Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.
com
Reseñas de libros
Jardines del Pedregal de Luis Barragán
KEITH L. EGGENER
Princeton Architectural Press, 2001
xiii` 162 págs., 100 b. & w. ilus.
$40.00 (tela)
La exposición hagiográfica de 1976 del Museo de Arte
Moderno de Nueva York y su propio discurso de
automitificación del Premio Pritzker han colocado la obra del
arquitecto mexicano Luis Barragán (1902-1988) en el ámbito
de lo espiritual, mágico y poético, fuera de la condiciones
materiales reales de su producción. Ayudando a disipar
estos mitos, Keith L. Eggener'sJardines del Pedregal de Luis
Barragán Sistemáticamente posiciona la obra de Barragán
en el contexto específico de los debates culturales y
arquitectónicos mexicanos e internacionales para demostrar
que su obra era astutamente comercial y parte de una
tradición arquitectónica reaccionaria que intentaba rechazar
los cambios sociales promulgados por la modernidad.
En 1945, en colaboración con otros, Barragán
compró 865 acres de paisaje rocoso e inhabitable,
conocido como El Pedregal, ubicado en el extremo sur
de la Ciudad de México, y comenzó a subdividirlo y
desarrollarlo. Su accidentado terreno fue en parte la
razón de su disponibilidad y bajo costo, pero su carácter
atrajo a Barragán. En este terreno, construyó una serie
de casas de demostración de estilo moderno y jardines
de exhibición para demostrar a los posibles
compradores el atractivo estético en su contraste con el
terreno rocoso. A su fotógrafo, Armando Salas Portugal,
Luis Barragán le pidió que las casas y los jardines se
enmarcaran “de manera abstracta” para preservar la
expresión ideal del lugar. Estas fotografías, a su vez,
sirvieron para una campaña de marketing organizada
por Barragán y sus asociados.
Una de las afirmaciones centrales de Eggener es que
mediante el uso de recursos y referencias a la fotografía de
moda y marketing, Barragán transformó el sitio en una
representación espectacular de composiciones
fragmentarias y surrealistas. Al mismo tiempo, el
surrealismo fue exaltado por su potencial de marketing y su
alusión a la tradición a través de mnemónicos inherentes.
69reseñas de libros
cualidades. En las fotografías de El Pedregal, el
surrealismo era tanto personal como idiosincrásico. Las
fotografías promocionaron la subdivisión como el “lugar
ideal para vivir” y enfatizaron el carácter único y la
serenidad del paisaje recién modificado y su
arquitectura. Seguramente, la intención de Barragán era
preservar una arcadia accesible a un sector limitado de
la población. Mediante referencias a tradiciones y
formas vernáculas, su obra pretendía ser popular y
atractiva, pero, en virtud de su inaccesibilidad social a la
población en general, no era populista.
Esta contradicción es el aspecto más
problemático del trabajo de Barragán para El
Pedregal. La Revolución Mexicana de 1910-1920,
entendida como una revolución social, estuvo en
el centro de una feroz búsqueda de una
arquitectura apropiada y social para México y su
gente. Irónicamente, aunque la revolución
permitió las referencias y exploraciones formales
modernas e históricas de Barragán, su trabajo
socavó la dirección pública y social de las
investigaciones arquitectónicas
posrevolucionarias. Su redespliegue de
tradiciones mexicanas idealizadas, nostálgicas y
romantizadas, transformadas a través de la lente
de la abstracción moderna, cambió el valor de
uso de la arquitectura en una mera
representación, creando una arquitectura
regionalista aceptable, convincente y
contemporánea para un grupo de élite de
mexicanos y consumidores extranjeros.
El tratamiento cauteloso de Eggener de Barragán evita
los escollos mitificadores y enrarecidos de estudios previos
que en última instancia han ofuscado el verdadero carácter
detrás de la obra. Al mirar más allá de los límites construidos
por Barragán y sus hagiógrafos, Eggener ha dado una nueva
amplitud y enfoque a la información ya disponible. Su
discusión sobre El Pedregal como parte de un sistema de
discurso fotográfico proporciona una reinvestigación muy
necesaria de las imágenes ubicuas del trabajo de Barragán.
Sin embargo, incluso dentro de la estructura de su inventiva,
el estudio de Eggener falla al presentar de manera
convincente los imperativos ideológicos detrás de la obra
misma. Como parte de
Journal of Architectural Education,
págs. 69–75 2003 ACSA, Inc.
su interés por el surrealismo, por ejemplo, el retorno a las
prácticas representacionales pictóricas, en contraposición a
la estrategia socialmente vanguardista de negación radical,
sirve para fundamentar el carácter ideológico de la obra de
Barragán. Estos modos de representación, característicos del
arte burgués, sirvieron para conmemorar y reconstituir los
sistemas de orden político y social naturalizados e
históricamente determinados de la clase dominante
establecida.
A pesar de estas limitaciones, el libro de Eggener
ofrece una mirada completa, convincente y crítica a
Barragán y su obra. Su análisis de El Pedregal revela su
naturaleza altamente politizada y problemática. Al final,
la aparente autorreferencialidad arquitectónica que
Barragán tan elocuentemente pedía y defendía estaba
lejos de ser neutral. Como sugiere Eggener, la
arquitectura y los jardines de El Pedregal y sus
representaciones hablan de la preservación de
estructuras y tradiciones que se opusieron a los
cambios sociales decretados por la modernidad.
Luis E. Carranza enseña historia y teoría de la arquitectura en
la Universidad Roger Williams.
Mies en Berlín
TERENCE RILEY Y BARRY BERGDOLL, editores
El Museo de Arte Moderno, 2001
392 págs., 595 ilustraciones (105 color, 490 duotono)
$70,00 (tela)
$35.00 (papel)
Mies en América
PHYLLIS LAMBERT, editora
Centro Canadiense de Arquitectura y Whitney
Museo de Arte Americano, 2001
792 págs., 630 ilustraciones (118 color, 512 negro-
y blanco)
$75.00 (tela)
En un solo año, Mies van der Rohe fue objeto de dos
importantes exposiciones museísticas relacionadas
volúmenes masivos. como el delantero aMies en América
notas, 2001 debe ser recordado como “El año de Mies”. Las
exhibiciones de gran éxito, “Mies in Berlin” montada por el
Museo de Arte Moderno (MoMA) y “Mies in America”
organizada conjuntamente por el Centro Canadiense de
Arquitectura (CCA) y el Museo Whitney de Arte Americano,
fueron visualmente impresionantes en el cantidad y calidad
del trabajo gráfico original de Mies en exhibición, así como
nuevos videos, simulaciones por computadora, fotografías
interpretativas y modelos físicos altamente instructivos y
comparativos. No todo ese trabajo pudo ser reproducido en
estas publicaciones relacionadas, sin embargo, cualquier
ausencia es más que recompensada por el contenido crítico
de los volúmenes. Ambos trascienden el género del catálogo.
EnMies en Berlín, los estándares académicos son
uniformemente altos. Terence Riley comienza repasando el
extenso historial de exposiciones y publicaciones de la obra de
Mies en el MoMA. Riley expone los sesgos, particularmente los de
Philip Johnson, que introdujeron en las interpretaciones
posteriores de Mies. A continuación, las fotografías interpretativas
de Thomas Ruff ofrecen inquietantes impresiones compuestas en
color y en blanco y negro de la obra alemana de Mies. Varios
grabados evocadores y móviles recuerdan el estilo de pintura
"borroso" de Gerhard Richter de mediados de la década de 1960.
Después de estas presentaciones,Mies en Berlín ofrece
cuatro ensayos temáticos que revisan aspectos generales de
la fase alemana de Mies. Vittorio Magnago Lampugnani
estudia el medio urbano de Berlín en relación con los
proyectos teóricos y de competición de Mies. Un ensayo
pionero de Barry Bergdoll analiza cómo las villas alemanas
de Mies interactúan con la naturaleza. El otro par de
artículos yuxtapone influencias vanguardistas e históricas
sobre Mies. Detlef Mertins estudia la interacción de Mies con
Dada, de Stijl y otros grupos radicales, y Wolf Tegethoff
estudia cómo las tendencias peculiarmente prusianas en el
clasicismo influyeron en los primeros trabajos de Mies.
El siguiente volumen proporciona láminas y
descripciones de la obra alemana de Mies. Hay un equilibrio
entre las imágenes históricas en blanco y negro, las nuevas
fotografías en color, los planos recién encargados y los
bocetos de proceso del propio Mies y las estupendas
perspectivas. Expertos reconocidos, como Dietrich
Neumann, Christian Otto y Julian Heynen, así como nuevas
voces prometedoras como Claire Zimmerman, contribuyen
con las descripciones. Aunque esta sección parece
aparentemente completa, tiene algunas lagunas
significativas. En el prefacio, los editores señalan que el libro
no pretende ser el relato definitivo de la obra alemana de
Mies. Aún así, acercarse tanto corre el riesgo de engañar al
lector desprevenido. No se explica la omisión de una entrada
dedicada, por ejemplo, a la fábrica Verseidag de Mies, su
único esfuerzo industrial en Alemania. También son
lamentables las ausencias de entradas en muchos proyectos
de interiores, especialmente las colaboraciones de Mies con
Lilly Reich. La amplitud de su participación en la fase
alemana de Mies recibe muy poco reconocimiento aquí.
A continuación se presenta una sección de
ensayos de investigación enfocados. Fritz Neumeyer
relata el inicio de la carrera de Mies y Jan Maruhn
contribuye con un estudio de las relaciones de Mies
con los clientes coleccionistas de arte. Andres Lepik
amplía la reciente atención académica generada por
los excepcionales fotomontajes de Mies, y Riley
vuelve a desentrañar los mitos de la supuesta fase
de "tribunal" de Mies y su persistente confusión
sobre la atribución. Wallis Miller analiza los esfuerzos
recurrentes de Mies en el diseño de exposiciones,
incluida una discusión sustantiva de la contribución
de Reich dentro de esta área de la obra de Mies. Por
último, Rosemarie Haag Bletter argumenta que el
expresionismo no desaparece de la obra alemana de
Mies sino que continúa a través de su uso de la
transparencia “oscura”. Varias entradas finales
proyectan hacia la segunda carrera de Mies,
El segundo volumen,Mies en América, también es
valioso, aunque menos incluso en cobertura. Comienza con
ensayos introductorios sobre Mies antes de su instalación en
América. Werner Oechslin intenta reconciliar los escritos
crípticos y contradictorios de Mies realizados mientras aún
estaba en Alemania. Vivian Endicott Barnett contribuye con
un ensayo innovador sobre la colección de arte de Mies, y
Cammie McAtee relata nueva información sobre la primera
visita tentativa de Mies a
America. Cada uno de estos ensayos ofrece muchos hechos nuevos,
pero doscientas páginas después del volumen todavía esperamos
una descripción general del Mies "estadounidense".
Phyllis Lambert, la editora del volumen, satisface esta
necesidad con un "libro dentro de un libro" de varios
capítulos que abarca la fase estadounidense de Mies.
Algunas partes reiteran la monografía de Peter Carter de
1974 y los escritos recientes de Kenneth Frampton, pero
Lambert ofrece nuevos conocimientos, particularmente
sobre cómo el IIT Metallurgy and Chemical Engineering
Building de Mies contiene en un microcosmos su devoción
posterior a las tipologías tanto celular como clara. Lambert
emplea útilmente la terminología “gótico versus clásico”
para explicar este desarrollo, un vocabulario que también
aplica a las diversas soluciones de esquina de Mies. Además,
aclara los procesos de boceto y fotomontaje de Mies y
contribuye con dibujos ortográficos y detallados
comparativos recién preparados de sus rascacielos. Detlef
Mertins, el único colaborador de ambos volúmenes, sigue a
Lambert con un ensayo sobre la relación de Mies con el
concepto de organicismo. Sarah Whiting luego agrega la
contribución más destacada del volumen: su incisiva
discusión sobre el urbanismo de IIT sitúa a Mies en el
contexto social y político de Chicago, y usa hábilmente la
metáfora del bajorrelieve para establecer un nuevo estándar
para discutir el espacio y la masa en la obra estadounidense
de Mies. trabajar.
La sección final del libro aborda el “desafío de Mies
hoy”. K. Michael Hays emplea la crítica neomarxista al
presentar la programación estadounidense y las opciones
estéticas de Mies como símbolos de resistencia, como
insinuaciones de una utopía social posible pero siempre en
retroceso. Peter Eisenman, refiriéndose a su propia
participación en el Concurso del Centro de Estudiantes del IIT
de 1997, analiza la dialéctica ausencia/presencia en el trabajo
de Mies, y Rem Koolhaas finaliza el volumen con una defensa
apasionada aunque irónica de la polémica propuesta
ganadora de su Žrm para ese mismo concurso.
Una preocupación general conMies en Américaes
cómo favorece desproporcionadamente la cobertura del IIT.
Aunque el enfoque en todo el campus en lugar de solo
Crown Hall es refrescante, los edificios no relacionados con
IIT sufren. Por ejemplo, la secuencia de Mies
reseñas de libros70
Las adiciones iniciales al Museo de Bellas Artes de Houston
ocupan solo media página. Los lectores generales solo pueden
suponer que IIT representa el logro estadounidense consumado
de Mies. Afortunadamente, el volumen también incluye un gráfico
codificado por colores, plegable y de cinco pies de largo
asombrosamente completo compilado por Elspeth Cowell que
rastrea las fases de todo el trabajo estadounidense de Mies con
precisión mensual.
Como el volumen de Berlín,Mies en Américapresenta
nuevas e intrigantes fotografías (de Guido Guidi, Richard Pare y
OMA) que registran la ocupación y las subsiguientes vicisitudes
de los edificios estadounidenses de Mies, y ofrece muchas
investigaciones nuevas, incluidas muchas referencias extraídas de
entrevistas iniciadas o recopiladas por la CCA. Da mayor énfasis a
la colaboración en la práctica de Mies y contiene datos útiles
sobre sus discípulos americanos. Pero, sorprendentemente, Mies
en Américaen su mayoría ignora la enseñanza IIT de Mies, donde
se formaron muchas de estas relaciones de colaboración. El
volumen sobre Berlín aborda periféricamente la enseñanza de la
Bauhaus de Mies en el contexto de sus juzgados, pero ninguno de
los dos volúmenes hace hincapié en la pedagogía. También es
escaso entre los dos libros el tratamiento del apartamento de
Mies en Nueva York de 1930 para Philip Johnson. Este lapso es
irónico porque resulta del proyecto de separación de los libros.
Mies diseñó este primer encargo estadounidense mientras aún
residía cómodamente en Berlín. Un trabajo insignificante por
otras medidas, es importante precisamente dentro del contexto
de tensión intercontinental que subyace a estos dos libros. Sin
embargo, era demasiado estadounidense para el primer libro y
demasiado temprano para el segundo.
Por supuesto, estos libros no pretenden ser una pareja
cohesiva que proporcione una visión general de la carrera de
Mies. En cambio, buscan ver a Mies a medias. Mies en Berlíndesea
trascender las lecturas anteriores que consideran la carrera de
Mies como una “creación perfecta” que tiende un puente sobre su
emigración, yMies en Américasugiere que dividir su carrera ayuda
a redirigir la atención hacia su trabajo posterior. Estas son
intenciones dignas. Ciertamente, los volúmenes presentan
diferencias entre, por ejemplo, Mies como urbanista en Europa y
América. Sin embargo, intente como estos volúmenes
71reseñas de libros
podría, la impresión transmitida es la de un arquitecto cuyos
logros fueron ricos porque sus intereses eran profundos, no
porque esos logros evolucionaron en varios entornos. Estos
volúmenes descubren sin querer más vínculos entre sus
“dos” carreras que distinciones. Sus intereses de toda la vida
en el coleccionismo de arte, en las composiciones axiales
sutilmente perturbadas y en el fotomontaje reciben un
nuevo énfasis entre estos libros. Mies, el arquitecto más
obstinado de la historia, no sufrió ninguna alteración
estilística tan potente como, por ejemplo, el cambio de Le
Corbusier entre la estética vanguardista de la Villa Savoye de
1929 y el estilo rústico de su Weekend House de 1935. Con
suerte, estos volúmenes alentarán un volumen igualmente
necesario que se centre en la cohesión del trabajo de Mies.
El interés académico en Mies está claramente en
aumento. Mies en BerlínyMies en Américasacar adelante
decenas de voces emergentes en compañía de autores ya
reconocidos. Ambos volúmenes demuestran una gama
asombrosa de interpretaciones energéticamente nuevas y
una diversidad abrumadora de temas para estudios futuros.
Tampoco son estos importantes volúmenes académicos las
únicas adiciones recientes a la literatura miesiana. Han
llegado o se han anunciado al menos ocho estudios de caso
de un solo edificio, incluida una serie coordinada de cuatro
volúmenes de Werner Blaser, publicados por Birkhäuser. Ha
aparecido un suntuoso libro de sobremesa asociado a otra
exposición (Yehuda E. Safran,Mies van der Rohe, Gingko
Press, 2001), y ha surgido un libro entero analizando una sola
fotografía de Mies (Ricardo Daza,buscando a mies,
Birkhäuser, 2000). Los bibliotecarios preocupados por el
espacio tendrán que preocuparse nuevamente por un
estante ignorado durante demasiado tiempo.
Randall Ott es Decano Asociado de la Facultad de Arquitectura y
Planificación de la Universidad de Colorado en Denver. Escribe
sobre la arquitectura moderna del norte de Europa y ha
publicado numerosos artículos sobre Mies van der Rohe.
la tela gris
PAUL SCHEERBART
JOHN A. STUART, traductor
MIT, 2001
143 páginas, 5 ilustraciones a color de John A. Stuart
$27.95 (tela)
Y por las noches, se sentaban en el salón de su
torre y comían alcachofas. (pág. 123)
En un número temático sobre transparencia, no se debe
pasar por alto la maravillosa nueva traducción del libro de
Paul Scheerbartla tela gris. El traductor, John Stuart,
proporciona una nueva introducción y la ilustra con cinco de
sus propias acuarelas caprichosas y translúcidas. Publicada
por primera vez en 1914, la fantasía de ciencia ficción de
Scheerbart cuenta la historia de Edgar Krug, un arquitecto
en la línea de Frank Lloyd Wright, que intenta transformar el
mundo con su arquitectura de vidrio.
Scheerbart (1863-1915) es recordado como la musa
de las utopías cristalinas de Bruno Taut y su colaborador
en La casa de cristal (1914) y, en la literatura, como un
importante escritor de novelas esotéricas y cuentos de
hadas.la tela grisestá en el género de la fantasía cómica.
Como Thomas Moore enUtopía, Scheerbart satiriza su
propia creación mientras la modela. Krug, como el héroe
germánico por excelencia, es arrogante y exigente, un
hombre de genio, pero absurdamente ajeno a los
demás, excepto a cómo ayudan a cumplir su destino.
Está la forma absurda en que elige a Clara Weber como
su novia: en el primer encuentro, ella se distingue por la
severidad de su vestido. Él estipula que su voto de
matrimonio sea usar siempre la combinación que se ha
puesto esa noche: tela gris con un 10% de ribetes
blancos. (El título original del libro esLa tela gris y el diez
por ciento blanco: una novela para damas.) Con la
complacencia de los estetas, coinciden en que ella será
el complemento perfecto para sus estructuras
empapadas de color y llenas de luz. Se casan esa misma
noche. Una subtrama cómica sigue la suerte de los
fórmula de tela gris: la resolución a veces vacilante de Clara, el
rechazo de Krug por parte de la sociedad después de que un
documental Žlmmaker expone la opresión en el vestir de Clara y
una incursión en un dirigible en el que los ladrones están
disfrazados con su atuendo. En su "novela de damas", Scheerbart
retrata a una esposa paradójicamente decidida, pero
notablemente agradable, cuyo vestido del movimiento reformista
se convierte en el accesorio no intencional de las creaciones de
Krug.
De los naturalistas del siglo XIX, Scheerbart
heredó el gusto por las descripciones de sensaciones
y experiencias, y uno de los principales placeres de la
la tela grisradica en la imaginación de un mundo
utópico de invenciones fantásticas y entornos
naturales maravillosos. Los personajes disfrutan de
comidas exóticas en escenarios de ensueño con
efectos de luz efímeros coreografiados por manos
invisibles. Visitan la arquitectura de vidrio
subterránea en Japón, un zoológico indio en el
Himalaya y un laboratorio de "investigación del aire"
en Ceilán con su flota de globos de gran altura. La
máquina particular del jardín en el mundo de
Scheerbart es inevitablemente aérea. El dirigible de
Krug es un embajador flotante que lleva la cultura
del vidrio, el esteticismo y la alegría a cada puerto. Él
y Clara supervisan el progreso de sus obras desde
arriba, flotando en su góndola. La experiencia de la
arquitectura es también mayoritariamente del cielo:
A diferencia de la versión italiana, el aerofuturismo de
Scheerbart es desmilitarizado, de hecho, pacifista, y el
nacionalismo se cambia por un anarquismo apátrida y plácido. El
telón de fondo de una Europa al borde de la guerra explica el
atractivo político que tenía Scheerbart para radicales como Taut.
La gran unidad de este mundo sin Estado no representa el
internacionalismo, sino un globalismo en el que Krug se mueve
por el mundo plantando semillas de una “tercera vía”, es decir,
una reforma no partidista.
Mientras navegan por el mundo, Krug y su novia encuentran y
construyen una tras otra instituciones alternativas: una colonia
de artistas en la Antártida, un lugar de descanso
hogar para pilotos jubilados en Fiji, un spa en
Borneolugares donde la naturaleza y la invención
milagrosa calman la mente y templan el espíritu.
la tela griscomienza en Chicago, en la "Torre de Babel"
de vidrio con forma de pagoda, de treinta pisos de altura con
un restaurante en cada piso y una terraza para ver el paisaje
de rascacielos circundante. Imágenes tan exóticas pueblan el
paisaje scheerbartiano: casas de cristal suspendidas en
Arabia y la propuesta de barcos de cristal para navegar por el
Nilo. El sueño de oriente formaba parte del nexo esotérico de
la época de Scheerbart y nos recuerda que la concepción de
Taut de la ciudad corona (Muere Stadtkrone, 1919) empleó
los templos indios y chinos como modelos sociales y
arquitectónicos. Una idea fantástica, el templo oriental como
corona de la ciudad se repetiría en las propuestas de
ciudades y asentamientos de los arquitectos alemanes
durante los años desastrosos de la hiperinación en la década
de 1920.
Llena de rarezas, escrita en un estilo aforístico que
sentó el precedente para la escritura surrealista, la fantasía
etérea de Scheerbart se refugia en la paz y la belleza, un
ideal de una sociedad benévola y un planeta domesticado,
de un mundo real en la cúspide de la violencia y la tragedia.
Aunque solo sea por esta razón, vale la pena leer hoy la
nueva traducción de John Stuart.
Susan R. Henderson enseña historia de la arquitectura en la
Universidad de Syracuse. Con este número concluye su mandato
como editora de reseñas de libros deJAE.
El estado de cristal: la tecnología
del espectáculo, París, 1981–1998
ANNETTE FIERRO
MIT, 2002
336 páginas, 124 ilustraciones
$45 (tela)
Ha transcurrido una nueva década desde que el innovador
ensayo de Tony Vidler "Transparencia" apareció en su libro,
The Architectural Uncanny: Ensayos en el
moderno poco hogareño(Prensa del MIT, 1992).
Centrándose en la arquitectura de vidrio de los Grands
Projets en París patrocinados por el gobierno socialista
de Mitterrand, el ensayo de Vidler presentó una nueva
forma de entender las conexiones entre estructura,
materialidad, psicología y política. Vidler examinó esta
arquitectura innovadora y socialmente progresista en un
contexto estadounidense de la política conservadora de
la administración Bush, una recesión posterior a la
Guerra del Golfo y las sombrías perspectivas para la
arquitectura en la ciudad de Nueva York. Vinculó la
política contemporánea a los materiales de construcción,
sus significados y contextos, con astutas observaciones
como: “la pasión actual por los edificios transparentes
está indudablemente vinculada al intento de construir
una identidad estatal de modernidad tecnológica contra
una identidad de ciudad (Paris,
EnEl estado de cristal: la tecnología del
espectáculo, París, 1981–1998, Annette Fierro usa sus
abundantes habilidades interpretativas y de
investigación para reexaminar las ideas de Vidler y
extender el discurso en una dirección totalmente propia.
Escrito en un estilo elegante rico en observaciones
precisas, el libro explora los edificios parisinos que
Fierro cree que contribuyen más a la noción de
transparencia. Examina cada uno de los Grands Projets,
en orden cronológico aproximado. Después de una
visión general inicial, el segundo capítulo traza paralelos
entre la Torre Eiffel (1889) y el Centro Georges
Pompidou (Piano y Rogers, 1979), explorando cuestiones
de populismo y transparencia. Otros capítulos tratan de
la Cité des Science et de l'Industrie (Adrien Fainsilber,
1986), el Institut du Monde Arabe (Jean Nouvel, 1987), la
Grande Pyramide du Louvre (IM Pei, 1989), la Fondation
Cartier (Jean Nouvel , 1993), los invernaderos del Parc
André Citroën (Berger, Clément, Viguier, Jodry y Provost,
1993), y la Petite Pyramide du Louvre (Pei, Cobb, Freed,
1993). El penúltimo capítulo de Fierro es una discursiva
muy interesante e informativa sobre la Bibliotèque
Nationale de Perrault (1998). Ella termina el libro con
"Dis-
reseñas de libros72
El curso del detalle”, que aboga por discusiones ampliadas
de los detalles y la construcción más allá de las
“concepciones esencialistas limitadas” y el reconocimiento
de disciplinas fuera de la arquitectura que examinan las
condiciones sociales, de ingeniería, políticas y financieras.
A lo largo del libro, Fierro subraya la
mutabilidad del significado político asociado a los
edificios formados por contradicciones internas
cambiantes en todas partes, desde las intenciones
iniciales del diseño hasta las percepciones del
público. Ella conecta los simbolismos socialistas del
vidrio con las condiciones en el paisaje
históricamente cargado de París, recordando
correctamente al lector que en "los edificios de
Mitterrand eran una metáfora de la accesibilidad
ligada a la democracia y al gobierno de izquierda".
Sin embargo, esta asociación se complica por las
tradiciones políticas de la arquitectura monumental
francesa que está firmemente arraigada en el
absolutismo, en las revoluciones sangrientas y en la
remodelación del tejido de París por mano propia de
Haussmann. Fierro hace algunas de sus mayores
contribuciones sobre el tema del vidrio como
símbolo y material de construcción. Ella argumenta
que en Grands Projets de Mitterrand “vemos
evidencia irrefutable de que el detalle también
podría participar en órdenes conceptuales e
intelectuales más amplios de edificios y proyectos.
Claramente evidente en todos estos casos es la
capacidad del detalle para ordenar, connotar, referir
y significar.” Un enfoque especial del libro es el
trabajo de Rice Francis Ritchie (RFR), la empresa de
ingeniería responsable de detallar varios proyectos,
incluidas las pirámides del Louvre. Fierro explora las
implicaciones físicas de los detalles, así como los
elaborados procesos de fabricación del vidrio y sus
sujetadores, y establece el detalle en la estructura
simbólica más grande de los edificios. En el ejemplo,
ella considera el "epítome de la tecnología [del
vidrio]", la Pequeña Pirámide del Louvre de Pei,
Fierro explora la signiŽcación de los Grands Projets
como monumentos modernos. ella sostiene que
73reseñas de libros
el "concepto abierto" de los proyectos, sus significados no
establecidos, los convierte en "expresiones viables para el
monumento en nuestro tiempo". La declaración se complica
por el hecho de que estos edificios, a menudo construidos y
detallados con inmenso cuidado, similar al de la joyería
urbana, están formados e informados por la política del
espectáculo. Aquí sus interpretaciones se vuelven tan fluidas
y cambiantes como los reflejos y refracciones en el vidrio del
que están hechos. Si bien plantea estas preguntas, las
implicaciones más amplias que los Grands Projets pueden
tener para comprender la relación entre los monumentos, la
memoria y el significado más allá de París están fuera del
alcance del libro de Fierro.
Para educadores, especialmente aquellos que exploran
la política de hacer y el diseño de detalles,el estado de cristal
es un recurso importante. Sin embargo, Fierro ha sentado
las bases para historias futuras de proyectos de construcción
específicos que se expanden para abordar cuestiones de
multiculturalidad, identidad, género, sitio y vecindario: qué
poblaciones fueron desplazadas por la construcción, quién
trabaja y las visita ahora. Tales lecturas servirán para
profundizar el rumbo que ha marcado Fierro y fortalecer su
mensaje. De hecho, es un tributo a este libro que plantea
tantas preguntas como respuestas y señala nuevas
direcciones de investigación.
John A. Stuart es arquitecto y profesor asociado de
Arquitectura en la Universidad Internacional de Florida.
California moderna: la arquitectura
de Craig Ellwood
NEIL JACKSON
Princeton Architectural Press, 2001
208 páginas, ilustrado
$50.00 (tela)
Craig Ellwood: en el espíritu del tiempo
ALFONSO PÉREZ-MÉNDEZ
Editorio Gustavo Gili, 2002
321 páginas, ilustrado
Craig Ellwood produjo casi cien edificios entre 1948 y
1977. La mayoría eran residencias unifamiliares, casi
todas construidas en el sur de California, y muchas
fueron ampliamente elogiadas por su promoción de un
entorno doméstico técnicamente orientado y
estructuralmente riguroso. El reciente resurgimiento del
interés por Ellwood y sus contemporáneos de California
refleja tanto el renacimiento de las agendas estéticas
neomodernistas como el interés por historizar el
período de posguerra.
Ellwood presenta una serie de desafíos
historiográficos. En particular, hay dudas sobre el alcance de
su participación en el diseño de muchas obras: una serie de
empleados y consultores talentosos fueron sin duda
fundamentales en gran parte de ella. Ellwood no tenía
formación arquitectónica formal y, supuestamente, apenas
podía dibujar. Los historiadores y los críticos también tienen
que lidiar con la capacidad de Ellwood para controlar la
presentación de su trabajo, en las páginas de Arte y
Arquitectura,y el libro de 1968 de Esther McCoy Craig
Ellwood, Arquitectura.Incluso su nombre era una
construcción calculada. Ellwood nació como John Nelson
Burke, pero le dio el nombre ficticio "Craig Ellwood" a su
nuevo negocio, y adoptó el nombre él mismo cuando quedó
claro que los clientes potenciales en realidad esperaban
encontrarse con un Craig Ellwood.
madera cuando vinieron a llamar. Este episodio subraya
el carácter convincente pero desafiante de una carrera
en la que la ambición empresarial se combinó con un
instinto para la publicidad y, finalmente, una
sensibilidad arquitectónica distintiva.
En Neil JacksonCalifornia moderna: la arquitectura
de Craig Ellwood, la autoría y la publicidad están en el
centro de la narración. Aventurándose en el complicado
terreno de la biografía arquitectónica, Jackson reúne
una gran cantidad de material derivado de fuentes de
archivo, así como de entrevistas personales con amigos,
familiares y asociados de Ellwood. Esta evidencia se
plasma en una crónica de la compleja personalidad y
evolución profesional de Ellwood.
Jackson también arroja nuevas dudas sobre el papel de
Ellwood como diseñador. Dedica gran atención a la
autoinvención de Ellwood, retratando su carrera
arquitectónica como la culminación de la lucha de su familia
desde sus raíces en Texas, y trascendiendo su educación y
medios limitados. Significativamente, la transformación de
John Burke en Craig Ellwood fue catalizada por su encuentro
con la creación de imágenes de Hollywood: sus dos primeras
esposas eran actrices, y él trabajó durante un tiempo como
publicista y modelo antes de abrirse camino en el negocio de
la construcción. Ellwood trabajó brevemente como
estimador de costos para los contratistas Žrm Lamport,
Cofer y Salzman, quienes construyeron la casa Eames de
1949, así como otras casas de estudio de casos. Esta
experiencia fue clave para establecer la dirección final de su
carrera, al exponerlo a un lenguaje estético innovador y
comercializable,Arte y Arquitecturamedio.
Ellwood lanzó su propio negocio con una serie de
diseños para casas especulativas contemporáneas que
generaron más encargos después de que aparecieran en
una gran cantidad de publicaciones regionales, nacionales
e internacionales. Aunque este trabajo fue acreditado solo
a Craig Ellwood, claramente surgió de una colaboración
entre él y otros contratistas, diseñadores y consultores.
Jackson intenta aclarar la naturaleza de estas
colaboraciones, especialmente para los primeros diseños,
pero finalmente se enfoca en la serie de asociados que se
mueven a través de
la oficina de Ellwood, muchos de los cuales Jackson entrevistó o
consultó. Juntas, estas fuentes se suman a una visión de la actitud
de Ellwood como distante en el mejor de los casos. Pero las
afirmaciones de los empleados de Ellwood, por muy convincentes
que sean, centran la discusión de Jackson en el problema de
asignar o negar la autoría única de los proyectos. Dados los
límites de la evidencia existente, sigue siendo una pregunta que
probablemente nunca se pueda responder de manera
concluyente.
Como biografía arquitectónica, el relato de Jackson
suscita expectativas que siguen sin cumplirse. Los temas
centrales, incluido el oportunismo de la autoinvención de
Ellwood y su probable dependencia de otros para sus
diseños, se ven oscurecidos por una atención obsesiva a las
disputas de autoría y los detalles biográficos. ¿Necesitamos
saber, por ejemplo, el nombre y número de departamento
del juez que escucha la petición de divorcio de la primera
esposa de Ellwood (Jackson, p. 18)? Gran parte de los detalles
también son altamente especulativos, como la afirmación de
que la aversión de Ellwood por Paul Rudolph “probablemente
se debió, principalmente, a los celos profesionales y a la
inseguridad inherente de Ellwood, aunque la
homosexualidad de Rudolph también podría haber sido una
causa” (Jackson, p. . 102). Aún así, la biografía de Jackson es
muy atractiva y se beneficia de la fascinante personalidad de
su tema.
Craig Ellwood: En el espíritu de la época,por Alfonso
Pérez-Méndez, condensa la discusión de los primeros años
de vida de Ellwood en dos páginas, y en cambio enfatiza el
contexto arquitectónico e ideológico del trabajo de Ellwood.
Para Pérez-Méndez, ese contexto está definido por la euforia
tecnológica de los años inmediatos de la posguerra, que fue
más pronunciada en el sur de California. La arquitectura de
Ellwood no solo simpatizaba con ese contexto, sino que
también puede explicar su propia adopción de la identidad
del arquitecto. El autor rastrea el viaje de Ellwood en un
análisis reflexivo y convincente de una amplia gama de
edificios y proyectos. Sin trabas en la búsqueda de las claves
de la personalidad de Ellwood, Pérez-Méndez revela la obra
realizada entre finales de la década de 1940 y mediados de la
de 1970 como reflejo de la
actitudes en evolución de los modernistas estadounidenses,
filtradas a través de la cultura del sur de California.
Con respecto a la autoría, Pérez-Méndez está menos
interesado en decidir quién “diseñó” las obras individuales, y en
cambio enfatiza la colaboración como algo básico en la práctica
de Ellwood. Sugiere tres formas en las que Ellwood interactuó con
sus diseñadores. Primero, contrató a diseñadores que
simpatizaban con sus propios puntos de vista en desarrollo sobre
la arquitectura. En segundo lugar, a través de su nombre e
instinto para la publicidad, Ellwood proporcionó un escenario
para que los diseñadores talentosos hicieran un trabajo que de
otro modo no estaría disponible para ellos. Finalmente, involucró
a sus asociados en un diálogo crítico con el trabajo anterior
producido por la oficina. Este relato ofrece una lectura alternativa
a Jackson, que sugiere que la colaboración permitió a Ellwood,
incapaz de dibujar o “diseñar” en el sentido normal, emplear su
considerable experiencia en construcción y su sentido del gusto
generalizado.
Pérez-Méndez argumenta que la organización de la
práctica de Ellwood prefiguró la de muchas oficinas
posteriores. El error de Ellwood fue no admitir públicamente
la práctica colaborativa. Al presentar el trabajo de Ellwood
como el trabajo de una oficina en lugar de un heroico
diseñador individual, Pérez-Méndez puede desviar nuestra
atención de las polémicas y volver a centrarnos en el trabajo
mismo. En el proceso, el trabajo gana claridad incluso si la
figura de Ellwood sigue siendo enigmática.
Ambos libros son de gran valor. Aunque Pérez-
Méndez es más claro sobre el significado más amplio de
la obra de Ellwood, el texto de Jackson presenta un
estudio convincente de la compleja relación entre la vida
de Ellwood y la obra que lleva su nombre. Cuando se
leen juntas, las dos obras brindan una historia rica y
provocativa.
Es probable que los lectores también se sientan
atraídos por ambos libros por su atractivo gráfico. Ambos
reimprimen muchas de las fotografías originales
supervisadas por Ellwood y las complementan con
fotografías y dibujos inéditos. En Jackson, algunas fotos
pequeñas son difíciles de estudiar, pero esto permite una
gran cantidad y variedad de material gráfico. El texto de
Pérez-Méndez incluye ochenta
reseñas de libros74
planos dibujados por el autor y nuevas fotografías de edificios
existentes de Grant Mudford. La franqueza de las imágenes de
Mudford brinda una nueva visión de las obras que antes solo se
conocían a través de las impresionantes pero altamente retóricas
imágenes de los contemporáneos de Ellwood.
Robert Weddle es profesor asistente en la Escuela de
Arquitectura Hammons de la Universidad de Drury. Su
investigación incluye estudios de las intersecciones entre
tecnología, urbanismo y vivienda durante el siglo XX.
Patios: placer estético,
social y termal
JUAN S. REYNOLDS
John Wiley & Sons, Inc., 2002 253
páginas, 158 ilustraciones $75,00
(tela)
La vivienda con patio es una forma antigua que se
remonta a Mesopotamia con evidencia sustancial que
data de 2000antes de CristoEn períodos posteriores, se
encuentra en la mayor parte de la cuenca del
Mediterráneo, en las civilizaciones de Grecia, Roma,
Bizancio y el Islam. Con la expansión del Islam, las
viviendas con patio y su sistema relacionado de calles y
callejones sin salida se arraigaron en el norte de África,
España, Sicilia, Persia y más al este en las partes del
norte del subcontinente indio. En el siglo XVI, los colonos
españoles llevaron la forma a América del Sur y Central,
y a lo que ahora es el suroeste de los Estados Unidos. La
vivienda con patio también se utilizó en las culturas
tradicionales china y japonesa. Muchos ejemplos
sobreviven en todas estas regiones.
Este excelente libro, de John ReynoldsPatios:
Deleite Estético, Social y Termal,es un estudio serio
de la vivienda con patio y sus múltiples variantes; el
libro no es un estudio histórico, sino que pretende
ser una referencia para el diseño. Está
75reseñas de libros
profusamente ilustrado con fotografías en blanco y
negro y color y dibujo analítico muy efectivo. El
estudio no aborda el agrupamiento de casas con
patio en vecindarios ni su efecto en la planificación,
el diseño o la forma urbana. Reynolds dedica las tres
partes del libro a las características de los patios, los
ejemplos particulares y el diseño de los patios, y
proporciona tres apéndices útiles que tratan sobre
cuestiones técnicas como la recolección de agua de
lluvia y la plantación. Incluye cuarenta y tres estudios
de caso de casas individuales, treinta de ellos en
Colimar, México, y trece en Andalucía, España, once
de ellos en Córdoba, y todos realizados entre
mediados de los años ochenta y mediados de los
noventa. Sobre si esos cuarenta y tres ejemplos son
representativos o no, el autor comenta: “De los
varios cientos de patios que he visto y fotografiado
en México, España,
El enfoque de Reynolds para estudiar estos
edificios es comenzar desde el patio y luego observar los
vínculos y usos a su alrededor. De este estudio, derivó
cuarenta y cuatro “Pautas para la planificación y el
diseño”. De estos, los más sofisticados incluyen
discusiones que tratan temas ambientales:
enfriamiento, sol de invierno, luz del día y relación de
aspecto. En la relación de aspecto (el grado de apertura
al cielo), cuanto mayor es la relación, más expuesto está
el patio al cielo. La medida relacionada de la sombra
solar predice que, cuanto mayor es el índice de sombra
solar, más profundo es el pozo formado por el patio, y
menos sol de invierno llega al suelo o al muro norte del
patio. Reynolds documenta cada uno de los casos de
estudio en una tabla comparativa muy útil. Otras
orientaciones se refieren a cuestiones contextuales del
patio en la ciudad y los barrios, y sus enlaces a las salas
de juegos y al estacionamiento. En el último capítulo,
Reynolds ofrece dos ejemplos
diseños, uno de él, y ambos se basan en la formación de
hileras de casas con patio. Habría sido muy útil si
hubiera incluido uno o más diseños para mostrar los
potenciales combinatorios de las viviendas con patio
agrupado y las posibilidades alternativas para el sistema
de acceso y estacionamiento relacionado.
Una omisión importante del libro es una discusión de
los códigos y cómo los códigos seguidos en las comunidades
de los ejemplos del autor facilitaron la formación de
viviendas con patio; en particular, cómo los códigos abordan
el problema de las casas vecinas con patio en más de un
lado, el los problemas asociados con el aumento de la altura
de los edificios mediante la adición de pisos adicionales, la
privacidad y las consideraciones de vista, el trato equitativo
con las paredes medianeras y una demostración de cómo
los códigos de zonificación y subdivisión funcionan en contra
de las viviendas con patio. La interfaz de los códigos y la
vivienda con patio está cubierta en mis propios estudios de
códigos en las culturas bizantina e islámica en el
Mediterráneo oriental, meridional y occidental, incluida
España durante el período islámico anterior al siglo XVI.
Habría mejorado el libro si el autor hubiera asignado un
capítulo sobre códigos para al menos las ciudades de sus
estudios de caso, Colimar y Córdoba. Al incorporar la
consideración de códigos en sus pautas de diseño, Reynolds
habría enriquecido y fortalecido su trabajo
considerablemente. Incluso con esta reserva, el libro de
Reynolds es una referencia vital para cualquier arquitecto
involucrado en el diseño o reforma de viviendas con patio, y
para los estudiantes de arquitectura que estudian esta
forma de vivienda.
Besim S. Hakim, FAICP, AIA, es investigadora y consultora
independiente en diseño urbano, autora de Ciudades Árabes-Islámicas:
Principios de Construcción y Planificación, y recientemente "Tratado de
reglas de construcción y diseño de la Palestina del siglo VI de Julián de
Ascalon", enRevista de la Sociedad de Historiadores de la Arquitectura
60/1 (marzo de 2001).