toma Porros Solo Porros
Clímaco Sarmiento (Soplaviento 1916-Cartagena 1986) es toda una leyenda de la música del
Caribe colombiano. Clarinetista empírico, llegó muy joven a Cartagena a buscar fortuna y a aprender
nuevas cosas sobre su instrumento con un profesor alemán que se exilió en la Ciudad Heroica después de
finalizar la Primera Guerra Mundial. Antes de formar su propia orquesta, tocó con la Orquesta A No. 1 de
José Pianeta Pitalúa, la Orquesta del Caribe, Los Trovadores de Barú y la Orquesta de Lucho Bermúdez.
También dirigió la Orquesta Emisoras Fuentes y formó parte de Pedro Laza y sus Pelayeros.
El poeta y escritor cordobés Jorge García Usta le dedicó una hermosa crónica titulada “La muerte del pri-
mer guerrero” (García Usta, 1994), en el cual retrata momentos de los últimos años del maestro,
cuando sobrevivió entre la pobreza y la nostalgia.
San Marcos Adolfo Castro

Clímaco Sarmiento y su Orquesta
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San Marcos · 2
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San Marcos · 3
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San Marcos · 4
Tonaya Compositor Domingo López

LP del cual se toma Fiesta Sabanera
Disquera y No. de referencia Tropical LD 1232
Si bien en Colombia los vinilos no solían incluir la fecha de publicación hasta la década de 1970, sospecha-
mos que el LP del que tomamos esta grabación fue lanzado al mercado alrededor del año 1958, puesto
que el ejemplar que se conserva en la colección de Carlos Javier Pérez tiene ese año escrito a mano sobre
la carátula. Además, a finales de los 50, Peyo Torres todavía realizaba sus grabaciones en las ciudades de la
costa caribe con disqueras como Tropical en Barranquilla, y solo comenzó a grabar regularmente
con las disqueras de Medellín hacia 1963.
Tonaya
Domingo López
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Tonaya · 2
Viento Sabanero Compositor Edrulfo Polo

Intérprete Orquesta de Edrulfo Polo
LP del cual se toma Del porro al merecumbé
Disquera y No. de referencia Zeida LDZ 2093
Este es uno de los temas respecto de los cuales no hay suficiente claridad acerca de si fueron concebidos
primero para una banda o para una orquesta de salón. La versión que aquí transcribimos es interpretada
por el mismo compositor, el trompetista Edrulfo Polo y su orquesta, y calculamos que la grabación se hizo
alrededor de 1962. Sin embargo, hay numerosas versiones de bandas sabaneras, como la 19 de Marzo de
Laguneta, la 13 de Enero de Canalete y Ecos de la Candelaria, entre muchas otras. La estructura del tema
es semejante a la que tienen los porros de banda, con una sección inicial principal, un puente y luego una
sección de clarinetes tipo mambo. Incluso, hay algunos saludos, que también son típicos en las grabaciones
de banda. En este caso, saludan a Mañungo, el importante trompetista nacido en Caimito (Sucre) en 1938,
quien ha formado parte de numerosas orquestas y bandas, y que se mantiene activo hasta la actualidad
con su orquesta La Máxima de Mañungo, y también haciendo composiciones y
arreglos para bandas de viento sabaneras.
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Edrulfo Polo
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D.C. al Coda
Porros de gaitas largas
Urián Sarmiento | Federico Ochoa Escobar
Introducción
En el Caribe colombiano existe una variedad de flautas, con antecedentes precolombinos,

cuyo cuerpo se construye a partir del corazón de un cactus de la región (usualmente pita-
haya o cardón), al cual se le ubica una cabeza o boquilla que se elabora con una mezcla
de cera de abejas, carbón vegetal y pluma de ave. Tienen de uno a seis orificios, y en
su mayoría producen, a partir del uso de armónicos, escalas diatónicas de siete sonidos.
Diferentes tipos de estas flautas cabeza de cera son interpretados actualmente por
grupos indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta (como los koguis y los arhuacos),
por grupos indígenas del Urabá (cunas) y por comunidades campesinas del Canal del
Dique y de la Serranía de San Jacinto (conocida como Montes de María). En esta última
región, se les denomina gaitas, de las cuales existen dos tipos: gaita corta (de cinco orificios
y alrededor de 50 centímetros de longitud) y gaitas largas (macho y hembra, de cinco
y dos orificios, respectivamente, y de aproximadamente 80 centímetros de longitud).
Son estos conjuntos de gaitas cortas y gaitas largas, ubicados principalmente en la

Serranía de San Jacinto y el Canal del Dique, los que interpretan músicas denominadas
porros; sin embargo, el conjunto de gaita corta ha contado con menor difusión y no ha
entrado a la industria discográfica, por lo cual no lo abordamos en el presente trabajo.
Desarrollaremos a continuación, entonces, los porros de gaitas largas, como tradición
de los Montes de María y el Canal del Dique.
Entre los siglos XVI y XIX, cronistas, viajeros, misioneros y militares escribieron acerca de
una pareja de flautas y maraca utilizadas por comunidades indígenas en el Caribe colom-
biano, con características similares a lo que hoy se denomina gaitas en la región (Bermúdez,
2005). Fue solo hasta 1942 cuando el músico curazaleño Emirto de Lima describió por
primera vez un conjunto de gaitas en su libro Folklore colombiano; allí conocimos, entre
otros detalles, términos que hasta el momento eran exclusivos del entorno gaitero, como
hembrero y machero (intérpretes de las gaitas hembra y macho), así como el término son,
con el que los gaiteros se referían a los repertorios de manera genérica (De Lima, 1942).
Un conjunto de gaitas largas está conformado actualmente por una pareja de flautas
hembra y macho (de origen precolombino), maraca, voces y tres tambores: tambor
alegre, tambora y llamador. Desde finales del siglo XX, debido Un hecho relevante que contribuyó a la difusión de la música de
a procesos culturales asociados a la globalización (como el auge gaitas largas fue su paso por la industria fonográfica nacional. Entre
del multiculturalismo, la apertura económica y la visión de la las décadas de 1950 a 1980, Discos Fuentes, Discos Tropical, Discos
cultura como recurso), ha aumentado la circulación, práctica y Curro y Discos CBS publicaron decenas de acetatos de diversas
aceptación de este tipo de música y sus instrumentos a tal punto agrupaciones como Manuel Silvestre Julio y su Conjunto de Gaitas,
que podemos encontrar fácilmente conjuntos de gaitas largas el Conjunto Típico los Cumbiamberos, el Conjunto Maravilla de
en las principales ciudades colombianas, así como en ciudades Palo Alto, el Conjunto de Gaitas Padilla y distintas formaciones de
latinoamericanas, norteamericanas y europeas. Los Gaiteros de San Jacinto. Estas grabaciones representan una
amplia variedad de estilos y repertorios difundidos comercialmente
Los gaiteros eran campesinos dedicados a los cultivos de y, en conjunto, son estas las grabaciones que conformaron el canon
pancoger, ganadería de autoconsumo, siembra de tabaco y ex- del repertorio gaitero (Sarmiento Obando, 2019).
plotación maderera a baja escala. Con frecuencia, acompañaban
actividades religiosas y sociales relacionadas con fiestas católicas Durante la segunda mitad del siglo XX, y en pleno auge
como la Navidad, San Juan, San Pedro, Corpus Christi, Pascua, de los estudios folclóricos, diferentes folcloristas describieron las
Cruz de Mayo y velorios a los santos patronos de sus poblacio- características físicas de los instrumentos y plantearon algunas
nes. Estas festividades fueron, hasta finales del siglo XX, espacios hipótesis sobre la filiación indígena de las gaitas sin profundizar
en los que la música de gaitas jugaba un papel primordial en en los aspectos musicales o en el contexto de la práctica musical.
los acontecimientos devocionales y cotidianos de la región. La Es gracias a los trabajos de campo de George List durante la
creación de los festivales folclóricos durante la década de 1980 década de 1960 (List, 1994), Lucía Esperanza Garzón a finales de
generó espacios para la difusión y preservación de esta práctica la década de 1980 (Garzón, 1987) y Arturo Rendón y Hernando
musical, lo que lentamente reemplazó su función comunitaria Muñoz a inicios de la década de 1990 (Rendón y Muñoz, 1998)
(Lara, 2011). Los festivales que anualmente mantienen activos que se produjo la primera bibliografía sobre las características
estos espacios son el Festival Nacional de Gaitas Francisco Lli- rítmicas de los instrumentos de percusión de los conjuntos de
rene (Ovejas, Sucre, 1985), el Festival Nacional Autóctono de gaitas largas, cómo se diferencian los repertorios a partir de los
Gaitas (San Jacinto, Bolívar, 1988), el Festival de Gaitas, Cantos golpes del tambor alegre y las notas que producen las gaitas.
y Tambores, del barrio El Socorro (Cartagena, Bolívar, 1990), el Sin embargo, estas investigaciones no abordaron los aspectos
Festival de Gaitas de Guacamayal (Magdalena, 1995) y el festival melódicos. Los estudios realizados por Egberto Bermúdez (2005,
Gaitas en la Capital (Bogotá, 2018). 2006), Leonor Convers y Juan Sebastián Ochoa Escobar (2007) y
Federico Ochoa Escobar (2013), durante las dos primeras décadas
La labor de los hermanos Delia y Manuel Zapata Olivella, del siglo XXI, ampliaron considerablemente el panorama al ofrecer
iniciada en la década de 1950, fue relevante para que esta mú- información completa y detallada sobre la música de gaitas largas.
sica se diera a conocer tras reunir a gaiteros de los Montes de
María, principalmente de San Jacinto, con el fin de invitarlos a Descripción de la música
participar en el naciente Grupo de Danzas Folclóricas Colom-
bianas (Zapata Olivella, 2020). Así nació la agrupación Gaiteros El ritmo
de San Jacinto, con la cual, al lado de participantes de otras
regiones del país, realizaron giras nacionales e internacionales Son tres los ritmos habituales interpretados por los conjuntos de
difundiendo las tradiciones afrocolombianas y exponiendo sus gaitas largas: el merengue (o puya), la gaita y el porro. El ritmo
prácticas culturales a nuevas audiencias. de merengue (o puya) se distingue de los otros dos por ser de
velocidad rápida, mientras que el porro y la gaita son de velocidad 3-2, también conocida como clave cubana; aunque es frecuente
moderada (entre 80 y 100 bpm, aproximadamente). En la actua- que durante las improvisaciones y variaciones se repita el pri-
lidad, estos dos últimos se distinguen fácilmente porque todas las mer compás de dicho patrón y se omita el segundo compás,
gaitas son instrumentales, mientras que los porros son cantados. reiterando la parte tres de dicha clave.
Pero algunos pocos porros tradicionales son instrumentales, casos
en los cuales se podría decir que la excepción confirma la regla. Se dice que la música de gaitas largas era instrumental y
que fue a mediados del siglo XX cuando se inició la inclusión de
En cuanto al patrón de acompañamiento en los instrumentos repertorio cantado. Quizás esta inclusión, retomando el concepto
de percusión, tanto la gaita como el porro se interpretan igual en de Small (1998), se dio producto de un musicar compartido entre
tres de los cuatro instrumentos de percusión: la maraca, el tam- ambas prácticas y dio origen a la separación entre un repertorio
bor llamador y el bombo, variando únicamente la ejecución del instrumental interpretado con gaitas, en ritmo de gaita, y un
tambor alegre. En ambos ritmos, la maraca y el tambor llamador nuevo repertorio cantado, en ritmo de bullerengue, que se pasó
marcan el contratiempo, mientras que la tambora se caracteriza a denominar porro en este formato.
por un golpe acentuado en el parche durante el último tiempo
cada dos compases (última negra en compás de 2/2). Por su Las melodías
parte, el tambor alegre marca un patrón muy semejante al del
bullerengue sentado, otra de las músicas de cantos y tambores En cuanto a las melodías de porros en el conjunto de gaitas
del Caribe colombiano, lo que evidencia la cercanía entre ambas. largas, algunas son claras adaptaciones al nuevo formato, es
Veamos la transcripción de los patrones básicos de la percusión decir, se trata simplemente de la inclusión de las gaitas al grupo
en el ritmo de porro de gaitas larga (Ver Ilustración 14). de bullerengue. Nos referimos a canciones como Zoila y Ya
verás. No obstante, la mayoría son canciones con temáticas,
Como decíamos en un trabajo previo (Ochoa Escobar, 2013, estructura, armonía y rítmica similar a muchos de los reperto-
pp. 47-48), este patrón del tambor alegre tiene implícita la clave rios de músicas masivas del Caribe colombiano de mediados
Ilustración 14. Base rítmica de porro de gaitas largas
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del siglo XX (considerada la época de oro de dichas músicas), de la melodía de dichos temas que los identifica con el ritmo
pero construidas con las posibilidades escalísticas que ofrece la de porro, en lugar del de gaitas: la presencia de un silencio de
gaita. Son composiciones, entonces, que desde aspectos como corchea al inicio del primer compás de las frases, lo cual genera
la rítmica de la melodía, la estructura y las letras se asemejan una síncopa particular constitutiva del ritmo. Como vimos en la
a obras interpretadas en otros formatos de músicas populares ilustración 15, esta síncopa también la llevan los porros cantados
del Caribe colombiano, como las orquestas al estilo de Lucho y aparece en los tres porros instrumentales de gaitas largas aquí
Bermúdez (en temas como Pepe o Colombia tierra querida), los incluidos; dicha síncopa, además, no es frecuente en los temas en
conjuntos vallenatos (como en el tema La gota fría) y, más aún, ritmo de gaita (puede ver al respecto la descripción y el análisis
los conjuntos de cumbias de acordeón (como Andrés Landero). previamente publicado en El libro de las gaitas largas, de Ochoa
Con estos últimos, además, comparte la escalística (ambos se Escobar [2013]).
desarrollan principalmente alternando los modos dórico y eólico).
Veamos brevemente estos aspectos: El repertorio
m En cuanto a la temática, en general hablan del amor, de la Como mencionamos, incluimos en este texto 12 porros de gaitas
naturaleza o de asuntos de la cotidianidad. largas: nueve cantados y tres instrumentales. A continuación,
detallaremos los pasos que seguimos para su selección:
m En relación con la estructura, se desarrollan a partir de in-
tercalar estrofas (conformadas generalmente por cuartetas m Primero, tomamos el listado de todas las grabaciones de
octosilábicas), que se alternan con coros más cortos. gaitas producidas en disco de larga duración o CD hasta
1980, con base en el exhaustivo trabajo de Urián Sarmiento
m Rítmicamente, muchos de los temas retoman la siguiente para su tesis de maestría (Sarmiento Obando, 2019). Este
figura, o una variación de la misma (Ver Ilustración 15). trabajo detalla las producciones de los Gaiteros de San Jacinto,
quienes construyeron el repertorio canónico del género.
Nueve de los doce porros de gaitas largas incluidos en el
presente trabajo son cantados y, como se puede apreciar en m Complementamos este listado con algunas obras de gra-
sus transcripciones, casi todos muestran estas características de bación más reciente, que consideramos se han posicionado
temática, estructura y ritmo (como se aprecia claramente en como parte del repertorio tradicional.
canciones como Magdalena Ruiz y Josefina). Pero tres de los po-
rros aquí incluidos (Descansa el vaquero, El pájaro Guacabó y El m De este listado, seleccionamos todos los temas que apare-
pondito) son instrumentales, algo que, reiteramos, es excepcional. cieran rotulados bajo el ritmo de porro.
Dentro de la tradición se reconoce que estos tres porros se
deben acompañar con ritmo de porro, pero no hay una explica- m De esta selección, eliminamos los temas que, aunque están ro-
ción explícita del motivo más allá de afirmar que dichos temas tulados bajo este término, consideramos están acompañados
se escuchan mejor con este patrón de acompañamiento. Según con patrones de otros ritmos y, por tanto, no corresponden
nuestro análisis, hay un elemento característico en la rítmica al ritmo de porro de gaitas.
Ilustración 15. Motivo rítmico recurrente en porros de gaitas largas
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m El resultado nos dio una lista de más de 30 porros, de los una descripción fiel a una versión en particular, sino que toman
cuales eliminamos 18 debido a que ya se encuentran publi- dicha versión como base para brindar los elementos básicos
cadas transcripciones de ellos en El libro de las gaitas largas que permitan interpretar el tema. Así, las partituras contienen
(Ochoa Escobar, 2013), por lo que preferimos, en lugar de únicamente la gaita hembra, que es la que lleva la melodía, y
repetir repertorio, ampliarlo. solo se incluyó la gaita macho en los casos en los cuales su aporte
no se limita a doblar notas de la hembra (como es habitual),
El listado aquí incluido, entonces, complementa lo ya publica- sino que su interpretación complementa la melodía principal.
do en 2013, y en conjunto constituyen ya un amplio repertorio
de los porros de gaitas largas. Cabe aclarar que estas transcripciones se realizaron siguien-
do los parámetros propuestos en El libro de las gaitas largas
Criterios de transcripción (Ochoa Escobar, 2013); por tanto, son las únicas del presente
libro que no están en tonalidad de concierto, sino que se es-
Vale la pena recordar que estas transcripciones, al igual que cribieron a partir de la tonalidad de digitación empleada por
todas las que conforman el presente libro, tienen como finalidad los gaiteros, la cual, desde la gaita hembra, se transcribe como
facilitar el montaje del repertorio y, por tanto, constituyen no la dórico.
Campo alegre Compositor Esteban Montaño

Intérprete Gaiteros de San Jacinto Nueva Generación
LP del cual se toma Gaiteros de San Jacinto Nueva Generación
Disquera y No. de referencia Sin datos
Fecha tentativa de edición Sin datos
En esta transcripción decidimos incluir solo la gaita hembra y la voz, puesto que la macho va siguiendo
unos comportamientos ya descritos por Federico Ochoa Escobar (2013) en El libro de las gaitas largas, que
consisten, principalmente, en reforzar las notas de la gaita hembra que tienen más peso dentro del
compás, sin generar una melodía o un contrapunto que agregue material nuevo. El resultado sonoro es
más bien el de una reverberación de la melodía tocada por la gaita hembra. Cuando empieza la voz,
omitimos la línea de las gaitas, ya que en los porros cantados estas tocan simultáneamente la misma
melodía, solo que adaptada al lenguaje y los adornos típicos de la técnica de ejecución del instrumento.
Así, las pequeñas divergencias melódicas que se dan entre la voz y la gaita hembra no constituyen
errores, sino, por el contrario, una característica propia del género.
Campo alegre
Esteban Montaño
Gaiteros de San Jacinto Nueva Generación
A
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- voIen un cam - poIa - le - gre en me - dio deIu - na sa - ba -
cin - co'e la ma - ña - na sal - goIa re - gar mi cul - ti -
- po don - de yo vi - vo jun - to con mi com - pa - ñe -
- te pre - cio - so cam - po a - don - de ten - go mis bie -
j j
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1. 2.
- na, yo vi - - na y cuan - doIel ga - na - do bra -
- vo, a las - vo, des - pués la pa - so tran - qui -
- ra, el cam - - ra, e - llaIes la que me con - sue -
- nes, en es - - nes, co - mo mi ne - gra me quie -
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- ma can - to pa - raIen - tre - te - ner - me y cuan -
- lo re - co - rrien - do la sa - ba - na, des - pués
- la cuan - do meIen - cuen - troIa - fli - gi - do, e - llaIes
- re, por esoIes que yo le can - to, co - mo
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- doIel ga - na - do bra - ma can - to pa - raIen - tre - te - ner -
la pa - so tran - qui - lo re - co - rrien - do la sa - ba -
la que me con - sue - la cuan - do meIen - cuen - troIa - fli - gi -
mi ne - gra me quie - re, por esoIes que yo le can - to.
E
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- me. ¡Ay! yo me voy, yo me voy, yo me voy pa' Cam-poIA - le -
- na.
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- gre. ¡Ay! yo me - gre. Yo me voy pa' Cam - poIA - le -
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- gre, pe - ro miIa - mor que no se que - de. Yo me
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Ögait^â ^hêmbraá
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voy pa' Cam-poIA-le - gre, pe - ro miIa-mor que no se que - de.
F
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Campo alegre · 2
Descansa el vaquero Compositor Sin datos

Intérprete Conjunto Típico los Cumbiamberos
LP del cual se toma Negro Folk Music of Africa and America
Disquera y No. de referencia Folkways FE 4500
El tema se conoce con el nombre de El descanso del vaquero y se le atribuye a Medardo Padilla, quien
quizás sea también el intérprete de esta versión. Medardo, quien murió en San Onofre en noviembre de
2000, fue uno de los más afamados gaiteros del llamado estilo negro, reconocido por su creatividad y
virtuosismo. Este tema ejemplifica una de las características más particulares de la música de gaitas largas:
las melodías de ambas flautas se entrelazan, conformando una sola melodía que por momentos hace difícil
discernir qué realizó la gaita macho y qué la gaita hembra. Es un ejemplo de cómo la primera
no funciona solo como un acompañamiento de la segunda, sino que ambas se complementan
y juntas se pueden entender como un solo instrumento.
Descansa el vaquero (Colombia cowherds)

Autor desconocido
Conjunto Típico Los Cumbiamberos
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D.C. con variaciones
Descansa el vaquero (Colombia cowherds) · 2
El mulito muerto Compositor Manuel de J. Mendoza y Toño Fernández

Intérprete Los Gaiteros de San Jacinto (Toño Fernández y
sus gaiteros)
LP del cual se toma El negro cabeza e´ cera
Disquera y No. de referencia Discos CBS 14-1434
La temática ligada con el mundo rural era habitual en los porros de gaitas largas. Por otro lado, la rítmica
de la melodía en la sección cantada es un patrón común para la mayoría de estos porros. Esta versión
muestra el tipo de manipulación a la que fueron sometidas, entre las décadas de 1970 y 1980, algunas
grabaciones de gaitas por parte de las disqueras: la inclusión del bajo e instrumentos de viento
generalmente se hacía en el proceso de posproducción, sin el consentimiento de los músicos. Si bien esto
contribuyó a que la música de gaitas largas entrara a la radio comercial, debido a su cercanía con el
formato instrumental de las orquestas y conjuntos tropicales, en general fueron intervenciones realizadas
por arreglistas que no tenían conocimiento de la música de gaitas, a espaldas de los músicos y con baja
calidad técnica. Por esto, la transcripción que aquí presentamos solo incluye los instrumentos
tradicionales del conjunto de gaitas largas.
El mulito muerto
Manuel de Jesús Mendoza
Antonio “Toño” Fernández
Letra: Antonio “Toño” Fernández Toño Fernández y sus Gaiteros
A
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Yo me mon-téIen mi mu - li - to pa -
Cuan-do yoIes - ta - ba chi - qui - to em -
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to que yo lo que - rí - a. Mu - rió - a. Que del
ra ver siIe - ra ver - dad, yo me tan - to
pe - zan - doIa ca - mi - nar, cuan - do me mon -
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co - mo cor - co - via - ba ¡ca - ram - ba! que no me pu - do tum -
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- ta - baIen mi mu - li - to ¡ca - ram - ba!Iy nun - ca me pu - do tum -
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1. 2.
- as. Que del as. Có-mo me com - pon - go yo ¡ca - ram - ba!
- bar. Tan - to - bar. Có-mo me com - pon - go yo ¡ca - ram - ba!
j
- bar. Me mon - bar. Có-mo me com - pon - go yo ¡ca - ram - ba!
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1. 2.
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con mi mu - li - to muer - to. Có - mo - to.
con mi mu - li - to tuer - to. Có - mo - to.
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con mi mu - li - to tuer - to. Có - mo - to.
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D.C.
El mulito muerto · 2
El pájaro guacabó Compositor Antonio “Toño” Fernández

Intérprete Toño Fernández y sus San Jacinteros
LP del cual se toma Gaitas y tambores
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes LPF 300316
Como señalamos en la introducción de esta sección, en la actualidad la norma es que las piezas
instrumentales de gaitas largas se acompañen en ritmo de gaita y las cantadas en ritmo de porro.
Sin embargo, por tradición, algunos viejos temas instrumentales dentro del repertorio gaitero se
acompañan en ritmo de porro. Es común, por tanto, que si un gaitero no sabe que este tema
tradicionalmente se acompaña como porro, lo acompañe en ritmo de gaita por ser instrumental (de hecho,
existen varias versiones del tema en YouTube con ese acompañamiento). Como se observa en la
transcripción, el tema consta tan solo de dos secciones: A y B. La sección A, por su rítmica sencilla, sin
síncopas, sugiere el ritmo de gaita tradicional; no obstante, la síncopa recurrente de la sección B, en
particular el silencio de corchea al inicio del compás, es característica de los porros cantados y,
por tanto, resulta más acorde con ese patrón rítmico en el acompañamiento.
El pájaro guacabó
Toño Fernández y sus sanjacinteros
A
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D.C.
El pondito Compositor Manuel de J. Mendoza

Intérprete Los Gaiteros de San Jacinto (Toño Fernández y sus gaiteros)
LP del cual se toma El negro cabeza e´ cera
Disquera y No. de referencia Discos CBS 14-1434
Dos de los elementos más importantes del lenguaje musical de las gaitas largas se hacen evidentes en
este tema: la capacidad de variación de las frases musicales que debe tener el gaitero y su diálogo con los
demás integrantes del conjunto (gaita macho, maraca, tambor alegre y tambora). Esta versión se termina
en fade out; sin embargo, en los contextos festivos, el tema se repite con variaciones tantas veces como la
parranda y el baile lo requieran. Por ser únicamente instrumental y no un tema cantado, este porro y otros
porros como El niño llora y El pájaro guacabó (este último, incluido en este libro) son actualmente
excepciones dentro de la tradición de la música de gaitas largas. Quizás los intérpretes de tambor alegre
sigan acompañando estos temas como porros porque la melodía de la gaita contiene una síncopa
recurrente de silencio de corchea al inicio de los compases. Esa síncopa es característica no solo de los
porros cantados, sino también de los porros de orquesta y de banda.
El pondito
Manuel de Jesús Mendoza
Toño Fernández y sus Gaiteros
A
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œ- - œ- - D.C. con variaciones
El pondito · 2
El porro de Manuel Zúñiga Compositor Jesús María Sayas Silgado

Intérprete Jesús María Sayas
LP del cual se toma Tradición Negra en la Gaita
Disquera y No. de referencia Sonidos Enraizados 001
El autor de este tema, Jesús María Sayas (Tolú, 1920-2009), fue una leyenda en la música de gaitas largas.
Se dice que el suyo es un estilo negro en la interpretación de la gaita, que también comparte con otros
músicos de la región de San Onofre, un municipio que limita con Tolú. Este estilo se caracteriza por una
amplia flexibilidad en la subdivisión del pulso y por interpretar las líneas melódicas fragmentadamente, a
partir de la unión de pequeñas células. Eso se puede ver claramente en la transcripción por la abundancia
de silencios, incluso de pausas largas, algo poco habitual en la música de gaitas largas y, por tanto, ausente
de las demás transcripciones aquí incluidas. Esta pieza tiene más secciones de las habituales y su
construcción poética no se ciñe a la acostumbrada cuarteta octosilábica.
El porro de Manuel Zúñiga

Jesús María Sayas
Jesús María Sayas
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- bloI'e Gua - ca - ma - yal pa - ra que teIa - com-pa - ña - ra. SiIel
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ce - men - te - rio te lla - ma, se - ño - res dé - jen - lo ir.
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1. 2.
SiIel Ma-nuel Zú - ñi - ga me de - cí - a: com - pa -
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- ñe - ro ven - gaIa - quí, no na - cí pa - ra se - mi -
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- lla, yo na - cí pa - ra mo - rir. A dón - de,Ia dón -
F Coro
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1, 2, 3. 4.
- de me me - to yo. A dón - de,Ia dón - D.C.
El porro de Manuel Zúñiga · 2

Josefina Compositor Catalino Parra

Intérprete Gaiteros de San Jacinto IV Generación
LP del cual se toma Tributo a los Hermanos Lara
Disquera y No. de referencia Gaita Viva
El tema es composición de Catalino Parra (Soplaviento, 1923-Cartagena, 2020). Catalino integró el grupo
de música y danza liderado por los hermanos Zapata Olivella a mediados de la década de 1950 y formó
parte de su primera gira nacional en 1954. Comenzó como cantante y bailarín, pero en la gira se vinculó
al grupo musical como intérprete de la tambora, lo cual llevó a que luego formara parte de la agrupación
Gaiteros de San Jacinto como bombero. El uso de la tambora no era habitual en el formato de gaitas, pero
con el tiempo ha venido a considerarse tradicional debido, fundamentalmente, a la influencia mediática de
dicha agrupación. Esta composición está construida a partir de las figuras rítmicas habituales de los porros
de gaitas largas cantados en la actualidad, por lo que constituye un claro ejemplo y
es considerada un estándar del género.
Josefina
Catalino Parra
Gaiteros de San Jacinto IV Generación
A
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- fi - na, Jo - se - fi - na, pren-da de mi co - ra - zón. Jo - se -
- jos de Jo - se - fi - na se pa - re - cen a mis ma - les. Los o -
- fi - na, Jo - se - fi - na, te co - no - cí jo - ven - ci - ta. Jo - se -
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2.
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É - cha - me la tie - rraIen - ci - ma, no me
- les, gran - des co - mo mis do - lo - res, ne - gros
- ta. Sien-toIel a - ro - maI'e tus la - bios cuan - do
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1. 2.
j
Öcoroá
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des tan - to pi - són. É - cha - Jo - se -
co - mo mis pe - sa - res. Gran - des res.
be - so tu bo - qui - ta, sien - toIel ta.
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- fi - na, Jo - se - fi - na, pren - da de mi co - ra - zón.
- me la tie - rraIen - ci - ma no me des tan - to pi - són.
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D.S. x2 con variaciones
Josefina · 2
Juancito Peña Compositor Anónimo

Intérprete Gaiteros de Punta Brava - Paíto
LP del cual se toma La flor del melón
Disquera y No. de referencia Gaita Negra
Sixto Silgado Martínez, más conocido como Paíto, es uno de los grandes referentes aún vivos de la música
de gaitas largas. Oriundo del corregimiento de Flamenco (María la Baja, Bolívar), vive desde hace años en
Isla Grande (Islas del Rosario, Bolívar). Es famoso, entre otras cosas, por su virtuosismo, que se manifiesta
en una capacidad asombrosa de variación de las líneas melódicas, así como por su versatilidad en el
repertorio interpretado en la gaita, instrumento con el cual adapta diversas músicas que van desde rock
and roll hasta porros de banda. Es, por tanto, un gaitero excepcional y uno de los pocos que han
podido llevar la música de gaitas a países de varios continentes.
Juancito Peña
Anónimo
Paíto - Los Gaiteros de Punta Brava
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Juan - ci - to Pe - ña, ¿tú pa'on - de vas? Pa' Car - ta - ge -
Juan - ci - to Pe - ña ya se fue ¡Ay! Pa - ra nun -
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1. 2.
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- na re - gre - sa. Juan - ci - to Pe Si tú
- ca más vol - ver, Juan - ci - to Pe por e -
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no re - gre - sas hoy, se - gu - ro te vaIa ma - tar. Si tú
- sa ma - la mu - jer que no lo su - po que-rer. Por e -
F
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2.
O me res - pe - taIo me res - pe - taIo me res - pe - ta, o me res -
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1. 2.
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pe - taIo yo me ha - go res - pe - tar. O me res - tar. Lai
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1. 2. D.S. con variaciones
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la lai la lai la, lai la lai la lai la. Lai la.
Juancito Peña · 2
Magdalena Ruiz Compositor Antonio “Toño” Fernández

Intérprete Los Gaiteros de San Jacinto
LP del cual se toma Hacha, machete y garabato
Disquera y No. de referencia Discos CBS DCA-S 841
La mayor parte del tema tiene una construcción melódica modal en Re mixolidio (escala mayor con el
séptimo grado menor). Sin embargo, en el coro de respuesta se vuelve tonal al incluir la sensible (do#),
una nota que no pueden producir las gaitas. Esta característica muestra el diálogo entre los estilos de las
músicas cantadas tradicionales del repertorio popular en el Caribe y la música de gaitas largas. Si bien
esta canción forma parte del repertorio tradicional de porros en la música de gaitas largas, la letra invita a
la protagonista a asistir a “la cumbia”. Aquí se hace evidente que, en este contexto, el término cumbia no
hace referencia a un género musical específico, sino a la práctica de divertirse bailando alrededor de un
conjunto, sea de gaitas, caña de millo, bullerengue, son de negros o cualquier otro tipo de música de la
región. En otras palabras, el término cumbia aquí es sinónimo de fandango,
cumbiamba, bunde, entre otros.
Magdalena Ruiz
Miguel Antonio Hernández “Toño Fernández“
Los Gaiteros de San Jacinto
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Mag - da - le - na Ruiz, que por qué no vaIa la cum -
lle - gó Mag - da - le - na ya la cum - biaIi- baIaIem-pe -
fueIen el al - ga - rro - bo que me pa - sóIe - se pro - ble -
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1. 2.
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- bia, o - ye, - bia. Si la ves me la sa - lu -
- zar, cuan - do - zar. Es - ta no - che que - da bue -
- ma, e - so ma, me de - jó bai - lan - do so -
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1. 2.
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- das pa' que seIa - cuer - de de mí. Si O - ye
- na por - que tú vas a bai - lar. Es -
- lo, se me vo - ló Mag - da - le - na, me - na.
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1.
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Mag - da - le - na Ruiz, por qué no vas a la cum - bia. O - ye
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bia.
Magdalena Ruiz · 2
Morenita Compositor Sin datos

Intérprete Los Gaiteros de San Jacinto (Orquesta Popular Colombiana)
LP del cual se toma Flute Indienne de Colombie
Disquera y No. de referencia Disques Vogue CLVLX 548
Esta canción fue grabada para Discos Tropical (LD 1313) por los mismos músicos de los Gaiteros de San
Jacinto, pero bajo el nombre de Antonio Fernández y sus Folclóricos Internacionales. Toño Fernández era el
cantante y, a su vez, ejecutante de la gaita macho; por eso, cuando canta solo lo acompaña la gaita
hembra. Esto pone en evidencia que la grabación fue hecha en vivo, sin ediciones posteriores. Este tema
ejemplifica la relación entre las gaitas y cómo la melodía se compone por el diálogo entre ambas.
La transcripción muestra que la gaita macho culmina la melodía que sugiere la gaita hembra ejecutando la
última nota, situación que aprovecha el intérprete de la gaita hembra para respirar y continuar
con mínimas pausas, dando así continuidad al discurso musical.
Morenita
Letra: Antonio “Toño” Fernández Los Gaiteros de San Jacinto
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¡Ay! Mi pa -
¡Ay! Yo ten -
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1.
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goIu na mo - re - ni - ta pa - ra ca - sar - me con e - lla. Yo ten -
dre me tie - ne di - cho que con ne - gra no me ca - se, mi pa -
goIu - na mo - re - ni - ta, con e - lla vi - voIen mi ca - sa, yo ten -
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2.
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- lla. Co - moIes tan lin - daIy tan be - lla, la quie -
- se, yo le con - tes - té di - cien - do: ne - gri -
- sa. Cuan - do creo queIes - tá muy bra - va, de pron -
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1. 2.
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ro co-moIher - ma - ni - ta. Co - moIes - ta. Mo - re -
taIes queIa mí me pla - ce. Yo le - ce.
to co - rreIy meIa - bra - za. Cuan - do za.
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D.S. con
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variaciones
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ni - ta, mo - re - ni - ta, mo - re - ni - ta de mi vi - da.
Morenita · 2
Viene amaneciendo Compositor Juan “Chuchita” Fernández Polo

Intérprete Gaitas y tambores de San Jacinto
LP del cual se toma Homenaje a los gaiteros
Disquera y No. de referencia FM Discos 00043-2
Juan Alberto Fernández Polo, más conocido como Juan Chuchita (San Jacinto, 1933-2021), se vinculó a la
música de gaitas largas ya siendo adulto, luego de estar en conjuntos de acordeón (por años fue
guacharaquero en el conjunto de Andrés Landero). Es recordado como uno de los personajes más
emblemáticos de la música de gaitas largas por su amplia trayectoria como cantante y compositor de
agrupaciones como los Gaiteros de San Jacinto y los Bajeros de la Montaña. Participó en varias de las
grabaciones más importantes del repertorio, entre las que se destaca Un fuego de sangre pura, disco
ganador en 2007 del Grammy Latino en la categoría folklore. La versión que transcribimos es parte de
Homenaje a los Gaiteros, disco doble grabado en Bogotá en 2002 y que quizás fue la primera producción
de gaitas publicada en CD. La amplia divulgación de este disco fue importante para la difusión
de la música de gaitas largas en el país a inicios del presente siglo.
Viene amaneciendo
Juan “Chuchita” Fernández
Gaitas y Tambores de San Jacinto
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me voy aIa - cos - tar por - que me sien - to bo - rra - cho. Ya yo
- ne la ma - dru - gá, ¡Ay! ya vie-neIa - ma - ne-cien - do. Ya vie -
sa - lien - do laIau - ro - ra ya se ve la cla - ri - dad. Vie-ne
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me voy aIa - cos - tar por - que me sien - to bo - rra - cho. Es que
- ne la ma - dru - gá, ¡Ay! ya vie-neIa - ma - ne-cien - do. Es que
sa - lien - do laIau-ro - ra ya se ve la cla - ri - dad. Las mu -
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no pue - do can - tar, loIhan ob ser - va - do mu - cha - chos.
me voy aIa - cos - tar, de sue - ño meIes-toy mu - rien - do.
- je - res aIes - ta ho - raIes cuan - do les gus - ta bai - lar.
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Es que no pue - do can - tar loIhan ob - ser - va - do mu - cha - chos.
Es que me voy aIa-cos - tar, de sue - ño meIes - toy mu-rien - do.
Las mu - je - res aIes - ta ho - raIes cuan - do les gus - ta bai - lar.
Reproducción autorizada por FM Entretenimiento
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¡Ay! loIhan ob - ser - va - do mu - cha - chos. ¡Ay! loIhan ob - ser - va -
¡Ay! de sue - ño meIes - toy mu - rien - do. ¡Ay! de sue - ño meIes -
¡Ay! cuan - do les gus - ta bai - lar. ¡Ay! cuan - do les gus -
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D.C. x4 con variaciones
Viene amaneciendo · 2
Ya verás Compositor Sin datos

Intérprete Los Gaiteros de San Jacinto (Orquesta Popular Colombiana)
LP del cual se toma Flute Indienne de Colombie
Disquera y No. de referencia Disques Vogue CLVLX 548
Esta versión fue grabada a finales de la década de 1950, en París, en medio de la gira internacional de un
grupo de música y danza liderado por Delia y Manuel Zapata Olivella, en la cual participaron los
emblemáticos Gaiteros de San Jacinto, agrupación que se conformó tras unirse a ese grupo de danzas a
principios de esa década. Los músicos que grabaron este tema son el cantante y machero Toño Fernández,
Juan Lara en la gaita hembra y José Lara en el tambor alegre. El carácter responsorial del tema se asimila
al de un bullerengue sentado, género musical que comparte con el porro de gaitas largas el patrón rítmico
del tambor alegre. La estructura del tema consta de solo dos secciones: A y B. Decidimos transcribir una
variación de la A, a la que llamamos A’, como muestra de la gran cantidad de variaciones que el intérprete
hace de la melodía (es imposible saber cuál sería la frase modelo). Este tema no tiene unos versos
definidos, sino que se suelen retomar de coplas tradicionales del bullerengue o del repertorio gaitero.
Ya verás
Los Gaiteros de San Jacinto
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ve - ces. Ya ve - rás, ya ve - rás, ya ve - rás. ¡Ay! El día que yo teIo - fre -
ci - ta. ¡Ay! jo - ven - ci - ta va - ya
ma - nos. ¡Ay! bus - can - do me - jor for -
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cí - a. Ya ve - rás, ya ve-rás, ya ve - rás. ¡Ay! tú des - pre - cias - te mil
pues. ¡Ay! Jo - ven - ci - ta, jo - ven -
tu - na. ¡Ay! Tú des - pre - cias - te mis
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Cui - da'o vaIa de - cir tu ma - má.
Yo no quie - ro que te pa - se.
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rás. ¡Ay! Que yo tam - bién te des - pre - cie. Ya ve - rás, ya ve- rás, ya ve -
¡Ay! Que yo fui quien te bus - qué.
¡Ay! Co - mo leIha pa - sa - doIaIal - gu - na.
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rás. ¡Ay! Ya se teIha lle - ga - doIel dí - a. Ya ve - rás, ya ve - rás, ya ve -
¡Ay! Cui - da'o vaIa de - cir tu ma - má.
¡Ay! Yo no quie - ro que te pa - se.
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rás. ¡Ay! que yo tam - bién te des - pre - cie. Ya ve - rás, ya ve - rás, ya ve -
¡Ay! que yo fui quien te bus - qué.
¡Ay! co - mo leIha pa - sa - doIaIal - gu - na.
Ya verás · 2
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¡Ay! Jo - ven - ci - ta, jo - ven -
¡Ay! Tú des - pre - cias - te mis
Ya verás · 3
Porros parranderos
Introducción
Con mucha frecuencia, los adjetivos parrandera, campesina, guasca y carrilera se usan
coloquialmente y sin mayor diferenciación para señalar un amplio abanico de repertorios
musicales popularizados a través de la radio y la industria discográfica antioqueña en la
segunda mitad del siglo XX. Investigadores como Lucas Guingue Valencia (2020) hablan
de géneros emparentados que dan pie a una constelación tridimensional carrilera-parran-
da-despecho, mientras Juan Pablo Echeverri Vera (2018) propone la sigla MPA (música
popular antioqueña) para hablar del mismo fenómeno. Egberto Bermúdez (2006, 2007),
por su parte, propone una separación de estos repertorios en dos grandes vertientes:
la música de parranda y la música de despecho, tomando como base las metáforas de
la temperatura que usaban los mismos intérpretes para separar a las músicas bailables
y picarescas (música caliente) de las músicas para escuchar y sobrellevar los males de
amor (música fría).
La música parrandera es parte, precisamente, de lo que muchos músicos campesinos

de la región cafetera del centro del país llamaban músicas calientes, como lo indican
los abundantes testimonios recogidos por Alberto Burgos Herrera (2000, 2006) en las
numerosas entrevistas que durante años ha hecho a los protagonistas de la radio y la
industria discográfica antioqueña. El adjetivo parrandero parece haber sido acuñado
mucho tiempo después de que se hubieran realizado las primeras grabaciones de este
repertorio caliente, a finales de los años 40. Probablemente, la etiqueta música parrandera
se haya estandarizado alrededor de los años 70 con un propósito comercial, es decir,
como un término que ayuda a segmentar el mercado musical y sirve de guía para el
consumo de las audiencias. Fuera que hicieran o no uso del término en su práctica musical
cotidiana, desde hace muchos años los músicos que hacen música parrandera conocen
a la perfección la función que esta cumple en las festividades de diciembre, puesto que
son muy conscientes de que la salida comercial de este repertorio se concentra princi-
palmente en las celebraciones de final de año. La música parrandera se ha convertido en
un eje central de las celebraciones públicas de la Navidad en algunos sectores del Valle
de Aburrá, que incluye toda la zona metropolitana de Medellín (Duque Suárez, 2018).
Dado el rol central que ha jugado la industria discográfica en la cristalización de la

música parrandera y de su comercialización, nos parece importante profundizar en el
papel que jugaron varios personajes en ese proceso. Muchos de Dada la popularidad de la parranda en toda la zona de in-
los entrevistados por Burgos Herrera (2000, 2006) destacan la fluencia cultural antioqueña, no es de extrañar que dos de los
figura de uno de los compositores más prolíficos de la música aspectos más llamativos y destacados de la música parrandera
popular antioqueña: Arturo Ruiz del Castillo, quien desde finales sean la picardía y la agudeza propias del repentismo verbal paisa,
de los años 40 tenía un taller de carteles y avisos publicitarios con su humor y sus dobles sentidos. Además de los versos de
en el centro de Medellín, en la carrera Palacé con la calle Ama- construcción ingeniosa, las grabaciones, por lo general, incluyen
dor. El taller era un lugar de encuentro a donde llegaban con también una serie de comentarios hablados, llamados pregones
frecuencia músicos campesinos o de clase obrera a conversar, o animaciones, que condimentan la narración principal con
ensayar o hacer tertulias, y también contactos con las disqueras burlas y exclamaciones con un indudable acento montañero.
locales. El principal puente entre los músicos del taller de carte- La picaresca de la letra es posiblemente el principal atributo que
les y los sellos discográficos era Otoniel Cardona Urán, dueño distingue la música parrandera de muchas otras expresiones de
de un almacén de discos en el centro de la ciudad que llevaba la música popular antioqueña.
su propio nombre. Años más tarde, en 1964, Cardona y sus
hermanos constituyeron una sociedad para hacerse cargo de Si bien esa vena humorística y burlesca de las letras de la
Discos Victoria, una casa discográfica que hasta entonces había parranda no deja títere con cabeza, tampoco es un secreto
estado activa en Cali y que después concentró buena parte de que mucha de su picaresca de doble sentido tiene una fuerte
su producción en la grabación de música parrandera. Por tal tendencia machista. Por eso, no es sorprendente que prácti-
razón, a Otoniel Cardona muchos lo llaman el Padre de la Música camente no haya cantantes femeninas solistas, aunque sí ha
Parrandera (Burgos Herrera, 2000). Otro personaje importante habido figuras importantes, que participaron en las grabacio-
para la difusión de la parranda fue José Nicholls Vallejo, due- nes como integrantes de duetos (Judith Arboleda y Consuelo
ño de la emisora La Voz de las Américas, en Medellín, quien Pérez). Como en muchos otros géneros de canción popular,
durante años estuvo al frente de Guasquilandia, un programa las mujeres no suelen ser sujetos activos de la enunciación del
radial de música campesina que se transmitía de lunes a viernes discurso, sino, más bien, las principales destinatarias de diversas
de 10:00 a 12:00 del día. expresiones de la subjetividad masculina, ya sean como objetos
de deseo, ataduras que restringen la libertad de los varones,
Se dice que entre los pioneros de la grabación de parranda o blanco de reproches y burlas. La picaresca de tono machista
están Carlos Muñoz, un migrante campesino que llegó desde también es evidente en la iconografía que acompaña algunas
La Dorada a Medellín en los años 40, y el Mono González, producciones discográficas o compilaciones de repertorio que
proveniente de Titiribí. Como ellos, muchos de los músicos circulan libremente en el mercado informal callejero durante el
parranderos más importantes provenían de pueblos fundados mes de diciembre: no es raro encontrar imágenes de mujeres
en el siglo XIX en el proceso de la colonización antioqueña, voluptuosas con escote, minifalda y gorro de Papá Noel.
aunque entre los creadores también hubo medellinenses des-
tacados, como el mencionado Álvaro Ruiz del Castillo y Octavio El porro en la música de parranda
Mesa. Támesis, en el Suroeste antioqueño, ha sido la cuna de
varios de los músicos más reconocidos, como Félix Ramírez y Concentrémonos ahora en el porro parrandero. Puesto que ya
Gildardo Montoya, mientras que los miembros de la dinastía vimos que el adjetivo parrandero es una etiqueta de tipo co-
Bedoya (Agustín, Joaquín y José Ángel) provienen de Frontino, mercial y no un término de carácter musicológico, la pregunta
al Noroccidente. La tradición incluye tanto a cantantes solistas obligada es si en realidad existen elementos técnicos musicales
como a dúos, tríos y conjuntos. comunes a toda la música parrandera. Quienes más han estu-
diado el tema consideran que bajo esta etiqueta está englobada trata de canciones con estrofas y coros que suelen tener una
una gran diversidad de aires y patrones rítmicos, que incluyen introducción instrumental y puentes de unos pocos compases
desde formas y bailes de raíces antiguas antioqueñas, como los entre las secciones, en los cuales el protagonismo lo tiene el
gallinazos, las vueltas y los bailes bravos, pero también adapta- punteo del requinto, que con frecuencia se resalta a través del
ciones o interpretaciones más recientes de músicas del Caribe uso de una percusión menor, como, por ejemplo, el repique
y el Pacífico como porros, cumbias, paseos, berejúes y currulaos de una campana. Los pregones aparecen sobre las partes ins-
(Tobón Restrepo et al., 2020). De ahí que el porro parrandero sea trumentales, normalmente como respuesta o introducción a la
apenas una de las tantas posibilidades de reapropiación genéri- narración desarrollada en las estrofas. No existe un estándar
ca, o incluso del reciclaje de términos que identifican a algunos con respecto a la longitud de los versos o a la regularidad de la
géneros musicales, que se forjó en el crisol de la industria y los rima entre los versos.
medios de comunicación en Colombia a mediados del siglo XX.
Criterios de transcripción
El formato instrumental del porro, y de todos los otros aires
de la parranda, usualmente consta de guitarras (melódica o Dada la sencillez del formato instrumental, que en su mayor parte
requinto, y rítmica), bajo, guacharaca, bongó y, en algunas cumple una función de acompañamiento de la voz principal,
ocasiones, también campana y timbal. El bajo se incorporó al en las transcripciones incluimos únicamente las líneas melódicas
formato a finales de la década de 1960, por lo cual algunas de del requinto o guitarra puntera y la melodía de la voz. En el
las grabaciones incluidas en este libro no lo tienen, mientras coro de Te casaste Toño, en el que el diálogo entre las voces y el
que la guacharaca ha sido reemplazada en la actualidad por la solista tiene una naturaleza más hablada que cantada, tomamos
güira. Algunas grabaciones fonográficas antiguas tienen más la determinación de transcribir las alturas sobre el pentagrama,
instrumentación, con una formación más cercana a la de un pero con una modificación en el punto. Dada su importancia
conjunto tropical, por cuanto, además de los instrumentos ante- estructural en el coro, este fue el único caso en que los pregones
riores, incluyen también instrumentos de viento, generalmente fueron escritos sobre la partitura. En vista de que las estrofas
clarinete o trompeta con sordina. En términos rítmicos, los po- repiten siempre la misma melodía, pero con diferentes versos,
rros parranderos tienen una métrica binaria, tal como la de los en varios casos decidimos insertar dentro de la partitura solo
paseos dentro de la misma tradición, pero, a diferencia de estos, una o dos estrofas para no saturar visualmente la transcripción.
la melodía enfatiza de manera constante en los tiempos fuertes En cambio, al final de todas las piezas incluimos el texto com-
del compás. Es llamativo que el porro parrandero se caracterice pleto de todas las estrofas y coros, y también los pregones o
por la recurrencia en marcar los acentos tésicos, mientras que, animaciones, que siempre van enmarcados entre corchetes. En
en cambio, en los porros de banda y de orquesta predomine la última instancia, consideramos que en esta tipología de porro,
síncopa. Esto hace suponer que, más que una relación musical el centro de atención está principalmente en la letra y no tanto
evidente entre repertorios andinos y caribes, lo que hay entre en los recursos musicales, que son, más bien, un vehículo para
estos estilos es una coincidencia más bien azarosa en el uso del la expresión de un texto llamativo que busca impactar al oyente.
término porro.
El repertorio
Usualmente, los porros parranderos están en tonalidad
menor, con periodos regulares de ocho compases, funda- La búsqueda de repertorio se centró en identificar solo 10 can-
mentalmente en tónica y dominante, con breves pasos por la ciones representativas, ya que resultan suficientes para hacerse
subdominante hacia el final de las secciones. Formalmente, se una idea del género debido al alto nivel de redundancia que
presentan en el uso de recursos musicales. Desde el punto de debido a su importancia histórica en el desarrollo del estilo: temas
vista del ejercicio de transcripción, no tenía mucho sentido pasar antiguos como El hijo de Rosenda y El aguardientero; por su
al pentagrama un gran número de porros parranderos, porque popularidad y vigencia a lo largo de los años, como El arruinao y
finalmente todos se comportan de manera muy similar. Es por Te casaste Toño; o por la agudeza de sus juegos de palabras o la
esto que en este ejercicio elegimos porros de mucha recordación singularidad de su léxico, como El aguardientosky y El jornalero.
El aguardientero Compositor Félix Ramírez

Intérprete Los trovadores del recuerdo
LP del cual se toma El aguardientero y otros bailables de siempre
Disquera y No. de referencia Fabuloso 2207
A diferencia de otros temas de música parrandera, cuyas letras juguetean con el humor, esta canción tiene
un carácter más oscuro porque se centra en la bebida y su rol para paliar el despecho. La canción es de
Félix Ramírez, quien también era la primera voz del trío Los Trovadores del Recuerdo, quienes interpretan
esta versión. De hecho, don Félix comenzó componiendo pasillos y bambucos, pero cuando ofreció sus
temas en la disquera Sonolux, le dijeron que eso no era muy comercial, que mejor probara haciendo
música caliente. Parece ser que ese fue un buen consejo, porque esta canción se convirtió en un éxito de
ventas en 1953. Por muchos años grabó con su grupo numerosas canciones que, aunque no tienen ese
componente cómico, han tenido mucha acogida dentro del amplio espectro del estilo parrandero.
El Aguardientero
Félix Ramírez
Los Trovadores del Recuerdo
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cor es el ú - ni - co con - sue - lo pa - ra to - dos los tris - tes de la
tra - go her - mo - sa can - ti - ne - ra, se - ré tuIa - mi - go, se - gu - ro con - fi -
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sue - lo y no re - nun - cio ja - más del a - guar - dien - te por - que
vi - da que va - ga - mos sin rum-boIen el sen - de - ro bus - can - do
den - te, aun - que so - lo la co - pa meIe - na - mo - ra cuan - do la
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u - naIi - lu - sión des - va - ne - ci - da que va - ga - mos sin rum - boIen el sen -
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mor me quie - re qui - tar la vi - da. D.S. x2 al Coda
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quie - re qui - tar la vi - da.
El Aguardientero · 2
I
Soy bohemio que sufre intensamente
la amargura de un hondo desconsuelo,
y no renuncio jamás del aguardiente
porque solo el licor es mi consuelo. (bis)
Coro
Aunque me cueste morir
no dejaré la bebida
porque una pena de amor
me quiere quitar la vida. (bis)
II
El licor es el único consuelo
para todos los tristes de la vida,
que vagamos sin rumbo en el sendero
buscando una ilusión desvanecida (bis)
Coro
Aunque me cueste morir…
III
Sirva trago hermosa cantinera
seré su amigo y seguro confidente,
aunque solo la copa me enamora
cuando la veo repleta de aguardiente. (bis)
Coro
Aunque me cueste morir…
El aguardientosky Compositor Gildardo Montoya

Intérprete Gildardo Montoya y su Conjunto
LP del cual se toma Colosos de la parranda
Disquera y No. de referencia Codiscos C23050277
Este es uno de los grandes éxitos de Gildardo Montoya, quien grabó con su conjunto a principios de la
década de 1970 la versión que aquí transcribimos. La versión más conocida, sin embargo, es la que grabó
en 1972 Gustavo “el Loko” Quintero con Los Graduados, la cual está orquestada de acuerdo con los
cánones de los conjuntos paisas de música tropical colombiana de la época. Esa interpretación se hizo muy
popular a lo largo de Hispanoamérica en versiones grabadas por artistas y grupos como Mike Laure
(México, 1972), Mario y sus Caretas (Perú, 1973), el Cuarteto Los Ralos (Argentina, 1973), Iván Enrique y
su Combo (Chile, 1974), la Orquesta Hermanos Flores (El Salvador, 1977), Peret (España, 1978)
y Sonido Cotopaxi (Uruguay, 1982), entre otros.
El Aguardientosky
Gildardo Montoya
Gildardo Montoya y su Conjunto
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- meIun a - guar - dien-tos - ky con li - mo - nos - ky can - ti - ne - ros -
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- ky, y tran - qui - los - kyIher - ma - nos - ky que yo ten - gos -
- ky, y quie - ro queIes - ta no - cheos - ky da - réIun be - sos -
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- ky con qué pa - gos - ky. Es queIes - ky. Sír - va -
- kyIen la bo - qui - tos - ky. - ky.
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- meIun a - guar - dien - tos - ky con pa - san - tos - ky de li - mo - nos -
- meIun a - guar - dien - tos - ky con pa - san - tos - ky de li - mo - nos -
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- ky y sír - va - leIa miIa - mor - sos - ky un ron do - blos -
- ky y sír - va - leIa miIa - mor - sos - ky si noIhay ron - sos -
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- ky con co - ca - co - los - ky. Sír - va - ky.
- kyIu - na cer - ve - zos
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Sír - va - meIun a - guar - dien - tos - ky con pa - san - tos -
meIun a - guar - dien - tos - ky con pa - san - tos -
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- ky de li - mo - nos - ky y sír - va - leIa miIa - mor - sos -
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El Aguardientosky · 2
[Cantinerosky, un aguardientosky, y dígale a la meserosky que lo traigosky ligerosky,

que le voy a dar propinosky.
Eh, pero qué enredo este ¿ah? Camina ¡ay!]
I
Sírvame un aguardientosky con limonosky, cantinerosky,
y tranquilosky hermanosky, que yo tengosky con que pagosky.
Es que estoy muy contentosky porque yo andosky con mi amorcitosky,
y quierosky esta nochosky darle un besosky en la boquitosky.
Coro
Sírvame un aguardientosky con pasantosky de limonosky,
y sírvale a mi amorsosky un ron doblosky con coca-colosky.
y sírvale a mi amorsosky, si no hay ronsosky, una cervezosky. [¡Uy!]
[Qué ¿qué? tá buenosky pa' bailosky, caballerosky, ¡ah! borrachosky, camínale, gózalo]
II
Óigame cantinerosky, échele al discosky que a mí me gustosky,
y sirva aquí lo mismosky que me sientosky muy borrachosky. [¡Ajá!]
Tráigame usted un paquetiosky de cigarrillosky americanosky,
y tráigame la cuentosky que ya me voy pa' mi casosky.
Coro
y sírvale a mi amorsosky, si no hay ronsosky, una cervezosky.
[¿Qué es lo que quiere el caballero? ¿Una cervezosky o aguardientosky?]
y sírvale a mi amorsosky, si no hay ronsosky, una cervezosky.
El arruinao Compositor Gildardo Montoya

Intérprete Gildardo Montoya y su Conjunto
LP del cual se toma El corbata gastador
Disquera y No. de referencia Discos Victoria LPV 15123
Este es otro de los temas más conocidos de Gildardo Montoya, compositor y cantante nacido en Támesis
(Antioquia), en 1939, y quien murió de manera prematura en un accidente de tráfico acaecido en Medellín
cuando contaba con apenas 37 años. La canción tuvo tanta repercusión entre el público que un año
después el mismo compositor hizo la primera secuela, Se enfermó el arruinao, y al siguiente compuso Se
enriqueció el arruinao. De no haber sido por el accidente fatal, posiblemente hubiera continuado
desarrollando año a año esta saga de porros parranderos que exaltan el ingenio y la picardía de los juegos
de palabras y las exageraciones, características fundamentales del sentido del humor paisa.
El arruinao Gildardo Montoya

Gildardo Montoya y su Conjunto
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si - bie - raIun que - si - to le da - baIun pe - da - zo pe - ro pa'
si tu - vie - raIa - rroz le da - rí - aIal - muer - zo pe - ro noIhay
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siIhu - bie - ran bu - ñue - los tam - bién le da - rí - a pe - ro pa'
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qué siIes que noIhay a - re - pa. SiIhu - bie - ra li -
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qué si no hay na - ti - lla.
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SiIhu - bie - ra o - lla leIha- cíaIa - gua dul - ce pe - ro yo
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car - ne pe - ro dis - cul - pe no hay ca - zue - la. Ah bue - no
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d'es - to.
El Arruinao · 2
[Casi que
[Casiestoy
quepobre
estoy ¡no!
pobre ¡no! [¿Cómo[¿Cómoasí? así?
¿Quién¿Quiéndijo? dijo? Casi que Casiaguanta
que aguanta
hambrehambre¿no? Eh… ¿no? Eh…
MedioMedio arruinao] arruinao] Los ratones
Los ratones duermen duermen
en mi casaen miy casa
comen y comen al frente]
al frente]
I I II II
Si hubieran
Si hubieran
huevoshuevos
le fritabale fritaba
uno uno Si fueraSisoltero
fuera soltero
te dabateundaba un besito
besito
pero cómo
pero hago
cómosihago no haysi nomanteca,
hay manteca, pero nopero no puedo,
puedo, yo soyyocasado.
soy casado.
si hubiera
si hubiera
quesitoquesito
le dabaleundaba pedazo
un pedazo Si tuviera
Si tuviera parva teparva
daríatemerienda
daría merienda
pero pa'pero
qué,pa'siqué,
es quesi esnoquehaynoarepa.
hay arepa. pero, perdona,
pero, perdona, no haynocacao. hay cacao.
Si hubiera
Si hubiera
limón lelimónhacíalelimonada
hacía limonada Si hubieran
Si hubieran papas lepapas
hacíalesancocho
hacía sancocho
pero nopero
puedo,
no puedo,
no haynoni hay agüita,
ni agüita, pero nopero haynoyucas
hay niyucas
tengoni sal,
tengo sal,
si tuviera
si tuviera
arroz learroz
daríalealmuerzo
daría almuerzo ah buenoah bueno
menudamenuda pa' darlepa'undarle
pesoun peso
pero nopero
haynoplatohayniplato
cucharita.
ni cucharita. pero noperohaynogruesa
hay gruesa para cambiar.
para cambiar.
Si hubieran
Si hubieran
plátanosplátanos
le asabale unoasaba uno Que leQue le dé treinta,
dé treinta, usted pa'ustedquépa'veinte
qué veinte
pero depero
malas,
de malas,
no haynoparrilla,
hay parrilla, y quincey quince
es mucho,es mucho,
¿qué va¿qué va a con
a hacer hacerdiez?,
con diez?,
si hubieran
si hubieran
buñuelos buñuelos
tambiéntambiénle daríale daría si lecinco
si le doy doy usted
cincoseusted se los gasta,
los gasta,
pero pa'pero
qué,pa'siqué,
no haysi nonatilla.
hay natilla. tengacuatro
tenga estos estos cuatro y me devuelve
y me devuelve tres. tres.
Si hubiera
Si hubiera
olla le olla
hacíaleagua
hacíadulce
agua dulce Si hubiera
Si hubiera azúcarazúcar
le hacíaletinto
hacía tinto
pero yopero
quéyohagoquésihagono hay si nopanela,
hay panela, pero hago
pero cómo cómosihago no haysi nocafé.
hay café.
si hubiera
si hubiera
fogón fogón
le fritabale fritaba
carne carne Si hubiera
Si hubiera vino levinodabaleundabatragoun trago
pero disculpe,
pero disculpe,
no haynocazuela.
hay cazuela. pero lapero
copalayacopa ya la quebré.
la quebré.
Coro Coro Ah buenoAh bueno
sueño sueño pa' dormir
pa' dormir contigocontigo
Ah buenoAh bueno
d'eso pa'd'eso
comerpa' comer
con esto,con esto, yo estoyyosolito
estoy no solito
estánomiestá
mama,mi mama,
cómo escómode bueno
es de bueno
esto conestoeso.con eso. si hubiera
si hubiera almohada almohada
con mucho con mucho
gusto gusto
Si hubiera
Si hubiera
d'eso yod'esocomíayo comía
con esto,con esto, pero pa'pero qué,pa'siqué, si no cama.
no tengo tengo cama.
pero nopero
haynod'esohaypa'
d'eso
comerpa' comer
con d’esto.
con d’esto.
Coro Coro
Ah bueno d'eso pa'
Ah bueno comer
d'eso con esto,
pa' comer con esto, Ah buenoAh bueno
d'eso pa' d'eso
comerpa' comer
con estocon esto
cómo escómode bueno esto conestoeso.con eso.
es de bueno cómo escómo es de bueno
de bueno eso conesoeso.con eso.
Si hubiera d'eso yod'eso
Si hubiera comía con d’esto,
yo comía con d’esto, Si hubiera
Si hubiera d'eso yod'esocomíayo comía
con d’estocon d’esto
pero nopero
haynod'esohaypa' comer
d'eso con esto.
pa' comer con esto. pero noperohaynod'eso
haypa'd'eso pa' comer
comer con esto con[bis].
esto [bis].
El baile raspao Compositor Miguel Montoya

Intérprete Joaquín Bedoya y su conjunto
LP del cual se toma Disco 45 rpm
Disquera y No. de referencia Discos Victoria 1003825
En este tema convergen dos figuras importantes de la tradición parrandera: el compositor

Miguel Montoya, apodado el Ratón, y el cantante Joaquín Bedoya, conocido como el Rey de la Parranda.
La letra hace referencia al baile de la lambada, que se hizo muy popular en todo el mundo en 1989 por
una canción del grupo brasileño Kaoma titulada Chorando se foi. No obstante, tal versión fue un plagio
de una cumbia del conjunto peruano Cuarteto Continental (Llorando se fue, de 1984), quienes, a su vez,
habían tomado ese tema en préstamo del grupo boliviano Los Kjarkas (1981). Es así como esta canción de
forma indirecta termina dibujando una rica cartografía de interacciones non sanctas, al menos en términos
comerciales, entre prácticas musicales populares a lo largo de América Latina.
El baile raspao
Miguel Montoya
Joaquín Bedoya y su Conjunto
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se bai - le tan mo - vi - do seIha vuel - to de mu - cha - fama pe -
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rit - mo de la lam - ba - da que seIha vuel - to po - pu - lar. E -
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ca - ma. Me di - joIeldoc - tor Hum - ber - to que si bai - lo con ex -
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pre - sa. Qué bai - le tan pi - ca - rón, se los di - go con fran -
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El baile raspao · 2
[¡Juuy! ¡Opaa! Compadre ¿qué hace usted con la mujer mía entre las piernas, hombe?
Enseñándole a bailar lambada mijo.
¿Cómo?]
I
La gente está alborotada ya todos quieren bailar,
el ritmo de la lambada que se ha vuelto popular.
Ese baile tan movido se ha vuelto de mucha fama,
pero también yo les digo que uno termina en la cama.
Me dijo el doctor Humberto que si bailo con exceso,
de tanto mover el cuerpo se me va poniendo tieso.
Coro
Qué baile tan picarón, se los digo con franqueza,
se lucha como león cuando va a agarrar la presa. (bis)
[Oiga compadre, y ¿cómo se baila ese ritmito?
Vea hombe, eso se baila pa’lante, pa’tras, pa’fuera y pa’entro]
II
Las mujeres con furor lo bailan desesperadas,
pero de tanto sudor terminan todas mojadas.
Bailé con la amiga mía lambada en una pachanga,
y cómo lo bailaría que botó brasier y tanga.
Me dijo el doctor Humberto que si bailo con exceso,
de tanto mover el cuerpo se me va poniendo tieso.
Coro
Qué baile tan picarón…
[Compadre, y ¿a qué es que sabe el agua de mar?
A lambada mijo.
¿Cómo?]
III
Ese ritmo brasilero se baila tan apretao
que todos los estaderos huelen a pelo quemao.
Es tanta la carajada que la mujer de Rodrigo
de tanto bailar lambada cogió callo en el ombligo.
Aquel que inventó ese son, cómo salirse de él pudo,
si ayer mi mujer y yo formamos tremendo nudo.
Coro
Qué baile tan picarón…
El caso del hombre pobre Compositor Octavio Salazar

Intérprete Octavio de Jesús y Los Playeros
Disquera y No. de referencia Ondina 5044
Cantante y compositor de música parrandera oriundo de Sonsón, Octavio de Jesús Salazar Nieto
(1928-2019) tuvo una carrera discográfica más bien modesta. En el mundo artístico se le conoce
simplemente como Octavio de Jesús, mientras que en los créditos de las canciones suele aparece como
Octavio Salazar, por lo cual a veces resulta confuso reconocer que el intérprete y el compositor de este
porro son, en realidad, la misma persona. A pesar de que escribió pocas canciones, casi todas ellas fueron
grandes éxitos del género en la década de 1960, como Candelaria, Préstame 50 pesos,
El abandonao y Varilla caliente, entre otras.
El caso del hombre pobre

Octavio Salazar
Octavio de Jesús y Los Playeros
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moIel ca - so del cuer - vo, to - da la vi - da vo -
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lan - do y no de - ja niIel re -
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pi - co. pi - co.
[Ahí les va]

I
El caso del hombre pobre es el del enamorao,
solo le falta el petate pa’ vivir arrodillao.
El caso del hombre pobre es como el caso del cuervo, [¡Ajá!]
toda la vida volando y no deja ni el recuerdo.
Coro
Vámonos compadre Pacho, la vida es pa’l hombre rico,
de nada vale chillar, es mejor cerrar el pico.
II
El caso del hombre pobre es como el del cacharrero,
sale al campo a rebuscar y lo castiga un aguacero.
El caso del hombre pobre es como el del mojojoy, [¡Ajá!]
por mucha tierra que rompa no consigue ni pa' hoy.
Coro
Vámonos compadre Pacho…
III
Así como el hombre pobre es la novia del estudiante,
estese tranquila mija y espere hasta el año entrante.
El caso del hombre pobre es el del perro faldero,
cuando el amo lo regaña es formal y zalamero.
Coro
[¡Alalé! ¡Quién te manda a ser pobre! Sí señor]
IV
El caso del hombre pobre es el del soldado raso,
si se pone a reclamar le asientan un guarapazo.
El caso del hombre pobre es el del garrapatero, [¡Ajá!]
que se pasa todo el tiempo suplicándole ¡uy! ternero.
Coro
[Esa guacharaca compa ¡Ah!]
V
El caso del hombre pobre es el caso del disquero,
se pasa busca que busca el éxito el año entero.
Coro
[Vámonos que va a llover]
El hijo de Rosenda Compositor Carlos Muñoz

Intérprete Jacinta y Jacinto
LP del cual se toma La parranda del año Vol. 11
Disquera y No. de referencia Discos Victoria 5150810
El compositor de este tema, Carlos Muñoz, es considerado un pionero de la música parrandera porque fue
uno de los primeros músicos de esa tradición campesina en grabar en Medellín, a principios de los años
50. Nacido en La Dorada (Caldas), fue sastre de profesión, aunque otras fuentes dicen que fue peluquero.
Se dice que la pobreza que vivió en Medellín lo hizo volver a su pueblo, donde murió años más tarde en
medio de muchas penalidades. La primera versión que se grabó de este tema en Discos Colombia se
puede fechar alrededor de 1952, y fue interpretada por el compositor y por su esposa, Lastenia Cruz.
El Hijo de Rosenda
Carlos Muñoz
Jacinta y Jacinto
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> > > El hi - jo de Ro -
Con la ba - rri - ga
YoIo-frez - co mis ser -
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sen - da vi - veIe - na - mo - ra - do, le di - ceIa las mu -
lim - pia re - co - rrien - do ca - lles se plan - taIen las es -
vi - cios de buen co - ra - zón, le di - ce la pa -
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cha - chas queIél es muy pru - den - te. El hi - jo de Ro -
qui - nas a cal - zón ti - ra - do. Con la ba - rri - ga
tro - na con mu - cho cui - da - do. YoIo - frez - co mis ser -
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den - te, pe - roIe-llas lo des - pre - cian por a - to - lon - dra - do, si no le pa - ran
ra - do. Con to - dos los que pa - san tie - ne sus de - sai - res por e - se de - ta -
da - do, ca - mi - na va - mos jun - tos a so-pláIel fo - gón ya que to - dos te
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bo - las es por in - de - cen - te, pe - roIe - llas lo des - pre - cian por a - to - lon -
lli - to de vi - vir pa - ra - do. Con to - dos los que pa - san tie - ne sus de -
tie - nen por a - to - lon - dra - do. Ca - mi - na va - mos jun - tos a so-pláIel fo -
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El Hijo de Rosenda · 2
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dra - do, si no le pa - ran bo - las es por in - de - cen - te.
sai - res por e - se de - ta - lli - to de vi - vir pa - ra - do.
gón ya que to - dos te tie - nen por a - to - lon - dra - do.
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gui - to de ron yIa-guar - dien - te, que si - ga la pa - rran - da, con - tes - tan deIa -
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gui - to de ron yIa-guar - dien - te, que si - ga la pa - rran - da, con - tes - tan deIa -
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[Vea Jacinta lo que viene ahí detrás de usted.

El hijo de Rosenda ¡No! Sáquelo mijo, no lo deje entrar.
Ciérrele la puerta]
I
El hijo de Rosenda vive enamorado,
le dice a las muchachas que él es muy prudente. (bis)
Pero ellas lo desprecian por atolondrado,
si no le paran bolas es por indecente. (bis)
Coro
Que siga la parranda, le dice la gente,
que sirvan un traguito de ron y aguardiente.
Que siga la parranda, contestan de afuera,
el hijo de Rosenda es pura gotera.
[Jacinta, cierre la puerta 'e la cocina, y esconda la olla 'e frisoles.
Ja, ja, ja.
¿Quién viene por ahí pues, Jacinto?
Esa media porra. Parate en la puerta y no lo dejés pasar]
II
Con la barriga limpia recorriendo calles,
se planta en las esquinas a calzón tirado. (bis)
Con todos los que pasan tiene su desaire,
por ese detallito de vivir parado. (bis)
Coro
Que siga la parranda…
[Eh, pero ese pegajoso hasta dónde nos va a seguir pues.
No, qué tal no… eh.
Véalo, ahí viene otra vez, véalo, véalo.
¡No Jacinto! Atájelo]
III
Yo ofrezco mis servicios de buen corazón,
le dice la patrona con mucho cuidado. (bis)
Camina vamos juntos a soplar el fogón,
ya que todos te tienen por atolondrado. (bis)
Coro
Que siga la parranda…
El jornalero Compositor Octavio Mesa

Intérprete Octavio Mesa
LP del cual se toma Los Relajos del Arriero
Disquera y No. de referencia Fortuna 101
Octavio Mesa, el Arriero Mayor, se hizo famoso con una serie de composiciones como esta, con un
lenguaje lleno de improperios. Él recordaba que escribió la primera canción de este tipo para interpretarla
en privado con sus amigos, y que un promotor de discos fue quien lo convenció de grabarla. A diferencia
de otros temas aquí incluidos, no tiene juegos de palabras de doble sentido, sino un estilo directo y
desvergonzado. Juanes, cantante y compositor antioqueño de rock y pop, ha señalado varias veces la
influencia que tuvo Mesa en algunas de sus composiciones, como La camisa negra, y por eso en 2007
volvió a grabar El jornalero, junto con otros temas emblemáticos del compositor, con arreglos de rock y hip
hop, y con la participación de otros cantantes reconocidos como Cabas y Tego Calderón.
El Jornalero
Octavio Mesa
Octavio Mesa
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Hom - beIes - ta vi - da tan pe - rra deIes - tar jor - na -

su - dan-doIhas - ta las güe - vas pa' queIo - tro con -
las cin - coI'e la ma - ña - na yaIes - toy le - van -
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lian - do la voy aIa - ca - bar, ya noIa - guan - toIe - se ma -
si - ga por un vil jor - nal, yIel ca - co - rroIen laIo - fi -
ta - do to - man - doIa - gua - sal, por - que ya niIa - gua - pa -
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1, 2, 3. 4.
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Öcoroá
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ri - ca del pa - trón al cu - lo con - mi - go no más. Yo - mar. A
ci - na de - rro-chan - do whis-ky y yo sin mer - car. A
ne - la los que jor - na - lea-mos po - de - mos to
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las on - ceI'e la ma - ña - na lle - gaIel hi - jue - pu - ta sin sa - lu -
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dar, me di - ce tra - ba - je du - ro por-queIe-se tra - ba - joIes pa-raIen - tre -
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El Jornalero · 2
El Tábano Compositor Gilberto Mesa y Jesús Vanegas

Intérprete Libardo Álvarez
LP del cual se toma El mes de la parranda
Disquera y No. de referencia Colón 4511
Aunque en un principio no se sintió cómodo interpretando esta obra, el cantante Libardo Álvarez se hizo
famoso con esta versión de El tábano. No estaba convencido de que él fuera la persona indicada para
interpretarlo, puesto que no era un cantante de música caliente (música parrandera), sino de música fría
(corridos, rancheras, pasillos y bambucos). El resultado final fue uno de los éxitos en ventas de la disquera
Metrópolis en 1961 y a la vez una de las frustraciones del dueño de Discos Ondina, cuyo director artístico
había rechazado la canción que, semanas antes de haberla grabado con la competencia,
le había ofrecido el compositor Gilberto Mesa.
El Tábano
Gilberto Mesa y Jesús Vanegas
Libardo Álvarez
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ji - ta de sa - car- laIus-téIa pa - sear por - que di - cen que yaIhan
ji - ta, no se le va - yaIa pu - char, el tá - ba -noIes-tá fu -
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vis - to en la ca-lleIun a - ni - mal. A mí me con - ta - ron
rio - so yIhas - ta la pue - de pi - car. Por es - tar de ca - vi -
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mi - ja queIes un mos - co ve - ne - no - so y
lo - sa el tá - ba - no te pi - có, teIha
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queIa to - doIel que pi - ca - ba lo de - ja - ba ca - rras -
de - ja - do ca - rras - po - sa yIa - sí no te quie - ro
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po - so, y po - so. Ahí vie - neIel tá - ba - no, ahí vie - neIel
yo, teIha yo.
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tá - ba - no, ahí vie - neIel tá - ba - noIy te vaIa pi - car. Ahí vie - neIel
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Ahí vie - neIel tá - ba - no, ahí vie - neIel tá - ba - no, ahí vie - neIel
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tá - ba - no, ahí vie - neIel tá - ba-noIy te vaIa pi - car.
El Tábano · 2
[Cuidao la pica el tábano mija porque la vuelve nada]

I
Yo tengo miedo mijita de sacarla a usted a pasear,
porque dicen que ya han visto en la calle un animal.
A mí me contaron mija que es un mosco venenoso,
y que a todo el que picaba lo dejaba carrasposo,
y que a todo el que picaba lo dejaba carrasposo.
Coro
Ahí viene el tábano, ahí viene el tábano,
ahí viene el tábano y te va a picar. (bis)
[Ábrale el ojo mijita que vuela. No se lo deje asentar, mija]
II
No se le puche mijita no se le vaya puchar,
que el tábano está furioso y hasta la puede picar.
Por estar de cavilosa el tábano te picó,
te ha dejado carrasposa y así no te quiero yo,
te ha dejado carrasposa y así no te quiero yo.
Coro
Ahí viene el tábano…
[¿No se lo dije, que la volvía nada? Qué animal tan peligroso]
Coro
Ahí viene el tábano…
Te casaste toño Compositor Gildardo Montoya

Intérprete Joaquín Bedoya
LP del cual se toma El rey de la parranda
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes D11280
Esta respuesta a Ya voy Toño la compuso Gildardo Montoya alrededor de 20 años después, y de cierta
manera es una revancha en contra del sarcasmo femenino de la canción anterior. En este tema,
el intérprete recrimina al enamorado por haberse casado después de haber declarado que no lo iba a
hacer. Además de esta versión de Joaquín Bedoya, hay otra muy popular de José Muñoz. Aunque
musicalmente las versiones son muy similares, cambian las frases habladas o pregones que comentan el
asunto en la introducción y los intermedios de las estrofas. Las intervenciones graciosas forman parte del
repentismo verbal del humor paisa y, aunque están predeterminadas en el contexto
de las grabaciones, sobre la tarima deben sonar espontáneas.
Te Casaste Toño
Gildardo Montoya
Joaquín Bedoya
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to que de - cí - a To - ño que no se ca - sa - ba pe - ro - se - ca - só. Hom -
yer es - tu - vo con - mi - goIy muy tris - te To - ñoIa-sí me con - ta - ba, ya
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be con el ma - tri - mo - nio has - taIel ma - dro - ño se leIa - ca - bó. A-
se me chu-póIel om - bli - goIy se me ca - ye - ron las dos gua - ya - bas. Muy
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tris - te me di - jo To - ño com - pa - dre que cruz tan du - ra, el
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ben - di - to ma - tri - mo - nio al que no ma - ta lo des - fi - gu - ra.
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To - ño, ¿te ca - sas - te To - ño? To - ñi - to,
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¿se teIa - ca-bóIel ma - dro - ño? To - ñi - las, ¿y del om - bli - go
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na - da? a ver las dos gua - ya - bas.
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ya - bas.
Te Casaste Toño · 2
[Yo se lo advertí, le dije: no se case, y no me hizo caso. ¡Chupe por bobo! Chupe. Pero no me dejé. Ahí me
tiene]
I
Tanto que decía Toño que no se casaba, pero se casó,
hombe, con el matrimonio hasta el madroño se le acabó.
Ayer estuvo conmigo y muy triste Toño así me contaba:
ya se me chupó el ombligo y se me cayeron las dos guayabas.
Muy triste me dijo Toño: compadre, qué cruz tan dura,
el bendito matrimonio al que no mata lo desfigura.
Coro
Toño ¿Te casaste Toño?
Toñito ¿Se te acabó el madroño?
Toñilas ¿Y del ombligo nada? Ay hombe,
a ver las dos guayabas.
[Vea Toñito home, vea cómo viene, todo desmadejado. Pobre muchacho hombe. Ah mal que le ha ido]
II
Por eso nos dice Toño que los solteros no nos casemos,
porque el santo matrimonio es un Cristo más y una Virgen menos.
Hombre, pobrecito Toño y del ombligo no tiene nada,
ya se le acabó el madroño y ya no tiene las dos guayabas.
Muy triste me dijo Toño: compadre, qué cruz tan dura,
el bendito matrimonio al que no mata lo desfigura.
Coro
Toño ¿Te casaste Toño?
Toñito ¿Se te acabó el madroño?
Toñilas ¿Y del ombligo nada?
¿Cómo? A ver las dos guayabas.
[Quiubo Toño ¿Se te acabó el madroño? Se acabó]
Ya voy toño Compositor Jesús María Campillo

Intérprete Darío Monsalve
Disquera y No. de referencia Fuentes 809
Si bien el origen de la expresión ya voy, Toño se pierde en la bruma de los tiempos, se usa coloquialmente
en Colombia para aprobar irónicamente una propuesta que se antoja excesiva; es una forma sarcástica
de decir ni de riesgos. En este tema, el enamorado se queja con resignación del rechazo de su pretendida,
quien no le acepta la propuesta de matrimonio porque considera que el presunto
galán no tiene ni dónde caerse muerto.
Ya Voy Toño
Jesús María Campillo
Darío Monsalve
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Ya Voy Toño · 2
[Ay mamita, me está mirando un hombre, pero muy pobre, muy pobre. Esos refranes de ahora, compadre]
I
Con los malditos refranes ya no se puede vivir [¿por qué?]
pues será mejor morir que pensar en matrimonio.
Yo le dije a una muchacha que se casara conmigo
me dijo usté es muy pobre busque otra que sea más mensa
Que conmigo
Ya voy Toño.
Que conmigo
Ya voy Toño.
Que conmigo
Ya voy Toño
[¿Te casas conmigo? No porque estás muy pelao]
II
Y usted que me ha propuesto ¿es que tiene buena casa
y vaca de buena raza para casarse conmigo?
No tengo más que el ombligo, dos guayabas y un madroño [¿adónde?]
y con voz muy imperiosa ella me fue contestando
Ya casi me caso
Ya voy Toño.
Ya casi me caso
Ya voy Toño.
Ya casi me caso
Ya voy Toño.
[¡Cásate conmigo!, no porque tú eres muy pobre, muy pobre. Muévase negra]
El proceso creativo: composición, interpretación
y recreación de grabaciones
Juan Sebastián Ochoa Escobar | Carolina Santamaría-Delgado
La expresión fabricante de antigüedades es parte del léxico de la familia materna de

los hermanos Alejandro, Federico y Juan Sebastián Ochoa Escobar desde hace varias
décadas, pues así era como el abuelo definía su oficio como fabricante de muebles en
Envigado. Aunque en las conversaciones siempre se menciona la expresión con ironía
por ser un oxímoron (las antigüedades no pueden ser recientes), al finalizar los últimos
retoques a las grabaciones de porros resultado de este proyecto de investigación-creación,
llegamos a la conclusión de que era perfecto para describir el rol creativo de algunos de
los investigadores. Sin duda, al finalizar este proceso fueron fabricadas, al menos, nueve
antigüedades. El abuelo tenía razón.
A lo largo del proceso de composición, arreglo y grabación de los porros incluidos

en el CD 2, en varias ocasiones nos referimos a las piezas como porros vintage, puesto
que, más allá del valor estético que puedan tener como obras, tenían el propósito de
comprobar que habíamos comprendido el lenguaje clásico de los porros a cabalidad. La
meta era imitar el estilo de un Lucho Bermúdez o un Clímaco Sarmiento hasta el punto
que el oyente crea que está escuchando la grabación de una obra desconocida de alguno
de los maestros. Para lograrlo, fue necesario combinar varias aproximaciones al proceso
creativo musical. Una, desde la forma de componer y arreglar las piezas; dos, desde la
manera de interpretar esas piezas y ponerlas a sonar; y tres, desde cómo llevarlas al estudio
de grabación. A continuación, profundizaremos en cada una de esas aproximaciones.
La composición y el arreglo como una forma de recuperación de memoria
Si bien las tradiciones de los porros de banda, de orquesta, de gaitas largas y de conjunto
parrandero existen desde hace más de 60 o 70 años, y siguen vigentes hoy en día gracias
al trabajo de numerosas agrupaciones que las siguen interpretando y grabando, las formas
en que se están haciendo actualmente difieren en algunos aspectos de la manera como
fueron creados los repertorios del pasado. Para el caso de los porros de orquesta, por
ejemplo, hay una enorme diferencia entre las grabaciones de las orquestas de mediados
del siglo XX, como las de Lucho Bermúdez, Clímaco Sarmiento o La Sonora Cordobesa,
y las de la Orquesta de Juancho Torres, hechas en las últimas décadas.
Las diferencias no están solo en los recursos de grabación, algo obvio por los recursos
tecnológicos disponibles en cada época, sino también en su formato, en los patrones de
acompañamiento, en las formas de orquestar, en los timbres, en y arreglos. Por ejemplo, una cosa son los sofisticados arreglos
la interpretación, entre otras. En el ejercicio compositivo de nue- y composiciones de Lucho Bermúdez o Edmundo Arias, con
ve de las once composiciones nos centramos en intentar imitar, modulaciones, cortes de percusión y acordes con extensiones
hasta donde fuera posible, las formas canónicas de cada género, que siguen las lógicas de la tradición escrita, y otra los arreglos
mientras en las otras dos buscamos dar cuenta de estilos más re- de orquestas como Pedro Laza y sus Pelayeros, más sencillos,
cientes. Esto último lo aplicamos en uno de los porros de orquesta repetitivos y formulaicos, y más cercanos a las lógicas orales
(El porro es el rey) y en uno de los de banda (San Benito), con el de las bandas. Decidimos, entonces, realizar un tema al estilo
ánimo de enfatizar en que se trata de tradiciones dinámicas que sofisticado de Lucho Bermúdez (Dicen), dos al estilo de Clímaco
han seguido transformándose, en la medida en que las nuevas Sarmiento (La Carola y La casa de Antonio) y uno al estilo más
generaciones se han ido reapropiando de estos géneros. rústico de Pedro Laza y sus Pelayeros (El instructivo), así como
uno al estilo más reciente de la Orquesta de Juancho Torres (El
Como se ha dicho anteriormente, al componer siguiendo los porro es el rey). Así, la orquestación varía desde dos trompetas
estilos tradicionales tuvimos la intención de imitar las estructuras, y tres saxofones hasta una big band. Por último, los dos porros
de tal suerte que el oyente viviera la sensación de estar escu- de gaitas largas y el porro de conjunto parrandero fueron crea-
chando una obra vieja, aunque con un sonido nuevo; como si dos imitando las estructuras y el estilo tradicionales, como si se
se hubiera restaurado un fonograma producido en los años 50 tratara de fonogramas perdidos de Los Gaiteros de San Jacinto
o 60 con tecnología de punta. Para lograrlo nos pusimos en la y Gildardo Montoya, respectivamente.
tarea de analizar a profundidad las grabaciones para reconocer
pequeños detalles que ayudan a definir los estilos y las sonori- En síntesis, el proceso de composición y arreglos buscó
dades. Presentaremos ahora unas generalidades de este proceso hacer un ejercicio de reconstrucción de memoria, y no porque
y, en el último apartado de esta sección, abordaremos con más estas músicas hayan sido olvidadas, sino porque algunas de las
detalle cada una de las obras . 24
características con las que fueron construidos los repertorios
canónicos han ido cambiando.
En la composición de porros de banda creamos tres obras con
lógicas un poco diferentes. En una (Las dos Marías), el arreglo fue
hecho con solo dos instrumentos por cuerda, con el fin de conse-
guir el sonido de las grabaciones clásicas de bandas como la 19
de Marzo de Laguneta, y sin el acompañamiento de la tuba. En
contraposición, orquestamos las otras dos obras para tuba y tres
instrumentos por cuerda, pero mientras una mantiene unas líneas
melódicas y orquestación muy tradicionales (El encholao), la otra
(San Benito) usa recursos armónicos más amplios, algo que se ha
hecho usual en las producciones de las bandas en los últimos años.
En el caso de la composición de los porros de orquesta, en

el curso de la investigación rápidamente notamos que no existe Ronal, Jorge, Federico, Juan Sebastián y Roberto en el estudio.
un único estilo, ni en la interpretación ni en las composiciones Foto: Roberto Castro.
24
Las partituras de las 11 composiciones están incluidas al final del libro.
La interpretación musical como recreación tácitas de la práctica interpretativa de los porros. Por ejemplo,
como señalamos enfáticamente en la sección que explica el
La interpretación históricamente informada (HIP, por sus siglas en proceso de transcripción de porros de banda, en ese ejercicio
inglés) da nombre a un movimiento que tomó fuerza en Estados de escuchar las grabaciones se hizo notorio que gran parte de
Unidos desde la década de 1990 entre los intérpretes de música las líneas acompañantes de los vientos tiene un carácter formu-
antigua, es decir, repertorios anteriores al siglo XVIII (Kivy, 2002; laico; los sapitos son parte de una tradición oral que no se suele
Butt, 2002). Antes de que el término se hiciera común, ya se venía escribir sobre el pentagrama, pero que muchos músicos de
discutiendo sobre la pretendida autenticidad de la interpretación banda conocen muy bien desde la práctica, puesto que están
de músicas anteriores al siglo XIX, a partir de parámetros tales dentro de un lenguaje común de la comunidad de intérpretes.
como el uso de instrumentos y técnicas de interpretación de la
época, las implicaciones de las fuentes documentales originales, Aunque posiblemente algunas de esas prácticas interpretati-
las intenciones del compositor o los contextos de escucha de vas de carácter histórico están olvidadas, también encontramos
las obras, entre otros (Butt 2001). Más allá de las controversias que algunas otras perduran en la experiencia vital de los músi-
frente a qué tan auténtica o tan moderna puede ser en realidad cos. Un ejemplo de este conocimiento que solo da la práctica lo
una interpretación musical actual de un repertorio originalmente vivimos con la participación en el proyecto de los maestros Juan
compuesto en 1600, la discusión filosófica que se ha desarrollado Carlos Montiel (primera trompeta) y Bruno Paternina (segunda
alrededor de la HIP converge con las preocupaciones de inves- trompeta), quienes grabaron los porros compuestos para el for-
tigadores de otras áreas de las humanidades, ciencias sociales y mato de orquesta. En el estudio de grabación, los maestros nos
los estudios culturales. La reciente compilación de Agnew et al. explicaban así la fidustría, o el arte de frasear las dos trompetas,
(2019) sobre lo que ahora llaman reenactment studies (estudios en la interpretación del porro El instructivo.
de recreación) en todos esos campos del conocimiento, que
incluyen los HIP, pone de relieve la importancia que adquiere el JCM: En este caso estamos evocando la forma de frasear el concepto,
acto de investigar prácticas y habilidades que han sido olvidadas. el brass [al estilo de Pedro Laza]. Y aquí pasa que el maestro [señala
La intención de recrear una práctica desde una mirada científica a Bruno] es el que va a liderar esa parte, por su trayectoria también,
es intentar recapturar las dimensiones tácitas del hacer y del y porque en la sonoridad, como está esto arreglado, él invita a ese
aprendizaje que se construye a través de ese hacer (Kneebone, fraseo mientras yo voy sosteniendo la dinámica de las notas. Si se
citado en Kolkowski et al., 2015). dan cuenta, él se expresa más que yo y no deja de perder impor-
tancia la estructura melódica que hay en la primera [se señala a sí
La aproximación a la interpretación de los nuevos porros mismo], como liderazgo y [señala a Bruno, la segunda trompeta]
compuestos en el marco de este proyecto se ajusta a esta última como fraseo. (…) yo toco las notas, las vibro un tanto por ciento,
forma de entender la interpretación musical como la recreación y él las vibra con sostenuto. ¿Por qué? Porque si los dos vibramos,
de unas formas de hacer. A diferencia de lo que sucede con terminamos en México…, eso da pa Mariachi. (…) A eso le llamaba
la HIP en los repertorios de música barroca o renacentista, no la fidustría nuestro profesor de trompeta, el maestro Adolfo Castro;
partimos de una obra preexistente extraída de una fuente do- él nos decía: “Esto no se trata de sabor, esto es fidustría”. Es como
cumental que deba ser interpretada para ser traída al presente, el arte de entenderse en el fraseo. Aunque estamos fraseando,
puesto que nuestros porros tienen el carácter de antigüedades debemos entender que uno tiene más protagonismo en ese arte
recién fabricadas. No obstante, la escucha cuidadosa de las gra- de frasear. (…) eso hace parte de otra palabra, que es ósmosis. Yo
baciones fonográficas de los años 50 o 60 fue de mucha ayuda lo respeto a él, por eso yo no tengo que ponerme [canta con la
para recapturar, al menos en parte, algunas de las dimensiones trompeta en la mano]. Si usted escucha, la voz de él es como la
de la muchacha que está moviendo las caderas. Él es el que está los ensayos, Jorge argumentaba que actualmente el estándar del
moviendo las caderas ahí. formato de vientos implica tocar siempre con tres instrumentos,
pero Juan Sebastián y Federico señalaban que en las graba-
BP: Lo que pasa en el común de muchos trompetistas es que están ciones de bandas, como la Banda 19 de Marzo de Laguneta,
acostumbrados a ser líderes, y cuando les toca el papel de soporte se suelen usar solo dos. Al final, decidimos que Las dos Marías
de la segunda trompeta (…), no tienen el concepto claro de eso. Y sería interpretada con el formato más pequeño, más cercano a
en este tipo de música, es donde uno se da cuenta de cómo es... las grabaciones legendarias. Para contribuir a ese sonido más
tradicional, la interpretación de los instrumentos de viento debe
JCM: Si usted escucha la mezcla (…), la trompeta segunda es la ir mostrando siempre los sonidos abiertos, con volúmenes altos,
que más está vibrando. Y el otro mantiene la estructura, y es una con pocos cambios dinámicos y con menos cuidado en el ataque
obra ya de ingeniería musical. y la afinación. En contraste, las otras dos composiciones para
banda mantienen el formato de tres instrumentos por cuerda,
El conocimiento de estos músicos experimentados sobre los incluyen la tuba, y la emisión es más controlada, características
fraseos de los vientos en el porro es parte de un saber que no se que corresponden al estándar actual.
suele escribir en los tratados de orquestación ni en los métodos
de enseñanza de la trompeta. Eso nos hace preguntarnos hasta Por otro lado, en términos generales, la aproximación inter-
qué punto los instrumentistas más jóvenes han recibido estos pretativa del conjunto de gaitas y el grupo parrandero siguió los
conocimientos de boca de sus maestros. estándares propios de sus respectivos estilos. En el momento de
tocar los porros, también hubo discusiones acerca, por ejemplo,
La banda sabanera, por otro lado, asumió con mucha natu- de si debíamos o no incluir la tambora en ambos porros de
ralidad la interpretación de las composiciones nuevas, las cuales, gaitas largas, puesto que este instrumento fue incorporado hace
en contraste con los temas de orquesta de salón, sí pudieron ser unas pocas décadas en el ensamble y no todos los conjuntos
montadas e interpretadas en grupo. En el proceso, sin embargo, gaiteros lo incluyen en su formación. Por esto, grabamos el po-
fue necesario llegar a acuerdos entre Jorge, Juan Sebastián y rro instrumental la renovación sin la tambora, a la vieja usanza,
Federico acerca de la cantidad de instrumentos por cuerda. En mientras el porro cantado Morenita vente sí la incluyó, tal como
lo han hecho casi todos los grupos de gaitas largas desde que
se comenzó a grabar esta música.
El grupo parrandero, por su parte, también modificó un poco

su instrumentación con miras a acercarse más a las interpretacio-
nes históricas. Cambió la güira por una guacharaca y no incluyó
el timbal, que en los últimos años se ha vuelto indispensable en
el formato, pero, en cambio, mantuvo el bajo eléctrico. El bajo
es un instrumento que simplemente no existía en los años 40,
cuando se comenzaron a grabar las primeras piezas del géne-
ro parrandero, y en la época los bajos los marcaba la guitarra
acompañante. Sin embargo, decidimos hacer esa concesión para
Juan Carlos Montiel y Bruno Paternina grabando la fidustría.

mantener en parte la fundamentación del sonido parrandero
Foto: Roberto Castro. como se concibe hoy en día.
fueron hechas entre las décadas de 1940 y 1960, una época en

que las agrupaciones grababan en bloque, con pocos micrófonos
que captaban principalmente el ambiente acústico de la sala.
Las restricciones impuestas por la pandemia impidieron que
pudiéramos recrear la grabación de una orquesta en bloque, si
bien la intención nunca fue utilizar los mismos recursos técnicos
de grabación, como el tipo de micrófonos, consolas, los equipos
de captura (como las cintas magnetofónicas) o la distribución
de los instrumentos en la sala. En realidad, la pretensión era,
más bien, grabar en bloque una orquesta de salón con recursos
técnicos digitales de última generación que permitieran escu-
char los instrumentos y las voces con más claridad, puesto que
Conjunto Alegría Parrandera en El Alto Estudios.
Foto: Marisol García. hay muchos detalles difíciles de desentrañar en los fonogramas
antiguos. Como no fue posible grabar a todos los músicos al
La recreación del sonido en el estudio de grabación mismo tiempo, tomamos la determinación de grabar simultánea-
mente al menos una cuerda (dos saxofones, dos trompetas) para
Así como la interpretación musical de los porros no intentó permitir interacciones en tiempo real entre los músicos, como
reproducir fielmente una obra en particular, sino un estilo, el la complementariedad de la fidustría a la que hacían referencia
proceso creativo en el estudio de grabación tampoco tuvo como los maestros Montiel y Paternina.
propósito reconstruir en detalle la factura de unos fonogramas
históricos. Existen experiencias recientes muy interesantes que Aunque lamentamos las restricciones fruto de la pandemia,
han intentado hacer precisamente eso, como, por ejemplo, el la coyuntura dio pie a otras exploraciones que quizás no ha-
caso de la recreación llevada a cabo en el Royal College of Music bríamos podido lograr en otras circunstancias25. Por ejemplo, en
de Londres de la grabación acústica de la versión histórica de la las viejas grabaciones casi no se escuchan las líneas del piano y
Novena Sinfonía por Arthur Nikisch y la Filarmónica de Berlín, en del bajo, por lo que era necesario reconstruir sus roles sin caer
noviembre de 2014 (Kolkowski et al., 2015). El propósito principal en una solución fácil que se ha dado en décadas posteriores,
de ese experimento fue desentrañar, desde el punto de vista como que el pianista toque un tumbao al estilo cubano. Fue así
técnico, cómo se logró hacer la captura del sonido a través del como Juan Sebastián Ochoa Escobar, en el rol de pianista, y
sistema de grabación acústico. En contraste, la aproximación de José Juvinao, en el de bajista, estudiaron con detenimiento las
nuestro proyecto tuvo un propósito diferente: tratar de reproducir posibilidades del lenguaje armónico del porro para proponer
el resultado sonoro sin necesidad de recrear técnicamente el unas líneas sencillas más estilísticas, que grabamos como base
paso a paso del proceso de grabación. para que el resto de músicos de la orquesta las tomara como
referencia en el proceso de grabación por pistas. De haberse
Casi todas las grabaciones de porros de orquesta que sirvie- dado la grabación en bloque, esa búsqueda y experimentación
ron como referencia para la creación de nuestros porros vintage detallada quizás no hubieran sido posibles.
25
Finalizando el proyecto tuvimos la oportunidad de grabar en bloque y filmar a la Orquesta La Pascasia, de Medellín, el 23 de noviembre de 2021, interpretando
los cinco porros de orquesta compuestos en este proyecto. Esperamos poder difundir este material posteriormente como un producto adicional.
Algo similar pasó con la percusión, puesto que Juan Gui- embargo, hay cosas que hacen en el redoblante que parecen entre
llermo Aguilar, más conocido como Cosito, se dio a la tarea timbal y redoblante; entonces, lo que hice fue poner este tom casi
de analizar el tipo de instrumentación de cada orquesta para que con un sonido de timbal [toca con una baqueta] para hacer
tratar de reproducir los timbres y patrones rítmicos específicos. algunos colores. Y al tom de piso le puse encima una camiseta
Hablando con Juan Sebastián Ochoa Escobar en el estudio de [toca, y el sonido se oye más oscuro]. Puse un redoblante como
grabación, describió así los cambios que iba realizando en la de los años 70, más pequeño que el que teníamos ayer, que era
conformación de la batería y en el diseño de la microfonía para un redoblante de metal de 6,5 pulgadas. Pusimos uno de 5,5, y
reproducir el estilo de las orquestas de los años 50, después de solamente dos platillos, porque no había mucha variedad…
haber preparado el instrumento el día anterior para grabar las
bases del porro con formato de big band: JS: Y me dijiste que con menos entorchado, ¿cierto?
JS: Entonces, el propósito aquí es grabar la batería tratando de JG: Menos entorchado. El redoblante tiene la opción de graduar [da
imitar las baterías viejas. la vuelta a la llave mientras prueba con la baqueta]. Eso es en cuanto
a la batería, en cuanto al instrumento. En la técnica de microfonía,
JG: No digas viejas porque suena como sin clase. Di vintage [risas]. estamos probando una que se llama Glyn Johns. Hay solamente
dos micrófonos, uno sobre la cabeza del baterista, como mirando
JS: Lo primero fue cambiar el bombo, pusiste un bombo más el redoblante, más o menos a 1,2 metros, yo lo bajé a 1,1 [mide con
grande… un metro]. Lo que hacían en la época era esto: simplemente hacer
así arriba y al lado [alarga el brazo con la baqueta hacia arriba y
JG: Ayer estábamos grabando una batería moderna, tipo Juancho luego hacia la derecha].
Torres. Una batería moderna, con una madera gruesa, ciertos tipos de
parches que te den mucha sonoridad, mucho sustain. En cambio, hoy JS: Entonces, no vamos a hacer una microfonía estéreo, que es
queremos una batería más retro. Entonces, lo primero que hicimos lo convencional, sino una con pocos micrófonos para todo el set
fue cambiar el bombo, con otro tipo de madera, un bombo más completo.
pequeño, de parche corrugado, destapado atrás…, solamente con un
trapito [dentro de la caja] para que la resonancia no sea incontrolable.
Le cambiamos el mazo al bombo, sin tanto ataque. Tiene una lana
sintética para resaltar más los graves que el ataque. Aparte, le puse
detrás otro bombo principal para que cuando golpee el uno [toca
el pedal del bombo], el otro resuene, entonces, tengamos ahí un
poquito más de vida y más resonancia. Eso lo vamos a probar: si
no nos gusta, pues simplemente lo eliminamos. Los toms no tienen
parche abajo, que eso era algo que se usaba mucho en la época.
JS: Y yo te dije primero que no pusieras toms, porque casi no había,

pero quisiste poner este [señala un tom suspendido].
Juan Guillermo Aguilar “Cosito”

JG: Sí, porque nos dimos cuenta [en las grabaciones] de que solo
midiendo la distancia entre los micrófonos y la percusión.
había un tom de piso, que a lo mejor no usaban toms de aire. Sin Foto: Carolina Santamaría-Delgado.
JG: Este tipo de microfonía tiene muchas ventajas. En la actualidad, por pistas en un estudio y con click (con metrónomo), por
para alguien que quiera grabar una batería en casa, no necesita lo que la experiencia de grabar el ensamble completo era
tantos equipos (…) para grabar una batería se necesitan 12, 15 o nueva para la mayoría de los músicos. Para intentar capturar
20 micrófonos. En cambio, con dos o tres micrófonos se puede la espontaneidad del toque en vivo, decidimos experimentar
grabar una batería muy bien. Lógicamente, no serviría para todas con una microfonía individual, pero ubicada un poco más
las situaciones; por ejemplo, si quisiéramos grabar una batería lejos de lo que hoy en día se ha hecho habitual. También,
de pop moderna (…). Pero, como queremos un sonido retro de pusimos un par estéreo de micrófonos de condensador para
la época y así era como grababan los Beatles, los Rolling Stones, captar el sonido del recinto, buscando de este modo tener la
por eso vamos a usar esta técnica. Tiene una desventaja y es que opción de producir un balance entre la calidez que brinda la
el baterista tiene que ser bueno, pero como el presupuesto no imagen estéreo de toda la banda y el detalle que proporciona
alcanzaba [risas]. La desventaja es que si, por ejemplo, tocas muy la microfonía cercana individual.
fuerte el redoblante, no hay manera de solucionarlo. El baterista
tiene que tocar muy balanceado. La grabación del grupo de gaitas largas ocurrió en la misma
locación anterior, una vez los músicos de la banda grabaron
Este ejemplo de trabajo minucioso de grabación de la batería sus temas. A diferencia de lo que sucede actualmente con las
se repitió con el resto de la percusión, buscando imitar los timbres bandas, los conjuntos gaiteros tradicionales, hasta el día de
que tiene cada instrumento en fonogramas históricos elegidos hoy, suelen grabar como tocan en vivo (es decir, en bloque),
cuidadosamente. La posibilidad de grabar individualmente la por lo que en realidad no tuvimos que hacer muchos ajustes
percusión hizo factible controlar el resultado sonoro de una al posicionamiento de los músicos y la microfonía. Además del
manera que hubiera sido impensable si hubiéramos grabado uso de una microfonía de par estéreo para captar el ambiente,
la orquesta completa en bloque. con el conjunto gaitero sí usamos una microfonía muy cercana
para capturar cada instrumento. Esto se debió a que las voces,
Para realizar la grabación de la banda sabanera, llegamos a las gaitas y el tambor alegre, especialmente, son instrumentos
plantear la posibilidad de buscar un lugar al aire libre, pues se trata que presentan muchos matices en su interpretación, los cuales
de un formato instrumental apropiado para el ambiente festivo se suelen perder con una microfonía diferente.
de la corraleja; no obstante, eso creaba problemas para la captura
de sonido. Aunque también contemplamos la opción de grabar En contraste, para el grupo parrandero la grabación en blo-
en un lugar que no tuviera techo, como por ejemplo en el patio que también resultó una novedad, puesto que los músicos de
central de una casona de la ciudad amurallada en el centro de este género ahora están habituados a una producción musical
Cartagena, al final descartamos la opción por cuestiones prácticas. en estudio mucho más sofisticada, que incluye tocar por pistas
Finalmente, tomamos la decisión de buscar un espacio cerrado y con click. Los músicos se distribuyeron circularmente en el
lo suficientemente grande como para reunir a todos los músicos espacioso estudio de El Alto (El Retiro, Antioquia), con microfonía
y a los ingenieros con todas las condiciones de bioseguridad, y cercana, pero también con un micrófono de condensador que
sin el riesgo de las contingencias climáticas y sonoras propias de capturara el sonido del recinto. Decidimos grabarlos en bloque
los entornos al aire libre. Fue así como elegimos el auditorio de para intentar capturar el sentido de las grabaciones viejas, con
la Caja de San Lázaro, cerca al Castillo de San Felipe de Barajas. esa espontaneidad que las caracteriza.
Más allá de la locación, lo cierto es que desde hace va- Después de haber abordado estas tres aproximaciones a la
rios años las bandas sabaneras no graban en bloque, sino creación desde un punto de vista más teórico, en la segunda
parte de este capítulo incluiremos las voces de los miembros empírico, con el fin de relatar cómo fue su búsqueda de nuevas
del equipo de trabajo. Quienes tuvieron la tarea de crear las sonoridades, y en algunos casos describiendo no solo asuntos
composiciones y arreglos nos contarán su percepción desde lo técnicos, sino también experiencias de tipo subjetivo.
La creación de porros de banda
Las dos Marías

Para comenzar con la composición de este porro, en la primera sección quisimos aplicar
una de las características de los porros de banda que encontramos durante el proceso
de transcripción y que usualmente no se explicita: el ciclo armónico de la sección inicial,
llamada igualmente porro, es más diverso de lo que habitualmente se cree. Aunque
está construido en general por melodías que se desarrollan exclusivamente a partir
de la alternancia de los acordes de tónica y dominante, hay una gran variabilidad en
su extensión y configuración interna. Esta variabilidad no se da en otras secciones del
porro, como el mambo, en la que usualmente se alternan cada dos o cuatro compases.
Por tanto, nos propusimos hacer una melodía inicial que se sintiera tradicional tanto por
su fraseo y rítmica como por no cambiar armónicamente cada dos o cuatro compases.
El resultado fue una melodía en la cual las frases generan una secuencia armónica de
cinco compases de tónica, diez de dominante y cinco de tónica. Así, aunque la melodía
Banda Armonías de Bolívar.

Foto: Carolina Santamaría-Delgado.
y la composición de esta sección se puedan percibir como una hablar el lenguaje del porro. Ese proceso de inmersión en el
composición tradicional, al usar una estructura particular no se mundo de los porros tuvo una consecuencia interesante, y hasta
percibe como una simple repetición de patrones propios del cierto punto previsible. Sucedió en la composición de esta obra, El
género, sino como una composición original. Como contraste, encholao. Este fue el único porro de banda al que le creamos una
en la siguiente sección utilizamos la secuencia armónica más danza introductoria. Esta sección la creó John Santiago Palacio,
habitual (I-V-V-I), con una rítmica muy frecuente en los porros, y desde que nos la mostró a los demás miembros del equipo,
tanto de banda como de orquesta, como el reconocido tema nos pareció que tenía todo el lenguaje del porro, que parecía
Arturo García, de Lucho Bermúdez. realmente una danza perfecta para un porro tradicional. Al poco
tiempo de terminada la obra con todas sus secciones, proceso
A partir de estas ideas agregamos secciones y acompaña- que culminó Jorge, nos seguía llamando la atención lo estilística
mientos que completaran la composición. Una vez finalizada, que era esa danza inicial. Fue ahí cuando nos percatamos de
vimos que su estructura es muy similar a uno de los porros de que esa danza tiene una gran semejanza con la danza de una
banda más tradicionales incluidos en este trabajo: Ayapel. de las obras que transcribimos, María de las Mercedes, uno de
los porros más tradicionales del repertorio, y que se reconoce
El encholao en parte porque esa sección tiene un cambio armónico hacia
John Santiago Palacio y Jorge D. Otero Manchego la subdominante, algo poco usual en el género. Entonces, la
inmersión en el género nos llevó a crear de forma inconsciente
En esta investigación, los procesos de creación estuvieron comple- una melodía que se puede considerar una variación de otra
tamente imbricados dentro del largo proceso de categorización, pieza tradicional. John Santiagoo pensó que se le había colado
análisis y transcripción de los repertorios grabados. La experiencia esa melodía tradicional o, como se dice de manera coloquial, se
de convivir durante varios meses con las grabaciones (lo que se le había encholado, y fue por eso que titulamos la obra El en-
puede considerar una forma de análisis etnográfico documental), cholao. Más que preocuparnos por la situación, pensamos que
así como el ejercicio de transcribir los sonidos sobre el penta- esto daba cuenta de que el proceso de inmersión en el género
grama, hizo que los investigadores pudiéramos incorporar más había dado resultados, ya que se evidenciaba que ese tipo de
fácilmente las convenciones genéricas del estilo y comenzar a frases convencionales ya formaban parte de nuestro vocabulario.
Ensayo de la banda en Cartagena.

Foto: Juan Sebastián Ochoa Escobar.
En cuanto al arreglo, uno de los recursos que queremos desta- San Benito Abad, en el departamento de Sucre. De ahí surgió
car en esta composición es la línea melódica de la tuba, la cual fue la idea de titularlo San Benito.
creada para apoyar la melodía principal y los acompañamientos de
los trombones, al tiempo que recrea la armonía de la obra. Este Son distintos rasgos característicos del estilo compositivo del
recurso lo implementamos teniendo como referencia el motivo maestro Mañungo los que queremos mostrar en San Benito.
melódico de la tuba encontrado en la versión de María Varilla que En cuanto a la estructura, se conforma de la alternancia de las
usamos en la presente investigación. Otro recurso compositivo secciones porro y mambo (un recurso muy característico de
que cabe destacar de la sección porro es la duplicación de toda Mañungo), en las que permite que los distintos instrumentos
la cuerda de trompetas en la cuerda de bombardinos, lo cual nos melódicos de la banda tengan un momento de protagonismo.
otorga un segmento cargado de mucha energía y fuerza. Luego,
esto será contrastado por la sección de clarinetes, que, por su na- En el aspecto armónico, aun cuando el porro es un género
turaleza como instrumento madera de menor proyección sonora musical que se desarrolla con un discurso armónico conformado
que los de metal, nos obliga a matizar toda la instrumentación por los grados I y V, vimos que las obras del maestro Mañun-
para lograr la escucha de la melodía principal en primer plano. go suelen usar distintos recursos armónicos, como los acordes
subdominantes y las dominantes secundarias. En El Milagroso,
Mañungo hizo un mayor uso de este recurso en la sección porro
y en la parte de clarinetes. Es por esta razón que los recursos
armónicos de mayor impacto los implementamos en estos dos
mismos momentos de la obra San Benito.
En cuanto a la orquestación, San Benito ofrece un momento

de protagonismo para cada familia de instrumentos, donde la
melodía principal es armonizada no solo con la tríada, como
es usual en el estilo más tradicional, sino a cuatro voces, con
al menos una extensión, que por lo general es la séptima del
acorde. También, en la obra usamos un recurso muy carac-
terístico del estilo compositivo de Mañungo, que consiste en
Jorge D. Otero Manchego dirigiendo.
Foto: Juan Sebastián Ochoa Escobar. hacer un unísono en la cuerda de bombardinos en los mambos
y en las secciones de clarinetes. Esto, con el fin de ejecutar un
San Benito background que refuerce el discurso armónico sin que inter-
Jorge D. Otero Manchego fiera con la melodía principal y demás acompañamientos que
esté haciendo otra cuerda de instrumentos. Es un recurso de
Esta obra fue creada buscando un estilo más reciente de compo- orquestación muy recomendado cuando se interpreta más de
sición y arreglos. Para ello, partimos del análisis musical realizado una línea melódica a la vez. El maestro Mañungo lo utiliza en
a diferentes porros del maestro José Tarcila Ricardo “Mañungo” composiciones y arreglos como La Margarita, María Helena,
para entender la estructura, la armonía y orquestación que él les Caimito y El campeón, entre otros. En San Benito usamos este
da a sus composiciones. Está basado puntualmente en el porro unísono de bombardinos para acompañar a los trombones en
El Milagroso, una composición que el maestro dedicó ya hace los compases 10 al 14, y para acompañar a los clarinetes en los
varias décadas al Cristo o Milagroso del municipio de Villa de compases 32 al 40.
La creación de porros de orquesta
La casa de Antonio
Alejandro Ochoa Escobar | Jorge D. Otero Manchego
Sobre esta composición, Alejandro, su autor, nos cuenta: “Para crearla, como el porro
es música festiva, empecé a reblujar en mis recuerdos y recordé una de las etapas más
felices de mi existencia, y es que cuando tenía cerca de 23 años, la vida me llevó a
conocer a un gran amigo, de nombre Antonio del Dago, quien tocaba batería. Al poco
tiempo de conocernos, estábamos ensayando diariamente de 8:00 a. m. a 12 m. en su
casa. Primero se nos incorporó Camilo de la Cuesta en la guitarra, luego Luisca Mos-
quera en la voz y, por último, Yiyo Hoyos en el bajo. Eran unos ensayos jam sessions
que variaban entre lo genial y la bulla más arcaica. Lo curioso del asunto es que en
la casa de Antonio vivían también, además de su madre y su abuela, una empleada
de nombre Carmen, que cocinaba delicioso, y también Tomy, el perro pastor alemán.
Ellas escuchaban y se identificaban tanto con el sonido nuestro que cuando tocábamos
Maestro Bruno Paternina.

Foto: Roberto Castro.
bien y divertido, nos invitaban a almorzar suculentos manjares, El instructivo

pero cuando no lo lográbamos, no nos daban ni agua. Como Alejandro Ochoa Escobar | Juan Sebastián Ochoa Escobar
homenaje a Antonio, a su casa y a estos momentos tan felices
fue que hice esta composición”. Esta canción fue compuesta, arreglada y grabada teniendo
como referente el estilo simple y un poco rústico de Pedro
En cuanto al arreglo, buscamos referenciar la sonoridad de Laza y sus Pelayeros. Esto se percibe, especialmente, en el uso
la orquesta del maestro Clímaco Sarmiento. Para imprimirle de una sección de vientos pequeña, solo dos trompetas y dos
ese estilo del maestro de Soplaviento usamos varios rasgos saxofones; en que las líneas de la segunda voz de las trompetas
característicos: la sección de vientos fue de solo dos trompetas están construidas más a partir de lógicas orales que escritas (hay
y tres saxofones (alto, tenor y barítono); iniciamos la obra con unos intervalos entre ellas más comunes en las bandas que en
los saxofones; en los saxofones recurrimos a los denominados las orquestas); en el uso de sapitos en uno de los acompaña-
sapitos, que comúnmente interpretan los trombones en los mientos de los saxofones; en la interpretación de la percusión
porros de banda; armonizamos los saxofones en disposiciones (en lugar de batería completa, usamos un set de redoblante,
semiabiertas con el fin de que el barítono no quedara en un platillo y coquito); en la no inclusión del piano (Pedro Laza es
registro grave y casi pudiera compartir una misma partitura con una de esas orquestas que no siempre incluyeron el piano en
el saxofón alto. En cuanto a la armonía, la canción va un poco sus producciones); en el uso durante toda la canción de la misma
más allá de alternar los acordes de tónica y dominante, y en progresión armónica básica de los porros (I-V-V-I); y en que la
algunas secciones incluye también un acorde de segundo grado. letra tiene también un carácter descomplicado y sencillo. Como
Esto representa una diferencia con la tradición de los porros de el porro de orquesta es un género principalmente para parejas
banda, pero en los de orquesta resulta algo mucho más usual, de bailadores, para moverse y danzar, con letras y temáticas
especialmente en los temas cantados, que tienden a tener más ligadas a las corralejas y al disfrute de la vida, más que a cualquier
libertades no solo armónicas, sino también melódicas. protesta o denuncia, decidimos cantarles a cosas triviales como
James Suárez en el estudio.

Foto: Juan Sebastián Ochoa Escobar.
la lavada de los dientes, la visita al odontólogo, la comida, las coda); y recursos tímbricos y expresivos en los vientos, como
noticias o el licor. No importa que las ideas fueran inconexas: se sordinas y dinámicas.
trataba de presentarlas en rima y que tuvieran un tono jocoso,
sin mucha trascendencia, para culminar en el coro, que dice “si Para hacer los fraseos de vientos en el arreglo, quisimos
quieres bailar…, piensa en un porro, compadre, y si quieres usar y enfatizar en una de las características recurrentes en las
gozar…, baila ese porro con la comadre”. melodías de algunos porros tanto de banda como de orquesta:
los motivos melódicos, en lugar de presentar simplemente los
arpegios de dominante y tónica, describen un arpegio de iim7
y uno de Imaj7. El efecto de tensión y reposo ocurre al subir
o bajar diatónicamente el motivo inicial. En este arreglo, este
recurso es la base de lo que hacen los vientos en las respuestas
a la voz durante las estrofas.
En cuanto a la letra, la canción busca aclarar que no toda

la música tropical colombiana que se escucha corresponde al
género cumbia, como se ha generalizado en otros países de
Latinoamérica. Es así que los porros de orquesta, que fueron el
género más grabado y difundido hasta mediados del siglo XX
por las orquestas de música tropical, son nombrados como cum-
bias fuera de Colombia hoy en día. Con este porro esperamos
contribuir un poco a que los públicos se preocupen más por
reconocer las diferencias entre los géneros de música tropical en
Maestro Juan Carlos Montiel.

Colombia, y el porro fue durante muchas décadas el principal.
Dicen
Todos los procesos de producción de esta canción fueron rea-

lizados pensando en imitar el estilo de Lucho Bermúdez. Las
principales características que tomamos de su estilo fueron las
siguientes: el formato de vientos es de tres trompetas, cuatro
saxofones, tres clarinetes y un trombón (un formato un poco
más grande que el de las demás orquestas, como la de Clíma-
co Sarmiento o La Sonora Cordobesa); uso de modulación al
comienzo de la obra, como sucede, por ejemplo, en su porro
Salsipuedes; uso de cortes de percusión; no presencia de sapitos
en las líneas de saxofones; armonías con mayores funciones
Federico, Jorge y Juan Sebastián en el estudio.
armónicas y con acordes con extensiones (especialmente en la Foto: Roberto Castro.
El porro es el rey mambo y al aprovechar su sonoridad perteneciente a la familia

Juan Sebastián Ochoa Escobar | Jorge D. Otero Manchego de instrumentos madera cuando ejecuta las líneas melódicas
de los clarinetes.
Esta canción quiso referenciar el estilo de Juancho Torres y su
Orquesta, cuya característica más notoria es la fusión de los
sonidos de la orquestación y armonías del formato big band con
la estructura formal, expresiones y algunos rasgos característicos
del porro de bandas sabaneras.
El big band es un formato instrumental compuesto por cua-

tro trompetas en Bb, cuatro trombones, una fila de saxofones
conformada por dos saxofones altos (Eb), dos tenores (Bb) y un
barítono (Eb), dos clarinetes en Bb (usualmente interpretados
por los dos saxofonistas altos), piano, bajo, batería, congas y
guache. Las filas de trompetas y trombones son dos puntos en
común entre este formato instrumental, asociado a contextos
urbanos y modernizantes, y el de banda, más representativo
de entornos campesinos, los cuales tomamos como punto de
partida para trabajar la orquestación y, con esto, las distintas
sonoridades que identifican a cada uno de estos formatos y las
músicas que representan. Ronal Rodríguez tocando saxofón barítono.
Al momento de elaborar el arreglo contemplamos lo que

narraba la letra, que nos cuenta la historia del porro desde su La Carola
interpretación en las bandas y su posterior adaptación a las Jorge D. Otero Manchego
orquestas. De esta manera, construimos la estructura de la
obra para que en distintos momentos la tímbrica y los recursos Esta obra es el único porro instrumental que compusimos
melódicos y de acompañamiento describieran y recrearan esas para orquesta. En una revisión histórica, encontramos que
sonoridades que la letra presentaba. Estos cambios son especial- las orquestas en los años 30 y 40 del siglo XX interpretaban
mente notorios en el coro, que comienza con un estilo cercano numerosos porros instrumentales, pero esa tendencia cambió
a las bandas sabaneras y pasa a un estilo de big band bastante en las siguientes, cuando se decantaron más por el repertorio
grandilocuente. A través del arreglo intentamos evidenciar esas cantado, probablemente por ser más comercial.
inmensas interrelaciones y semejanzas que hay entre los porros
de banda y los de orquesta, una correlación que no ha sido Para la composición de esta obra buscamos acercarnos al
suficientemente visibilizada en los relatos sobre estas músicas. estilo de la orquesta de Clímaco Sarmiento. Por esto, seleccio-
namos una sección de vientos de solo tres trompetas y tres
En este tipo de arreglos orquestales, los saxofones juegan un saxofones (alto, tenor y barítono), y, en una sección, incluimos
papel fundamental al ocupar el rol que comúnmente ejecutan también dos clarinetes que, en una situación en vivo, podrían
los bombardinos de las bandas en las secciones denominadas ser interpretados por dos de los saxofonistas.
En cuanto a la armonía, utilizamos en gran parte el ciclo Salamandra, y Borrachera, de Lucho Bermúdez, en los cuales
básico de los porros, correspondiente a I-V-V-I en tonalidad también se presenta ese mismo cambio en el ritmo armónico
menor. Sin embargo, para la sección de ocho compases en que justo cuando la armonía hace un énfasis hacia la relativa mayor.
los clarinetes son protagonistas, hicimos un énfasis tonal hacia
la relativa mayor. En esta sección, recurrimos al ritmo armónico Algunos de los rasgos más característicos de estos porros
de un acorde por compás (I-V-I-V), un recurso muy rara vez instrumentales son el permanente diálogo entre las trompetas
usado en los porros de banda (al menos ninguno de los porros y los saxofones, y los contrastes de la percusión al entrar y salir
de banda analizados para esta investigación lo usa), pero que sí el coquito y los platillos. Estos juegos de timbres en los vientos
aparece con cierta frecuencia en algunas secciones de porros de y en la percusión son los encargados de imprimirle dinamismo
orquesta. Es el caso, por ejemplo, de Alma quibdoseña, de Óscar y variedad a este tipo de obras.
La creación de porros de gaitas largas
La renovación
La renovación es un porro de gaitas largas inspirado en el lenguaje musical de los gaiteros

Jesús María Sayas Silgado y Manuel “Mañe” Mendoza. Las partes del tema están basadas
en las líneas melódicas de los bajos de algunos porros instrumentales como Cruzando
el arroyito y El pondito, así como en algunas frases genéricas que los gaiteros utilizan en
los registros agudos de la gaita, las cuales se conocen como gritos. Con base en estos
fraseos, armamos una estructura compuesta por frases en los registros bajos, medios y
altos de la gaita que pudiéramos tocar aleatoriamente, es decir, sin un orden estricto en
las partes, y quien aborda su interpretación lo puede hacer de una manera libre.
Definir las estructuras rítmicas y melódicas de los porros de gaitas largas sigue siendo
un terreno ambiguo. Gracias a las grabaciones comerciales hechas durante la segunda
mitad del siglo XX, conocemos una variedad de porros instrumentales y cantados en
Conjunto de gaitas largas Los Hijos de Mariatencia.

los que podemos hallar tantas diferencias como similitudes. A uso intercalado de la sexta mayor y la sexta menor en un modo
medida que las particularidades de la música de gaitas largas menor (es decir, el cambio entre los modos dórico y eólico). Esta
se han empezado a explicar y a definir, hemos aceptado que característica se halla en porros de gaitas largas como Celestina,
los porros son cantados, dejando así que la faceta instrumental María de los Reyes y Mi santo patrono. Probablemente, esta am-
hubiera caído lentamente en desuso. Es por esta razón que nos bigüedad en la afinación del sexto grado en las gaitas ocurra al
propusimos componer un porro de gaitas largas instrumental, intentar cantar melodías tonales cercanas a la armonía occidental
inspirado en los fraseos de los gaiteros mencionados, para que en un instrumento construido con otras lógicas de afinación. Las
pueda ser tocado de una manera libre y para contribuir a la gaitas, en su afinación tradicional, tienden a producir una escala
creación de porros instrumentales. que está a medio camino entre el modo dórico y el eólico de la
menor (es decir, con un fa un poco alto, o un fa sostenido un
Morenita vente poco bajo); así que al incluir una melodía cantada, la voz se va
Juan Sebastián Ochoa Escobar en unas frases hacia el modo dórico y en otras hacia el eólico,
resultando así una manera creativa de adaptación e hibridación
La composición de la melodía partió de dos elementos centrales entre lógicas musicales diferentes.
en muchos porros de gaitas largas. El primero es una célula
rítmica sincopada que está presente no solo en porros de gaitas Por último, sabiendo que muchas letras de canciones de
largas como Morena cabello rubio, El mico prieto y María de los músicas populares suelen tener contenidos machistas, buscamos
Reyes, sino también en numerosos porros de orquesta como generar un quiebre feminista y propusimos un texto en el cual el
Caimán y gallinazo, La múcura y Carmen de Bolívar, además hombre respeta y valora la intención de su pareja de salir a tra-
de porros de banda como El arrancateta, El binde y Sábado bajar, para así alterar los roles más estereotipados de los géneros.
de Gloria; asimismo, es común en otros géneros del Caribe Como parte de esto, en la tercera estrofa de la canción hicimos
colombiano como los vallenatos y las cumbias. El segundo es el una reelaboración de un verso tradicional que se encuentra en
Conjunto de gaitas grabando en La Caja de San Lázaro.

canciones conocidas como Zoila. El verso original dice: “Tú me contesta que aquí te estoy esperando”. Si bien la interpretación y
mandaste a decir que me estabas olvidando, yo te mandé por la composición mantienen un estilo muy tradicional del género,
contesta que no te estaba pensando”. Lo cambiamos por “tú me este guiño en la letra evidencia que se trata de una composición
mandaste a decir que me estabas extrañando, yo te mandé por más acorde con los nuevos tiempos.
La creación del porro parrandero
El Carnaval del Diablo

Al empezar la investigación sobre los porros teníamos una idea preconcebida de que
aquella iba a versar sobre géneros musicales del Caribe colombiano. Pero en su desarrollo
nos encontramos con una gran sorpresa al descubrir que, en Antioquia en particular y
en general en el Viejo Caldas, el complejo genérico denominado música parrandera lo
conforman las variantes rítmicas merengue, paseo y porro. Todo ese repertorio y estilo
de las músicas parranderas del Eje Cafetero lo tenemos bastante incorporado los paisas,
pues estas canciones, llenas de malicia y humor, tienen fuerte presencia en la región
desde hace muchas décadas y se escuchan, sobre todo, en épocas de fin de año.
Como la música parrandera se caracteriza por su espíritu carnavalesco lleno de

humor, sátira y burla permanente de lo oficial y lo sagrado, para componer la obra pen-
samos primero en el Diablo como personaje principal, por cuanto se presta para hacer
exageraciones y chistes. El Diablo es, además, la figura central en una de las fiestas más
reconocidas de la región, el Carnaval del Diablo, en Riosucio, Caldas, por lo cual decidimos
Nico Araque en el estudio.

Foto: Marisol García.
La creación del porro parrandero 425
escribir esta canción en homenaje a esta fiesta. Incluso, y en un le cambió un poco el sentido rítmico y le dio así todo el sabor
guiño típico de la actitud carnavalesca de esta música, hacia el de los porros de conjuntos parranderos. En cuanto al proceso de
final la letra incluye una cita del coro del Himno al Carnaval de producción en estudio, para obtener una sonoridad semejante
Riosucio: “Salve, placer de la vida, salve, salve sin par, Carnaval”. a la de los grupos de las décadas del 50 y el 60, grabamos
el conjunto en bloque (todos al tiempo), sin metrónomo, con
La versión inicial de la composición, aunque tenía un claro guacharaca en lugar de güira y sin timbal. Así, aunque se trata
estilo parrandero, por sus síncopas en la melodía se acercaba más de una grabación nueva, pretendemos que quien la escuche
a la variante del paseo que a la del porro. Sin embargo, en el tenga la sensación de estar ante una canción vieja, como si
proceso de montaje, el grupo Nico Araque y Alegría Parrandera hubiéramos logrado el acto mágico de crear una antigüedad.
La creación de arreglos para guitarra y voz (CD 3)
Versiones de Claudia Gómez
En 1994 visité por primera vez el Festival del Porro en San Pelayo (Córdoba). Viajé con
un grupo de danza de profesores del Politécnico Colombiano Jaime Isaza Cadavid (de
Medellín) en un bus. Es una emoción muy grande escuchar todos esos metales, ese
bombo gigante y toda la organización alrededor de la estructura musical del porro
de banda. El porro tiene una fuerza emotiva muy grande por el timbre metálico, por
el ritmo marcado, por sus distintas secciones (danza, porro, etc.). En 2004 repetí esa
inolvidable emoción, que llena el corazón de orgullo de ser colombiano, y me fui con
Puerto Candelaria, un grupo de jóvenes músicos de Medellín que apenas comenzaban
a destacarse por sus atrevidos arreglos.
Pero lo que yo no sabía era que había porros de muchas clases: en gaitas, en guitarra,
porros de las fabulosas orquestas de Lucho Bermúdez, Pacho Galán y Edmundo Arias.
Aunque yo bailé todos los porros en diciembre y me fascinaban, me di cuenta de que no
tenía muy claro qué era una cumbia y qué era un porro, los confundía. Ya lo sé. Sobre todo,
por el sabor del porro, que es inigualable y no se puede quedar uno quieto, sino bailarlo.
Como guitarrista y cantante profesional, he transitado por muchos géneros musicales

del continente americano. Desde chacareras, zambas, cuecas, chorinhos, bossa-nova,
baiao, samba, festejos peruanos, merengues venezolanos, en fin; además de los ritmos
colombianos: currulaos, romances, pasillos, bambucos, guabinas, vallenatos, y lo que yo
pensaba que eran cumbias. Nunca pensé que eran porros. Oh sorpresa la que me llevé
al comprender la marcación del 3 y 4 del compás en el porro y encontrar que incluso
canciones mías (Cumbianeo) eran un porro y no una cumbia. También fue una linda
sorpresa escuchar a Yamandu Costa (maravilloso guitarrista brasilero) interpretar la Suite
colombiana # 2 porro, de Gentil Montaña… Cuando Juan Sebastián Ochoa Escobar
me pidió que hiciera varios arreglos de porros para voz y guitarra, me animó aún más,
pues me recalcó: “… es al estilo poco característico de Claudia Gómez…”. Bueno, eso
me dio licencia. Mi manera de armonizar en la guitarra es muy poco ortodoxa, pues
me gustan todas las músicas, todos los géneros, todas las músicas de raíz… Y trato de
encontrarles el espíritu musical y mágico que viene de la tierra, de la gente que hace
sus propios instrumentos, de los ritmos que se han ido desarrollando con el pasar de los
años y que ellos, nuestros campesinos, la gente del campo, con la alegría de reunirse a
tocar para las fiestas, han sabido conservar y perfeccionar.
La creación de arreglos para guitarra y voz (CD3) 427
En la guitarra uso mucho las armonías brasileras, que tanto de encontrar enlaces armónicos cercanos. No tengo una idea
me gustan, los encadenamientos cromáticos, los acordes con preconcebida cuando comienzo a rearmonizar una melodía. Me
extensiones de 7, 9, 11, 13, y sus combinaciones. También me tomé la libertad de cambiar la frase de su compositor Luis Carlos
gusta el barroco, el contrapunto, las contramelodías. Me gusta Meyer, que dice que quiere mucho a Micaela, pero no la puede
lo modal y pentatónico de nuestras costas colombianas. Extraigo soportar porque aparentemente ella quiere que se pase todo el
ritmos, melodías y armonías del jazz, de los cantos africanos, día en una hamaca y que no se vaya a porrear. Me imaginaba
sean de Palenque de San Basilio o de las tribus de Nigeria y a Micaela toda la noche esperándolo y él rumbeando. Le di la
Ghana. El ritmo es la columna vertebral de la música para mí. vuelta y, más bien, era ella la que no se lo soportaba a él. Sintetizar
y reducir una melodía de orquesta a una guitarra y una voz es
La voz y la guitarra son dos entidades distintas (dos tímbri- un desafío que me gusta. Sobre todo, cuando son melodías sin
cas, dos estructuras, una armónica, otra melódica) que en mí mucha pretensión armónica, de tres acordes (I-IV-V). La primera
dialogan constantemente; las armonías de la guitarra inspiran y parte no tiene relación con el ritmo de porro, pero la segunda
enriquecen la línea vocal melódica, y la voz, a su vez, le ofrece parte sí es más porro, ya que procuro marcar el bajo en el 3,
aire y espacio a la guitarra. 4, del compás. Así se crea contraste. También añadí otras frases
a los pregones, frases que sé que van con la tradición costeña
Para mí, rearmonizar es ponerle un vestido nuevo a una (mar, tambores, baile…). Quizás también la armonía en esos
estructura musical tradicional; es refrescarla, es mirarla como si pregones resultó un poco barroca, pero la voz la contrarresta y
fuera nueva, otra melodía, otra canción, atemporal; es, finalmente, la trae de vuelta a la costa colombiana.
apropiarme de una tradición y ponerle mi firma.
Carmen de Bolívar
Micaela
Este tema lo he cantado muchas veces en el estilo tradicional
En este arreglo hago muchos acordes con las terceras y las e incomparable de Lucho Bermúdez. Una melodía tan bella-
quintas en el bajo. Mi referencia fue la música barroca, tratando mente fabricada, una letra de perfecta rima y una estructura
métrica, un motivo melódico que se repite. Es una canción
emblemática, pero no podía hacer la misma versión de Matilde
Díaz. Yo trato de no compararme con otras cantantes y trato
de hacer lo mío; por eso creo en la recreación, en la diferencia,
naturalmente respetando la raíz de la canción. Sentí el espíritu
de Matilde y de Lucho acompañándome en este bello tema.
Lucho Bermúdez también era jazzista, sin lugar a dudas. Salió
muy libre, muy brasilera y jazzística en sus enlaces armónicos.
Y aquí se puede ver claramente la dinámica de la voz con la
guitarra, cómo se complementan, se persiguen, se unen. Esa
disociación rítmica de la guitarra con el fraseo vocal es fasci-
nante, un estilo dialogado e incomparable que aprendí de Joao
Gilberto. Hice la canción en una sola toma de arriba abajo. Era
imposible editarla… Fue una corriente de inspiración, un hilo
Claudia Gómez en estudio.
Foto: Marisol García. conductor de principio a fin.
Soy de agua (variación sobre el porro El ratón) interesa cómo suena el gallo o la vaca detrás de ese canto, pues
son esos cantos silvestres la inspiración de los gaiteros. Desde
Aquí comprendí mucho mejor el carácter del porro clásico. el momento mismo en que se van al monte a cortar el palo
Sucesivas y cortas melodías repetidas dos veces cada una, con con el cual construirán su gaita y su tambor, ya allí está metido
distintos acentos o énfasis rítmicos, el diálogo entre las trompetas, el sonido de los pájaros, de los micos, del ganado…, e incluso
los clarinetes, el bombardino, danzón, o contradanza, el cuerpo de su azadón labrando la tierra. Sembrando y cosechando, su
del porro, el mambo… Esta melodía me llamó la atención por cantar es una prolongación del sonido del monte, de la música
ser modal (dórico), lo cual me daba libertad para interpretar la de la selva. Allí me sitúo yo y ahí voy improvisando con ellos, y
armonía a mi gusto. También le escribí una letra, que refleja el mi guitarra y mi canto se funden con su canto, su tambor y su
sentimiento de los pueblos ribereños y su tristeza por el cambio gaita; no hago más que dejarme llevar por su atmósfera sonora. El
tan dramático que han sufrido: una zona tan rica en sus tradi- resultado será distinto porque tengo otras influencias musicales,
ciones, su pescado, la siembra de arroz, la topografía, el paisaje pero mi punto de partida fueron ellos, no mis conocimientos.
del río… Todo cambió a raíz de la construcción de la represa
de Urrá. También, para mí, resultó una nueva canción, con una
dinámica completamente distinta, y no creo que quien conozca
la versión de banda original de la 19 de Marzo de Laguneta, o
incluso de Esther Rivas, quien la cantó con una letra sobre un ratón
que le mordía la ropa, fácilmente pueda saber que es la misma
melodía. Aquí es donde yo veo la riqueza de la armonía, todo
lo que una melodía puede cambiar una canción por los distintos
caminos y vestidos armónicos que le pongamos. Es fascinante.
Campo alegre
Esta melodía me recuerda mi viaje a San Jacinto en agosto de

Claudia Gómez con conjunto gaitero en San Jacinto en 1981.
1981, cuando me hospedé en la casa de Antonio “Toño” Fer- Foto: Archivo Claudia Gómez.
nández, quien en ese momento era el líder de los Gaiteros, y
Juancho Fernández (luego más conocido como Chuchita) era el El año viejo
más joven de todos ellos. Allí estaban Nicolás Hernández (maraca
y gaita macho) y Manuel “Mañe” Mendoza (gaita hembra). Toño ¿Quién no ha cantado a fin de año “Ay, yo no olvido el año viejo
me contaba historias sobre cómo se iban al monte a sembrar porque me ha dejado cosas muy buenas…”? La sabrosísima y
maíz y otras veces a cortar los palos para sus gaitas y coger los hermosa versión del mexicano Tony Camargo con la orquesta
chivos para el cuero de sus tambores, y todo el ritual que hacían. y arreglo del también mexicano Rafael de Paz la conocemos en
Eran historias de otro mundo. Ellos con sus costumbres y su Colombia y en toda Latinoamérica, y probablemente en muchos
acento costeño, y yo con mis experiencias de hacer música en otros países del mundo. Cuando quise hacerle mi propio arreglo
Europa: éramos dos culturas diferentes, pero nos unía la música. a este porro, me enfrentaba a un gran desafío y seguramente
al rechazo de mucha gente, pues la versión de Tony Camargo
Me interesan mucho los sonidos que hay detrás de la melodía es la que llevamos todos en el corazón. A pesar de eso, quise
principal, sobre todo en las melodías grabadas en campo; me atreverme a darle un nuevo aire, ponerle un nuevo vestido.
Para mí, arreglar o rearmonizar una canción es un ejercicio de Versiones de Alejo García
composición, y por eso no lo hago con cualquier melodía, sino El arruinao
con las que me gustan y que llevo muchos años escuchando, y
siento la necesidad de recrearlas. Este ejercicio me lleva a conocer Siempre quise cantar una canción que me conectara con las geogra-
más sobre el origen de la canción: quién la compuso, cuándo, fías de mi región, el departamento de Antioquia. Había escuchado
cómo y por qué; qué contexto cultural la rodea, en fin, todas El arruinao un montón de veces a lo largo de mi vida, pero cantarla
las preguntas usuales de una investigación. Me sorprendí al no y abordarla en el proceso de producción hizo que dimensionara su
encontrar ninguna versión cantada del compositor Crescencio calidad poética y musical aún más. La canción, además de divertida,
Salcedo, quien, aparentemente, la compuso a comienzos de los es muy profunda y refleja realidades campesinas de nuestro país.
años 50 del siglo XX. La versión más vieja que encontré fue la
de Santander Cruz (cantante del Trío Los Isleños), grabada en Siempre me ha gustado mezclar las geografías sonoras de
Discos Fuentes en 1952. Parece que la de Tony Camargo, quien diferentes territorios, y para este arreglo quise que la canción
la escuchó en Venezuela, fue grabada en 1953. Otra gran sor- sonara más folk, o, por decirlo de otra forma no peyorativa, más
presa fue encontrar que Santander Cruz cantaba una melodía gringa. Por eso, no están presentes algunas intensiones rítmicas
de alguna manera diferente y, además, una estrofa adicional que que forman parte del género y la mezcla propone una espacialidad
tenía mucho sentido con el tema de la canción. Esta versión me más profunda, donde la rítmica vertiginosa se diluye en los efectos.
dio la oportunidad de acercarme un poco más al origen de la Organología: Voz principal, coros, armónica y guitarras Steel.
obra, de recomponerla y apropiarme de ella. De alguna manera
le dije adiós a Tony Camargo, y así me embarqué en el sabor del El porro de Manuel Zúñiga
porro, en los acentos de un tema bailable y sabroso, acudiendo
a mis maestros Antonio Carlos Jobim, Lucho Bermúdez, y con Bajo la idea de conectar el blues con la música de gaitas largas, se
la flautica de Crescencio en mi oído y mi silbido. me ocurrió hacer una estructura bastante simple. Tomando como
Alejo García en La Jaguara Records.

Foto: Alejo García.
punto de partida la cadencia armónica de la versión de Los Gaiteros la melodía principal fui variando melódica y rítmicamente todo
de San Jacinto, armé una estructura repetitiva con guitarras Steel el tiempo, sin perder la esencia de la misma. Después, sobre la
que se complementaran en sus recursos interpretativos y que versión en vivo, grabé unos coros y una armónica para darle
invocaran los tambores, la maraca y, por supuesto, algunos gestos mayor dinamismo al arreglo.
melódicos de la gaita. También incluí en el arreglo la utilización
del dobro o guitarra resonador; lo trabajé con afinación abierta en El sabrosito
Am, de tal suerte que pudiera aprovechar al máximo su carácter
idiomático modal, que, a mi parecer, se acerca a las melodías de No recuerdo tener este porro en el mapa de mis vivencias sono-
las gaitas. También decidí forzar un poco mi registro vocal como ras. Lo escuché y me enganchó inmediatamente. En la versión
cantante para que la melodía no perdiera su fuerza original. de La Sonora Cordobesa, con toda su fuerza orquestada la letra
se repite solo un par de veces. Se me ocurrió armar la canción
La múcura desde un ambiente muy suave, en el cual fuera apareciendo
poco a poco aquella, comenzando con una especie de rap
Esta canción la he bailado y escuchado toda mi vida, pero nunca hablado en mi registro grave de la voz, luego escalando hacia
la había cantado. Creo, definitivamente, que hay géneros que la melodía original, para, finalmente, improvisar sobre el texto
uno debe cantar para entenderlos mejor. La idea inicial era grabar melodías más libres. Al igual que en La múcura, trabajé junto
los porros en sesión con guitarra y voz, pero me pareció intere- a Samuel Gallego y Juan Sebastián Ochoa una versión libre,
sante sumar a la textura del arreglo la presencia del guitarrista improvisada a tres guitarras. El resultado fueron unas texturas
Samuel Gallego, quien, además, es tamborero (intérprete del similares a las de dicho tema, pero en tonalidad menor y con
tambor alegre) y tiene amplio conocimiento sobre las músicas un tempo más lento.
tradicionales del Caribe colombiano. Teniendo en cuenta que la
estructura armónica de la canción era muy simple, preferí buscar Magdalena Ruiz
unas texturas a partir de las particularidades interpretativas de
nosotros dos iniciando el proceso de montaje y grabación en Este fue el último porro abordado en la producción, por lo cual
caliente; es decir, en el estudio de grabación lo ensayamos para quise trabajarlo de una forma más experimental. Tomando
grabarlo inmediatamente. como base la voz principal, grabé con las guitarras eléctricas
esa melodía en un registro grave. El resultado es interesante
Mientras nos acoplábamos y creábamos los juegos de guita- porque el texto adquiere una intención poética misteriosa, me-
rras, Juan Sebastián Ochoa propuso sumarse con otra guitarra nos carnavalera, que se aleja de la onda fiestera convencional.
y terminó de cerrar la idea que estaba buscando. Es interesante En algunas partes crucé intencionalmente los acentos de los
cómo la intuición tiene un papel fundamental en la producción contratiempos para que su cadencia rítmica, a su vez, se alejara
musical y, por supuesto, la confianza para hacer música en co- de los elementos idiomáticos del género. También sumé un
lectivo sin haber tocado antes en grupo. Finalmente, quedó una par de timbres que aportaran en la textura final del arreglo:
versión medio calypsera, muy orgánica y sólida a la vez. Sobre armónica y arco de boca.
La producción de porros usando el estudio de grabación
como instrumento principal (CD 4)
Como mencionamos en la introducción del libro, uno de los objetivos y productos

creativos consistía en seleccionar ocho porros de los transcritos y realizar unos arreglos
y producción con el estudio de grabación como instrumento principal. La propuesta
consistió en, a partir del uso de samplers, sintetizadores y efectos de audio digital, hacer
la producción sonora de porros tradicionales, no principalmente desde la interpretación
musical análoga y en vivo, sino desde la construcción misma en un entorno digital. Es
decir, a manera de arte sonoro, se trataba de una experimentación tímbrica en la cual
se mantuvieran las estructuras compositivas de los porros, pero donde los timbres no
provinieran principalmente de instrumentos análogos convencionales, sino que fueran
producto de elaboraciones tímbricas creadas en el computador y con las posibilidades
estéticas que brindan las diferentes herramientas de un estudio de grabación26.
Para llevar a cabo esta exploración tímbrica usando el estudio de grabación como ins-
trumento principal, escogimos cuatro porros de orquesta (Caimán y gallinazo, El cariseco,
El mecánico y El toro negro), un porro de banda (El binde), dos porros de gaitas largas
(El pájaro guacabó y Ya verás) y un porro de conjunto parrandero (El aguardientosky).
Estos temas están publicados en el CD 4.
Como se puede apreciar al escuchar el disco, por tratarse de aproximaciones expe-

rimentales a varios tipos de porros, y por la gran variabilidad en los timbres usados en
cada producción, los resultados sonoros son muy diversos. Sin embargo, consideramos
que en su conjunto mantienen una tendencia estética similar, dada precisamente por ser
una misma búsqueda.
Antes de comenzar a detallar el proceso de producción, es importante precisar uno de

los pilares conceptuales para la elaboración de estos arreglos. Nuestra intención, y lo que
constituyó un gran desafío, era que, aunque cambiáramos o alteráramos muchos de los
timbres usados en los formatos tradicionales de cada porro, y añadiéramos otros más, así
26
El punto de partida para proponer y pensar esta experimentación es lo que Alejandro, Federico y Juan
Sebastián Ochoa Escobar hemos venido realizando con el proyecto musical Aguaelulo Trío desde hace
varios años. Si bien con Aguaelulo Trío nos hemos dedicado a la exploración y experimentación con las
músicas tradicionales del Pacífico norte y sur colombiano, en este caso buscamos el mismo tipo de apuesta
estética con los distintos tipos de porros.
La producción de porros usando el estudio de grabación como instrumento principal (CD4) 432
como más líneas melódicas u otros patrones de acompañamiento, A continuación, presentaremos de forma general las carac-
el sentido melódico y rítmico básico de los géneros debía seguirse terísticas del proceso de producción usadas en esta fase de la
percibiendo. Es decir, por ejemplo, que el porro parrandero debía investigación-creación.
seguirse percibiendo como porro parrandero, aunque los timbres
fueran poco convencionales, o los porros de gaitas debían seguir- Para comenzar, creamos unas maquetas con las melodías
se reconociendo como porros de gaitas. La premisa era que la y la forma básica de cada tema para así tener una especie de
experimentación tímbrica no podía llevarnos tan lejos como para mapa o esqueleto sobre el cual construir. El primer aspecto fue
que ya no fueran reconocibles los géneros musicales de origen. la sección rítmica teniendo como premisa intentar mantener
la sensación básica de cada género. Por ejemplo, en El pájaro
Así como lo que mencionamos en la sección de porros de guacabó, reconstruimos una base rítmica del alegre en los porros
banda sobre las dificultades de transcripción, esto nos planteó una de gaitas largas a partir de sonidos electrónicos de baterías y
pregunta sobre la ontología de los géneros, es decir, sobre qué diferentes percusiones. Como el tambor alegre tiene una gama
es lo que distingue o constituye un género musical. Si bien en el tan amplia de timbres, lo difícil era reemplazar cada uno de los
caso de las transcripciones de los porros de banda esta pregunta timbres presentes en la base del porro por otros sonidos que,
se centraba en qué melodías o adornos eran o no esenciales o aunque fueran diferentes, generaran la misma sensación de
constitutivos del género, en nuestro caso la pregunta estaba más fraseo. Esto fue posible buscando sonidos que tuvieran ataques,
encaminada hacia el aspecto tímbrico. Encontramos, entonces, alturas y volúmenes semejantes a los del alegre, de suerte que
que no podíamos cambiar todos los timbres convencionales de el tipo de fraseo se mantuviera. La intención era que el sentido
los géneros, sino que debíamos mantener al menos algunos, rítmico del porro siguiera presente, se pudiera percibir, aunque
aquellos que fueran más icónicos y representativos. los timbres usados tengan otro carácter. En el caso de El binde,
reemplazamos el sonido del redoblante de banda por un cajón
Para el caso de las piezas cantadas, resulta lógico que lo flamenco (este es básicamente el mismo cajón peruano, pero
primero era mantener la voz dentro de la producción. Pero, más se le agrega un entorchado semejante al de los redoblantes), el
allá de la voz, en una música tradicional como la del conjunto cual interpretó patrones rítmicos semejantes a los tradicionales
de gaitas largas, resulta clave mantener al menos las gaitas in- en el redoblante. Como se trata de un porro de banda, la in-
terpretando las melodías principales. Si bien otros instrumentos tención consistió en generar la sensación de que está presente
también podrían tocarlas (incluso instrumentos de viento como el redoblante típico, pero con un sonido inusual.
los saxofones o las flautas traversas), el timbre y las características
interpretativas de las gaitas son tan relevantes que cambiarlos Luego de tener ya la estructura del tema, las líneas melódicas
puede fácilmente impedir saber de qué música se trata. Por principales y la base de percusión experimental, comenzamos
este motivo, mantuvimos algunos timbres convencionales en a incluir otro tipo de tímbricas como bajos electrónicos y sinte-
la base rítmica y en las melodías de la mayoría de los arreglos. tizadores en roles acompañantes para completar las texturas y
Por ejemplo, en los temas de gaitas largas, además de las gaitas, el espectro de frecuencias. En este punto, usualmente incluimos
mantuvimos las maracas; en Ya verás también el llamador y el también algunos adornos con sonidos digitales que no tengan
alegre, y en el porro de conjunto parrandero El aguardientosky, una clara fuente sonora, es decir, que no correspondan a instru-
además de la voz, mantuvimos la guacharaca. Esa tensión entre mentos físicos reales. Afortunadamente para nosotros, hoy en
qué tanto alterar las tímbricas y los patrones melódicos y rítmicos día es fácil acceder a numerosos bancos de sonidos con miles
y a la vez mantener la sensación macro de cada género fue la de opciones tímbricas creadas digitalmente, las cuales difieren
inquietud base que guio el ejercicio creativo. de los sonidos de instrumentos convencionales.
La producción de porros usando el estudio de grabación como instrumento principal (CD4) 433
Al llegar a este punto, tenemos una producción con las Así, por ejemplo, en los porros de orquesta El toro negro y
melodías principales, que plantea un acompañamiento rítmico Caimán y gallinazo, buscamos que el bombo destacara de
que mezcla lo tradicional con lo experimental, y que presenta manera evidente la base rítmica típica de los porros de banda,
unos timbres y melodías acompañantes novedosos que le dan especialmente el patrón básico del bombo en la sección porro,
un carácter particular al arreglo. Este momento siempre es algo que en las orquestas no suele percibirse con claridad. En
interesante, puesto que la música misma, la sonoridad que va el mambo de Caimán y gallinazo introdujimos ocho compases
resultando, comienza a pedir ajustes y complementos. Es decir, de acompañamiento de porro de gaitas largas, un recurso que
escuchamos lo que va sonando e intuitivamente vamos sintiendo tampoco es usual encontrar en las orquestas. En El mecánico
qué elementos hace falta adicionar. Se podría decir que la música usamos una base rítmica cercana a lo que, en la música de
nos habla y nos pide cosas. Es aquí donde comenzamos a incluir chirimía del Pacífico norte, algunos llaman porro chocoano. Al
otros sonidos acompañantes, así como adornos o fills, que ayuden respecto, es común hallar que la palabra fusión se usa para pensar
a marcar las transiciones entre las secciones. Esta es la etapa en la la relación entre una música local con otra música de presencia
que más recurrimos a los samplers y a efectos sonoros digitales. más global. Se habla, entonces, de fusiones entre porro y rock,
Por ejemplo, en el porro de banda El binde incluimos sonidos de entre cumbia y jazz, por ejemplo. Como una apuesta crítica,
vidrios quebrándose; en Ya verás incluimos sonidos de olas; en El proponemos pensar que las fusiones pueden hacerse también
cariseco hicimos unos fills alterando la afinación de un llamador; entre músicas locales, incluso en el ámbito regional. Es por
y en El aguardientosky incorporamos tops, que son samplers de esto que planteamos la posibilidad de poner en diálogo estos
percusiones agudas sin bombo, así como varias percusiones elec- distintos tipos de porro, y por ello nos atrevimos a mezclar el
trónicas con efectos que van variando aleatoriamente el sonido. porro de gaitas largas con el de orquesta, o el de orquesta con
el de bandas. Creemos que salirnos de esos marcos restrictivos,
Luego de tener todas las capas y los adornos, fuimos al es- y pensar así en fusiones o diálogos musicales que podríamos
tudio a grabar las voces y algunos instrumentos reales. En total, llamar sur-sur, nos abre una enorme puerta creativa, incluso con
los instrumentos reales grabados fueron estos: en los temas de implicaciones políticas.
gaitas incluimos las gaitas y las voces; en los de orquesta y banda
incluimos algunos vientos, como saxofones, una trompeta y un El resultado final es experimental. Las producciones que aquí
clarinete, así como un cajón en El binde y una guacharaca en presentamos, si bien siguen percibiéndose como porros, tienen
Caimán y gallinazo; y en el de parranda las voces. Finalmente, unas sonoridades tan diferentes que nos permiten comenzar a
en el proceso de mezcla introdujimos algunos filtros y delays imaginar mundos sonoros nuevos, nos hacen viajar por paisajes
para marcar transiciones entre secciones, especialmente en Ya acústicos mágicos, quizás no imaginados previamente, pero que
verás y El toro negro . 27
esperamos nos hagan emocionar y nos abran la imaginación.
En este caso, y siguiendo lo que alguna vez mencionó Frank
Un último recurso utilizado que quisiéramos mencionar Zappa, estos porros electrónicos funcionan como una película
consistió en realizar cruces entre los distintos tipos de porro. para los oídos. Ojalá les guste.
27
Para percibir con mayor claridad todos los detalles tímbricos de la producción, recomendamos especialmente escuchar este disco con audífonos.
A modo de cierre
Cuando se habla de géneros musicales, especialmente en músicas populares o tradicio-

nales, es común encontrarse con la idea de que hay unos más tradicionales que otros, o
que hay unos de los que se derivan otros, como en una especie de clasificación botánica
en la cual existen límites claros y linajes definidos. Sin embargo, las culturas populares,
lejos de construirse a partir de esquemas rígidos y delimitaciones con pretensiones de
cientificidad, son un terreno de interconexiones, cruces, invenciones y transformaciones,
donde se crean prácticas y discursos complejos, fragmentarios y, en cierta medida, caó-
ticos. Es por esto que a lo largo de este proyecto hemos hablado de los diferentes porros
en Colombia no como músicas que surgen o se derivan de una forma original o más
ancestral que corresponda a un supuesto porro verdadero, sino como distintas músicas
a las que se les ha denominado así, sin que esto necesariamente implique relaciones
sociales, históricas o musicales claras entre ellas.
Después de todo este ejercicio de transcripción, análisis, composición y arreglos con

los porros de banda, porros de orquesta de salón, porros del conjunto de gaitas largas
y porros del conjunto de parranda paisa, podemos concluir que solo hay una fuerte
relación entre los dos primeros tipos: los porros de banda sabanera y los de orquesta
de salón, especialmente notoria en las piezas instrumentales. Estilísticamente, puede
hablarse de cierta continuidad entre los porros de banda, como los interpretados por
la 19 de Marzo de Laguneta, con su sonoridad más callejera (el sonido mierda’e vaca),
y los de las orquestas más sofisticadas, como la de Lucho Bermúdez; entre esos dos
extremos encontramos los repertorios de bandas más recientes como la Súper Banda
de Colomboy, de orquestas más sencillas como las de Peyo Torres, Pedro Laza y sus
Pelayeros y La Sonora Cordobesa, y un estilo un poco más elaborado como el de Clí-
maco Sarmiento y su Orquesta. Por el contrario, los porros del conjunto de gaitas largas
y los del conjunto parrandero corresponden a manifestaciones musicales diferentes, con
características propias y sin mayores conexiones sociales e históricas.
En cuanto al proceso compositivo, retomamos algunos recursos que se usaban para

crear estos tipos de porros en décadas pasadas, especialmente en porros de banda y de
orquesta. Nos gustaría que este ejercicio diera pie a una especie de revival de estas formas
de arreglos y orquestación, que, si bien están muy presentes en el consumo, no son tan
usuales en las interpretaciones más recientes. En cuanto a la elaboración de arreglos y
experimentación tímbrica, tanto en el formato de guitarra y voz como en el electrónico,
A modo de cierre 435
esperamos haber abierto una ventana, de las múltiples posibles, para reapropiarnos de
esos repertorios y llevarlos a otros planos estéticos y otros contextos.
Por último, queremos enfatizar en un aspecto central de todo este proyecto de inves-
tigación-creación: se trata de un trabajo en equipo que reunió un grupo heterogéneo de
profesionales, con saberes y experiencias diversos, ubicados incluso en lugares geográ-
ficos diferentes. Aquí compartimos intérpretes, compositores, arreglistas, investigadores
y coleccionistas, y logramos un resultado que va mucho más allá de la simple suma de
los aportes individuales. Esta colaboración fue posible gracias a las facilidades que nos
ofrecen las tecnologías de comunicación más recientes, las cuales amplían las opciones
de interrelación y trabajo en equipo. Consideramos que este tipo de proyectos multidis-
ciplinarios e interinstitucionales resultan inmensamente fructíferos y pueden constituirse
en una forma de investigación-creación muy relevante en un futuro próximo.
Ahora lo que queda de tarea es leer, bailar y cantar con Los diferentes porros en
Colombia.
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Composiciones 439
El encholao John Santiago Palacio Calle

Banda Armonías de Bolívar
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El encholao · 2
Composiciones 441
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El encholao · 3
Composiciones 442
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El encholao · 4
Composiciones 443
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D.S. al Coda
El encholao · 5
Composiciones 444
P Danza
Eb E b7
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El encholao · 6
Composiciones 445
Las dos Marías Federico Ochoa Escobar

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Composiciones 446
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Las dos Marías · 2
Composiciones 447
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D.S. al Coda

Composiciones 448
P
B b- F7 B b-
Mambo (tapao)
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Composiciones 449
a Mañungo y su obra El milagroso
San Benito Jorge D. Otero Manchego

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Composiciones 450
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San Benito · 2
Composiciones 451
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Mambo (tapao)
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San Benito · 3
Composiciones 452
E Porro
Bb F7 1. b
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F Mambo (tapao)
2. b B>b F7 C -7 F7 Bb
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San Benito · 4
Composiciones 453
A b6 . > Eb F7 1. B b
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2. B b
P
F7
Mambo (tapao)
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D.S. al Coda
San Benito · 5
Composiciones 454
F7
G
Bb
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œ. œ. Ó œ ‰ œ
J
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San Benito · 6
Composiciones 455
Dicen
Juan Sebastián Ochoa
C 7 Ösaxs.á
A
F
&b C Œ. .. ∑ ‰ ‰
œ ˙ œ ˙
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œ œœ œœ ˙˙ ‰ œœœ œœœ œœœ ˙˙˙ ‰ œœœ œœœ œœœ
Öt≥rps./^trb.á
& b C œœœœ # n œœœ œœœœ .. œœœ œœœœ œœœ œœ œœ

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Bb
[pls.á
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1. F 2. F
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˙˙ ˙˙ œœ n œœ œœ œ œœœ œ œ œ
˙˙ ‰ œœœ # n œœ œœœ .. ˙˙ ‰ œœ # œœ œœ b b .. œœœ œœ
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œ n œœ œ œ œœ
F7 1. B b 2. B b
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œ œ > œ.
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% Öcoq.b á
B . F7 Bb . Bb .
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œ. œ œ ‰ œ ‰ Ó .
‰ Ó .. œ œ œ œ #œ
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J ˙ J ˙
Composiciones 456
Fj E b Eb F7 B b6
b . j . j .
F F
& b œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ Œ
œ œ œ #œ œ œ w
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b b Œ œœœ. ‰ œœœœ ....

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b œ. j
œ œ œ œ œ. œ œ #œ œ œ œ œ
PB Bb
‰ j j j ‰ œ j
œ
Em - pie - zaIa to - car laIor - ques - ta, di - cen queIesoIes cum -
Y si sue - na la
∑ œ nœ ˙˙˙ .. Œ
˙˙ œœ .. # œœœ ## œœœ
˙˙ œœ .. ˙ ..
¿ Œ Ó
œ. Œ Ó ∑ ∑
F7
j
& œ œ ‰ Ó ∑ ∑ ‰
œ
j œ œ œ
œ
- bia, se con - for - man las
œ. Œ
‰ j œ œ œ j ∑
Ösaxs.á
˙ œ. œ œ œ J œ œ œ œ.
Bb
j j ‰ œ j j ‰ Ó
pa - re - jas, di - cen queIe- soIescum - bia.
Œ ˙˙ œœ Œ
˙˙˙ œœœ ... # œœœ # n œœœ ˙˙ ... ˙˙ œœ
˙ œ. œ nœ ˙˙ . .
Dicen · 2
Composiciones 457
b j œ œ œ œj œ œj œ œ
&b ∑ ∑ ‰
œ œ
aun - que can - te Car - los Me - yer
b jœ œœœ œœœ œœ œœ j
œœ œ œœœ œœœ œœœ œœœœ
Ötrps.á
& b ‰ œ œ
œœ œœ œœœ œœ ∑
Ösaxs.á
œ. œ Jœ œ œ œ . ˙˙ œœ .. # œœ # n œœœ
˙˙ œœ .. œœ # œ
F7
‰ œ œj œ œ œ
j
œ œ ‰ Ó ∑ ∑
di - cen queIe - soIes cum - bia,
Œ
œ. Œ ‰ œ œ œ œ j
[trb.á
˙˙˙ .. ˙ œ nœ œ œ J œ œ œ œ
˙ ..
‰ j j j ‰ œ j
œ
o sue - ne Ma - ría Va - ri - lla di - cen queIe - soIes cum -
∑ ˙˙ ... Œ
˙˙˙ œœœ ... # œœœ # n œœœ ˙˙ .
˙ œ. œ nœ
Bb
& œj ‰ Ó ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ œ
œ J
- bia. Es - to no es cum -
~
j
Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œj œœ ˙˙ Ó
˙ œ. œ œ . œ œ œ ˙
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Öt≥rps./^trb.á
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˙˙ . œœ œ J œ œ
Dicen · 3
Composiciones 458
F7 Bb
C
b j j
& b .. œ œ œ œ œ
‰ ∑œ ‰œ œ œ ∑œ ..
1.
‰ Ó œ ‰ œ Jœ œ œ
Öcoroá
Jœ ‰ Ó ‰ œ Jœ œ œ œJ œ
[vozá
Es po - rro Es po - rro.
b
- bia, noIesnin-gu - na cum - bia. Es - to no es cum -
& b .. ‰ œ œ ˙˙ ... Œ ‰ œœ b œœ œœ Œ ..
Ösaxs.á
œœœ œœœœ œœœ œœœ œœœœ œœœ œ ˙˙ ..

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˙˙ . œœœ œœœœ œœœ œœ œœ œœ ˙˙ ..
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2. B b6
˙˙˙ .. Œ
˙ ..
j
Öt≥rps./^trb.á
‰ œœœ œœœ œœœ Œ
œ. œ œ
PD
>
D.S. al Coda
Bb F7
j j j
œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œj œ ‰ Ó ∑
ma - ra - ca, di - cenqueIe-soIescum - bia,
Œ
œœœ .. # œœœ # n œœœ ˙˙˙˙ ... œ. Œ ‰ j œ œ
Ösaxs.á
˙˙˙
˙ œ .. œ # œ . ˙ œ. œ œ
∑ ‰ j j j
œ œ j ∑
yIel bom-bar - di - no con - tes - ta,
J œ œ œ œ. ˙˙˙ œœœ ... # œœœ # n œœœ
˙ œ. œ nœ
Bb
‰ œ j j ‰ Ó ∑ ∑ ‰ j œ œ œ
di - cen queIe - soIes cum - bia. Y si tie - ne cla -
Œ ’ ’ ’’ ’’ ∑
solo bdn.
˙˙˙ ...
˙.
Dicen · 4
Composiciones 459
F7
& bb j j
œ œ œ œ œ ‰ œ œj œ œ œ
j
œ œ ‰Ó ∑
- ri - ne - tes di - cen queIe - soIes cum - bia,
. œ~ œ ~ œ~
bb Œ ‰ œœœ œœJ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ
Ösaxs.á Öcls.á
& ˙˙˙ œœœ .. # œœœ # n œœœ ˙˙˙ .. œ œ œ

˙ œ .. œ # œ ˙ ..
∑ ‰ jœ œ œ j j ‰ œ jœ œ
œ œ
. œ~ œ ~ œ ~
Pe - roIa - sí sue - naIu - naIor - ques - ta cuan - do to - ca cum -
‰ œœœ Jœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœ œœœ Œ Œ

Ösaxs.á
˙˙˙ œœœ ... # œœœ # n œœœ ˙˙˙ ...

˙ œ. œ nœ ˙.
G- B b6 B bmaj7
Cumbia
& œj ‰ Ó ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ œ
œ J
- bia. Es - to no es cum -
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& j œœ . ˙˙˙
œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œœ ... ˙
> >
>œ . >~~~~~
˙˙
& ∑ ∑ ∑ ‰ œœœ ... ˙˙
F 7 Öcoroá Bb
E
j j
& .. ‰ œ œ ∑œ œ œ ..
‰ œ œ ∑ ‰œ œ œ
1.
œ
Jœ
œ
‰ Ó œ
‰œ œJ œ œ œ œœ ‰ Ó œ
J
[vozá
J
Es po - rro Es po - rro.
- bia, noIes nin - gu - na cum - bia. Es - to no es cum-
& .. ‰ ˙˙˙ ... Œ ‰ Œ ..

œœœ œœœœ œœœœ œœœ œœœœ œœœœ œœœ b œœœ œœ
Ösaxs.á
œ œ ˙. œœœ œœœœ œœœœ œ œ œœ

˙˙˙ ..
˙ ..
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Dicen · 5
Composiciones 460
F7
2. B b
Œ Bb œœ œœœ œœœ œœœ
b œ
Öcls.á
& b ˙˙ .. œ œ œ œ œ œ œ œ∑ œ œ ‰ œ œ ∑œ œ œ œ œ œ∑ œ ‰ œœ œœ œ
œ
˙œ . J J J J J J œ
J . .
Öbar.á
Fœ 7 œœ œ œœ œœœ œœ œ œ œœ b œœ Bb
œœ œœœ œœ œœœ ~~~
F
œ œ œ œ œ œ ˙˙˙ œ œ #œ œ
œ œ
& .. œ œ œœ œœJ œ Jœœ œ œ œœ œœJ œ Jœ œ œ ‰ œœœ # n œœœ œœ œœœ œœ n œœ n b œœ
Ötrps.á
& .. ww w ˙˙ œœ # œ ˙˙ .. Œ
Con sord. wha
w ww ˙ œ # œœ ˙.
F7 œ b
n œœœ œœ Œ Ó
# œ n œ œœ œ œœ # # œœ œœ # # œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ .
B
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‰ œ n # œœ œ œœ œ œ b œ œ œ Œ Ó œ
‰ œœ œœ
1.
.
œ
Ó Œ #œ ˙˙ .. Œ Ó Œ #œ ˙˙ .. Œ ..
Ötrps.á wha wha
Œ œ Œ
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˙. # ˙.
[trb.á
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2. B b F7 Bjb
œ
œ n œ œœœ œœ œœœ n# œœœ n b œœœ n# œœœ œœœ œ œœ œ œœ j
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‰ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœœ œœ œœ œœœ œœœ œœ œœ
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œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ.
œ œ œ œœ œ œ
œœ œœ. œœ œœ œœ œœ.
˙˙ .. Œ ∑ ∑ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
˙. J J
Bb F7 Bb
G
j j
&œ œ œ œ œ œ œ
J œ Ó œ œ œ œ œ œ œ
J œ Ó
Pe - ro va - moIa dis - tin - guir el so - ni - do tro - pi - cal,
Ösaxs.á
& ˙˙˙ ˙˙˙ ‰ Œ ˙˙ ˙˙˙ ‰ œ œ. Œ

˙ ˙ œ œ œ œ. ˙˙ ˙ œ œ
. .
Œ œœœœ Œ œœœœ
Öt≥rps./^trb.á
& ∑ Ó ∑ Ó
Dicen · 6
Composiciones 461
F7 Bb
b j j
& b œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j Ó
b
con su rit - mo ca - den - cio - so el po - rroIes el prin - ci - pal.
& b ˙˙˙ ˙˙˙˙ ‰ œ œ. Œ ˙˙ ‰

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‰ # œœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœœ
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&b ∑ Ó Œ œœœ ∑
n # œœ œ œœ œ
F7 j Bb
&œ œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œ œ œJ œ j
J œ Ó
Pe - ro va - moIa dis - tin - guir el so - ni - do tro - pi - cal,
& wwww ‰ œ œ œ œ œ œ. www ‰ œ œ

Ösaxs.á
w œ œ œ œ œ
G7 C- F7 B bµ
j j
&œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
J
œ
con su rit - mo ca - den - cio - so el po - rroIes el prin - ci - pal.
& œ œœ ˙˙ ‰ œ œ ‰ nœ œ ‰ œ.
n œ œœ ˙˙ œ œ œ œ œ œ œ œœœ ˙˙˙ bœ -
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j ¿ Œ
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& ∑ ∑ ∑ œœ Œ
Öt≥rps./^trb.á
b œœ . œœ
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B maj7 B b6
& w w œ Œ Ó
& ‰ #œ ‰ #œ . ‰ œ Œ Ó
nœ #œ - w œ œ œ œœœ œœœ
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& bœ . œ œ Œ ww œœ Œ Ó
bœ œJ œ
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œ œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó
Öpn./bs.á
Dicen · 7
Composiciones 462
El instructivo
% A B b7 Ösaxs.á Eb
b .. Œ . j Œ. j
&b b C ∑ œ ww œ
œ
œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œ
b b C ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ .. œœ .. œ ˙ j
‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ .. œœ
Ötrps.á
& b œ ˙ ˙˙
J J
B b7
.. ‰ œ œ œ œ œ .. œ . œj ‰ œ œ œ œ œ œ
1 2.
ww œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ. œ ˙ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œœ œ
‰ œ œ œ œœ œ œœ .. ∑ .. œœ œœ œ ˙˙ .. Œ
1. E b 2. E b
œ. j ‰ œ œ œ œ œ œ .. œ. j ‰
[vozá
œ œJ œ œ œ
œ ˙ œ ˙
œ. œ ˙ œ œ œ œ.
œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ .
Si del mun - do te
œœ œœ œ œœ ˙˙ .. Œ .. œœ œœ œ œ œ œœ Œ Ó
Bœ b7 œ œ œ œ œ œ œ Eb
B
.. ‰ œ œ œ. œ œ Œ
œ J
J
quie - res in - for - mar bus - ca un no - ti - cie - ro,
pi - doIen - gor - dar có - me - teIun ba-greIen - te - ro,
.. Œ . j ∑ Œ. j œœ œœ.
Ösaxs.á
œ
œœ œœ œœ œ. œœ œœ
B7 b
œ œ œ Eœ b
‰ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ ‰ J œ œ . œ œ Œ
J J
si sim-ple-men - te quie - res con - ver - sar lla - maIa un com-pa - ñe - ro.
y si me - jor te vas aIem - bo - rra - char la bo - te - lla pri - me - ro.
∑ Œ. j œ ∑ Œ. j œ œœ
œœ œœ œœ œ. œœ œœ œ .
Composiciones 463
B b7
C
b œ œ œ œ œ œ . ‰ œ œ œ œ.
œœ œœ œ
&b b ‰ . œ œ œ œ
1. 2.
J
Si te de - se - as rá - Y si quie - res bai - lar, com - pa,
b ..
&b b ∑ ∑ ‰
œœ œœ œœ œœ œœ.
Eb B b7
‰ œ œ œ
J J œ Jœ œ œ
J œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ. œœ œœ œœ
J
J
pien - sa en un po - rro com - pa - dre, y si quie res go - zar, com - pa,
‰ ‰ œ œœ œ ‰ œ œœ œ ‰
. œ œœ œœ œ. œ œœ œœ œ. œœ œœ œœ œœ œœ.
b B b7
E
‰ œ œ œ œ œ œ œ. œœ œœ œœ
J œ œ œ œ
J J
bai - laIes - te po - rro con la co - ma - dre. Y si quie - res bai - lar, com - pa,
‰ ‰ œœ œ ‰ œ œ œ ‰
œœ œœ œœ œœ œœ. œ œ œœ œœ œ. œ œ œœ œœ œ.
œ œ
œœ œ œœ œœ œ.
Eb B b7
œ œ œ œœ œœ œœ
‰ J J œ Jœ œ œ
J œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ. J
J
pien - sa en un po - rro com - pa - dre, y si quie res go - zar, com - pa,
‰ ‰ ‰ ‰
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ. œ œ
œœ œ œœ œœ œ. œœ œœ œœ œœ œœ.
P
.
Eb
&‰œ œ ∑
bai - laIes - te po-rroIa - sí sea con la co - ma - dre.
& ‰ œ œœ œ œ œœ ‰ œ œœ œ ‰ œ œœ
œœ œœ œœ.
œ œ œ . œ œœ œœ œ. œ
‰œœ
Ötrps.á
& ∑ ∑ D.S. al Coda
El instructivo · 2
Composiciones 464
fi B b7 Eb
(coq.)
D
b .. Œ
&b b ‰ Ó ‰ Œ Ó
Ösaxs.á
œ œœ œ œ œ
œœ œ œœ œ œ œ œœ œœ
œœ œ œœ œ œ œ œœ œ
(pls.) B b 7 Eb
&‰ œœ œ .. .. œ Œ Ó ‰ œ Œ Ó
Ösaxs.á
œ
œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ
˙˙ .. œ
∑ .. .. œ Œ œœ œœ Œ œœ Œ œœ œ
Ötrps.á
& œ
> >
E B b7 Eb
(coq.)
‰ .. ∑ .. ’ ’ ..
1. 2. indef.
œ ’ ’ ’ ’ ’ ’
œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ
solo sax.
˙˙ .. .. ˙˙ .. .. ..
Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
F (pls.)
‰ Œ Ó ‰ Œ Ó
2.
œ œ
œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ
œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œ
˙˙ .. œ
∑ œœ Œ œœ œœ Œ œœ Œ œœ œ
> >
‰ œ œœ œ Œ Ó ‰ Œ Ó
œ œ œ
œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ.
˙˙ .. œ œœ œ .
Œ œœ Œ œœ œ œ œ nœ œ œ œ œ Œ Ó
>
Si los dientes te vas a lavar
mira tenis de mesa,
o si el doctor te los va a limpiar
es con pinzas y fresa.
Si un postre vas a culminar
es con una cereza,
y si la tierra vuelve a temblar
ponte bajo la mesa.
El instructivo · 3
Composiciones 465
El porro es el rey Juan Sebastián Ochoa

A Porro
b .. ‰ œ œ œ
& b C œ œ Œ Ó Œ ∑ ∑
[pn.] Ösaxs.á
œ œ œ œ-
œ
? b C .. ‰ œ œ -œ
œ œ Œ Ó Œ ∑ ∑
Ösax.^ bar.á
b œ
-œ œœ œœ . -œ # œœ n œœœ œœœ. œœ -œœ œœ œœ # >œ- .
b ‰ œ œœœ œœœ œœœ
œ œœ .. ‰ œœœ œœ œœ œœ œ ‰ œ œœ œœ œœ
& b C # œœ œœ J œœ ‰ œœœ .. Ó
Ötrps.á
œ œ œ œ .
f œ- J
- >- >-œ
n œœœœ œœœœ œ. œœœ œœœœ .œ œ œ
[trbs.á
? bb C Œ Ó .. ∑ ‰ œœœ œ
J Œ ‰ œ Jœ œ œ
& ‰ # œœœœ œœœœ n œœœ b œœœœ Œ ‰ œ œ œ

œ
œ-
Œ ∑
œ - œ œ œ
? ‰ œ Œ ‰ œ- Œ ∑
œ œ # œ- œ œ œ
. œ -
œ œœ # œ-œœ œœœœ œœœœ # œ. œ -œ œœœ œœœœ ‰ # œœœœ œœœ œœœœ œœœœ n œœœœ
& ‰ # œœœœ œœœ œœ œ ‰ œœœ œœœ œœœ œ J
J
# œœœ. œœœœ -
˙ œœœœ # œœœœ n œœœœ
? ˙ Ó ∑ ‰ œ J
œœœ œœœ œœœ œœœ ‰ œ œ œ œ

1. 2.
‰ n œœ œœœ œœœ Œ .. ∑
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
-
? ‰ œ œ œ œ ..
œ œ œ ‰ œ œ œ œ
-
Œ ∑
>-œ -œ œœ œœ œ .
n œ œœ ... ‰ œ œœœ œœœ œœœ
œ œœ .. ‰ n œœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
& ‰ . Ó # œœ
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Composiciones 466
G- D7
B Mambo
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Ösaxs.á
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G-
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[vozá
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To - do co-men - zó
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Ösax.^ bar.á
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Ötrps.á
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en al - gún mo-men - to del die - ci - nue - ve sur - gie-ron las ban -
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El porro es el rey · 2
Composiciones 467
b œ œ œJ œ œ œ œJ œ ‰ Ó
& b œJ œ . œ œ œ J
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j
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- das con trom-pe - tas y cla - ri - ne - tes. Se su - ma - ron bom -
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Ösax.^ bar.á
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Ötrps.á
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[bs.]
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D
G- E bmaj7 Aà D7
Porro
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& œ œ. œ œ œ J J J œ ‰ Ó ‰ œ œ œ œ
J J
- bos, pla - ti - llos y re - do - blan - tes yIen - to - na - ron jun -
j
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Ösaxs.á
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Composiciones 468
C7
Aà D7 G- ‰ Û. |
b œ œ œJ œ œ œ œJ œ ‰ Ó ‰ œ œ œ œœ
& b œJ œ . œ œ œ
J J
- tos mar - chas, pol - kas y son - so-ne - tes. Pri - me - ro to-ca -
b j
& b ‰ œ œ œ œ. œ ‰ #œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ Ó ∑
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D -7 ()
G7 b ;
C -7 F7
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& J Ó
- ban en des - fi - le mi - li - tar y cuan-doIha-bíafies -
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& œ œœ œ œ œœ œœœ œœœ ..
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J J
Composiciones 469
Eà A7 D7 . Gï
Eb ‰ Û.
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b œ œ. œ œ œ œ œœ ˙
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& b J Ó ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
Öcoroá
J
- ta na - die los po - día pa-rar, to - ca - banen
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& b ‰ œœœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ n œœœœ ‰ n œœœ ... Ó ∑ ∑
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[bs.]
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C -7 F7
F Mambo
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& ˙˙ ˙˙
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bai - les, fies - tas pa - tro - na - les,
& ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œœ œœœ # nn œœœjœ b œœœœ œœœ ‰ œ ‰ œ œ œ

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J ‰ J Œ Ó Œ ‰ œ ‰ J
J
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[bs.]
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J œ œ ˙ J œ nœ
Composiciones 470
Eà A7 D7 D-
b b [vozá ‰ œ œ œ œ #œ ˙ ˙ ‰ œ Jœ œ œ œ œ . Jœ Jœ œ Jœ
& J
a - ni-man-do to - ros en las pla-zas prin - ci - pa - les,
b
& b ‰ œ
n œœœ œœœœ œœœ œœœœ
∑ Ó ‰
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G7 D b7 C -7 F7 Bb
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Öcoroá
J ˙
e - sas son las ban - das de to'a la sa - ba - na,
& ˙ Ó ‰ œœ œ œœ ‰ œ œœœ œœ ‰ œ œ ‰ œ œ œ
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Composiciones 471
Bà Eô œ Aœà œ D7
P G-
b œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ.
& b ‰ œ œ
J J œ
J ‰ œ Jœ J Ó
que sue - neIe - se po - rro se - ño - res que la fies - taIa-rran - ca.
b
& b ‰
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n œœœ œœœ œœ b œ. œ.
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G- D7 1. G 7
G Porro
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Ösaxs.á
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œ. œ. # œ. œ.
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? .. Ó Œ œ # œ œ œ- œ Œ Ó Œ œ œ œ œ œ Œ ..
Ösax.^ bar.á
œ. œ. # œ. œ.
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œœ. œœ # œœœœ œœœœ œœœœ # œœœœ. jœ œœœ œœœœ. .
œœœœ # œœœœ # œœœœ
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œœœœ n œœœ œœœœ # œœœœ n œ-œœœ œœœœ œœ .
Ötrps.á
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œœ # œœœ œœœœ. ˙ œœ. .
? .. ˙˙˙ ‰ # œJ # ˙˙˙ œ
[trbs.á
Ó Œ Ó Ó Œ œ .
Composiciones 472
2. G - f
H Mambo (bozá)
b b Ó ‰ .. œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ -œœ # œ œ ‰ œœœ œœœ
& œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ # œœ œ œ œ œœ
Öcls.á
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. -J
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Ösaxs.á
? bb ‰ œ j ..
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˙ ‰ œ. œ
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˙ Ó
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b œ œ œ œœœœ Œ
& b J œ œJ .. ∑ ∑ ∑
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# œœœœ n œœœ
œ œœœœ n œœœœ œœœœ # œœœ.
œ œœœœ œ-œœœ œœœœ. # œœœ.
œ œœœœ.
? bb ‰ J Œ .. Œ Œ ‰ J‰ J Œ Œ
‰ ¿ ¿j ¿ Œ
bb ‰ j
œ Œ .. œ œ œ œ ˙ Ó œ œ
[pn.]
& œ. œ œ #œ
? bb ‰ j ..
œ Œ œ œ œ ˙ Ó œ œ
[bs.]
œ. œ œ œ #œ
& œœ- ‰ œ œ œœ œ ‰ œ œœ -œœ # œ œœ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ

œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ
œœ œ œ œœ # œœ œ
? ‰ œ. œ œ Ó ‰œœœ ‰ œ œ œ
˙ . . n˙ #œ œ. #œ œ.
. - . - .
n œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ n œœœœ œœœœ œœœœ # œœœ
œ œ-œœœ œœœœ. # œœœ
œ œ-œœœ œœœœ.
?‰ J‰ J Œ ‰ J Œ ‰ J Œ ‰ J
. . . .
& ˙ Ó ‰ œj œ ‰ œj œ ˙ Ó ‰ œj œ ‰ œj œ
?
˙ Ó ‰ œj œ. ‰ œj œ. ˙ Ó ‰ œj œ. ‰ œj œ.
Composiciones 473
GÇ
Ÿ~~~~~~~ Œ
1. 2.
Û Û
b
& b œœ # œœ œœ- œœ ‰ œ œœ œœ .. ˙˙ Ó ‰ j
œ œ œ œ
[vozá
> œ œ
Y des - de los trein -
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œ # œ œ œ ‰ œ œ- œ Œ Ó
Ösax.^ bar.á
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>> >
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b œœ # # œœ -œ
œœœ .. n œœœ # œœ œœœ œœ ‰ n œœ œœœœ
œ # œ œ œ
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& b Œ ‰ œ ‰ œ
Jœ # Jœ
œ J Œ Ó
. - . œ >-
n œœœœ œœœœ œœœœ n œœœœ # # œœœœ œœœœ œœœ n œœœœ œœœœ œœœœ
? bb Œ ‰ J .. ‰ J Œ Ó
GÇ
b >-
& b ˙ Ó .. ˙ Œ Û Û Œ Ó
¿ ¿ ¿ ¿ ‰ ¿j ¿ ¿ Œ Ó
? bb Ó .. j
˙ œ # œ œ œ ‰ œ œ- œ Œ Ó
P
> D.S. al Coda
.
G- D7
Porro (instrumentos de banda)
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˙ #œ . œ .. œ œ œj œ
& J Ó J J œ ∑
- ca. Ya seIes - cu - chaIa lo le - jos
j jœ œ œ
- ro Na-ran - jo
& ∑ ∑ .. Ó Œ # œœ œ œ # œœœ œœœ œœ œœ œœ

œ œ
œ œ
œ
Öcoroá
yaIem-pie - za la co - rra - le -
Ó ∑ .. ∑ ∑
con su trom - pe - ta tem-plá,
&
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? Ó ∑ .. ˙ Œ œ. ˙ Œ œ.
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œœ # œœœ # œœ n n œœ-œ
& Œ. œœ œ # œœ œ ∑ .. ∑ ∑
J
# œœ. œœ -œ œ. # -œœ œœ.
œ œ
? ∑ ∑ .. œ J ‰ J ˙ œ
J œ
? j .. ∑ ∑
œ. œ œ ˙ œ œ
œ .
Composiciones 474
G- ˙ D7
bb #œ œ œ œ œ j
& ∑ J œ œ œ ∑
la die - ci-nue - ve de mar - zo
j
b œœ œ .. œœ œœ œj œœœ œœœ œœœ
lle - gan los cla - ri - ne - tes
& b Ó ∑ Ó Œ œ
œJ œœ . # œœœ œœ œ # œ œœ
- ja, que vie - ne de La - gu-ne -
vaIa co - men - zar la bo-zá.
b œœ œœ œœ œœ ‰ œœ .. Ó
& b ‰ œ ∑ ∑
Öcls.á
œœ œ
? b
b Œ œ. Œ œ. ˙ Œ œ. ˙ Œ œ.
˙ ˙
œœ. œœ -œ œœ. -œ œœ. # œœ. œœ -œ œ. # -œœ œœ.
œ œ œ œ
? b j J‰ J œ œ J ‰ J ˙ œ
b œ ˙ œ J œ
1. G - 2. G -
˙ #œ œ œ . ˙ #œ . œ
& ∑ . ∑ J
œ
Mi - guel E - mi YaIem - pe - zó
& œœJ œœœ ... Ó ∑ .. ∑ ∑
- ta
œ œœ œœ ‰ œ .. Ó .. ‰ œj j j
& ‰ œ œœ œœ œ ∑
Ösaxs.á
œ œ œ œ # œœœ
œ œ
œ œ. œ œ.
œ œ œ œ nœ .
?
˙ Œ œ. ˙ Œ œ .. ‰ œ ‰ œJ œ. œ œ. #œ
J
. J
.
∑ ∑ .. ‰ œ œ œ œ #œ œ ∑
Ötrps.á
&
œœ. œœ -œ œœ. -œ œ.
œ œ œ œ.
? j J‰ J œ .. Ó Œ œ ∑
œ ˙ œ
.
∑ ∑ .. ‰ œ œ œ œ #œ œ ∑
[pn.]
&
‰ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
? ∑ ∑ .. ‰ œ œ œ Ó
[bs.]
œ nœ œ œ œ
.
Composiciones 475
I
D 7 Öpn.^ta^cjet á G-
Mambo (instrumentos de orquesta)
b ˙ #œ .
& b œJ œ œ œ œ ∑ ∑ œ
J
Pe - yo To - rres y si - guió
b j j
& b Ó Œ # œœ œœœ œœœ # œœœ œœ œœœ œœ œœ
œ œ
œœ œœ
œJ œ ‰Ó ∑
œ œ
Lu-cho, Pa - choIEd-mun - do A - rias,
b j j
& b ‰ # œœœœ œœœ ‰ œœ j j œ ‰ œ n œœœ œœœœ‰ œ œœœ œœœœ ‰ œj œ œj œ # œjœ
. œ # œœ
. œ œ œ œ œ œ œ. œ n œœœ. œ. . œœœ. œ. . œ œ. œ œ. œ
. . .
? b b ‰ œ # œ ‰ œ. j
œ œ. œ ‰ œ. œ. œ ‰ œ. œ. œ ‰ œ œ. œ œ. # œ
J œ œ œ œ œ J J J J J
D7 G-
J
œ œ œj œ ˙ #œ . œ
& J œ ∑ ∑ J
Pa - blo Fló - rez que lo can -
j j
& Ó Œ # œœ œ œ # œœœ
œ œ
œ œ
œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ‰ Ó ∑
J
con sus po - rrosen gui-ta - rra
‰ # œœ j j ‰ œ œœ ‰ œj œj j
& œœœ ‰ œœ j
œ œ œœœ œ œ
j œ ‰ œ n œœœ œœœ # œœœ
œ. œ œ # œœ œ n œœœ œ. œ. œœœœ œœ.œ œ.œ œ œ œ œ œ
. œ œ œ œ œ œ œ. . . œ. œ.
.
? ‰ œ # œ ‰ œ. j œ . œ. œ. . œ. œ.
J œ œ œ œ œ œJ œ. J ‰ œ ‰œ ‰ œJ œ. Jœ œ. #œ
J
∑ ∑ ∑ Ó Œ
Ötrps.á
& œ nœ
[trbs.á . œ œ œ ˙ . œ. œ œ œ.
? ‰ œ J ‰ J Ó ‰ œœ œ œ œ œ ∑
G-
∑ ∑ ∑
[pn.]
& ’ ’
tumbao de timba
Composiciones 476
D7 G-
j
& bb œ œ
J œ œ œ ∑ ∑
b j j œ œœ œœ œœ œ
œ œœ œœ
- te Ma - til - de
& b Ó Œ # œœœ œœ œ #œ œœœ œœ œ œ œJ œœ ‰ Ó
b j
noIim-por - ta siIes to - li - men - se
j
& b ‰ # œœ
œ. œ œœœ ‰ œœ j
œ œ œ œ œ œ
j
œ œ ‰ œ n œœœ œœœ ‰
œ. œœœ œœœœ
œœœ
œ.
œ # œœ. œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ. n œœ. . œ. .
. . œ. œ. . œ.
? bb ‰ œ # œ ‰ œ.
J
j
œ œ œ œ œ œJ œ. œ
J ‰ œ ‰ œ. œ
b
& b #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >-œ ˙ ∑
. œ œ œ ˙ . œ. œ œ œ.
? bb ‰ œ J ‰ J Ó ‰ œœ œ œ œ œ
G. Ç >-
˙ #œ . D7 ‰ Ûj
œ œ œ j Û Û Œ
& J J œ œ œ ∑ ∑
j j œœœ œœ œœj jœ
œœ œœ ‰ Ó
con su voz ca - den - cio - sa
& ∑ Ó Œ # œœ œœœ œœœ # œœœ œœœ
œ J œ œ œ
j ‰ # œœ œj ‰
a to - doIel mun-do con - ven - ce.
& ‰ œj œ j
œ œ # œœœœ j j ‰
œ. œ œœœ # œœœœ œ œ œ œ œ œ œ
Ó Œ #œ
œ œ. œ œ. . œ œ œ œ œ œ œ. #œ
? ‰ œ œ. œ . #œ œ. # œ ‰ œ. j
J J œ J ‰ J œ œ œ œ œ œ œ. ‰ Ó Œ
J #œ
. >-
œ œ >-œ ˙ n œœœœ ... œœœœ œœœœ Œ
& Ó Œ
œ nœ #œ œ œ œ œ œ œ œ . J
. >-œ
. œ œœ ˙ n œœœœ .... œœœ œœœœ
? ∑ ‰ œ J ‰ J Ó J Œ
¿ ‰ ¿j ¿ Œ
?Ó j j ‰ œj œ Œ
[bs.] Öpn./^b^s. 8asá
œ œ nœ œ #œ . œ œ.
œ œ œ. œ >-
Composiciones 477
GÇ K D7 G- j
& bb œ Œ œ œ œ œ
j
œœœ œ
j
œœœ Ó œ œ œ œj œœ œ œœœ œ œ
œ. œ œ- œ œ. # œœœ œ œœœ œ. œ œ- n œœ-œ
œ # œœ. œ œ œ
œ. . > - # œ. . > >
>
j >
? bb
œ. Œ œ. œ. >œ- œ œ œ-
j
œ Ó œ. œ -œ œ œ. œj œ œ œ
. œ. . J -
> >
b n œ œœ¨ œ œ œ œ œ œ œ # œœœœ n œœœœ
& b œ Œ Ó ∑
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
¨
n œœœœ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œœœ n œœœ
œ œ
? bb Œ Ó ∑ œ œ œ œ œ œ œ
GÇ D7 G-
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& bb Û Œ Ó ∑
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
¿ Œ Ó ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
? bb ¨
œ Œ Ó
∑
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
D7 G-
j j j
œ .. œ œœ œj œœœ œ œœ œœœ œ œ œ Œ œ œ œ ..
1, 2, 3.
& œ Œ œœ œœœ œ Ó œ
n œœ-œ
œ. œ œ œ œ.œ # œœ-œ œ œœ œ. œ œ- œ # œœ. œ œœ
œ. œ. œ. >œ-
œ. . >- > # œ. .> >
j >-
? Œ œ œ œ- .. œ œ œj œ œ Ó œ. œ œ œ œ. œj œ œ œ œ Œ œ. œ œ- ..
œ. . .> . - . J - . .>
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GÇ D7 G-
¨
& Û Œ Œ Û .. ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ..
¿ Œ Œ ¿
? Œ Œ .. ..
simile
œ #œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ
œ ˙ ˙ œ œ
Composiciones 478
4. G - Dj7
L
j
& bb œ Œ œ œ œ .. œ œœ # œ œœ œ Ó œ œ œ
œ. œ. œ œ- œ œ.œ œœ-œ œœ œœ œ. œ œ-
. > > # œ. . .. >
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.. œ œ œj >-
Œ œ. œ œ- œ Ó œ. œ œ
œ. . > . - œ. .
> >
>-œ >-œ .
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b œ œ œœ
œ œ
œœœœ # œœœœ n œœœœ # œœœ œ œœœ œœœ -œœ n œœœœ
œ œ
œ
& b œ œ
# œ n œ .. ‰ # œœœ ... Ó
#
‰ # œœœ œœ œœ
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1, 2.
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Composiciones 479
Dï GÇ
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3.
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3
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Œ ‰ Œ œ Ó
Öpn./^b^s. 8asá
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Composiciones 480
La Carola
% A
C- G7
b œ. j . j j
& b b C œœ œœœ n œœœ .. œœ .. œ œ
Ötrps.á
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n œœ œœ œœ œœ n n œœ n œœ .. œœ œœ ‰ Œ ∑
œ œ œ œ
b Œ. .. ‰ œ nœ œ œ #œ œ œ œ nœ œ
&b b C ∑ Ó
(pls.) (desde la segunda repeticion) Ösaxs.á
C- B C- G7
j j
Ó ‰ œœ œœœ n œœœ .. .. œœœ ... n œœœ œœ œœœ œœœ œœœ n œœœ # n # œœœ œœœ œœ œœ ‰ Œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ Œ .. .. ∑ Ó ‰ œ nœ œ
1. C - 2. C -
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∑ Ó ‰ œœ œœœ œœœ .. Ó ‰ œœ œœ œœ
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œ #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ Œ .. œ œ œ œ œ Œ
C- G7 œ # œ œ n œ. C- œœœ # œœ œœœ œœ. .

C (coq.)
.. ∑ Œ. n œœ # # œœ œœ œœ ∑ Œ. Jn œ œ .
J
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œ œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ.
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D
C- . G7 .
1. C -
(pls.)
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œ œ. œ .
Composiciones 481
E
C- œ Bœ b7œ Eb œ Bœ b7œ
(coq.)
œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ
œ
2.
b œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ ..
&b b Ó ‰ œœ œ .. ‰ œ
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Öcls.á
b
Ötrps.á
& b b ‰ œœœ ... Ó .. ∑ ∑ ∑

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bbb ∑ .. Œ Œ œœ œ œ œ Œ
Ösaxs.á
& œœ œ œ œœ œœ œ œ œœ
œ œ . œ œ œ. œ œ .
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1. G 7
œœ œ œ œœ œ œ œœ œ Ÿ~~
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J
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3 3
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œ œ œ œœ Œ ∑ ∑ n www
∑ Œ œœ œ œ œœ Œ œœ
œœ œœ œœ. Œ œœ n œœ œœ œœ
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P
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2. G 7 Ÿ~ C -
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œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ
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3 3
œœ. œœœ. n œœ œœ
œœ. œ œ œ Œ .. n www Ó ‰ œœ œœ œœœ
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∑ .. Œ œœ n œœ œœ œœ ∑
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D.S. al Coda
La Carola · 2
Composiciones 482
P C-
Ÿ~~~~ F G7 C-
˙˙
b .. ’
&b b Ó ∑ ’ ’ ’ ’ ’
solo cl.
b .. ‰ ‰ Ó
&b b ∑ œ œ ‰ œ ‰ Ó
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G 7 Ötrps.á 1. C -
G
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(pls.)
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.. .. ‰ œœœ n œœ œœœ œœœ œœ œ nœ Ó ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
[in^dêf.]
’ ’ œ œ . .
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œ . œ œ œ. œ œ. œ.
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2. C - Dà G7 CÇ
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œ œ œ œ .. ‰ œœœ œœ œœ œœ œ ˙˙ n ˙˙ œ œ œ œ
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œ œ. œ œ œ œ. œœ œœ œœ œœœ ˙˙ ˙
n ˙˙ œœ œœ œœ œœ Ó
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La Carola · 3
Composiciones 483
La Casa de Antonio
% A
A-
..
E7
j œ œ Aœ- œœ œœ œ œœ œ.
&C Œ. ∑ ∑ ‰ # œœ œœ œœ œ œ œ J œ œ
Ötrps.á
J
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Ösaxs.á
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E7 # œ. œ. œ. œ œ 1. A -
.
2. A -
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∑ ∑ œ #œ œ œ œ ‰ œœ œœ œœ œœ .. ‰ œœ œœ œœ œœ
J . J .
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œ. œ. œ œ œ. # œ œ # œ œ œ œœ œ œ
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B (pls.) E7 A-
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A- Bo E.7 . A- .
œœ œœ # œœ œœ œœ ‰ œœ. œœ œœ œœ œœ
C (coq.)
j . œ . œ œ .
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œ J
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j
∑ ∑ œ œ œ
œ
# œœ œœ œœ œœ œ ‰ œ œ
œ œœ œœ œœ
œ. œ . œ
œ. œ œ œ œ.
A- E7 A-
D
.. ‰ œ œj œ œ œ œJ œ œ œ œ
J
J
J
Á - bre-me la puer - ta Car - men que ve - ni mos pa'Ion - deIAn-to - nio,
Ve - ni-mos a en - sa - yar un mon - to - nón de can - cio - nes,
j .
.. ∑ ‰ œ #œ œ œ œ. Ó ‰ œœ. œ œœ œœ
Ösaxs.á Ötrps.á
#œ œ
œ
Composiciones 484
Bà E7 A-
j j j
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ ..
no tra - je nin-gún re - ga - lo só - lo meIal - can - zó pa'l mo - ño.
œœ œ. Ó œœ.
si las sa - be-mos to - car nos dan has - taIal-bon - di - go - nes.
‰ œ. œ œ
œ
‰ œœ œ ‰ J ..
& œ œ œ œ Ó
Ötrps.á
#œ
Ösaxs.á
œ œ . J
D -j E7
E
&‰ œ œ œ œ .. œ ‰ Ó ‰ œ œ œ #œ œ
J œ œ J
Y laIa- bue - la bai - la con su ta - co - niao
. # œœ œœ.
.. ‰ œ œj ‰ œœ œœ
ra siem - pre por un lao
& ∑ Ó
Ötrps.á
œ. œ J
Ösaxs.á
∑ .. œœ œ œ Œ # œœ œœ œœ Œ
Ösaxs.á Öbar.á
&
Öbar.á
œ. œ œ œ.
A- D- E7
P
∑ ‰ œ œJ œ œ œ œj œ ‰ Ó ‰ œ œ œ #œ œ
J
mien-tras Car - men fri - ta pa - ta - cón pi - sao.
. œœ ‰ œœ œœ. # œœ œœ.
yIel pe - rro nos ve - la el pla-toI'e pes-cao.
∑ ∑ ‰ œœ J J Ó
Œ Ó Œ
œ. # œœ œœ œœ Œ
Ösaxs.á Ösaxs.á
œœœ œ œœ œœ œœ
Öbar.á
œ œ #œ œ
Öbar.á
œ.
1. A - 2. A -
∑ ‰ œ œ œ œ œ .. ∑
J
œ œ œ œ
La ma - má nos mi -
∑ ∑ .. ‰ œ œ œ œ Œ
‰ ¿ ¿ ¿ ¿ Œ
‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ
. Ó .. Ó ‰ œ
œ œ œœ œœ œ
D.S. al Coda
La Casa de Antonio · 2
Composiciones 485
P F
A- œ A- E7
œ œœ œœ œœ Œ .
Öcoq.á
& ‰ .’ ’ ’ ’ ’ ’
solo trp.
‰ ¿ ¿ ¿ ¿ Œ
& ∑ .. œœ # œœ œœ n # œœ # œœ œœ œœ œœ- Œ œ œ
œ
œœ œ œœ œ . œœ # œœ œœ œœ # œœ œ œ œœ
œ
A- Aœ- œ E 7 # œ.
G (pls.)
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.. .. Œ Ó ‰ œ œJ œ œœ œ œ Œ Ó
[in^dêf.]
’ ’
œœ œœ œœ œœ Œ .. .. œ œœ # œœ œœ n # œœ # œœ œœ œœ œœ Œ œ
œœ # œœ œœ œœ # œœ œœ œ œœ
. - œœ œ œœ œ . -
œ
A- A- E7 A-
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(pls.)
H
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‰ Jœ œ œ .. œ œ Œ Ó ‰ J œ Ó
¿ ¿ ¿ ¿ Ó
œœ œœ œœ œœ Œ .. œ # œ
œ œœ n # œœ # œœ œœ œœ œœ Œ œœ œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ Ó
. - œœ œ œœ œœ œ . - . œœœœ
œ
Esta noche hay concierto

la fiesta está asegurada,
por eso ninguna chica
se la va a pasar sentada.
Antonio toca los cueros
y Camilo la guitarra,
Luisca canta suavecito
y todos le hacemos barra.
La Casa de Antonio · 3
Composiciones 486
La Renovación
Urián Sarmiento
Los Hijos de Maríatencia
# j
A
& C Œ . œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ ‰ œj œ j
Ögaitaá
œ œ. œ œ œj ‰ œ œ œ œ
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‰ œj œj œ œ œ j j‰
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œ œ œ œ œ j‰
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j j
‰ œ œ œ œ œ œj ‰ œj œ œ ‰ œ œ œ œ œ œj ‰ œj œ œ œ
œ J œ œ œ J œ. .
j
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œ J . œ J œ. .
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j j M M M M
B
œ ‰ œ œ œ œj œ œ ‰ œ œ œ œj œ œ. œj œ œ. œj œ œ. œj œ œ. œj œ
œ
M M j j
C
œ. œj œ œ. œj œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œj œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œj ‰ œj œ œ
J . . œ J . œ~ . œ
‰ œj ‰ œ œ jœ j‰ j
œ œ œœœœ ‰ œ
j‰ j
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j j ‰ œj
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œ ~ œ ~ . . œ œ .
D
œ œ. œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ. œ œ œ.
‰ j Œ
œ œ œ
Repite con variaciones
Composiciones 487
Morenita vente
Juan Sebastián Ochoa
Los hijos de Maríatencia
A
.. ~ .
&C ‰ Œ ‰ Œ œ œ
1. 2.
j . œ
Ögaitaá
# œ
œ. œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ.
j
œ œ œ.
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œ œ œj œj œ œ œj œ œ œ ‰ œ œ ˙ ‰ Œ œ œ œ œ œ . Œ œ œj œ
J J # œ œœ . J
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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Œ Œ Œ œ
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[vozá
˙
˙ œ œ œ #œ œ œ œ œ
œ Cuan -
% B
.. œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ
J J J œ œ œ œ Œ Œ œœ œ
J
do mi mu - jer se va se va - pa - ra tra - ba - jar, cuan -
co - mo e - ra an - tes se que - da - baIa co - ci - nar, ya noIes
œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ
J J J J
do mi mu - jer se va se va - pa - ra tra - ba - jar yo me
co - mo e - ra an - tes se que - da - baIa co - ci - nar, e - llas
œ œ œ œ œ #œ œ #œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ Œ œ œ
J J J J J J
que-doIa-quí so - li to pe - ro com - pren - do suIa-fán, yo me
tie - nen el de - re - cho co-mo to - dos los de - más, e - llas
Composiciones 488
œ œ œ œ œ œ #œ œ œ # œ œ œ œ œ 1.œ
& J J Œ Œ œ œ ..
que - doIa-quí so - li - to pe - ro com - pren - do suIa-fán. Ya noIes
tie - nen el de - re - cho co - mo to - dos lo de - más.
C
œ. œ œ œ .. ‰ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œJ œ œ œ
2.
J
Öcoroá
J J J J
Mo - re - na, mo - re - ni - ta ve - te mo - re - na, ve - teIa tra - ba - jar.
D
j œ j
œ ‰ ‰ œJ œ ..
1. 2.
œ ‰‰ jj Œ Œ Œ
Ögaitaá
œ œœ œ ˙ œœ ˙ œ œ œ œœ
Mo - re - na,
j Œ j Œ Œ j
œ œ . œ œ œ œ œj œ œ ˙ œ ˙ œ œœ ˙ œ. œ œ œ œ
œ
Œ Œ œ
[vozá
˙ œ œ œ #œ œ œ œ œ
~
D.S. x2 con variaciones
Cuan -
Cunda regresa a la casa cansada de trabajar (bis)

yo la recibo en mis brazos y la ayudo a descansar. (bis)
Y cuando ya estamos juntos y yo le quiero cantar (bis)
arrímate morenita nos vamos a apechichar. (bis)
Morena, morenita vente morena, échate pa' acá. (bis)
Me mandaste a decir que me estabas extrañando, (bis)
yo te mandé por contesta que aquí te estoy esperando. (bis)
Morena, morenita vente morena, échate pa' acá. (bis)
Morenita vente · 2
Composiciones 489
El Carnaval del Diablo

Nico Araque y Alegría Parrandera
% A
G- D7
b j
&b C œ œ œ #œ œ œ œ œ œ . œ #œ œ Œ
[gtr.á
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j
œ œ œ œ
œ j
œ
G- j. .
œ #œ j ‰ œœ œœ œœ œœ. œœ. œœj œ œœ
#œ œ #œ œ œ œ œ . œ œj œ œ œ. J # œ.
#œ œ
D7 G-
œœ œ
j œ. œ. œœ. œœ. œ. œ œ. œœ. ‰ œœj œœ. œœ. œœ. œœ. œœj œ œœ
œ ‰ # œœ œ œ œ œ
J J œ. # œ.
j
J
D7 G-
œœ ‰ j # œ œ œ œ œ œ œ œj œ œœœ Œ
œ ‰ œj
[vozá
j
œ œ
œ . J SeIes
œœ
œ. œ.
-
B G- D7
œ œ #œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ
Œ #œ œ #œ œ œ
œ œ ˙ œ
táIa - ca - ban - do di - ciem - bre ya seIa - cer - caIel car - na val, lo más gran - de deIes - te
G- C-
œ #œ Œ œ œ œ #œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ
œ
œ
mun - do, u - naIex - plo - sión sin i - gual. Tie - ne si - tioIel a - ga - sa - jo, es
G- D7
œ œ #œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ . Jœ œ œ
œ
en Ri - o - su - cio, Cal - das, es el Car - na - val del Dia - blo, bo - rra - chos y mi - ni -
G- C G- D7 1. G -
œ œ Œ .. œ œ œ œ œ œœ œœ Œ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ Œ ..
œ œ œ œ #œ œ œ
fal - das. Bo - rra - chos y mi - ni - fal - das jun - tos mo - vien - do las nal - gas, yIel
Dia - blo con di - si - mu - lo les va co - gien - doIes el
Composiciones 490
2. C -
G- D7
PG-
b Uœ Uœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ .. œœ œœ œœ œ . œ œ
D.S. al Coda
&b œ œ œ œœ œ œ œ œ
œ . œ œ # œœ œ œ Œ
[gtr.á
J J œ
P
¿cuán - do? A prin - ci - pios de e - ne - ro nos ve - mos car - na - va - lean - do.
G- G- D7
D
j [gtr.á
œœ œœ œJ œ œ # œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ # œ œ
œ
1. G - 2. G -
œ œ œ œ. œ. œ œ. œ # œ œ
#œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ # œ œ .. œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ
J J J
j
œ
D7 Gœ -
œ œ œ. œ œ. œ œ œ . .
œ ‰ œj œ œœ œœ œ œ. œ # œ œ
œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ
j
œ œ œ œ œ
œ
œ
J J J J J J
œ7 G-
œ œ œ œ œ. œj œ
D
œ
j
‰ j œ. œ ‰ œj Œ
œ [vozá
œ # œ. œ
œ
œ. œ. ˙
E G- D7 G-
SiIen
œ œ œ #œ œ œ œ Œ #œ #œ œ œ œ œ ˙ Œ
œ
D7 G- C-
el Car - na - val tú sien - tes que su - fres de po - se - sión tó -
œ œ œ #œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ #œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ
G- D7 G- C-
ma - te un tra - go do - ble y can - ta es - ta can - ción. Pe - ro si la rum - ba
œ œ Œ #œ œ œ #œ œ œ œ Œ œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ œœ
du - ra y no se le veIel fi - nal di que sal - ve pla - cer de la
G- D7 1. G - 2. G -
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ Œ œœ œœ .. ˙˙ Œ Û Û | Ó
[gtr.á
#œ
vi - da, sal - ve sal - ve sin par car - na - val, di que val.
El Carnaval del Diablo · 2

Composiciones 491
[Y de nuevo ¡Alegría Parrandera!

¿Y pa’ónde va muchacho con esos cachos?
Pues pa’l Carnaval del Diablo, en Riosucio.
¡Upa, upa!]
I
Se está acabando diciembre ya se acerca el carnaval,
lo más grande de este mundo, una explosión sin igual.
Tiene sitio el agasajo, es en Riosucio, Caldas,
es el Carnaval del Diablo, borrachos y minifaldas.
Coro
Borrachos y minifaldas, juntos moviendo las nalgas,
y el diablo con disimulo les va cogiendo es el…
¿cuándo? A principios de enero nos vemos carnavaleando.
[¡Hum! Así sea borracho yo le subo esa falda.
¡Hum! ¿Y eso no cansa?
¿Cómo?]
II
Me voy a limar los cachos y también el tenedor,
me voy a brillar los cascos para que luzcan mejor.
Ya tengo una candela, un látigo y un rejo,
al Parque de la Candelaria a gozármelo por parejo.
Coro
Gozármelo por parejo feliz repartiendo rejo
y las que echen cantaleta les voy cogiendo las...
tengo que castigar solteronas sean flacas o gordinflonas.
[Eh, ave María. Yo con esas diablas me voy es pa’l infierno de una.
¿Cómo?]
III
Si en el carnaval tú sientes que sufres de posesión
tómate un trago doble y canta esta canción.
Pero si la rumba dura y no se le ve el final
di que salve placer de la vida, salve salve sin par carnaval. (bis)
Listado de tracks y créditos
CD 2 Composiciones
Porros de banda
1. Las dos Marías (composición y arreglos: Federico Ochoa Escobar y Jorge D. Otero Manchego).
2. El encholao (composición: John Santiago Palacio y Jorge D. Otero Manchego; arreglo: Jorge D. Otero Manchego).
3. San Benito (composición y arreglo: Jorge D. Otero Manchego).
Porros de orquesta
4. El instructivo (composición: Alejandro Ochoa Escobar; arreglo: Juan Sebastián Ochoa Escobar).
5. La casa de Antonio (composición: Alejandro Ochoa Escobar; arreglo: Jorge D. Otero Manchego).
6. La Carola (composición y arreglo: Jorge D. Otero Manchego).
7. Dicen (composición y arreglo: Juan Sebastián Ochoa Escobar).
8. El porro es el rey (composición: Juan Sebastián Ochoa Escobar; arreglo: Jorge D. Otero Manchego).
Porros de gaitas largas
9. La renovación (Urián Sarmiento).

10. Morenita vente (Juan Sebastián Ochoa Escobar).
Porro parrandero
11. El Carnaval del Diablo (composición: Alejandro Ochoa Escobar; arreglos: Nico Araque y Alegría Parrandera).
Trompetas: Danilo Mercado Contreras, Cristian Cavadías Villadiego y Ónix Bello Cuadro.
Trombones: James Suárez Castro, Luis Fajardo Surmay y José Sierra Miranda.
Bombardinos: Jesús Meza Atencia, Luis Acuña Pérez y Hamilton Cantillo Cantillo.
Clarinetes: Fernando Tarquino Aguilar, José Julián Carriazo y Diego Berrío Julio.
Tuba: Ronal Rodríguez Bautista.
Bombo: Carlos Antequera Gutiérrez.
Redoblante: Junior Miranda Almeida.
Platillos: Angie Fernández Montes.
Guapirreos y animaciones: Helmut Steffens Pacheco.
Grabado en La Caja de San Lázaro, Cartagena.
Ingeniero de sonido: Roberto Castro; mezcla y masterización: Gabriel Vallejo (Merlín Producciones).
Orquesta
Trompetas: Juan Carlos Montiel Rangel y Bruno Paternina Sierra.

Trombones: Felipe Charris Rúa.
Saxos alto y tenor: Jorge D. Otero Manchego y Federico Ochoa Escobar.
Saxo barítono: Ronal Rodríguez Bautista.
Bombardino: Edwar Montoya.
Percusión: Juan Guillermo Aguilar Bayer.
Bajo: José Juvinao Duque.
Piano: Juan Sebastián Ochoa Escobar.
Voz: Natalia Restrepo (Dicen, El porro es el rey) y James Suárez Castro (La casa de Antonio, El instructivo).
Coros: James Suárez Castro, Fabián Sánchez Cárdenas y Guido “Tito” Sánchez Cárdenas.
Grabado por Roberto Castro en Ela Producciones (Cartagena), Juan Guillermo Aguilar “Cosito” en Mountain Grooves (Santa Elena,
Antioquia) y Gabriel Vallejo en Merlín Producciones. Mezcla y masterización: Gabriel Vallejo (Merlín Producciones).
Conjunto de gaitas largas Los hijos de Mariatencia
Tambor alegre: Kevin Acevedo Ballestas.

Tambora o bombo: Mauricio Alcalá.
Tambor llamador: Elvis Sánchez Cárdenas.
Gaita macho, maraca y coros: Guido “Tito” Sánchez Cárdenas.
Gaita hembra, voz líder y coros: Fabián Sánchez Cárdenas.
Grabado en La Caja de San Lázaro, Cartagena. Ingeniero de sonido: Roberto Castro; mezcla y masterización: Gabriel Vallejo
(Merlín Producciones).
Conjunto parrandero Nico Araque y Alegría Parrandera
Voz líder: José Nicolás Araque Bolívar.

Guitarra: Juan Esteban Carmona Carmona.
Requinto: Juan Fernando Araque Monsalve.
Guacharaca: Juan Pablo Osorio Rúa.
Bongó: Jorge Gómez.
Campana: Juan Sebastián Ochoa Escobar.
Bajo: Germán Orozco.
Grabado, mezclado y masterizado por Juan Diego Galvis en El Alto Estudios (El Retiro, Antioquia).
CD 3 Guitarra y voz
Versiones de Claudia Gómez
1. Carmen de Bolívar (Lucho Bermúdez).

2. El año viejo (Crescencio Salcedo).
3. Campo alegre (Antonio “Toño” Fernández).
4. Soy de agua (variación sobre el porro de banda El ratón).
5. Micaela (Luis Carlos Meyer).
Versiones de Alejo García
6. La múcura (Crescencio Salcedo).

7. El arruinao (Gildardo Montoya).
8. El sabrosito (Dionisio Tiburcio Romero).
9. Magdalena Ruiz (Antonio “Toño” Fernández).
10. El porro de Manuel Zúñiga (Jesús María Sayas).
Voz y guitarra: Claudia Gómez Suárez.

Voz, guitarras, armónica, arco de boca y bombo legüero: Alejo García.
Guitarras adicionales: Samuel Gallego y Juan Sebastián Ochoa Escobar (en La múcura y El sabrosito).
Clarinete: Jorge D. Otero Manchego (en Carmen de Bolívar).
Grabado, mezclado y masterizado por Juan Diego Galvis en El Alto Estudios (El Retiro, Antioquia). Algunos tracks grabados por
Alejo García en La Jaguara Records (Santa Elena, Antioquia).
CD 4 Electrónicos
1. El toro negro (Danuil Montes).

2. Caimán y gallinazo (Clímaco Sarmiento).
3. El mecánico (Fabio Arroyave).
4. El aguardientosky (Gildardo Montoya).
5. El binde (Alejandro Ramírez Ayazo).
6. El cariseco (Rufo Garrido).
7. El pájaro guacabó (anónimo).
8. Ya verás (Antonio “Toño” Fernández).
Marimba de chonta y teclados: Juan Sebastián Ochoa Escobar.

Saxofón: Federico Ochoa Escobar.
Computador, teclados y sonidos electrónicos: Alejandro Ochoa Escobar.
Clarinete: Jorge D. Otero Manchego.
Trompeta: Bruno Paternina Sierra.
Voces: Natalia Restrepo (Caimán y gallinazo), Fabián Sánchez Cárdenas (El toro negro, El mecánico), Román González (El aguar-
dientosky).
Coros: James Suárez Castro, Fabián Sánchez Cárdenas, Guido “Tito” Sánchez Cárdenas y Alejandro Ochoa Escobar.
Grabado por Gabriel Vallejo en Merlín Producciones (Medellín), por Juan Diego Galvis en El Alto Estudio (El Retiro, Antioquia) y
por Roberto Castro en Ela Producciones (Cartagena).
Los autores 496
Los autores
Alejandro Ochoa Escobar Productor y compositor graduado de la Universidad de Antioquia como pianis-
ta concertista. Desde muy joven ha estado vinculado a grupos de rock como
Ekhymosis, Tenebrarum, Polvo de Indio, Neus, Reencarnación, entre otros. Más
tarde formó parte del grupo salsero Sonora 8, con el que compuso cerca de 30
canciones, entre ellas algunas de la banda sonora de la película Matar a Jesús.
Luego, con el dueto Los Mágicos, participó en el Festival Altavoz en Medellín y
fue ganador en la categoría de grupo revelación en los Premios Fox a la música
latina. Actualmente, pertenece a la agrupación Aguaelulo Trío, a Los Villanos Lab,
al grupo de música parrandera Malamén y como solista de música electrónica
tiene un proyecto llamado Dj Machín.
Carlos Javier Pérez Samudio Psicólogo de la Universidad de San Buenaventura y coleccionista; ha logrado
reunir más de 25.000 discos en formato vinilo. 30 años al servicio de la música,
en su mayoría tropical y salsa, ha ayudado en el desarrollo de investigaciones para
amigos y conocidos que hicieron sus estudios de maestrías y doctorados, y para
otras personas interesadas en estudiar sonidos olvidados. Dueño de Candelazos
Tropicales, su colección privada se encuentra en la ciudad de Montería, y se ha
dedicado a difundirla a través de redes sociales sobre música e información desde
2011. Ha participado en diferentes encuentros de coleccionistas y ha colaborado
en varias investigaciones.
Carolina Santamaría-Delgado Maestra en Música de la Pontificia Universidad Javeriana, MA y PhD en Etnomu-

sicología de la Universidad de Pittsburgh, con certificados en Estudios Culturales
y Estudios Latinoamericanos. Autora de varios artículos en revistas nacionales e
internacionales; miembro del Comité Editorial de la Colección Culturas Musicales
en Colombia. Autora del libro Vitrolas, rocolas y radioteatros: hábitos de escucha
de la música popular en Medellín, 1930-1950, y de otro en coautoría con otros tres
investigadores (Manuel Sevilla, Juan Sebastián Ochoa y Carlos Eduardo Cataño),
titulado Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música
de Carlos Vives y La Provincia, merecedor del Premio Alejandro Ángel Escobar 2015
a mejor investigación en ciencias sociales y humanas. Actualmente, se desempeña
como coordinadora de la Maestría en Músicas de América Latina y el Caribe de
la Universidad de Antioquia y del grupo de investigación Músicas Regionales.
Los autores 497
Claudia Inés Gómez Suárez Guitarrista, compositora, arreglista y cantante que interpreta géneros variados como
el jazz, la música latinoamericana, el folclor colombiano y sus propias canciones. Se
ha presentado en diversos escenarios de Latinoamérica, Estados Unidos y Europa
llevando su visión personal, madura y contemporánea de la música colombiana.
Tiene ocho trabajos discográficos en el mercado internacional del disco: Claudia
canta Brasil (1989), Salamandra (1992), Tierradentro (1996), Vivir cantando (2000),
Majagua (2004), Arropame que tengo frío (2009), Tal cual (2010) y De amores
profundos (2015). Actualmente, está vinculada a la Universidad de Antioquia en el
área de Canto Popular, donde continúa transmitiendo su saber a las generaciones
más jóvenes. Asimismo, sigue ofreciendo conciertos en la ciudad, el país y el mundo.
Federico Ochoa Escobar Maestro en Música con énfasis en Saxofón, magíster en Antropología y candidato
a doctor en Artes. Alterna la docencia, la interpretación musical y la investigación
etnomusicológica. Autor y coautor de varios textos, entre los que destacan El
libro de las gaitas largas: tradición de los Montes de María y El libro de las cumbias
colombianas. Actualmente, es docente de la Institución Universitaria Bellas Artes y
Ciencias de Bolívar (UNIBAC) y pertenece a la agrupación musical Aguaelulo Trío.
John Santiago Palacio Calle Multinstrumentista, licenciado en Música con énfasis en Contrabajo de la Uni-
versidad de Antioquia. Ha profundizado en el estudio de la técnica y el estilo del
contrabajo en el gypsy jazz, al igual que en la trompeta en el estilo de las bandas
de viento de los Balcanes. Asimismo, es director del Django Festival Colombia
desde 2019 (festival de gypsy jazz). Actualmente, pertenece a la agrupación La
Familia Solè y a la agrupación Balkan Caravan.
Jorge Daniel Otero Manchego Saxofonista, clarinetista, compositor, director y arreglista, egresado de la Institución
Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar (UNIBAC) con el título de maestro
en Música y magíster en Investigación Musical de la Universidad Internacional de
La Rioja (UNIR). Ha obtenido reconocimientos como mejor clarinete en el Festi-
val Nacional del Porro Cantao Inédito con Banda en San Marcos (Sucre) y mejor
clarinete del Festival de Bandas en Barrancabermeja; además de dos segundos
puestos y un primer puesto en el Encuentro Nacional de Bandas de Sincelejo en
la modalidad de porro palitiao inédito. Actualmente, es director y arreglista de la
banda Armonías de Bolívar, con la cual ha ganado reconocimientos en encuentros
nacionales.
Los autores 498
Juan Sebastián Ochoa Escobar Maestro en Música con énfasis en Ingeniería de Sonido de la Pontificia Universidad
Javeriana. Magíster en Estudios Culturales y doctor en Ciencias Sociales y Huma-
nas. Ha participado en diversos encuentros de investigación musical tanto dentro
como fuera del país. Es coautor de los libros Gaiteros y tamboleros, Travesías por la
tierra del olvido (ganador del Premio Alejandro Ángel Escobar), Arrullos y currulaos
y El libro de las cumbias colombianas. Autor del libro Sonido sabanero y sonido
paisa: la producción de música tropical en Medellín durante los años sesenta (2018).
Actualmente, es docente de planta de la Universidad de Antioquia y director de
la agrupación musical Aguaelulo Trío.
Urián Vladimir Sarmiento Obando Baterista y percusionista. Magíster en Musicología de la Universidad Nacional
con amplia experiencia en el lenguaje de la música rural de diferentes zonas de
Colombia y su traducción al campo de la experimentación y la improvisación.
Miembro de la Corporación Cultural Sonidos Enraizados, enfocada en la investiga-
ción y difusión de lenguajes musicales indígenas, afrodescendientes y campesinos
de Colombia, con la cual desarrolla estrategias de circulación, construyendo así
formas de relación basadas en la reciprocidad con las comunidades. Integrante
de las agrupaciones musicales Curupira y Hombre de Barro. Docente de Batería y
Ensambles del programa de Jazz en el Conservatorio de la Universidad Nacional de
Colombia y director del Grupo Institucional de Gaitas y Tambores de la Pontificia
Universidad Javeriana.
LOS DIFERENTES
PORROS EN COLOMBIA

Los Diferente Porros en Colombia-Final

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Los Diferente Porros en Colombia-Final

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LOS DIFERENTES

Primera edición: Medellín, enero de 2022

Número de ejemplares: 300 CDs

Edición de partituras: Juan Carlos Marulanda en Scoremusical

Diagramación: Miryam Consuelo Lozano | consuelo.lozano@formasfinales.com

Impresión: Gilda Records E.U.

Incluye 106 partituras.

1. PORRO | 2. MÚSICA TROPICAL | 3. CONJUNTO DE GAITAS LARGAS | 4. MÚSICA PARRANDERA PAISA

Juan Sebastián Ochoa Escobar

Porros de banda sabanera 19

Ayapel Ecos de la Candelaria 33

El tortugo Banda juvenil de Chochó 72

Porros de orquesta de salón 152

Algo se me va Lita Nelson con Orquesta de Edmundo Arias 159

Don Horacio Peyo Torres 193

Porros de gaitas largas 319

Campo alegre Gaiteros de San Jacinto Nueva Generación 324

Porros parranderos 360

El aguardientero Los Trovadores del Recuerdo 364

El proceso creativo: composición, interpretación y recreación de grabaciones 405

La creación de porros de banda 413

La creación de porros de orquesta 416

La creación de porros de gaitas largas 421

La creación del porro parrandero 424

La creación de arreglos para guitarra y voz (CD 3) 426

A modo de cierre 434

Partiruras que corresponden al CD2, Composiciones 439

El encholao John Santiago Palacio Calle y Jorge D. Otero Manchego 439

Listado de tracks y créditos 492

El término porro se comenzó a usar en la región caribe colombiana en la primera mitad

A pesar de esto, el término porro ha seguido usándose para referirse a géneros

Los diferentes porros en Colombia, que incluye un libro de partituras y tres CD de

Como objetivo general, este proyecto se propuso, a partir de la comprensión de los

m Un libro con el análisis de los diferentes tipos de porro, la categorización propuesta,

Este libro presenta la transcripción de partituras de 95 porros colombianos, divididos en

La mayoría de las transcripciones fueron elaboradas a partir de la audición de gra-

Este proyecto pretende describir y analizar rigurosa y sistemáticamente el complejo y

El modelo que elegimos para compilar la antología de transcripciones es el de los

Estas bandas están conformadas generalmente por duetos o tríos de trompetas,

Bandas similares se hallan de manera generalizada en toda América, e incluso en

El mambo. Después de la sección porro, llega una sección que

J Ilustración 3. Base rítmica mambo

÷÷ CC ¿¿.. >>¿¿ ¿¿.. >>¿¿ ¿¿.. >>¿¿ ¿¿.. >>¿¿

Todas las líneas melódicas de los porros son armonizadas a dos o

Ilustración 8. Ejemplo de la tuba en la sección danza

Ilustración 10. Ejemplo del trombón en la sección danza

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Ilustración 11. Ejemplo de sapitos de trombones en sección porro

Ilustración 12. Ejemplo de sapitos de trombones en sección porro

Ilustración 13. Desfase de tensiones

El repertorio Algunos de los temas considerados tradicionales en la música

Ayapel Compositor José Cáceres Land

Boca’e babilla Compositor D. R. A.

Caimito Compositor Justiniano Ricardo R.

Reproducción autorizada por Discos Fuentes

Conejo pelao Compositor Pacho Galán

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El arrancateta Compositor Armando Contreras

El barrilete Compositor Julio Paternina

El Barrilete Julio Paternina

El binde Compositor Alejandro Ramírez Ayazo