(Whoa)men: Una exploración de las paradojas y las complejidades de la agencia femenina

en Sirena Selena vestida de pena y Tuya.

“Regardless of the pervasive character of patriarchy and the prevalence of sexual difference as an
operative cultural distinction, there is nothing about a binary gender system that is given. As a
corporeal field of cultural play, gender is a basically innovative affair, although it is quite clear
that there are strict punishments for contesting the script by performing out of turn or through
unwarranted improvisations.”
Judith Butler, “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and
Feminist Theory,” (531)

En su artículo, Judith Butler explica que las reglas heteronormativas funcionan como

fuerza regulatoria del género porque dictan la percepción y la actuación de los rasgos que se

consideran tradicionalmente femeninos y masculinos. Este argumento presupone que, a pesar de

las diferencias biológicas entre los hombres y las mujeres, no existe ninguna esencia inherente a

la feminidad ni a la masculinidad. Entonces, la concepción del género se basa sobre el

comportamiento de los individuos y, por lo tanto, la conformidad a la idea prescriptivista del

género. Sin embargo, Butler reconoce el poder estructuralista de esta performatividad cuando

afirma que “the act is not contrasted with the real, but constitutes a reality that is in some sense

new, a modality of gender that cannot be readily assimilated into the pre-existing categories that

regulate gender reality” (527). Aunque el género sea un performance, un rendimiento del ideal

heteronormativo impuesto por la cultura popular, se crea un ciclo entre la recompensa y el

castigo social que fomentan los mismos comportamientos y las percepciones del género en los

hombres y en las mujeres.

La definición de la agencia femenina se basa sobre la rebelión contra estas normas. En la

cita de arriba, Butler emplea el término script para referirse al conjunto de papeles y rasgos

tradicionalmente asignados a cada género, como la asociación del comportamiento pasivo y de la

crianza de los hijos con las mujeres. Entonces, cuando Butler menciona las improvisaciones no
deseadas, se refiere al comportamiento que no se encaja dentro de la percepción típica de género

e implica una rebelión contra la binaria tradicional.

La idea de rebeldía nos lleva a la agencia femenina porque sugiere una iniciativa contra

estas maneras de pensar y comportarse. Aunque normalmente se asocia el término agencia

femenina con el impulso feminista de rebelar contra los hombres y empoderar a las mujeres, mi

criterio se basa sobre la sublevación de las expectativas heteronormativas estudiadas por Butler.

Por lo tanto, esta rebeldía no está necesariamente vinculada con motivos feministas, sino implica

un comportamiento por parte de las mujeres que va en contra de lo que se espera de ellas. Para

críticos como Elia Saneleuterio, quien también analiza las obras de Butler en su texto, esta

agencia se define como “la capacidad de elección del sujeto y sus estrategias de resistencia en

circunstancias adversas” (14). Por el empleo de los términos elección y estrategia, se sugiere una

iniciativa de actuar de manera transgresiva contra el marco de referencia heteronormativo.

En mi análisis de Tuya y Sirena Selena vestida de pena, observo la manera en que los

personajes rebelan contra las expectativas tradicionales por la feminidad en circunstancias

adversas. A lo largo del estudio, yo señalo que este tipo de agencia femenina no se relaciona

necesariamente con el empoderamiento de las mujeres, sino que implica simplemente una

ruptura con las percepciones heteronormativas de las mujeres y, por lo tanto, plantea un

cuestionamiento fundamental sobre el poder social del individuo y las relaciones entre hombres y

mujeres. En el caso de Tuya, se explora cómo Inés, Lali, Alicia y Charo subvierten la percepción

tradicional de las mujeres en una cultura machista y, salvo por el caso de Lali, resultan castigadas

por la agencia que demuestran. Por otro lado, Sirena Selena en Sirena Selena vestida de pena

manifiesta su agencia femenina por su rechazo de la concepción tradicional de la feminidad y por

su búsqueda de libertad social y financiera. La identidad de Sirena se contrasta con otros

personajes femeninos, como Martha Divine y Solange, quienes basan su expresión de género

sobre la exageración de rasgos típicamente considerados femeninos, como la dependencia sobre

los hombres.

En Tuya, se evidencia un fondo cultural basado en los valores machistas, los cuales

influyen la percepción de la feminidad y de la agencia femenina en la novela. Primero, Claudia

Piñeiro establece una binaria típica entre hombres y mujeres con el título mismo de la novela.

Tuya, un adjetivo posesivo femenino, retrata a una mujer en una posición sumisa y señala su

entrega a alguien, presumiblemente a un hombre. Al leer la novela, se descubre que “tuya"

también demuestra cómo la identidad femenina se basa sobre otras personas a lo largo de la vida

de una mujer. Por ejemplo, Piñeiro enfatiza que, a pesar de la independencia social de Alicia, se

refiere a ella como “‘la hija de Doctor Soria’” (29). En este pasaje, Inés siente pena por Alicia,

no por su muerte, sino por su identidad pública tras su muerte, cuando dice que “Alicia solo

podía ser Tuya en la clandestinidad” (29). Al pensar esto, Inés implica que, al declarar que

pertenecía a Ernesto, Alicia había logrado un estatus femenino elevado. Aunque esta identidad

no fuera formal, Inés da la impresión de que pertenecer a un hombre, incluso como amante fuera

del matrimonio, lleva alguna dignidad a la mujer soltera. En este caso, Inés admite abiertamente

que “la sociedad es muy machista, hay que aceptarlo” (29). En varias instancias, se demuestra

que la cultura en que vive Inés ha reforzado valores machistas y, como resultado, ha establecido

varias percepciones tóxicas hacia el género femenino. Por ejemplo, cuando Inés está en el

apartamento de Alicia, observa que “es bastante común que una mujer sola, como era el caso de

Tuya, tenga un revólver a mano” (20). Esto revela la frecuencia con la cual las mujeres solas

están agredidas en una sociedad machista. Además, se percibe esto porque todas las mujeres en

la novela, salvo Lali, resultan castigadas por sus varias manifestaciones de agencia femenina.
 Alicia y Charo demuestran un comportamiento fuera de lo que se espera de las mujeres

en una cultura machista y son asesinadas por su agencia femenina. En ambos casos, se ven a

estas mujeres solteras, profesionales y guapas como amenazas a la utopía cultural basada sobre la

pasividad y la prudencia sexual de las mujeres. Por esto, Inés regaña a ambos mentalmente por

su comportamiento transgresivo y prioriza el bienestar de Ernesto sobre las vidas de Alicia y

Charo. Se evidencia este sentimiento tras la muerte de Alicia cuando Inés lamenta “¡cómo se

puede venir abajo la imagen de un hombre de un plumazo!” en vez de reconocer la culpa de su

marido en el asunto (21).

Según la percepción retorcida de Inés, se sugiere también que las muertes de Alicia y

Charo son consecuencias de su comportamiento no heteronormativo. En el caso de Alicia, Inés

disminuye el papel de Ernesto en el accidente cuando dice que “él se quiso ir y ella trató de

detenerlo… ella insistió, y él terminó empujándola” (4). En este contexto, se transfiere la culpa

de su matanza a Alicia, quien, según la percepción de Inés, no debería haber confrontado a

Ernesto, ni insistido en que se quedara a discutir el asunto. Con la muerte de Charo, Inés

interpreta sus propias acciones como una reacción a la amenaza personal planteada por la

víctima, quien tomó “la ventanilla que había sido suya” (77). Entonces, ella no siente culpa tras

esta matanza, sino un reequilibrio del orden social en su propio universo porque se acabó la

relación extramarital de Ernesto.

Más allá del título y del castigo social que sufren las mujeres menos heteronormativas,

Piñeiro escenifica un tipo de agencia femenina no feminista en las acciones de Inés. Desde el

principio de la novela, Inés quiere cumplir con las expectativas para las mujeres en una cultura

machista. Según Richard Basham, este marco social implica que “(la mujer) must be absolutely

faithful to her husband. She should, however, expect her husband to be unfaithful to her and
must overlook it for the sake of the continuity of the family” (129). Inés sigue estas reglas

cuando, al descubrir la infidelidad de su esposo, concluye que “por más que a una le pese, a toda

mujer, en algún momento, le meten los cuernos” (2). Es más, ella oprime todos los sentimientos

negativos que siente hacia Ernesto por haberle sido infiel, como cuando expresa “unas ganas de

matar a alguien” al ver la cama de Alicia (19). Entre estas tendencias estoicas, se demuestra que

Inés adoptó la visión de cómo debe comportarse una ‘buena’ mujer de su madre, quien demostró

demasiada agencia femenina al preguntarle “‘¿te pasa algo, Robertico?’”, lo cual le condujo a su

padre a abandonar a la familia (2). Entonces, desde la primera página de la novela, se establece

no solamente que Inés vive en una cultura machista, sino también que ha internalizado las

expectativas tradicionales para el género femenino.

A pesar de su dedicación al comportamiento femenino aceptable, es necesario señalar que

las acciones de Inés constan una subversión social de estas expectativas y, como resultado,

revelan otro tipo de agencia femenina. En su estudio, Judith Butler distingue entre la percepción

de los cuerpos y de los actos, afirmando que el performance del género se manifiesta en ambos.

En este caso, señala que “a phenomenological theory of constitution requires an expansion of the

conventional view of acts to mean both that which constitutes meaning and that through which

meaning is performed or enacted” (521). Cuando Butler se refiere a los actos a través de los

cuales se promulga un significado, se puede interpretar un plano de expresión menos deliberado.

Dicho de otra manera, la comprensión exhaustiva del performance de género requiere un análisis

profundo de cómo se actúa dentro de la binaria tradicional, incluso inconscientemente. Esto

ayuda a entender la arbitrariedad de la relación entre género y ciertas tendencias sociales y que

esta correlación está basada sobre la presión social de las fuerzas heteronormativas reguladoras.
 Aplicado al caso de Inés, ella actúa fuera del marco tradicionalmente asociado con la

feminidad cuando toma la iniciativa en el encubrimiento de la muerte de Alicia. Aunque Inés no

es una detective, ella actúa de manera semejante cuando colecciona índices de la relación

amorosa de Ernesto y toma una serie de decisiones importantes después de la matanza de Alicia.

Por ejemplo, cuando se le ocurre que necesita lavar el coche de Ernesto, afirma simplemente que

“me apuré, tenía que lavar su auto antes de que saliera. Lo dejé impecable a una velocidad

asombrosa” (7). Aunque Inés hace esto para cumplir con su papel de esposa dedicada, se

interpreta que ella quiere ayudar a Ernesto para recuperar el cariño y la atención de su esposo.

La agresión y la organización con las cuales Inés protege a su marido constan una forma

de agencia femenina porque son rasgos que no se asignan a las mujeres en una cultura machista.

Claudia Piñeiro transmite esto con el énfasis irónico sobre la imagen de una esposa buena. Por

ejemplo, la rapidez con la cual Inés limpia el coche de Ernesto demuestra no solamente el doble

estándar de un matrimonio machista, en que se espera que la mujer mantiene el orden en la vida

doméstica sin quejarse, sino también la ceguera de Inés hacia sus propias tendencias absurdas.

Patricia Varas basa su análisis de Claudio Piñeiro sobre su uso de la parodia en sus novelas

policiacas y afirma que “feminist crime fiction captures the social chaos while commenting on

the patriarchal institutions that have oppressed the female characters and the vicissitudes

encountered by them that are a manifestation in this inequality” (154). Dicho de otra manera,

Piñeiro resalta los patrones sociales machistas, incluso en las mujeres que los hayan

internalizado, para demostrar otras maneras en que la agencia femenina puede manifestarse.

A lo largo de la novela, la agencia personal de Inés cambia su percepción de sí misma y

de Ernesto. Como se mencionó anteriormente, al principio se interpreta un tono de desesperación

en Inés que le conduce a entrometerse en un asunto que no es suyo. A partir del encubrimiento
de la muerte de Alicia, Inés se convence que sus esfuerzos han restaurado su intimidad

emocional con Ernesto, como cuando afirma “lo que Ernesto y yo teníamos que hacer era tratar

de olvidar ese episodio, y tirar para adelante” (3). Es más, Inés se describe como una mujer

pasiva, admitiendo que “Ernesto quería controlar todo, todo le parecía que estaba mal

organizado” (3). En este pasaje, Inés también describe cómo Ernesto toma las decisiones sobre

los aspectos más minuciosos de su vida, enojándose por cuestiones tan pequeñas como descubrir

arrugas pequeñas en su corbata. Es más, ella disminuye sus propias habilidades al decir “yo no

soy de manejar, y menos de noche, pero era un caso de fuerza mayor” (3). En este caso, ella

manifiesta un rasgo típicamente asociado con las mujeres en una percepción desigual, que no

conducen muy bien.

Sin embargo, la visión que tiene Inés de sí misma evoluciona mientras se encuentra

protegiendo a Ernesto por su propia cuenta. Por ejemplo, cuando se ponen de acuerdo sobre la

coartada, Inés afirma que “mi inteligencia es de bajo perfil, es inteligencia de las sombras, sin

alharaca… inteligencia práctica, la que sirve para todos los días…” (13). En este mismo pasaje,

se ve cómo ella va perdiendo respecto para Ernesto, quien cambia de una figura masculina viril a

un chico solo capaz de “sonarse los mocos” (13). Al final, ella concluye que la salvación de la

familia es su responsabilidad cuando afirma que “si no tomaba las riendas de la situación,

estábamos perdidos” (13). En estas instancias, se evidencia una agencia femenina floreciente que

proviene directamente de sus acciones sociales agresivas tras la muerte de Alicia y que culminan

en la venganza contra Ernesto.

Lali, la hija de Inés y Ernesto, demuestra un tipo de agencia femenina diferente a la de su

madre. Primero, la agencia de Lali no proviene del deseo de recapturar la aprobación de un

hombre, sino de la desilusión y la falta de apoyo que sufre en su dinámica social y familiar. Lali
demuestra el rencor que tiene por su madre en su primera conversación con Paula, cuando dice

que no habla con Inés porque “mi vieja no existe” (5). En esta interacción, Lali parece

decepcionada con su madre por su pasividad y su aparente indiferencia hacia ella y Ernesto,

como cuando observa que Inés “se hace la reboluda. Mi vieja es la peor” por no haber sido más

abierta sobre la infidelidad de su marido (31). La desilusión de Lali continúa cuando la madre de

Iván, después de aclarar que “soy mujer y te entiendo, ¿viste?” le informa que el bebé es un

problema exclusivamente suyo (7). En estas instancias, Lali se encuentra abandonada por dos

figuras maternas por no haber conformado con el papel tradicional de hija cariñosa y

sexualmente prudente.

Es más, Lali no internaliza las expectativas heteronormativas para las mujeres provenidas

de una cultura machista y así enfatiza el carácter cíclico de la percepción generacional del género

femenino. Por ejemplo, Lali demuestra esto en su percepción de los hombres, sobre todo de

Ernesto. Al principio, su padre parece ser la única persona que Lali respeta, e incluso expresa

una sensación de culpabilidad cuando admite que “…me preocupa mi viejo. Lo veo medio

mal…” y piensa que es por no haberle contado sobre su embarazo (23). Sin embargo, la

percepción que tiene Lali de Ernesto cambia con el descubrimiento de su infidelidad. En vez de

aceptarla como un hecho de la vida como hizo Inés, ella declara entre lágrimas que “¡mi viejo

anda con una mina!” y deja de hablar con él sinceramente (30). En esto, Lali rompe no solamente

con el comportamiento tradicionalmente femenino que demostró su madre, sino también con una

manera desigual de percibir los géneros.

Congruente con la definición que se da de su nombre “Laura ‘la victoriosa’”, ella es la

única mujer que no resulta castigada por su agencia femenina (55). Su rebelión no es solamente

tener un bebé fuera del matrimonio, sino también interrumpir el ciclo tóxico de odio que podría
haber fácilmente aprendido de sus padres. Es más, cuando acepta a “Guillermo ‘el protector’” en

su vida, demuestra una consideración del género más flexible, ya que no culpabiliza a cualquier

hombre por los errores de su padre y de Iván (54). En vez de proyectar los sentimientos

negativos de sus padres y los demás adultos en su vida, se sugiere que Lali escapa del ambiente

tóxico y se deshace del pensamiento machista cuando llama a su hija Guillermina y afirma que

no está sola en el mundo porque tiene a su hija quien “no se parece a nadie” (78). Al final, la

agencia femenina de Lali se basa sobre el rechazo del sistema machista entero y es lo que le

permite huir del ambiente tóxico en que creció.

Como en Tuya, la agencia femenina en Sirena Selena vestida de pena se basa sobre el

rechazo de los rasgos, el comportamiento y los papeles sociales normalmente asociados con la

feminidad. Con esta representación de la agencia femenina, Mayra Santos-Febres logra convertir

a Sirena Selena en metáfora por Puerto Rico como lugar que está existencialmente intermedio.

Como lo afirma Efraín Barradas, quien explora los temas de identidad y de género en las obras

de Santos-Febres, “en Puerto Rico dominaba la concepción de la identidad nacional como una

realidad concreta, casi tangible, que se había perdido con la invasión estadounidense en 1898,

pero que se podía hallar, se podía recuperar a través del estudio de nuestra historia y nuestras

expresiones artísticas” (54). Como lo observa Barradas, por su estatus como colonia antigua y

territorio actual de los Estados Unidos, hay un sentimiento de nostalgia y de desarraigo nacional

en Puerto Rico. Para Barradas, es necesario de-construir ciertas ideologías políticas y

preconcepciones sociales sobre la raza, la clase socioeconómica y el género para facilitar “el re-

descubrimiento de nuestra esencial identidad como pueblo caribeño” (55). Como lo afirma en la

cita de arriba, esta deconstrucción empieza con el análisis de las expresiones artísticas de género

y de identidad, lo cual puede engendrar un espacio psico-social más abierto.

 Antes de explorar cómo la agencia femenina de Sirena Selena se manifiesta, es

importante señalar los índices de una sociedad heteronormativa que forman el fondo cultural de

la protagonista. Según Irune del Río Gabiola, Santos-Febres sitúa a sus personajes

marginalizados en una visualización excesivamente normativa de la familia y del género. Se

evidencian las expectativas para la heteronormatividad externa en el personaje de Hugo Graubel,

quien refleja su linaje honroso con el sufijo “el tercero” (61). Graubel demuestra cómo la binaria

machista entre hombres y mujeres es peligrosa y normalizada cuando describe el encuentro que

tuvo con una prostituta pagada por su padre. En este episodio, se sugiere que tener relaciones

sexuales con una mujer en una posición socialmente inferior es un rito de paso a la hombría que

se consideraba normal.

Por lo tanto, Graubel revela sus tendencias no-normativas cuando se enamora de Selena y

termina adoptando un papel sexual pasivo con ella. En este caso, se subvierte la imagen de un

empresario que está casado con una mujer y que normalmente cumpliría con las expectativas

sociales para la masculinidad heteronormativa. Para Gabiola, este personaje representa una

reformulación de lo arcaico, o sea, de las convenciones que han formado los valores sociales más

básicos de la sociedad. En este caso, los personajes no-normativas en la novela de Santo-Febres

“do not defy the traditional family unit and the literary trope of the gran familia puerorriqueña,

but reinvent new modes of family, nation and love narratives while yearning for the archaic and

the imaginary states of home” (89). Esto consta el objetivo de la agencia femenina que demuestra

Sirena Selena, que es romper las concepciones tradicionales del género y de la sexualidad para

crear un espacio social más abierto a los individuos que no encajan dentro de la binaria

heteronormativa.
 Sirena Selena está rodeada por mujeres dragas como Martha Divine que basan su

expresión femenina sobre la imagen exagerada y extravagante de mujeres coquetas. A pesar de

estas influencias, Sirena no expresa el mismo deseo de ser como una mujer, o de ser aún más

femenina que una mujer, sino mantiene una identidad en el intermedio de los géneros. Es más, a

lo largo del desarrollo de su identidad, Selena tiene como objetivo principal la independencia

personal y socioeconómica que normalmente se asocian con la masculinidad. De esta manera, se

interpreta que la agencia femenina de Sirena queda en el rechazo de la imagen de la feminidad

extravagante y dependiente sobre los hombres. Es más, ella manifiesta una visión del género más

flexible, basada en la aceptación de su estado como ser andrógino.

Primero, la agencia femenina de Selena se manifiesta en su rechazo de la imagen de la

feminidad sexualmente pasiva, coqueta y extravagante. Para Gabiola, Sirena y Martha “are

driven by heteronormative desires enacted through non-normative social practices” (86). Dicho

de otra manera, Gabiola afirma que los dos personajes buscan un sentido de identidad que

correlaciona con el género no-normativo. Sin embargo, Martha basa varios elementos de su

identidad sobre una concepción de la feminidad heteronormativa. Primero, en todas las

descripciones de Martha, se le asignan papeles sociales y atributos físicos rígidamente

femeninos.

Primero, Martha se identifica con los papeles de esposa y madre. Cuando describen los

varios maridos que ha tenido, explica que ella disfrutó del papel de esposa. En sus esfuerzos

profesionales, a pesar de su deseo de ser empresaria competitiva y masculina, siempre se

describe su relación con Sirena en términos maternos. Esta maternidad es multifacética, ya que

menciona que “le daba gracia la estampa familiar que formaban, ella de madre con su hijito

quinceañero, que parecía, pero no era exactamente un chamaquito más” y también se describe el
instinto de madre celosa que podría afectar la dinámica (14). Sin embargo, es evidente que

Martha necesita situarse en una posición materna con hijos sustitutos para dar sentido a su propia

identidad como mujer.

La feminidad de Martha se extiende a su apariencia y la percepción de su cuerpo también,

ya que se la describe como “bronceada y de piernas largas, siempre llevaba las uñas esmaltadas

de rojo granate… su voz y sus ademanes tan femeninos, demasiado femeninos, estudiadamente

femeninos” (9). Sin embargo, es evidente que ella se siente como impostora en su cuerpo porque

sus genitales no conforman ni con sus senos de silicona ni con su identidad. En este pasaje, ella

describe “el disfraz que era su cuerpo” y la sensación de incomodidad profunda que viene con su

dismorfia física (19). Además, se vinculan su percepción de sí misma con sus objetivos

financieros cuando Martha admite que “con el dinero que consiga en este viaje terminará de

hacerse la operación… a ella no le importan los sacrificios. Operarse no es lo mismo que vestirse

y eso solo en carne propia se sabe” (20). Con la importancia que asigna a su papel social y al

cuerpo físico, se interpreta que la feminidad de Martha se basa no solamente sobre la concepción

tradicional de las mujeres, sino también sobre las percepciones de la feminidad de los demás.

Selena no demuestra la misma desconexión física con su cuerpo, ni identificación social

con la feminidad tradicional como Martha. Para algunos críticos, la figura del travesti, sobre todo

del travesti que se prostituye, representa la marginalidad política del Caribe, ya que sufren del

ostracismo y de la explotación social, sexual y psicológica. Esto señala Iker González-Allende

cuando dice que “es posible la interpretación del travestismo de la obra como una metáfora del

Caribe” y observa los varios pasos de desarrollo personal de Selena que simbolizan la autonomía

gradual de Puerto Rico (52). Sin embargo, González-Allende nota que, aunque Selena empieza

basando su identidad sobre la vestimenta femenina que adopta, termina siendo transexual sin
operar. Esta trayectoria representa el poder estructuralista del performance de Butler, porque el

travestismo es una representación externa de la feminidad que lleva Selena a la reformulación de

la percepción del género.

Se evidencia la transexualidad de Selena porque integra los aspectos masculinos de su

cuerpo con su identidad en vez de odiarlos como Martha. Como lo afirma Ivonne Cuadra, las

figuras del transexual y del hermafrodita problematizan las concepciones tradicionales del

género, de la sexualidad y de la agencia del individuo. Por ejemplo, cuando Selena se prepara

para un show, se dice tranquilamente que “se afeitó las piernas, mesurada, se afeitó el pecho, los

brazos y el mentón… las cejas no se las tocó, las cejas siempre las llevaba depiladas” (45-46). En

este caso, el vello corporal no molesta a Selena, ni le parece ajeno, sino forma parte del proceso

de convertirse en la Selena del espectáculo. Es más, se contrasta su nivel de confort con su

cuerpo andrógino con las reacciones de Martha, quien “disipaba la gula y la sorpresa ante el

tamaño genital de su ahijadita” (49). En este pasaje, Martha enfatiza no solamente el tamaño de

los genitales, sino también la temprana edad de Selena con el diminutivo ahijadita, lo cual

surgiría una madurez física menos desarrollada. Esto señala Cuadra cuando observa que la

juventud de Selena refuerza aún más su estado existencial intermedio y que “Santos-Febres

utiliza el adolescente travesti como un agente que cuestiona las categorías convencionales”

(155). En este caso, se cuestionan los rasgos y los patrones asociados con la joven feminidad

cuando se describe el cuerpo de Selena en términos hermafroditos y adolescentes. Esto

demuestra que la identidad de Selena todavía está evolucionando. A pesar de esta ambigüedad,

Martha termina observando que Selena “era la viva imagen de una diosa” (49). Aquí, se ve que

cuanto más se menciona la androginia del cuerpo de Selena, más van desdibujándose las líneas

entre la masculinidad y la feminidad. Esta visión borrosa del género demuestra que la feminidad
no requiere necesariamente la imitación de mujeres tradicionales, sino propone una concepción

del género más abierta.

Las actitudes hacia el cuerpo se relacionan también con la sexualidad de Selena y de los

personajes que ella atrae. Para Cuadra, el travestismo es un modo de expresión que revela las

necesidades culturales y personales del individuo. En el caso de Selena, cuando ella canta

boleros, ella se convierte en portavoz que “cuestiona la rigidez de las representaciones binarias y

crea ese espacio desde donde ‘actuar’ otras posibilidades” (Cuadra 157). Dicho de otra manera,

el bolero es una canción que representa la dinámica heterosexual en que el hombre persigue a la

mujer que ama. Sin embargo, Selena abre la posibilidad de cambiar estos papeles y romper los

roles normalmente asignados a la masculinidad y a la feminidad.

El bolero y la sexualidad de Selena están vinculados en varias instancias en la novela,

como cuando “una noche, mientras un señor muy circunspecto le chupaba entre las piernas, el

sireno empericado recordó un bolero… (y) cantó, primero en murmullos… luego más pendiente

al grano de su voz” (93-4). En este pasaje, se contrasta la feminidad de Selena, como su

delicadez física y su voz dulce, con el papel sexual activo. Se puede interpretar esta ambigüedad

como otra instancia de agencia femenina, ya que rompe la concepción tradicional de los papeles

activos y pasivos en las relaciones sexuales. Es más, la sexualidad de Selena demuestra cómo su

feminidad y su canto funcionan como disfraces protectores. Por ejemplo, cuando un admirador la

besa sin su consentimiento “Sirena asumió de nuevo su papel de mujer misteriosa y se alejó, sin

más, hacia la trastienda que le servía de camerino a todas las dragas del Danubio” (13). En este

pasaje, Sirena aprovecha de su imagen femenina para alejarse de alguien quien la percibe como

mujer pasiva. Al ser misteriosa y recatada, ella es capaz de huirse de esta amenaza. En este caso,

su feminidad la protege.
 Se cuestiona la asignación de papeles activos y pasivos en la representación de los

personajes que están atraídos por Selena también. Estos hombres expresan una curiosidad

profunda sobre ella y demuestran un tipo de atracción física que no lleva ninguna codificación de

papel activo ni pasivo. Por ejemplo, se describen las ofertas que recibe Selena de los hombres

que la quieren “por una noche, una sola, en la cual le pudieran quitar paso a paso las pestañas

postizas, el rubor de las mejillas, el color de los labios…” (65). En este pasaje, se evidencia el

deseo de los hombres de ver lo que hay debajo de la máscara de feminidad tradicional. Esto

implica que la imagen que proyecta Selena no tiene ninguna categorización heteronormativa

rígida como la apariencia de Martha. En términos sexuales, estas propuestas no implican ningún

tipo de relación específica, sino simplemente expresan el deseo de desnudar y destapar.

La atracción que siente Hugo Graubel por Selena refleja este mismo sentimiento, como

cuando expresa que “la deseó así, tan chiquita, tan nenito callejero. La reconoció como la mujer

de sus sueños” (60). En esta frase, Graubel la califica en términos masculinos, pero concluye que

es un ser femenino. Esta calificación de su feminidad no implica ningún rol pasivo y, al final,

Selena termina penetrando a Graubel. Todos estos elementos constan la deconstrucción de las

conexiones que se perciben entre el género y la orientación sexual.

La segunda instancia en que se manifiesta la agencia femenina de Selena es en su

búsqueda de autonomía social y financiera. Como lo afirma Iker González-Allende “la posesión

de dinero, al igual que ejercer un papel activo en las relaciones sexuales, se considera como un

aspecto propio de la masculinidad” (61). En contraste con los objetivos financieros de las otras

mujeres, como Martha y Solange, Selena quiere ganar dinero para sacarse de sus circunstancias

sociales adversas y tomar control de su vida. Como ya se ha mencionado, Martha piensa dedicar

todo su dinero al perfeccionamiento de su cuerpo. Aunque se puede interpretar esto como una
tentativa de estabilizar su identidad femenina, el dinero no representa la misma libertad social

para Martha que para Selena. En el caso de Solange, se evidencia que su libertad social viene de

su matrimonio con Hugo Graubel. Cuando ella se casó con Graubel, ella “…sentía que la estaba

vendiendo… pero ahora Solange tiene su mansión y allí se queda” (165). En este caso, Solange

se casó con motivos financieros y, como resultado, su libertad es condicional. Como lo señala

González-Allende, “Sirena quiere distanciarse del modelo que representa Solange, cuya

identidad y estatus social dependen de su marido, del que es simplemente una posesión” (62).

Entonces, aunque Solange disfruta de la riqueza de su esposo, se la utiliza para contrastar la

autonomía personal que busca Selena con el dinero que gana.

Se evidencia que Selena adoptó este tipo de agencia femenina de Valentina Frenesí, quien

“la quiso como nadie y le enseñó a sobrevivir” (79). En contraste con Martha, Frenesí actúa

doblemente como modelo femenino a seguir y advertencia personal para Selena. Por un lado,

Frenesí la enseña cómo ser travesti, cómo sobrevivir en la calle y la importancia de ganar dinero

y de ser independiente. Frenesí declara que nunca pediría favores de nadie y afirma “‘yo nunca

haría una cosa así. A mí ni muerta me cogen dependiendo de un pendejo para conseguir mi

sosiego ni mi felicidad’” (106). Es más, ella demuestra un alto nivel de independencia social, ya

que es la única mujer que tiene su propio apartamento y que dicta sus horarios y precios. De esta

manera, Frenesí rompe con la percepción tradicional de la prostituta como figura social y

financieramente sumisa, ya que ella toma control de estos aspectos de su vida. Sin embargo, la

muerte de Frenesí le demuestra a Selena que ser trabajadora sexual en la calle es un estilo de vida

muy peligroso, incluso para las mujeres con niveles altos de agencia femenina.

Finalmente, la asociación que establece Selena entre el dinero y la supervivencia se

manifiesta en su relación con Hugo Graubel. Al principio, cuando Graubel le propone de hacer
un show en su casa, parece que él está en una posición superior sobre Selena, ya que tiene todo el

capital social, como una mansión, dinero excesivo y sirvientes. En esta situación, Selena

aprovecha de su imagen y de sus artimañas femeninas para dictar su precio y decir “por

trescientos setenta y cinco dólares la noche, soy suya todo lo que usted quiera. Por cierto…

¿cuántas noches serán?” (110). A pesar de estas impresiones, se rompen todas las convenciones

del galanteo tradicional cuando Selena asume el papel sexual activo con Graubel y, finalmente,

le roba. Terminar esta relación así con el mensaje que “usted saldaba la cuenta” (264) consta una

especie de justicia poética no solamente para Selena, quien encuentra la libertad que buscaba,

sino también para Valentina Frenesí, quien terminó muerta por la perversión de un cliente, y para

su abuela, quien se murió “de tanto limpiar casas de ricos” como Graubel (10). De este modo, la

agencia femenina de Selena culmina en su dominación física y metafórica de la sociedad

machista que ha deseado consumirla y explotarla.

La agencia femenina se basa sobre las rupturas psico-sociales de lo que se considera

inherentemente femenino y masculino. A lo largo de este análisis, se ha establecido que, a pesar

de las fuerzas heteronormativas que dictan los rasgos físicos y el comportamiento de los hombres

y de las mujeres, el género es una estructura social que se puede subvertir fácilmente. En su

novela Tuya, Claudia Piñeiro revela no solamente la arbitrariedad del comportamiento

considerado demasiado masculino para las mujeres, sino también cómo se las castigan si actúan

de manera inaceptable en una sociedad machista. Por otro lado, Mayra Santos-Febres subvierte

los prejuicios asociados no solamente con el género, sino también con los papeles sexuales

asociados con los hombres y con las mujeres. Es más, esta sublevación tiene connotaciones

políticas y socioeconómicas, ya que también se presenta a la transexual como metáfora para

Puerto Rico y se revela la vulnerabilidad de las trabajadoras sexuales en sociedades

heteronormativas. En las dos novelas, la agencia femenina no se manifiesta necesariamente con

motivos feministas, sino que demuestra los peligros de las binarias sociales estrictas y de las

concepciones de género y de identidad rígidas.

Obras citadas

Barradas, Efraín. “Sirena Selena vestida de pena o el Caribe como travesti.” Centro Journal, vol.
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