Aparicio Elgestodelvelo

PABLO APARICIO RESCO
ENTRE AIDÓS Y PEITHO

la iconografía del gesto del velo
en la antigua Grecia
JAS Arqueología Editorial

Todos los derechos reservados. El contenido de
esta obra está protegido por Ley. Queda totalmente
prohibida cualquier forma de reproducción de la
misma, sin consentimiento expreso del editor. Si
necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de
esta obra diríjase al Editor www.jasarqueologia.es
Primera Edición, enero de 2015
© De la edición:
JAS Arqueología S.L.U.
Plaza de Mondariz, 6
28029 - Madrid
www.jasarqueologia.es
Editor: Jaime Almansa Sánchez
© Del texto:
Pablo Aparicio Resco
© De las imágenes de cubierta:

Iñaki Diéguez Uribeondo y Zaida García Santos
ISBN: 978-84-942110-4-1 (papel) / 978-84-942110-5-8 (electrónica)
Depósito Legal: M-
Imprime: Service Point

www.servicepoint.es
Impreso y hecho en España - Printed and made in Spain

Agradecimientos
I don’t know half of you half as well as I should like; and I

like less than half of you half as well as you deserve.
J.R.R. Tolkien
The Lord of the Rings. The Fellowship of the Ring
El desarrollo, redacción y publicación de este libro no habría

sido posible sin un buen puñado de gente que ha confiado en mí y
ha ayudado sacar esto adelante. Que el lector tenga ahora mismo este
trabajo entre sus manos se debe a Ángel Carlos Pérez Aguayo –Carper,
si prefieres– que ha sido mi Maestro Jedi en esto de la Arqueología
Clásica y que ha aportado, entre pipas y copas, ideas fundamentales
para el contenido de este libro así como su ilusión para que este trabajo
saliera adelante. Se debe también a Jacobo Storch, Fabiola Salcedo y a
tantos otros profesionales del Departamento de Ciencias y Técnicas
Historiográficas y de Arqueología de la UCM que me enseñaron cómo
el Arte Antiguo y la Iconografía tienen un papel fundamental en el
estudio de las sociedades del pasado. Se debe a Félix Díaz Moreno,
que me dio la oportunidad de llevar a cabo la primera versión del
presente trabajo, corriendo el riesgo de meterse en un buen berenjenal.
Se debe, además, al Dr Lloyd Llewellyn-Jones cuyo estudio sobre el
uso del velo en Grecia fundamenta gran parte de este libro y que me
brindó desde un principio su ayuda y disponibilidad. Se debe a Laura
Palacios, a Crispín Atiénzar, a Rubén Montoya y a tantos otros que
han soportado soporíferos monólogos sobre el significado del gesto
del velo en Grecia. Se debe a Herbert González Zymla, que me dio la
oportunidad de publicar mis primeros artículos y me demostró que
escribir sobre iconografía era posible. Se debe también a mis colegas
de Cabanillas, Madrid, Valencia y Roma; al mundillo de arqueólogos
de congresos, jornadas y barferencias y a los antivasarianos. Se debe en
gran parte a mis padres que me han dado la posibilidad de dedicarme
a lo que me gusta. Se debe, por supuesto, a Jesús Bermejo que accedió
amablemente y con dedicación a realizar un prólogo que ha resultado
sencillo y terriblemente certero. Y, finalmente, se debe a Jaime Almansa
que, haciendo un trabajo titánico, mantiene sobre sus hombros
JAS Arqueología ofreciéndonos unas publicaciones de grandísima
calidad, entre las que no sé si merece encontrarse ésta, y con el que
estoy doblemente agradecido por brindarme tantas facilidades para
ofreceros lo que leeréis a continuación.

Cabanillas del Campo, a 30 de Julio de 2014
ÍNDICE
Página
PRÓLOGO 1
PREFACIO 5
1. Los orígenes del velo en Grecia 11
2. Iconografía y realidad 19
3. Reinventando la imagen del velo 27
4. Erotismo e idealización 39
5. Anakalypteria: el gesto en las ceremonias matrimoniales 51
6. El velo en la sociedad 79
7. Sensualidad y persuasión en el gesto del velo 93
8. El gesto del velo y la teoría del análisis iconográfico 119
9. El gesto del velo y la muerte 131
EPÍLOGO ¿Y después qué? 149
BIBLIOGRAFÍA 171
PRÓLOGO
Con relativa frecuencia, al concluir una conferencia en alguna

universidad a la que he sido invitado, se me suele acercar alguien de
entre el público a preguntarme cómo es posible que “alguien como
tú”, se dedique “a temas de Arqueología clásica”. La reiteración con
que esta situación se ha producido en los últimos años me ha hecho
reflexionar sobre los clichés o estereotipos que los Arqueólogos clásicos
proyectamos al resto de los científicos sociales (por no hablar del
resto de la sociedad). Algunos de estos estereotipos se refieren a una
Arqueología centrada en lo monumental, estructurada sobre la base
de modelos estéticos y focalizada en objetos de estudio producidos por
y para las elites. Esta orientación canónica, como muy bien señala el
autor de la obra que el lector tiene entre sus manos, está representada
en trabajos tan célebres como el libro de R. Bianchi-Bandinelli titulado
Introducción a la Arqueología clásica como Historia del arte antiguo,
tremendamente influyente para varias generaciones de arqueólogos
clásicos de la Europa continental.
Esto, en parte, puede explicar la extrañeza de aquellos colegas que,
una y otra vez, me preguntan cómo un arqueólogo con una orientación
abiertamente antropológica puede trabajar en contextos históricos de
la Antigüedad clásica. La respuesta que doy a esta pregunta es siempre
la misma: nosotros, como arqueólogos, no podemos elegir el tipo de
evidencia disponible, lo único que podemos elegir son las cuestiones
que queremos plantearnos. Este libro, que tengo el honor de prologar,
es un buen ejemplo de cómo un estudio basado en el cotejo de fuentes
iconográficas clásicas puede estar, sin embargo, orientado al análisis de
cuestiones de gran alcance desde un punto de vista social.
La representación del velo, esa prenda típicamente femenina tantas
veces reproducida en la plástica de la Grecia clásica, es escogida por
el autor como leitmotiv para abordar una cuestión fundamental en
los estudios sobre el mundo clásico: cómo utilizar los estereotipos
iconográficos para realizar un análisis profundo de la sociedad de su
1
2 Entre aidós y peitho - Pablo Aparicio Resco
tiempo. Este problema es afrontado por Pablo Aparicio, un brillante

investigador en los primeros años de una prometedora carrera
científica, a partir de la revisión de un magnífico corpus de imágenes
cuidadosamente seleccionadas entre las más diversas manifestaciones
visuales de la plástica griega clásica, así como de sus periodos
precedentes y posteriores en el Mediterráneo antiguo.
No obstante, el mérito fundamental de este libro no radica en
ofrecer una sistematización académica al uso de este tipo iconográfico,
algo que cumple con gran rigor y profusión de detalles, sino más bien
en insertar toda esta documentación en un contexto analítico mucho
más rico y relevante en términos de inferencia social. A diferencia
del modelo historiográfico imperante en la Arqueología clásica
tradicional, el autor engarza el análisis de la iconografía clásica con una
discusión metodológica general sobre la interpretación iconológica de
estas imágenes en el marco de la Historia cultural de nuestro tiempo.
De esta comparación entre modelos e ideas de la Grecia clásica
y otras pertenecientes a diferentes momentos históricos, obtiene
interpretaciones tremendamente sugerentes como podrá comprobar
el lector.
Desde esta perspectiva, el velo y todos los gestos asociados a
esta prenda dejan de ser considerados como un meros referentes
iconográficos para ser asimilados a lo que Foucault, denominó como
“tecnologías del cuerpo” (techné tou biou, según la formulación
platónica como recoge el pensador francés en el segundo volumen de
la Histoire de la Sexualité). El estudio del gesto del velo se inserta, por
tanto, en un conjunto de normas y preceptos destinados a la regulación
social de la vida de las mujeres de la Antigüedad. Lejos de ser simples
reflejos, estas imágenes antiguas se convierten en agentes clave para
comprender los mecanismos de socialización de las identidades
femeninas y sus posibilidades de actuación (cultural, ideológica, pero
también sensorial o erótica). En este nuevo contexto, tan diferente al que
cabría esperar para un trabajo convencional sobre iconografía clásica,
las imágenes analizadas cobran nuevos significados que nos permiten
reflexionar, al mismo tiempo, sobre la sociedad de la Antigüedad griega
y sobre la actual. Rebasando la perspectiva canónica de los modelos
Jesús Bermejo Tirado - Prólogo 3
clásicos, las representaciones de mujeres con velo procedentes de la

escultura funeraria o la pintura vascular adquieren una nueva vida
social, parafraseando el famoso ensayo de W. J. T. Mitchell, la intención
última del libro es la de explicarnos lo que estas imágenes “quieren” o,
si se prefiere, su “poder”.
Escoger el tema del velo, tanto en la sociedad griega como en el
mundo actual, implica sin duda situarse en el centro de una gran
polémica, excelsamente acotada y discutida, sobre todo desde una
perspectiva feminista. El autor del libro, no solo no elude esta polémica,
sino que la introduce como un elemento más de juicio para su análisis.
El no eludir este tipo de asuntos, ciertamente espinosos para cualquier
estudioso, nos indica la honradez de su autor, un característica tan
importante para el adecuado funcionamiento de la investigación como
escasa en los círculos académicos actuales.
La publicación de este libro encuentra su acomodo natural en el
catálogo de la editorial JAS Arqueología. Este sello se ha caracterizado
en los últimos años en publicar trabajos que busquen nexos de
unión entre la Arqueología, como praxis científica, y la sociedad en
su conjunto. Ahora acoge la publicación de este nuevo trabajo por el
que todos aquellos interesados en el impacto social de las imágenes
antiguas debemos congratularnos. La publicación de este libro supone
un avance prometedor en la aplicación de esta nueva perspectiva en el
marco de los estudios clásicos. Con estas palabras deseo felicitar a su
autor y animarle a continuar con su esfuerzo investigador que, a pesar
de las dificultades inherentes a estos tiempos inciertos, le habrá de llevar
a explorar nuevos horizontes tan necesarios para el resurgimiento de la
Arqueología del mundo antiguo como ciencia social.
Jesús Bermejo Tirado

Instituto de Cultura y Tecnología, Universidad Carlos III de Madrid
Madrid, a 9 de Julio de 2014
PREFACIO
Este libro nace tras muchos años de observación, investigación

y, sobre todo, curiosidad. Una curiosidad que se llegó a volver casi
obsesiva y que se presentó cuando el verano de 2009 daba sus últimos
coletazos. Digamos desde el principio que hay ciertos sitios en los que
es mucho más fácil que uno se tope con las grandes dudas que después
se convierten en investigaciones arqueológicas o histórico-artísticas:
los museos, los yacimientos y los trenes. No me preguntéis por qué.
En esta ocasión la chispa que dio inicio a todo esto se presentó entre
las ruinas de Pompeya. Llevaba algunas semanas excavando en esta
impresionante ciudad –en la que ya se ha quedado una parte de mí– y
me comencé a fijar en un gesto al que la gente no parecía dar mucha
importancia: jóvenes romanas inmortalizadas en centenarios frescos y
ataviadas con ligeras telas que levantaban grácilmente con uno de sus
brazos. Te podías quedar horas delante de estas imágenes pese a que,
en muchas ocasiones, nunca sabías bien qué demonios estaba pasando
allí: ¿se estaban desnudando –como, no nos engañemos, muchos
queríamos creer– o, por el contrario, estaban cubriendo su cuerpo?
Fotografié con cuidado, desde entonces, todas las imágenes en las que
encontraba este misterioso gesto, a la caza de su significado.
Aquí voy a presentar, en cierto modo, parte del camino recorrido al
estudiar el gesto del velo. He tenido que restringir el arco cronológico
del mismo, centrándome solo en el mundo griego, ya que la cantidad
de ejemplos iconográficos y su variedad eran suficientes para hacer una
investigación amplia. El mundo etrusco y romano, el mundo medieval,
etc., se encuadran en concepciones distintas que necesitan “cambiar
el chip” a la hora de meterse con ellos y, pese a que apuntaré algunas
dudas y posibles caminos en el Epílogo, serán necesarios muchos más
años de investigación para poder ser tratados con la profundidad con
la que me ocupo aquí del gesto del velo en la Antigua Grecia.
5
Supongo que el lector ya se hace una idea de la complejidad que

entraña el escribir una monografía de esta amplitud sobre un único
gesto. ¿Existe bastante material? ¿Hay realmente cosas que decir sobre
ello o vamos a estar dando tumbos entre elucubraciones de carácter
esteticista? Son preguntas a las que yo también me enfrenté con
cierto temor que, pensándolo fríamente, se puede esfumar en pocos
segundos: el gesto del velo aparece de forma recurrente durante toda la
historia del arte griego por lo que ejemplos y material no van a faltar.
Por otro lado, quiero dejar claro que esta monografía se enfoca desde
un punto de vista arqueológico, es decir, pretendo que la observación
de una parte de los restos materiales del pasado nos ayude a entender
la sociedad por la que fueron creados. La estética es en ocasiones
importante pero no va a ser el eje del discurso. La Historia y el por qué
se representó el gesto del velo de esta forma en unos momentos y no
en otros serán el verdadero objeto de este ensayo histórico-artístico.
¿Existe algo más misterioso que una tela que cubre algo? Pensemos
por ejemplo en aquellas grandes casas que se venden con sus suntuosos
muebles, sofás, esculturas… cubiertos por finas sábanas blancas. ¿No
se presenta acaso una pulsión casi irrefrenable que impulsa a retirarlas
y observar qué hay detrás exactamente? Pensemos también en las
cortinas de una casa o, navegando al terreno más oculto de lo privado,
de una ducha o de un diván. ¿Qué esconderán? Los velos de los que
aquí hablaremos funcionan del mismo modo: son el telón del teatro
que esconde detrás vidas, sueños, aspiraciones, fuerza y miedos.
Resultó para mí un alivio observar cómo las primeras reflexiones
que realicé en torno al gesto del velo coincidían profundamente con las
de uno de los historiadores que más se ha acercado al estudio de este
tema, el Dr. Lloyd Llewellyn-Jones:
“[…] la ambigüedad del gesto (del velo) es su más
llamativa e interesante característica, de tal modo que la
mujer, adoptando esa postura, puede ser vista como si
se estuviera cubriendo el rostro o como si en cualquier
momento fuera a descubrírselo. Si el gesto es de hecho
un momento congelado, entonces aquellos que observan
Prefacio 7
la pintura de un vaso o una escultura pueden decidir

por sí mismos si el gesto trata de cubrir o de desvestir.”
(Llewellyn-Jones 2010: 105)
Del mismo modo, no lo voy a negar, fue un alivio descubrir que
este historiador no había tratado el asunto del gesto del velo con la
profundidad con la que yo estaba investigándolo, dándome cuenta de
que era un campo en el que todavía había mucho que decir. El libro
Aphrodite’s Tortoise: The Veiled Woman of Ancient Greece fue escrito
por Llewellyn-Jones en 2003 para analizar profundamente el fenómeno
del uso del velo en la Antigua Grecia y me servirá de referencia
en muchos aspectos. Sin embargo, la investigación que realizó el
profesor Llewellyn-Jones es de carácter puramente histórico, social
y antropológico, refiriéndose en general de forma dispersa al tema
artístico e iconográfico, que procura despachar rápidamente –y, sin
embargo, de forma muy acertada– a lo largo del capítulo “Revealing the
veil: problems in the iconography of veiling”. Este libro –y la colaboración
del propio Llewellyn-Jones con el que sigo en contacto–, me ha servido
de base para articular un discurso iconográfico que permitía una mejor
comprensión de las imágenes del arte griego en las que aparece el gesto
del velo, cuya importancia quizás ha sido menospreciada por muchos
estudiosos de la Antigüedad.
La razón que me lleva a usar la expresión “gesto del velo” es de índole
práctica. Podemos suponer que se trata en realidad de un resumen de
“gesto realizado con la prenda que se usa como velo”, de un útil atajo,
ya que no solo existe el problema de la cantidad de prendas que se
usaron como velo en la Antigua Grecia y de su evolución con el paso
del tiempo, sino también el de saber exactamente qué términos griegos
se usaban para referirse a ellas. Mostraré, sin embargo, que pese a esta
amplia variedad de tipos de velo, el gesto del velo no cambia –cambia su
representación– y conviene referirse a él como una única postura llena
de matices y significados.
Este libro está construido como un juego de antónimos flexibles,
una lucha interminable entre hermanos opuestos, un gran baile en la
escala de grises. El gesto del velo es, al fin y al cabo, eso: un combate
entre aidós –pudor, en griego– y peitho –persuasión–. En ocasiones nos

será muy fácil observar hacia que lado se decanta la balanza mientras
que otras veces el empate será tan claro que se nos permitirá elegir al
ganador que más nos convenga. La razón y lo correcto, lo apolíneo si
hablamos en términos nietzscheanos, se encontrará de lado del aidós
y del gesto de cubrirse; lo impulsivo y lo prohibido, lo dionisíaco,
tendrá que ver con peitho y el gesto de descubrirse. Entre estos dos
polos opuestos navegaremos en un mar de ambivalencia, de posiciones
encontradas, contradicciones y conflictos, abrazos de sentidos y
comunión de significados. Solo la correcta interpretación de las
imágenes en su contexto histórico y arqueológico puede en ocasiones
darnos la clave del significado que aquellas representaciones tuvieron
en su época, por qué fueron encargadas a los artistas, quienes fueron
los comitentes, qué significaban para aquellos que las observaban, etc.
Para no romper con este juego de ambivalencias, he dividido
el estudio en dos partes que recorren un mismo camino de forma
paralela: los capítulos impares abordarán el tema de forma puramente
iconográfica y objetiva, estudiando la representación del gesto del
velo desde sus orígenes hasta su desaparición, haciendo referencia a
ejemplos concretos y reflexionando sobre su evolución y significado
en los distintos contextos en los que aparece; los capítulos impares
constituirán, en cambio, una visión quizás más subjetiva de temas más
abstractos pero igualmente importantes –como la representación de
la realidad en la Antigua Grecia, la relación del velo con el erotismo
o con la sociedad, etc. –, aportándose así un punto de vista que puede
ser también determinante para entender mejor el significado de los
ejemplos concretos del gesto del velo.
Espero que este libro sirva para desvelar un aspecto tan poco
estudiado del arte griego como es la representación del gesto del velo.
El objetivo no es otro que ayudar a enriquecer y completar otro tipo de
estudios arqueológicos, artísticos e iconográficos y así poner un nuevo
sillar en la construcción de una historia del arte que camine más allá
de las descripciones y se empape de la vida que rodeó a las obras de
las que se ocupa. Una historia del arte que respire con los hombres que
crearon, encargaron y disfrutaron los objetos artísticos. Una historia
Prefacio 9
del arte que sepa además trascender las imágenes e intentar discernir
entre realidad de la época y realidad artística. Pero, sobre todo, una
historia del arte que funcione de puente entre las sociedades del pasado
y las del presente, que justifique su valía y su presencia acercándose
lo mejor que pueda a las inquietudes y curiosidades del día a día de
la actualidad a través del pasado. Una historia del arte clara, certera,
cercana y necesaria, que demuestre la importancia de sí misma.

Valencia a 22 de Abril de 2013
Capítulo primero
Los orígenes del velo en Grecia
Resulta verdaderamente difícil rastrear cuál es la imagen más

antigua que ha llegado a nosotros, en el ámbito del Egeo, del gesto del
velo. Su presencia es en ocasiones tan difusa como los propios velos, en
muchos casos transparentes. La arqueología no es capaz de aportarnos
muchos datos a este respecto ya que el material textil se conserva
verdaderamente mal en la mayoría de los yacimientos que nos ayudan
a conocer la cultura griega, por lo que no ha llegado hasta nosotros
ningún velo de época griega. Todo lo que tenemos son imágenes,
fotografías del pasado que, de un modo u otro, retratan parte de una
realidad que hemos perdido. Lo que a nosotros nos interesa, más allá
de los velos o tipos de velo, es la representación iconográfica de un
uso concreto de esta prenda. Nos interesan aquellas imágenes en las
que observamos cómo un personaje –en la mayoría de los casos una
mujer– alza el velo con una de sus manos. ¿Dónde hizo su primera
aparición, en la esfera cultural del Egeo, una representación de este
tipo? Obviamente, no vamos a encontrar la primera representación
del gesto del velo sino la representación más antigua que ha llegado
hasta nosotros. Será importante también atender al tipo de velo con
el que se realiza el gesto ya que, pese a ser también una cuestión de la
moda del momento, en ocasiones tiene que ver con la finalidad de ese
gesto del velo en concreto. Para no dejar puntada sin hilo, y consciente
de los problemas que existen en torno a la identificación de qué es
griego y qué no, de dónde acaba lo prehelénico y comienza lo griego,
he decidido comenzar a rastrear los orígenes de este gesto desde el
mundo creto-micénico.
Como si se tratara de un guiño del destino, la investigación que
había comenzado con la observación de pinturas sepultadas por las
cenizas del Vesubio me condujo a un primer eslabón de esta cadena
que también estaba relacionado con la furia volcánica de la tierra: la
primera representación que conservamos de este gesto en el contexto
11
del Egeo fue encontrada en la misteriosa isla de Thera (Santorini),

formando parte del llamado “Fresco de los recolectores de azafrán”. Se
trata de una joven que porta un gran velo transparente de tonos rojizos
y amarillentos decorado con un punteado de lunares (Marinatos 1984:
65-8; 1987) (Fig. 1). Los movimientos de las piernas y los brazos,
contrapuestos a los de la cabeza, parecen sugerir una danza en la que la
presencia del velo es determinante.
Este fresco llegó a nosotros muy fragmentado, en un estado
de conservación que dejaba mucho que desear y que permitió
reconstrucciones más o menos imaginativas. Las excavaciones en las que
se hizo el descubrimiento de este fresco se llevaron a cabo a comienzos
del siglo XX y fueron hijas de su época, es decir, la metodología de
excavación no estaba tan desarrollada como en la actualidad y, hoy
por hoy, es muy difícil determinar con seguridad cual era el uso de
la sala en la que se encontraba, lo que sin duda constituye una gran
pérdida a la hora de encontrar el sentido y contexto a la obra de arte.
El conjunto de frescos que allí fue excavado ha sido, sin embargo,
estudiado e identificado como una suerte de escena ritual (Marinatos
1987): varias jóvenes recogen flores de azafrán vestidas con ricos
ropajes para ofrecérselas a la Gran Diosa, que aparece entronizada. La
presencia de la escena de una joven danzando con un gran velo nos
muestra cómo las primeras representaciones de esta prenda pudieron
estar vinculadas a los cultos religiosos, probablemente con aquellos en
los que el baile tenía un papel principal (Burkert 2010: 111).
La importancia de la danza en el mundo creto-micénico queda ya
sugerida en la propia Ilíada, donde se nos cuenta que Dédalo construyó
a Ariadna una plaza para la danza en Cnosos (Il. 18.591; Burkert
2010: 111). En el baile religioso que podemos ver en este fresco, el
velo se encarga de crear luces y sombras, ocultar y mostrar de forma
intermitente, contribuir a la euforia necesaria para que el contacto con
la divinidad tenga efecto. Unamos estos juegos de luz a los perfumes,
las antorchas, los cánticos y las melodías musicales y entenderemos
parte del espíritu del culto a esta Potnia Theron (Burkert 2010: 121).
Marinatos ha sugerido, además, que la recolección de azafrán pueda
responder a cierta iniciación al culto concreto de la Diosa (Marinatos
1984: 65-8). Esto puede resultar muy interesante ya que nos mostraría
por primera vez la presencia del velo en los ritos de iniciación –y
transición de un estado a otro–, práctica que también veremos en la
Grecia posterior a la Edad Oscura. La idea de velarse y desvelarse, el
misterio de cubrirse con el velo para ocultar o retirar éste para mostrar
algo que hasta entonces se mantenía oculto, tiene mucho que ver con
el sentido que en muchas culturas, entre ellas la griega, se da a los ritos
de paso como el matrimonio o la muerte.
Fig. 1. Dibujo de la joven muchacha cubierta con un velo transparente y

punteado, de un fresco de Thera (Santorini). Ca. 1600 a.C. LLEWELLYN-
JONES 2010, p. 44, fig.15. [Dibujo del autor]
Los aspectos simbólicos y religiosos juegan un papel fundamental

en las culturas de la Antigüedad y no es posible separarlos del resto de
las prácticas cotidianas, como sí hacemos demasiado a menudo en la
actualidad. El uso del gesto del velo como símbolo dotado de cierto
carácter ritual o religioso se observará a lo largo de toda la historia
griega:
“Podemos ver, en el repertorio de signos religiosos,
cosas amenazantes y seductoras: fuego, sangre y armas
por un lado, comida y sensualidad por otro; gestos
de devoción acompañados de formas de imposición
autoritaria; también el brusco alternarse de oscuridad y
luz, de enmascaramiento y descubrimiento, de fisicidad
y movimiento, de sonido y silencio.” (Burkert 2010: 146)
Debemos, de cualquier modo, situar las diferentes representaciones
en su contexto: no podemos decir que la imagen de esta joven muestre
el “gesto del velo” que más adelante encontraremos en la Grecia
continental. Seguramente no existe continuidad iconográfica entre esta
imagen y las de los vasos del s. VIII a.C.: la cultura presente en la isla
de Thera a mediados del segundo milenio a.C. estaba prácticamente
olvidada por los habitantes de la Grecia de ocho siglos después y
probablemente solo conservarían parte de aquella realidad gracias a
la memoria de los mitos (Robertson 2010: 15). El arte, sin embargo,
había ido transformándose y se había refundado con unos principios
distintos, alejados de la estética filo-egipcia, orgánica y naturalista, del
“Fresco de los recolectores de azafrán” y había comenzado a imbuirse
del racionalismo, ortogonal y esquemático, que se impondría en el
ocaso del II milenio a.C. Así, cualquier parecido estético de este gesto
del velo con el que podremos ver, por ejemplo, a lo largo de la Grecia
Clásica, será, en mi opinión, pura coincidencia.
La representación de Thera constituye un ejemplo aislado y por el
momento no hemos encontrado ninguna otra imagen del gesto del
velo en la iconografía de la Edad del Bronce en el Egeo. Ni siquiera
podemos asegurar que la presencia del velo fuera algo común en la
sociedad creto-micénica si no es basándonos en los textos de Homero
(Llewellyn-Jones 2010: 122 y ss.) y aquí entramos en la eterna duda:

¿Responden elementos como el velo en la Ilíada y la Odisea a la
realidad de la época de la Guerra de Troya, en torno al siglo XIII-XII
a.C.? ¿Son acaso un reflejo de la época del supuesto autor, es decir,
en torno al s. VIII a.C.? ¿O quizás muestran la costumbre de algún
periodo intermedio entre esos dos momentos? Lo que es seguro es que
en el s. VIII a.C. las referencias a los velos de las que nos hablan los
textos homéricos eran entendidas por aquellos que escuchaban a los
aedos ya que, si no, se hubieran eliminado de estos cantos poéticos.
Tenemos constancia en las grandes epopeyas homéricas del uso del
velo en múltiples ocasiones (Il. 3.139-146, 22.405, 22.466,…; Od. 1.334,
16.416,…), por lo que es posible aventurarnos a pensar que tal práctica
provenga del segundo milenio a.C., de la Edad del Bronce Creto-
micénica, existiendo así cierta continuidad en el mundo helénico. Pese
a todo, el uso del velo que se desprende de la Ilíada y la Odisea no tiene
mucho que ver con la bailarina de Thera. El estudio del uso del velo en
los textos homéricos nos hace pensar que tal práctica, al menos entre
los siglos XIII y VIII a.C., estuvo claramente relacionada con las clases
altas de la sociedad, siendo la prenda un símbolo de prestigio.
“En la épica homérica, encontramos el velo cubriendo
las cabezas de Helena, Hécuba, Andrómaca, Penélope,
Nausica, Tetis, Hera, Ino, Circe y Calipso –hijas, esposas
y madres de reyes y príncipes, u otras divinidades
femeninas. (…) Ciertamente, en los poemas homéricos
solo encontramos a diosas y mujeres de la élite social
descritas como cubiertas con el velo, pero es difícil saber
si esto era un recurso puramente artístico aplicado por el
poeta”. (Llewellyn-Jones 2010: 124)
Sin embargo, podemos despejar en cierto modo la duda teniendo
en cuenta que esta práctica no sería única entre las culturas de la
antigüedad: al menos desde 1250 a.C. también en Asiria el velo tendría
este sentido y así aparece reflejado incluso en los códigos escritos que
han llegado hasta nosotros (Ley 40 del Imperio Medio Asirio. Driver
1934: 407-9). Esto, junto con el estudio de los textos homéricos, ha
llevado a los expertos a observar de forma acertada una relación

directa entre el uso del velo y un sentimiento de pertenencia a las clases
más altas de la sociedad.
De este modo quizás podríamos individualizar por lo menos dos
tipos de velo en las antiguas culturas de Creta y Micenas: el relacionado
con las danzas rituales y aquel que portaban con celo las mujeres de
la aristocracia. La forma física del primero quizás podemos adivinarla
gracias a la representación del “Fresco de las recolectoras de azafrán”
pero resulta imposible saber a ciencia cierta cómo eran los velos usados
por las mujeres de la élite social de la Edad del Bronce. Las primeras
representaciones iconográficas que encontramos en torno a temas
homéricos en los que aparezcan velos corresponden ya al siglo VIII a.C.
(Figs. 4, 5, 6) y seguramente reflejan el tipo de prenda que se usaba por
aquel entonces, no el que encontraríamos en el siglo XIII a.C. ¿Es posible
que el velo de las mujeres de la alta sociedad del siglo XIII a.C. fuera
similar al de aquellas del siglo VIII a.C.? Solo podemos conjeturar sobre
ello pero parece que el significado y uso del mismo se mantuvo a lo largo
de aquellos siglos de oscuridad documental, por lo que quizás también
lo hiciera el tipo de velo. Es probable que nunca lo lleguemos a saber.
Conviene realizarse otra pregunta: ¿Existiría algún tipo de similitud
entre el velo de la bailarina de Thera y el que llevarían las aristócratas
de Micenas? Es posible que aquellos “lunares” que adornan el velo de
la joven danzante contengan la clave. La importancia de las prendas
y tejidos cargados de brillos es muy grande en la cultura homérica
(Shelmerdine 1995): según parece, existía una fuerte tradición de que
ciertas prendas fueran brillantes y estuvieran perfumadas. Estos velos de
lino o lana se sometían a un proceso de ebullición con diferentes aceites
que otorgaban a la prenda una fragancia y un brillo particularmente
sorprendentes (Llewellyn-Jones 2010: 292). En la Grecia Clásica, como
veremos más adelante, estas propiedades jugaron también un papel
fundamental a la hora de producir y representar los velos más ricos
para las celebraciones matrimoniales: muchas imágenes en cerámica
nos muestran precisamente pequeños puntos, cruces o estrellas,
para representar el brillo del velo (Fig. 28). Quizás esa sensación es
la misma que intenta evocar el artista de Thera al representar el velo
transparente y punteado de la joven. Es así probable que este tipo de

velos, ricos y perfumados, quizás algunos transparentes como el que
vemos en el fresco de Thera, fueran también usados por las mujeres
de la alta aristocracia prehelénica, sobretodo en ocasiones de gran
importancia donde debían destacar frente al resto de las mujeres, y
una de las formas más utilizadas para ello era brillar entre las demás
de forma literal, con ricas prendas llenas de reflejos y transparencias
(MacLachlan 1993: 34-35).
Sin embargo, ¿qué ocurre en aquella sociedad que se desarrolló
durante el II milenio a.C. en la isla de Minos? ¿Es posible que aquel
pueblo minoico, de palacios desprovistos de murallas, hiciera
participar de ese idilio a las muchachas, que no necesitaban tampoco
de la defensa simbólica que más adelante sería el velo para las mujeres
griegas? Parece una teoría interesante pero algo romántica. La verdad
es que no podemos basarnos en una simple imagen para determinar el
uso del velo en todos los niveles de una sociedad. ¿Llevaban todas las
mujeres de las islas del Egeo el velo cubriendo su cabeza o solo aquellas
de la alta sociedad? Es probable que más bien fuera lo segundo pero no
podemos saberlo con certeza.
Hemos intentado desenmarañar hasta cierto punto la jungla del
pasado y observar la presencia del velo en los bailes rituales de la isla
de Thera. Hemos rastreado el uso del velo en los textos homéricos
e hipotizado sobre su presencia real en las culturas pre-helénicas.
Sin embargo, el resto se lo ha tragado la selva del tiempo. Quizás
solo podamos saber algo más del uso del velo en las islas del Egeo si
tenemos en cuenta la relación que estos pueblos tenían con el Reino
Nuevo Egipcio. Parece que la moda fue otro de los aspectos en los que
la sociedad que habitaba estas islas se dejó influir por la tierra de los
faraones: en el arte egipcio tampoco encontramos la representación
del velo, cuyo protagonismo aparece sustituido por el de las elaboradas
pelucas y peinados que parecen tener también gran importancia en
el mundo minoico (Dayagi-Mendels 1993: 60-6; Robins 1993: 1835;
Nilsson 1968: 127-30). ¿Tenían más importancia el peinado y las
pelucas que el velo en la sociedad de las islas en torno a Creta? Es
probable pero, de nuevo, no podemos saberlo con seguridad.
El caso de las culturas heládicas que se desarrollaron en el continente

parece distinto y posiblemente es en ellas donde se deba buscar el uso
del velo en consonancia con los textos de Homero.
***
Como conclusión, sabemos que el velo se usó en la isla de Thera
a mediados del II milenio a.C. en contextos de danzas religiosas y
posiblemente de iniciación ritual, donde se representó por primera
vez el llamado “gesto del velo”, con una iconografía exclusiva que
permanecerá desligada del arte griego a partir de finales del II milenio
a.C. De las culturas prehelénicas continentales no han llegado hasta
nosotros representaciones del velo pero su recurrencia en las epopeyas
homéricas hace pensar que su uso, como prenda de prestigio social
femenino, pudo estar arraigado entre las clases más altas. La tipología
del velo usado para las danzas –o de uno de ellos, al menos– puede
ser determinada gracias a la imagen del fresco de Thera: se trata de
una prenda cuadrada, grande y transparente, posiblemente brillante y
perfumada, que cubría por completo a la joven bailarina. En cambio,
la tipología de los velos que usaría la alta sociedad del II milenio a.C.
es imposible de determinar y solo podemos aventurarnos a pensar que
quizás sería similar a la que se usaba en el s. VIII a.C. y que aparece
representada en los vasos de la época.
Capítulo segundo
Iconografía y realidad
Es el momento ahora, tras haber planteado sucintamente el “gesto

del velo” con su primera –y exótica– representación en el ámbito del
Egeo, de esbozar un tema que nos va a acompañar a lo largo de todo
este estudio: ¿hasta qué punto la iconografía que encontramos en el
arte griego es reflejo de la realidad de la época en la que fue producida?
“Una sociedad no está compuesta solo de obras de arte
o discusiones literarias, sino de códigos no escritos,
signos y símbolos, rituales y gestos, formas comunes de
comportarse, que establecen el significado público de
tales obras y organizan la vida interior de una sociedad.
(…) Es necesario abandonar todo resto de realismo
ingenuo –sirena que seduce a innumerables estudiosos
de la Antigüedad–, dejar de creer que percibimos “datos”
(…) y entender la libertad infinita de la ficción de los
signos, que otorga formas a las cosas que el mundo nos ha
dado. (…) Por lo tanto, a la realidad concretamente “dada”
viene a sustituirse una realidad en potencia, dinámica,
fluida, que remodela y transfigura incesantemente la
realidad –en algunos sectores más lentamente, en otros
más rápidamente– determinando una super-realidad que
no dejara de ser a su vez transformada con el paso del
tiempo.” (Carandini 2008: 58-60).
Estas palabras del arqueólogo italiano Andrea Carandini nos sitúan
frente al problema de la relación del arte con respecto a la sociedad que
lo produce: no podemos pensar a priori que la iconografía presente
en las obras artísticas sea reflejo verídico y directo de las costumbres e
historia de la civilización que las vio nacer. Debemos entender que las
obras de arte griego a las que nos estamos refiriendo no representan
una imagen “realista” del mundo ni de la sociedad del momento
19
en el que son llevadas a cabo sino una “realidad superior”, distinta,

mutable, dinámica y condicionada por múltiples factores: la voluntad
del comitente, la voluntad del artista, el significado en cada momento
de los signos, símbolos y gestos representados, el soporte, materia y
técnica de la obra de arte, las “modas” o “manías” de la época, etc. Como
indica Bruno D’Agostino, “las imágenes de los vasos áticos representan
en sí mismas una realidad solo desde un punto de vista mediatizado”
(D’Agostino 1989: 1). Así, ¿Podemos estar seguros de que el “Fresco de
los recolectores de azafrán” que hemos presentado anteriormente hace
referencia directa, casi fotográfica, a un rito religioso real de la antigua
Thera? Parece que debemos tener en cuenta muchas otras cosas antes
de afirmar eso.
Es importante entender que en la Antigua Grecia el arte era
una construcción humana que podía estar incluso enfrentada a la
naturaleza:
“Lo más importante es que techne [arte] se opone
frecuentemente a la naturaleza (physis). Por ello Hipócrates
contrasta naturaleza (vida) con arte (medicina). El
pensamiento griego presupone generalmente que, mientras
la naturaleza actúa por pura necesidad, la techne implica
una elección humana deliberada.” (Barasch 1991: 16)
Este párrafo nos pone de nuevo frente a la idea de que en ningún
caso podemos observar las imágenes de la Antigüedad como un simple
“registro fotográfico”. Es interesante recoger también aquí las palabras
de Platón que, según una vieja tradición, además de filósofo fue pintor
(Barasch 1991: 20-21; Pollitt 1974):
“Debería decir, así, que la imagen, si expresase en cada
punto la completa realidad, no sería más una imagen…
¿No te percatas de lo mucho que les falta a las imágenes
para tener lo mismo que aquello de lo que son imágenes?”
(Platón, Crátilo, 432b, d. Gredos. 1983)
Una de las tareas más complejas del historiador del arte es saber
discernir qué elementos de la iconografía corresponden a la realidad
del momento histórico en el que se produce la obra, cuales se deben al

momento en el que está ambientada la escena que se representa y cuales
son convenciones –e invenciones– iconográficas que son producidas
por otros motivos. El conjunto armonioso de todos esos fragmentos de
distintas realidades produce la super-realidad del objeto artístico, que el
historiador del arte debe ocuparse de “diseccionar”. En ocasiones será
imposible saber qué elementos pertenecen a qué realidad, pero siempre
se deberá plantear la duda. En el caso del velo con el que baila la joven
de Thera, podríamos recurrir a textos de otras culturas cercanas para
concluir que, al igual que en éstas existió una gran tradición de bailes
del velo –en relación con eventos religiosos, teatrales, militares, festivos
y sexuales– (Llewellyn-Jones 2010: 293; Narebout 1997; Delavaud-Roux
1994; Lawler 1964) también es probable que efectivamente en la vida
real de los habitantes de dicha isla, se realizaran danzas con ese tipo de
velos en los que el artista se inspira.
La iconografía de una obra de arte puede distorsionar el mundo que
la rodea y no corresponderse con una captura fotográfica pero nunca
hay que olvidar que para que sea comprendida por una sociedad ésta
debe saber reconocer de alguna forma los gestos y elementos que en ella
se muestran: eso nos dice que al menos los que encargaron el “Fresco de
los recolectores de azafrán” conocían el uso del velo en una danza.
Como demostró Sian Lewis, debemos tener cuidado al creer en la
veracidad incontestable de las representaciones en la iconografía griega,
concretamente en la cerámica, que ha sido usada en innumerables
ocasiones como “espejo” directo de la sociedad griega y de su literatura,
intentando que las imágenes sirvieran de parches a la hora de llenar los
huecos dejados por fragmentos literarios perdidos:
“Las imágenes representadas en la cerámica no están en
armonía con la literatura, ni siquiera se encuentran en
simple equivalencia: no podemos creer que la cerámica
puede cubrir los huecos dejados por los autores clásicos
ya que la pintura era un medio de expresión diferente y
los pintores trabajaban para un público distinto.” (Lewis
2002: 212-13)
Del mismo modo, tampoco podemos pretender que la pintura o

la literatura aporten luz a todos los mares de oscuridad que rodean
la historia, la arqueología y el arte griegos. Reconstruir el pasado no
consiste en hacer un puzzle en el que las piezas, unas de parte de la
historia del arte, otras de parte del mito, otras de la literatura histórica,
otras de parte de la arqueología, etc., coincidan perfectamente. Tiene
más que ver con la onírica idea de realizar un puzzle en el que pocas
piezas coinciden con otras. Y sin embargo, sabemos que en algún
tiempo lo hicieron. A distintos niveles y por distintas causas, pero lo
hicieron. Nuestra tarea es descubrir por qué aquellas piezas encajaron
con lógica en algún momento del pasado.
Es por ello por lo que deberíamos comenzar a desconfiar de los
postulados tradicionales que simplifican la relación entre vida y arte
en la Antigua Grecia hablando únicamente de un juego, de un tira y
afloja, entre idealismo y naturalismo, entre imaginación y realidad. Da
la sensación de que las imágenes que se nos antojan más crudamente
naturalistas y realistas esconden mucho de convención social, de
voluntades contrapuestas, de cambios oportunos para modificar el
mensaje. Es por ello por lo que ni siquiera cuando nos encontremos
ante una “escena de costumbres” –por ejemplo ante unas jóvenes
recogiendo agua de una fuente o ante una escena de matrimonio–,
podemos pensar que se trate de un reflejo directo de la vida real. Son
imágenes que, teniendo inspiración en la realidad, atraviesan una
serie de cribas –finalidad, comitente, espectadores, técnica, material,
soporte, consideraciones políticas y religiosas, etc.– que transforman
el resultado artístico y esto va a condicionar también la aparición del
gesto del velo y la representación o no de esta prenda en las imágenes.
Bianchi Bandinelli ya apuntó que no tiene por qué existir
identidad entre arte y realidad, presuponiendo que lo primero es una
simplificación y una abstracción de lo segundo:
“(…) Entre imagen artística y realidad natural nunca
hay una relación necesaria de identidad. Sin embargo,
la imagen artística es a menudo una reducción de la
imagen natural, en sí infinitamente más compleja. (…)
[Las representaciones de los personajes más importantes

muestran unas formas que] tienden a presentar esa cierta
abstracción de la realidad, ese carácter genérico tipológico,
que se encuentra inevitablemente en las figuras de las
divinidades. El realismo, además, no sale fuera de los temas
narrativos y está ausente, en consecuencia, de las esculturas
monumentales.” (Bianchi Bandinelli 1998: 11)
Sospecho que, en contra de lo que pareció entender Bandinelli,
el arte es en muchos casos más complejo que la propia realidad pues
es parte integral de ésta. Creo que la iconografía, como creación
humana, es producto de numerosos intereses, voluntades y realidades
superpuestas que la llenan de contradicciones, cambios y distorsiones
con respecto a la realidad. Y, pese a todo, cualquier obra de arte tuvo
uno o varios momentos en los que su sentido en el contexto histórico
y social fue pleno. Una visión idealizada del arte griego, como la
que parece reivindicar Bandinelli, nos puede conducir a una visión
idealizada de la propia sociedad griega y eso podría distorsionar
nuestro correcto acercamiento al pasado. Por ello quizás, deberíamos
dejar atrás declaraciones poéticas como éstas, la primera de ellas del
propio Bandinelli:
“El arte griego –y en ello reside su grandeza y su riesgo–
es, por tanto, el más poderosamente realista de entre las
civilizaciones artísticas del mundo antiguo (…) por su
menor concesión a tendencias simbólicas o puramente
ornamentales y formalistas.” (Bianchi Bandinelli 1998: 11)
O ésta otra del historiador del arte Paolo Moreno:
“Si alguna vez ha existido la ciudad ideal, la hora de la
armonía entre el hombre y el mundo, es en la antigua
Grecia donde debiéramos situarla. (…) La pintura fue
el idóneo artificio para la perfecta realización de lo
imaginario, donde lo tangible y lo irreal se confundían,
y la memoria y los sentidos eran conducidos a exultantes
visiones.” (Moreno 1988: 7)
Exultantes visiones son las que se nos ocurrirán a los historiadores

del arte si no tenemos en cuenta que “el arte griego (y en particular
la pintura de los vasos) es más una construcción cerebral que un
reflejo de la actualidad del momento” (Llewellyn-Jones 2010: 86). El
Arte Griego no es ni una idílica perfección imaginada ni el crudo
espejo del día a día del pasado. El Arte Griego es una construcción
humana llena de mentiras más o menos piadosas. Entender esto
es quizás el primer paso para poder discernir ficción de realidad,
convención artística de espejo de la sociedad, solo entonces podremos
individualizar cuánto de “verdad” tienen los personajes, elementos y
gestos representados en las obras de arte. Es importante recordar las
palabras de Paul Zanker en su espectacular estudio sobre el Arte en
tiempos de Augusto:
“Las edificaciones y las imágenes reflejan el estado de una
sociedad y sus valores, así como sus crisis y sus momentos
de euforia. Pero es sabido que resulta difícil analizar el
caso concreto de una obra de arte en tanto documento
histórico con un mensaje propio. (…) Interesa tanto la
forma de la obra artística como su mensaje. Se considera,
pues, que el «estilo» es en sí mismo un complejo
documento histórico. (…) En el presente existe más de
un historiador convencido de que las obras de arte son
configuraciones estáticas con las que si bien se pueden
ilustrar libros, no ofrecen más información que la
que haya podido obtenerse de las fuentes escritas. A la
consolidación de este punto de vista han contribuido,
desde luego, los historiadores del arte y los arqueólogos
con sus interpretaciones de carácter inmanente de las
obras y con su desinterés por el lugar histórico concreto
que ocupan las obras artísticas.” (Zanker 2008: 13-4)
Entendamos así que desconfiar de la representación de la realidad
a través de la iconografía griega no conlleva, ni mucho menos,
eliminar cualquier contacto de ésta con la vida en la Antigua Grecia.
Al contrario, supone comenzar a diferenciar los destellos de realidad
histórica que encierra la construcción humana que es la obra de arte, y
ese es el camino que nos acercará a conocer cual era la relación entre el
ser humano y el arte del momento.
Es difícil comprender qué entendían los antiguos griegos por arte
pero podemos afirmar que poco tenía que ver con lo que nosotros
entendemos hoy en día. Conocemos tratados de arquitectura, música,
poesía y retórica de la Antigüedad, algunos de los cuales han llegado
hasta nosotros y otros que se han perdido a lo largo del tiempo pero
no tenemos constancia de que existiera ninguno sobre pintura o
escultura. ¿A qué se debe este vacío? Varios estudiosos han apuntado
ya la ambigüedad con la que probablemente observaran los propios
griegos las obras de arte, lo que se refleja en un dato revelador: la
cultura clásica no tuvo ningún término concreto para lo que nosotros
llamamos “arte” (Barasch 1991: 16).
Pero, ¿Cómo se relacionan las “representaciones del gesto del velo”
con la “realidad del gesto del velo” en la Antigua Grecia? Convendrá
que atendamos a esta pregunta en cada uno de los capítulos que se
expondrán a continuación ya que es esa relación la que verdaderamente
interesa: el historiador del arte se debe ocupar de qué entendía el
espectador de la Antigua Grecia cuando observaba ese “gesto del velo”
en una obra de arte. Tanto si tal representación correspondía a la pura
realidad como si no, el griego que observaba las imágenes entendía y
sentía algo al hacerlo. Saber quién, qué y porqué es nuestra verdadera
tarea.
Capítulo tercero
Reinventando la imagen del velo
Bajemos de nuevo a tierra firme para encontrarnos cara a cara con

las obras de arte y su iconografía y, en concreto, con las representaciones
del “gesto del velo” después de la llamada Edad Oscura, cuando los
logros del Arte Prehelénico se desvanecieron y olvidaron, siendo
sustituidos por un incipiente espíritu artístico basado en el dibujo
puramente abstracto, lleno de formas geométricas básicas, orden y
equilibrio (Robertson 2010: 15).
Fig. 2. Mujeres con velo-shaal. Dibujo de un vaso de estilo geométrico

de procedencia desconocida, probablemente ática. Ca. 750-700 a.C.
LLEWELLYN-JONES 2010, p. 45, fig. 16. [Dibujo del autor]
27
Con la aparición en la Grecia del I milenio a.C. del arte figurativo,

en la cerámica ática del periodo geométrico, encontramos también los
primeros ejemplos de mujeres cubiertas con el velo. Comenzarán a
aparecer sobre todo a partir del Periodo Geométrico Tardío (760-700
a.C.) (Fig. 2) (Llewellyn-Jones 2010: 44-45; Ahlberg 1971: vol. II, fig.
53). Se trata de figuras femeninas esquemáticas, representadas de perfil
dentro de un estilo muy conceptual que no rechaza la deformación para
resaltar diversos aspectos de las figuras en perjuicio de otros. En estos
casos, destaca la fuerza con la que se representan los ojos, la estrecha
cintura, las faldas decoradas y, sobre todo, la presencia del velo.
No podemos saber con seguridad cómo llamaban los griegos a este
tipo de prenda por lo que lo más correcto será seguir a Llewellyn-Jones
y utilizar la palabra que se usa en el árabe moderno del Egipto actual
para referirse a un velo corto de este tipo: shaal (Llewellyn-Jones 2010:
45; Vogelsang-Eastwood 1996: 33-40). Se trata de una prenda pequeña
que cubre la cabeza hasta la altura de los hombros o el cuello (Fig. 3a).
Fig. 3. a) Plañidera cubierta con velo-shaal. Dibujo de una crátera del

periodo Protoático Reciente. Ca. 725-675 a.C. LLEWELLYN-JONES 2010,
p. 45, fig.16; b) Plañidera cubierta con velo-pharos. Dibujo de una copa del
periodo Protoático Reciente. Universidad de Mainz 156. Ca. 725-675 a.C.
LLEWELLYN-JONES 2010, p. 51, fig. 26; c) Plañidera cubierta con velo-
pharos. Copa del periodo Protoático Reciente. Universidad de Reading. 54.8.1
Ca. 725-675 a.C. BOARDMAN 1998, p. 89, fig 200. [Dibujo del autor]
Algunas décadas después, sin embargo, encontraremos los primeros

ejemplos de otro tipo de velo, construido simplemente con una prenda
cuadrada más grande de diversos usos en la vida diaria, uno de ellos
el de cubrirse la cabeza, que según ha podido estudiarse, se conocía
como pharos en griego antiguo (Fig. 3b-3c) (Llewellyn-Jones 2010:
49; Repong 1931: 40-59). Este último tipo de velo será utilizado, por
su sencillez, a lo largo de toda la historia griega y de este modo nos
aparecerá representado de forma contínua.
Serán estos dos tipos de velo, el velo-shaal y el velo-pharos, los
que primero aparecerán en la iconografía griega. Parece que su uso
se superpone, siendo más común el velo-pharos –la prenda grande
cuadrada– ya desde estos primeros momentos, si nos tenemos que fiar
de las imágenes.
Fig. 4. Plañideras con el pelo suelto. Ánfora ática y detalle de la misma. Walters
Art Museum, Baltimore. 48.2231. Ca. 720-710 a.C. [cc Wikimedia]
Uno de los contextos de representación de mujeres veladas más

importantes es el funerario. Algunas de estas representaciones se
encuentran en la cerámica protoática y muestran mujeres esquemáticas
que se llevan una de sus manos a la cabeza en señal de lamento: son
las plañideras que, en los funerales, rompían en gritos y lágrimas en

honor al difunto. La presencia del velo en estas imágenes es fácilmente
diferenciable si se compara con aquellas en las que las mujeres aparecen
con el cabello descubierto (Fig. 4). Podemos ver una de estas plañideras
en una crátera protoática, portando el pequeño velo-shaal que le llega
hasta los hombros (Fig. 3a); ejemplos de plañideras con velo-pharos
encontramos en otra crátera de la Universidad de Mainz (Fig. 3b) o en
una copa, también protoática, en la Universidad de Reading (Fig. 3c).
Este tipo de cerámicas se debieron realizar a millares para ser usadas
en los banquetes y celebraciones de carácter funerario, representando
un conjunto de escenas –comprimidas en el tiempo instantáneo que
permite la pintura de los vasos– en las que las plañideras tenían una
importancia fundamental.
En la iconografía griega posterior, las plañideras se mostrarán muy
frecuentemente sin ningún velo, con el pelo suelto y despeinado (Fig. 5),
elemento que se convertirá en símbolo iconográfico del dolor de la mujer
–y así se mantendrá en todo el arte Mediterráneo hasta fechas muy tardías.
Recordemos, por ejemplo, la escena de la Matanza de los Inocentes en los
mosaicos de Santa María la Mayor de Roma, del s. V d.C.– El desgarrarse
las vestiduras, y particularmente, el quitarse el velo e incluso arrojarlo al
suelo, era símbolo de fuerte dolor y así aparece reflejado en la literatura
(Llewellyn-Jones 2010: 304). La épica de la Ilíada es un campo de cultivo
excelente para este tipo de anécdotas dramáticas:
“Así, toda la cabeza de Héctor se manchaba de polvo. La
madre, al verlo, se arrancaba los cabellos; y arrojando de
sí el blanco velo, prorrumpió en tristísimos sollozos” (Il.,
22.405)
“Arrancóse [Andrómaca] de su cabeza los vistosos lazos,
la diadema, la redecilla, la trenzada cinta y el velo que
la áurea Afrodita le había dado el día en que Héctor se
la llevó del palacio de Eetión, constituyéndole una gran
dote.” (Il., 22.466)
Fig. 5. Detalle de una hidria corintia de figuras negras donde aparece

representado el llanto de Tetis y las nereidas ante el cadáver de Aquiles. Museo
del Louvre, París. E 643. Ca. 560-550 a.C. [cc Wikimedia]
No podemos saber, sin embargo, si este gesto pertenecía a la

realidad o, en cambio, era una creación explícitamente exagerada de la
literatura épica y trágica que pasará posteriormente a las artes plásticas
(Van Wees 1998: 41 y ss.). En cualquier caso, lo que posiblemente nos
intentan mostrar escenas como la copa de Reading (Fig. 3c) es este
gesto de llevarse las manos al velo para arrojarlo, y es probable que
en él se encuentre el origen del “gesto del velo” que aparecerá más
adelante en la iconografía griega. Es en estas imágenes de plañideras
donde podemos encontrar los primeros intentos de representación
de ese “desvelarse” que tanta importancia tendrá en el arte griego. En
estos casos, sin embargo, no podemos hablar de un espíritu de peitho
o persuasión. No hay sensualidad ni erotismo sino la necesidad de
mostrar el dolor con mayor dramatismo.
A mediados del siglo VII a.C. comienza a aparecer un tipo de
imagen que se repetirá hasta la saciedad a lo largo del desarrollo de
la cerámica griega: la representación erguida de una joven que cubre
su espalda con un velo que le llega aproximadamente hasta la cintura
(Fig. 6b y 6c) (Boardman 1998: 116). Conviene señalar que no cubren

su cabeza sino que aparecen con el pelo descubierto, recogido sobre sus
hombros. Esto se puede deber a varios motivos: existe la posibilidad de
que, como indica Boardman, estos vasos se encuentren en un contexto
funerario y por ello, en esa inversión de papeles que caracterizó las
celebraciones fúnebres, las mujeres debieran presentarse con el pelo
visible y el velo retirado sobre los hombros, siempre en señal de dolor
(Llewellyn-Jones 2010: 304); por otro lado, puede tratarse también de
un tipo de escena que se inspire en algún momento de la vida privada,
probablemente cultual, de las mujeres y así las muestre descubiertas,
fuera de miradas públicas.
Fig. 6. a) Mujeres con espigas o palmas, cubiertas con velo-shaal. Fagmentos

de crátera provenientes de Tirinto. Ca. 725-700 a.C. BOARDMAN 1998, p.
50, fig. 126. b) Mujer con velo-pharos sobre los hombros. Jarra de Eretria.
París, Louvre CA2365. Ca. 700-650 a.C. BOARDMAN 1998, p. 116, fig. 228;
c) Mujeres con velo-pharos sobre los hombros. Ánfora de Eretria. Atenas,
Museo Arqueológico 12129. Ca. 700-650 a.C. BOARDMAN 1998, p. 116,
fig. 226. [Dibujo del autor y cc Wikimedia]
Dentro de este campo de posibilidades, es probable que la solución

esté en el objeto que en muchas ocasiones llevan en sus manos estas
mujeres: unas palmas o espigas. Así lo podemos ver ya desde época
geométrica (Fig. 6a) y en obras posteriores como el ánfora de Eretria
que se encuentra en el Museo Arqueológico de Atenas (Fig. 6c). El

ambiente parece festivo pero no se puede descartar que sea una
representación de alguna de las celebraciones que acompañarían a
los ritos funerarios. Siendo así, ¿qué podrían significar estas palmas
o ramos? Quizás es posible pensar que se trata de símbolos de triunfo
como mucho después encontraremos en época romana, probablemente
aludiendo a las victorias del difunto. Sin embargo, quizás sea más
plausible que se trate de una búsqueda de contacto con la divinidad, con
lo sagrado. Es probable que estos ramos ayudaran a crear un vínculo
con la naturaleza, con los árboles y las plantas, constituyendo uno de
los vestigios de una religiosidad animista y naturalista más propia de
la prehistoria (Burkert 2010: 112). Si se buscaba este tipo de contacto
con lo sagrado durante las celebraciones funerarias es algo que no
podemos saber, sin embargo, quizás esa regeneración primaveral de la
naturaleza fuera un buen complemento para despedir al difunto que,
como las hojas en otoño, dejó escapar su último aliento.
Fig. 7. Mujeres con velo-pharos sobre un carro. Dibujo de detalle de un relieve

del palacio asirio de Lachish. Londres, British Museum. Ca. 745-725 a.C.
Fuera cual fuera el simbolismo de estos ramos, parece que formaba

parte de una tradición anterior a la llegada masiva de influencias
orientalizantes. ¿Se encontraría también en ella el uso del velo? Es

probable que así fuera, por lo menos entre las clases altas, como herencia
del mundo heládico de finales del II milenio a.C. En los fragmentos de
la crátera de Tirinto (Fig. 6a) estas mismas figuras parecen llevar velos-
shaal.
Fig. 8. Kore proveniente de Isthmia, cubierta con velo-shaal. Dibujo. Museo

Arqueológico de Corinto. Ca. 650 a.C. LLEWELLYN-JONES 2010, p. 45, fig.
18. [Dibujo del autor]
Si consideramos la hipótesis ya planteada de que el uso del velo

fue una costumbre arraigada entre la aristocracia desde antes del siglo
VII a.C., con la llegada de las influencias orientalizantes el uso de
esta prenda se potenciaría. Según parece, el velo era bastante común
entre las mujeres del mediterráneo oriental: así aparece, por ejemplo,
en un relieve asirio de Lachish que representa unas jóvenes hebreas
dirigiéndose a su exilio (Fig. 7) (Llewellyn-Jones 2010: 8-9). El eco de

las sociedades que se desarrollaban en torno a las cuencas del Tigris y
el Éufrates y en las orillas del Mediterráneo Oriental, comenzó a llegar
a Grecia, que se dejó influir por él fuertemente. En relación con las
vestimentas, se impuso con fuerza una moda acorde con las nuevas
ideas (Foxhall 1998: 304-5): prendas altamente decoradas y coloridas
que se adecuaban además muy bien al recuerdo del uso “elitista” del
velo que se desprende de los textos homéricos. Las korai de Isthmia
(Fig. 8) son otro ejemplo de la influencia oriental que llegaría al Egeo a
través de la isla de Samos (Ridgeway 1993: 127).
Fig. 9. a) Helena cubriéndose con un velo-pharos. Dibujo de detalle de un

pithos de Mikonos. Atenas, Museo Arqueológico. MYK 67. Ca. 675 a.C.
LLEWELLYN-JONES 2010, p. 51, fig. 27; b) Clitemnestra cubriéndose
con un velo-pharos. Mitra de bronce proveniente de Olimpia. Ca. 650 a.C.
Olimpia, Museo Arqueológico. B 4900. LLEWELLYN-JONES 2010, p. 51 fig.
28; c) Una novia realiza el gesto del velo con el himation. Placa de Terracota.
Oxford, Ashmolean Mus. Ca. 400 a.C. LLEWELLYN-JONES 2010, p. 109, fig.
En estas imágenes del llamado Periodo Orientalizante, comenzó a

predominar un mayor naturalismo y la representación más elaborada
de la figura humana, siempre en detrimento del esquematismo que
había imperado en la cerámica geométrica. Deberíamos entonces
considerar la idea de que los artistas experimentaran diversas estrategias
para representar a la mujer. Se plantearían la representación femenina
caracterizada por el uso del velo –símbolo de su aidós o pudor, en lo
que se profundizará más adelante– pero mostrando a la vez su rostro
para hacerla expresiva y reconocible –y para satisfacer quizás también
las órdenes de los comitentes masculinos–. ¿Cómo consiguieron este
contradictorio objetivo? ¿Cómo conciliar la representación del aidós
femenino con una imagen directa del rostro de la mujer?
Una de las formas, a la que ya se ha aludido, pudo ser el representar
a las mujeres con el velo sobre los hombros, situación que se diera
quizás en algún momento de la vida diaria –por ejemplo en ambiente
familiar o en ciertos ritos– y que el pintor podía conocer y aplicar a
las representaciones que debía llevar a cabo en el vaso que tenía que
decorar. Otra de las posibilidades que se plantearon en un primer
momento fue el representar el velo semitransparente cubriendo el
cuerpo y la cabeza de la mujer a modo de arco que quedaba sostenido
por los brazos de la joven; así se puede observar en la representación
de Helena en un pithos en relieve encontrado en Mikonos (Fig. 9a) o
en la de Clitemnestra en una mitra de bronce procedente de Olimpia
(Fig. 9b): ambos ejemplos, fechados en la primera mitad del siglo VII
a.C., muestran a las mujeres cubiertas con velos-pharos ampliamente
decorados. La tercera de las estrategias iconográficas consistirá en
mostrar a la mujer sosteniendo el velo abierto con la mano más alejada
al espectador de la pintura, mientras que el rostro de perfil quedaría
perfectamente visible; así se observa por ejemplo en la Afrodita
representada en un ánfora de Naxos (Fig. 10).
Estas tres formas de representar lo mismo –mujeres con velo y
rostro visible– coexistieron desde la primera mitad del s. VII a.C.,
coincidiendo precisamente con la llegada de influencias orientalizantes
y la evolución de la figura humana en la cerámica. Sin embargo,
cada una tendría una evolución distinta: el primer y el tercer tipo
de representación (velo sobre los hombros y sostener el velo con la

mano alejada del espectador) iban a seguir utilizándose durante toda
la evolución de la representación en la cerámica griega, posiblemente
gracias a que permitían una mayor expresión de la destreza naturalista
del artista griego, pero también porque iban a abrir una vía de mirada
del mundo femenino por parte del hombre; el segundo tipo de
representación (velo arqueado sobre la cabeza), al construirse con una
disposición más abstracta, menos afín a la naturaleza –que tanto iba a
atraer al artista griego–, no tuvo mayor evolución y estaba condenado
a desaparecer, por lo menos hasta inicios del siglo IV a.C. en los que
surgiría de nuevo pero ya motivado por otras necesidades semánticas
y, sobretodo, dinámicas: buscaría impregnar el gesto del velo de
movimiento y fuerte dinamismo (Fig. 9c).
Fig. 10 Afrodita cubierta con un velo-pharos, realizando el gesto del

velo. Fragmentos de un ánfora de Naxos. Pieza perdida. Ca. 675-650 a.C.
BOARDMAN 1998, p. 111, fig. 249. [Dibujo del autor]
***
Hemos visto cómo el gesto del velo se reinventa a comienzos del
periodo geométrico, cuando conservamos los primeros ejemplos,
posiblemente en relación al mundo funerario. Es posible que, pese
a que se conservan algunos ejemplos en la cerámica geométrica de
representación del velo, su uso más generalizado entre las altas clases
sociales se impusiera con la llegada de las influencias de Oriente, que
resultaban muy acordes a aquellos textos épicos de Homero y a la
tradición mítica prehelénica. El uso del velo y su representación en
el arte serían símbolo de aristocracia y posición social elevada, a lo
que estaría íntimamente conectada la necesidad de mostrar aidós.
Iconográficamente, los artistas experimentaron diversas formas de
conservar ese sentimiento aristocrático de pudor y, al mismo tiempo,
mostrar el rostro femenino como fetiche del ojo masculino, como
elemento de sensualidad y peitho o persuasión, tendencia que se
perpetuará durante todo el arte griego.
Capítulo cuarto
Erotismo e idealización
“Existen dos pulsos paralelos discurriendo a través de la

gran mayoría del corpus de Arte Griego (al menos pre-
helenístico): lo erótico y lo idealizante. En ocasiones lo
erótico es más evidente (como en los descaradamente
pornográficos vasos creados entre el 530 y el 460 a.C.)
y en otras ocasiones es lo idealizante lo que supera a lo
sexual. Pese a todo, en gran parte de las obras de arte
griego, las dos aparecen simultaneamente.” (Llewellyn-
Jones 2010: 85)
Todos los ejemplos que se están estudiando en este texto se pueden
observar también desde este punto de vista: estas dos tendencias,
que marcan el devenir de la iconografía griega, no se oponen ni son
contrapuestas, es más, se complementan y pueden aparecer juntas
hasta sus últimas consecuencias, creando en ocasiones ambivalencias
como las que son objeto de este ensayo.
La idealización que vamos a necesitar tener en cuenta en este trabajo
tiene mucho de aidós, mucho de la representación de ese pudor de
orígenes aristocráticos. Lo correcto, lo ideal, consistía precisamente en
la participación en esa cualidad. Pero, ¿Qué significaba concretamente
aidós, palabra a la que se recurre ampliamente en los textos clásicos en
relación con el gesto del velo? Su definición extensa es una tarea que –al
menos en este libro– se me antoja imposible. Existen grandes estudios
sobre el término (Cairns 1993) pero siempre desde un punto de vista
más filosófico que historico o artístico. Podríamos recurrir a decenas
de diccionarios, y cada uno nos daría una definición distinta de aidós,
pero es posible, eso sí, buscar una serie de términos que nos ayuden a
entender la palabra griega, observándola desde distintos prismas que
nos permitan acercarnos de forma breve pero precisa al significado
concreto del término. Quizás “pudor” sea el sinónimo más cercano,
39
pero también se debe entender como “modestia”, “honor”, “vergüenza”,

“dignidad”, “respeto”, “reverencia”, etc. El lingüista francés Pierre
Chantraine nos sitúa el origen de la palabra aidós en el verbo aídomai,
que significa algo así como “temer”, “respetar” –a un ser superior, a un
dios, a las propias convecciones sociales–, “ser comedido”, “no abusar”,
etc. (Chantraine 1999). El profesor de filosofía Silvio Juan Maresca nos
recuerda que, en Homero, aidós es el “sentimiento de respeto humano
que impide al hombre la bajeza, (…) el sentimiento del honor y el
temor a la censura o la reprobación” (Maresca 2006).
Chantraine pone énfasis en los términos aídomai y aidós como
determinantes en la construcción de la conciencia social aristocrática
del héroe homérico, y no nos sorprende entonces que la transfiguración
plástica de tales ideas, su representación artística –y como tal podemos
entender el gesto del velo–, entre en escena en el arte griego en el
momento en el que comienzan a aparecer, retratados en la cerámica de
forma más detallada, los grandes episodios míticos y ciclos homéricos.
Éstos pretendían aparecer como espejo de la sociedad aristocrática del
momento, que ya distaba mucho de la homérica pero que necesitaba
de la imagen cimentadora de los valores que se difundían a través de la
religión, los mitos y la literatura.
Todo esto nos vuelve a poner en relación los valores “homéricos”
del velo, definidos por el aidós que éste representaba, con la
alta sociedad de los siglos VIII-VII a.C. que encargaba las
representaciones en cerámica y que se vio, desde comienzos del siglo
VII a.C., fuertemente influida por las sociedades del Mediterráneo
Oriental que precisamente entendían también el velo con este sentido
aristocrático. Este poso de aristocracia en relación con el velo será
algo que perdure siempre dentro de la sociedad griega, pese a verse
atenuado a partir del siglo V a.C., cuando parece producirse una
“democratización” del velo.
Como vemos, el aidós va a ser uno de los apoyos y justificaciones
para la aparición el gesto del velo. ¿Cómo se relaciona con el bien
conocido “pulso idealista” del arte griego? Como ya dijo hace tiempo
Ruckstuhl:
“El idealismo es una desviación de la verdad de la

naturaleza tanto en el sujeto como en la idea: es la
poetización, la espiritualización de sujeto, pensamiento y
espíritu.” (Ruckstuhl 1917: 252)
El idealismo parece consistir en la selección adecuada de sujetos,
temas, elementos y formas de la naturaleza para representar una
realidad mejor –en el sentido platónico de la palabra: más bella y más
buena–. Respondemos a nuestra pregunta si entendemos que la mujer
perfecta –la mejor– en la Antigua Grecia, debía caracterizarse por su
aidós y el reflejo visual de éste iba a ser el gesto del velo.
“En el pensamiento griego, el aidós femenino está
intrínsicamente conectado con el concepto de sophrosyne:
un sentimiento idealista de dignidad y discreción. Una
mujer griega que expresara sophrosyne y aidos (…) sería
silenciosa, sumisa, pasiva y virtuosa, y no llamaría la
atención hacia ella en ningún sentido”. (Llewellyn-Jones
2010: 158)
El gesto del velo, en ciertas ocasiones, es el modo de representar
que una mujer tiene plena consciencia de cómo comportarse en la
sociedad, como se verá más adelante. Debemos tener en cuenta, sin
embargo, una de las más grandes paradojas con las que nos vamos a
encontrar: la presencia del velo, pese a que conlleva la existencia de
un control masculino importantísimo, también constituye la única vía
de expresión y autocontrol de la mujer. Dentro de nuestra mentalidad
occidental resulta realmente difícil –e incluso inmoral- pensar que la
obligación femenina de portar el velo puede tener alguna ventaja para
ellas mismas, pero quizás podemos pensar que así fuera en la Antigua
Grecia:
“Los velos ofrecen a las mujeres infinitas oportunidades a
la hora de quitarlo, moverlo, ajustarlo, arrojarlo al suelo,
etc., permitiendo así el uso esta prenda como símbolo de
expresión femenina. El velo produce la ilusión, aunque no
se adapte a la realidad, de que una mujer es casta y atenta
a la moral. (…) [Los velos] raramente cubren más parte
de la piel femenina de lo que lo hace la ropa que llevan

debajo. (…) Así, el hecho de que los velos tengan poco
poder para esconder la figura más allá de lo que lo hace el
resto de la vestimenta indica que este tipo de prenda tiene
que ser considerado más como un símbolo de la modestia
y moralidad que como verdadero protector de la misma”.
Sin embargo, ¿Cómo se representaba ese aidós, esa modestia o pudor,
en la Antigua Grecia? Si dejamos de lado diferentes especulaciones e
hipótesis, solo encontramos una tabla de náufrago a la que agarrarnos
a la hora de estudiar la representación del aidós en la antigüedad. Se
lo debemos, como muchos otros datos referentes al arte griego, a uno
de los primeros grandes viajeros de la historia: Pausanias. Cuando este
gran curioso se pateaba el Peloponeso de camino a la Arcadia, pudo
visitar una famosa escultura que se encontraba a las afueras de Esparta,
a cuatro millas de la ciudad, siguiendo el camino que bordeaba la orilla
oeste del río Eurotas. Según algunos, la escultura se encontraba en un
pequeño nicho que todavía se puede observar a la entrada de una
caverna en ese paraje rocoso esculpido por el río (Frazer 1913: vol.3,
386-370). Pero escuchemos lo que nos dice el propio Pausanias (III.
XX.10-11):
“La imagen de Aidós, a unos treinta estadios desde la
ciudad [Esparta], se decía que había sido dedicada por
Icario, y a continuación les relataré las razones para
ello. Cuando Icario dio en matrimonio a Odiseo a su
hija Penélope, intentó que éste se quedara con él en la
Lacedemonia pero, fallando en su intento, pidió a su
hija que por lo menos ella se quedara atrás y, cuando
ésta se dirigía a Ítaca, siguió su carro rogándola que se
quedara con él. Odiseo lo soportó durante un tiempo
pero, finalmente, pidió a Penélope que le acompañara a él
sin reparos o que, si prefería a su padre, volviera con él a
Lacedemonia. Se dice que ella no contestó y simplemente
cubrió su rostro con un velo en respuesta a la pregunta,
así que Icario, dándose cuenta de que ella había elegido
marcharse con Odiseo, la dejó marchar y dedicó una

imagen al Aidós. Se dice que la colocó a la altura del
camino a la que Penélope se había cubierto con el velo.”
Ésta es la única referencia escrita que tenemos a una imagen de
aidós propiamente dicha. En su deseo de retener con él a su hija, Icario
pone a Penélope en un compromiso y le llega a increpar que abandone
a su marido Odiseo. Penélope, como buena esposa, se ve obligada a
desobedecer a su padre y por ello se avergüenza, cubriéndose con el
velo, pero manteniéndose siempre dentro de lo correcto: obedecer a su
marido. Icario se da cuenta a su vez de su error y considera necesario
dedicar una escultura a Aidós, como divinidad, en ese mismo lugar.
Se ha querido ver desde entonces, seguramente con acierto, que
esculturas como la Penélope del Vaticano son copias de aquella famosa
escultura de Aidós que se encontraba a las afueras de Esparta (Figs. 11
y 12). Resulta relevante que un valor tan “homérico” como era el aidós
aparezca encarnado en Penélope, una de las grandes mujeres de las
sagas del ciego. Es probable que la leyenda que nos cuenta Pausanias
sobre esta escultura tuviera su origen a partir del siglo V a.C., cuando
posiblemente se colocara la figura en el lugar donde la vio el escritor
romano.
La imagen de Penélope se convertirá, sobre todo a partir de la
dramatización que se hace de su figura en las tragedias del siglo V a.C.,
en paradigma de la mujer casta, que vela por los intereses de su marido,
que le respeta y le sigue en todas sus decisiones, que le espera hasta el
final (Piquer 2007). Ella misma será la imagen de aidós, así comenzará
a aparecer en la cerámica y en otros soportes como la figura de la mujer
modélica, con una postura pensativa, triste pero decidida, soportando
el dolor del más que dudoso retorno de su marido con espartana –
nunca mejor dicho– firmeza. Esa postura nostálgica y melancólica
parece que fue a dar origen a la escultura de Aidós de la que nos
habla Pausanias, en la que Penélope aparece, en vez de soportando su
cabeza sobre su brazo derecho, con una postura mucho más dinámica,
cubriéndose con el velo e inclinando la cabeza.
Fig. 11. a) Fragmento una escultura de Penélope. Berlín, Staalt. Mus. s. V a.C.
LIMC. VOL. VII-I p. 292. fig. 2 d-1.; b) Anillo de oro con la representación
de Penélope. París, Cab. Med. París. s. V a.C. LIMC. VOL. VII-I p. 292. fig. 7.;
c) Detalle de Penélope en un skyphos de figuras rojas., Museo Nazionale. Ca.
440-435 a.C. LIMC. VOL. VII-I p. 293. fig. 16. [Dibujo del autor y cc Wikimedia]
Fig. 12. Escultura de Penélope. Museo del Vaticano. Copia romana de un

original griego de Ca. 460 a.C. LIMC. VOL. VII-I p. 293. fig. 16. fig. 2 a-1. [cc
Wikimedia]
La profusión iconográfica de este gesto del velo, aparte de lo famosa

que pudiera ser esta escultura de Penélope o el propio gesto en la
cerámica, se explica gracias a su esencia como símbolo de expresión
femenina. Sin embargo, en muchas ocasiones observamos que este
término de aidós tiene que luchar codo con codo con otro igualmente
presente en la mentalidad e iconografía griegas: peitho.
En este caso no tenemos referencias al gesto de una escultura
concreta de Peitho divinizada pese a que se podía entender como la
personificación de la persuasión, en ocasiones epíteto, en ocasiones
compañera, de Afrodita, diosa del amor. Así aparece representada en
múltiples ocasiones en la cerámica griega, resultando bastante relevante
que el gesto del velo está presente en la mayoría de las ocasiones, ya
sea en la propia personificación de Peitho o en la Afrodita a la que
acompaña. Así podemos verlo en un fragmento de skyphos del MMA
de Nueva York de h. 460-450 a.C. (Fig.22) con una inscripción que
identifica al personaje.
Fig. 13. Detalle de un fragmento de skyphos. Peitho identificada con una

cartela. Nueva York, MMA. Ca. 460-450 a.C. LIMC. VOL. VII-I p. 243. fig. 3.
[Dibujo del autor]
Aquí me referiré a “peitho” precisamente con esa idea de

persuasión erótica y sexual que aparece con mayor o menor fuerza en
muchas de las representaciones del arte griego, como contrapunto y
compañera del aidós. Debemos dejar claro que las figuras que aparecen
representadas de esta forma no tienen porqué ser necesariamente las
personificaciones divinizadas de Aidós o Peitho. No estamos hablando
únicamente de representaciones de divinidades concretas sino que, en
la mayoría de los casos, el gesto que expresa los sentimientos de aidós
o peitho puede encontrarse en manos de cualquier otro personaje. Ésta
es una de las características que más enriquece la representación del
gesto del velo.
“Persuadir es impulsar a alguien a creer, a pensar y a
querer, a hacer algo, para conseguir con él una adhesión
completa, mucho más sentimental que intelectual. Para
los griegos de la Antigüedad, peitho, la persuasión,
cuando se refiere a una acción tiene que ver con un arte y
una técnica (…)”. (Pirenne-Delforge 1991: 396)
Pese a que esta técnica va a tener también mucho que ver con la
persuasión política, comercial y judicial, entre todos los tipos de poder
de convencimiento es el sexual el que a nosotros nos va a interesar.
Debemos tener en cuenta que el arte griego esta fundamentalmente
realizado por y para hombres, en el sentido más masculino de la
palabra. Las representaciones artísticas constituían en muchos casos
el único medio –legal– que tenían los hombres para observar aquello
que estaba “prohibido” por las convenciones sociales. El arte constituía
una forma de dar rienda suelta a las inclinaciones “voyeurísticas” del
hombre griego: éste podía observar qué ocurría tras los muros del
oikos privado, en los simposios ajenos, bajo el velo de las mujeres más
recatadas. Así, gran parte de las representaciones que encontramos
en el arte griego están influidas por esta erotización que permitía
la transformación de la imagen real de la mujer en una suerte de
exhibición erótica controlada por la mirada masculina (Llewellyn-
Jones 2010: 86).
Las formas de las mujeres y las vestimentas con las que aparecen
representadas se utilizarán en muchos casos para marcar los lugares
sexuales y puntos erógenos del cuerpo. “Las ropas se convirtieron
en mapas genitales”. (Hersey 1996: 12 y ss.; Llewellyn-Jones 2010:
87) Desde la segunda mitad del siglo VI a.C., el artista comenzó a
investigar diferentes formas en las que hacer la ropa sugestiva e incluso
invisible, por ejemplo mediante la transparencia de los paños (Stewart
1997: 128, Losfeld 1994: 371-99). Sin embargo, ¿Existe alguna forma
más sensual para deshacerse de esas vestimentas que representando a
las propias mujeres griegas despojándose de ellas? Yo sospecho que sí:
representarlas justo en el momento anterior a cubrirse o a desvestirse.
La mujer tiene algo que esconder y alza el velo con una de sus manos
para ocultar su cuerpo, su rostro, permitiendo, sin embargo, que el
espectador de la obra de arte sea partícipe de observar aquello que
está apunto de desaparecer. O quizás, al contrario, la mujer pretende
mostrar al espectador aquello que se encuentra bajo el velo pero nunca
lo hará. Las mujeres que aparecen representadas en el arte griego con
el gesto del velo nunca llegarán a cubrirse ni a desnudarse, ahí reside
una de las claves de la fortuna de este gesto.
Las mujeres griegas son representadas sin el velo en muchas
ocasiones debido a este pulso erotizante. Como es bien sabido,
antropológicamente debemos admitir que el pelo tiene un carácter
sexual y erótico superior a muchas otras partes del cuerpo humano,
y esa es una de las razones de que en ciertas sociedades se cubra y se
reserve su contemplación solo a la familia más cercana (Leach 1958:
153). Como observa Hallpike, “no se puede negar que en muchos casos
la cabeza y el pelo han tenido un significado sexual claro”, por ejemplo,
la cabeza era considerada en la antigüedad clásica como la fuente del
esperma, que se creía un líquido encefalorraquídeo, y el cabello era
reflejo del vigor sexual (Hallpike 2011). Así, el deseo del comitente que
encargara la obra impulsaría al artista a la creación de estas imágenes
sexualizadas, creadas como objeto de consumo masculino, como
prisma desde el que obtener una visión distinta de la realidad.
“El artista, como Makron […] se encontró con el dilema

de tranquilizar al espectador mostrándole que aquí
tenemos una mujer decente y modesta, mientras que,
simultáneamente, debía subrayar la idealizada belleza de
la joven y sus encantos eróticos. ¿Cómo consiguió hacer
frente a tal desafío? Simplemente creó una iconografía que
sugería que la mujer estaba apropiadamente cubierta con
el velo incluso cuando en la imagen aparece descubierta.”
Pese a que estoy de acuerdo en que podría pretenderse este efecto
mediante la representación de la mujer realizando el gesto del velo sin
tener cubierta la cabeza, creo que también podemos estar aquí ante
otro recurso artístico del arte griego: la representación simultánea de
momentos distintos sin aparente separación espacial o temporal. Por
ejemplo, como observaremos en el próximo capítulo, en muchas de
las representaciones de celebraciones matrimoniales presentes en los
vasos griegos vamos a ver cómo distintos momentos, que ocurren
incluso en días diferentes, son representados como si se estuvieran
realizando de forma simultánea (Fig. 38). Esto permite en muchos
casos la representación de la mujer con la cabeza descubierta estando
presentes personas que en condiciones normales, en la vida real, no
hubieran podido observar a la joven sin ir cubierta con el velo.
Es posible, por ejemplo, que en una escena de Makron en la que
Anfitrite aparece quitándose el velo ante Posidón –que mira hacia otro
lado hablando con otra divinidad– pero también bajo la mirada de
Dioniso, nos esté haciendo referencia al momento en el que la mujer
del Dios del Mar se encuentra sola ante su marido y se desviste, el
momento más sensual de su relación, posiblemente. Esa escena aparece
unida de forma simultánea a aquella en la que Posidón mantiene una
conversación con el dios que aparece sentado a su lado, pero también
con la escena en la que la Posidón y Anfitrite reciben a otros dioses,
entre ellos Dioniso. Son momentos diferentes agrupados en una sola
imagen, en un solo vaso. El aristócrata que sostuviera este skyphos en
un simposio podía ir girandolo y reconstruir en su cabeza los distintos
pasos de una misma historia. Tenemos que tener en cuenta que muchas
de las representaciones de la iconografía griega, particularmente en los

vasos, no nos encontramos ante un momento congelado y capturado
por el artista sino ante varios instantes, escenas y fragmentos de una
misma narración que son condensados y engarzados en una serie de
imágenes perfectamente encadenadas.
Es esta unión, artificial pero creíble, de momentos distintos lo que
consolida también la aparición simultánea de aidos y peitho, de la
idealización y el erotismo, en las representaciones artísticas.
Capítulo quinto
Anakalypteria: el gesto en las
ceremonias matrimoniales
Como se pretende demostrar a lo largo de este ensayo, es falso que

el gesto del velo esté siempre relacionado con el gamos o celebración
del matrimonio. Con frecuencia encontramos estudiosos que se
refieren a él siempre como “gesto de anakalypsis o anakalypteria”
en contextos en los que poco tiene que ver con las celebraciones
matrimoniales o con el gesto de descubrirse. Otras veces se habla del
“gesto del aidós”, cuando en realidad sigue existiendo la ambivalencia
que nos empuja a preguntarnos si se está quitando o poniendo el velo,
si se hace referencia a aidós, a peitho o a ambos. Probablemente no
es prudente generalizar de este modo ya que conduce a confusión y
elimina información de la propia imagen. Es por ello por lo que en
este estudio no he querido lastrar el gesto con un nombre concreto
que lleve a error en la interpretación de las imágenes. “Gesto del velo”
se antoja como un apelativo quizás más vago pero, sin duda, también
más correcto.
¿A qué se refiere, sin embargo, esta incómoda palabra:
“anakalypteria”? Lo iremos descubriendo a lo largo de este capítulo,
donde explicaremos y estudiaremos el gesto del velo en relación con las
celebraciones matrimoniales, dado que se trata de uno de los primeros
y más fructíferos contextos en los que aparece dentro del arte griego
(Mason 2006; Oakley 1993).
Una de las representaciones más tempranas en las que podemos
identificar una escena de cortejo matrimonial se encuentra en un
ánfora de Naxos fechada hacia el 675 a.C. que nos muestra a Ares y
a Afrodita sobre un carro de caballos alados (Fig.10). Posiblemente
observamos en ella el primer gesto del velo en un contexto nupcial
que ha llegado hasta nosotros: Afrodita cubre su cabeza con un velo-
pharos que alza hacia delante con su mano izquierda, la más alejada al
espectador. De otra de estas islas, Melos, proviene un ánfora en la que
51
se repite este mismo motivo que no desaparecerá ya en todo el arte

griego, en este caso personificado en Deyanira, la esposa de Heracles
(Fig. 14): de nuevo la mujer levanta con la mano izquierda parte del
velo que la cubre. ¿Qué intentan estas jóvenes? ¿Cubrirse para ocultar
su rostro de miradas ajenas y demostrar su sumisión al marido o
descubrirse en señal de aceptación del compromiso nupcial?
Fig. 14. Heracles sube sobre el carro de la procesión nupcial a su esposa que
comienza a cubrirse el rostro con un velo-pharos. Dibujo del detalle del asa de
un ánfora hallada en Melos. Atenas, Museo Arqueológico. H. 1m. Ca. 675 a.C.
BOARDMAN 1998, p. 111, Fig. 252.1 [Dibujo del autor]
Con el inicio del desarrollo de la cerámica ática de figuras negras,

en época arcaica, a comienzos del siglo VI a.C., podemos ver cómo se
sigue manteniendo esta misma representación e incluso el tipo de velo
no cambia: aparecerán las mujeres alzando el velo-pharos hacia delante,
en actitud de cubrirse o de destacar, en cierto modo, la presencia
del velo. Este gesto se extenderá también a otro tipo de contextos,
de carácter frecuentemente mitológico, en ocasiones alejados del
ambiente nupcial. Por ejemplo, observamos cómo Atenea realiza el
gesto del velo durante uno de los trabajos de Heracles que aparece
representado en un skyphos corintio de h. 600-575 a.C. (Fig. 15). Este
ejemplo y tantos otros confirman que el gesto del velo no es exclusivo
de las novias en las representaciones de festejos nupciales, por lo que es
erróneo hablar del gesto de anakalipteria –término que, como veremos
más adelante, se refiere exclusivamente a unos momentos concretos de
las bodas griegas–.
Fig. 15. Atenea, a la izquierda de Heracles, aparece cubierta con un gran velo-
pharos que alza con su mano izquierda realizando el gesto del velo. París,
Louvre, CA.3004. Ca. 600-575 a.C. BOARDMAN 1984, p. 180, Fig. 388.3.
[Dibujo del autor]
Comienzan así a ser muy comunes las representaciones de las

esposas cubiertas con grandes velos-pharos que elevan hacia delante
con la mano más alejada del observador de la imagen. Este gesto
aparecerá representado fuera de las celebraciones matrimoniales pero
manteniendo, en muchos casos, una intrínseca relación con la figura
de la esposa. Así lo observamos en una hidria de h. 550 a.C., hoy en
paradero desconocido, donde Anfitrite se encuentra velada entre
Dioniso y Posidón (Fig. 16). El mismo gesto, no hay que olvidarlo,
sigue estando presente en representaciones de festejos matrimoniales,
como se ve en una placa de terracota corintia de h. 600-566 a.C. (Fig.
17), donde tanto la novia, de nuevo Anfitrite, como Afrodita que sigue
el carro de la pareja, cubren su cabeza y realizan el gesto del velo de
forma clara.
Como estamos viendo, pese a que el gesto del velo se originara en
representaciones de tipo nupcial, su extensión a otro tipo de escenas
indica que no es algo exclusivo del ritual matrimonial. Es cierto que
en las bodas existían ciertos momentos –anakalipteria– en los que se
debía descubrir el rostro de la joven. Sin embargo, durante el resto del
tiempo, tanto en las bodas como fuera de ellas, la costumbre de cubrirse
con el velo, relacionada con el mantenimiento del aidós femenino, era
habitual. Así, es probable que en la gran mayoría de estos ejemplos
iconográficos se nos esté haciendo referencia, simplemente, al gesto
de mantener cubierto el rostro con la parte delantera del velo, y no a
ningún ritual de tipo nupcial.
Si consideramos entonces que las mujeres de la antigua Grecia iban
la mayor parte del tiempo cubiertas con el velo –al menos mientras se
encontraban en lugares públicos o ante la vista de hombres que no eran
familia cercana (Llewellyn-Jones 2010: 14) –, encontramos algunas
representaciones terriblemente conflictivas. Por ejemplo, observamos
algunas imágenes, en este caso sí en claros contextos nupciales, en las
que todas las mujeres aparecen con el velo retirado hacia atrás con
la excepción de la novia, como vemos en una crátera corintia de h.
575-550 a.C. (Fig. 18) Si, como intentamos defender, el uso de velo
estaba extendido entre todas las mujeres de la Antigua Grecia, que
lo portaban al menos siempre que salieran a un espacio público o se
encontraran en presencia de hombres ajenos a su familia más cercana,

¿porqué en estas representaciones de cortejos matrimoniales, muchos
de los cuales se llevaban a cabo en lugares públicos, aparecen mujeres
con la cabeza descubierta?
Fig. 16. Anfitrite aparece cubierta con un velo-pharos punteado mientras

realiza el gesto del velo. A su lado Posidón y tras ella Dioniso. Ca. 550 a.C.
LIMC. VOL. I-I p. 728, fig. 43. [Dibujo del autor]
Fig. 17. Posidón y Anfitrite aparecen sobre el carro y Afrodita les sigue a pie.
Las dos mujeres aparecen cubiertas con velo-pharos y realizan el gesto del
velo. Berlín, Staatl. Mus. F 493 (1.inv) Ca. 600-566 a.C. LIMC. VOL. I-I p. 728.
fig.25. [Dibujo del autor]
Fig. 18. Procesión nupcial en la que la novia aparece cubierta con un velo
y realizando el gesto del velo mientras que el resto de las mujeres llevan la
cabeza descubierta, el pelo recogido en la parte de atrás y una diadema en la
cabeza. Crátera corintia hallada en Caere. Roma, Museo del Vaticano. 16448.
Ca. 575-550 a.C. BOARDMAN 1998, p. 180, fig. 399. [Dibujo del autor]
Sabemos que debieron existir muy diversas tradiciones en relación

con el uso del velo dependiendo de la época y de la zona, lo que
ya puede ser razón para que en determinados ritos regionales, en
determinados lugares y momentos concretos, las mujeres pudieran
aparecer sin el velo. El uso de esta prenda se veía modificado en
relación con rituales y celebraciones excepcionales (Llewellyn-Jones
2010: 304), y todo ello puede estar aquí reflejado. Sin embargo, no hay
que olvidar que este fenómeno pictórico puede deberse también a otras
causas. Existe por ejemplo la posibilidad de que todas estas mujeres
aparezcan representadas sin cubrir su cabello con el velo precisamente
por ese pulso erotizante del que ya hemos hablado antes: el comitente
encargaría mostrar a las jóvenes sin velo para recrearse con una vista
que en condiciones normales no podría tener. Otra posibilidad más
sugerente puede ser que este recurso se deba a la necesidad de destacar
que la novia sí va cubierta con el velo y que ella es la que participa
más de esa característica del aidós, siendo por ello la más adecuada
para contraer matrimonio. También es probable que durante las
celebraciones matrimoniales, en honor a esa unión de dos familias que
estaba teniendo lugar, fuera costumbre que las mujeres descubrieran
sus cabezas en señal de confianza, de ambiente familiar, de momento
privado dentro del espacio público.
Fig. 19. Dibujo de un skyphos de Beocia. A la izquierda un grupo de hombres

y mujeres cubren sus cabezas con diademas o cubrecabezas circulares. París,
Louvre MNC675. s. VI a.C. BOARDMAN 1998, p. 214, fig 446.1. [Dibujo del
autor]
Otra posibilidad en la que no se ha puesto demasiada atención es que

se utilizaran también varios tipos de cubrecabezas y diademas que en
diversas ocasiones pudieran sustituir el uso del velo. Pese a que se trata
únicamente una hipótesis, la iconografía parece darnos algunas pistas
en este sentido. Es probable que alguno de los múltiples términos que
creemos que hacen referencia al velo lo hicieran, en realidad, a algún
tipo de cubrecabezas. Éste tipo de prenda sería de uso común tanto
masculino como femenino. Por ejemplo, así lo podemos intuir en un
skyphos de Beocia (Fig. 19) o en las placas de terracota de Corinto (h.
550-500) como una en la que vemos a Posidón y Anfitrite (Fig. 20).
Algo similar podemos observar en una placa de madera encontrada en
Pitsa (Fig. 21), en la que aparecen representadas un grupo de mujeres
escrupulosamente cubiertas con diademas o cubrecabezas y, de forma
simultánea, con velos, permitiendo quizás una mejor sujeción de estos a
la cabeza. La representación de personajes femeninos con cubrecabezas
y diademas que parecen sustituir la presencia del velo, fuera o no muy
común su uso, es posible que se convirtiera también en un recurso
estético mediante el cual los artistas podrían mostrar una imagen más
sensual de la mujer sin comprometer el aidós de las mismas. Pese a todo,
me inclino a pensar que se trata del reflejo de una costumbre propia
de determinadas áreas, ciudades o grupos familiares que, en ocasiones,
pudieran usar este tipo de prenda de forma similar al velo.
Fig. 20. Placa de terracota cotintia. Procedente de Penteskoupha. Posidón

y Anfitrite aparecen cubiertos con diademas o cubrecabezas. Berlín, Staatl.
Mus. F486. s. VI a.C. BOARDMAN 1998, p. 185, fig 409.6. [Dibujo del autor]
Fig. 21. Placa de Madera hallada en Pitsa (cerca de Sicyon). Copia. Atenas,
Museo Arqueológico 16465. s. VI a.C. BOARDMAN 1998, p. 185, fig 411.
[Dibujo del autor]
El uso del velo era algo mucho más complejo que aparece
relacionado con todos los momentos de la vida de la mujer, pese a que
sí que es cierto que en el momento del tránsito de joven a mujer, en
la celebración del matrimonio, era una prenda que cobraba especial
importancia, como veremos más adelante.
Fig. 22. Dibujo de Atalanta cubierta con un velo-shaal y con una diadema.
Detalle de un lekithos de Douris, Ca. 480. a.C. Cleveland Mus. Art. 66. 114.
Fig. 23. Dibujo de una hetaira cubierta con un velo-shaal y acompañada de

un enano. Tondo de una copa fragmentada decorada por Makron. Ca. 480
a.C. Alemania, colección privada. LLEWELLYN-JONES 2010, p. 57, fig. 47.
[Dibujo del autor]
Hacia el 520 a.C. se produce la reaparición del velo-shaal, ese

tipo de velo corto que llegaba hasta los hombros y cuyo uso había
parecido disminuir o incluso desaparecer a comienzos del siglo VI
a.C. Encontramos algunos ejemplos iconográficos de este uso en
la cerámica de la Grecia oriental, concretamente de la Calcídica
(Boardman 1998: 218), lo que nos hace suponer que de nuevo se
tratara de una influencia proveniente del Este del Mediterráneo. Desde
estos momentos y hasta aproximadamente el 420 a.C., el uso de este
velo corto se hizo tremendamente popular y así aparece representado
en multitud de ocasiones en las obras pictóricas, siendo muy común su
presencia en los vasos decorados por Makron y Douris (Figs. 22, 23). Se
trata normalmente de una prenda cuadrada o rectangular, de tamaño
menor que el pharos, que se coloca sobre la cabeza creando diversas
arrugas y ondulaciones que dinamizan el aspecto decorativo del velo.
Aparte de eso, los colores, decoraciones, texturas y transparencia
debían variar frecuentemente, y de él hacen uso desde las mujeres
de la aristocracia hasta las hetairas, pasando por las mujeres de clase
media (Llewellyn-Jones 2010: 56 y ss). Esto nos permite observar
cómo durante el s. V a.C. se produce la democratización progresiva
de esta prenda, con la que aparecen representadas mujeres de los
distintos niveles de la sociedad. De nuevo debemos preguntarnos si
esto responde a la realidad o es un recurso pictórico. ¿Se debe esta
extensión de la representación del velo a una difusión real del uso de
esta prenda en todas las clases sociales? Es posible pero no podemos
asegurarlo con rotundidad.
El tamaño reducido del velo-shaal hace que no sea frecuente su
presencia en las imágenes que muestran el gesto del velo, los artistas
preferirán, junto con el velo-pharos, otro tipo de velo que se va a
poner también de moda desde la segunda mitad del s. VI a.C. y que se
seguirá usando durante toda la historia de la Grecia Antigua: el velo-
himation.
Este nuevo tipo de velo, que convivirá con el velo-pharos hasta
finales de la época helenística, estaba formado también por una prenda
grande, un gran paño cuadrado o rectangular, que se colocaba desde
la espalda, envolvía a la figura por el torso inferior, cruzándose por
encima del hombro –con más frecuencia el izquierdo (Fig. 24, 25). Al
contrario que el velo-pharos, que cubría cabeza y hombros de forma
más equilibrada, el velo-himation envolvía el cuerpo formando una
diagonal y dejaba al descubierto uno de los hombros –que normalmente
iba a aparecer cubierto únicamente con la túnica inferior– (Llewellyn-
Jones 2010: 54).
Fig. 24. Dibujo de una mujer cubierta con un ejemplo temprano del velo-
himation. Detalle de un olpe del Pintor de Amasis. Nueva York, MMA.
59.11.17. Ca. 520 a.C. LLEWELLYN-JONES 2010, p. 54, fig. 39. [Dibujo del
autor]
Fig. 25. Dibujo de Penélope cubierta por un velo-himation. Detalle de Skyphos

procedente de Chiusi, del Pintor de Penélope. Chiusi, Mus. 1831. Ca. 450-430
a.C. LLEWELLYN-JONES 2010, p. 55, fig. 44. [Dibujo del autor]
Posteriormente se pondrán de moda otro tipo de velos en los que,

sin embargo, el gesto del velo está menos presente. El velo-kolpos, que
se usó durante la segunda mitad del siglo V a.C., deriva de un uso
diferente del peplos femenino: la parte posterior de dicha prenda se
eleva por la espalda y se coloca sobre la cabeza. Una pequeña figura de
bronce del Louvre nos muestra el gesto del velo realizado con uno de
estos velos-kolpos (Fig.25), sin embargo es una excepción. Existieron
después toda una serie de velos que cubrían el rostro casi por completo,
dejando en ocasiones solo los ojos al descubierto: el tegidion, el velo-
maghmuq o velo de estilo lithma son algunos de ellos. Todos han sido
estudiados por Llewellyn-Jones (Llewellyn-Jones 2010: 61-66) pero
debido a que la presencia del gesto del velo en ellos es prácticamente
inexistente, no los trataré aquí en profundidad.
Fig. 26. Mujer vestida con un peplos que convierte en velo colocando el kolpos
sobre su cabeza. Estatuilla de bronce. Louvre, París. BR 297. Ca. 460-450 a.C.
LLEWELLYN-JONES 2010, p. 60, figs. 58a-b. [Dibujo del autor]
Fig. 27. Bailarina cubierta con un velo-pharos y un velo de cara, posiblemente

un velo-tegidon. Estatuilla de bronce procedente de Alejandría. Nueva York,
MMA. Ca. 200 a.C. LLEWELLYN-JONES 2010, p. 65, fig. 72. [cc Wikimedia]
Como ya he comentado, el uso del velo se comenzó a extender

paulatinamente entre las clases populares desde finales del s. VI
a.C. de modo que ya debía ser algo muy común a todos los niveles
sociales en el siglo V a.C., sobre todo en su segunda mitad. Esto se ve
fundamentado por las evidencias literarias, donde se hace cada vez más
referencia al uso del velo desde finales de la época arcaica, y también
por las iconográficas. Ésta extensión del velo entre clases sociales más
heterogéneas puede explicar la aparición de los nuevos tipos de velos
que nos muestran las imágenes:
“El hecho de que se produce un cambio en el tipo de
velo que normalmente llevaban las mujeres a finales
del siglo VI y comienzos del V es algo probado, sin
embargo, teniendo en cuenta la iconografía (mucha de
la cual proviene de Atenas, que necesariamente no tiene
porqué ser el único foco de nuestra atención), los tipos de
mujeres que se encuentran cubiertas con el velo también
parecen aumentar, posiblemente al incorporarse a su
uso diferentes niveles de la sociedad femenina. Hacia
el final de la época arcaica encontramos definida
la confirmación de que el velo no era simplemente
patrimonio de las mujeres de la nobleza”. (Llewellyn-
Jones 2010: 138)
De este modo, podemos hablar de una “democratización del velo”
que vino de la mano de otras reformas políticas, al menos en Atenas. Se
ha observado cómo la forma de vestir masculina cambió también en el
paso del siglo VI al V a.C., los ropajes que habían estado de moda, y que
seguían normalmente la moda oriental, se comenzaron a considerar
afeminados, barbáricos y propios de las tiranías, por lo que empezaron
a utilizarse ropas planas (Geddes 1987). Se produjo entonces un lento
proceso en el que la antigua aristocracia fue cambiando su imagen
pública, su forma de vestir, ya que no les convenía ser vistos adornados
con vestidos extravagantes y caros, sino llevando las mismas ropas que
los hombres de clase media para dar una imagen que les alejara del
dispendio y la desigualdad (Llewellyn-Jones 2010: 139). Poco a poco,
las vestimentas estaban respondiendo a los cambios socio-políticos y
comenzó a emerger un nuevo look ateniense que intentaba dar imagen

de una pretendida igualdad:
“El ‘look’ es aquello que todos los miembros de una
comunidad eligen exhibir al mismo tiempo. Cuando
puede verse que el ‘look’ está cambiando, como ocurrió
por entonces en Atenas, en el momento en que los
hombres ricos abandonan el chiton y comienzan a vestir
en cambio ropas más ‘moderadas’, la búsqueda de una
explicación puede engañarnos y hacernos creer que en
verdad cambió drásticamente la estructura social, el estilo
de vida y los valores (…) Las ropas expresan un ideal
pero no necesariamente nos dicen la verdad. (…) Ellas,
sin embargo, nos transmiten lo que la gente quiere que
nosotros pensemos.” (Geddes 1987: 323)
En el vestido femenino también sabemos que se produjeron una
serie de cambios, muchos de ellos impulsados directamente desde
el poder: Solón, por ejemplo, realizó una serie de leyes en contra de
la opulencia de los ropajes en los que debían aparecer las mujeres,
limitando las ostentaciones y luchando por la sobriedad (Plut. Sol. 20.2-
23.2; Osborne 1996: 217 y ss.; Roche 1994: 49 y ss.) –y, seguramente,
buscando también un distanciamiento de las costumbres bárbaras de
los persas–. La opulencia oriental se fue perdiendo y, pese a que la
decoración figurativa en los ropajes parece que nunca desapareció por
completo, el sentido elitista del velo fue quedando desplazado y su uso
se extendió a todas las clases sociales. Desde entonces diosas, heroínas,
mujeres atenienses, hetairai, etc., son representadas con velo; solo las
esclavas quedarán excluidas y se representarán sin que esta prenda les
cubra la cabeza (Llewellyn-Jones 2010: 140; Oakley 2000).
Retomemos, sin embargo, el discurso que nos acerca a las
representaciones nupciales como uno de los principales escenarios
de la imagen del velo griego. Como ya hemos indicado en el primer
capítulo al hablar de la joven bailarina de Thera, los ritos de iniciación
van a estar muy relacionados desde el principio con el acto de
quitarse y ponerse el velo. El gesto del velo se convierte entonces en la
representación visual del cambio interior que tiene lugar en el sujeto

que es iniciado a la siguiente etapa de su vida. En el caso de la mujer
parece plasmarse de forma muy clara y en muchas sociedades del velo
estos cambios entre distintas etapas de desarrollo, tanto físico como
social, aparecen reflejados en sus ropajes (Llewellyn-Jones 2010: p.
215 y ss.; El Guindi 1999). Es bastante probable que se cubriera a las
jóvenes griegas con el velo al llegar a la pubertad, acogiéndose así a
las normas sociales, protegiendo y sexualizando sus cuerpos de forma
simultánea mediante el uso de esta prenda. Parece claro que esto debía
ser así pues muchas jóvenes griegas llevaban ya velo desde antes del
matrimonio como atestiguan muchas de las ofrendas realizadas por las
jóvenes casanderas a los diversos santuarios:
“Alcibia dedicó a Hera el velo sagrado que cubría su
cabeza, cuando le hubo llegado el momento en el que
debía llevar a cabo su boda.” (Anth. Pal. 6.133)
Por otro lado, sabemos que, por ejemplo, las espartanas tenían una
costumbre diferente gracias a una anécdota que cuenta Plutarco:
“Cuando alguien preguntó por qué ellos [los espartanos]
llevaban a sus jóvenes a zonas públicas sin el velo y en
cambio a sus mujeres casadas cubiertas con él, [Kharillos]
dijo, ‘¡Porque las chicas tienen que encontrar maridos y
las mujeres casadas deben mantener aquellos que ya
tienen!’” (Plut. Mor. 232C)
Esta anécdota no solo nos aporta información sobre las jóvenes
espartanas sino que se convierte en la excepción que confirma la regla:
solo se comprende la duda de aquellos que preguntan por la costumbre
de las jóvenes espartanas si aceptamos que lo normal entre la mayoría
de los griegos, a partir de finales del siglo VI a.C., era que tanto las
muchachas como las mujeres casadas salieran a los espacios públicos
cubiertas con el velo.
Uno de los principales momentos de transición en la vida de una
mujer griega era el matrimonio. En él tenía lugar el anakalypterion o
“momento de quitar el velo de la novia”, como ya hemos dicho. Entre
los errores más comunes que pueden cometerse al enfrentarse al gesto

del velo está el relacionarlo inmediatamente con el anakalypterion
nupcial y por lo tanto identificarlo con un gesto de descubrirse en una
escena de matrimonio (Mayo 1973: 220; Reeder 1995: 125).
Debemos tener en cuenta que la posición de la mujer griega en
las ceremonias nupciales era totalmente pasiva y que por lo tanto ella
nunca se quitaba el velo a sí misma:
“Lo más común era que las mujeres fueran despojadas
del velo por otra persona, normalmente un hombre, en
un gesto que habla de su vulnerabilidad: las esposas que
se encontraban bajo los rituales de los anakalypteria se
ponían así mismas dentro de una posición completamente
pasiva de dependencia y desprotección” (Llewellyn-Jones
2010: 101).
Fig. 28. Escena de celebración nupcial. Loutroforos ático de figuras rojas.

Boston, MFA 03.802. Ca. 425 a.C. Beazley Archive #214222. [Dibujo del autor]
Todo acuerdo matrimonial comenzaba con el engye o pacto entre el

novio y el padre de la novia, que quedaba sellado con un buen apretón
de manos, en muchas ocasiones cuando la joven prometida todavía ni
caminaba, y se daba así vía libre al pretendiente para, llegada la edad
de madurez de la joven, empezar la ceremonia (Mason 2006; Gernet
1917; Wolff 1944).
La boda propiamente dicha, una vez que la joven llegaba a la
adolescencia fértil, se desarrollaba durante tres días. En el primero,
llamado proaulia, tenían lugar los proteleia o sacrificios prenupciales
(Plut. Amat. 771d) en los que la joven realizaba ofrendas a Ártemis
(Eur. IA 433-34, 718-19; Poll. 3.38; Xenophon of Ephesus 1.8.1; Plut.
Aristides 20.6), Afrodita (Anth. Pal. 6.318; Paus. 2.34.12, 3.13.9;
Diod. Sic. 5.73.2.) o algún otro dios local, que significarían su paso
hacia la edad adulta (Anth. Pal. 6.280). En muchos casos esa ofrenda
era precisamente el velo que la joven había llevado durante los años
anteriores a la boda, en otros podía ser el cinturón o algún otro tipo de
prenda que hubiera caracterizado su juventud.
Fig. 29. Detalle de una píxide de figuras rojas atribuida al pintor de Marley.
Procesión nupcial. Londres, Museo Británico. 1920,1221.1. 440-430 a.C.
[Dibujo del autor]
En el segundo día, conocido como gamos, se llevaba a cabo la

unión matrimonial propiamente dicha. En esa mañana –o, según
otros, durante la noche anterior (Llewelyn-Jones 2010: 219)–, ambos
novios realizaban un baño ritual (SMITH 2005: 4) envueltos en una
complicada ceremonia que simbolizaba la inmersión de la novia como
joven y su emersión como mujer. La limpieza del pasado y la apertura
a una nueva vida. En esa mañana de la boda, la joven era engalanada
con sus mejores joyas, se le maquillaba profusamente -posiblemente
de forma un tanto llamativa para nosotros- (Oackley 1993: 16),
y, lo que es más importante por lo que nos ocupa, se preparaba su
velo y sus sirvientas, supervisadas por la nymphokomos, la cubrían
adecuadamente. Estas escenas de preparación de la novia son muy
comunes en la cerámica griega, mostrándonos en muchas ocasiones
cómo se cubría a la novia con el rico velo (Fig. 28).
Fig. 30. Píxide de figuras rojas que representa las bodas de Tetis y Peleo. París,
Louvre. L 55 (N 3348) 470-460 a.C. [cc Wikimedia]
Fig. 31. Detalle de una píxide de fondo blanco atribuida al pintor de

Splanchnopt. Representación de una celebración nupcial. Detalle de los
novios. ILondres, Museo Británico. 1894,0719.1. 470-450 a.C. [Dibujo del
autor]
Cuando la novia estaba preparada en la casa de su padre, llegaban

a ella el novio y su familia. El padre de la novia hacía entonces la
entrega pública de su hija a su futuro marido. Se celebraría entonces
en aquella casa el obsequio de los regalos a la novia y posiblemente
un pequeño festival, con música, comida y danza. Después, el novio
recogía a la joven de su casa y partían hacia la casa del primero. El
camino de un sitio a otro era una verdadera procesión nupcial que
aparece representada hasta la saciedad en la cerámica griega (Figs. 29,
31). Como hemos visto, en ocasiones estas procesiones nupciales nos
muestran un comedido gesto del velo (Figs. 17, 18) Es a la llegada a la
casa del novio cuando se realiaza el katachysmata o “lluvia” de frutos
secos, monedas, nueces… todos símbolos de prosperidad y fertilidad
para la nueva pareja. La parte culminante del festival nupcial tenía
lugar en el thalamos, en la habitación matrimonial, donde la joven
sería despojada de su himen en la noche por su marido.
La celebración culminaba en un tercer día de festejos y regalos, las
epaulia (Eust. Comment. on Iliad, 24.29), que se celebraban también en
la casa del marido y donde se demostraría la plena incorporación de la

esposa a la nueva familia. En los días posteriores, la novia se acercaría
al santuario de Ninfa para dedicar parte de la cerámica que se había
usado durante la celebración, concretamente los lebetes gamikoi.
¿Cuándo tenía lugar el anakalipterion o “acto de quitarse el velo”
en el festival nupcial? En este punto, los estudiosos no se ponen de
acuerdo ya que las evidencias que tenemos por parte de los autores
clásicos resultan bastante vagas (Llewellyn-Jones 2010: 228). Unos
historiadores piensan que el anakalipterion se llevaba a cabo antes de la
procesión nupcial; otros que ocurría tras la llegada de la novia a la casa
de su prometido e incluso algunos piensan que tenía lugar durante los
epaulia.
En este sentido, ha sido reveladora la teoría de Llewelyn-Jones que
propone que no existiera un único anakalipterion sino una serie de tres
anakalipteria:
“La ceremonia matrimonial de la Antigua Grecia estaba
organizada en torno a tres miradas: aquella del séquito
de la novia (los invitados y celebrantes) que eran testigos
de que la boda quedaba legitimada al observar el rostro
de la novia descubrirse del velo ante ellos en el momento
de presentarla los “regalos de la caída del velo”; luego
aquella del marido que, en la privacidad de la cámara
nupcial, observaba el rostro descubierto de su mujer
como un preludio de su unión sexual. El acto final de las
miradas se producía a la mañana siguiente, en los epaulia,
un día de fiesta y presentación de más regalos. (…) El
día de los epaulia era otra ocasión del padre de la novia
para mostrar de nuevo públicamente la legitimidad de la
unión.” (Llewellyn-Jones 2010: 228)
Cada uno de esos momentos de “mirada” sería testigo de un
anakalipterion distinto. Esto ayudaría a entender la indeterminación de
las fuentes escritas al tratar este tema, así como muchas de las variantes
iconográficas que rodean los anakalipteria matrimoniales. Así mismo,
algunos textos clásicos parecen concordar bien con esta idea, sobre
todo aquellos en los que se explica que la palabra “anakalipteria”

también servía para denominar los regalos que se realizaban a la novia
en el primer día de los festejos nupciales:
“’Anakalipteria’: Regalos entregados a la novia cuando
ella es desvelada por primera vez en el festival de la boda
por el marido y los celebrantes.” (Anec. Gr. 1.200.6)
“’Anakalipteria’: Regalos otorgados a las novias por sus
maridos y los hombres de la familia y amigos cuando
ellos la desvelan por primera vez para que sea vista por
los hombres. Las mismas cosas son llamadas ‘epaulia’.
Entre nosotros reciben el nombre de ‘theoretra’ [‘regalos
de la visión’].” (Harpokration’s lexicographical fragment.
Llewellyn-Jones 2010: 231)
¿Cómo se deja ver en la iconografía todo esto? ¿Qué nos queda
en las imágenes del gesto del velo en las celebraciones nupciales?
Sorprendentemente y en contradicción con lo que se suele pensar, la
presencia del anakalipterion o momento en el que la novia era desvelada
no es tan común en la iconografía griega. En la mayoría de los casos,
aparece el velo claramente destacado e incluso la propia novia lo alza
para dejar clara su presencia, pero no es seguro que se lo esté retirando
de la cara, más bien podría parecer, como hemos visto antes, que se
está intentando cubrir (Rehm 1994: 40; 169-70).
Debemos tener en cuenta que el gesto de quitarse el velo por sí
misma no era apropiado para una novia que debía ser el paradigma
del pudor, del aidós, y mucho menos dentro de la celebración nupcial,
donde el rol activo de ésta era muy reducido o casi nulo (Redfield 1982:
186). Dentro de la ambivalencia del gesto que pueden expresar las
imágenes de contextos nupciales, debemos inclinarnos a pensar que lo
que se intenta mostrar en representaciones como las de las procesiones
nupciales es la presencia del velo, en intención de cubrirse el rostro, y
con él el aidós de la novia, y no el gesto de anakalipsis.
Fig. 32. Una novia es descubierta ante los invitados a la boda. Loutroforos-
hydria del Pintor de Fiale. Boston, MFA. 10.223. Ca. 430-420 a.C. [Dibujo del
autor]
Sin embargo, es cierto que existen imágenes que parecen hacer

referencia a alguno de los momentos en los que la novia era descubierta,
en los que su velo era retirado, conocidos como anakalipteria. Así
ocurre por ejemplo en un loutrophoros ateniense de h. 475-425 a.C.
del Museum of Fine Arts de Boston (Figs. 28), donde podemos ver
cómo unos erotes intentan descubrir a la joven. Imágenes como ésta
han servido para intentar sostener que un único anakalipterion tenía
lugar durante la llegada de la joven a la casa del novio, sin embargo,
debemos tener en cuenta que en gran parte de la iconografía griega
diversas escenas que ocurren en momentos diferentes y consecutivos
aparecen simultáneamente, dando la sensación de que tienen lugar en
un mismo momento (Mason 2006: 45). Así, en este mismo loutroforos
podemos observar el acuerdo entre el novio y el padre de la novia,
o engye, la preparación de la novia por parte de la nymphokomos, el
primer anakalipterion realizado por una pareja de erotes, la llegada del
la novia a su futura casa conducida por el novio, etc. Evidentemente,
todos estos hechos no ocurrían a la vez pero el pintor -y posiblemente
el comitente- han querido que así quedara representado para
ir recorriendo distintos pasos de una celebración matrimonial,
posiblemente al girar poco a poco el vaso.
Otra de estas imágenes de uno de los anakalipterion se puede

observar en el fragmento de un loutroforos del museo de Boston (Fig.
32). En él Eros ha retirado la cinta que sostenía el velo mientras que
la nymphokomos se encarga de retirar éste hacia atrás ante la atenta
mirada del novio y otros hombres que parece que van a ser regados
con pétalos o frutos. Pese a que parece una imagen del momento del
descubrimiento de la novia, es posible que también se trate de otra de
esas escenas sintéticas y que ese mismo descubrimiento sea también
imagen del momento de vestir a la novia, así como la cesta de pétalos
o frutos puede hacer referencia a la llegada de la pareja a la casa del
novio. De nuevo entra en escena la multivalencia sin solución de este
tipo de escenas.
Fig. 33. En el talamos, el novio comienza a retirar el velo de la novia, es uno

de los anakalipteria de las celebraciones nupciales. Estatuilla de terracota
procedente de Myrina. Louvre, París, MYR 28. Ca. 150-100 a.C. [cc Wikimedia]
Estas dos imágenes pueden ser reflejo de los anakalipteria que se

llevarían a cabo ante los distintos invitados y miembros de la familia,
tanto durante la entrega de regalos en casa de la novia como durante los
epaulia, sin embargo, también nos han quedado imágenes que hacen
referencia a ese anakalipterion más íntimo que tenía lugar en el talamos
entre esposa y marido. Ejemplo de ello es una estatuilla de terracota
encontrada en Myrina de h. 150-100 a.C. (Fig.33), actualmente en el
Museo del Louvre, que nos muestra el lecho nupcial y cómo el marido
se dispone a quitar el velo a su mujer. En esta ocasión el velo simboliza
de forma directa el propio himen de la joven que va a ser eliminado
por el novio (Llewellyn-Jones 2010: 236).
Fig. 34. Una mujer se cubre con el velo ante el dolor de la marcha de su marido.
Stamnos del Pintor de Kleophon. Hermitage de San Petersburgo. B 1148 (St.
148, B809). Ca. 430 a.C. [cc Wikimedia]
Es conveniente diferenciar entre el gesto de anakalipsis, usado

frecuentemente en los estudios de arte antiguo cuando se refieren a
la representación de una mujer casada realizando el gesto del velo, y
anakalipterion, que hace referencia al ritual nupcial de descubrir el velo
(Mason 2006: 44). Creo, sin embargo, que no es correcto referirse al gesto
con el sobrenombre de “anakalipsis”. Cuando se encuentra en los textos
el verbo anakalypto, generalmente tiene un significado relacionado

con “revelar”, “desvelar”, “descubrir un objeto”, etc. (Llewellyn-Jones
2010: 101), y en cambio, hemos visto cómo lo más propio para una
mujer casada es lo contrario: cubrirse para preservar el aidós. Parece
así que en ocasiones puede ser una contradicción hablar de “gesto de
anakalipteria” cuando encontramos cualquier escena de una mujer
casada. Observemos por ejemplo una copa del Pintor de Kleofon de h.
430 a.C. (Fig. 34) en la que se representa la marcha de un soldado a la
guerra, su mujer, a la izquierda, levanta parte de su peplos para cubrirse el
rostro por el dolor. Está realizando el gesto del velo pero nunca un gesto
de anakalipsis. Lo mismo podemos observar en un loutrophoros de la
misma época de Museo de Berlín (Fig. 35): en este caso el marido está
alzando a su mujer sobre el carro que protagonizará la procesión nupcial
y la mujer realiza el gesto del velo con la mano izquierda sin ninguna
intención de descubrirse, más bien intenta mantener su cabeza cubierta
para dejar claro su aidós durante el trayecto. Tampoco podríamos hablar
de gesto de anakalipsis pese a que en este caso se tratara de una clara
escena de procesión nupcial.
Así, este gesto, que podríamos llamar “de aidós” pero que debido
a todas estas dificultades seguiremos denominando como “gesto del
velo”, ha sido puesto por los estudiosos en clara relación con todas
aquellas escenas en las que el matrimonio y la pareja casada tienen un
papel principal (Oackley 1993: 30; Blundell 2010: 103) y, como hemos
visto, aparece con recurrencia en este tipo de contextos iconográficos.
Como símbolo de la mujer casada y de la pareja en el matrimonio, el
gesto del velo es adoptado por el artista para representar a la esposa
griega en muchos contextos: se convierte en el símbolo por excelencia
de la mujer casada.
***
Fig.35. La novia realiza el gesto del velo para cubrirse el rostro mientras su
marido la sube al carro nupcial. Loutrophoros. Staat. Mus. Berlin F 2372. Ca.
Hemos visto cómo a comienzos del siglo VI a.C. se impone la

representación del gesto del velo en contextos nupciales y matrimoniales,
siendo este tipo de imágenes el escenario más fructífero para la
figuración de este gesto y se han expuesto los conflictos y sus posibles
soluciones en relación con la aparición del velo en unas ocasiones y
no en otras. Se ha expuesto también la “democratización del velo” a
finales del siglo VI y la aparición de otros tipos como el velo-pharos
o el velo-kolpos o la reaparición del velo-shaal. Hemos visto cómo la
representación del gesto del velo en las celebraciones nupciales no
cambia iconográficamente pese a que lo haga estilísticamente y se han
mostrado las representaciones exactas de un anakalipterion –o ritual
nupcial en el que la novia era desvelada–, intentando diferenciarlas del
gesto del velo que aparece representado en las procesiones nupciales.
Capítulo sexto
El velo en la sociedad
Desde el matrimonio homosexual hasta las subvenciones –más

bien propinas–, pasando por los curas sodomitas o los sindicalistas
de Rolls Royce y por las más variadas aspiraciones de independencia,
todos estos dardos vuelan sin tregua en las batallas electorales. En
muchos casos, agujeros de bala que se usan para desviar la atención de
los agujeros de cañón.
El uso del velo en los países occidentales es otra de estas perversas
armas. La derecha condena y desprecia su uso, jactándose de su defensa
de los derechos pero ocultando, en realidad, un atajo a los deseos de
su islamofobia. La izquierda, en cambio, lo acepta como muestra de
su defensa de la libertad y, ¡quien sabe!, quizás también por aquel “no
vaya a ser que digan…” que somos racistas o que atacamos al mundo
árabe (Olalla 2010). Sin embargo, pocos lo entienden.
Que una mujer camine por la calle cubierta con el velo “es una especie
de terrorismo psicológico o un ataque contra las mujeres y contra sus
derechos y libertades”. Terrorismo psicológico. Así de contundente se
mostró la feminista Wassyla Tamazali en una entrevista en el periódico
La Opinión (Cerdà 2011), pero ¿Es verdaderamente así? ¿Se queda el
símbolo y significado del velo únicamente en su demoledora faceta de
opresor?
“El Corán habla de tener pudor. Ponerse el velo significa
renunciar a dejarse mirar, renunciar a seducir. (…) [En
relación con la integración en la Europa Occidental] he
ampliado mi visión; es difícil no dejarse influir por otra
cultura, pero yo no quiero perder mi identidad. (…)
[Llevar velo impulsa a muchas musulmanas a] levantar
sus propios y auténticos muros, dentro de los que se
encierran por miedo a los demás” (Kelifi 2008: 81)
79
Fig. 36: Mujer marroquí cubierta con varios velos. Fotografía de 2005 realizada
por Steve Evans. [cc Wikimedia]
Como vemos, Buchra, una joven marroquí del sur de Italia,

parece tener una idea distinta. Pero viajemos unos cuantos siglos
atrás. Como las jóvenes de las que habla, también las mujeres de la
Antigua Grecia usaron el velo como muro y fortaleza: por ejemplo el
término kredemnon, uno de los más usados en la Grecia Antigua para
referirse al velo, también significaba “murallas”, “torres” o “almenas”,
fortificación en definitiva:
“De este modo, en la Ilíada, el gesto de quitarse el velo de
Hecuba y de Andrómaca tiene una dimensión añadida al
presagiar la caída de los muros de Troya y la violación de
la ciudad sagrada. La acción de las mujeres de arrojar sus
velos (no simplemente quitárselos sino lanzarlos al suelo
con violencia) denota la pérdida de su propio estatus
social, el desplazamiento social de las mujeres reales y
de las troyanas como conjunto, y la pérdida del carácter
sagrado de la sacra Ilion en sí misma” (Llewellyn-Jones
2010: 132).
El uso del velo como defensa del aidós femenino, como símbolo
de la preservación del pudor y el respeto, de la modestia, ya ha sido
explicado en relación con la iconografía griega. Este sentido simbólico
parece encontrarse también en las sociedades del velo actuales:
“Para la mayoría de las chicas de 20 años de clase media
y baja en el Egipto actual, llevar o no velo no es algo que
ellas escojan. Se ha convertido en una tradición, en una
costumbre. Todas lo llevan, el recato y la buena reputación
se apoyan en él y se da por sentado que cualquier chica
buena lo llevará cuando llegue a la universidad o por lo
menos cuando se gradúe.” (Kelifi 2008: 82)
Fig. 37: Mujer hindú cubierta con un velo rosa con decoración vegetal.
Fotografía de 2005 realizada por Jorge Royan. [cc Wikimedia]
Pese a todo, su uso simbólico se conjuga perfectamente con su

uso estético: el velo como artículo de moda, con tantas variedades,
colores, tipos y usos, aparece reflejado también en sociedades actuales
como la egipcia o la hindú. Como elemento de identidad femenina, el
velo da una imagen de la persona que lo porta, convirtiéndose así en
un elemento fundamental para la expresión de la belleza y, tal como

hemos visto antes, del juego erótico. Resulta paradójico –y aquí reside
una de las claves de la ambivalencia del gesto del velo– que una prenda
pensada para mantener oculta la belleza, y así impedir que se ponga
en entredicho la conservación del pudor, se convierta en sí misma
en escaparate erótico de la portadora. Es precisamente como si una
ciudad engalana y embellece sus murallas haciendo más apetecible su
conquista. El uso del velo en las sociedades actuales está impregnado,
en muchas ocasiones, de este sentido:
“Al haberse extendido su uso, el velo se ha convertido en
una prenda de moda de diferentes tamaños y formas de
llevarlo alrededor de la cabeza. Junto con lo último en
moda occidental, como los pantalones vaqueros ceñidos,
muchas revistas, como Hijab, muestran los últimos estilos
y colores en velos y las mujeres jóvenes se gastan tanto
dinero en nuevos velos como en otro tipo de prendas de
vestir.” (Kelifi 2008: 82)
Fig. 38: Puesto de ropa donde se exponen varios velos hijab. Damasco, Siria.
Fotografía tomada en 2009 por Orrling. [cc Wikimedia]
La secularización progresiva de las sociedades occidentales

actuales nos conduce, sin embargo, a situaciones muy distintas a lo que
podríamos encontrar en la Antigüedad, donde la religión impregnaba
todos los ámbitos de la vida (BRUIT 2002: 5 y ss.). El uso del velo en
la actualidad, más que algo en intrínseca relación con la religión, es
entendido con un matiz mucho más político y territorial. El Estado
Egipcio, por ejemplo, rechaza el uso del velo cada vez con más fuerza
para dar una visión más occidentalizada mientras que las organizaciones
pro-musulmanas en países occidentales como España reivindican su
uso como elemento de identidad oriental. Dentro de estas batallas
de integración social, las jóvenes musulmanas, que están formando
precisamente su identidad, se ven envueltas en una nube de polvo que
las impulsa a retrotraerse y cubrirse. Quizás esto es precisamente lo
que deberíamos impedir. Son pasos atrás provocados por nuestra falta
de comprensión y nuestra hostilidad. Su instrumentalización, su uso
como arma política, dificulta terriblemente la comprensión del uso del
velo y, debido a ello, la integración de las juventudes islámicas.
“Al considerar el velo como símbolo de la sumisión de
las mujeres a los hombres, la mirada hacia las chicas que
lo reivindican cambia; predomina la incomprensión,
y las magrebíes son percibidas, en cierto sentido, como
incapaces de aprovechar la oportunidad que se les
ofrece de “emanciparse” y de integrarse de esa forma…
(…) El uso del velo no parece un signo de rechazo de la
integración. Al contrario, y aunque ello pueda parecer
paradójico, no hay que descartar la idea de que pueda
significar el deseo de la chicas de integrarse en el sentido de
vivir tranquilamente, participando así en un movimiento
de reapropiación de los valores de su comunidad. (…)
El hecho de que participen en un movimiento colectivo
de afirmación de sí mismas tiene consecuencias en
las definiciones del lugar que ocupan en la sociedad.
Encargadas, en cierto sentido, de una misión, refuerzan
su posición y participación en el campo público. (…) A
través de una estrategia de afirmación de identidad, se
aprecia de hecho un movimiento de integración sobre
la base de una resistencia frente a la sociedad global,

pero también a su propia comunidad. Así, frente a los
excesos de su comunidad, se organizan para denunciar
el control que se intenta ejercer sobre ellas. Ya no dudan
en sublevarse contra los matrimonios forzados y contra
las trabas que los jóvenes varones de sus barrios intentan
imponerles.” (M’Chichi 2004: 30)
La importancia del velo como diferenciador social y no únicamente
como elemento represivo tiene también su reflejo en la Antigua Grecia.
Como ya hemos aludido con anterioridad, los inicios del uso del velo
parecen haber estado en estrecha relación con las mujeres de la alta
aristocracia –así se desprende por ejemplo de los poemas homéricos,
de las primeras representaciones del velo en época orientalizante y
arcaica, y de documentos legales de la Antigüedad como aquellos de
origen asirio–. Ese sentido “elitista” del velo perduró incluso con la
democratización y popularización de dicha prenda a partir del siglo
V a.C. Es importante por ello no observar el uso del velo solo como
un elemento de control del aidós femenino por parte del hombre
sino también como un fuerte medio de comunicación de valores, de
recuerdo de un estatus social nobiliario que, si bien en la práctica se
fue perdiendo, seguía teniendo su importancia simbólica.
El velo y su forma de usarlo, los gestos que permite, el cubrirse
y descubrirse, etc., conforman también un lenguaje de expresión
femenino cargado de posibilidades que en muchos casos se presenta
como el único al que tienen acceso las mujeres que lo usan. Así era en la
Antigua Grecia y así es todavía en muchas sociedades de la actualidad.
Quizás eliminar de forma forzosa una de las pocas vías de expresión
femenina en esas sociedades no sea la mejor forma de luchar contra su
falta de derechos y su situación de inferioridad.
¿Qué pasará entonces si olvidamos que también en Grecia el velo
servía de puerta para la expresión femenina? ¿Nos atreveremos a
condenar a las pobres griegas a la penosa condición del más objeto de
los objetos? Estudiar y recordar el uso del velo en Grecia es rememorar
una de las facetas más humanas de las mujeres griegas. El arte nos
permite acercarnos de forma más profunda e instintiva a esta realidad

del pasado, pero siempre colocándonos diversas trabas, zancadillas
que hay que saber esquivar, como por ejemplo que la inmensa mayoría
de las obras de arte griego estaban realizadas por y para hombres, lo
que indudablemente condicionó la visión de la mujer.
Fig. 39: Una mujer copta cubierta con un gran velo que abre con ambas manos.
Leeder, S.H., Modern Sons of the Pharaohs, Londres, 1918: 320. Fotografía de
Dittrich, P. [cc Wikimedia]
Debemos tener también en cuenta que, en la sociedad griega de la

antigüedad, el velo debía entenderse como una ampliación del oikos,
de la casa y el espacio privado:
“Muchas familias no podían permitirse el lujo de

mantener a sus mujeres separadas y recluidas dentro de la
casa y de hecho las necesitaban para llevar a cabo labores
domésticas como recoger agua del pozo o incluso tener
la oportunidad de ganarse la vida vendiendo productos
en el mercado. (…) El hecho de que las mujeres debieran
llevar una vida esencialmente diferente a la del hombre
y tuvieran que seguir el principio de “femenino/privado/
interior” y “masculino/público/exterior”, no significa
que se vieran obligadas a vivir de forma aislada dentro
de sus casas. (…) La analogía velo-casa fue parte de la
ideología griega de la percepción de la mujer y su espacio,
(…) es solo llevando el velo cuando ellas dejan la casa y
pueden caminar a través del espacio predominantemente
masculino de las calles” (Llewellyn-Jones 2010: 192-198)
Un sentido similar podemos encontrar en algunas culturas
musulmanas de la actualidad. Por ejemplo, ciertas actitudes de las
jóvenes de Argelia nos recuerdan a ese sentido del uso del velo:
“En las zonas rurales, las cosas van mucho más despacio.
Era inaceptable que una mujer, y menos aún una joven en
edad de casarse, cruzara el pueblo “desnuda”, es decir, sin
velo. Pocas estudiaban más allá de la educación primaria
y que una mujer trabajara seguía siendo una característica
urbana.” (Kelifi 2008: 79)
Kelifi nos da pie a abordar otro aspecto en el que influye el uso del
velo: la relación de la mujer y el velo con el trabajo. Quizás debiéramos
referirnos al des-uso del velo: las mujeres en actitud de trabajo manual
no llevaron velo en los primeros siglos de la historia de la Antigua
Grecia. Esto se encuentra en relación con ese “velo aristocrático”
de orígenes Homéricos que tanto influyó durante los periodos
orientalizante y arcaico:
“No es de extrañar que la mujer de la nobleza Homérica
esté acompañada y ayudada en sus tareas por las
amphipoloi [o sirvientas] que traían y llevaban las cosas
por ella. Idealmente, el velo estaba pensado únicamente

para aquellas que llevaban el estilo de vida más relajado;
no es una prenda práctica y no resulta cómoda en ninguna
situación de trabajo (…)”(Llewellyn-Jones 2010: 136)
Debemos tener en cuenta la casi absoluta ausencia del velo en
escenas del arte griego que muestran mujeres en pleno trabajo
doméstico, como las de jóvenes recogiendo agua de una fuente. Pese a
que éste podría ser uno de los efectos de esa erotización del arte griego,
debemos contemplar la posibilidad de que en la propia sociedad griega
–al menos hasta bien entrado el siglo V a.C.– no se hiciera uso del
velo a la hora de realizar trabajos domésticos y manuales. Esta práctica
aparece también en otras culturas del velo tradicionales como la de
Haryana (India) donde, a la hora de trabajar, las mujeres aparecen
desprovistas del velo y expuestas a las miradas masculinas:
“La vista es algo incongruente si tenemos en cuenta la
gran visibilidad de las mujeres de Haryana involucradas
en todo tipo de trabajos en los campos, trabajando codo
con codo con hombres, desde preparar las tierras de
cultivo hasta cosechar, pasando por mantener el riego.
Para muchas de ellas los campos, pese a que en apariencia
son un espacio público, constituyen en realidad una
mera extensión del espacio privado. También son visibles
las mujeres en el trabajo hortelano cerca de la casa,
atendiendo a los animales, cogiendo y transportando
agua… o involucradas en otras muchas tareas domésticas.”
(Chowdhry 1994: 1-2)
Este hecho tiene que ver tanto con el “halo” aristocrático del velo
como con la falta de practicidad en su uso del velo, que dificulta y
entorpece la realización de trabajos de tipo manual. Parece sin embargo
que, poco a poco, el hecho de “aparecer desnudas” al verse despojadas
de su velo en este tipo de tareas fue conduciendo a que el uso del
velo se impusiera también de forma generalizada a la hora de realizar
trabajos domésticos (Llewellyn-Jones 2010: 160). Da la impresión de
que una vez adquirido y consolidado el uso del velo y su significado
por parte de las clases medias y populares, éstas comprenden que no
deben aparecer en público sin cubrir su cabeza incluso cuando se

encuentren trabajando. Así, en época helenística serán muchos los
ejemplos de mujeres de clase trabajadora que veamos cubiertas con
velo en todo tipo de situaciones (Robertson 1993: 91 y ss.). Se produce
una popularización del uso del velo que solo parece dejar fuera a las
esclavas que, como estrato más bajo de la sociedad, mantenían todavía
aquello que había caracterizado tiempo atrás a todas las mujeres que
no pertenecían a la alta aristocracia: la ausencia del velo (Hannestad
1997: 289, fig. 25). Esta idea se puede observar también muy bien en
relación con el uso del burqaa en Omán:
“El burqaa no solo nos está indicando que aquella es una
mujer libre, sino una a la que la riqueza de su marido, o del
patriarca de su familia, permite mantener desocupada, en
vez de condenarla al cansado trabajo de la agricultura.”
(Llewellyn-Jones 2010: 142; Chatty 1997: 143)
Fig. 40: Mujer egipcia haciendo pan. Fotografía realizada en 2012 por Peter
van der Sluijs. [cc Wikimedia]
Fig. 41: Mujer tuareg de Mali. Fotografía realizada en 2007 por Alain Elorza.
[cc Wikimedia]
Se han dado ya muchas razones para ayudar a entender el velo

no simplemente como un elemento de la represión masculina o de la
ignorancia femenina, sino como una prenda cargada de posibilidades,
significados y simbolismos que tiene un papel y un sentido determinante
en la sociedad. En 2008, Jesús Rodríguez realizó un artículo para El
País en torno a la controversia que el uso de esta prenda suscitaba –y
todavía suscita– en España. En ese texto nos dice:
“Las [mujeres] que aparecen en este reportaje afirman que
llevan el velo, el hiyab, por decisión propia. Por convicción.
Como bandera de su origen y religión. De su feminismo.
Un peldaño más abajo, las mujeres más humildes, las
inmigrantes económicas del Magreb, ni se lo plantean;
nadie les preguntó nunca. No conciben salir a la calle
sin velo por respeto al varón, a la familia, a la tradición.
‘Sin él estaría como desnuda’. Militantes u oprimidas,
todas pagan un precio. Se sienten observadas, vigiladas e
incomprendidas. Obligadas a justificarse. Marginadas en
el mercado laboral. No lo tienen fácil. ‘En este país aún es
duro llevar el pañuelo’, dicen. Unas cuantas están dispuestas
a luchar por su identidad. Por una sociedad multicultural.
Y tirar del resto.” (Rodríguez 2008)
Estas palabras nos muestran que la realidad del velo es múltiple
y variada. No debemos relacionarla directamente con la sumisión al
hombre, pero ¿Cuánto de esta represión existía en la antigua Grecia?
Está claro que, pese a todo lo dicho, la situación de la mujer no era nada
favorable y se encontraba –tal y como ocurre en muchas de las culturas
musulmanas de la actualidad– en clara inferioridad con respecto al
hombre. En todos los sentidos. Pese a todo, debemos entender que
existieron múltiples tendencias, cambios, discusiones y divergencias
que explican las grandes contradicciones que encontramos al estudiar
el velo en el mundo del Egeo.
Sería muy ingenuo intentar sistematizar el uso del velo en la Antigua
Grecia como se hace con la tipología de las cerámicas y creer que
aquello es algún reflejo de la realidad. Sólo hace falta observar su uso
en las sociedades de la actualidad para darnos cuenta de las infinitas

variantes regionales y locales de esta práctica y debemos pensar que
así fue también en la Antigüedad. Quizás lo más prudente sea buscar
las características comunes siendo conscientes de que siempre hubo
excepciones, para así entender un poco mejor el uso de esta prenda en
la Antigüedad y la representación del gesto del velo en las imágenes.
¿Qué tiene el velo para que muchas mujeres decidan llevarlo por
cuenta propia? Si en verdad es símbolo de represión, ¿Porqué se
convierte en una elección totalmente válida precisamente para aquellas
que más en contacto han estado con el velo y sus efectos y defectos?
Sospecho que la fuerza de la tradición o alegar que ninguna mujer
se planteaba su situación ni el porqué del velo, no parecen razones
suficientes. Quizás debamos buscar también la respuesta en la lucha
por la identidad.
En este sentido, el velo se convierte en una inestimable puerta a la
expresión y a la libertad –aunque nos resulte paradógico-. Inestimable
por única, en muchos casos. Es probable que esa misma identidad
femenina fuera –si no por elección, si por obligación– el único campo
de auto-representación, la única voz, que tenía la mujer en la Antigua
Grecia. En este sentido, el velo griego constituía la única vía a la
verdadera libertad de la mujer: le permitía expresarse, ser ella misma
tras el velo, salir a la calle y participar –con muchas restricciones– en
la vida pública. De hecho:
“La introducción del tegidion (velo que cubría
completamente el rostro) a finales del siglo IV a.C. es una
faceta de la vida femenina que ha pasado desapercibida por
los estudiosos pero que debió tener una gran influencia en
las vidas de las mujeres griegas. (…) El tegidion aparece
en el momento en el que se asume que la vida de la mujer
se estaba abriendo mucho más, al comenzar a dar pasos
cada vez más seguros hacia la vida pública. (…) Éste es
también el momento (med. s. IV a.C.) en el que el arte
griego comienza a mostrar grandes esculturas desnudas
de Afrodita (…) Así, mientras que Afrodita estaba
perdiendo sus ropas, sus mortales adoradoras cada vez

se cubrían con más capas. En la vida real, la introducción
del tegidion pudo haber permitido a las mujeres mayor
libertad para participar en la sociedad y las frecuentes
referencias que tenemos sobre cómo las mujeres de
Alejandría pasaban el día comprando en las calles,
visitando amigas y espacios públicos, y participando en
festivales, pueden haber sido facilitadas por el uso del
opaco velo que les cubría el rostro.” (Llewellyn-Jones
2010: 199-200)
¿Es posible, como nos indica Llewellyn-Jones, que la introducción
de un velo más restrictivo permitiera a las mujeres una mayor libertad?
Quizás esto nos permita comprender mejor a aquellas mujeres de la
sociedad actual que defienden el uso del velo a la hora de relacionarse
y vivir en comunidad. Cierto es que la sociedad de la Alejandría del
siglo IV a.C. no es equiparable a aquella en la que vivimos actualmente
y que, por ello, tampoco son equiparables los tipos de velos que se
usan ni cómo se usan. Sin embargo, creo que sí se pueden encontrar
ciertos puntos en común: la reafirmación de una identidad concreta,
individual y de grupo; el deseo de mantener el poder de expresión
mayor que permite el velo; la búsqueda de seguridad y libertad; la
piedad religiosa. Así, se pueden comprender las palabras de Salam:
“No es fácil ser musulmana en España; la sociedad te
rechaza y tú intentas sobrevivir. En cuanto te ven con velo,
inmediatamente piensan que eres inmigrante, no sabes el
idioma, eres analfabeta y tu marido te maltrata y obliga a
ir tapada. Y te discriminan. No exagero, he nacido aquí y
lo sé. Mi padre, que es un fiel musulmán, no me dejaba
llevarlo, no quería que me buscara problemas. A los 18
años decidí ponérmelo. (…) Significaba mi compromiso
con la religión. Un mensaje para mí y para la sociedad.
Yo exijo que se me valore por lo que soy. Y afirmar ante
la sociedad que la religión es un compromiso para todos
los días. Tuve muchos años para pensármelo.” (Rodríguez
2008)
En la sociedad de la Antigua Grecia es muy difícil definir los

límites entre lo religioso y lo laico. Los santuarios y la política estaban
íntimamente relacionados, la religión politeísta lo impregnaba todo:
sociedad, política, arte, mitos, costumbres, literatura… Creo que
preguntarse hasta qué punto el velo griego era un asunto “religioso”
no tiene lugar en una sociedad en la que todo lo era. Las bases de la
sociedad se entroncaban en el rito y la tradición, en los mitos y las
costumbres, y el velo, como hemos visto, jugaba un papel fundamental
en todos ellos.
Pese a todo, no se puede negar que el velo conlleva un rigorismo
religioso que en nuestras laicas sociedades actuales no se comprende.
Creo que la base fundamental se tiene que encontrar en el respeto y
la mutua comunicación. Para entender algo lo primero que se debe
hacer es aceptarlo. Y la aceptación es la única forma de acabar
con las hostilidades. La prohibición indiscriminada del velo en los
países occidentales quizás crea más barreras de las que es capaz de
destruir. Con ello no estoy reivindicando un uso del velo intolerante
y opresivo, pues creo que éste se debe perseguir siempre. Reconozco
que es verdaderamente complicado determinar cuándo una mujer está
sufriendo bajo el yugo de su marido y lo esconde tras el velo pero no
creo que la prohibición de esta prenda suponga una ventaja para ellas:
quizás se convierta en una doble losa que las haga ya sí completamente
invisibles para la sociedad que las rodea, condenándolas a una mayor
oscuridad.
Creo que el uso del velo en la Antigua Grecia nos puede hacer
reflexionar para evitar su uso actual precisamente como “fortaleza”
o “castillo” en el que ocultarse y estar a salvo de los demás, que se
antojan como ofensivos. Quizás así podamos conseguir que las jóvenes
musulmanas dejen de sentirse como lo hizo Fátima Taleb:
“Cuando llegas a una sociedad occidental sufres un
desgarro; lo único que te queda es la religión, y eso te hace
reflexionar y te agarras a ella. Es tu refugio.” (Rodríguez
2008)
Capítulo séptimo
Sensualidad y persuasión en el gesto
del velo
“- Sólo había europeas, muy elegantes, pero con escotes tan

pronunciados que sentí vergüenza ajena. Lo más pasmoso,
figuraos, era que ninguno de los hombres presentes parecía
prestarles atención: daban vueltas entre aquellas mujeres casi
disponibles con el mayor desinterés.
- Es sabido, los occidentales no tienen deseos imperiosos
-comenta la vecina con aire doctoral- Es la razón de que sus
mujeres puedan pasearse medio desnudas.
Estallan en carcajadas.
- ¡Mashallah!, ¡Alabado sea Dios!, no puede decirse lo mismo
de nuestros hombres, que no pueden divisar un brazo, un
tobillo sin volverse locos.
- ¡Pobres europeas, qué desgraciadas deben ser!- suspira una
bonita morena. –En su lugar me moriría de despecho.
- No se dan cuenta… Creen ser libres, dicen que sus hombres
son tolerantes, cuando de hecho son indiferentes.”
MOURAD, Kenize. De parte de la princesa muerta. pp. 62 y 63.
Como en la sociedad islámica que retrata Kenize Mourad, en

la Antigua Grecia tampoco había indiferencia. Al menos no la fría
indiferencia masiva que parece caracterizar a las sociedades actuales
más occidentalizadas. Es importante que tengamos esto claro para
entender lo que el gesto del velo va a significar en el arte griego. En un
tiempo en el que todavía no existía el fuerte mercado pornográfico de
la actualidad y en el que el bombardeo de imágenes sexualizadas no era
tan constante, ni estas presentaban una desnudez tan burda, el gesto
del velo tenía una importancia capital.
93
Sería una locura -bastante aburrida- intentar realizar un repetitivo

repaso a todas las imágenes en las que de un modo u otro interviene
el gesto del velo con objetivos eróticos, sensuales y sexuales, en la
iconografía griega. El problema no solo sería la inmensa cantidad de
imágenes de intención claramente erótica que encontramos en el arte
griego sino también que, como hemos visto más arriba, en el capítulo
5, gran parte de las representaciones griegas están imbuidas de un
espíritu erotizante que hace que la línea entre lo que tiene intención
sexual y lo que no, quede completamente difusa, si no inexistente.
“El erotismo está del lado del velo, del juego con una
demora en la que un símbolo –estructurado en el juego de
la presencia y de la ausencia- se invoca”. (Cairo 2001: 19)
El velo es una prenda que siempre ha estado relacionada con el
erotismo. Su principal objetivo es mantener ocultas ciertas partes del
cuerpo, ¿Qué no podemos ver? ¿Por qué nos lo esconde? ¿Cómo será?
Todas estas preguntas hacen que la inteligencia del espectador ponga
en marcha su imaginación y su deseo, que se potencia poderosamente
cuando se produce el gesto del velo: las imágenes parecen entonces
hacer caso a los deseos del espectador, que quiere que caiga el velo para
mostrar aquello que hasta entonces había permanecido oculto.
“Quizá sea menos visible, en Europa, la utilización sensual
y erótica del velo, herramienta de seducción, en la calle y
en la intimidad [en Oriente], donde su puesto quizá sea
muy semejante al de la lencería.” (Quiñonero 2012)
Con estas palabras, el fotógrafo y periodista Juan Pedro Quiñonero,
que se precia de haber retratado cuidadosamente infinidad de mujeres
cubiertas con el velo en aquellos países en los que hoy en día todavía se
usa con asiduidad, nos encamina hacia la consideración del velo como
una prenda similar a las que cubren “partes de pudor” del cuerpo
femenino, una prenda que esconde puntos erógenos y fuertemente
sexuales de la geografía física de la mujer. El velo está pensado para
esconder la “manzana del pecado”: no olvidemos que lo prohibido es
siempre lo más atractivo.
En efecto, debemos tener en cuenta que las distintas partes de la

cabeza femenina –boca, ojos, orejas, cabello- estaban fuertemente
sexualizadas (Llewellyn-Jones 2010: 262). Se relacionaban directamente
con los órganos y partes genitales –y así parece expresarse en ciertas
ocasiones en las artes plásticas (Fig. 42)– al ser también fuentes de poder
individual: la boca servía para hablar, para convencer y persuadir a
un auditorio, soltar arengas, besar; los ojos permitían observarlo todo
pero también expresaban fuertemente ira, dolor, felicidad, deseo; las
orejas servían para escuchar y así reaccionar; el cabello es objeto de
deseo, símbolo de fuerza y sensualidad desbocada.
“La boca, los ojos, las orejas y el cabello se veían como
áreas de contaminación femenina potencialmente
turbulentas y peligrosas. Éstas no trabajaban solas: el
entendimiento griego normalmente asociaba las distintas
partes de la cabeza femenina con los males corruptos
que se encontraban en los órganos genitales de la mujer
y, de este modo, por motivos de seguridad, la cabeza
de la mujer debía estar controlada bajo los confines del
velo así como los órganos sexuales femeninos tenían que
permanecer ocultos bajo otras prendas.” (Llewellyn-Jones
2010: 262-63)
Fig. 42. Estatuilla de terracota de Baubo, hallada en Priene. La cabeza se

encuentra a la altura del “monte de Venus” femenino, sustituyendo a los
órganos genitales. Berlin, Staatl. Mus. Ca. 360 a.C. [cc Wikimedia]
Como vimos en el Capítulo 2, el sentido erótico del velo estuvo

presente posiblemente desde tiempos prehelénicos y es muy probable
que esas danzas sensuales en las que la luz difusa y los movimientos
del velo recortaban el cuerpo desnudo de las concubinas no llegaran
nunca a perderse. No debemos olvidar que en la Antigüedad era
frecuente que, en ocasiones, la sexualidad apareciera fuertemente
ligada al sentido religioso. Esto es algo quizás difícil de comprender
en la actualidad donde sexualidad y religión parecen estar en lados
opuestos pero no lo era para el griego antiguo. No hay que entender
las imágenes con contenido sexual como algo ajeno a la esfera de la
religión. Pese a que son raras las imágenes de danzas del velo en la
cerámica griega (Oakley 1990: 38), conservamos algunos ejemplos,
sobre todo del siglo IV a.C. (Figs. 43, 44 y 45), lo que nos da muestra
del uso de esta prenda en la ejecución de danzas eróticas.
Fig. 43. Arriba a la izquierda. Bailarina del velo comenzando una danza al son
del aulos. Dibujo de un oinokoe proveniente de Ruvo. Ruvo, Jatta Collection
1167. Ca. 320 a.C. LLEWELLYN-JONES 2010, p. 295, fig. 169. [Dibujo del
autor]
Fig. 44. Arriba a la derecha. Bailarina cubierta con un gran velo y actor
cómico. Dibujo de un askos de Ruvo. Ruvo, Jatta Collection 1402. Ca. 380-60
Comprender el poder de la seducción y los peligros que podía

conllevar la ausencia del velo nos ayudará a entender la eficacia
y difusión que tuvieron las imágenes en las que el gesto del velo
parece indicar que la mujer está apunto de descubrirse o desnudarse.
Observar el cabello suelto de una mujer podía tener en ocasiones
fatales consecuencias, imagen gráfica de ello es, por ejemplo, la melena
de Medusa, pero también la destartalada cabellera de las Ménades: el
pelo suelto era en muchas ocasiones símbolo de peligro pero también
imagen de la transformación del estado femenino natural, debido a la
locura de la cercanía al dios del vino o al dolor por la muerte de un ser
querido, como ocurría en el caso de las plañideras.
Sin embargo, quizás los ojos fueran la parte más inquietante y
peligrosa de la mujer. Bajar la mirada y realizar el gesto de cubrirse con
el velo es la imagen por antonomasia del pudor o aidós. Lo contrario,
es puro erotismo. Así, este símbolo de modestia y sumisión femenina
tiene también su contrapunto erótico en el que los ojos son la diferencia

determinante: si la mujer eleva la cabeza y la mirada de forma sensual
y orgullosa mientras realiza el gesto del velo, el hombre griego observa
allí el espíritu de peitho, la persuasión.
Fig. 45. Derecha. Bailarina del velo. Dibujo de una crátera de cáliz de la Apulia.
Ca. 350 a.C. LLEWELLYN-JONES 2010, p. 297, fig. 171. [Dibujo del autor]
Llegados a este punto, y antes de observar cómo se representaba

este gesto erótico del velo, tenemos que poner atención a otro de los
contextos en los que aparece con asiduidad el gesto del velo: las escenas
de raptos. Podemos entenderlas, quizás, como un punto intermedio
entre el aidós arcaico y el erotismo clásico: la mujer griega se ve
forzada sexualmente y lucha por cubrirse para conservar su pudor.
Paradójicamente, en este desenfrenado lance, se representa un gesto
del velo muy similar al que luego aparecerá en las escenas eróticas en
las que la mujer lleva la iniciativa. Parecería que, vencida por el empuje
de los tiempos, aquella joven griega perseguida que lucha por cubrirse
se rinde a su atacante, convirtiendo ese gesto de conquistada en gesto
conquistador. Una rendición que sin duda pone las armas en manos de
la mujer rendida, que recobra toda su fuerza y, sustituyendo el pudor
por la seducción, se convierte en cazadora.
Las primeras imágenes en las que aparece claramente el gesto del
velo en un rapto se encuentran ya en la cerámica de figuras rojas, a
finales del s. VI y comienzos del siglo V a.C. como muestra una nereida
en una jarra que representa una de las escenas del mito de Peleo (Fig.
46). Esta mujer se encara al espectador, mostrándose en una posición
frontal poco común en la pintura griega que nos provoca una mayor
sensación de caos en medio de la vorágine del rapto, además de
introducir al espectador en la composición, demostrándose como un
a válida estrategia estética y artística. Con su mano derecha levanta el
velo quizás con la actitud de cubrirse apresuradamente pues siente que
el aidós está siendo violado al estar en presencia de un rapto.
Este tipo de escenas de raptos normalmente conllevaba la huida
de ésta o de sus compañeras y ésta traía consigo la pérdida o arrojo de
ciertas prendas en la precipitada carrera y, como vemos, en la pintura
griega, se recurrió al gesto del velo también para representar este
hecho. Además, se jugaba así con la ambivalencia del gesto: ¿Se trataba,
como hemos propuesto en un principio, de la representación simbólica
de la pérdida del aidós, del pudor y la modestia, que quedaban rotos
ante el secuestro y de la afanada lucha por conservarlos? ¿Aceptaban
encubiertamente las jóvenes su rapto sexual y se quitaban las ropas
corriendo en forma de travieso juego erótico? De nuevo es probable
que nunca lo sepamos y estamos así ante un juego propuesto al

espectador que debe ser capaz de construir su propio discurso a través
de la lectura de estas obras de arte.
Fig. 46. Posible representación de una nereida en actitud de huída o persuasión.

Detalle de una jarra. Munich, Antikenslg. 8738. Ca. 480-470 a.C. LIMC, Vol.
VII-I. p. 262. fig. 174. [Dibujo del autor]
Fig. 47. Leto se cubre apresudaramente con el velo-pharos que tiene colocado
tras la cabeza mientras el gigante Titio se esfuerza en raptarla. Dibujo de
detalle de un ánfora hallada en Vulci. a.C. Paris, Museo del Louvre. G42. Ca.
515. Beazley, Attic Red-figured Vase-Painters (1963), 23, 1. [Dibujo del autor]
Fig. 48. Leto, a la derecha, se cubre el rostro con un velo-shaal mientras Apolo
acaba con el gigante que la estaba raptando. Dibujo de detalle de una copa del
Pintor de Pentesilea. Proveniente de Vulci. Munich, Staat. Antik. 2689. Ca.
460-50 a.C. LLEWELLYN-JONES 2010, p. 108, fig. 115. [Dibujo del autor]
En algunas ocasiones, en cambio, parece no haber lugar para

esta ambigüedad, y se representa a la mujer cubriéndose con el velo
de forma violenta, como si quisiera preservar su aidós a toda costa
(Llewellyn-Jones 2010, p. 108). Así se puede ver en un ánfora de figuras
rojas proveniente de Vulci y fechada hacia el 515 a.C., donde el gigante
Titio intenta raptar a Leto, que se cubre desesperadamente con el veo
que tenía recogido tras la cabeza (Fig. 47). Esta misma escena aparece
en una copa decorada por el Pintor de Pentesilea hacia 460-450 a.C.,
en este caso Leto se cubre con un velo-shaal que cruza exageradamente
por delante de su rostro, avergonzada por la comprometida situación
(Fig. 48).
Fig. 49. Centauro raptando una mujer Lapita. Metopa 29, lado sur del Partenón
de Atenas. Taller de Fidias. Ca. 447-433 a.C. Londres, British Museum, Room
16, Elgin Colection. [cc Wikimedia]
Fig. 50. Zeus raptando a Europa. Dibujo de detalle de una crátera de Paestum
firmada por Asteas. Museo Arqueológico de Paestum. Ca. 350 a.C. [Dibujo
del autor]
Estas famosas escenas de raptos se van a seguir representando a

lo largo de toda la historia del arte griego pero la evolución que el
gesto del velo va a experimentar en ellas acompaña de forma clara a la
evolución estética hacia un movimiento más exagerado y una mayor
estandarización de las formas. Pese a que en la metopa del Partenón
que representa el rapto de una de las mujeres lapitas por parte de un
centauro se nos han perdido los brazos y la cabeza, podemos suponer
que esta mujer estaba realizando algún tipo de gesto del velo (Fig.49).
El gusto por el movimiento -y quizás el hecho de que los centauros
puedan tener una velocidad mayor que los humanos- lleva a Fidias
a diseñar, con su conocida técnica de paños mojados, unos ropajes
mucho más dinámicos, que comienzan a resbalar por el cuerpo
de la joven dejando al descubierto uno de sus senos. Éste motivo
iconográfico, dicho sea de paso, se va a repetir desde entonces hasta

la saciedad, dentro del proceso de erotización que vivirá el arte griego.
El nivel de estandarización de este tipo de gestos del velo acabará en
la representación de artificiales paños que vuelan en forma de arco
sobre la cabeza de la joven, como se puede ver en el rapto de Europa
representado en una crátera de Paestum hacia el 350 a.C. (Fig. 50).
Este motivo gustará mucho a partir de época helenística y durante toda
la época romana, extendiéndose a otro tipo de representaciones que
nada tienen que ver con los raptos como, por ejemplo, las imágenes de
nereidas en pleno viaje a través de los mares.
Volvamos sin embargo al camino que comenzamos en este capítulo
para estudiar el gesto erótico del velo, aquel que la mujer realiza de
forma consciente y activa. Aquel gesto que, como hemos dicho, la
transforma de acosada en cazadora.
A lo largo del s. V a.C. asistimos a un proceso en el que la sensualidad
cada vez cobra mayor importancia en el arte griego. La observación
directa y cada vez más naturalista del cuerpo humano se tradujo en la
posibilidad de realizar representaciones de la figura femenina cada vez
más cercanas a la realidad y, por ello, también más capaces de suscitar
deseo erótico en el espectador. Será en las últimas décadas del siglo V
cuando comenzarán a desnudarse las mujeres en el arte para dar paso
a un siglo IV protagonizado por una sensualidad carnal y erótica.
El mayor exponente del erotismo del gesto del velo es sin duda una
copiadísima escultura de Afrodita cuyo mejor ejemplar se encuentra
en el Museo del Louvre de París (Fig. 51) (Bernuolli 1873, pp. 86-98;
Stewart 1990, pp. 164-168; Boardman 1999, pp. 207 y ss.). Ha sido
estudiada precisamente como la bisagra entre las afroditas vestidas
y aquellas que aparecerían desnudas. Se trata así de un importante
punto de inflexión entre dos concepciones de la estética desde dos
perspectivas morales diferentes, muestra de una evolución paulatina
hacia una mayor libertad, al menos teórica, –y que a muchos romanos
se les antojaría libertinaje–.
La falta tanto de la pieza original como de su contexto arqueológico,

nos hace imposible saber la finalidad concreta de esta obra. Su mirada,
pese a que aparece inclinada, no nos habla del aidós sino de una ardiente
complicidad sensual con el espectador que, desde una posición inferior,
observaría con deseo la escultura elevada en su plinto.
Fig. 51. Afrodita de Kalímaco. La diosa está quitándose sensualmente el velo-

pharos, que resbala por su espalda mientras la túnica que cubre su cuerpo
también se resbala dejando visible uno de sus pechos. París, Louvre. Ca. 410
a.C. [cc Wikimedia]
La importancia de la escultura debió de ser espectacular e influiría

notablemente en las representaciones posteriores del gesto del velo, que
iban a tener en la postura del brazo de esta Afrodita un gran referente a
la hora de realizar figuras relacionadas con la persuasión o el erotismo,
no solo en el arte griego sino también en el posterior arte romano.
Es probable que ya piezas de la misma época como un lekithos del

Louvre que muestra a Afrodita con Adonis de h.420-400 a.C. (Fig. 52)
nos muestren la influencia de esta pieza, sin embargo, también puede
ser que el gesto se popularizara por aquel entonces y dicha escultura
sea la más refinada de sus manifestaciones. Sea como fuere, la pieza
sirvió de agente impulsor para difundir durante el siglo siguiente este
gesto, caracterizado por la recortada silueta del brazo en forma de “C”
que se encarga de retirar el velo. Así podemos ver por ejemplo en una
crátera procedente de Calvi de h. 390 a.C. (Fig. 53), en una jarra que
se encuentra en el Metropolitan de Nueva York de h. 370-60 a.C. (Fig.
54) o en la cubierta de un espejo de bronce del Museo Británico de
Londres de h. 320 a.C. (Fig. 55). Los ejemplos son innumerables y dan
muestra de la creciente sensualización del arte griego que se produce
desde comienzos del siglo IV a.C. El gesto será parte recurrente de
todas aquellas escenas protagonizadas por Afrodita y su cortejo y se
convertirá posiblemente en el gesto más característico de la diosa,
fruto precisamente de su relación con peitho y el erotismo.
Fig. 52. Afrodita realiza el gesto del velo ante el joven Adonis. Lekithos
proveniente de Atenas atribuido a Aisón. París, Louvre MNB 2109. Ca. 420-
400 a.C. LIMC, Vol.I-I, p. 224. fig. 8. [Dibujo del autor]
Fig. 53. Amymone, sentada en el centro, realiza el gesto del velo (con un velo
transparente) ante Posidón. Crátera procedente de Calvi. Museo de Würzburg,
L 634. Ca. 390 a.C. LIMC, Vol.I-I., p. 747, fig. 69. [Dibujo del autor]
Fig. 54. Pompe, en el centro, realiza el gesto del velo ante Dionisos, a la
derecha, mientras Eros se prepara para el amor a la izquierda. Nueva York,
MMA. Ca. 370-60 a.C. LIMC, Vol.VII-I., p. 435, fig.2. [Dibujo del autor]
Fig. 55. Afrodita realiza el gesto del velo ante Anquises, en un ambiente
bucólico y sensual. Proveniente del Épiro. Londres, British Mus. 287. Ca. 320
a.C. LIMC, Vol.I-I. p. 762. fig. 4. [Dibujo del autor]
La representación de las parejas de dioses cambia enormemente

y, como vemos, a partir del siglo IV predominan sobre todo este
tipo de imágenes sexualizadas donde el pulso erótico es el principal
protagonista. Ya no son aquellas representaciones en las que el aidós
debía ser la principal característica de la pareja divina. Las imágenes de
procesiones nupciales y anakalipterion quedan relegadas a un segundo
plano a favor de los preeliminares del coito, de escenas de seducción y
persuasión donde peitho ha sustituido a aidós.
Al arte sólo le interesa sugerir el placer del erotismo social, de lo
que algunos han llamado la polisexualidad griega (el hombre puede
amar simultáneamente a una mujer, o a varias, y a un muchacho o
a varios), algo muy humano para ellos y muy griego para nosotros.
(Sánchez 2005, p. 14)
A diferencia de lo que dice Carmen Sánchez, creo que el erotismo
que se intenta mostrar en el arte griego trasciende en muchas
ocasiones el simple erotismo lúdico, de placer polisexual, ya que, como
hemos podido ver, no carecen de cierto erotismo imágenes que nos
muestran el gesto del velo en periodos anteriores al siglo IV a.C. Será
sin embargo a partir de entonces cuando se extienda la representación
artística de un “erotismo social”, que es aquel que efectivamente
antepone el espíritu de peitho, de la persuasión, del deseo erótico, al de
aidós, el pudor, la modestia, el estricto respeto familiar. Sin embargo,
¿Hasta qué punto la imagen de este “erotismo social” era una realidad
en la sociedad griega? ¿Se trata quizás de una construcción masculina
ideal que se hace real solo en las imágenes? Pese a que en ocasiones
pudieron existir situaciones y eventos que hicieran reales estas fiestas
de la polisexualidad griega, creo que no debemos generalizarlo como lo
normal en la vida de cualquier griego, debemos tener mucho cuidado,
como ya hemos dicho antes, a la hora de querer observar las imágenes
del arte griego como espejo directo de la realidad.
Pero volvamos a este traspaso de relevos a finales del siglo V a.C. Un
ejemplo paradigmático de la progresiva sustitución de aidós por peitho
puede ser observado en una crátera de volutas procedente de Ceglie y
realizada hacia el 350 a.C. (Fig. 56). En ella podemos observar a Hebe,
sentada en el kline, bajando la mirada y realizando el gesto del velo
con su mano derecha para cubrirse el rostro con un velo transparente.

Quizás se trate del momento anterior al anakalipterion del talamos en
el que Heracles, de pie a su derecha, le acabaría retirando el velo para
poseerla. A la derecha de la composición vemos en cambio a Afrodita,
con la mirada elevada hacia Himero, el Deseo, y realizando el gesto
del velo esta vez no para cubrirse sino para descubrirse, retirando
el velo de su cabeza y dejándolo caer desde sus hombros a lo largo
de su espalda. Ambos personajes se encuentran en una postura casi
especular, como enfrentándose, y debemos tener en cuenta que al
rodear poco a poco la cratera pasaríamos de contemplar el aidós de
Hebe en su lecho nupcial a observar a la figura de Afrodita, imbuida
del espíritu de peitho, simbolizando aquello que iba a tener lugar en
la cámara de los novios: la primera unión sexual. Poco a poco, como
los ojos de los comensales que giraran esta crátera en un simposio,
pasaremos de la predominancia de figuras como Hebe, imbuidas de
aidós, al reino que nos ofrece afrodita, realizando un gesto del velo
muy distinto, símbolo de peitho.
Fig. 56. Hebe, a la izquierda, personifica el aidós, mientras que Afrodita, a la

derecha, está encarnada por peitho. Dibujo de una cratera de volutas apula, de
Ceglie. Ca. 350 a.C. [Dibujo del autor]
Como vemos, el gesto del velo tiene en ocasiones mucho de

desnudarse, de mostrar lo oculto, de desvelar aquello que de otra
forma no puede ser visto, lo que nos conduce forzosamente a hablar
de la aparición del desnudo femenino en el arte griego. Las mujeres
tardaron mucho más que los hombres en ser desnudadas por los
artistas. Al menos cuando hacían Arte. Ya desde finales del s. VIII
a.C. el desnudo es exclusivo de la figura masculina, quizás debido a la
costumbre que tenían los jóvenes de practicar deporte en los gymnasia
totalmente desnudos, pero también porque el cuerpo del hombre era
considerado el culmen de la perfección y la armonía, belleza física y
belleza moral (Sánchez 2005, pp. 20 y ss.).
Así pues, mientras el cuerpo desnudo del varón se había convertido
en algo cotidianamente ofrecido a la vista, el cuerpo desnudo de la
mujer conserva toda la fuerza de lo oculto, de la prohibición. (Sánchez
2005, p. 29)
Gran parte de la culpa de que el desnudo masculino se aceptara
tantos siglos antes de la aparición del desnudo femenino se debe quizás
a la fuerza del velo. O quizás la presencia del velo sea algo sintomático
de esa necesidad de ocultación del cuerpo de la mujer. Como hemos
visto, el cuerpo femenino se consideraba como algo fundamentalmente
corrupto, que era capaz de “contaminar” la mirada y el espíritu del
hombre que pusiera sus ojos encima de la blanca piel femenina.
Éstas [sociedades del velo] ven también la sexualidad
femenina como algo extremadamente peligroso y
amenazador para los hombres y para el orden social
como conjunto. (…) El velo actúa como un doble escudo:
protegiendo a las mujeres contra ofensas externas de la
sociedad y protegiendo a la sociedad contra la maldad
inherente de las mujeres. (…) [Los griegos asumían que]
las mujeres eran más inestables y estaban conducidas más
fuertemente por el deseo que los hombres; entendían que
las mujeres estaban amenazadas y amenazaban; tenían la
percepción de que en lo femenino se encontraba el peligro
para el hombre y el orden social; y por ello la consiguiente
necesidad de la separación del espacio según el género y

el impulso de cubrir a las mujeres en ciertos contextos
sociales. (Llewellyn-Jones 2010, p. 259)
Fig. 57. Esculturas de las diosas Hestia, Dione y Afrodita provenientes del
frontón principal del Partenón de Atenas. Museo Británico, Londres. Ca. 438-
432 a.C. [cc Wikimedia]
Fig. 58. Relieve de Nike atándose/desatándose la sandalia. Atenas, Museo de

la Acrópolis, 12. Ca. 410-400 a.C. [cc Wikimedia]
El verdadero erotismo del cuerpo femenino se empieza a explorar

en el arte griego a partir de la segunda mitad del siglo V a.C. (Sánchez
2005, p. 29 y ss.) Es entonces cuando empezamos a ser partícipes de
las sugerencias sensuales más sutiles que se habían contemplado en
el Mediterráneo. Obsérvense, por ejemplo, la seductora escultura
de Afrodita en el frontón principal del Partenón (Fig. 57), la Nike
atándose la sandalia en el parapeto del templo de Atenea Nike (Fig.
58), también en Atenas, o la propia Afrodita realizada por Kalímaco de
la que ya hemos hablado anteriormente (Fig. 51). Como hemos visto,
esta misma tendencia tuvo su paralelo en la cerámica, donde incluso es
probable que aparecieran por primera vez los avances más audaces –así
como en las pequeñas tablas de las predelas de las palas renacentistas,
los pintores más avezados disponían las composiciones y motivos más
atrevidos en aquellas piezas de formato más discreto, mientras que las
tablas grandes y principales mantenían rasgos más tradicionales–.
Las grandes esculturas se fueron despojando cada vez de más y más
ropajes, siguiendo la estela de la Afrodita de Kalímaco, pero ideando
nuevas posturas, gestos y formas de seducir. Recordemos por ejemplo
la Ártemis de Gabii de Praxíteles (Fig. 59) o la conocida como Afrodita
Calipigia (Fig.60). Estos nuevos intentos, sin embargo, no llegarán a
tener nunca tanta importancia en la representación del erotismo en el
mundo greco-romano como la que tuvo el gesto del velo que recogió,
refinó y difundió el modelo de Kalímaco (Fig. 51).
Poco después de la aparición de la Afrodita de Kalímaco llegaron
los primeros desnudos femeninos al completo, como por ejemplo la
Afrodita Cnidia de Praxíteles (Sánchez 2005, pp. 30 y ss.), pero estos
ya forman parte de otra historia que deja de lado el gesto del velo que
nos ocupa.
Como ya hemos apuntado antes, tras estas décadas de finales del
siglo V y comienzos del IV, se difundirá el gesto del velo durante
los siguientes ochenta años con gran profusión, sobre todo gracias
a las imágenes en cerámica, en las que la iconografía bucólica y de
banquetes va a contar siempre con la presencia de peitho, si no como
diosa personificada, sí con el gesto del velo que mostrarán muchas
de las figuras (Fig. 61-62). La simplificación de la iconografía que se

produce en la cerámica griega de época helenística hace que también
el gesto del velo vaya, prácticamente, a desaparecer en este soporte,
estando presente sólo en algunos ejemplos aislados y en otro tipo
de representaciones artísticas como pequeñas figuras de terracota o
bronce.
Fig. 59. Ártemis de Gabii. Atribuida a Praxíteles. Copia romana de un original

griego de Ca. 360 a.C. París, Louvre Ma529. [cc Wikimedia]
Fig. 60. Afrodita Kalipigia. Copia romana de un original griego de Ca. 300
a.C. San Petersburgo, Mus. Hermitage. [cc Wikimedia]
Fig. 61. Crátera de volutas de Derveni, Macedonia. Bronce dorado. Dionisio

y Ariadna de fiesta. Salónica, Mus. Arq. Segunda mitad del s. IV a.C.
ROBERTSON 2010, p. 324, fig. 236. [cc Wikimedia]
Fig. 62. Ariadna realiza el gesto del velo junto a Dioniso. Detalle de la fig.62.
[cc Wikimedia]
***
Como hemos visto, a partir de la segunda mitad del s. V a.C. el arte
griego avanza rápidamente hacia una erotización cada vez mayor y es
a finales de ese siglo cuando se define, gracias sobre todo a la Afrodita
de Kalímaco, el gesto del velo como postura erótica por excelencia. El
gesto femenino de descubrirse retirando el velo tiene gran fuerza en
el imaginario masculino y es usado durante todo el siglo IV con gran
profusión en la iconografía de la pintura en cerámica. El gesto del velo
en su faceta erótica se impone en la representación de parejas divinas
o heroicas y se convierte en una de las posturas por excelencia para la
representación de Afrodita.
Capítulo octavo
El gesto del velo y la teoría del análisis
iconográfico
Éste es un capítulo especial en el estudio sobre el “gesto del velo”.

Que se entienda este primer párrafo como un aviso a navegantes:
recomiendo al lector arremangarse, prepararse una buena taza de café
y ponerse los guantes de médico para coger con pinzas las siguientes
líneas y las ideas que protagonizarán este capítulo. Pese a que en
ocasiones se enfoque como un tema arduo, creo necesario buscar la
aplicación de la teoría iconográfica a un asunto tan peliagudo como
“el gesto del velo”. Por su complejidad, y para no hacer interminable
su desarrollo, este ha sido el único capítulo que he dividido en varias
partes.
Los tres niveles de significado de una imagen
El “gesto del velo” –tanto para cubrirse como para descubrirse– es
reconocible por todos nosotros y, como dice Panofsky (Panofsky 1972,
pp. 13 y ss.), podemos pensar que tal gesto se encuentra aprehendido
gracias a la nuestra experiencia práctica: cualquiera hemos visto alguna
vez descubrirse a una joven novia a los pies del altar retirando el velo
de su rostro o los sensuales juegos que realizan las bailarinas con velos
de colores –si no en persona, sí gracias a Internet o la Televisión–.
Si somos capaces de reconocer el “gesto del velo” en imágenes como
éstas, habríamos desvelado entonces el significado primario o natural
del mismo.
Si en nuestro día a día observamos este gesto de cubrirse o de
descubrirse, gracias al conocimiento práctico de nuestra cultura los
identificaríamos correctamente: sabremos que se trata de una boda y
de una danza del velo respectivamente. Según Panofsky, habríamos
alcanzado entonces el significado secundario o convencional de dichas
imágenes.
119
A un tercer nivel, una vez comprendido que ese es el “gesto del

velo” y descubierto que representa una boda o una danza del velo,
estudiaríamos el origen histórico de la práctica matrimonial actual
o de las modernas danzas del velo, profundizando en las diferencias
regionales, matizando los roles sociales y las ceremonias al completo
gracias a la comparación con textos y otras fuentes, etc., sería así
como, investigando profundamente las causas y consecuencias de
dichos temas, llegaríamos al significado intrínseco o contenido de estas
imágenes.
Sin embargo, ¿Qué ocurriría si en vez de identificar aquellos
gestos como una boda y una danza del velo, creyéramos que se
corresponden con la inauguración de un edificio y una escena de
epilepsia? Efectivamente, habríamos errado en cuanto al significado
secundario o convencional, seguramente por falta del conocimiento de
la cultura en la que se llevan a cabo aquellos actos, y, como un castillo
de naipes, derrumbaríamos por completo el supuesto significado
intrínseco o contenido, deformándolo completamente y realizando una
investigación descarrilada.
En cierto modo, esta caricatura del “gesto del velo” en la actualidad
se puede extrapolar a lo que ha ocurrido en torno al “gesto del velo”
en la Antigua Grecia. Hasta hace muy poco, la inmensa mayoría de
los trabajos iconográficos en los que aparecía este gesto –que son a
su vez innumerables– le han otorgado una importancia totalmente
secundaria, anecdótica, incluso únicamente estética.
Con frecuencia, los estudios iconográficos que se han topado con
el “gesto del velo” han errado en las tres categorías de significado a
las que me he referido más arriba: el primario o natural, el secundario
o convencional y el intrínseco o contenido. En el primer nivel, se ha
confundido en ocasiones el gesto de cubrirse con el de descubrirse –y
viceversa– y no se ha atendido a la prenda en cuestión que participa
en el gesto, prefiriendo denominaciones generales –velo– o concretas
y quizás erradas –himation–, sin llegar a saber nunca muy bien qué
demonios se quita o se pone la pobre muchacha que realiza el gesto;
en el segundo nivel, se ha tendido a relacionar siempre, por un
8. El gesto del velo y la teoría del análisis inconográfico 121
lado, el gesto de cubrirse con las celebraciones matrimoniales y sus

consecuencias y, por el otro, el gesto de descubrirse con las hetairas y
el sexo, lo que ha conducido a dejar de buscar, o directamente rechazar,
otras posibilidades; en el tercer nivel, si el significado secundario es
equivocado, como ya hemos dicho, cualquier investigación o digresión
se torna disparatada y camina por las más variadas teorías o, más
normalmente, queda relegada a unas pocas líneas difusas y poco
concretas.
Éste es el galimatías que estoy intentando esclarecer y acotar,
buscando respuesta a una serie de preguntas que deben surgir
cuando uno se encuentra ante el “gesto del velo”: ¿Está reflejando
un movimiento de cubrirse o de descubrirse? ¿Qué tipo de prenda
participa en el juego del gesto? ¿A qué contexto nos hace referencia
el gesto? ¿Qué consecuencias sociales, históricas, políticas, artísticas,
religiosas y morales, tiene este gesto? Etc.
El propio Panofsky nos dice que cualquiera puede reconocer la forma
y comportamiento de los seres humanos, plantas y animales, y todo el
mundo sabe diferenciar una cara enfadada de una alegre (Panofsky
1972, p. 19). Sin embargo, esta optimista afirmación debe ser cogida
con pinzas: ¿Qué ocurre si la imagen muestra una acusada falta de
naturalismo y los gestos, objetos y posturas, se hacen difícilmente
diferenciables –o fácilmente confundibles–? ¿Qué pasa si el estado
de conservación de la pieza, o diversos añadidos, han transformado
la forma, de manera que es difícil –o imposible– reconocer aquella
original, aquella que tenía que ver con el contexto de la obra? ¿Qué
ocurre si nos encontramos ante una imagen que voluntariamente ha
sido creada con un deseo de ambivalencia, con la intención expresa de
ofrecer al espectador la posibilidad de escoger el significado primario
que más le convenga?
Toda imagen está realizada para un público. Como tal, el artista
presupone en éste –de forma consciente o inconsciente– no solo una
experiencia práctica determinada sino también una cierta experiencia
cultural. Así, es muy común que muchos gestos no sean totalmente
claros sino simplemente alusivos: el pintor actual que representa el
momento de besar a la novia en una boda no tiene porqué enfatizar

el gesto de quitarse el velo de la joven, nosotros, público a quien va
dirigida la obra, sabemos perfectamente que no se va a cubrir, no
tendría ningún sentido y, sin duda, dejaría al novio muy contrariado.
Sin embargo, ¿Qué pensaría de esta imagen un hombre de un supuesto
3000 d.C. en el que las bodas tuvieran momentos clave no solo de besar
a la novia con el velo descubierto sino también con él sobre el rostro?
Pese a que quizás sea demasiado arriesgado elucubrar la existencia de
bodas dentro de mil años, es un ejemplo perfecto para iluminar lo que
ocurre con nuestro acercamiento al arte griego.
Como ya hemos estudiado, durante las celebraciones matrimoniales
de la Atenas Clásica existían momentos importantes de quitarse el
velo pero también otros en los que la joven debía ir escrupulosamente
cubierto con él, ¿Por qué nos hemos afanado entonces en definir el
“gesto del velo” griego, en la mayoría de los casos, como el momento
de descubrirse, de quitarse el velo, durante la boda? Es más, en muchos
casos, ¿Qué nos dice que aquello que se representa sea una boda?
¿No habremos acaso sustituido la experiencia cultural de los antiguos
atenienses por la nuestra del mundo actual? Deberíamos pues, realizar
una profunda revisión de los motivos iconográficos del arte del pasado
–es decir, del significado primario de cada forma– y analizarlos no
simplemente desde nuestra experiencia práctica o cultural, sino desde
un profundo conocimiento de la historia, la cultura y la sociedad del
momento pasado al que pertenezca cada obra.
La necesidad del estudio retroactivo
En todo caso, el estudio iconográfico de una obra de arte debe ser
siempre retroactivo, es decir, una vez reconocido el significado primario
o motivo representado –por ejemplo, una mujer descubriéndose el
rostro al quitarse el velo–, y el significado secundario o tema –una
boda–, debemos profundizar en el significado intrínseco –la función
cultural de las bodas, sus ritos, etapas, simbolismos, etc.–, pero siempre
teniendo en cuenta su correcta correspondencia con los significados
anteriores. De esta forma, si encontramos síntomas de discordancia
–por ejemplo, textos que nos hablan de la importancia capital de que
la novia ateniense haga la procesión nupcial cubierta con el velo–,

deberemos en todo caso comenzar a dudar de la correcta interpretación
de los significados primario y secundario. Todo ello, ese continúo re-
pensar los distintos niveles de significado de la obra enriquecerá
siempre nuestro estudio y encauzará en la dirección correcta el trabajo
de investigación –teniendo en cuenta que el objetivo no tiene por que
ser un único camino sino un amplio abanico de diferentes hipótesis
más o menos probables–.
Esta necesidad retroactiva del estudio iconográfico no queda clara
en los textos de Panofsky. Lo que de forma casi científica se había
ocupado de analizar y desmenuzar en su laboratorio de teoría es unido
apresuradamente en la retórica figura de la obra de arte, concluyendo
así su introducción: “(las tres categorías de significado) claramente
diferenciadas […] se refieren en realidad a aspectos de un solo fenómeno,
es decir, a la obra de arte como un todo” (Panofsky 1972, p. 26). Creo
que esta somera “unión de conveniencia” de las tres partes resulta
insuficiente, y no solo en la exposición teórica sino, tal y como se ha
visto a lo largo de los trabajos iconográficos, también en los estudios
prácticos.
Sospecho que ese afán por mostrar la importancia de los temas en la
Historia del Arte, motivo que impulsa a Manuel A. Castiñeiras a escribir
su libro “Introducción al método iconográfico” (Castiñeiras 1998, p. 9),
ha desviado la vista en muchas ocasiones del significado primario –la
forma, el gesto– al secundario y al intrínseco: muchos historiadores del
arte respiran aliviados al encontrarse lo antes posible frente al tema y, de
ahí en adelante, investigar lo que proceda, conservando la obra de arte
como una simple excusa ante la que desarrollar su discurso histórico.
Parece éste el reverso de la moneda de aquella otra práctica de aire
winckelmanniano o incluso longhiniano1: organizar escrupulosamente
la historia del arte según su forma, su estética y su estilo, olvidando
la Historia, la temática, lo representado, y elevando el arte a categoría
casi etérea.
1 Haciendo referencia a J.H.Winckelmann y a Pietro Longhi, respectivamente.

Convendría quizás despejarnos la cabeza de teorías tan rígidas y

comprender que la Historia del Arte y la Iconografía no son disciplinas-
moneda con dos únicos rostros extremos y contrapuestos. Son prismas
que permiten –y obligan a– realizar observaciones desde múltiples
puntos de vista. Pese a todo, el estudio más completo de una obra de
arte no es aquel que se limita a observarla en todas sus facetas sino el
que las sopesa y pone en comparación entre sí, preguntándose ante
las incongruencias, destacando los puntos en común, y teniendo
siempre todo sobre la mesa a la hora de interpretar y realizar hipótesis
y conclusiones.
Es muy común enfocar los estudios iconográficos desde un punto
de vista temático. Es decir, se elige el tema de estudio y el abanico
temporal –por ejemplo, la representación de las celebraciones de
matrimonio desde la Antigüedad al Renacimiento– y se estudian las
diferentes formas de representación, la evolución de los motivos usados
para la representación de dicho tema, se presentan los diferentes textos
que apoyan esa teoría, y se exponen las simbologías, se crean discursos
que muestran el alcance social y religioso de dichas representaciones, y
un largo etcétera. Este es un tipo de análisis descendente es decir, de lo
general –el tema– a lo particular –los atributos, los gestos y las formas
de representación–.
Es menos frecuente, sin embargo, realizar un tipo de análisis
ascendente, es decir, un estudio que se enfoque desde lo particular –un
atributo, un gesto o una forma de representación– a lo general –los
temas–. Estaríamos hablando, por ejemplo, de un estudio que toma
el motivo de la “representación de espadas” para desde ahí examinar
todos los contextos en los que aparece tal arma. Está claro que este
tipo de planteamiento conlleva una reducción drástica del ámbito
temporal al que el investigador debe restringirse: podría ser causa
de suicidio examinar todas las representaciones de espadas desde la
Antigüedad al Renacimiento, pero sí se puede abarcar el estudio de las
representaciones de este tipo de arma en la Grecia Helenística o en el
Románico peninsular, por ejemplo.
Con este estudio pretendo también demostrar cómo este tipo

de aproximación en forma de análisis ascendente, como el que he
pretendido llevar a cabo a lo largo de este trabajo centrado en el
“gesto del velo”, puede ser muy provechoso para el desarrollo de los
estudios iconográficos que parecen haberse quedado anquilosados en
la investigación de personajes o temas concretos.
La Historia del Arte no es solo un medio para conocer la Historia
o historias de otras épocas; tampoco es únicamente una forma de
recreación estética. Debemos entenderla también como el estudio
de una serie de objetos físicos que participaban activamente en la
vida de los seres humanos del pasado –transmitían ideas religiosas y
políticas, portaban símbolos, reflejaban sentimientos, mostraban una
realidad idealizada o crudamente realista etc.–. Uno de los objetivos
fundamentales del historiador del arte debe ser entender la relación
entre el arte y los seres humanos del pasado, algo quizás mucho
más interesante que cotillear entre los mitos e historietas usando
como ventana el Arte. Castiñeiras se empeña en asegurarnos que el
didactismo de la escultura medieval o la llamada a la fe del arte de la
Contrarreforma dan muestra del poder de la imagen, pero sospecho
que posiblemente la verdadera magia de las imágenes sea de otra
índole, que deja de lado las historias para centrarse en su relación con
el ser humano. Desgraciadamente, tengo la sensación de que esto, en
los estudios iconográficos, ha quedado frecuentemente eclipsado por
la sombra de la literatura: es más fácil, en efecto, analizar la iconografía
de una imagen de las Bodas de Tetis y Peleo recurriendo directamente
a los textos clásicos en los que se habla del tema –y de ahí pasando a los
textos que justifican cada personaje; y de ahí a los textos que explican
la presencia de cada atributo en cada personaje; etc.– que buscando
la razón cultural y social para cada uno de los gestos, vestimentas y
actitudes representadas.
¿Iconografía o Iconología?
Desde que Panofsky escribió su famoso libro “Estudios de Iconología”,
los más adeptos al estudioso alemán han intentado extender –no sin
patente confusión– una división que es de orden lingüístico a un
orden disciplinar. Han luchado con ahínco por intentar discernir entre
el nombre “Iconografía” –literalmente descripción de las imágenes– y
los estudios que éste comprende: desde Panofsky se entendió que una
parte indispensable del estudio de las imágenes era su relación con los
textos y la historia pero, sobretodo, la profundización en los temas,
relegando la descripción a un plano posterior. El propio historiador
del arte y sus seguidores intentaron así dejar clara la división entre
Iconografía e Iconología (Castiñeiras 1998, pp. 19-20).
Esta discusión bizantina, sin embargo, se nos muestra vacía
si atendemos a la realidad actual. La verdad es que, si fuéramos
estrictos, hoy en día nadie realiza estudios iconográficos sino estudios
iconológicos. Nadie se limita únicamente a describir las obras –lo
que sería ciertamente la Iconografía propiamente dicha–, sino que
siempre se intenta dar una interpretación histórica, contrastar con
textos, “ir más allá” de aquello que se ve –lo que estrictamente sería
la Iconología–. En la Era de las Comunicaciones, obtener una imagen
de cualquier obra de arte es terriblemente más sencillo que hace un
par de siglos, cuando efectivamente la descripción de imágenes tenía
mucho más sentido que en la actualidad. Pese a que describir un objeto
con precisión es imprescindible para el historiador del arte que quiere
llegar a entender la obra que está estudiando, ese es solo el primer paso
para un verdadero estudio iconográfico tal y como se entiende hoy en
día. Como cualquiera puede intuir, la confusión podría ser ciclópea
si nos dedicamos ahora a cambiar los términos para hablar de estudio
iconológico.
Debemos tener en cuenta que las disciplinas evolucionan en
ocasiones por caminos muy diferentes a su denominación. Baste
mencionar dos ejemplos: la Arqueología literalmente hace referencia
al estudio de lo antiguo –pues comenzó siendo el nombre de la ciencia
erudita que estudiaba los restos de la Antigüedad– actualmente, en
cambio, es una disciplina que también se dedica a estudiar los restos de
hace cincuenta años que quizás no podemos calificar como “antiguos”,
¿cambiamos por ello el nombre a la disciplina?; otro ejemplo es la
Epigrafía, cuyo nombre significa “escrito sobre…” y, pese a ello, sigue
haciendo referencia a la disciplina que estudia las inscripciones sobre
materiales duros, sin que su nombre incluya ninguna referencia a

logos, es decir, a “estudio”. Con todo, tampoco sentimos la necesidad
de cambiar su nombre a “epigrafología” que quizás fuera más correcto.
Las disquisiciones sobre en qué momentos debemos hablar de
Iconografía y en cuales de Iconología son completamente superfluas.
Debemos entender la Iconografía como la disciplina que se ocupa
de la descripción, estudio e interpretación, de las imágenes en todos
sus niveles. En efecto, los albores de esta disciplina consistieron
exclusivamente en la descripción de las imágenes –y de ahí proviene
su nombre– pero posteriormente se fue enriqueciendo al reconocer
la necesidad del estudio y la interpretación de esas descripciones. Sin
embargo, sigue siendo la misma disciplina. Al igual que el estudio de
lo antiguo corresponde en la actualidad a solo una de las partes de la
Arqueología, la descripción de las imágenes corresponde hoy en día a
una única parte de la Iconografía. Panofsky se afanó en diseccionar la
disciplina en ambos términos –Iconografía e Iconología– y, si bien sobre
el papel teórico ha tenido seguidores, es evidente que en la práctica no
ha funcionado: en la mayoría de libros y artículos se sigue hablando
de “análisis iconográfico” y también se enseña así en las universidades.
Estudiar la iconografía con el motivo como base
Pero recordemos de nuevo que otro de los principales problemas de
la Iconografía actual radica quizás en que, como recuerda Castiñeiras,
Panofsky elaboró un método de estudio de las obras de arte a partir
del tema que en ellas se presentaba (Castiñeiras 1998, p. 19). Desde
entonces la Iconografía se ha encontrado amordazada en la fría prisión
de los temas. Creo que es el momento de potenciar otras vías de ataque
en relación con esta rama de la Historia del Arte. ¿Por qué no potenciar
los estudios iconográficos que tienen su base en los propios motivos y
no en los temas representados?
El historiador del arte estadounidense Walter Eugene Kleinbauer
propuso dos niveles de estudio de una obra de arte: desde una
perspectiva intrínseca se abordarían las propiedades físicas, los
problemas de atribución y datación, la proveniencia, las características
formales, la temática, el simbolismo y la función; en cambio, desde
una perspectiva extrínseca se estudiarían las circunstancias de tiempo y

lugar, la biografía del artista, la psicología y el psicoanálisis relacionados
con la obra, los determinantes sociales, culturales e intelectuales, etc.
(Kleinbauer 1971, p. 37).
Castiñeiras se confunde doblemente al decir que la iconografía –el

estudio de los temas y contenidos– pertenece, pues, a las perspectivas
intrínsecas (Castiñeiras 1998, p. 22). Partidario de la división
panofskiana entre Iconografía e Iconología, ¿por qué nos dice que
la Iconografía es el estudio de los temas y contenidos? ¿No nos
había dicho que aquello era la Iconología? Podría entender que
la Iconografía, comprendida únicamente como descripción de las
imágenes se encontrara dentro de esa perspectiva intrínseca, pero no
como estudio de los temas y contenidos. De nuevo queda claro que
ni los propios defensores a ultranza de Panofsky tienen muy claro
cuando hablar de Iconografía o cuando de Iconología, por lo que,
como hemos indicado en el apartado anterior, vamos a dejar el tema
de lado.
Tal y como yo entiendo la Iconografía, ésta se encuentra por encima

de las dos perspectivas de Kleinbauer y debe atender a todo el abanico
del estudio de una obra de arte –desde las formas más físicas a las
interpretaciones más psicológicas– ya que todo ello influye en la forma
de representación de los temas.
Tan dieciochesca es la actual situación de la teoría iconográfica

española que todavía en el estudio de Castiñeiras de 1998 se
sigue hablando de la necesidad de la erudición –o por lo menos la
conveniencia de su existencia–, con afirmaciones de esta índole:
“La erudición es igualmente necesaria para entender

gran parte de la iconografía cristiana. De ahí que cuanto
más familiarizado se esté con el contenido de La Leyenda
Dorada de Santiago de la Vorágine (c. 1228-1298), más
posibilidades habrá de reconocer el significado de la
imaginería religiosa que decora los interiores y exteriores
de las iglesias bajomedievales.” (Castiñeiras 1998, p. 22)
Parecen insinuarse dos cosas terribles: por un lado que solo la

experiencia, la lectura casi diaria de manuscritos y una vida de ratón de
biblioteca conducirán a buenos estudios iconográficos; y por otro que
la identificación de las imágenes depende en gran medida de la suerte,
de la casualidad de que se conozca previamente el tema representando.
Esta actitud conlleva, quizás de forma inconsciente, unas causas y
unas consecuencias. Las consecuencias de fondo son la degradación
y el desprecio hacia el trabajo exhaustivo y la investigación rigurosa,
la comparación y el cotejo de datos, la búsqueda estructurada, el uso
interdisciplinar de fuentes y escritos de las más variadas disciplinas,
etc.; las causas se ven protagonizadas, indudablemente, por esa
literaturización de los estudios iconográficos, anteponiendo siempre
el tema al motivo. Los panofskianos parecen decirnos: “¡Leed, leed
las historias del pasado! Cuanto más leáis, más temas históricos o
literarios del pasado conoceréis. Cuantos más temas conozcáis, mejor
sabréis reconocerlos en el Arte. Sabiendo esto, podréis entender mejor
la sociedad del pasado, su cultura y su historia”. Este discurso fue
correcto a mediados del siglo pasado pero los reiterados, repetitivos
y en ocasiones superfluos, estudios puramente iconográficos de los
últimos veinte años demuestran que es necesario algo más.
Me resulta particularmente molesta, por otro lado, la proliferación
de estudios que hacen propietarios de una iconografía a los temas y
personajes: “La iconografía de Perseo”; “La iconografía de La Guerra
de Troya”; “La iconografía del la mujer romana”. Cada vez creo con
más ahínco que la iconografía es principalmente patrimonio de la
imagen. Estudiar rigurosamente una iconografía conlleva estudiar a
fondo a su dueña: la obra de arte que la contiene. Lo contrario suele
llevar a estudios vagos, generalistas y alarmantemente literaturizados.
Si se quiere aprender algo de Arte, hablar de la Iconografía de Perseo
es tan peligroso como hablar de la Literatura de las espadas cuando se
pretende aprender de literatura: se puede, efectivamente, realizar una
recopilación de textos sobre el motivo de la espada, donde describan
sus diferentes tipos, se cuenten sus mitos, sus simbolismos e incluso
su historia, pero estarán de acuerdo conmigo en que eso no nos lleva
precisamente a conocer mejor los textos literarios sino a saber más cosas
de las espadas. Resulta evidente. Pues lo mismo pasa con la Iconografía

de Perseo: en realidad no nos conduce directamente a conocer mejor
las obras de arte –que parece ser el principal cometido del Historiador
del Arte– sino a saber más cosas sobre el pobre Perseo. Es quizás por
ello por lo que las facultades de Filología Clásica son tan amantes en la
actualidad de los eventos y estudios de Iconografía Clásica: obviamente
les permiten comprender mejor la literatura clásica.
Pese a todo, no pretendo aquí quitar valor a la aportación de
la literatura y la historia en cuanto al conocimiento del Arte sino
simplemente invitar a la reflexión y advertir del peligro de confusión
que existe. Negarlo sería de necios. Como también lo sería desmontar
el valor de los trabajos que han sintetizado la evolución de los motivos
y atributos iconográficos de los temas más variados, lo que tampoco es
mi intención.
Así, sin ser portador de la solución definitiva, pretendo al menos
demostrar las ventajas que puede tener realizar un estudio iconográfico
basado en un simple gesto, en un solo motivo, en una sola forma, como
es el “gesto del velo”.
Capítulo noveno
El gesto del velo y la muerte
La presencia de las mujeres veladas en la iconografía funeraria

y la relación de esta prenda con la muerte, es uno de los aspectos
más interesantes en torno a la iconografía del gesto del velo. Como
ya aludimos al hablar de las primeras imágenes del gesto en el siglo
VIII a.C. (Véase Cap. III), el velo es una prenda que aparece desde
el principio relacionada con los contextos funerarios: así se ve en las
imágenes de plañideras del periodo Protoático Reciente (Figs. 3,4 y 5).
Ya desde el periodo arcaico podemos ver ejemplos del gesto del
velo en algunos de los primeros relieves funerarios figurativos que han
llegado hasta nosotros, los llamados “relieves heroicos” espartanos
(Llewellyn-Jones 2010, p. 97). Como vemos, se trata de una tradición
no ática sino peloponésica. El ejemplo mejor conservado es quizás
el Relieve de Khrysapha (Laconia) que se encuentra en los Museos
Estatales de Berlín (Fig. 63) y está fechado en torno al 550-530 a.C. Se
trata de una estela ancha donde podemos ver a una pareja de nobles
sentados en un trono. La mujer realiza el gesto del velo alzándolo hacia
delante para dejar visible su rostro pero con clara intención de seguir
cubierta, conservando su aidós y su estatus social.
Quizás la importancia del velo en relación con la muerte surgió
también en relación con la necesidad de mantener la misma posición
social tanto en la vida como en la muerte. Pese a que en este relieve el
velo no se distingue muy bien, nos quedan otros ejemplos como el del
Museo Arqueológico de Esparta (Fig. 64), que nos permiten entender
mejor el gesto del velo que realiza la mujer. En el Ática arcaica las
estelas protagonizadas por mujeres son mucho menos frecuentes pero
es probable que también se utilizara en ellas un formato rectangular
ancho con la figura femenina sedente (Robertson 2010, p. 69), sin
embargo los ejemplos que han llegado hasta nosotros están muy
fragmentados y no se puede distinguir bien el papel que en ellos juega
el velo, así como tampoco se puede observar el gesto del velo.
131
Fig. 63. La mujer, sentada tras su marido, realiza el gesto del velo. Relieve
heroico procedente de Khrysapha (Lakonia), Berlin, Staatl. Mus. 731. Ca.
540-530 a.C. [Dibujo del autor]
Fig. 64. La mujer, sentada tras su marido, realiza el gesto del velo. Relieve
heroico procedente de Esparta, Museo Arqueológico de Esparta 4. Ca. 500
A finales del siglo V a.C., con la llegada de la democracia a Atenas,

es probable que se impusiera una nueva ley que prohibía gastar grandes
sumas de dinero en la realización de monumentos funerarios y por lo
tanto se produce una repentina desaparición del relieve funerario. Sin
embargo, es probable que los artistas viajaran a otros lugares de Grecia
ya que es en los territorios periféricos de la hélade donde se desarrolla
durante los dos primeros tercios del siglo V este arte (Robertson 2010,
p. 117), siguiendo en ocasiones la estética ateniense pero también
fórmulas como las vistas en Esparta.
Los artistas comienzan a buscar otros medios para representar el
rostro de la mujer difunta sin despojarla del velo y por lo tanto de
su aidós. Realizan así composiciones de ambiente familiar y cercano
que posiblemente se encuadran en un interior privado, permitiendo
representar a las mujeres con el velo recogido en su espalda o tras su
cabeza, que llevan descubierta aunque provista siempre de algún tipo
de diadema o cubrecabezas (Figs. 65 y 66).
Fig. 65. Una madre, sentada –y probablemente la difunta- recibe a su hijo de

manos de una sirvienta. Roma, Villa Albani, 980. Ca. 490-470 a.C. [Dibujo
del autor]
Fig. 66. Una mujer sostiene un pajarillo mientras realiza el gesto del velo.
Roma, Museo dei Conservatori. 987. Ca. 480-470 a.C. [Dibujo del autor]
En la estela del Museo dei Conservatori (Fig. 66) podemos observar

ya cómo la joven realiza el gesto del velo con su mano izquierda, alzando
su velo-pharos hacia delante, probablemente para comenzar a colocarse
la prenda cubriéndose el rostro, y así poder salir a lo desconocido,
poder caminar hacia la barca de Caronte. Este gesto del velo no es una
evolución de aquel que se podía ver en los relieves heroicos espartanos
sino que parece nacer directamente de la observación de un gesto real
y su síntesis artística en la escultura.
La misma postura nos muestra la joven Polixena en una estela de
hacia el 460 a.C. (Fig. 67), reflejando un momento posterior en el gesto
del velo, en el que la mujer ya se ha cubierto completamente la cabeza.
En este caso, la mujer lleva una granada en la mano derecha –fruto
en intrínseca relación con Hades y la muerte–, en vez de un pájaro,
pero usa la mano izquierda para cubrirse con cierta tosquedad y poca
elegancia la cabeza, llevando el velo-pharos hacia delante. Parece
haberse vuelto, con esta representación, al recurso estético común ya
en la Esparta de ochenta años antes: el velo se ladea permitiendo que
el flanco de la mujer que está más cercano al espectador sea visible casi
por completo, pero dejando claro que la cabeza se encuentra cubierta
y que la intención de la mujer es mantener su aidós intacto en el paso
hacia la otra vida.
A mediados del siglo V se recurrirá también a la idealización de
las jóvenes doncellas fallecidas, vistiéndolas con peplos y capa para
representarlas como las diosas-doncella por excelencia: Atenea y
Ártemis (Jones Roccos 2000). Éste será un nuevo recurso estético que
permitirá despojar a las jóvenes del velo y mostrar su rostro sin reducir
su aidós o su posición social.
Solo un número reducido de doncellas en los monumentos
funerarios, como en el loutroforos de Plangon, de Eleusis,
elevan una parte de su capa con la mano, realizando el
gesto de descubrirse propio del anakalipteria de las
novias. Es posible que estas doncellas se encontraran en
un momento cercano al matrimonio cuando les sobrevino
la muerte (Jones Roccos 2000, p. 242).
Fig. 67. Polixena –aparece la inscripción– realiza el gesto del velo con la
mano izquierda mientras sostiene en la derecha una granada. Atenas, Museo
Arqueológico, 733. Ca. 460 a.C. [Dibujo del autor]
Fig. 68. Una joven doncella abre una caja de joyas. Estela Giustiniani. Berlín,
Antikensammlung, 1582. Ca. 460-450 a.C. [Dibujo del autor]
Fig. 69. Una doncella, vestida como Atenea o Ártemis, se comienza a cubrir
el rostro con la capa. Loutroforos de Plangon, Museo de Eleusis 5098. Ca.
370-340 a.C. [Dibujo del autor]
De nuevo, la confusión de relacionar el gesto del velo

inequívocamente con la celebración nupcial y el ritual de anakalipteria,
hace que se lleguen a conclusiones erróneas. El ejemplo al que hace
referencia Linda Jones es un loutróforos pétreo hallado en Eleusis (Fig.
69) que seguramente fue usado para marcar la tumba de una doncella
fallecida antes del matrimonio, siguiendo una tipología de estelas en
forma de vasos funerarios que fue común en el Ática desde finales
del siglo V a.C. (Robertson 2010, p. 250) Según demuestra Linda
Jones en su estudio, un conjunto de ochenta y seis doncellas aparecen
representadas con este tipo de vestimenta –peplos y capa– lo que ya
demuestra que no es un atuendo común, dada la inmensa cantidad
de monumentos funerarios encontrados, muy superior al número de
ejemplos de este tipo (Jones Roccos 2000, p. 262). Como la misma
investigadora reconoce, este tipo de representación es fruto de una

heroicización de las doncellas fallecidas, que son representadas como
Atenea o como Ártemis, diosas de las doncellas por excelencia (Jones
Roccos 2000, p. 262). Esta idealización es la que provoca que no sean
representadas con el velo y en muchos casos ni siquiera con la cabeza
baja en señal de aidós. Sin embargo, como observamos en el ejemplo
de Eleusis, es probable que este tipo de imágenes en ocasiones se
“contaminaran” de la iconografía que comenzaría a ser normal a partir
de finales del siglo V para la mujer fallecida, ya fuera o no doncella, y
es por ello por lo que algunas levantan la capa como si fueran a usarla
como velo, bajando la mirada y con la intención de cubrirse ante el
dolor de la muerte y no de descubrirse en relación con el anakalipteria
como nos dice Linda.
Fig. 70. Una mujer difunta, cubierta con velo, sostiene un pixis mientras su
sirvienta le muestra a su hijo recién nacido. Estela funeraria. Londres, British
Museum, 2232. Ca. 425-400 a.C. [cc Wikimedia]
Fig. 71. Una mujer difunta, con la cabeza cubierta, sostiene unas joyas que le
ofrece una sirvienta. Estela de Hegeso. Atenas, Museo Arqueológico 621/4.
Ca. 400 a.C. [cc Wikimedia]
Fig. 72. Una mujer difunta realiza el gesto del velo mientras le entrega a su
hijo un pájaro. Estela hallada en Gortyn, Creta. París, Louvre. Ca. 400 a.C.
[Dibujo del autor]
Fig. 73. Una mujer difunta realiza el gesto del velo ante una sirvienta o su hija.
Estela de Mnesarete. Munich, Glipcoteca, 491. Ca. 380 a.C. [Dibujo del autor]
Pese a que, como hemos visto antes, las mujeres van a aparecer
normalmente veladas en las estelas funerarias, hasta las últimas
décadas del siglo V a.C. no va a ser común encontrar el gesto del velo,
prefiriéndose colocar a la mujer observando las joyas del pixide que le
trae su sirvienta o recibiendo de manos de ésta a su hijo recién nacido
(Figs. 70, 71). Esto quizás se debe a la intención de representar con
acusado naturalismo escenas domésticas cotidianas de despedida
donde el velo no era indispensable.
Será sin embargo desde estos años finales del siglo V a.C. y durante
prácticamente todo el siglo IV a.C., cuando el gesto del velo en las
estelas funerarias adquiera una importancia determinante y aparezca
con gran asiduidad, como podemos ver en una famosa estela del Museo
del Louvre de hacia el 400 a.C. (Fig. 72) o en la Estela de Mnesarete de
hacia el 380 a.C. (Fig. 73).
Fig. 74. Dos mujeres realizan el gesto del velo mirando hacia el espectador.
Estela de Demetria y Pamphile. Atenas, Cementerio del Dypilon. Ca. 320 a.C.
[Dibujo del autor]
Quizás no es casualidad que fuera en un momento cercano a esta

explosión del gusto por el gesto del velo en las estelas funerarias cuando
se realizara la famosa Afrodita de Kalímaco del Museo del Louvre
(Fig.51). ¿Estuvo el arte funerario influenciado también por una obra
tan importante como la Afrodita de Kalímaco? Es altamente probable.
Hacia el 431 a.C. se terminaba la obra del Partenón de Atenas y la gran
cantidad de artistas que trabajaban allí debieron de ocuparse en otros
menesteres: es probable que se derogara entonces la ley que prohibía
grandes dispendios en monumentos funerarios ya que desde entonces
comenzamos a ver importantes estelas en las que se observa el estilo
del Partenón (Robertson 2010, p. 247). Fuera o no Kalimachos el autor
de la Afrodita del Museo del Louvre, se trata de una obra que avanza en
la definición de ese estilo de paños mojados que se había creado en el
círculo de Fidias. Ésta debió ser una obra de un artista importante que
desde el principio fascinó y fue copiada, tal y como nos demuestran los
ejemplos en cerámica, y es muy probable que su sugerente gesto del
velo inspirara también las representaciones de las mujeres difuntas y,
pese a que éstas no se adueñarían del patente erotismo de la escultura
del Louvre, sí recibirían ese gusto por el gesto del velo que se difundirá
durante todo el siglo IV a.C. En varios ejemplos de pleno siglo IV el
punto de vista en ocasiones cambia y deja de ser lateral, por lo que
el gesto del velo se adapta también a esta nueva forma de observar la
figura, dejando claro que su sentido es el comenzar a cubrir el rostro de
la difunta –relacionado siempre con aidós y no con peitho como lo era
el de la Afrodita de Kalímaco– (Fig.74). La extensión del gesto del velo
en las estelas funerarias durará durante todo este siglo hasta el 317 a.C.
o poco después, cuando una ley pone fin a la realización de este tipo de
obras (Robertson 2010, p. 245).
¿Por qué aparecían las mujeres difuntas cubiertas normalmente
con el velo? ¿Qué importancia tenía la prenda para que se nos quiera
remarcar en muchas ocasiones su presencia gracias al gesto del velo?
Como ya hemos dicho, la presencia del velo en contextos en los que
está presente la muerte es común desde el principio de la historia griega,
tal y como muestran las plañideras del Periodo Proto Ático Reciente (h.
725-675 a.C.). Ya desde entonces es probable que aquellos velos fueran
negros, color que va a ser propio del luto durante toda la Historia.
Pese a que los distintos soportes de las representaciones artísticas no
nos permiten en la mayoría de los casos distinguir si los ropajes son
negros o no, los textos griegos nos hablan de este detalle y está claro
que las plañideras en particular estaban asociadas a este color (Plutarco,
Mor. 609B; Vermeule 1979, pp. 13 y ss.; Stears 1998). Así se puede ver
también en varios lekithos de fondo blanco que nos muestran la llegada
a la balsa de Caronte de las mujeres difuntas: ya sea en el velo o en sus
ropajes, el negro es un color que se encuentra normalmente de forma
predominante en la vestimenta de las fallecidas (Fig. 75, 76).
Fig. 75. Una mujer difunta cubierta por un velo negro es llevada ante la barca
de Caronte por Hermes. Lekythos de fondo blanco. CaCracovia, Czartoryski
Museum, 1251. . 450-400 a.C. [Dibujo del autor]
Fig. 76. Una mujer difunta cubierta por un gran velo negro es llevada ante la
barca de Caronte por Hermes. Lekythos de fondo blanco. a.C. Atenas, Museo
Arqueológico CC1668. Ca. 475-425 a.C. [Dibujo del autor]
Las mujeres griegas que aparecen en las estelas, aún difuntas, están
expuestas a las miradas públicas de toda la comunidad que acceda
al cementerio, es por ello por lo que realizan en muchas ocasiones
el gesto del velo, dejando claro que incluso después de muertas
participan del aidós, de esa sumisión y modestia femeninas que
caracteriza a las mujeres de su posición. Es probable también que, con
la democratización que a lo largo del siglo V sufrió el uso del velo en
el Ática, las mujeres de toda condición quisieran dejar claro en sus
monumentos funerarios que ellas también participaban de ese aidós
que en otros tiempos les había estado vetado: sabemos que cuando
a finales del siglo V a.C. se recupera la costumbre de realizar estelas
funerarias, éstas estaban a disposición no solo de la aristocracia como
había ocurrido un siglo antes sino de todo aquel que pudiera pagarlas
(Robertson 2010, p. 248), por lo que es probable que familias de nuevos
ricos comenzaran a querer dar una imagen de sí mismos elevada,
plena de modestia, aidós y nobleza, gracias precisamente al gesto del
velo. Esta postura se adopta entonces como un sistema de defensa,
como un muro de contención de las miradas ajenas que ahora pueden
contemplar a la difunta durante toda la eternidad sin dañar su aidós y
siendo conscientes del nivel social de la difunta y su familia.
La modestia expresada a través de las vestimentas y la
pose fue una de las maneras de demostrar que las mujeres
estaban en conformidad con el nomoi socialmente
establecido y que ellas se encontraban bajo control. El
gesto del velo en el arte, como el acto físico de velarse en
la vida real, muestra a una mujer auto concienciada de
su aidós y a cambio reclama el aidós de aquellos que la
observan. (Llewellyn-Jones 2010, p. 173)
Pero este gesto del velo está también relacionado con el sentimiento
de dolor y pérdida que la propia difunta y sus familiares tendrían por
la forzada separación. En la literatura encontramos a Príamo, a Hécabe
y a Iolao cubriéndose sus cabezas con el velo en señal de dolor (Hom.
Il. 24.159-65; Eur. Hec. 487 ; Heracl. 604, 633), Amphitryon y Heracles
también cubrirán sus cabezas con el velo ante la muerte (Eur. HF.
1111 ; 1202) y Elektra será descrita de la misma forma por Eurípides
(Eur. Or. 280). El contacto con la muerte siempre estaba marcado por
la necesidad de cubrir la cabeza con el velo, bajando la mirada, y esto se
ve en las difuntas que aparecen representadas en las estelas.
Sin embargo, debieron existir diversas modas en la representación
funeraria que posiblemente hicieran que la imagen expuesta en
la estela funeraria difiriera notablemente de la imagen que la
persona presentaba en la vida real. Recordémoslo, no estamos ante
representaciones fotográficas, hay variaciones destinadas a idealizar a
la figura tal y como hemos visto a la hora de representar a las doncellas.
Como indica Llewellyn-Jones, entre los cientos de relieves funerarios
encontrados en el Este de Grecia, fundamentalmente procedentes
de Asia Menor, solo existen quince que de forma clara nos muestran
mujeres con la cabeza descubierta mientras que varios cientos nos las
muestran total o parcialmente cubiertas con el velo (Llewellyn-Jones
2010, p. 11). Sin embargo, si realizamos el mismo sondeo para otras
áreas podemos tener resultados diferentes: entre los relieves funerarios
helenísticos Macedónicos, por ejemplo, encontramos solo treinta y
ocho que nos muestran mujeres adultas cubiertas con el velo mientras
que otras sesenta y tres aparecen con la cabeza descubierta. Esto
puede sugerir que “existieron diversas modas a la hora de representar
a las mujeres que variaron según el periodo y el lugar, pero no tienen
porqué significar que se menospreciara la importancia del velo en las
mujeres en esos mismos tiempos y lugares” (Llewellyn-Jones 2010, p.
11). Como dije más arriba, existen motivos estéticos –erotización de la
mujer– y contextuales –la representación en un espacio privado como
la casa– que pueden permitir la representación de la mujer desvelada
sin que esto revele una práctica común en la sociedad del momento. El
estudio del gesto del velo y las prácticas sociales del momento apoyan
la firme hipótesis de Llewellyn-Jones de que el uso del velo femenino
era una práctica común en Grecia al menos cuando las mujeres se
encontraban en espacios públicos o ante la vista de personas ajenas al
círculo familiar cercano.
También debemos tener en cuenta la importancia que tiene el
velo en los ritos de iniciación y no hay duda de que la muerte era
considerada como uno más de estos pasos. Las semejanzas que tiene
con el matrimonio son muchas, y quizás las más tangibles sean las
que conciernen al propio ajuar: por ejemplo el loutroforos es un tipo
de vaso relacionado directamente con las bodas desde el siglo VIII
a.C. que se usaba para la realización del baño pre-nupcial (Fig.77).
Su imagen y ejemplos concretos de este tipo de vaso se encuentran
también en contextos funerarios, lo que posiblemente nos indique que
también se hiciera un baño al difunto con este tipo de vasos (Dillon
2003, pp. 219-220).
Fig. 77. Una mujer con un cubrecabezas sostiene un loutroforos durante una
procesión nupcial. Fragmento de loutroforos ático. Derecha: detalle. Sarajevo,
Museo Nacional, 418. Ca. 475-425 a.C. [Dibujo del autor]
Fig. 78. a) El novio marca el camino hacia su nueva vida a la novia. Detalle de
la Fig.31.; b) Hermes marca el camino hacia el Más Allá a la difunta. Detalle
de la Fig.76. [Dibujo del autor]
Debemos tener presente es que las analogías entre matrimonio

y muerte eran claras, ¿Tiene el gesto del velo que encontramos en
las estelas funerarias alguna relación con aquel que veíamos en los
contextos matrimoniales? Es bastante probable que sí, pero no en el
sentido que normalmente se le da al relacionarlo con el anakalipteria.
En ambos contextos existe un espíritu de sumisión ante lo superior,
ante lo desconocido. Ante el matrimonio la joven debe cubrirse
mostrando su modestia, su aidós y su sumisión, y es conducida a
esa nueva vida por su marido. Ante la muerte la joven debe también
cubrirse mostrando lo mismo y en cambio es conducida por Hermes
al Más Allá (Fig.78). No existe probablemente un sentimiento feliz de
descubrirse y mostrarse ante todos tal y como es. Existe cierto miedo
y una serie de valores que la mujer está destinada a mostrar le guste o
no, aceptando el orden social establecido y teniendo así un lugar en el
conjunto de la sociedad.
***
El gesto del velo aparece en las estelas funerarias desde época
arcaica, donde podemos verlo en los relieves heroicos espartanos.
Durante los primeros dos tercios del siglo V a.C. existen algunos
ejemplos esporádicos de su utilización pero será desde las últimas
décadas de ese siglo y durante la mayor parte del siglo IV a.C. cuando
se difundirá el uso del gesto del velo en representaciones funerarias,
probablemente influido por el gusto artístico de finales del siglo V y
comienzos del IV, ejemplificado en la Afrodita de Kalímaco. El gesto
del velo en el arte funerario simboliza la conservación del aidós, la
modestia y la posición social, más allá de la muerte, pero también el
dolor por la separación de los seres queridos. Existen claras analogías
con las celebraciones matrimoniales y eso soporta aún mejor la
relación de aidós que existe entre ambos momentos de transición en
la vida de la mujer griega.
Epílogo
¿Y después qué?
Parece lógico preguntarnos qué pasó después del apogeo del arte
griego con el gesto del velo, ¿podemos seguir su rastro a través de la
iconografía durante el paso de los siglos hasta llegar a nuestros días? ¿Se
continuó representando igual? ¿Se mantuvo el sentido dual de aidós-
peitho, pudor y erotismo, que caracterizó el gesto durante la historia
del arte griego? No va a resultar fácil responder a estas preguntas ni
hacer un recorrido a lo largo de toda la historia del Arte hasta nuestros
días rastreando el gesto del velo: resultaría incoherente, por ejemplo,
que pretendiéramos entender realmente bien las imágenes de la Roma
Tardoantigua sin imbuirnos por completo en el contexto que las rodea.
Para ello necesitaríamos otro tratado centrado en el gesto del velo en
esta época. Hemos reivindicado durante los capítulos anteriores la
necesidad de observar la sociedad griega desde distintos prismas para
acercarnos mejor a comprender el gesto del velo y no podemos ahora
hacer lo contrario con otras imágenes. Siendo conscientes de esto, este
va a ser un pequeño repaso que va a dejar muchas puertas abiertas a
una mayor profundización en próximos estudios sobre el tema.
¿Viajó el gesto del velo griego más allá de sus propias fronteras? ¿Por
qué caminos lo hizo? ¿Se perdió en alguna ocasión? ¿Fue recuperado o
reinventado posteriormente?
Parece que la primera de las culturas que bebió en cierto modo de la
griega imitando el gesto del velo helénico fue la etrusca. Las imágenes
griegas salían en barcos desde las costas del Egeo y el Adriático y
se mezclaban con las de aquellas culturas que las compraban. El
protagonismo que tuvo el arte griego en la conformación de gran parte
de la iconografía etrusca explica que también el gesto del velo fuera
adoptado por los antiguos habitantes de la Toscana.
149
El velo como prenda para cubrir la cabeza, comienza a aparecer

con anterioridad en la iconografía etrusca, probablemente porque esta
prenda era usada de forma recurrente en los niveles aristocráticos,
tal y como se había hecho en Grecia pero, en principio, sin tener
relación directa con la sociedad helénica. ¿Se debía a una influencia
oriental o es que los propios pueblos latinos ya usaban el velo como
forma de ocultar ciertas partes prohibidas de la mujer? No podemos
estar seguros. A lo largo de la Historia existen muchos fenómenos
relativamente sencillos, que tienen que ver con lo profundo del ser
humano, que hacen que se llegue a soluciones similares en lugares
y tiempos distintos, sin que estos tengan ninguna relación entre sí.
Un ejemplo claro es el de las pirámides escalonadas que surgen en
Mesopotamia, en Egipto y en Mesoamérica, por ejemplo, y que han
dado lugar a cientos de paranoicas interpretaciones, en gran parte
relacionadas con los pobres extraterrestes a los que nadie ha dado vela
en este entierro. Una solución relativamente sencilla para acercarse al
cielo es construir varias plataformas una sobre otra y esto dio lugar a
este tipo de pirámides. Soluciones sencillas para problemas similares. Es
probable que lo mismo ocurriera con el uso del velo en varias culturas:
surge una necesidad de cubrir el pelo –y en ocasiones el rostro- de
la mujer y se llega, por caminos independientes, a la misma solución
sencilla: usar un pedazo de tela para ello. Y así queda representado en
las imágenes.
Así, podemos observar mujeres etruscas cubiertas ya con el velo
en unas placas de terracota de decoración arquitectónica del Palacio
de Murlo, fechadas en el s. VI a.C. y que hoy se encuentran en el
Antiquarium de Poggio Civitate (VV.AA. 2008, p. 25, fig. 9 y p. 66, fig.
24). Aparecen algunas mujeres -fundamentalmente aquella principal,
la que va en el carro o que ocupa un lugar de prestigio- cubiertas con el
velo pero no vemos todavía ningún gesto que indique un movimiento
de descubrirse o cubrirse con él. Esta prenda parece estar también
presente en otro tipo de escenas, de entornos cotidianos, como se puede
observar en un titinámbulo de bronce encontrado en la Tumba de los
Oros de Bolonia (ca. 600 a.C.) en el que varias mujeres realizan labores
costureras (VV.AA. 2008, p. 69, fig. 25 bis). Da la impresión de que,
pese a que tengamos imágenes en las que está presente el velo, antes del
Epílogo. ¿Y ahora qué? 151
contacto fuerte y directo entre la cultura etrusca y la griega, antes de

que comenzara la fuerte adopción de motivos griegos por parte de los
pueblos de la península itálica, el gesto del velo es inexistente.
Será, sin embargo, a mediados de este mismo s. VI cuando
encontremos las primeras imágenes del gesto del velo en Etruria en
las llamadas “Placas Boccanera” de Cerveteri, ca. 550-540 a.C., hoy en
el Museo Británico, y que muestran el mito del Juicio de Paris y la
preparación de Helena. En ellas se pueden ver dos figuras femeninas
realizando el gesto del velo en procesión. Es muy probable, sin
embargo, que esta pieza esté realizada por un pintor griego -dada
la temática, la estética y la iconografía que persenta, además de la
temprana cronología- por lo que más que ser prueba de la efectiva
implantación del gesto del velo en la iconografía etrusca, es símbolo
de la importación de este gesto a la península itálica, presente en un
principio no en obras de iconografía etrusca sino griega (Bonfante
1986, p. 157, fig. IV-89).
Fig.79. Urna cineraria de Bottarone (Città della Pieve). Alabastro. Inicios del
s. IV a.C. Fotografía por Sailko. [cc Wikimedia]
Poco a poco, el gesto del velo comienza a aparecer de forma tímida

y algo insegura en contextos funerarios etruscos a principios del s.
IV a.C. –es decir, casi dos siglos después– cuando, recordemos, en
Grecia ya estaba en plena ebullición gracias a los gustos erotizantes y
a la gran influencia de la Afrodita de Kalimaco (Fig. 51). Es entonces
cuando en Etruria vemos esculturas como la urna cineraria hallada en
Città della Pieve (Peruggia), de alabastro policromado, que representa
a una pareja con un estilo muy arcaico (Fig. 79). La mujer mantiene
con cuidado apartado el velo de su cara como si quisiera mantener
descubierto parte de su rostro para que podamos observarla (VV.AA.,
2008, p. 244-45, Cat. 153).
Este gesto, sin embargo, ya está plenamente adoptado por la cultura
etrusca en épocas tan tardías como el siglo II a.C. y sobre todo se
encuentra en contextos funerarios, tan importantes para este pueblo
de la Península Itálica. Así podemos verla por ejemplo en el Sarcófago
de La Martinella, Chiusi, que se encuentra en el Museo Archeologico
Nazionale de Florencia y donde la difunta, recostada, realiza el gesto del
velo para cubrirse el rostro (Fig.80) (VV.AA., 2008, p. 248, Cat. 155).
Fig. 80. Sarcófago de La Martinella (Chiusi). Museo Archeologico Nazionale

de Florencia. S. II a.C. [Fotografía del autor]
El significado del gesto del velo en Etruria parece tener más que
ver con el aidós que con el erotismo que desde el siglo IV se estaba
explotando en el ámbito griego. Aparece siempre en relación con
ambientes funerarios y religiosos y parece que indica una mesura y
un digno respeto hacia lo sagrado, ya sean los dioses o las costumbres.
Este es un sentido que, a grandes rasgos, se va a mantener en el
mundo romano. No existe realmente una cesura entre la iconografía
del gesto del velo etrusca y la romana, y será recurrente la presencia de
este gesto en el mundo funerario, como veremos con algunos ejemplos
a continuación. Lo interesante del mundo romano, sin embargo, es
que al mismo tiempo que intenta mantener la iconografía de aidós
relacionada con las antiguas tradiciones y con el respeto a lo sagrado
comienza a dejar influirse por el arte distendido, relajado e incluso
obsceno que llega a las grandes ciudades de la República a partir de la
conquista de la Magna Grecia.
Fig. 81. Copia escultórica de la Afrodita de Kalímaco con cabeza de la

emperatriz Sabina. Museo de Ostia Antica. S. II d.C. [Fotografía del autor]
De este modo se empiezan a introducir en las casas más pudientes

esculturas griegas cargadas de sensualidad y el gesto del velo propio de
peitho se extiende en el mundo romano privado gracias a los cientos de
copias que se comienzan a realizar de las esculturas griegas. Entre ellas,
la famosa Afrodita de Kalimaco, que hemos visto con anterioridad,
cobra una especial importancia debido a su inusual sensualidad y en
la actualidad conservamos múltiples copias romanas de la misma a lo
largo y ancho de todo el territorio ocupado por el Imperio Romano.
Abramos un pequeño paréntesis. Debemos descartar que este
modelo de la Afrodita de Kalímaco fuera utilizado por Julio César para
dar forma a su Venus Genetrix, tal y como se ha propuesto de forma
tradicional. No es lugar éste para explicar con detalle por qué hay que
descartar esta antigua teoría y si alguien está interesado le recomiendo
un par de artículos que yo mismo escribí sobre el tema hace un
tiempo (Aparicio 2011 y 2013): el modelo de la Venus Genetrix debió
responder a una imagen heredada de la gran Atenea Parthenos de
Fidias y no de la Afrodita de Kalímaco. Sea como fuere, el modelo de
la Afrodita de Kalimaco se hizo muy popular a lo largo de la República
y el Imperio -pese a los intentos de Octavio Augusto por frenar la
incorporación de ese arte erótico a la esfera pública de la iconografía
romana-. Esta escultura y el propio gesto del velo que realiza tienen
una relación muy estrecha con la figura de las emperatrices y así se
observa en la numismática (RIC 396) desde inicios del s. II a finales
del s. III d.C. Es Sabina, la mujer del emperador Adriano, la primera
en querer identificar su figura con la de esta escultura griega, quizás
para demostrar que, como la madre de Eneas, ella también podía ser
sexualmente atractiva. Todos los romanos, sin embargo, tenían claro
que eran otras cosas las que le interesaban a las caderas del bueno de
Adriano. Sea como fuere, la emperatriz Sabina se mandó representar
con la iconografía de la Afrodita de Kalímaco tanto en esculturas
exentas, como la que se encontró en Ostia Antica (Fig. 81), como
en varias series de denarios. Desde entonces esta costumbre será
recurrente en varias emperatrices por lo menos durante dos siglos de
la historia romana. ¿Qué significa el gesto del velo adaptado de esta
forma a las emperatrices? Es complicado de saberlo, probablemente
se había convertido ya en un símbolo característico de Venus y, por lo
tanto, quizás solo buscara representar a la emperatriz como la madre

de todos los romanos. Venus se había convertido en la divinidad
protectora de las emperatrices y como tal aparecía, fuera con gesto del
velo o sin él.
Fig. 82. Mosaico de Neptuno y Anfitrite. Casa de Neptuno y Anfitrite de

Herculano. Vemos cómo la diosa realiza el gesto del velo de forma muy
similar a como lo realizaba la Afrodita de Kalimaco. S. I d.C. [cc Wikimedia]
Sin embargo, el erotismo sí se reflejaba de forma directa gracias al

gesto del velo en los frescos de ciertas villas de la aristocracia romana.
Basta darse una vuelta por Pompeya o Herculano para observar varias
figuras femeninas –y en ocasiones masculinas- realizando este gesto
con clara intención de reflejar la sensualidad, en ocasiones relacionada
también con ninfeos y baños para los que este gesto resultaba muy
apropiado. Así se ve, por ejemplo, en el mosaico que adorna la fuente
de la Casa de Neptuno y Anfitrite de Herculano, donde esta última

realiza de forma muy marcada un gesto del velo muy similar al que
mostraba la Afrodita de Kalimaco (Fig. 82). Es en estos entornos
privados donde más profusión va a tener este tipo de imágenes que
recuperan el sentido de peitho, del erotismo y la persuasión (Fig. 83).
Fig. 83. Fresco que representa a dos jóvenes romanas desnudándose ante
un amorcillo. Casa della Venere in Conchiglia. Pompeya. S. I a.C.-I d.C.
Fotografía por Matthias Kabel. [cc Wikimedia]
Además, se extendió por Roma ese gesto del velo evolucionado y

estilizado que consistía en una prenda voladiza que, a modo de arco,
cruzaba sobre la cabeza de la mujer de turno (Fig. 84). Ese velo de
los raptos, movido por el viento, que tanto juego comenzaba a dar a
finales del helenismo gracias a la fuerte sensación de movimiento que
permitía expresar fue muy utilizado en mosaicos, pinturas y esculturas
romanas. Se repitió hasta la saciedad en escenas mitológicas, estando
muy presente, por ejemplo, en las representaciones de ambientes

marinos protagonizados por ninfas y tritones donde daban mucho
juego esos velos al viento. Veremos cómo este tipo de gesto del velo,
que poco tiene que ver con el gesto clásico tradicional, será rescatado
por los artistas manieristas a finales del s. XV y explotado hasta la
saciedad durante los siglos siguientes.
Fig. 84. Eneas siendo curado por Japix. Podemos ver cómo Venus aparece en
segundo plano haciendo el gesto del velo. Casa di Sirico. Pompeya. Museo
Arqueológico de Nápoles. S. I d.C. [cc Wikimedia]
El territorio del aidós romano, de la modestia y el respeto ante lo

sagrado, heredero de la tradición etrusca, va a ser sin embargo el de
ultratumba y el de los severos actos religiosos. Esta costumbre de
prepararse para el tránsito a la otra vida cubriéndose con el velo seguirá
viva en la Antigua Roma -y quién sabe si llegando casi hasta nuestros
días-, y así aparece representado, con un comedido gesto del velo, en
multitud de lápidas y estelas funerarias romanas. Otro contexto en el que
es probable encontrar el gesto del velo es en el mundo de las celebraciones
religiosas. En este caso quizás más relacionado con la figura masculina
de los sacerdotes, que se cubrían con el velo cuando iban a llevar a cabo
los distintos ritos. ¿Tiene relación este último gesto del velo con el que
venimos observando a lo largo de todo el arte griego? Quizás sí en cuanto
a significado, cercano al de aidós, respeto ante alguien superior, pero es
probable que formalmente surja como una representación de un hecho
real y no por influencia del mundo griego.
¿Cuál era el uso que se dio del velo en la Antigua Roma? Esta es una
cuestión quizás mucho más preocupante y a la que es muy difícil dar
respuesta de forma acelerada. Hasta donde tengo noticia no existen
monografías completas sobre el uso del velo en la Antigua Roma pero
sería muy interesante disponer de un estudio de esas características
para entender un poco mejor la sociedad romana y el gesto del velo en
su iconografía.
Fig. 85. Mosaico de Sta. Maria Maggiore que representa, en la parte inferior
derecha, la boda de Jacob y Raquel, donde esta se sostiene el velo con la mano
izquierda. [cc Wikimedia]
A medida que nos vamos internando en el mundo tardo antiguo

-protagonizado por la presencia de una creciente masa de cristianos
que, finalmente, acaban siendo reconocidos por el Imperio e,
incluso, conformando la religión oficial del mismo- el arte se va
simplificando. Su iconografía se transforma y se hace más compleja
pero formalmente se pierde mucho naturalismo y la rigidez toma el
puesto de la ligera elegancia que habría protagonizado el arte de épocas
anteriores. Ante estos cambios en la representación artística resulta
palpable la pérdida progresiva del gesto del velo. Siguen apareciendo,
eso sí, multitud de mujeres cubiertas con esta prenda, incluso con
más asiduidad que en épocas anteriores, pero se convierte en una
prenda pasiva que no protagoniza, al menos en el arte, ningún tipo
de movimiento. Encontramos quizás algunos ejemplos del gesto del
velo en representaciones muy concretas frecuentemente relacionadas
con la llamada dextera iunctio, una parte del ritual de matrimonio
en el que la pareja de primeros cristianos estrechaba sus manos y, en
ocasiones, la mujer enfatizaba que llevaba cubierta la cabeza realizando
el gesto del velo. Así se puede ver, por ejemplo, en ciertos sarcófagos
paleocristianos e incluso en los fantásticos mosaicos de la nave central
de la basílica de Santa Maria Maggiore de Roma (Fig. 85).
Si ya era complicado encontrar el rastro del gesto del velo en la
tardoantigüedad, mucho más difícil se hace seguir su pista en el mundo
medieval. O debería decir quizás los mundos medievales porque el arte,
lejos de mantener una oficialidad y extender una estética más o menos
definida se disgrega en múltiples estilos, modas y tipos, que dependen
fundamentalmente de los contactos artísticos, políticos, económicos y
sociales entre los distintos territorios. El Imperio Romano de Oriente,
que pasará a ser conocido como Imperio Bizantino, es el único que se
plantea marcar unas rígidas normas artísticas que exterminarán casi
por completo la imagen del gesto del velo. Esto quizás se debe a la fuerte
rigidez iconográfica que se establece desde Bizancio precisamente para
impedir toda herejía o desviación, para impedir que se malinterpreten
las imágenes (como hemos podido ver, el gesto del velo en ocasiones
permite muchas interpretaciones). La falta de naturalismo de la que
hemos hablado anteriormente se intensifica durante los primeros
siglos de la llamada Edad Media de forma que se hace muy complicado
observar ejemplos del gesto del velo pese a que, reitero, la mayoría de
las mujeres aparecen cubiertas con esta prenda, que parece ser común.
No será hasta el siglo XIII cuando empecemos a ver de forma clara
la recuperación del naturalismo clásico -¿o el surgimiento de un nuevo
naturalismo?- que comienza a mostrar tímidamente posturas que se
acercan a la del gesto del velo clásico. Así aparece, por ejemplo, en la
escena de la Visitación que decora la portada central de la fachada
occidental de la Catedral de Reims, donde la Virgen se recoge el velo
de forma muy naturalista y levanta el brazo, no para hacer el gesto
del velo en sentido estricto, sino para mostrar cierto naturalismo al
hablar con Santa Isabel (Fig. 86). Este naturalismo clasicista es todavía
más fuerte en el arte medieval italiano, donde nunca se llega a perder
el recuerdo del arte romano. El uso del velo, de forma muy similar a
como se observaba en los sarcófagos etruscos y posteriormente en los
romanos, aparece también en el Relieve de la Natividad del Púlpito del
Baptisterio de Pisa, esculpido por Nicola Pisano hacia 1260 (Bonfante
1986, p. 24, Fig. I-8), pero de nuevo no se trata del gesto del velo clásico
que pudimos ver en Grecia o Roma (Fig. 87).
Fig. 86. Detalle de la Virgen representada en la escena de la Visitación de la

Catedral de Reims. S. XIII. Podemos ver cómo se recoge el velo de forma muy
clásica. [cc Wikimedia]
Fig. 87. Escena de la Natividad del Púlpito del Baptisterio de Pisa realizado
por Nicola Pisano. Ca. 1260. [cc Wikimedia]
Fig. 88. Escena del Abrazo ante la Puerta Dorada de la Capilla Scrovegni de
Padua. Giotto. Ca. 1305. [cc Wikimedia]
Da la impresión de que, por diversas causas, el velo fue tomando

un cariz cada vez más popular a lo largo de la Edad Media. Su uso
se fue apartando cada vez más de las clases pudientes, cuyas mujeres
aparecen normalmente representadas con ricos peinados, diademas
y adornos. Ya no estamos ante el velo aristocrático y profusamente
decorado que protagonizó gran parte de la historia griega sino ante
otra cosa, otra forma completamente distinta de entender el uso de esta
prenda. Carecemos, pese a todo, de grandes monografías que se hayan
ocupado con asiduidad del tema. Este tipo de relación popular con el
velo se puede ver quizás en el Abrazo ante la Puerta Dorada que Giotto
pinta en la capilla Scrovegni, donde aparece, tras la procesión de jóvenes
aristócratas ricamente peinadas, una mujer que cubre su cabeza y su
rostro con un velo negro al que se aferra (Fig. 88). Esta misma tendencia
parece que se perpetuó a lo largo del siglo XV florentino, donde
encontramos muchos ejemplos de mujeres cubiertas con el velo pero
el gesto del velo es prácticamente inexistente. Observemos por ejemplo
la escena de la boda entre Salomón y la Reina de Saba, realizada por
Ghiberti para la Puerta Dorada del Baptisterio de Florencia, donde la
joven está escrupulosamente cubierta con el velo con un sentido muy
clásico mientras que, en el fondo, multitudes de mujeres, probablemente
de las clases populares, aparecen también veladas tal y como se veía a la
mujer del velo negro del fresco de Giotto. El hecho de que aquí la Reina
de Saba aparezca velada se debe al propio contexto: una celebración de
matrimonio que, desde antiguo, se caracterizaba por la presencia del
velo cubriendo la cabeza de la novia. De nuevo, matrimonio y muerte
como dos de los contextos en los que el velo tiene mayor presencia.
Con la búsqueda de nuevas soluciones por parte de los artistas activos
a finales del s. XV y principios del siglo XVI, y gracias a las cada vez
más frecuentes recuperaciones de obras de arte romano, se rescató un
tipo de gesto del velo heredero de aquella tradición helenística iniciada
en las escenas mitológicas de raptos: un gesto del velo en el que éste
aparece sobre la cabeza del protagonista formando un gran arco, con
gran movimiento impulsado por la velocidad, los vientos o las aguas.
Este tipo de estrategia de representación se impuso a todo tipo de telas
de modo que se rompiera el estatismo sereno que había caracterizado
generalmente al arte renacentista clásico. Así nos aparece, por ejemplo,
en múltiples escenas de los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina,
como por ejemplo en la del Diluvio Universal, donde la estrategia formal

de cubrir las cabezas de ciertos personajes con velos que forman arcos
sobre sus cabezas se utiliza de forma magistral para mostrar la fuerza
del viento (Fig. 89). Al fin y al cabo, es la misma fuerza invisible que
se representaba en las dinámicas escenas de raptos o de procesiones de
divinidades marinas. Escenas de este tipo se van a repetir con asiduidad,
en muchas ocasiones incorporando grandes aparatos mitológicos, como
vemos en la Alegoría del Agua y el Nacimiento de Venus (Fig. 90) que
Vasari proyectó para una de las salas del Palazzo Vecchio de Florencia.
La Alegoría del Agua aparece cubierta con un velo que abre con su mano
izquierda pese a que va completamente desnuda y muestra su cuerpo sin
pudor al espectador mientras que Venus, en pie sobre una concha que
surca los mares, mueve un velo sobre su cabeza, de nuevo a modo de
arco. Son gestos muy estereotipizados que tienden cada vez más hacia
posturas poco comunes y algo forzadas no sólo de las personas sino
también de los ropajes y las prendas, por lo que el movimiento de estos
velos que envuelven a los personajes principales es muy común como
motivo simplemente sensual y estético.
Fig. 89. Detalle del Diluvio Universal de la bóveda de la Capilla Sixtina. Miguel
Ángel. 1508-1512. [cc Wikimedia]
Fig. 90. Detalle del Nacimiento de Venus de una de las salas del Palazzo
Vecchio de Florencia. Proyecto de Giorgio Vasari. 1555-1572. [cc Wikimedia]
El ascenso progresivo del naturalismo, la mayor libertad de los

artistas a la hora de llevar a cabo temas que, pese a tener un contenido
religioso, estaban cargados de sensualidad y la recuperación cada vez
mayor de obras de arte del mundo romano produjo algo inevitable: la
recuperación del gesto del velo clásico de forma muy similar a como
se veía en la Afrodita de Kalimaco. Una de las primeras imágenes que
muestra de forma clara este gesto del velo se encuentra en una tabla
de Guido Reni que representa a la Magdalena Penintente, fechada
probablemente a finales del s. XVI, y que fue vendida en 2008 por la
casa de subastas Dorotheum a un coleccionista suizo2. Resulta muy
revelador que la primera imagen en la que encontramos este gesto
del velo represente a María Magdalena como prostituta arrepentida
y penitente. Peitho y aidós, erotismo y pudor que se ven reflejados en
la vida de esta santa a la que se representa con un gesto del velo tan
clásico. No se está cubriendo todavía la cabeza pero parece dispuesta
2 http://www.dorotheum.com/uploads/media/Reni_pr_02.jpg
(Activa a 19/01/2015)
a hacerlo, y no sólo a cubrirse el cabello sino todo su cuerpo que se

encuentra desnudo, símbolo de su anterior vida. Parece que el gesto
erótico del velo, el gesto sexualmente persuasivo que tantas veces
realizaría en su anterior vida queda eclipsado por el gesto del velo
pudoroso, que le impulsa a cubrirse y a empezar una nueva vida por
un camino muy distinto. De nuevo, el gesto ha adquirido –quizás sin
quererlo- ese sentido ambivalente que caracterizó tantas imágenes
del arte griego. Sin embargo debemos preguntarnos si Guido Reni
pensó realmente en esto a la hora de llevar a cabo la pintura o si,
por contrario, simplemente retrató a Magdalena realizando este
gesto porque se trataba de una postura que coincidía mucho con el
gusto amanerado de la época, sin más simbolismo que una ligera
sensualidad vacía de mayores significados. Esto último es bastante
probable. Con demasiada frecuencia los historiadores del arte nos
sumergimos en una imaginativa búsqueda de simbolismos ocultos
cuando lo más probable es que todo sea mucho más sencillo y
prosaico. Sólo un estudio profundo de cada obra de arte y de su
contexto histórico, social, económico, etc., nos puede llevar a decidir
si la hipótesis más probable debe incluir simbologías complejas o
excluirlas por completo. Tanto en el arte de la Antigua Grecia como
en cualquier otro.
El auge de estas representaciones inocuas, cargadas de sensualidad
y plagadas de desnudos, vino acompañado de una presión cada
vez mayor por parte de la Iglesia Católica más reaccionaria para
acabar con las costumbres relajadas que se estaban imponiendo
en la población. Tuvo lugar entonces el famoso Concilio de Trento
que impulsaría el movimiento de la Contrarreforma y que acabaría
imponiendo una forma de arte en la que los gestos del velo cargados
de sensualidad desaparecerían. Se establecieron también espacios
concretos en las iglesias para ejercer el sacramento de la confesión
en los que se pondría especial cuidado en que no pudieran verse el
sacerdote y el fiel. Estas barreras visuales se hacían indispensables. El
exaltado sacerdote florentino Carlo Borromeo, en uno de sus muchos
discursos, ya alertó sobre el peligro que tenía el sentido de la vista
para acceder a la intimidad de las personas: “los ojos son como dos
puertas al castillo de nuestro cuerpo”, dijo en alguna ocasión (Andrew
Graham-Dixon, Caravaggio, 2010, p. 72), lo que roza muy de cerca la

concepción que se tenía sobre el sentido de la vista y el cuerpo de la
mujer en la Antigua Grecia donde en ocasiones se hacen paralelismos
y metáforas, como ya hemos visto en capítulos anteriores, entre el velo
y las murallas de una ciudad. Las opacas celosías de los confesionarios
se convertían en otro velo más para impedir a nuestros ojos cruzar
hacia un cuerpo ajeno. En el Methodus Confessionis, un tratado
de la época sobre este sacramento, se alertaba de que la vista era el
más peligroso de los sentidos, a todas luces superior al resto porque
permitía “incitar al hombre a muchos pecados” (Andrew Graham-
Dixon, Caravaggio, 2010, p. 71). Después de todo esto no sorprende
que en el arte contrarreformista ni en general en el heredero de los
postulados del Concilio de Trento esté prácticamente ausente todo
gesto del velo que pueda recordar al momento de desvestirse, que
posea una pizca de erotismo.
Pese a que la presencia del velo sigue siendo recurrente en las
escenas religiosas, donde la Virgen y demás santas van ataviadas a la
antigua o con vestiduras populares, no encontramos ningún gesto del
velo que pueda indicar algún tipo de juego sensual entre la imagen y
el espectador. Lo encontramos, eso sí, en varias obras mitológicas de
artistas como Rubens, que cargaban sus pinceles de sensualidad. Así
aparece en uno de sus lienzos sobre el Juicio de Paris realizado hacia
1639, en concreto en el velo que intenta quitarse rápidamente Minerva,
mostrando su desnudez (Fig. 91).
Por otro lado, comenzará a aparecer un juego con el velo en la
llamada pintura costumbrista, donde encontramos imágenes de corte
popular desprovistas de contenido religioso que corriera el peligro de
ser malinterpretado. Así se puede observar, por ejemplo, en algunos
lienzos de Murillo fechados en el último tercio del siglo XVII donde
aparecen jóvenes asomadas a una ventana o realizando actividades
cotidianas que cubren modestamente la sonrisa de su rostro con el velo
que llevan sobre la cabeza (Fig. 92).
Fig. 91. El Juicio de Paris. Pieter Paul Rubens. Museo del Prado. Madrid. Ca.
1639. [cc Wikimedia]
Fig. 92. Grabado de una pintura de Murillo que representa dos jóvenes en una
ventana, una de las cuales cubre su sonrisa con un velo. National Gallery of
Art. Londres. Ca. 1665-75. [cc Wikimedia]
A lo largo de la Edad Contemporánea este gesto se diluye cada vez

más, apareciendo en múltiples obras de artistas grandes y pequeños,
desligándose quizás poco a poco de un pasado clásico que deja paso a
la esencia de lo que se acaba convirtiendo en gesto universal. Si es que
no lo era ya antes. El gesto del velo comienza a aparecer de múltiples
formas. Innumerables. La tendencia muestra, eso sí, que cada vez se
abandona más cualquier conexión con el aidós o esa modestia impuesta
por unas normas sociales y se explotan de mil maneras los gestos
del velo relacionados con el erotismo, mucho más en consonancia
con la mentalidad individualista, íntima y sublime, del artista
contemporáneo. La sensualidad, el amor, el sexo… coinciden mucho
más con la experiencia vital de unos artistas que cada vez se sienten
más libres. Así se puede ver, por ejemplo, en ciertas obras sensuales
de Sorolla donde las jóvenes salen del baño arropadas en finos paños
al viento o en algunos de los eróticos pin-ups de Art Frahm, estilos
completamente diferentes que recogen la fuerza de un gesto destinado
a descubrir lo prohibido.
Vale la pena recordar aquí cierto párrafo de la obra 1984 de George
Orwell en el que se describe de forma magnífica este gesto universal:
“Lo que le abrumó en ese instante fue su admiración por

el gesto con que se había despojado de la ropa. Esa gracia
y despreocupación parecieron aniquilar toda una cultura
y todo un sistema de pensamiento, como si Hermano
Mayor, el Partido y la Policía del Pensamiento pudiesen
reducirse a la nada con un sencillo movimiento del brazo.
También eso era un gesto de otra época.”
¿Qué tenía para Orwell el gesto del velo que era capaz de
destruir por unos instantes todo aquello que oprimía la vida de los
protagonistas? Parece que dejaban de importar en ese momento las
terribles condiciones políticas, sociales o de otro tipo, en las que se
pueda encontrar aquel que disfruta del gesto del velo. Éste siempre
será un misterio para aquel que lo observa, cargado de sensualidad.
Aunque sea por omisión, por ir a cubrir o por estar cubriendo. De esto
se dio cuenta Orwell.
El velo, y el gesto de cubrirse o descubrirse con él, sigue siendo uno

de los puntos más polémicos en la relación entre oriente y occidente
incluso hoy mismo –como ya hemos visto ampliamente en el capítulo
7– y baste recordar la famosa entrevista de la periodista Ana Pastor a
Mahmud Ahmadineyad, presidente de Irán, realizada en 20113, en la
que llamó mucho la atención cómo la periodista fue perdiendo poco a
poco el velo a lo largo de la conversación y el revuelo que esto causó en
algunos medios de comunicación, pese a que ella negó que se tratase de
un gesto voluntario.
Salvando las distancias, en la Grecia Antigua también habría sido
visto con cierto estupor que una mujer perdiese el velo en público y esto
es lo que nos debe hacer reflexionar sobre la importancia de las imágenes
en las que aparecen mujeres jugando con las posibilidades del velo. Es
complicado entenderlo desde nuestro punto de vista contemporáneo y
occidental donde esta prenda ha perdido prácticamente todo su sentido
y por ello he intentado realizar paralelos –que, bien es cierto, hay que
observar con mucho cuidado– con otras culturas, tanto antiguas como
contemporáneas.
Las últimas líneas de este libro, sin embargo, quiero dedicarlas a
todas aquellas mujeres que, con independencia de querer usar el velo
o no, han luchado contra la opresión que en muchas ocasiones se ha
llevado a cabo gracias a esta prenda. Los objetos no son en sí mismos ni
positivos ni negativos, no poseen maldad ni bondad, somos nosotros los
que dándoles un uso pernicioso podemos convertirlos en herramientas
de la opresión y la injusticia. El velo ha sido usado así en innumerables
ocasiones pero muchas mujeres se han revelado, y se siguen revelando,
contra aquellos que pretenden que el velo constituya unas cadenas al
género femenino. “Uso el velo por dios y no por ti”, le reprochó en directo
en la televisión egipcia Al-Nahgar TV una periodista al clérigo islámico
fundamentalista Yousuf Badri, quitándose el velo en el acto como acto
de protesta ante la actitud del imán, machista e hipócrita4. Creo que no
hay otro gesto del velo mejor para cerrar estas páginas. Uno cargado de
crítica, de voluntad y de rebelión.
3 http://www.larazon.es/detalle_hemeroteca/noticias/LA_RAZON_364347/8480-
ana-pastor-pierde-el-velo-en-su-entrevista-a-ahmadineyad
4 http://actualidad.rt.com/sociedad/view/95450-periodista-egipcia-velo-iman

Cabanillas del Campo, a 17 de Diciembre de 2013
Bibliografía
AHLBERG, Gudrun.
1971: Prothesis and Ekphora in Greek Geometric Art, Göteborg.
APARICIO RESCO, Pablo.
2011: “Los primeros pasos de la propoaganda política de Augusto:
Julio César, Venus Genetrix y el Sidus Iulium”, Propaganda y
persuasión en el mundo romano, Madrid-Salamanca, pp. 459-471.
2013: “La statua di culto di Venus Genetrix nel Forum Iulum di
Roma”, Seguendo le tracce degli antichi I. Publicación online:
http://www.archeofriuli.it/files/la%20statua%20di%20culto%20
di%20venus%20genetrix%20nel%20forum%20iulium%20di%20
roma.pdf
BARACH, Moshe.
1991: Teorías del arte. De Platón a Winckelmann, Madrid. Primera
ed.: 1985.
BERNOULLI, Johann J.
1873: Aphrodite. Ein Baustein zur griechischen kunstmythologie,
Leipzig.
BIANCHI BANDINELLI, R. y PARIBENI, Enrico.
1998: El Arte de la Antigüedad Clásica: Grecia, Madrid.
BLUNDELL, Sue y WILLIAMSON, Margaret. (Eds.)
1998: The Sacred and The Femine in Ancient Greece, London.
BOARDMAN, John.
1998: Early Greek Vase Painting 11th-6th Centuries B.C. A Handbook,
London.
1999: Escultura griega, Barcelona.
171
BONFANTE, Larissa (Ed.)

1986: Etruscan Life and Afterlife, Detroit.
BRUIT ZAIDMAN, Louise y SCHMITT PANTEL, Pauline.
2002: La religión griega en la polis de la época clásica. Madrid.
Primera edición: 1991
BURKERT, Walter.
2010: La religione greca, Milano. Primera edición: 1977.
CAIRNS, Douglas L.
1993: Aidós : the psychology and ethics of honour and shame in
ancient Greek literature, Oxford.
CAIRO, Mariana y otros.
2001: “Erotismo. Estudio sobre televisión, erotismo y pornografía”,
COMFER, Publicación Digital, http://www.afsca.gob.ar/web/
Varios/Estudios/Contenido_en_los_medios/erotismotv.pdf
CARANDINI, Andrea.
2008: Archeologia Classica. Vedere il tempo antico con gli occhi del
2000, Torino.
CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, Manuel A.
1998: Introducción al método iconográfico, Madrid.
CERDÀ, Paco.
2011: “Entrevista a Wassyla Tamzali”, La Opinión, Artículo publicado
en versión digital el 1/4/2011, http://www.laopinioncoruna.es/
contraportada/2011/04/01/wassyla-tamzali-velo-representa-
fracaso-politico-integracion-inmigrantes/481922.html
CHANTRAINE, Pierre.
1999: Dictionnaire étymologique de la langue grecque, París.
Bibliografía 173
CHATTY, Dawn.
1997: “The burqa face cover: an aspect of dress in south-eastern
Arabia”, en LINDISFARNE-TAPPER y INGHAM (eds.) Languages
of Dress in the Middle East, pp. 127-48.
CHOWDHRY, Prem.
1994: The Veiled Women. Shifting gender equations in rural Haryana
1880-1990, Oxford.
D’AGOSTINO, Bruno.
1989: “Image and Society in Archaic Etruria”, The Journal of Roman
Studies, Vol. 79, pp. 1-10.
DAYAGI-MENDELS, Michal.
1993: Perfumes and Cosmetics in the Ancient World, Jerusalem.
DELAVAUD-ROUX, Marie Hélène.
1994: Les danses pacifiques en Grèce ancienne, Aix-en-Provence.
DILLON, Matthew.
2003: Girls and Women in Classical Greek Religion, London.
DRIVER, Godfrey Rolles y MILLES, John C.
1934: The Assyrian Laws. Edited with translation and commentary,
Oxford.
EL GUINDI, Fadwa.
1999: Veil. Modesty, privacy and resistance, Oxford y Nueva York.
FOXHALL, L.
1998: “Cargoes of the heart’s Desire. The carácter of trade in the
archaic Mediterranean World”, en FISHER y VAN WEES (Eds.),
Archaic Greece: New Approaches and New Evidence. London and
Swansea, pp. 209-309.
GEDDES, Ann G.
1987: “Rags and riches : the costume of Athenian men in the fifth
century“, CQ, nº 37, pp. 307-31.
GERNET,Louis.
1917: “Hypothèses sur le contrat primitif in Grèce. “ REG, 30, pp.
249-93
FRAZER, James G.
1913: Pausania’s Description of Greece, London.
HAACK, Marie-Laurence (Ed.).
2009: Escritures, cultures, societes dans le necropoles d’Italie ancienne,
Bordeaux.
HALLPIKE, Christopher R.
2011: “Social Hair”, Journal of the Royal Anthropological Institute
of Great Britain and Ireland, New Series, Vol.4, Nº2, Jun. 1969, pp.
256-264. Leído en Versión Revisada. http://hallpike.com/Social%20
hair.pdf
HANNESTAD, Lise.
1997: “Death on Delos: conventions in an international context”,
in BILDE, P. y otros. (Eds.) Conventional Values of the Hellenistic
Greeks, Langelandsgade, pp. 285-302.
HERSEY, George L.
1996: The Evolution of Allure. Sexual selection from the Medici Venus
to the Incredible Hulk, Cambridge.
JONES ROCCOS, Linda.
2000: “Back - Mantle and Peplos: The Special Costume of Greek
Maidens in 4th - Century Funeraryand Votive Reliefs”, Hesperia:
The Journal of the American School of Classical Studies at Athens,
Vol. 69, Nº 2, Abr. - Jun., pp. 235-265.
KELIFI, Ghania, y otros.
2008: “El velo a debate”, Afkar/Ideas, Nº20, Diciembre, pp. 79-82.
KLEINBAUER, W. Eugene.
1971: Modern Perspectives in Western Art History, New York.
Bibliografía 175
LAWLER, Lillian B.
1964: The Dance in Ancient Greece, London.
LEACH, Edmund R.
1958: “Magical Hair”, Journal of the Royal Anthropological Institute
of Great Britain and Ireland, nº88, pp. 147-64.
LEWIS, Sian.
2002: The Athenian Woman. An iconographic handbook, London.
LLEWELLYN-JONES, Lloyd.
2010: Aphrodite’s Tortoise: The Veiled Woman of Ancient Greece,
Swansea. Primera edición: 2003.
LOSFELD, Georges.
1994: L’art grec et le vêtement, París.
MACLACHLAN, Bonnie.
1993: The Age of Grace. Charis in early Greek poetry. Princeton.
MARESCA, Silvio Juan.
2006: “Aidós”. Revista Digital elSigma. Recurso digital
publicado el 20-10-2006. http://www.elsigma.com/site/detalle.
asp?IdContenido=10949
MARINATOS, Nanno.
1984: Cult and Religion in Thera. Reconstructing a Bronce Age
society, Athens.
1987: “An offering of saffron to the Minoian goddess of natura. The
role of the monkey and the importance of saffron”, en LINDERS,
T. y NORDQUIST, G. (Eds.) Gifs to the Gods. Proceedings of the
Upsala Symposium 1985. Upsala. p. 123-32.
MASON, Casey.
2006: “The Nuptial Ceremony of Ancient Greece and the Articulation
of Male Control Through Ritual”, Honors Projects, Paper 5.
http://digitalcommons.macalester.edu/classics_honors/5
MAYO, Margaret E.
1973: “The gesture of anakalypsis”, AJA, Nº 77, p. 220.
M’CHICHI, Houria A.
2004: “Los jóvenes inmigrantes construyen su identidad”, Afkar/
Ideas, Nº3, pp. 27-31
MORENO, Paolo.
1988: Pintura Griega. De Polignoto a Apeles, Madrid.
NAEREBOUT, Frederick G.
1997: Attractive Performances: Ancient Greek dance, three studies,
Amsterdam.
NILSSON, Martin P.
1968: Homer and Mycenae, New York.
OAKLEY, John, H.
1990: The Phiale Painter, Mainz am Rhein.
2000: “Some “other” members of the Athenian household: maids
and their mistresses in fifth century Athenian art”, en COHEN
(Ed.) Not the Classical Ideal, pp. 227-47.
OAKLEY, John H. y SINOS, Rebecca H.
1993: The Wedding in Ancient Athens, Madison.
OLALLA, Miguel S.
2010: “Velo, política y Coherencia”, Boulesis, Artículo publicado en
versión digital el 27/4/2010, http://www.boulesis.com/boule/velo-
politica-y-coherencia/
OSBORNE, Robin.
1996: Greece in the making, 1200-479 BC, London.
PANOFSKY, Erwin.
1972: Estudios sobre iconología, Madrid.
Bibliografía 177
PIRENNE-DELFORGE, Vinciane.
1991: “Le culte de la persuasión. Peithô en Grèce ancienne”, Revue
del l’histoire des religions, Tomo 208, nº4, 1991. pp. 395-413.
PFUHL, Ernest y otros.
1977: Die ostgriechischen Grabreliefs, 4 vols., Mainz, 1977-9.
PIQUER S., Ruth.
2007: “Penélope y el tejido del tiempo.” XVI Seminario de
Arqueología Clásica, UCM. http://www.ucm.es/centros/cont/
descargas/documento12336.pdf
POLLITT, J. J.
1974: The Ancient View of Greek Art, New Haven.
QUIÑONERO, Juan P.
2012: “Velo islámico y erotismo”, Una temporada en el Infierno,
Publicación Digital del 5/03/2012, http://unatemporadaenelinfierno.
net/2012/03/05/velo-islamico-y-erotismo-2/
REEDER, Ellen D. (Ed.)
1995: Pandora. Women in classical Greece, Baltimore.
REHM, Rush.
1994: Marriage to Death. The conflation of Redding and funeral
rituals in Greek tragedy, Princeton.
REDFIELD, James.
1982: “Notes on greek wedding”, Arethusa, nº 15, pp. 181-201.
REPOND, Jules.
1931: Les secrets de la draperie anticue. De l’himation grec au pallium
ramain, Rome and Paris.
RIDGEWAY, Brunilde S.
1993: The archaic style in Greek sculpture, Chicago.
ROBERTSON, Martin.
1993: “What is hellenistic about hellenistic art?” en GREEN,P. (Ed.)
Hellenistic History and Culture, Berkeley, pp. 67-110.
2010: El arte griego, Madrid. Primera edición: 1981.
ROBINS, Gay.
1993: Women in Ancient Egipt. London.
ROCHE, Daniel.
1994: The Culture of Clothing. Dress and fashion in the ancient
regime, Cambridge.
RODRÍGUEZ, Jesús.
2008: “Más allá del velo”, El País, Artículo publicado en la Edición
Impresa del 17-2-2008, http://elpais.com/diario/2008/02/17/
eps/1203233216_850215.html
RUCKSTUHL, Wellington.
1917: “Idealism and realism in Art”, The Art World, Volume 1, pp.
252-256
SÁNCHEZ, Carmen.
2005: Arte y Erotismo en el Mundo Clásico, Madrid.
SHELMERDINE, Cynthia W.
1994: “Shining and fragrante cloth in Homeric epic”, en CARTER
J.B. y MORRIS, S.P. (Eds.), The Ages of Homer. A tribute to Emily
Townsend Vermeule, Austin, pp. 99-107.
SMITH, Amy C.
2005: “The politics of weddings at Athens: an iconograppic
assessment”, Leeds International Classical Studies, 4.01.
STEARS, Karen.
1998: “Death becomes her: gender and Athenian death ritual”, en
BLUNDELL y WILLIAMSON (Eds.) The Sacred and the Feminine
in Ancient Greece, pp. 113-127.
Bibliografía 179
STEWART, Andrew.
1990: Greek sculpture: an exploration, New Haven.
1997: Art, Desire and the Body in Ancient Greece, Cambridge.
VV.AA.
2008: Príncipes Etruscos. Entre Oriente y Occidente. Catálogo de
Exposición. Fundación La Caixa.
VAN WEES, Hans.
1998: “A brief history of tears”, en FOXHALL y SALMON (Eds.),
Where Men Were Men, London, pp. 10-53.
VERMEULE, Emily.
1979: Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry, Berkeley.
VOGELSANG-EASTWOOD, Gillian.
1995: For Modesty’s Sake?, Rotterdam.
WELLINGTON RUCKSTUHL, Frederick.
1917: “Idealism and Realism in art.” The Art of World, Vol.1, No. 4,
Enero. pp. 252-256.
WOLFF, Hans J.,
1944: “Marriage law and family organization in ancient Athens”,
Tradition 2, 1944. pp. 43-94.
ZANKER, Paul.
2008: Augusto y el poder de las imágenes, Madrid.

Aparicio Elgestodelvelo

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Aparicio Elgestodelvelo

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

PABLO APARICIO RESCO

ENTRE AIDÓS Y PEITHO

JAS Arqueología Editorial

Primera Edición, enero de 2015

© De las imágenes de cubierta:

ISBN: 978-84-942110-4-1 (papel) / 978-84-942110-5-8 (electrónica)

Imprime: Service Point

Impreso y hecho en España - Printed and made in Spain

I don’t know half of you half as well as I should like; and I

El desarrollo, redacción y publicación de este libro no habría

Pablo Aparicio Resco

1. Los orígenes del velo en Grecia 11

3. Reinventando la imagen del velo 27

5. Anakalypteria: el gesto en las ceremonias matrimoniales 51

7. Sensualidad y persuasión en el gesto del velo 93

8. El gesto del velo y la teoría del análisis iconográfico 119

9. El gesto del velo y la muerte 131

EPÍLOGO ¿Y después qué? 149

Con relativa frecuencia, al concluir una conferencia en alguna

tiempo. Este problema es afrontado por Pablo Aparicio, un brillante

clásicos, las representaciones de mujeres con velo procedentes de la

Jesús Bermejo Tirado

Este libro nace tras muchos años de observación, investigación

Supongo que el lector ya se hace una idea de la complejidad que

la pintura de un vaso o una escultura pueden decidir

entre aidós –pudor, en griego– y peitho –persuasión–. En ocasiones nos

Pablo Aparicio Resco

Resulta verdaderamente difícil rastrear cuál es la imagen más

del Egeo fue encontrada en la misteriosa isla de Thera (Santorini),

Fig. 1. Dibujo de la joven muchacha cubierta con un velo transparente y

Los aspectos simbólicos y religiosos juegan un papel fundamental

(Llewellyn-Jones 2010: 122 y ss.) y aquí entramos en la eterna duda:

llevado a los expertos a observar de forma acertada una relación

transparente y punteado de la joven. Es así probable que este tipo de

El caso de las culturas heládicas que se desarrollaron en el continente

Es el momento ahora, tras haber planteado sucintamente el “gesto

en el que son llevadas a cabo sino una “realidad superior”, distinta,

del momento histórico en el que se produce la obra, cuales se deben al

Del mismo modo, tampoco podemos pretender que la pintura o

[Las representaciones de los personajes más importantes

Exultantes visiones son las que se nos ocurrirán a los historiadores

Bajemos de nuevo a tierra firme para encontrarnos cara a cara con

Fig. 2. Mujeres con velo-shaal. Dibujo de un vaso de estilo geométrico

Con la aparición en la Grecia del I milenio a.C. del arte figurativo,

Fig. 3. a) Plañidera cubierta con velo-shaal. Dibujo de una crátera del

Algunas décadas después, sin embargo, encontraremos los primeros

Uno de los contextos de representación de mujeres veladas más

las plañideras que, en los funerales, rompían en gritos y lágrimas en

Fig. 5. Detalle de una hidria corintia de figuras negras donde aparece

No podemos saber, sin embargo, si este gesto pertenecía a la

(Fig. 6b y 6c) (Boardman 1998: 116). Conviene señalar que no cubren

Fig. 6. a) Mujeres con espigas o palmas, cubiertas con velo-shaal. Fagmentos

Dentro de este campo de posibilidades, es probable que la solución

que se encuentra en el Museo Arqueológico de Atenas (Fig. 6c). El

Fig. 7. Mujeres con velo-pharos sobre un carro. Dibujo de detalle de un relieve

Fuera cual fuera el simbolismo de estos ramos, parece que formaba

orientalizantes. ¿Se encontraría también en ella el uso del velo? Es

Fig. 8. Kore proveniente de Isthmia, cubierta con velo-shaal. Dibujo. Museo

Si consideramos la hipótesis ya planteada de que el uso del velo

dirigiéndose a su exilio (Fig. 7) (Llewellyn-Jones 2010: 8-9). El eco de

Fig. 9. a) Helena cubriéndose con un velo-pharos. Dibujo de detalle de un

En estas imágenes del llamado Periodo Orientalizante, comenzó a

de representación (velo sobre los hombros y sostener el velo con la