3.

2
Breve historia de la fotografía

La niebla que descansa sobre los inicios de la forografía no es can densa

como aquella que se acumula sobre el comienzo de la imprcnra; cal vez lo
m:ts discinrivo en su c::iso fue el hecho de que hubiera llegado la hora ele
su invención, y esto fuera percibido por más de uno; hombres que, inde­
pendienremenrc unos de otros, aspiraron ::i los mismos objetivos: fijar las
imágenes en la cnmem obscum, conocida al menos desde Leon::irdo. Cuando
Niépce y Daguerre lo consiguieron ::i un mismo tiempo tras unos cinco años

Ilustración de cámara obscura. Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des

sciences, des arts et des métiers, 1751
 85
84 F.stétim de In imagen Breve historia de In fotogrnfi'a

cidad ese concepr o trivial del 'arre' para el que

de esfuer zos, el Es tado s e apropió cid asunro, favor e cido por las d i ficultades con el enorme peso de su rusri con la aparición
a, y que sienre llegado su fin
leg ales de patente con las que s e enfrentaron los invent or es, y luego de in­ coda r eAexión técnica es ajen epto fetichist�,
ica. Ello no obsta nre, es e
� _ conc
demn iza rlos lo conv irtió en algo públic o. De este modo estuvieron dadas provocadora de la nueva ré cn la fotograf1a
aq uel con el que los reoncos de
las cond iciones para un des arrollo continuo y acele rado, que p or m ucho a ncicé cnico desde su base, es
os la discusión, por supuesto sin llegar al me­
tiempo excl uyó roda mirad a retrospe cti va . De a hí que las pr egunras histór i­ busca ron casi durante cien aí1
emprendieron no fue orra cosa que la tare a
GIS o, si se qu iere, filosóficas q ue plantean el surg imiento)' la decadenc ia de nor de los resultados. P ues lo que
enre, ante ese tribunal que él m ismo daba
la fotogra fía hayan quedado durante dec enios inadver rid as. Si hoy empie­ de acreditar al fotógrafo, precisam
distinto en el informe con -�ue el físi_co
zan a aso ma r a la conciencia es por una razón pr ecisa. Los últ imos estud ios por rierr a. Pero soplaba un aire muy
de Dagu�rrc, compa '.·ec10 el 3 el� JU­
remiren a l hecho lla mar ivo de que d auge de la fotografía -la acr iv idad de Arago, com o inrercesor de la invención
dos. Lo bomro de esre discurso es como
genre com o H ill y Ca meron, Hug o y Nadar - coincida con su primer de­ iio de \839 anre la Cámara de diputa
de la actividad h umana. El panorama
cen io. P ero este deceni o preced ió a su industrialización. No es que en esos va conectando con rodos los aspectos
o para hacer aparecer allí �quella du­
pr imero s momentos vendedores y charlatanes no se hub ieran apropiad o de que plante a es lo bastante ampl io com anre,
a la pintura com o algo irrelev
esra nueva técnica con afan el e lucro; hasta lo hicieron masiv amente. Pero dosa acreditación de la focografía freme e :ce
m'.
de l a auténcica e : '. rg du r a de
esto est aba m:ís cerca de las arres de feria, en las que has ta hoy la fotogra­ y también para desplegar la im uición ,
rno. ''Cua ndo los nvcn corcs de un nuev o instr umento , dice A rag lo o ,
fía ha estado en c asa, que de bs de la industri a. La industria fue ganando inve i
r ale7.a, eso que esper�b �n de
él es
terreno rec ién con la tonu fotográfica de la tarjet a de v is ita, cuyo prime r ut il izan p:1ra la obse rvación de la naru ulte­
la serie de descubn mien tos
fobric ame - algo s inromático- se h izo millonario. No sorprendería que las siempre una nimiedad en comparación con
el origen". En un :1mplio arco este
pricr icas forogd ficas que hoy por primera vez reorienra n l a mirad a hacia r iores, de los cuales esre instrumento fue h asta
a técnica , desde la ascrofísica
aque l t iempo de í lorecimienro pr eindustrial estén en conexión subter ráne a discurso abarca todo el ámbito de la nuev
ra fía cclesre esd la ide a de reg istrar
con las conmoc iones de la industria capira lisra . Por es o resulta ran fácil la filol ogía: junco al panora ma de la fotog
utiliza r el arra cr ivo de las imágenes ex isre nres en las public aciones rec ientes un corpus de los jeroglíficos egipc�o:
de a ntiguas forografías1 para una ve rdadera comprens ión de su esencia. Sin
embargo, los imemos de apoderarse de este asunto en lo teó rico son sumamente
rud imenrarios. Y si bien se llevaron a cabo en d siglo pasado numerosos deba­
res sobre la fotografía, en el fondo no se emanciparon de ese grotesco es quema
con que un period icucho chov inis ca, el Leipzi ger Anzeiger, creyó deber en su
mo rnenro oponer a ese diabó lico arre francés. "Pretender fijar las fugaces imá­
genes de un reAe jo, aseguran por all;i; esco 110 es s implemente cosa imposible,
ral como se ha moscrado según exhaust ivas investigaciones alem ana s, sino
que ya el deseo de querer h acerl o es una blasfem ia. E l hombre ha sido cre ado
según imagen de Dios y la imagen de Dios no puede ser registrada por nin­
g una máquina humana. A lo sumo al artista divino le está permir ido atre­
verse , arrebatado p or l a inspiración cc lesrial, a reproducir [tuiedergeben) los
rasgos humanos y div inos sin auxilio de máquina alg una tn el instante del
mayor fuego sagrado, a nee el m;Ís alto mandato de s u genio." Aquí ap arece

flosscrr, Hdmud, ·n,codor }' Gu1rnunn, Hcinrich (1930). Au; drr Friih::;át der Photogm­ Boulevard du Temple, París, 3ra de Arrondisement.
phf r, 1840-1870. Un Ri!tlhuch 11t1r:h 200 Or�'!,iwrlm, f'rankfurr, 1930. Hcinrich Schwar1., Louis Jacques-Mandé Oaguerre, 1838. Primer daguerrotipo
David ( 1931) David Oa,l/ liw Hi/1. Da 1\;feisrerder l'horogmphie. Mit 80 Bild/(/fa/11, Lcipzig.
 86
Estética de /11 imageu Breve historia de la forogmjlfl 87
L as imágenes de D aguerrc era
n placas d e piara, y
la cnmern obscurn, que pre cisaba odadas e'·1um 1. 11ad re tra tos e n esta nueva técnica: no re tratos, sino imágenes a nónimas de gente.
as en
• n ser d ,
adas vue1·ta .de u
n I •ado y del otro
que, en la .iluminación '.adecu hasta Hacía mucho que esas cabezas existían en los cuadros. Si quedaban entre
. . '.ad•a' se pudº,era reconocer allí
un gns delicado. Eran pie zas unicas e . una imagen de las posesiones de la familia, cada ramo alguien preguntaba por el re trata•
• ·' n pron1 ed m, en e1 an• o 1839
por un a plac a 25 francos de oro· se pagaba do. Pero tras dos o rres generaciones este int erés enmudec e: las imáge nes,
. No r•ar�s
., veces se gu ardaban com .
eturs. Pero en manos de algun o Joyas en mientras perduran, l o hac en solo como testimonio del arte de aquel que las
os pinrores se conv.1 rri. eron en ,cn1.c
m ed .ios te pintó. Pero en la fotografía nos encontramos con algo nue vo y especial: en
T:a I como se renra años después . e . os.
. Utr illo • qu 1en conrecc1ono, sus f:a •
vistas de l as casas del arrabal p cinan es esa mujer pescadora d e New Havcn, que con pudor r an indolente y s eductor
arisino no según el • .
natur•al, s1·110 s.1gu1
•
·� as posc a1 es con ilus
r'arJct �endo r1as mira al sucio, queda algo que no se funde con el testimonio del arre de Hill
traciones así el a preciad p.1 1 ,º
D avid Ocravius Hill basó su 1ror y r tr tista inglés como fotógrafo, algo que no es posible acallar, indomable, que c ue s tiona el
frese' o del pr·imer s1110 do gen
e a

esc�ce sa del a ño 184 e r I d e 1 a 1 �1

3 en una gran serie de rerraros es1a nom bre de aquella que vivió por entonces, que también aquí es todavía real
� ab hec o es�as tomas. y fue foto orá fi:o s y nunca querrá ingre sar del todo en el 'arre'. "Y me pregunto: ¿cómo de estos
ron escas foros, recursos si� �r 1
l 1

m� a;os a tuso mterno, las que eren·s!n: �1 10

cabellos el adorn o / ha rodeado a esos primeros sere s, su mirada? / ¡Cómo
dieron a su nombre un lug ar .
s

1 11enrr as que como pintor ha n 1a hrst o �

na-, esta boca besad a a la que aspira el deseo absurdo / se frunce como un humo
sido olvid'ado. por c.ierro, a I
e
1 . gu os
condUJeron a una m ese dºi pero sin llama!"l•
ayor profundiz ación
n
que las series de escas cabez�s
;; O ech amos una ojeada a la imagen del fotógrafo Dauthendey, el padre
del po eta, del tiempo del noviazgo con aquell a mujer a quien luego un día,
poco después del nacimiento de su sexto hijo, encontrará rendida en el dor­
mitorio de su casa de Moscú c on las venas abiertas. Aquí se la ve a su lado; él
parece sostenerla ; pero la mirad a de ella lo sobrepasa, alimemándose clavada
de una lejanía in fausta. Tras hab ernos sumergido lo suficiente en una im agen
como esca, re conocemos hasta qué punto también aquí los opuestos se tocan :
la técnica más e xacta puede dar a sus producciones un v alor mágico que, para

nosotros, ya nunca más tendrá una imagen pintada. A pesar de coda la habi li­
dad del fotógrafo y de roda la planificación t:n la postura de su modelo, el ob­
servador se sknre irresistiblemente forzado a buscar en una imagen semejante
la min{1scula chispita de azar, el aquí y ahora con que la re alida d ha re quema­
do, por así de cir, el carácter de imagen, a encontrar ese punto insignificante
en que anida, en l a esencia [Sosein] de ese minuto hace canto tiempo pasado,

lo futuro aún hoy y de un modo can elocuente que nosotros, con mirada re­
trospectiva, podt:mos de�cubrirlo. Pues es una naturalez a distinta de la que le
habla al ojo la que le habla a la cámar a; distinta ame todo porque, en el lugar
de un espacio entre te jido a conciencia por el hombre, aparece u no entretejido
inconsciememente. Si bien es habitual que nos hagamos una idea , por ejem­
plo, del andar de la geme aunque sea de modo a proximativo, segurame nte no
sabremos nada de su postura en la fracción de segundo del 'echar a a ndar'.

Pescadora de New Haven. D

avrd
· Octav,u
. s Hrll
. , circa 1845 2 · Úlrimos cuatro versos del poema "Srandbilckr. Das Scch�1c·•. ele Stcfun Gcorgc. !N. de
la T.J
88 Estétim de fa. ;111f1'"
,,i:11 Breve historif1 de fll farog mjlf1 89

Pero la fotografía con sus recursos -la cámara lcnra, el zoom- la revela. Se
conocerá lo inconsciente óptico recién a través de la fotografía, así como lo
inconscience pulsional a rravés del psicoanálisis. Las caracterísricas de la es­
tr uctu ra, los tejidos celulares con los que acosrnmbran a lidiar la técnica y la
medicina: todo esto está originalmente en mayor parentesco con la cámara
que el paisaje lleno d<.: senrimiento o el retrato 11<.:no de espirirualiclad. Pero
al mismo tiempo la fotografía inaugura los aspectos fisonómicos en este ma­
terial. mundos de imágenes [Bildwelten] que viven en lo m:ís pequeño, in­
cerprerables y lo basr:inre ocultos como para enconrrar refugio en los sueños
de ojos abierros, pero ahora, grandes y formulables como se han vuelto, pa­
ra develar la diferencia enrrc técnica y magia como una variable por com­
pleto histórica. Así, con sus sorprendentes focos de plamas, BloBfeldc 1 h�1
puesto de manifiesto en las llamadas 'colas de cab:illo' las más antiguas
formas de columnas, en el r:tmo de un helecho el báculo episcopal, en bro­
ces de arces y castaños aumentados diez veces árboles totémicos, en cardos
tracería gócic:t. Es por eso que también los modelos de alguien como Hill
no esrab:tn lejos de la verdad si, para ellos, "el fenómeno de la fotografía"
era aún "una gran y misteriosa vivencia"; acaso no haya sido para ellos nada
más que la conciencia de "estar frenre a un aparato que en el menor de los
lapsos podía generar una imagen dd enromo visible, que era tan viva y
daba un efecro can verdadero como la narnr:ileza misma". Se ha dicho de la
c:ímara de Hill que mancenía un discreto n:caco. Por su parce, sus modelos
no son menos reservados; conservan una cierta timidez anee el aparato y
ese axioma del "Nunca mires a la c:ímara" de un fotógrafo posterior, del
tiempo del Aorecimienro, bien podría deducirse de :tqucl modo de compor­
tamiento. Pero con esto no se referían a ese '"a ri' re escán mirando" de los
animales, las personas o los bebés, que compromere al comprador de un
modo ran poco limpio y al que no puede contraponerse nada mejor que el
giro con que el viejo Dauchendcy h:tbla de la daguerroripia: "Al principio...
uno no se atrevía a mirar durante mucho tiempo las primeras imágenes que
se habían confeccionado. Uno se recelaba anee la niridez ele la gente y cr<.:Ía
que esas caras minúsculas de las personas que estaban en la imagen podrían
mirarnos a nosorros, ran desconcerrante era el efecto de la dcsacosrumbrada
niridez y de la desacostumbrada fidelidad al narural de las primeras imáge­
nes del daguerrotipo en codos".
El fotógrafo Karl Dautheney. padre del poeta, y su esposa.
Karl Dautheney 3 Hlo(�feld1, K.1rl ( 1928) U,formm der Kumr. l'holl)gmphisrhe l'jl,munbilder, cdi1.1do y rnn
introducción de K.ul Nicrcndorf, 120 l:ímina,. Berlín.
1111.1
90
&téticn de In im Breve historia de In Jotogm.ftn 91
agen

Estas primeras personas reproducidas entraban al espacio visual de la

En el cementerio, Edimburgo. D. O. Hill Y R. Adamson, circa 1845
forografía sin tacha, o mejor dicho, sin aclaración escrita. Los periódicos
eran rodavía objetos de lujo que rara vez se adquirí:rn comprándolos, más
bien se les echaba una mirada en el caíé; el procedimiento Íorográfico to­
davía no se había convertido en su herramienta; todavía eran los menos
aquellos hombres que veían su nombre impreso. El rostro humano tenía
un silencio a su alrededor, en que ch:scansaba la mirada. En resumen, todas
las posibilidades de esre :me del retrato se basaban en que no había tenido
lugar aún el contacto enm: actualidad y foro. Muchos de los retratos de Hill
surgieron en el cementerio de los Greyfriars en Edimburgo; nada hay m:ís
significativo para estas primeras épocas, a no ser el hecho de que sus mode­
los estaban allí en casa. Y realmente este cementerio, según una foro hecha
por Hill, es en sí mismo corno un i11térie11r, un espacio retirado, cercado, en
donde, apoyados sobre muros cortafuegos, ascendían del pasro unos sepul­
cros ahuecados como chimeneas que en su interior mosrraban, en lugar de
lenguas ele fuego, rrazos de escritura. Pero este lugar nunca hubiera podido
cener un gran efecto si su elección no hubiera estado fundada en cuestiones
técnicas. La menor sensibilidad a la luz de las primeras placas hacía nece­
saria una larga exposición al aire libre. A su vez, csra sugería como deseable
colocar a quien sería retratado en c.:I mayor de los aislamicnros, en algún
lugar donde n:ida impidiese un calmo recogimienco. "La síntesis de la ex­
presión que se obtiene, por la fuerza, al mantener quiero por mucho tiempo
al modelo", dice Orlik de l:is primeras /orografías, "es la razón íundamenral
de por qué estas imágenes, junto con su sencillez, al igual que los retraeos
dibujados o pintados, ejercen sobre el observador un cícero más penetrante
y más duradero que l:is nuevas forograíías". El procedimiento mismo era
motivo de que los modelos cobraran vida no a parrir del insranre, sino den­
tro de él; durante el largo lapso de estas romas crecían, por así decir, hacia
el interior de la imagen y cnrraban de este modo en un conrraste decisivo
con la aparición en la toma instanráne:i que corresponde a ese enromo mo­
dificado en que, como Kracauer ha señalado acertadamente, depende de
la misma fracción de segundo que dura la exposición, "si un deporrisra se
hace ran f:11110s0 que encargados por las revistas ilustradas los fotógrafos lo
expongan a sus luces". Todo en estas primeras im:ígcm:s estaba dispuesto
para durar; no solo los grupos incomparablt:s en que la geme se reunía -y
su desaparición, seguramente, uno ele los más precisos síntomas de ayucllo
que en la s1:gunda mirad del siglo esraba ocurriendo en la sociedad-; hasta
los pliegues que hace una vestimenta en estas imágt:nes se conservan por
92
Es,iricn de In i ma en Bre 1•e hisrorifl de lfl forogr11ftt1 93
g

más tiempo. Observemos n:i.da m:ís la chaquet:i. de Schelling; puede con

roda confianz:i. p:i.sar r:i.mbién a la inmorralidad; bs formas que adquirió en
su porrador no son indign:i.s de bs arrugas en su rosrro. En suma, que todo
h:i.bla a f.irnr de que Bernard von Brentano teng:i. razón :i.l creer que "un focó­
grafo de 1850 esrnba a la mism:i. almr:i. que su inscrumenro" -por primera-}'
por úl1ima vez. en mucho ricmpo.
Por lo demás, par:i. accualizarnos por complero el poderoso efecto de la
daguerroripia en la época de su descubrimiemo hay que considerar que
la pintura al :i.ire libre, en aquel enconces, había empezado a obrcner mur
nul'vas perspecrivas para los más avanzados enrrc los pintores. Conscientes
de que precisamente en este punco la fotografía habría de wmar el relevo de
la pinrura, se afirma expresamen1e rambién en Arago, en una rcrrospecri­
va hisrórica sobre las primeras renrarivas dl' Giovanni Barris1a della Porra:
"F.n lo que respecta al efecto que depende de la rransparencia imperfec1a de
nuestra :ttmósícra (y lJUe ha sido caracrcrizado con la expresión impropia
de 'perspectiva aérea'), de esre modo hasra los di-:stros pincores no esperan
que la 1",1111cm obsrnm [se refiere ::ti copi:ido d-: las imágenes que aparecen en
ella] les sc:i ele ayuda para producirlo con exac1i1ud". En el insrnnre en que
Daguerre consiguió lij.tr las imágenes de l.1 mmem obsrum. los pinrores fue­
ron Jcspedidos en e�e punto por los técnicos. Pero b ,·erdadera víctim::i de
la fotografía no fue la pinrura de paisaje�. sino los re1raros en miniarura.
Las cosas se desarrollaron ran dpido que y.1 hacia 1840 la mayoría enrre
lm innumerables pintores de mini:irur.1s s-: había hecho fotógrafo de pro­
fesión, :il principio solo ocasional, luego exdusiv;imenre. Y en esco las ex­
periencias ele aquel rrab:ijo original que les daba ele rnmer les vinieron muy
a propó�iro, y no fue su formación preliminar arrísric1, sino su form:ición
manu:il a lo que se deb-: el alto nivel ele �11s logros fotográficos. Muy de a
poco fue desapareciendo esta gen-:ración de rr:insición; incluso parece haber
descansado sobre estos primeros íoccígrafos una suene de bendición bíblica;
Na&1r, Srclmcr, Pierson, Bayard se acercaron a los novenr:i. o a los cien aríos.
Pero finalmente, de 10dos !:idos rerminan por colarse hombres ele negocios en
el oficio de los lo1ógraíos de profesión, y cuando m:1s rarde el recoqu-: del ne­
gativo, con 4ue el mal pimor se vengó de la fowgrafía, se generalizó. comenzó
un:i n.:pcmina dccadcnci:i del gusw. Ese fue el 1iempo en que los álbumes ele
fo10� cmpe,�Hon a llcnar�c. En los m:ís helados rinconc;, de b ca�:1. en l.1s repi-
El filósofo Schelling. Fotógrafo alemán desconocido, circa 1850
5a o guéridmrs de la 5ala de visitas, era de prdcrencia h:illarlos: mamorrecos de
cuero con repugnantes herrajes de metal y las hoj:is del grosor de un dedo con
marco dor.1do, en las qw.: �e distribuían figuras adornadas o acordonadas dt.:
94
Estética de In imagen
Bre11e hiuorin rle la Jotogmfía 95

modo estrafalario -el río Akx y la ría Riekchen, Trude cuando era pequeñi­
ta, papá en el primer semescre de la faculrad- y finalmente, para completar
la igno minia, nosotros mismos: como un tirolés de salón, canrando a la
tirolesa, balanceando el sombrero contra una ventisca pintada a pincel, o
como un atildado marinero, pierna ele apoyo y pierna suelta, como corres­
ponde, apoyadas contra un poste pulido. Aún recuerdan los escenarios de
semejantes recraros con sus pedestales, balaustradas y mesitas ovales a la
época en que, por los largos lapsos de exposición, había que dar punros de
sostén a los modelos para que quedaran quietos. Si en un principio se con­
remaban con un 'sostén de cabeza' o 'apoyos de rodilla', pronto les siguieron
"otros suplemenros, tal como aparecían en cuadros famosos y por eso clebí:rn
ser 'arríscicos'. Al principio fue la columna y la cortina". Ya en los afios se­
senta hombres m:ís capaces tuvieron que oponerse a estas extravagancias.
Así sc afirmaba por aquel entonces en un periódico inglés especializado:
"En las imágene� de la pintura la columna tiene una aparicncia plausible,
pero la forma en que se la aplica en la fotografía es absurda; pucsro que por
lo general está sobre una alfombra. Pero rodo el mundo estará convcncido
de que las columnas dc mármol o ele piedra no pueden estar construidas con
una alfombra como fundamento". En esa época surgieron aquellos ntelier
con sus drapeados)' palmeras, gobdinos y caballen:s, que flucruaban entre
ejecución y representación, cámara de.: rorruras y salón del crono, y dc los que
un rerrato de los primeros ricmpos de Kafka nos rrae un testimonio conmo­
vedor. Allí se presenta en un traje infantil ajustado, casi humillante, cargado
de pasamanerías, el nifio de cerca de seis años en una especie de paisaje de
jardín de invierno. Al fondo, una fronda de palmcras. Y como si la consigna
fuera hacer más pringoso y m:ís sofocance este trópico de relleno, d modelo
sosrienc en la izquierda un sombrero desmesurado de ala ancha, como el de
los españoles. Es evidente que entre esros arreglos el modelo desaparecería
si esos ojos enormemente rrisres no dominaran este paisaje a ellos destinado
de antemano.
Esra imagen en su rristeza ilimitada es la comrapane ele las primeras
fotografías en que las personas no miraban at'.111 hacia el mundo, aisladas
y abandonadas de Dios, como aquí esre niño. Había un aura alrededor de
ellas, un medium que da a su mirada, en cuanto csta lo atraviesa, plenitud
}' seguridad. Y una vc1. más, el cquivalente técnico de esto resulta cvidente;
Retrato de Robert Bryson. D. o. Hill
consiste en el continuo absoluto dc la más clara luz a la más oscura sombra.
También aquí se cumple, por lo demás, la ley del anuncio previo de las
nuevas conquistas en la técnica m;1s antigua, en la medida en que la antigua
 96
Esrrrim de In i111ngen
Retrato de Kafka niño. Fotógrafo desconocido
pi ntura de ret raro, antes de su decadencia, condujo a un Aorecimiento ú nico
del �ra �ado a media rim a. Cienamenre, esre proced imienro del grabado a
med1.1 tinta se rracab.1 de una té cni ca de reproducció n como aquella que se
asoció solo m:ís tarde con la nueva de la fotografía. C omo en las l:íminas
del grabado a med ia rinra. en la obra de Hill la luz lucha csfor1.adamenre
por sali r de la oscuridad: Orlik habla de la " iluminación sinóprica [zusnm­
menfirssend l.ichtfiilmmg]" morivada por la la rga du ración de la exposición,
iluminació n que da "a esros primeras 1omas su grande1Á1'. Y enrre los con­
remporáneos de la invención ya Dclaroche había notado esa impresión ge­
ne ral ames "nunca alcanzada, exquisita, en nada pe r rurbadora de la calma
de las masas". l lasra aquí en lo que respecta al condicionamienco técnico de
esre fenómeno au rárico. E n especial algu nas romas de grupos regist rarán una
\'ez más un a cohesión animada, ral como apar ece por un cor ro lapso en la
placa, ames de que se pierd a en la 'roma original'. Es esre h:íliro circular [Hnu­
chkreis) que esr.í bell a y sugestivamente circunscripro , a veces, por la forma
oval, ahora pa ada de moda, del reco rte de la fo10. Es por esco que en fodza r
en ellos la 'pcríccción ar rísrica' o el 'gusto' signirica malinre r prera r estos incu­
nables de la fotografía. E.sras im:ígcnes han surgido en c pacios do nde cada
cliente �e enfre111aba en el forógr.tfo, ame codo, co n un récnico de la más nueva
Brwe hiJrorin de In forogmfin 97
escuela, pero el forógrafo se encontraba en cada clienre al miembro de un a
clase que se hallaba en ascenso, co n un au ra que an idaba hasra en los pliegues
de la chaqueta de burgués o de la lm'fllliere. Pues ese aura no es, de hecho, el
mero producro de una cámara primiriva. En esas primeras épocas el objero y
la iécnica se cor resp onden ran nítidamente como se desligarán finalmenre en
el período de decadencia que le siguió. Puesto que pronco una óptica avanzada
dispuso de instrumentos que superaro n completamente la oscuridad y regis­
traron las figuras como un espejo. Sin embargo, en la época posteri or a 1880,
los forógrafos vieron su rarea más bien en ese aura que, desde su origen, con
el desplazamienro de la oscuridad gracias a los objetivos más sensibles a la luz,
fue expulsado de la imagen ramo como de la realidad gracias a la creciente de­
generación de la burguesí a impe rialista; esos fotóg rafos consideraron como su
cometido fi ngir este :tura utilizando to das las arres del retoque, pero en espe­
cial con la goma bicromarada. Así se puso de mod a, ante wdo e n el Juge ndsril,
un rono crepuscular, interrumpido por reAcj os artificiales; pero :t pesar de la
penumbra se iba delineando cada vez m:ís cla ramente una pose cuy a rigidez
delataba la impoten cia de esa generación de cara al progreso récnico.
Y sin emba rgo, lo que decide s obre la fotografía es una y orra vez la
rel ación del fotóg rafo con la técnica. Camille Recht lo ha caracterizad o e n
una l inda imagen . ''El vi oli nista debe primero formar el wno, debe bus­
carlo, e ncont ra rlo muy r ápido, el pianista pulsa u na recia: el tono suena.
El insrrumenro esrá a disposición del pinror como del forógrafo. El dibuj o y
la coloració n del pi ntor correspo nde n a la formació n del tono del violin ista,
el fo1ógrafo tiene junto con el pianista lo maqui nal como venraja, someti do a
leyes rest rictivas que, por mucho, no imp onen la misma coerción que al vio­
li nista. No habrá Paderewski que jamás coseche la forna, que ejerza la magia
casi legenda ria que un Paganin i ha cosechado, ha ejercido". Pero hay, para
permanece r en esta imagen, un Busoni de la fotografía: se traca de Arger.
Amb os fueron virtuosos, pe ro al mismo riempo precurs ores. La in audira
compe netración con la cosa, unida a la más aira precisión, es lo que tiene n
en comt'111. Hasta en sus rasgos hay algu na afi nidad. Atger fue un actor que,
asqueado de la actividad, se limpió la máscara y luego partió a desmaquillar
también la realidad. Pob re y desconocido vivió e n Pa r ís, vendí a a precio ti­
rado sus fotografías a aficionados que ape nas podían se r menos excénrricos
que él, y hace poco, con el legado de una a?uvre de más de cuarro mil foros,
ha muerro. Be renice Abb orr, desde Nueva York, ha reu nido estas láminas y
una selecció n de ellas acaba de aparecer en un boniro y sobresalienre como,
 99
98 Esréricn de In imngeu Breve hisrorin de In farogrnfin

edirado por Camille Rechr.4 Los medios contemporáneos "no supieron nada
de esre hombre que la mayoría de las veces vagaba con sus foros por los ate­
liers, las malvendía por unos centavos, muchas veces por el precio de una de
esas posrales que alrededor de 1900 mostraban can bonitas las imágenes de
la ciudad hundida en la noche azul, con la luna rerocada. Él alcanzó el polo
de la más aira maestría; pero en la obstinada humildad de un gran experto
que siempre vive en la sombra, se abstuvo de planear allí su bandera. De
csre modo, alguno puede creer haber descubierto el polo que Arger ya ames
había pisado". En efecro: las foros parisinas de Arger son los precursores de
la fotografía surrealista; rropa de avanzada de la única columna realmen­
rc amplia que el surrealismo pudo poner en movimiento. En primer lugar,
desinfecró la armósfera sofocante que la forografía convencional de retratos
había irradiado en la época de decadencia. Limpia esca atmósfera, incluso la
depura; introduce la liberación del objero respecto del aura, que es el mérito
más indudable de la más recienre escuela de fotógrafos. Cuando Bífur o
Variété, revistas de la vanguardia, bajo el rírulo de "Westminscer", "Lille",
"Amberes" o "Breslau" solo muestran detalles, primero una porción de una
balauscrada, luego una cima pelada cuyas ramas cruzan en varios puntos
un farol a gas, en otra oportunidad es un cortafuego o un candelabro con un
salvavidas sobre el que se lec el nombre de la ciudad; esros no son nada más
que subrayados literarios de motivos fotográficos que Acget ya había des­
cubierto. Buscaba lo desaparecido y desviado, y así es como rambién escas
imágenes se oponen al eco exócico, resplandeciente, románcico de los nom­
bres de ciudad; absorben el aura de la realidad como agua de un barco que
se hunde. ¿Qué es en verdad el aura? Un extraño tejido de espacio y tiempo:
aparición única de una lejanía, no importa cuán cerca esté. En un medio­
día de verano seguir en calma la línea de unas moncañas sobre el horizonre
o una rama que arroja su sombra sobre el observador, hasta que el instante o
la hora forman parte de su aparición: esto significa respirar el aura de escas
moma11as, de esca rama. Es que ahora 'acercar' las cosas hacia sí, más bien
hacia las masas, es una tendencia can apasionada de los acrualcs como la su­
peración de lo único en cada siruación a través de su reproducción. Día a día
se hace valer inevicablemenre la necesidad de apropiarse del objeto desde la
mayor de las cercanías en la imagen [Bild]. o más bien en la copia [Abbild].
Y de forma inequívoca la copia se distingue, cal como los periódicos iluscra­
dos y los semanarios la ponen a disposición, de la imagen. El caráccer único
Marché des Carmes, place Maubert. Eugene Atget, circa 1931
y la duración están en ella can ceñidameme imbricados como la fugacidad y

'1 A1gc1, Eug�ne ( 1930) lirhrbilder, con una imroducción de Carnille Rccht, París y Lcipzig.
100 Estétim de In imngen Breve historia de In fatogmfin 101

la repetibilidad en aquella. Ese quirarle su funda al objeto, esa destrucción reunió una serie de cabezas que en nada van a la zaga de la poderosa galería
del aura es la signacura de una percepción cuyo sentido para todo lo simi­ fisiognómica que abrieron un Eisensrein o un Pudovkin, y esto lo hizo bajo
lar en el mundo ha crecido tamo que, por medio de la reproducción, tam­ un punto de visea cienrífico. "Su obra completa está esrrucrurada en siete
bién lo extrae de lo único. Arger ignoró casi siempre "las grandes vistas y los grupos, que corresponden al orden social existente y ha de ser publicada en
así llamados emblemas"; pero no una larga línea de sosrenedores de botas; alrededor de 45 carpetas con 12 imágenes cada una." Hay ahora disponible
tampoco los patios de París, donde de la noche a la mañana están dispuestas una selección de 60 reproducciones, que ofrecen material inagotable para
en fila las carrerillas; no las mesitas después de la comida y la vajilla a lavar sin la contemplación. "Sander parre del campesino, del hombre arado a la tierra,
retirar, como se hallan de a ciemos de miles al mismo tiempo; no el burdel de conduce al observador a través de rodas los niveles y cipos de oficio hasta
la rue... número 5, cuyo cinco aparece gigantesco en cuatro puntos de la facha­ los representantes de la más aira civilización, y hacia abajo hasta el idiota."
da. Pero extrañamente, casi todas escas imágenes están vacías. Vacía la Porte El autor no se acercó a esca rarea enorme en tanto erudito, no aconsejado
d 'Arcueil jumo a losfarrifi, vacías las escaleras suntuosas, vacíos los parios, vacías por teóricos de la raza o investigadores sociales, sino, tal como afirma la
las terrazas de los cafés, vacía, como corresponde, la Place du Terrre. No son editorial, "desde la observación inmediata". Fue sin dudas una observación
solitarias, sino carentes de ambiente; la ciudad en estas imágenes está allanada desprejuiciada, incluso audaz, pero al mismo tiempo delicada, a saber, en
como una casa que al'.111 no ha encontrado un nuevo inquilino. Estos trabajos son los rérminos de las siguientes palabras de Goerhe: "Existe un empirismo
aquellos donde la fotografía surrealisra prepara una sanadora alienación entre delicado, que se hace del modo más íntimo idéntico al objeto y de esta forma
entorno y hombre. Le abre campo a la mirada entrenada en la política, anee la se convierte en verdadera teoría". Por consiguienre, es del todo correcto que
que todas las intimidades caen en beneficio de la clarificación del detalle. un observador como Doblin se haya topado precisamente con los momentos
Es evidenre que esca nueva mirada tendrá menor cosecha allí donde, por
lo demás, el asunto funcionaba más indulgentemente: en los retratos repre­
sencativos, remunerables. Por otra parre, renunciar a los hombres es para la
fotografía la renuncia más incumplible de rodas. Y a quien no lo haya sabido,
le habrán enseriado las mejores películas rusas que también el milieu y el
paisaje se revelan, entre los fotógrafos, solo a aquel a quien sepa captarlos en
la aparición anónima que tienen en un rosrro. Sin embargo, esca posibilidad
esrá condicionada a su vez en airo grado por el fotografiado. Esa genera­
ción que no estaba empe1íada en pasar a la posteridad en romas fotográficas,
sino que más bien ante semejances ceremonias se retiraba tímidamente en
su espacio viral -como Schopenhauer en la forografía de Frankfurr hacia
1850 en las profundidades del sillón- fue precisamente la que hacía llegar
ese espacio vital rambién a la placa; pero esca generación no dio en herencia
sus virtudes. Por primera vez desde hacía decenios, fue entonces que las
películas de los rusos dieron la oportunidad de hacer aparecer a gence frente
a la cámara que no tienen qué utilidad dar a su foco. Y por un insrance el
rostro humano fue colocado con un nuevo, inconmensurable significado
sobre la placa. Pero ya no era un retrato. ¿Qué era? El eminente mérito de
un fotógrafo alemán es haber respondido a esca pregunta. Augusr Sander s
Pastelero. August Sander Diputado (demócrata). August Sander

5 Sandcr. Aug 11s1 ( 1929) Amlirz der Zár. Srchzig A11f,11tl1111m dr11uchrr Mmschm drs 20.
J11hrh1111drru. con una irmoducción de ,\lfrcd Doblin. 1\1únich.
102 F.s1élicr1 de /11 i111ngen 103
Brti•e hisrori// de /,1 fo1ogr,ifin

de reproducción, se
cienríficos de es1a o bra y señale: "A�i como hay un.1 an,1tomia comparativa a
\a m•isma ep · oc��. con b· conformación de las técnicas .
pa n ir <le la c ual llegam os a una captación <le la naturalez.1 y de la historia de r • e 1 m do de capt • ción de l ·as grandes obras. Ya no es posible verlas
rrans1ormo
a
o
. . .
los ürganos, así este fotógrafo ejerció l.1 fotografía compar.niva. r obtuvo p o d ucc 1·ones de un individuo •· se
co1w1rc1 eron en construccos coleen-
. ..
co rn o r
. ..
de este modo un p unco de vis1a ciemífico por encima dd fotógrafo de deta­ hecho de asimilarlos esca asaet a.do a la cond1c1on
vos, ran po derOsos que el , n
• • los mérodos de reproducc1on mecamc so.
a
lles". Ser ia dt: lamenrar q ut: la siru.1ción económica impidiest: q ue se continúe
de r educ1· r1os. Al fj11 .,, a• l cabo d de dom 1-
publicando cm: corpu� ex1 raor<lin ari o. Pe ro a la editori al también es posible
una recn , 1· ca de rcd licción v, •iyud • an
· al • hombre a alcanzar ese gr a o
. ,
dedicarle otro alient o además de este básico, uno más preciso. De la noche a ,
• )'ª• no podnan ser empicadas de, n1ngun
nio sobre las obrls : S•111 el Clt•al esr·is
la ma11an a. o bras co mo la de Sander podrí an adq uirir un a acruali<lad insos­
m odo.
emre rte y
·
fot r
r· ·.
a 1:1 sera, ento, -
pech ada. L o� desplazamientos de p oder. ral com o �e e,peran emre nosotros, Si algo idemifica ho y a l as rel aci o nes a o
� �
ac ostumbran a volve r una necesid ad vital la formación, la agudiz ación <le la
º
resó · enrre amb s r ves de la foc og ra fia
ces, 1 a censt· o· n 110 dºi rt1·11•1da· que ing
a a ra
an el
interpreración fisiognómic a. Se p uede proveni r de la derecha o de la izquier­ ch s de l s q u e en ranr o fotógrafos, derermin
de I as obras de arte. M , u o o

da: habr:i q ue habit uarse a ser considerado de acuerdo al lugar del qut: un o n de la pinr ura. Le han dado la cspa�� a
rostro actual de esca técnic a proviene
de expresión hacia un a corr elact �n
viene. A su vez, deberem os ex amin ar de este modo r ambi1:n a los otro�. La tras intento s de despla·tar s us medios
o más ac mo su �cnt1do para
b s1g-
o bra de Sandcr es más q ue un libro de im:ígcne�: es un atlas de eje rciración.
viva, unívoca con la vida de hor. Cuant �
"En nuestra épo c.1 no hay ohra de ,1rce llUe se ob�er vc con mayor a1en­ nar ura de 1a e¡ • )oc�••, c�nto
.. • problcm·ític
m:is • o se {ue ,·o h•1end_ o su punto de
,
r años, 1� f�'.ograf1a h�c�:11ado
ción que el retrato fowgr.í íico de nue51 ro propio y o . de 105 pariemes más partida. Pues un a vez más, como h ace ochen �.
cre amas de
cercanos y amigos. de la muje r anuda", e\C ribi.1 ya para 190, Lichrw.1rk, 1 a post.1. d.e ¡ a pºincur.·i. Dice Mohol)·-Nao,•: :,. Las pos1bil1dades __
de�plaz:111do a�í la invesrig.1c:ión desde el ámbito de la di,1inl'.iones e,céticas y í de l as veces lenramenre p or esas
v1e ¡as
lo nuevo son d e vel ad a s la m a or a
nformación que básiG��1encc ya
hacia el de l:ts f unciones soci ales. Solo a p.mir de aq uí po dr:í seg uir avantan­ formas, viejos instrumenros y :ímbitos de co
o , pero qu� b ajo la � r�s1on
de es
do. Es c.1rac1eristico que el deb ate se hay.1 ohscin aJo, 1:n la m ayoría de l os ca­ están liquidados p or la aparición de lo nuev �
so .\, allí Jonde se trataba Je la estétic a de la '!orografía como arre', apenas emp ujad os a un rcílo rec1m 1enro cufo rico. De est e
nuevo que se prep ar a so n
rica� p_ roveyo la clara pro�lcm�-
concediendo un vistazo al hecho so ci al mucho m:ís incu1:stionablc del 'arte modo , por ejemplo, la pintu ra fu turisca (csd
la destruyo , esto es, _
como fot0g r.1fia'. Y sin emb arg o . el efecto de la reproJucción focogdfica de .
!ICa dC 1�.. 5· • 1n1lilcan• cida• d del movimienro q ue mas rarde _ , o ca
111om r11r); )' est en _ n ep
la conformación del momento temporal \Zei1
o u a
obras de arte e� de mucha mayor imp ortancia para la función del arce que
d diseño m:ís o men os artístico de una forografia para la q ue la vivencia per ún n h bí a sido comprendido..: De la
en que el cinc )':I era conocido , o a o a

c uidado - alg unos de los �•�tores

se co1wiem: en una 'presa de l.1 cámara'. En dcclO, con su �infin de co ­ misma manera es posible considerar -con
n de objetos (neo�! asic os Y
mas origin ales y artísticas de regreso a casa, el aficionado no es 111:is alcnra­ que trab ajan hor con rec ursos de represenració
una nueva c onformac1on rc�r�­
Jor que un c.1zador que v uelve del .1cecho con un monrón de animalc.\ de verisras) com o trab ajadores prep aratorios de
ín únicamente medios mccam­
caza que solo ser: in udliz ables par.1 el comerciance. Y realmente parece estar sencativa v óprica, de la q ue pronto se s ervir:
ndo codo lo que se llamaba
muy próxim o el <lí a en que haya 111:i� periódicos ilust r.1dos que comercio de cos y téc�icos". Y Trista11 Tzara en 1922: "Cua oco ª
ven ados y carnes de ave. 1 f asra aq u í sobre el disparo de la cámara del a Ílciona­ arte se vo h-ió gotoso, el fotógrafo
encendió s u lámpara de mil b ují as )' P
l o n gro de al ? u ' '.ºs aru�
ulos
do. Pero los accmos cambian ioralmeme si se ab andona la fo1ografí.1 como am: poco el papel sensible a la luz fue absorbiend o � _ nca,
y se orienta uno al arte como forografía. 'lod o el mundo habr.í podido hacer na dum1nac1 on 11 � _ 1s aiH a
de uso. Habí a desc ubierto la envergadura de u
todas las consre _ laciones que
la observación de cu:into m:i s facilmeme se deja cap1 ar una imagen, ante codo delicada, intacta, que era más import ante que
· os c1ue han
· o raf
·¡ os , ¡ .os fioro::,
un a pl:iscic a, por no hablar de la arq uitectura, en u na foco que en la realidad.
nos son presentadas p:1ra el de leite de n uestros o "
los opominisias, 111 p or
Se v uelve baManre sugerente la tentación de atrib uir esro, de un modo absolu­ llegado a la foco desde las arces pl:isricas no p or dku err os
uardi:i emre l�s exp _
co, a la decadencia del semido anísrico, .1 un fracaso Je los contemp oráneos. casualidad, ni por co modidad, forman hoy la vang do
Pero ame e510 se inrerpone la cenet a de q u1:, aproximadameme alrededo r de en el tema porque, graci as a 1 cecur
.
1 so de su ces I arroli o, csr:·in en cierro mo
104
Esrérim de In imflgen Breve hisrorifl de !flJorogmji'n

asegurados conrra el mayor peligro de la fotografía actual, el impacto de las

arres industrializadas. ''La fotografía como arre", dice Sasha Stone, "es un
terreno muy peligroso".
Si la focografía se aleja de contextos tales como los que ofrecen un Sander,
una Germainc Krull, un BloBfeldr, si se emancipa del inrerés fisiognómico,
polírico, cienrífico, se vuelve entonces 'creativa'. El 'panorama' se convierce en
el asunto del objecivo; hace su aparición el periodista fotográfico [Schmock].
"El espíritu, superando la mecánica, reimerpreta sus exactos resultados en
par:íbolas de la vida." Cuanto más se expande la crisis del orden actual de la
sociedad, cuanto más rígidamente se enfrenran cada uno de sus momentos
en una oposición muerca, tanto más se ha vuelto lo creativo -una variante,
según su esencia más profunda; la contradicción es su padre y la imitación,
su madre-, un fetiche cuyos rasgos le deben la vida solo a los cambios de
la iluminación de moda. Lo creativo en el acto de fotografiar es su entrega
a la moda. 'El mundo es bello'; esca es precisamenre su divisa. En ella se
desenmascara la postura de una fotografía que es capaz de monear cada laca
de conserva hasta el universo, pero no es capaz de captar ni uno de los con­
rexros humanos en que ella actúa y que es, de este modo, aun en sus sujets
más absortos, más una precursora del carácter de vendible de estos que de su
conocimiento. Pero como el verdadero rostro de esra crcarividad de la focogra­
fía es la publicidad o la asociación, por eso su legitima conrraparre es el desen­
mascaramiento o la construcción. Pues la siruación, dice Breche, se vuelve "ran
complicada porque menos que nunca logra una simple 'copia [W'iede1gnbe] de
la realidad' prestar alguna declaración sobre la realidad. Una fotografía de las
f.-íbricas de Krupp o de A.E.G. no revela casi nada sobre escas instituciones.
La verdadera realidad se ha deslizado hacia lo funcional. La cosificación de
las relaciones humanas, por ejemplo la f.-íbrica, no expone a estas últimas. De
modo que se trata, en efecto, de 'construir algo', algo 'artificial', 'montado"'. El
mérito de los surrealistas es haber abierto el camino a una construcción foto­
gráfica semejante. Una etapa siguiente en esra confronración enrre fotografía
creativa y fotografía constructiva esd señalada por el cinc ruso. No es dema­
siado lo dicho: los grandes logros de sus directores solo fueron posibles en un
país donde la forografía no sale en busca de acraccivo y sugestión, sino de ex­
perimenro e instrucción. En estos términos, y solo en estos, es posible obtener
algún senrido aún hoy del imponence recibimienro con que, en el aúo 1855,
Ancoine Wiertz, el colosal pinror de ideas, dio a la fotografía. "Hace algunos
Bains. Germain Krull años nos ha nacido, la gloria de nuestra época, una m:íquina que a diario es el
asombro de nuestros pensamienros y el susto de nuestros ojos. Ames de que
106 Estéticn de In imngen Breve his10rin de In forogmft11 107

haya pasado un siglo esra máquina será el pincel, la palera, los colores, la des­ sep:ua a los actuales del daguerrotipo, se descarga de sus tensiones históricas.
treza, la experiencia, la paciencia, la agilidad, el acierto, el colorido, el barniz, En el brillo de escas chispas esd el hecho de que las primeras forografías
el modelo, la consumación, el extracto de la pintura... Que nadie piense que la surjan can bellas e inaccesibles de la oscuridad de los días de los antepasados.
daguerrotipia macará el arre... Cuando la daguerrotipia, esca criarura enorme,
haya crecido; cuando codo su arre y su fortaleza se hayan desarrollado, enton­
ces el genio la tomará de la nuca y exclamará: ¡ven aquí! ¡Ahora me perteneces!
Trabajaremos juncos." Por el contrario, cuán sobrias, incluso pesimistas las
palabras con que cuatro años más rarde, en el "Salón de 1959" anuncia Bau­
delaire la nueva técnica a sus lectores. Al igual que las que se acaban de citar,
apenas si hoy pueden leerse sin un leve cambio en su énfasis. Pero siendo lo
opuesto a aquellas, han conservado su buen sencido como la más aguda defen­
sa concra rodas las usurpaciones de la fotografía artística. "En estos días deplo­
rables se produjo una industria nueva que no contribuyó poco a confirmar la
roncería en su fe... que el arce es y no puede ser otra cosa que la reproducción
[Wiedergnbe] exacta de la naruraleza... Un dios vengador ha oído las voces de
esca mulcirud. Daguerre fue su Mesías". Y rambién: "Si le está permitido a la
fotografía suplancar al arce en alguna de sus funciones, pronco la habrá suplan­
rado y corrompido por completo, gracias a la alianza nacural que encontrará
en la multitud. Es necesario que vuelva a su verdadero deber, que es el de ser
la sirvienta de las ciencias y de las arres".
Pero algo no fue capeado entonces por ninguno de los dos -ni \'v'iertz ni
Baudelaire-: las directivas presentes en la autenricidad de la fotografía. No
siempre se conseguirá evitarlas con un reporraje, cuyos clichés solo tienen
por efecto asociarse a clichés del lenguaje en el observador. La cámara se
vuelve cada vez más pequeña, cada vez más preparada para registrar imá­
genes pasajeras y secretas, cuyo shock hace detener en el espectador el me­
canismo de asociación. En esre punro debe entrar en funciones el epígrafe
que incluye la fotografía en la licerarización de codas las relaciones de vida
y sin la cual coda construcción fotográfica deberá quedar suspendida en lo
aproximado. No por nada se han comparado algunas romas de Acgec con
las del lugar de un crimen. ¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades el
lugar de un crimen? ¿No es cada uno de sus transeúntes un criminal? ¿No
debe el fotógrafo -descendiente de los augures y de los arúspices- descubrir
la culpa en sus imágenes y se1íalar al culpable? Tal como se ha dicho, "no el
desconocedor de la escrirnra, sino el de la fotografía, será el analfabeto del
fururo". ¿Pero no será menos válido que un analfabeto un fotógrafo que no
pueda leer sus propias im:1gencs? ¿El epígrafe no se convertirá en parre esen­
cial de la foro? Estas son preguntas en que la distancia de noventa años, que