OswaldoZavala 2015 CAPITULO7ManualParaSe LaModernidadInsufribl

CAPÍTULO 7
MANUAL PARA SER DETECTIVE SALVAJE:

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LA OBRA PÓSTUMA DE BOLAÑO Y LA

REFUNDACIÓN DE LA MODERNIDAD
Poesía que tal vez abogue por mi sombra en días

venideros cuando yo sólo sea un nombre y no el
hombre que con los bolsillos vacíos vagabundeó y
trabajó en los mataderos del viejo y del nuevo
continente.
Roberto Bolaño, “El trabajo”, La Universidad Descono-
cida.
D ESPUÉS del primer volumen de El hombre sin atributos (1930),

Copyright 2015. University of North Carolina at Chapel Hill Department of Romance Studies.
Robert Musil publicó en 1936 la colección Papeles póstumos de

un autor vivo. Este libro inusual requirió de una apostilla, en la que
Musil considera que “los legados literarios guardan un parecido sos-
pechoso con las ventas de liquidación y las rebajas” (vii). Por ello,
escribe, la popularidad de las obras póstumas puede explicarse a
partir de la “debilidad perdonable” (vii) que los lectores sienten por
el autor desaparecido. El objetivo de ese volumen, como es previsi-
ble, era ante todo asegurar una cierta coherencia entre el proyecto li-
terario que Musil concibió en vida y el que habría de sobrevivirlo en
la muerte. Tal ansiedad por la vida editorial después de la vida natu-
ral también tocó a Roberto Bolaño. Afectado por una enfermedad
hepática terminal desde 1992, Bolaño dedicó gran parte de los últi-
mos diez años de su vida a la escritura de su novela más ambicio-
sa–2666–que dispuso para ser publicada póstumamente en cinco
partes, de modo que fuera “más llevadero y más rentable” (2666
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AN: 1511758 ; Oswaldo Zavala.; La modernidad insufrible : Roberto Bolao en los lmites de la literatura latinoamericana contempornea
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210 LA MODERNIDAD INSUFRIBLE
1122) para sus herederos y editores, según explica el crítico Ignacio

Echevarría, quien estuvo a cargo de la edición. 2666, sin embargo, se
publicó íntegramente un año después de la muerte de Bolaño, acae-
cida el 14 de julio de 2003. Echevarría argumenta que la estructura
“indisociable” (2666 1122) de la novela apunta hacia una “insensata
aspiración de totalidad” (1122) que obligó la publicación conjunta
de las cinco partes que pueden–y deben, según el crítico–leerse co-
mo la suma calculada de la visión literaria de Bolaño.
Más allá de la validez de ese razonamiento editorial, 2666 marca
el inicio de una serie de publicaciones forzosamente distintas del
proyecto literario anticipado por el autor. Al defender su criterio,
Echevarría se pregunta si la crítica habría considerado inacabada
Los detectives salvajes (1998)–la novela que lanzó a Bolaño a la fa-
ma–de haberse publicado también póstumamente, mientras que
una nota de los herederos afirma que de haber sobrevivido a su en-
fermedad, Bolaño habría también publicado en un solo libro las
cinco partes de 2666. Estas especulaciones resultan pertinentes para
el objetivo de este último capítulo: analizar de qué modo la obra
póstuma aparece vinculada a lo que denominaré como una función
nominal discursiva del autor desaparecido que desestabiliza la uni-
dad del texto para extenderle a posteriori una coherencia con el
conjunto de la obra publicada en vida. Esa coherencia, directa o in-
directamente, obedece a decisiones editoriales y a criterios indivi-
duales que no siempre se corresponden con los previstos por el au-
tor y que determinan los códigos bajo los cuales se intenta dirigir la
lectura de la obra póstuma. Finalmente, la función nominal del au-
tor termina por establecerse como uno de los principales marcado-
res de significación de la modernidad literaria en tanto significante
fundacional de la tradición. En otras palabras, me interesa señalar
la profunda pero productiva contradicción que cierra el círculo de
significación de la obra de Bolaño: lo que comienza como un pro-
yecto de crítica y desarticulación de la modernidad literaria en Lati-
noamérica culmina inevitablemente como la refundación de esa
misma modernidad, ahora reificada en la propia figura de Bolaño.
A la fecha se han publicado seis libros póstumos de Bolaño: en
2004 se imprimieron 2666 y la colección de ensayos y artículos
sueltos titulada Entre paréntesis, ambos libros editados por Ignacio
Echevarría, cuya importancia capital en la obra de Bolaño ya he
explorado en los capítulos 2 y 6 del presente libro. Echevarría edi-
ta también El secreto del mal, que apareció en 2007 simultánea-
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MANUAL PARA SER DETECTIVE SALVAJE 211
mente con La Universidad Desconocida. El secreto del mal, que in-

cluye relatos cortos y algunos inacabados, además de algunos ensa-
yos ya conocidos, es lo más parecido a un libro póstumo en su
acepción tradicional: son textos que Bolaño en su mayoría había
trabajado durante los meses inmediatamente anteriores a su muer-
te, según anota Echevarría. La Universidad Desconocida, un inven-
tario de poesía y prosa escrito en una etapa temprana de la carrera
de Bolaño, se presenta en la contraportada como una “auténtica
summa” de la poesía de Bolaño en los años de su “formación lite-
raria”. El siguiente libro póstumo es El Tercer Reich (2010), una
novela que según la editorial fue escrita hacia 1989, pero que por
razones desconocidas a la fecha nunca fue mencionada pública-
mente por Bolaño ni por sus herederos en vida del autor. En la
contraportada del libro se señala que la novela anuncia a “un ex-
traordinario escritor que comenzaba a construir con mano maestra
su mundo, su lenguaje, a depurar sus influencias y maestros”. El
último de esta serie es Los sinsabores del verdadero policía (2011),
novela que puede leerse como precuela de “La parte de Amalfita-
no” y que narra parte de la vida de Oscar Amalfitano antes de su
llegada a Santa Teresa, en la frontera entre México y Estados Uni-
dos. Como discutiré al final del presente capítulo, las últimas dos
novelas póstumas de Bolaño ofrecen visiones alternativas a su pro-
pio proyecto que de modos significativos lo desbordan y lo llevan a
direcciones no previstas por el autor. Ambos textos permiten refle-
xionar el corpus Bolaño en general como un vasto legado literario
complejo e inestable, en el cual las fisuras simbólicas de las novelas
póstumas generan nuevas formas de interpretación de una obra
que está aún lejos de agotarse.
En lo que sigue, discutiré primero la construcción de la figura
de autor que surge de la manera en que se venden particularmente
los últimos cuatro libros póstumos–El secreto del mal, La Universi-
dad Desconocida, El Tercer Reich y Los sinsabores del verdadero po-
licía–y que reduce la subjetividad del escritor a “una variable y
compleja función del discurso” (“What is” 118), como ha sido estu-
diado por Michel Foucault. Como operación lingüística, el autor se
transforma en un mecanismo del poder cultural que restringe la lec-
tura de la obra de arte. De ese modo, explica Foucault, el autor–la
concepción moderna del autor como articulador de un discurso ori-
ginal que sólo su nombre puede legitimar–es el vector con el que se
impide “la libre circulación, la libre manipulación, la libre composi-
ción, descomposición y recomposición de la ficción”1 (“What is”

119). Leeré este fenómeno literario y editorial como el proceso
transformativo de la función histórica real del autor hacia una figu-
ra ideológica que denota un cierto “temor”–como lo llama Fou-
cault–que desde las fuerzas hegemónicas del campo literario se acti-
va contra la proliferación de una lectura polisémica de la obra en
cuestión. Con este último capítulo, analizo esos cuatro libros póstu-
mos problematizando su publicación dentro del impulso de la fun-
ción nominal discursiva que implica la enunciación del nombre Bo-
laño, pero al mismo tiempo intentando socavar esa misma función
subrayando sus limitaciones ante el ejercicio desestabilizador que
genera la lectura crítica.
I. LA EDUCACIÓN SENTIMENTALIZADA
Comienzo con La Universidad Desconocida por ser el primero de

los cuatro libros póstumos que discutiré, según la cronología referi-
da por el propio Bolaño en una nota incluida al final del volumen y
que lo fecha entre 1978 y 1993. Aunque algunos textos son inéditos,
la mayoría fue publicada en revistas y antologías a partir de la llega-
da de Bolaño a España, en 1977.2 Algunas secciones de la colección,
de hecho, habían previamente sido publicadas en su totalidad en li-
bros separados: “Gente que se aleja” reproduce la novela fragmenta-
ria Amberes (2002), mientras que la mayoría de los poemas de Frag-
mentos de la Universidad Desconocida (1992), Los perros románticos
(1994, reeditado en 1995, 2000 y 2006), El Último Salvaje (1995) y
Tres (2000) aparecen dispersos en múltiples secciones del libro pós-
tumo. Carolina López, viuda de Bolaño, explica que, entre varias
versiones, el autor organizó ese contenido en 1993 específicamente
para su publicación en un mismo volumen, meses después de haber
sido diagnosticado con la enfermedad hepática que causó su muerte
diez años más tarde. Los diferentes manuscritos contenían correc-
ciones hechas a mano, además de un índice y de la nota ya mencio-
1
En su célebre artículo “What Is an Author?” Foucault traza el desarrollo de la
figura del autor a través de los siglos en la cultura occidental hasta llegar a su ver-
sión moderna, la cual se consolida, según su investigación, a finales del siglo XIX.
2
Bolaño anota su propio itinerario de viaje en la breve “Autobiografía” publi-
cada también de manera póstuma en la revista Granta en español.
nada. En este último texto, Bolaño fecha todas las secciones e inten-
ta breves apostillas. Desde sus primeras impresiones de España a fi-
nales de la década de 1970 hasta poemas nostálgicos de su natal Chi-
le y de su residencia en México durante su juventud, La Universidad
Desconocida reúne en efecto el trabajo de un poeta hasta ese mo-
mento desconocido y amenazado por una grave enfermedad. “De-
sesperado con la perspectiva de no volver a ver a mi hijo”, Bolaño ex-
plica en la parte final de la nota fechada en enero de 1993, “¿a quién
encargar de su cuidado sino a los libros?” (La Universidad 444). En
la última sección, la edición cierra con “Dos poemas para Lautaro
Bolaño”, su primogénito. Me extiendo en el último de los poemas:
Libros que compro

Entre las extrañas lluvias
Y el calor
De 1992
Y que ya he leído
O que nunca leeré
Libros para que lea mi hijo
La biblioteca de Lautaro
Que deberá resistir
Otras lluvias
Y otros calores infernales
–Así pues, la consigna es ésta:
Resistid queridos libritos
Atravesad los días como caballeros medievales
Y cuidad de mi hijo
En los años venideros. (La Universidad 434-35)
El poema opera como eje que cifra en sus versos la intención gene-
ral del libro, según la explica Bolaño en su nota. Ante la posibilidad
de una muerte prematura, la colección se ofrece como testamento
final de un poeta menor a su hijo que probablemente no verá crecer
después de informarse sobre su precario estado de salud en 1992.
El legado, no obstante, se refiere a los libros de la biblioteca de Bo-
laño, pues los de su autoría son hasta ese momento prácticamente
inexistentes, junto con la colección de poemas que en momentos se
leen como entradas de diario personal o escuetas viñetas autobio-
gráficas.3 Es revelador comparar este texto con el que Carolina Ló-
3
Hasta 1992, los únicos libros publicados de Bolaño eran Consejos de un discí-
pulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984), novela escrita en colaboración con
pez añade al principio de La Universidad Desconocida. Con el claro

intento de construir una narrativa progresiva y lógica de esa época
en la vida de Bolaño, el poema agregado–que no figuraba en el ma-
nuscrito original dispuesto por el autor–acompaña una breve nota
en la que su viuda insiste en que se trata de “un volumen cerrado”
que representa “años de trabajo y de lucha” (La Universidad 7). El
poema inédito, titulado “Mi carrera literaria”, está fechado en octu-
bre de 1990:
Rechazos de Anagrama, Grijalbo, Planeta, con toda seguridad

también de Alfaguara, Mondadori. Un no de Muchnik, Seix-Ba-
rral, Destino . . . Todas las editoriales . . . Todos los lectores . . .
Todos los gerentes de ventas . . . Bajo el puente, mientras llueve,
una oportunidad de oro para verme a mí mismo: como una cule-
bra en el Polo Norte, pero escribiendo. Escribiendo poesía en el
país de los imbéciles. Escribiendo con mi hijo en las rodillas. Es-
cribiendo hasta que cae la noche con un estruendo de los mil de-
monios. Los demonios que han de llevarme al infierno, pero es-
cribiendo. (La Universidad 7-8)
En el sentido propuesto por este poema como texto con el que se

abre La Universidad Desconocida, puede hablarse con razón de un
“volumen cerrado”. El primero y el último poema dan cuenta del
escritor emergente que sufre rechazos de las principales editoriales
del mundo de habla hispana hasta el momento en que ese personaje
gradualmente construido–el todavía autor menor que ignora que el
éxito literario internacional le llegará en unos años–decide que es
tiempo de aceptar su muerte prematura y preparar su testamento li-
terario para su hijo. La Universidad Desconocida asombra al lector
justamente porque presenta todo cuanto desconoce de Bolaño: sus
fracasos rotundos durante sus primeros intentos por publicar, la ex-
periencia directa de su marginación colindante con la pobreza, la
recurrente añoranza del México de su juventud que prodigiosamen-
te será la materia prima de su novela más celebrada, Los detectives
salvajes. Rodrigo Fresán afirma que este libro puede leerse también
como “companion post-infrarrealista” (68) en el que Bolaño ofrece
A. G. Porta, y Fragmentos de la Universidad Desconocida (1992). El primer libro de

narrativa que Bolaño publica individualmente es La pista de hielo (1993). Bolaño
llama la atención de la crítica hasta La literatura nazi en América (1996).
la lírica hasta entonces inédita de su personaje alter ego, Arturo Be-

lano, protagonista de Los detectives salvajes.4 Escribe Fresán:
Una suerte de íntimo Manual Para Ser Bolaño de uso limitado y

de autoayuda sólo para él mismo, pero sin embargo perfecto para
que sus lectores puedan rastrear los muchos y largos viajes de su
inspiración. (68)
El uso del sustantivo en inglés “companion” es clave aquí, pues

aunque involuntariamente, Fresán explicita los usos que el libro
tendrá como producto suplementario del artículo primario de ven-
ta: como si fuese un accesorio periférico para un nuevo aparato
electrónico, La Universidad Desconocida acompaña la lectura secun-
daria de los interesados en conocer al autor de Los detectives salva-
jes tras bambalinas, el proto-Bolaño in the making. Al igual que
Fresán, el crítico Matías Ayala analiza la poesía de Bolaño como un
“índice biográfico literario para investigar retrospectivamente su
proceso creativo” (99).
Dos poemas que contribuyen con las lecturas arriba menciona-
das son “El dinero” (129) y “Para Antoni García Porta” (149), am-
bos incluidos en la sección “Nada malo me ocurrirá”. En el primero,
la voz poética narra el acontecimiento de haber ganado más de 4.000
pesetas,5 producto de 16 horas de trabajo en el camping–probable-
mente Estrella del Mar, donde Bolaño se empleaba como vigilante
nocturno–y por su edición de una antología de poesía joven mexica-
na, cuyo título no indica pero que probablemente sea Muchachos
desnudos bajo el arcoiris de fuego, editada por Bolaño con el sello
mexicano Extemporáneos en 1979. Los versos finales, cercanos a la
antipoesía de Nicanor Parra, poeta que Bolaño admiraba, dan cuen-
ta de cómo utiliza el dinero para una comida abundante y feliz por
infrecuente. En el segundo poema, la voz en primera persona escribe
lo que también podría ser una carta de agradecimiento para A. G.
Porta, coautor con Bolaño de Consejos de un discípulo de Morrison a
4
Fresán se refiere al Infrarrealismo, el efímero grupo literario de vanguardia
cofundado en México por Bolaño y el poeta mexicano Mario Santiago Papasquiaro
(1953-1998), a quien volveré más adelante. Como discutí en el Capítulo Cinco, el
Infarrealismo sirvió de modelo para el Real Visceralismo, el grupo al que se afilian
Arturo Belano y Ulises Lima, los protagonistas de Los detectives salvajes.
5
4.000 pesetas españolas–moneda reemplazada en España por el euro–equiva-
len a alrededor de 35 dólares, al tipo de cambio actual.
un fanático de Joyce (1984), su primera novela publicada. Porta, se

lee en los versos, alivia la miseria de Bolaño con “Sobres para man-
dar cartas, / papel para escribir”, además de fruta y otros alimentos,
junto con “Gauloises, qué lujo, bolígrafos BIC” (149).
Más allá de revelar aspectos tremendistas de su biografía, algu-
nos poemas de La Universidad Desconocida aluden a ciertos elemen-
tos de la narrativa más conocida de Bolaño. Es el caso de “Mi poe-
sía” (27), en el que aparecen los tres dibujos crípticos que en Los
detectives salvajes conforman el poema “Sión” (376) atribuido a Ce-
sárea Tinajero, la fundadora del Real Visceralismo, el movimiento re-
fundado en la novela por Arturo Belano y Ulises Lima. Los dibujos
reaparecen en La Universidad Desconocida en el poema “El mar”
(204), incluido en la sección “Gente que se aleja”, que a su vez con-
tiene todos los textos que fueron publicados en 2002 como la novela
Amberes. Se trata de tres cuadros en secuencia: en el primero se
muestra una línea recta, en el segundo una ondulada y en el tercero
una quebrada; un cuarto y mayor cuadro une las tres líneas con lo
que parece ser un pequeño barco de vela navegando lo que se en-
tiende como la superficie del mar. En el poema se interpretan los di-
bujos prácticamente del mismo modo en que (además de otras lectu-
ras radicales) lo hacen Belano y Lima en Los detectives salvajes: “La
línea recta me producía calma. La línea curva me inquietaba, presen-
tía el peligro pero me gustaba la suavidad: subir y bajar. La última lí-
nea era la crispación” (La Universidad 204). Me detengo en estas fra-
ses porque son al mismo tiempo representativas del tono de la
mayoría de los poemas: breves instantes descriptivos en la vida de
ese escritor menor, en más de un modo fracasado, que confronta sus
miedos e inseguridades en su circunstancia inmediata. Leído de ese
modo, la colección rebasa el enmarcado editorial que lo vende más
bien como un libro de educación sentimental, y en sus momentos
más álgidos, sentimentalizada. Así puede entenderse el poema final
de la sección, “Post scriptum”, idéntico al de la edición de Amberes:
De lo perdido de lo irremediablemente perdido, sólo deseo recu-

perar la disponibilidad cotidiana de mi escritura, líneas capaces
de cogerme del pelo y levantarme cuando mi cuerpo ya no quiera
aguantar más. (La Universidad 242)
“Un final feliz” es tal vez la sección que mejor cumple los propó-
sitos que Bolaño consigna en la nota que cierra La Universidad Des-
conocida. Desde el subtítulo “Finalmente el poeta como niño y el ni-

ño del poeta” (427), esta última sección del libro pone en tensión las
añoranzas nostálgicas de Bolaño por su juventud con sus versos más
personales dirigidos a su hijo Lautaro, a quien teme no ver crecer.
La sección entera fue publicada originalmente en Los perros román-
ticos, pero al igual que los textos de Amberes, estos poemas mantie-
nen ese sentido de urgencia que no proyecta más al Bolaño futuro
que actualmente y de manera retroactiva se quiere hacer aparecer
enunciado y anunciado en supuestos versos en gestación. Entre su
pasado perdido–“Nosotros / Los de antes / Sin fotografías / De las
aventuras / Pasadas / Sin recuerdos / Humildes y dichosos / En Mé-
xico / En el atardecer / Sin mácula / De México” (429)–, hasta los
poemas en que pide a su biblioteca (434) y a la “Musa” (438) pro-
tección para su hijo Lautaro, esta sección esboza plenamente al poe-
ta Bolaño que no coincide con la narrativa posterior que prefigura
su éxito futuro. El hallazgo de estos versos, entonces, no consiste en
entender esta etapa de la vida de Bolaño como el camino del “samu-
rái romántico” que sobrevive, como lo concibe Fresán, en “el país
privado y la calle propia y la película protagonizada por el nombre
Roberto Bolaño” (68). Más que el país privado–pues no existía un
país público–este libro–por lo menos el manuscrito dispuesto por
Bolaño–no invitaba a presenciar la “película” romántica del poeta
miserable en ciernes precisamente porque era lo único que había: ni
futuro esperanzador ni obra que habría de redimirlo tarde o tempra-
no. Acaso por estas razones Bolaño decidió no publicar La Universi-
dad Desconocida como originalmente había sido planeado y eligió en
cambio dar a la prensa derivaciones menos personales y sentidas de
esa época que afortunadamente había llegado a su fin sobre todo a
partir del éxito de Los detectives salvajes. La Universidad Desconoci-
da había permanecido como tal–desconocida–y en su lugar fueron
apareciendo las partes más rescatables para la carrera de Bolaño co-
mo escritor, como ya se ha mencionado: los libros de poemas Frag-
mentos de la Universidad Desconocida, El Último Salvaje, Los perros
románticos y Tres, así como la novela fragmentaria Amberes. Dicho
en modo más directo, el manuscrito de La Universidad Desconocida
era en realidad un primer borrador de tres libros publicados poste-
riormente, cada uno a voluntad del autor y sin muchos de los poe-
mas que reflejan la crisis fisiológica, económica y literaria que atrave-
saba por esa época, como es el caso de “Mi carrera literaria”, “El
dinero”, “Para Antoni García Porta” y los poemas para su hijo Lau-
taro, que cité arriba. El libro póstumo publicado, síntesis de varios

manuscritos que Bolaño conservaba y de poemas inéditos elegidos
por su viuda, parece más bien un producto afín a una estrategia edi-
torial ajena al proyecto literario de Bolaño.
II. LAS BATALLAS PENDIENTES DE PÓSTUMO EL GLADIADOR
“¿Qué le despierta la palabra póstumo?”, preguntó Mónica Ma-

ristain a Bolaño en su última entrevista que concedió en 2003, poco
antes de morir. Bolaño responde: “Suena a nombre de gladiador ro-
mano. Un gladiador invicto. O al menos eso quiere creer el pobre
Póstumo para darse valor” (Entre paréntesis 342). Como se verá, El
secreto del mal es el objeto de una de sus más fieras batallas. Mien-
tras que La Universidad Desconocida reúne la etapa temprana de la
carrera de Bolaño, El secreto del mal recoge cuentos (algunos inaca-
bados) y ensayos escritos durante los últimos meses de su vida. La
estrategia editorial de publicarlos simultáneamente parece intentar
trazar un arco completo de textos recobrados para cerrar la narrati-
va de la biografía de Bolaño iniciada en La Universidad Desconoci-
da. El secreto del mal es así un gradual acercamiento a los últimos
años de vida del autor: retoma la nostalgia por su juventud perdida
en México (“La colonia Lindavista”, “El viejo de la montaña”), su
salud en declive (“Playa”), hasta la conferencia que planeaba leer
durante el último acto público en el que participó (“Sevilla me ma-
ta”).6 Finalmente, se incluye un texto en el que se narra un viaje de
regreso a México que–a diferencia de Bolaño, que nunca volvió al
país de su juventud–realiza el personaje Arturo Belano (“Muerte de
Ulises”) y otro sobre un futuro inmediato, fechado en 2005, que
Bolaño no alcanzó a vivir pero que imagina en esas páginas (“Las
jornadas del caos”).
Durante la campaña publicitaria de la traducción al inglés de
sus principales obras, varios medios de comunicación, principal-
mente estadounidenses, propagaron la controversial versión de que
la enfermedad hepática que causó la muerte de Bolaño le fue pro-
6
El “Primer Encuentro de Escritores Latinoamericanos”, celebrado en Sevilla
en junio de 2003 y organizado por la editorial catalana Seix-Barral. Las ponencias
de los autores que asistieron al congreso–incluyendo el texto inacabado que Bolaño
prefirió no leer–fueron publicadas en el volumen Palabra de América (Barcelona:
Seix-Barral, 2004).
vocada por una supuesta adicción a la heroína.7 El agente literario

Andrew Wylie, representante de Carolina López en calidad de he-
redera de la obra de Bolaño, explicó en una nota aclaratoria publi-
cada en The New York Times en 2008, que la confusión se debió al
texto, en apariencia autobiográfico, titulado “Playa”. La narración
consiste en una única oración que se extiende por seis páginas y que
comienza con la siguiente afirmación: “Dejé la heroína y volví a mi
pueblo y empecé con el tratamiento de metadona que me suminis-
traban en el ambulatorio” (El secreto 123). El narrador da cuenta
de su lenta recuperación mientras se asolea en la playa a diario, ob-
servando obsesivamente a otros bañistas que le provocan una pro-
funda tristeza y que lo llevan a verse a sí mismo como “un joven de
treintaicinco años que no tenía nada, pero que estaba recobrando la
voluntad y el valor y que sabía que aún iba a vivir un tiempo más”
(El secreto 128). El texto, según explica Ignacio Echevarría en una
nota sobre su procedencia en la edición de Entre paréntesis que
también lo incluye, fue solicitado a Bolaño por el diario El Mundo
de Madrid y publicado el 17 de agosto de 2000 para responder al
tema “El peor verano de mi vida” (Entre paréntesis 353). Con su
reimpresión en El secreto del mal, “Playa” hace su segunda apari-
ción en un libro póstumo de Bolaño, después de Entre paréntesis.
El relato es significativo en este nuevo avatar porque ejemplifica la
manera en que la mayoría de los textos operan en relación a la uni-
dad del libro: “esbozos o fragmentos narrativos en diverso grado de
elaboración” (7), como los llama Echevarría, que permiten al lector
acercarse al escritorio in progress del último Bolaño, las piezas trun-
cas del genio desaparecido. Al mismo tiempo, este relato ha sido ge-
nerador de una de las discusiones más abundantes y reveladoras so-
bre la relación entre la obra y el perfil mediático del autor que ha
permitido la explotación comercial de los más atractivos aspectos
de su biografía, independientemente de su veracidad.
Para discutir este punto, consideremos la defensa que hace el
crítico Larry Rohter, del New York Times, de la referencia a la su-
puesta adicción a la heroína que mencionan varias de las reseñas
7
Esta versión, que circuló en varios medios impresos y electrónicos, fue más vi-
sible a partir de la reseña titulada “The Departed”, que el escritor estadounidense
Jonathan Lethem publicó sobre 2666 el 9 de noviembre de 2008 en The New York
Times. El sitio de Internet Conversational Reading publicó en 2008 el artículo “Bo-
laño and Heroin?” que hace un recuento de la historia de esta polémica. Véase:
<www.conversationalreading.com/2008/12/bolano-and-hero.html>.
hechas en Estados Unidos, incluso en ese mismo periódico. Rohter

recuerda que “Playa”, en su publicación original en El Mundo, fue
parte de una serie de relatos que en su mayoría “eran clara e incues-
tionablemente autobiográficos”, según dijo al crítico el editor del
suplemento cultural del periódico madrileño, Manuel Llorente.
Rohter recuerda además que el propio Ignacio Echevarría se refiere
a los textos de Entre paréntesis (donde “Playa” se publicó por se-
gunda ocasión) como una “autobiografía fragmentada” (Entre pa-
réntesis 7). Desde el otro lado del debate, el crítico Christopher Do-
mínguez Michael señala la importancia de reconocer que la
biografía de Bolaño cambia radicalmente en sus últimos años de vi-
da, y por ello, “es desagradable leer esas reseñas anglosajonas de sus
novelas recién traducidas que lo presentan como un bohemio mi-
lagroso o como un milagro de la bohemia, cuando si Bolaño no fue
un escritor profesional, yo no sé quién pueda serlo” (“Roberto Bo-
laño y la literatura mexicana” 76).
Esta polémica va directo al centro del campo literario estadou-
nidense y latinoamericano, según analiza la crítica Sarah Pollack.
Los elementos biográficos de Bolaño más atractivos (la supuesta
drogadicción, la marginación, la pobreza, su breve detención du-
rante el golpe de Estado en Chile en 1973 y por supuesto, su pre-
matura muerte a la edad de 50 años) han sido explotados por la edi-
torial Farrar, Straus, and Giroux (FSG) para la venta de la
traducción al inglés de sus dos novelas más celebradas, Los detecti-
ves salvajes (2007) y 2666 (2008). Como señala Pollack, el uso en la
cuarta de forros de The Savage Detectives de una fotografía de Bola-
ño a la edad de 20 años, con el cabello largo, bigote y una camisa
desfajada, posando en lo que parece ser una buhardilla en la azotea
de un edificio en el Distrito Federal, coincide puntualmente no solo
con la figura de los poetas adolescentes que protagonizan su novela
sino también con el enfoque romántico que tanto los promotores
del libro como sus más entusiastas reseñistas en Estados Unidos
han resaltado. Barbara Epler, la editora de New Directions que pu-
blicó los primeros libros de Bolaño al inglés, admite que “gran par-
te de su éxito” se debe a la campaña publicitaria de FSG y la “juga-
da magistral” (Epler 121) de utilizar esa fotografía del joven
escritor. Bolaño se transforma así en el “Kurt Cobain de la literatura
latinoamericana” (Pollack 358) que profesa hasta sus últimas conse-
cuencias “la mitología del road trip” de los beatniks (359):
Es lo de menos que Los detectives salvajes y toda su prosa más

importante se haya escrito cuando Bolaño era un sobrio hombre
de familia, durante una intensa cuenta regresiva de siete años ha-
cia su muerte inminente. En efecto, Bolaño se convierte–aún an-
tes de dar inicio la novela–en una mezcla entre los beats y Arthur
Rimbaud (otra referencia de su alter ego Arturo Belano), su vida
en materia de leyenda. (Pollack 358-59)
La exitosa recepción de Bolaño en Estados Unidos, afirma Pollack,

ha estimulado el imaginario de los lectores de ese país de tal manera
que ha producido un nuevo paradigma que traduce o vuelve asequi-
ble para los estadounidenses imágenes fijas y manejables de la más
reciente producción cultural latinoamericana. Esto ocurre de un
modo análogo al efecto que causó la lectura en inglés de Cien años
de soledad (1967), de Gabriel García Márquez.
El punto aquí es que este fenómeno se repite con la publicación
de la obra póstuma de Bolaño, pero esta vez en el campo literario
hispanoamericano. Desde la manera en que Carolina López e Ignacio
Echevarría presentan cada uno de los dos volúmenes, hasta varias
de las principales reseñas y estudios que han aparecido, como es el
caso de Fresán y Ayala antes citados, el perfil del Bolaño aventurero
y decadente, pobre y enfermizo, nostálgico y con la muerte encima,
ha sido privilegiado.8 Aunque públicamente se haya aclarado que el
relato “Playa” es ficción, en El secreto del mal y en Entre paréntesis
aparece republicado entre textos evidentemente biográficos que un
lector menos informado tal vez no podría diferenciar. Así, lo que
principia como un involuntario y azaroso misreading, parece ser
una deliberada estrategia editorial en el campo literario estadouni-
dense imitada después por la contraparte hispanoamericana.
En su análisis del campo literario francés de finales del siglo
XIX, Pierre Bourdieu explica que la jerarquía de los géneros litera-
rios operaba de forma antagónica dependiendo del lugar desde el
cual era observada: desde el punto de vista económico, el teatro es-
taba en la cima como el género de mayor éxito comercial, mientras
que la poesía quedaba relegada a un espacio marginal e irrelevante
8
Cito dos ejemplos representativos de esta tendencia: el volumen crítico Bolaño
salvaje (Barcelona: Candaya, 2008), editado por Edmundo Paz Soldán y Gustavo
Faverón Patriau, que desde el título deja entrever su acercamiento simbiótico entre
vida y obra del autor; y Bolaño antes de Bolaño (Santiago de Chile: Catalonia, 2007)
de Jaime Quezada, quien rememora episodios juveniles de Bolaño en México.
para la sociedad consumidora. Pero desde el punto de vista litera-

rio, es decir, al interior del campo literario, el organigrama era el
opuesto: la poesía gozaba incuestionablemente del mayor prestigio
y reconocimiento entre los círculos de escritores y artistas, “el arte
por excelencia de la tradición romántica”9 (Bourdieu 194). Algo
muy distinto opera un siglo después: el campo literario parece coin-
cidir exactamente con el económico para vender la obra de otro es-
critor por excelencia romántico, según llama a Bolaño el mismo
Fresán. Las actitudes decadentistas y excéntricas que caracterizaron
a los poetas franceses decimonónicos y que en esa época los conde-
naba al fracaso económico, en el caso de Bolaño son redituables
elementos del marketing. Y aunque durante casi toda su vida lo lle-
varon a sufrir carencias y privaciones de todos tipos, esas mismas
actitudes son ahora, paradójicamente, valiosos commodities del
mercado literario.
“No tenemos dos perspectivas, tenemos una perspectiva y lo
que la elude, y la otra perspectiva llena el vacío de lo que no pode-
mos ver desde la primera perspectiva” (29), escribe Slavoj Žižek re-
firiéndose al concepto de “visión de paralaje”, el espacio que vincu-
la dos “perspectivas” antagónicas que no pueden negociarse y que
sin embargo permanecen irreduciblemente cercanas la una con la
otra. En la obra de Bolaño, existe claramente un espacio en el cual
se activan dos perspectivas opuestas y entre las cuales no puede ha-
ber mediación alguna pero que a pesar de ello están relacionadas de
forma íntima: algunos de los factores más importantes que permiten
que la obra de Bolaño alcance el estatuto de alta literatura son al
mismo tiempo los elementos que la transforman en un producto de
consumo popular.
Dos textos de El secreto del mal en parte dramatizan este espa-
cio de paralaje, como lo llamaría Žižek. En el primero, “El viejo de
la montaña”, se narra un episodio entre Arturo Belano y Ulises Li-
ma, los protagonistas de Los detectives salvajes, que según el cuento,
9
La noción de campo literario, como he discutido en los capítulos previos, in-
cluye aquí no sólo a los escritores y las casas editoriales, sino a toda institución invo-
lucrada en su comercio, circulación y promoción, así como a agentes literarios, su-
plementos culturales, círculos académicos, reseñistas, premios literarios, etc. El
conjunto de todos estos factores y sus complejas relaciones entre sí conforman el
campo literario, un espacio de interacción parcialmente autónomo e indirectamente
vinculado a los campos del poder económico y político. Véase la primera parte de
Les règles de l’art.
“caminan cada día, inconscientes, por el borde del abismo” (29),

paralelamente a la vida real de Bolaño y el poeta mexicano Mario
Santiago en su época infrarrealista:
En 1976 ambos son conocidos y sobre todo temidos por un esta-

blishment literario que no los soporta. Dos hormigas salvajes y
suicidas. Belano y Lima capitanean un grupo de poetas adoles-
centes que no respeta a nadie. Absolutamente a nadie. El poder
establecido de la literatura no lo perdona y Belano y Lima que-
dan vetados para siempre. (29-30)
Como es sabido, en Los detectives salvajes Belano y Ulises Lima

abandonan México después de provocar indirectamente el asesina-
to de Cesárea Tinajero, fundadora original del Real Visceralismo.
Por toda la novela, ambos son referidos sólo de manera oblicua,
siempre a través del recuento de una tercera persona. “El viejo de la
montaña”, no obstante, aparece como un apunte redundante e in-
necesario, una apostilla improvisada de la novela pero sin los recur-
sos de ésta. Páginas más adelante en El secreto del mal se incluye el
cuento “Muerte de Ulises”, que narra un viaje que Arturo Belano
hace de regreso a México, como un alternate ending de Los detec-
tives salvajes. Belano decide no asistir a la Feria del Libro de Gua-
dalajara, evento al que ha sido invitado, para quedarse en el DF y
buscar el departamento donde vivió Ulises Lima, alter ego de Mario
Santiago, que como el personaje, muere atropellado en el DF en
1998. Lejos de bordear el “abismo” como en su juventud, Belano es
decididamente otro:
Belano lleva el pelo corto. Una calvicie redonda tonsura su coro-

nilla. Ya no es el joven de pelo largo que una vez recorrió estas
calles. Ahora se viste con una americana negra y pantalones gri-
ses y camisa blanca y usa zapatos Martinelli. Ha venido a México
invitado a un congreso de escritores hispanoamericanos. En el
congreso participan, por lo menos, dos amigos suyos. Sus libros
se leen (aunque no mucho) en España y en Latinoamérica y están
todos traducidos a varias lenguas. ¿Qué hago aquí?, piensa. (164)
La pregunta es importante: como si Bolaño hubiera anticipado la

sobreexplotación comercial de su imagen juvenil de poeta rebelde y
marginal, Belano confronta las inercias caducas de su pasado: cono-
ce a tres jóvenes gordos, integrantes del grupo de rock “El Ojete de
Morelos”, que fueron vecinos y “discípulos” (169) de Lima, según

declaran. Belano piensa estar “contemplando una película tan triste
que él jamás iría a ver” (168) y que le permite reconocer la miseria
de los jóvenes seguidores de Lima. Mientras observa afiches del
grupo en el departamento de ellos, Belano, que ya no bebe y por
ello rechaza la cerveza que le ofrecen, piensa en esos “muchachos
mexicanos que lo miran desde las fotos o desde el infierno esgri-
miendo sus guitarras eléctricas como si fueran armas o como si se
estuvieran muriendo de frío” (170). El breve texto podría leerse al
mismo tiempo como epílogo irónico de Los detectives salvajes y co-
mo un crudo cautionary tale, en el cual el propio Belano consigue
por fin abandonar su visión romántica de la juventud para confron-
tarla con la miserable existencia de jóvenes que sin embargo consi-
deran a Lima como el “más grande poeta mexicano” a pesar de es-
tar prácticamente olvidado y de haber muerto en un virtual
anonimato, como sería el caso de Mario Santiago de no ser por la
obra de Bolaño.
Según Ignacio Echevarría, El secreto del mal cumple fielmente
las expectativas del corpus bolañesco en general: “La obra entera
de Roberto Bolaño permanece suspendida sobre los abismos a los
que no teme asomarse” (El secreto 8). Aunque en estos cuentos ina-
cabados puedan encontrarse elementos que contradigan la narrativa
del Bolaño salvaje y romántico, es claro que por lo pronto las exi-
gencias editoriales han optado por seguir la vieja consigna repetida
como cliché por los actores de teatro amenazados por obstáculos
imprevistos: la obra debe continuar.
III. DE VUELTA AL PRINCIPIO (Y AL FIN)
El Tercer Reich fue escrita, según la cronología establecida por

Carolina López, entre 1986 y 1989 (VV.AA. Archivo Bolaño 28-29),
después de la publicación en 1984 de Consejos de un discípulo de
Morrison a un fanático de Joyce, en colaboración con A. G. Porta. El
manuscrito fue dado a conocer por el agente literario Andrew
Wylie en octubre de 2008, durante la Feria del Libro de Fráncfort.
Ni Carmen Balcells, la agente que representó a Bolaño hasta su
muerte, ni el editor de Anagrama Jorge Herralde, sabían de su exis-
tencia (Tremlett). El Tercer Reich sería entonces la primera novela
firmada por Bolaño pero también, paradójicamente, su penúltimo
libro publicado.10 De esta dualidad, como discutiré en lo que sigue,

surge la construcción de una noción de autor que necesariamente
debe prefigurar la culminación de su trayecto literario siguiendo un
estricto sentido de continuidad que unifique y confirme en forma
retroactiva los alcances de la función autoral que implica el nombre
de Roberto Bolaño. La obra póstuma cumple así una doble meta: es
el archivo original, depositario de los elementos esenciales de la na-
rrativa de Bolaño, pero al mismo tiempo opera como un espacio de
precariedad, donde el genio literario de Bolaño se asoma como pre-
sencia espectral en vías a la corporeidad.
El Tercer Reich narra la historia de Udo Berger, un alemán afi-
cionado a los wargames, juegos de mesa que recrean históricos con-
flictos armados. Berger es el campeón nacional de “El Tercer
Reich”, un juego que admite variaciones y nuevas estrategias para
las campañas militares de la Segunda Guerra Mundial con el objeti-
vo de concebir alternativas a la derrota del ejército alemán. Mien-
tras perfecciona sus movimientos en el tablero y escribe artículos
para revistas especializadas, Berger toma vacaciones con su novia
Ingeborg en la Costa Brava española. Allí conoce a Charly y Hanna,
una pareja también de alemanes que se hospeda en un hotel cerca-
no. Junto con los siniestros españoles apodados el Lobo y el Corde-
ro, aparece también el extraño personaje del Quemado, un sudame-
ricano desfigurado por múltiples cicatrices de quemaduras que
renta patines de playa, con los que cada noche arma un búnker pa-
ra dormir sobre la arena. Las vacaciones pronto adquieren matices
de tragedia: Charly se pierde en el mar en uno de los patines. Mien-
tras la policía local conduce una búsqueda por la zona, Udo enseña
al Quemado a jugar “El Tercer Reich” y comienzan una partida:
10
Podría argumentarse que Amberes es en realidad la primera novela publicada
individualmente por Bolaño, pues fue escrita alrededor de 1980, aunque publicada en
2002. Sin embargo, como mencioné anteriormente, el manuscrito original de La
Universidad Desconocida incluye la totalidad de los textos que la componen como
una sección más de poesía en prosa, aunque después Bolaño la considerara en efec-
to como novela en la nota que presenta el libro por separado. Según la cronología
establecida por Carolina López, Bolaño escribió La senda de los elefantes entre 1981
y 1983, aunque se publica en 1993. En 1999 se reedita con el título Monsieur Pain,
lo que la inscribe, a mi modo de ver, en un momento de la trayectoria literaria de
Bolaño posterior a Los detectives salvajes y que ya poco tenía que ver con la idea
original de aquella novela. El Tercer Reich, en cambio, se publica sin mayores altera-
ciones al manuscrito original que, como discutiré más adelante, detenta los rasgos
fundamentales de la poética de Bolaño.
Udo juega por Alemania y las fuerzas del Eje; el Quemado conduce
los ejércitos aliados. Escrita durante el último año de la Guerra
Fría, la novela repasa en el tablero de juego los desplazamientos mi-
litares y los enfrentamientos que produjeron la derrota de Hitler, al
mismo tiempo que sus resonancias inquietan a Udo cuando escucha
el rumor de que habrían sido unos nazis quienes laceraron la piel
del Quemado, quien acaso busque vengarse venciendo en el juego.
La historia se narra a través de un diario que mantiene Udo, inser-
tando una meditación personal sobre el nazismo y la violencia.
El Tercer Reich puede leerse como texto seminal del proyecto na-
rrativo de Bolaño. En cuanto a su forma, la historia se ofrece en pri-
mera persona y a través de un diario, técnica y estructura que Bola-
ño perfeccionará en Los detectives salvajes. La elección de los temas
es también relevante: están aquí los primeros acercamientos de Bola-
ño al nazismo, la violencia inherente a la cultura occidental, la figura
del detective y un muy particular concepto de novela policial.11 Si la
primera novela de Bolaño es el punto de origen que necesariamente
proyecta la figura del autor como genio maduro al final de su vida,
entonces el texto debe entenderse también como un vehículo de in-
terpretación figurativa, según la estudia Eric Auerbach:
en el sistema figurativo la interpretación se procura siempre des-

de arriba; los eventos son considerados no en su inquebrantable
relación entre sí, sino desgarrados, individualmente, cada uno en
relación a algo que está prometido pero todavía no presente. (59)
El Tercer Reich es una primera novela imposibilitada por su condi-

ción póstuma ante el imperativo de la función discursiva del autor
Bolaño, siguiendo aquí el análisis propuesto por Foucault y mencio-
nado antes. El texto es de principio a fin una pieza incompleta por-
que en ella se advierten los elementos que sólo existen en plenitud
en el corpus total de la obra. Paradójicamente, esos elementos de-
ben manifestar una cierta materialidad para ser detectados, pero es
preciso que esa materialidad mantenga una rigurosa naturaleza ne-
gativa, coherente con la lógica que narra la figura de Bolaño como
11
Me refiero aquí a una estructura de novela policial influida por los relatos de-
tectivescos escritos por Borges y Bioy Casares, pero también informada por detecti-
ves duros, en el sentido de las novelas de Rafael Bernal, Mempo Giardinelli y Ru-
bem Fonseca, entre otros.
autor progresivamente superior a sí mismo. La primera novela de

Bolaño se enuncia entonces desde dos puntos críticos excluyentes
entre sí (otro posible espacio de paralaje): 1) como obra finalizada,
pues según el agente Andrew Wylie, el manuscrito de El Tercer
Reich ya integraba, desde antes de su publicación, una novela
“completa, mecanografiada y meticulosamente corregida a mano”12
(Geli); y 2) como obra inacabada, pues es apenas el primer hito de
una poética en gestación o en vías de desarrollo, pues de lo contra-
rio se implicaría que sus obras mayores–en particular Los detectives
salvajes y 2666–tendrían que leerse como objetos redundantes y es-
critos bajo un proyecto literario tautológico.
Lo anterior es visible al analizar el concepto del “Mal” que Bo-
laño introduce en El Tercer Reich.13 Ingeborg, la novia de Udo, lee
una novela policial de Florian Linden (autor creado por Bolaño), en
la que se afirma que el Mal consiste en repetir “varias veces el mis-
mo crimen” (126).14 Del Holocausto al tablero de juego de Udo, el
Mal se presenta como el simulacro del crimen de guerra llevado al
extremo absurdo de su maleabilidad ante las infinitas variaciones
posibles en el wargame. En su estudio On Evil, Terry Eagleton ar-
gumenta que el objetivo primordial de los campos de exterminio
nazis puede entenderse mejor como un problema ontológico, en el
cual la identidad nacional y la pureza aria se veían amenazadas de
12
Al cotejar la novela con una copia del manuscrito que pude consultar, advertí
que las correcciones a mano son en realidad unas cuantas, localizadas principalmen-
te en las primeras páginas, y que están lejos de cubrir “meticulosamente” la totali-
dad del manuscrito, como afirma Wylie. Por otro lado, dos de los cambios más im-
portantes que sugerían esas correcciones fueron descartados por la editorial
Anagrama: Bolaño contemplaba abandonar el recurso de la escritura del diario de
Udo Berger, indicando claramente en el manuscrito la eliminación de las fechas de
cada entrada del diario. Luego, Bolaño modificó la voz narrativa de la primera ha-
cia la tercera persona en las primeras páginas del manuscrito. Estos cambios, igno-
rados en la versión publicada, cubren menos de la mitad del manuscrito.
13
Escribo este sustantivo con mayúscula para distinguirlo como la noción onto-
lógica que Bolaño articula en varias de sus novelas, principalmente en La literatura
nazi en América, Estrella distante y 2666. Véase mi análisis en particular en el capí-
tulo anterior.
14
Incidentalmente, Florian Linden es también el nombre de un periodista ale-
mán que en 2004 publicó como co-autor (con Bernd Reinhardt) una reseña de la
película Downfall: Hitler and the End of the Third Reich, dirigida por Oliver Hirs-
chbiegel y estrenada ese mismo año. El artículo se publicó en el sitio de Internet
World Socialist Web Site. Véase: “The death throes of a criminal regime”. <http://
www.wsws.org/articles/2004/nov2004/down-n19.shtml>. Entre otros cambios indi-
cados a mano en el manuscrito, pero también descartados, Bolaño se proponía mo-
dificar el apellido de Florian Linden y llamarlo Schmidt.
facto por la otredad judía. Más allá del contexto ideológico del ho-
locausto, continúa Eagleton, el asesinato en masa de seis millones
de personas pierde toda funcionalidad práctica, de modo que el
Mal como meta última excede y trasciende la conveniencia política
y logística del ejército alemán. “Es como si fragmentos y piezas in-
dividuales del proyecto tuvieran sentido, pero no la operación en
general”, escribe Eagleton y luego reflexiona: “Lo mismo es cierto
de un juego, en el cual los movimientos intencionados se hacen
dentro de una situación que no tiene una función práctica” (97). La
presencia y simultánea ausencia del holocausto en el “juego” es por
demás significativa para la lectura de la novela de Bolaño. La trama
de El Tercer Reich gira en torno a una obsesión carente de sentido y
de una función práctica: Udo Berger recrea la Segunda Guerra
Mundial para de nuevo provocar, a pesar de sus expertas e innova-
doras estrategias, la caída de la Alemania Nazi. Esto ocurre, sin em-
bargo, operando un borramiento absoluto de los crímenes de gue-
rra del Holocausto. Sin ninguna mención de sus consecuencias
históricas, el juego opera en la superficie del movimiento de las co-
lumnas militares, sus avances y retrocesos, las direcciones múltiples
de la estrategia. La guerra y sus crímenes son reproducidos una y
otra vez, depurando su peso histórico y arrebatando cada vez más
toda posibilidad de sentido y realidad al presente. Escribe Udo en
su diario: “bien pensado y en resumidas cuentas todos nosotros éra-
mos como fantasmas que pertenecían a un Estado Mayor fantasma
ejercitándose continuamente sobre tableros de wargames” (356).
Al mismo tiempo, los elementos externos al juego comprometen
la superficial banalidad ahistórica de Udo. Las sospechas de que el
Quemado intentará matarlo al final de la partida incrementan expo-
nencialmente la tensión hacia fuera del tablero, mientras que la apa-
rición del cadáver de Charly convierte a la muerte en un problema
inmediato. La presencia amenazante del Quemado, una posible víc-
tima de nazis, y la muerte sin sentido de Charly, devuelven densidad
histórica a la manera en que Udo se relaciona con el wargame. Co-
mo el Calibán de Roberto Fernández Retamar, el Quemado ha
aprendido el código–por lo menos en el juego–de la fuerza imperial
que lo atacó y ahora lo vence. Su inesperada victoria confiere al jue-
go una nueva dimensión en el presente, donde reactivar los legados
criminales del nazismo tiene de nuevo un peso histórico y un efecto
material inmediato. En 2666, este proceso de (re)descubrimiento
del Mal histórico de Occidente se expande hacia el plano de lo real
con los sistemáticos asesinatos de mujeres, literalmente el mismo

crimen repetido cientos de veces, como discutí en el capítulo ante-
rior. Nada hay de simulacros en 2666: Benno von Archimboldi re-
correrá personalmente el siglo XX y dos de sus puntos climáticos del
horror, el holocausto nazi y el feminicidio en la frontera mexicana.
La continuidad temática y formal de esta visión del Mal puede tra-
zarse in crescendo a partir de El Tercer Reich hacia otros libros clave
en la bibliografía de Bolaño, como es el caso de La literatura nazi en
América, Estrella distante y Nocturno de Chile, hasta llegar a la suma
de este itinerario en 2666.
Texto acabado pero de alcances figurativos, El Tercer Reich ad-
quiere una función ulterior: es el archivo original del corpus textual
de Roberto Bolaño. Derrida define el archivo enumerando sus dife-
rentes acepciones etimológicas: Arkhe significa el “comienzo” abso-
luto, el inicio de las cosas, un principio físico, histórico u ontológi-
co. Al mismo tiempo, el archivo es el “mandato”, la ley de Dios, de
la autoridad, del sentido social y el lugar donde ese sentido se es-
tablece. Pero en la definición hay otros órdenes de distintas natura-
lezas. En griego, la palabra arkheion (de donde se deriva el latín ar-
chivum o archium), se refería a una casa, la residencia de los magis-
trados superiores, también llamados archons, quienes detentaban la
facultad de ordenar. Ellos disponían del poder político y poseían el
derecho de hacer y representar la ley. En su casa se auspiciaban los
documentos oficiales y era así que los archons funcionaban como
guardianes del substrato, los únicos con competencia hermenéutica
sobre ellos, los únicos autorizados a ejercer la interpretación. Los
archons se adjudicaban además el derecho de consignación, es decir,
de depurar el corpus en un sistema libre de heterogeneidades (De-
rrida, Archive Fever, 1-4).
Cuando en 2008, durante la Feria del Libro de Fráncfort, el
agente Andrew Wylie anunció la existencia del manuscrito de El
Tercer Reich, al mismo tiempo se integró un nuevo archivo del cor-
pus bolañesco. Cada uno de los pronunciamientos oficiales por par-
te del agente, los editores o los herederos de Bolaño activa esa fa-
cultad hermenéutica propia de los custodios del archivo. Resulta
irrelevante el hecho de que Bolaño nunca la mencionó públicamen-
te, así como al parecer tampoco dispuso su publicación póstuma
como sí lo hizo en forma detallada para 2666, instrucciones que de
cualquier forma, como ya he mencionado, no fueron seguidas entre
otras razones, como explica Ignacio Echevarría, porque “Bolaño no
era muy ducho” en cuanto a “consideraciones de orden práctico”

(2666 1121). Esto resulta irrelevante porque a diferencia de los libros
póstumos de Bolaño que discutí antes, El Tercer Reich funciona bajo
esa dualidad de ser simultáneamente el primero y uno de los últimos
libros de Bolaño. En ese sentido el texto proporciona el archivo que
prefigura a Bolaño y que a la vez cierra su corpus textual. Su lectura
modifica nuestra concepción lineal de su obra y produce las disconti-
nuidades de lectura que he señalado aquí. Así, El Tercer Reich puede
leerse acaso como el libro salvaje en la obra de Bolaño: el texto que
permaneció por fuera del corpus autorizado por el autor y en calidad
de inédito obedeciendo una serie de exigencias literarias que Bolaño
consideró coherentes en su bibliografía. Desautorizado, rudimenta-
rio, primario, El Tercer Reich posiblemente fue para Bolaño un ma-
nuscrito problemático que conservaba sin duda los rasgos elementa-
les de lo que sería su obra posterior y madura, pero que no poseía los
aciertos necesarios para ameritar su publicación. Al ser impreso por
orden de sus familiares, amigos y editores, la novela surge como un
elemento fantásmico que trastoca la unidad de la obra completa de
Bolaño, desestabilizando su univocidad y perpetrando fisuras en su
concepción integral, siguiendo el diseño original de Bolaño, cual-
quiera que éste haya sido. Fantasma salvaje, El Tercer Reich es la no-
vela que se resistió a ser borrada de la bibliografía de Bolaño, es el
archivo original y la pregunta postrera que no tendrá respuesta.
Los sinsabores del verdadero policía, hasta la fecha el último libro
póstumo en la obra de Bolaño, también plantea una rica y proble-
mática lectura. Como explica Carolina López, Bolaño comenzó a
trabajar el manuscrito en la década de 1980, al igual que El Tercer
Reich, pero a diferencia de ésta, el trabajo de escritura y edición de
Los sinsabores continuó hasta su muerte. De hecho mientras que
Bolaño parece haber preferido no publicar El Tercer Reich, Los sin-
sabores aparece como un interés constante en varias cartas, notas y
entrevistas. Bolaño mencionaba el proyecto con entusiasmo y ello se
tradujo en varios manuscritos y versiones que fueron cotejadas para
poder integrar una versión definitiva. En la exposición Archivo Bo-
laño: 1977-2003, llevada a cabo en 2013 en Barcelona con el acervo
personal de Bolaño en posesión de su viuda, son significativas las
referencias a ambos manuscritos que pueden apreciarse en sus cua-
dernos, notas y otros materiales de trabajo.15 Mientras que Bolaño
15
La exposición Archivo Bolaño: 1977-2003 fue llevada a cabo del 5 de marzo
al 30 de junio de 2013 en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.
conservó el listado de personajes de Los sinsabores–muchos de los

cuales se incluyen en 2666–de El Tercer Reich en la exposición sólo
apareció el juego de estrategia militar que da nombre a la novela
(Pron 65).
La trama de Los sinsabores se inscribe como un tipo de precuela
de “La parte de Amalfitano” de 2666. El protagonista, el chileno
Óscar Amalfitano, es un profesor de literatura exiliado en España
que pierde su puesto en la Universidad de Barcelona tras el escánda-
lo que suscita su relación íntima con Joan Padilla, un apasionado es-
tudiante con el que Amalfitano descubre su homosexualidad. Amal-
fitano y su hija Rosa se mudan a Santa Teresa, la ciudad fronteriza en
el norte de México donde se encuentra la única universidad interesa-
da en contratarlo y donde ocurren varios episodios que aparecen en
2666. No obstante, la trama de Los sinsabores propone una dimen-
sión sexual de Amalfitano que fue apenas insinuada en 2666, cuando
los críticos especulan sobre la “horrenda sospecha” (2666 170) de
que exista una posible relación homosexual entre Amalfitano y el hi-
jo de su jefe en la Universidad de Santa Teresa. El personaje central
de esta novela adquiere así una densidad de vivencias que en 2666
son reemplazadas por los laberintos mentales que constantemente
cuestionan su propia subjetividad y su relación con el mundo refe-
rencial. Con Los sinsabores, Bolaño decide explorar una personali-
dad más compleja para Amalfitano en cuanto a sus acciones, perso-
nalidad reducida al plano intelectual en 2666. De este modo, Los
sinsabores irrumpe como una lectura alternativa a 2666 que de inicio
complementa al personaje de Amalfitano con actos inesperados y
provocadores que lo muestran bajo una luz muy distinta. Mientras
que en 2666 Amalfitano es ante todo un personaje introspectivo y
solitario, en Los sinsabores se nos presenta como un hombre vital,
impulsivo y apasionado que conduce la novela por un proyecto lite-
rario que por momentos corrige y reescribe con una crítica lúdica al-
gunas de las estrategias narrativas fundamentales de 2666.
La novela comienza con un diálogo en el cual Padilla explica a
Amalfitano un sistema de clasificación de la literatura de acuerdo a
una supuesta orientación sexual de los géneros literarios. Mientras
las novelas son en su mayoría “heterosexuales”, la poesía es “abso-
lutamente homosexual” (21), indica Padilla. Este arranque retoma
un célebre episodio de Los detectives salvajes, en el cual Ernesto
San Epifanio detalla esa misma tesis ante Juan García Madero, Uli-
ses Lima y Arturo Belano, los protagonistas. Salvo el cambio de
nombres y otros ajustes mínimos, la teoría desarrolla una irreveren-

te genealogía de la poesía moderna que se repite palabra por pala-
bra entre Los detectives y Los sinsabores:
Walt Whitman, por ejemplo, era un poeta maricón. Pablo Neru-

da, un poeta marica. William Blake era maricón, sin asomo de du-
da, y Octavio Paz marica. Borges era fileno, es decir de improviso
podía ser maricón y de improviso simplemente asexual. Rubén
Darío era una loca, de hecho la reina y el paradigma de las locas
(en nuestra lengua, claro está: en el mundo ancho y ajeno el para-
digma seguía siendo Verlaine el Generoso). (Los sinsabores 21)16
Sólo el final del episodio difiere sustancialmente entre ambas nove-

las: mientras que en Los detectives el listado de poetas culmina con
San Epifanio afirmando que “Cesárea Tinajero es el horror” (85)
anulando de golpe la discusión sobre la sexualidad en la literatura,
en Los sinsabores Amalfitano interviene, burlón con una referencia a
Kafka: “Te faltó la categoría de los simios parlantes” (24). El inicio
de la novela sugiere de entrada dos objetivos que se desarrollarán a
lo largo del libro: una exploración de la sexualidad de Amalfitano
que había sido omitida en 2666 y un tratamiento lúdico e irreverente
que constantemente se mofa de los personajes, sus motivaciones y
sus circunstancias. Bolaño con frecuencia reutilizaba fragmentos de
novelas y cuentos en su obra, como es el caso más estudiado de La
literatura nazi en América y Estrella distante (véase el Capítulo Tres
del presente estudio). Sin embargo, para el lector que se acerca a sus
libros póstumos en busca de apéndices para las novelas mayores co-
mo Los detectives o 2666, Los sinsabores articula un texto antisolem-
ne y crítico de las estrategias narrativas empleadas por el propio Bo-
laño, un comentario metaliterario que simultáneamente plantea los
límites de posibilidad de su proyecto literario en general.
Consideremos por ejemplo, el monólogo que ocupa el capítulo
5 de la primera parte de la novela. Allí, Amalfitano recorre los prin-
cipales hitos de su vida en los cuales despliega su ética política y su
16
Es curioso recordar en este episodio una posible influencia borgeana: Borges
contó en una entrevista cómo él y Alfonso Reyes llegaron a imaginar una obra críti-
ca que dividía a la literatura latinoamericana entre “la cursilería” y la figura “del
compadre” (la “dureza” y la “fuerza viril”): “Nos gustaba clasificar a los escritores
según ese esquema. Por ejemplo, Larreta y Amado Nervo eran unos cursis; Whit-
man, Almafuerte y Hemingway, compadres. Otros podrían ser, según les daba, lo
uno o lo otro: Poe, Darío, Lugones” (Capistrán 97).
tierno compromiso familiar, desde su infancia en Chile, su juventud

como militante de izquierda, su carrera profesional como profesor
de literatura y traductor, su vida al lado de su esposa, quien muere a
causa de una enfermedad, y su presente al lado de su hija Rosa co-
mo padre soltero. El monólogo termina con Amalfitano desespera-
do ante su situación de desempleo tras el escándalo en la Universi-
dad de Barcelona, pero asumiendo la dignidad y la valentía de su
trayecto de vida: “yo que hice tantas cosas y que creí en tantas co-
sas ahora me quieren hacer creer que sólo soy un viejo asqueroso y
que nadie me proporcionará un trabajo, que nadie se interesará por
mí...” (Los sinsabores 46). En el capítulo 5 de la quinta y última
parte, “Asesinos de Sonora”, este esbozo biográfico reaparece es-
crito en tercera persona, depurado y sin mención alguna del escán-
dalo en Barcelona que produjo la llegada de Amalfitano a Santa Te-
resa. El texto parece como el reporte policial que, Pedro Negrete,
jefe de la policía de Santa Teresa, elaboró a petición de su hermano
Pablo, rector de la Universidad de Santa Teresa donde trabaja
Amalfitano. Como si la novela propusiera sus propias variaciones
éticas, la reescritura de la biografía de Amalfitano omite la parte
más importante para el rector de la Universidad de Santa Teresa,
como indicando la imposibilidad de conocer los aspectos más pu-
dorosos de la vida de una persona o como perdonándolos. En la
construcción del personaje de Amalfitano, este ejercicio revela tam-
bién los mecanismos narrativos que permitieron a Bolaño depurar
a su personaje en el transcurso mismo de la novela, como si fuese
necesario dejar atrás la dimensión sexual de Amalfitano que es cen-
tral en la construcción de la trama de Los sinsabores pero que que-
dará fuera de 2666.
Este procedimiento de corrección y experimentación condicio-
na la figura de Pancho Monje, el joven contratado por el comisario
Negrete para trabajar como guardaespaldas de la esposa de Gabriel
Salazar, quien en 2666, con el nombre de Pedro Rengifo, es al mis-
mo tiempo un prominente empresario y un narcotraficante. Monje
salva a la esposa de Salazar durante un atentado, pero los policías
locales lo detienen y lo interrogan hasta que Negrete llega a liberar-
lo ante la sorpresa y el temor de los policías que entienden que
Monje trabaja para el comisario. Este incidente se narra también en
2666 con el personaje de Monje renombrado Lalo Cura, como dis-
cutí en el capítulo anterior. No obstante, la solemnidad y la tensión
con la que se desarrolla este episodio en 2666, en Los sinsabores se

presenta con humor e ironía. Esto ocurre cuando Monje cuenta su
versión del tiroteo a Lupe, una prostituta (acaso el modelo original
del personaje del mismo nombre y ocupación en Los detectives) y
ella responde con comentarios burlones que interrumpen la acción.
Mientras Monje describe a uno de los atacantes “con una chaqueta
de sarga, de color verde, unos dos números por encima de su talla”
(244), Lupe responde: “Ay, cómo sabes de trapitos, mi vida” (244).
Monje continúa su relato y Lupe sus interrupciones que neutralizan
la grandilocuencia y la heroicidad de la acción: “¿Quieres que te
haga un guagüis, mi amor?” (245); “No exageres, mi vida” (246);
“Qué cabrón más grande eres, mi amor” (247). Pero las interven-
ciones de Lupe adquieren repentinamente una profundidad inespe-
rada: cuando Monje relata cómo el comisario Negrete increpa a Ra-
mírez, el agente que detuvo a Monje, Negrete se ríe de Ramírez y
los demás agentes, incluyendo al mismo Ramírez, se ríen atemoriza-
dos con él. Monje recuerda la escena y dice a Lupe:
Las risas sonaban raras, eran risas pero también eran otra cosa.
Tú nunca has oído a un grupo de policías riéndose de otro en
una sala de interrogatorios. Eran risas parecidas a una cebolla.
Los niños malos que habitaban dentro de cada uno se reían y la
cebolla se iba quemando poco a poco. Las risas rebotaban por las
paredes húmedas. Las cebollas eran pequeñas y feroces. Y yo lo
sentí como si fuera una bienvenida o una fiesta.
–A mí me gusta escuchar la risa de un policía, no de muchos
policías, mi vida–dijo la puta. (249)
La escena remite al episodio en 2666, analizado en el capítulo ante-

rior, en el que los policías de Santa Teresa cuenta chistes misóginos,
crueles y violentos. Las risas siniestras de los policías producen ese
efecto de horror que Monje asocia con “niños malos” y cebollas
“pequeñas y feroces”. Para Lupe, con una intuición tan aguda co-
mo la de Monje, la risa colectiva de policías produce una violencia
tácita intolerable.
Los sinsabores se estructura pues como un libro complejo que
desborda la simple variación de personajes y temas que Bolaño desa-
rrolla en 2666. Con su dimensión sexual y humorística llevada a otro
nivel, Los sinsabores permite reescribir el proyecto de Bolaño como
otra opción literaria productiva que requiere de un espacio textual
alternativo, como si así Bolaño abriera un universo literario paralelo.

El personaje de Arcimboldi (sin h) en Los sinsabores, muy distinto al
Archimboldi de 2666, es un enigmático escritor de novelas, ensayos,
teatro y poesía, amigo de Raymond Queneau y Georges Perec, afi-
cionado al piano y a la magia. Mientras que en 2666 las obras de Ar-
chimboldi se comentan escasamente, en Los sinsabores aparecen
varios resúmenes detallados de las novelas de Arcimboldi. Padilla
analiza la poética de Arcimboldi en una carta a Amalfitano:
si bien todas sus historias, no importaba el estilo utilizado (en es-

te aspecto Arcimboldi era ecléctico y parecía seguir la máxima de
De Kooning: el estilo es un fraude), eran historias de misterio,
éstos únicamente se resolvían mediante fugas, en algunos casos
mediante efusiones de sangre (reales o imaginarias) seguidas de
fugas interminables, como si los personajes de Arcimboldi, aca-
bado el libro, saltaran literalmente de la última página y siguieran
huyendo. (283)
Este comentario, que puede extenderse a la obra de Bolaño en ge-

neral, pero sobre todo a Los detectives y 2666, define la importancia
de Los sinsabores entre los libros póstumos de Bolaño. Al afirmar
que la literatura de Arcimboldi supedita el estilo a una suerte de di-
namismo en el cual los personajes deben llevar sus “fugas” incluso
más allá del espacio narrativo, Arcimboldi enuncia el proyecto mis-
mo de Bolaño. Los sinsabores, “una novela inacabada, pero no una
novela incompleta” (Los sinsabores 8), como señala en el prólogo
Juan Antonio Masoliver Ródenas, cumple esas dos funciones bási-
cas que no deben subestimarse: articula un reverso lúdico y antiso-
lemne que expande los alcances de la obra de Bolaño y al mismo
tiempo desarrolla los personajes de Amalfitano, Arcimboldi (Ar-
chimboldi) y Pancho Monje (Lalo Cura) dentro de un espacio tex-
tual paralelo donde Bolaño explora otras opciones narrativas en un
experimento productivo de reescritura literaria. Finalmente, Bolaño
añade por medio de estas estrategias un espesor de autorreflexión,
pero también de crítica no exenta de acidez y dirigida a quienes es-
tudiarán su obra póstuma:
Finalmente decía que empezaba a estar harto de la corte de exé-

getas de Arcimboldi, a los que ponía a la altura de los burros,
animalitos por los que siempre sintió simpatía aunque no viera a
uno en carne y hueso hasta la edad de diecinueve años. (282)
Este comentario puede leerse como una de las pocas instancias en

que Bolaño problematiza el papel de la crítica ante su obra. Mien-
tras que en 2666 los críticos de la primera parte tienen una función
importante para el desarrollo del personaje de Archimboldi, en Los
sinsabores Padilla simplemente se mofa de la limitada inteligencia
de la crítica sobre Arcimboldi, de nuevo articulando un revés iróni-
co a su novela más ambiciosa en cuyo manuscrito trabajaba simultá-
neamente, según indica Carolina López.
A pesar de sus diferencias de conceptualización e incluso la dis-
par aprobación que Bolaño manifestó por un libro y no por otro, El
Tercer Reich genera una lectura que puede extenderse a Los sinsabo-
res del verdadero policía. Ambas novelas proyectan los elementos
que en 2666 se consolidarán, como vimos en el capítulo anterior,
como ese espacio literario que desarticula toda posibilidad del lega-
do hegemónico de la modernidad y la vigencia simbólica del Esta-
do-Nación. De modos análogos, ambas novelas también producen
tensiones éticas que se fundamentan en un no-saber crítico bajo el
cual el sujeto reclama una agencia de individualidad elemental, pero
de una materialidad concreta. Finalmente, ambos libros operan
desde una marcada discontinuidad con el corpus Bolaño, alterando
la configuración progresiva de su obra por medio de fisuras que
revelan las condiciones de posibilidad de su proyecto literario. El
trayecto final de la obra de Bolaño, como he argumentado en este
último capítulo, culmina irónicamente con la reificación de la mo-
dernidad literaria latinoamericana con la figura de Bolaño ocupan-
do ahora una posición central en un canon que inicialmente se pro-
puso desarticular. Es aquí que se materializa con mayor claridad la
perniciosa experiencia de la modernidad insufrible: la fundación dis-
cursiva de la tradición literaria que termina por absorber todo in-
tento de deconstrucción crítica que en este caso puede trazarse en
el arco que forman, aunque de modo discontinuo, la obra de Bor-
ges a Bolaño.
Si bien es cierto, según Borges, “que cada escritor crea a sus pre-
cursores” y que ese proceso realmente “modifica nuestra concep-
ción del pasado, como ha de modificar el futuro” (“Kafka y sus pre-
cursores” 89-90), la publicación de obras póstumas recrea al autor
como su propio precursor, como es el caso de La Universidad Desco-
nocida y El Tercer Reich. Al mismo tiempo lo reduce a una función
discursiva cuyo fin es convalidar la continuidad de un corpus inven-
tado a posteriori, desde un espacio de enunciación donde el autor
difícilmente puede ganar la batalla a la lectura retroactiva impuesta

con su obra póstuma, condición que limita y acaso vuelva injustifica-
ble, o por lo menos problemática, la publicación de algunos de los
textos de El secreto del mal. Finalmente, Los sinsabores del verdadero
policía señala los límites de la poética literaria de Bolaño, ese último
espacio textual que fracasa en sus objetivos y que sólo puede indicar
la ruta de ese fracaso al anotar los efectos de una literatura que sólo
consiguió escribir intermitentemente. La radical contingencia del
corpus póstumo de Bolaño continuará en los próximos años: en el
catálogo de la exposición Archivo Bolaño aparece una tabla que indi-
ca la existencia de 13 textos todavía inéditos, escritos entre 1979 y
1986. Entre otros títulos se mencionan Diorama; El maquinista; DF,
La Paloma, Tobruk; Adiós, Shane; Las alamedas luminosas; La Virgen
de Barcelona; y El espíritu de la ciencia ficción. No se especifica si se
trata de novelas o libros de cuentos. En una nota al pie de esa tabla
se menciona además la existencia de “una serie de poemas” y “rela-
tos” también inéditos con títulos como Sepulcro de vaqueros, Dos se-
ñores de Chile, Todo lo que la gente cuenta de Ulises Lima y Noticias
de Chile, seguidos de un impreciso “etc.” que implica otros textos
no enlistados (VV.AA. Archivo Bolaño, 28-29).
Juan Villoro nos recuerda que Bolaño anticipaba que su legado
literario sería el objeto de “una batalla futura”, y por esto Villoro
sentencia: “Recordar a alguien es permitir que siga peleando” (20).
Villoro retoma aquí una de las más célebres consignas de Borges,
cuando éste último afirma que “el Quijote gana póstumas batallas
contra sus traductores y sobrevive a toda descuidada versión” (“La
supersticiosa” 204). Contra la condición inamovible de la “página
perfecta” cuyo delicado orden no tolera alteraciones, Borges admi-
ra la obra fluida e inestable que mantiene una red de significados
en movimiento: “la página que tiene vocación de inmortalidad
puede atravesar el fuego de las erratas, de las versiones aproximati-
vas, de las distraídas lecturas, de las incomprensiones, sin dejar el
alma en la prueba” (“La supersticiosa” 204). Acaso esa es la lec-
ción más importante aprendida por Bolaño en las lecturas finales
de su Borges. Si “el estilo es un fraude” (Los sinsabores 283), en la
poética de Bolaño esto implica prácticas literarias con el objetivo
de producir discontinuidades que permiten desarticular las estruc-
turas narrativas, sacrificar tramas, desatender a personajes y en
cambio privilegiar el trayecto permanente, la fuga, de un significa-
do inagotable.
Bolaño reformuló a su modo la tesis borgeana sobre los clásicos

y advirtió:
“Colocar las palabras adecuadas en el lugar adecuado es la más

genuina definición del estilo”, dice Jonathan Swift. Pero eviden-
temente la gran literatura no es una cuestión de estilo ni de gra-
mática, como también sabía Swift. Es una cuestión de ilumina-
ción, tal como entiende Rimbaud esta palabra. Es una cuestión
de videncia. Es decir, por un lado es una lectura lúcida y exhaus-
tiva del árbol canónico y por otro lado una bomba de relojería.
Un testimonio (o una obra, como queramos llamarle) que explo-
ta en las manos de los lectores y que se proyecta hacia el futuro.
(Bolaño y Fresán, “Dos hombres” 40)
Entre los textos póstumos ya publicados y los que están por aparecer,
entre las páginas de su obra más celebrada y aún la considerada me-
nor, aguardan aún lecturas futuras con sus consecuentes e impredeci-
bles rupturas. La obra de Bolaño emprende así, ante nosotros, el viaje
simbólico que su autor imaginó en un pasaje célebre de Los detectives
salvajes:
Durante un tiempo, la Crítica acompaña a la Obra, luego la Críti-

ca se desvanece y son los Lectores quienes la acompañan. El viaje
puede ser largo o corto, luego los Lectores mueren uno por uno
y la Obra sigue sola, aunque otra Crítica y otros Lectores poco a
poco vayan acompasándose a su singladura. Luego la Crítica
muere otra vez y los Lectores mueren otra vez y sobre esa huella
de huesos sigue la Obra su viaje hacia la Soledad. Acercarse a
ella, navegar a su estela es señal inequívoca de muerte segura, pe-
ro otra Crítica y otros Lectores se le acercan incansables e impla-
cables y el tiempo y la velocidad los devoran. Finalmente la Obra
viaja irremediablemente sola en la Inmensidad. Y un día la Obra
muere, como mueren todas las cosas, como se extinguirá el Sol y
la Tierra, el Sistema Solar y la Galaxia y la más recóndita memo-
ria de los hombres. (484)
Es en esa condición de soledad futura que se configura lo que Bor-

ges llamó la obra clásica. En esa dirección avanza, solitaria y lumi-
nosa, la literatura de Roberto Bolaño.

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CAPÍTULO 7

MANUAL PARA SER DETECTIVE SALVAJE:

LA OBRA PÓSTUMA DE BOLAÑO Y LA

Poesía que tal vez abogue por mi sombra en días

D ESPUÉS del primer volumen de El hombre sin atributos (1930),

Robert Musil publicó en 1936 la colección Papeles póstumos de

1122) para sus herederos y editores, según explica el crítico Ignacio

mente con La Universidad Desconocida. El secreto del mal, que in-

ción, descomposición y recomposición de la ficción”1 (“What is”

Comienzo con La Universidad Desconocida por ser el primero de

Libros que compro

pez añade al principio de La Universidad Desconocida. Con el claro

Rechazos de Anagrama, Grijalbo, Planeta, con toda seguridad

En el sentido propuesto por este poema como texto con el que se

A. G. Porta, y Fragmentos de la Universidad Desconocida (1992). El primer libro de

la lírica hasta entonces inédita de su personaje alter ego, Arturo Be-

Una suerte de íntimo Manual Para Ser Bolaño de uso limitado y

El uso del sustantivo en inglés “companion” es clave aquí, pues

un fanático de Joyce (1984), su primera novela publicada. Porta, se

De lo perdido de lo irremediablemente perdido, sólo deseo recu-

conocida. Desde el subtítulo “Finalmente el poeta como niño y el ni-

taro, que cité arriba. El libro póstumo publicado, síntesis de varios

II. LAS BATALLAS PENDIENTES DE PÓSTUMO EL GLADIADOR

“¿Qué le despierta la palabra póstumo?”, preguntó Mónica Ma-

vocada por una supuesta adicción a la heroína.7 El agente literario

hechas en Estados Unidos, incluso en ese mismo periódico. Rohter

Es lo de menos que Los detectives salvajes y toda su prosa más

La exitosa recepción de Bolaño en Estados Unidos, afirma Pollack,

para la sociedad consumidora. Pero desde el punto de vista litera-

“caminan cada día, inconscientes, por el borde del abismo” (29),

En 1976 ambos son conocidos y sobre todo temidos por un esta-

Como es sabido, en Los detectives salvajes Belano y Ulises Lima

Belano lleva el pelo corto. Una calvicie redonda tonsura su coro-

La pregunta es importante: como si Bolaño hubiera anticipado la

Morelos”, que fueron vecinos y “discípulos” (169) de Lima, según

III. DE VUELTA AL PRINCIPIO (Y AL FIN)

El Tercer Reich fue escrita, según la cronología establecida por

libro publicado.10 De esta dualidad, como discutiré en lo que sigue,

en el sistema figurativo la interpretación se procura siempre des-

El Tercer Reich es una primera novela imposibilitada por su condi-

autor progresivamente superior a sí mismo. La primera novela de

con los sistemáticos asesinatos de mujeres, literalmente el mismo

era muy ducho” en cuanto a “consideraciones de orden práctico”

conservó el listado de personajes de Los sinsabores–muchos de los

nombres y otros ajustes mínimos, la teoría desarrolla una irreveren-

Walt Whitman, por ejemplo, era un poeta maricón. Pablo Neru-

Sólo el final del episodio difiere sustancialmente entre ambas nove-

tierno compromiso familiar, desde su infancia en Chile, su juventud

con la que se desarrolla este episodio en 2666, en Los sinsabores se

La escena remite al episodio en 2666, analizado en el capítulo ante-

alternativo, como si así Bolaño abriera un universo literario paralelo.

si bien todas sus historias, no importaba el estilo utilizado (en es-

Este comentario, que puede extenderse a la obra de Bolaño en ge-

Finalmente decía que empezaba a estar harto de la corte de exé-

Este comentario puede leerse como una de las pocas instancias en

difícilmente puede ganar la batalla a la lectura retroactiva impuesta

Bolaño reformuló a su modo la tesis borgeana sobre los clásicos

“Colocar las palabras adecuadas en el lugar adecuado es la más

Durante un tiempo, la Crítica acompaña a la Obra, luego la Críti-

Es en esa condición de soledad futura que se configura lo que Bor-

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