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  • Gabriel Orozco La Escultura Como Recoleccion Benjamin Buchloh

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    Llega un momento en la vida de todo gran artista, de todo poeta, en que su idea de la belle~ =a, un concepto que hasta ese punto habia requerido de ser seguido continuamente como espi~ ral ascendente, de pronto, sin previo aviso, se invierte en direccién opuesta y aparece, podria , como catda vertical. ...9 Interpretacion suprema de su arte deja de crear y, mas bien, des-crea, es un momento mesid~ decirs e es el punto de des-creaci6n, cuando un artista en la nico, imposible de nombrar, en que el arte mismo milagrosamente logra mantenerse estético, casi estupefacto; a cada momento aparece caido y resucitado. Giorgio Agamben, “Belezza che cade”, en Cy Twombly: Eight Sculptures, Ameri in Academy, Roma, 1998 La cita de Giorgio Agamben con su extraordinario comentario sobre la esté- t Malar tres propuestas especulativas y argumentos histéricos que este ensayo intentara esbozar. En primer lugar, en linea con la brillante observacion de Agamben, nos gustaria vislumbrar una historia alternativa para dar cuenta de la escultura del siglo XX, una que no se definirfa como paralelo de la industria y en concordancia con de una reversién repentina, 0 negacién, sirve para el orden paradigmiatico del progreso evolutivo y la produccién activa, sino una que se situarfa en contra de la produce ra asi subvertir el régimen uni versal del trabajo que produce bienes y hes de consumo. En segundo lugar, para darle al argumento de Agamben un fundamento histérico, nos gustarfa trazar las morfologias y estrategias formales que tal estética contrapuesta a la escultura modernista tendrfa que haber generado a lo largo del siglo Xx de manera que pudiera ser una alternativa viable. En ter- cer lugar, especificamente, nos gustaria seguir esta dialéctica de produccién y des-creaci6n en la obra escultérica de Gabriel Orozco, ya que ha venido mani- festandola en una serie de propuestas sobre el estatus del objeto escultérico. Concentrandose en un selecto ntimero de obras en las que estas contra dicciones parecen haber adquirido un perfil cas programatico, nuestro argu- mento considerara, en primera instancia, la oposicién entre, por un lado, el retorno c table de la escultura a la condicién de objeto polimorfo a fin si ine ren contra del reinado unive de actua ‘sal del objeto, y, por otro, sus continuos, esfuerzos por reclamar para sf de manera singular el estatus y préctica de la desfetichizacion. En segunda instancia, y como parte de la estéti ade re- versién repentina de Agamben, consideraremos la dialéctica entre las cada vez mas radicales formas de ré sutiles reineripciones de lo artesanal, el retorno de la estética de la técnica arle importancia a la técnica, y su contraparte, las artfstica reprimida en la escultura de Orozco. Después de todo, deberfa enfatizarse que la definicién mis on de objetos” (en contraste con la documentacién ma de la es cultura como “produc fotografica o las proposiciones lingiifsticas), en la obra de Orozco representa constituye una afirmacién de ciertas té dentro del ambito de la escultui en sf mi ma un “retorno” ya qu procesos y materiales artesanale: Y lo es atin mas si consideramos que Orozco, conscientemente, confronta por lo menos tres de las instanci s mas importantes de la historia de la escultura, que tanto la cuestionaron como objeto ontolégico como la descalific ‘on como obje~ to epistemolégico paralelo a la produccién industrial La primera instancia de tal cuestionamiento decisivo serfa, por supuesto, el readymade de Duchamp (aunque Orozco niegue su impacto putative uni- versal). La segunda serfan las dos figuras de los cincuenta que redefinieron la hasta entonces equivocada concepeién de la escultura como objeto indus— peién de la La anulacién conceptual trial y desempenaron un papel crucial en la form escultura para Orozco: John Cage y Piero Manzon de Ja escultura tradicional constituirfa el tercer desafio estético del que Oroz. co, sin duda, tiene plena conciencia: se mani de artistas como Michael Asher y insertar sus practicas lingtfsticas y erftie: en vez de sélo aparejarlas a lo conceptual, lo erftico 0 lo poético, como argu- St6, por ejemplo, en el trabajo awrence Wiener, qui insistieron en s dentro del discurso escultérico yen sus detractores, y sobre todo los escultores, una y otra vez. Si uno fuera a escribir una historia alternativa de la escultura del perio-— do de la posguerra, quizés empezarfa con la observacién de que si bien en el trabajo escult6rico minimalista de los sesenta todavia eran centrales los re- gistros y criterios modernistas tradicionales de la escultura como “produc cidn”, los érdenes formales y morfolégicos de la geometricidad de la era de las maquinas y los procedimientos de la construccién y materiales industriales, para mediados de los ci acuenta éstos ya habfan perdido su estatus exclu vo y paradigmatico. A pesar de Duchamp, y exceptuando algunos desvios su: rrealistas como los vistos en la obra de Joseph Cornell, la forma del bien de consumo y la de su contraparte psiquica, el fetiche, no figuran en la escultura modernista, estén ausentes en la obra que va de Picasso a Giacometti, de Ma- tisse a David Smith, y de Calder al minimalismo. E cel Duchamp, del impacto de 1 reconocimiento del hasta entonces no reeuperado legado de Mar- s teorfas musicales de John C we en la con- cepcién de todo objeto estético, y de los paradigmas antitéticos emergentes (por ejemplo, el de la recoleccién frente al de la produccién) se pospondria sistematicamente, por lo menos hasta finales de los sesenta, La ausencia de un entendimiento teérico adecuado de la obra esculté temprana de Robert Rauschenberg, de Jasper Johns, y de la magnitud de la obra de Claes Olden- burg, asf como la carencia de un recuento inteligente sobre los determinantes Relieve de ostién sumergido, “Vesa, concha de ostién, z: Caracol hundide flotande 11, 20% Yeso y concha de mar, 15.24% $0.48 x 50.48 histéricos y los parémetros totalmente distintos de la escultura de Cy Twombly, >rroborarfan esto claramente Incluso después ciones del readymade en cuanto a las propuestas escultéricas, y después de de que se hubieran reconocido acertadamente las impli- que se hubieran definido nuevos modos de pensar la escultura —como inscrip- cin psicosomatic Morris y Bruce Nauman, 0 como “figura” retérica en la obra de Marcel Broodthaers—, las estrategias que habrfan de desprenderse de estos hallaz gos permanecerfan ilegibles por muy largo tiempo. No obstante, el asimilar los precedentes hist6ricamente recha y registro corporal en la obra de Piero Manzoni, Robert zados no s6lo necia generarfa paradigmas escultéricos nuevos; también cambiarfa, en apari stibitamente, los materiales y los procedimientos de produccién de la escul- tura moderna tradicional (se pasarfa, por ejemplo, del acero forjado a la malla . del bronce al scudpmetal, el metal usado en la fabricacién de aviones). metalic Pero mas decisivamente, ocasionaria modificaciones en la seleccién y organi- zacién de los objetos escultéricos, las formas de presentarlos y distribuirlos. En estas transformaciones se manifesté el reconocimiento tardfo de que incluso la escultura tendria que sucumbir a las formas imperantes de la expe— riencia colectiva del objeto y de produccién industrial de bienes de consumo, ec a las subsiguientes e inevitables condiciones de fetichizacién. Ade- y sujet més, se puso en evidenc mbios tenfan origen en la cada vez mas. periencia colectiva de los objetos, debida asimismo o a su a que estos intensa crisis de la e: proliferacién masiva, su incesante multiplicacién y repetici6n en serie, 0 a su de— caimiento acelerado y ntual desaparicién. Lo que el objeto habfa perdido, en primer lugar, er estatus en apariencia inmutable, su s6lida promesa de n como totalmente efime- producir valor de uso. Ahora los objetos se defint. ros, su mera funcién era la de desempefar la labor temporal de generar valor de cambio. Dado que su duracién era determinada cada vez mas por la recién inventada nocién del tiempo de la obsolescencia planeada, todos los objetos y materiales rapidamente se convertian en un diluvio de detrite. Sin embargo, la fisura al interior de la estructura del objeto no sdlo afe tarfa profundamente la morfologfa de la escultura, sino que también ocasio— onadas narfa la reconfiguracién total de las convenciones y estrategias relac con su presentacién. Era inevitable que éstas se inscribieran de modo mimético tales se contiene dor y el en los ma. y pre mostrador. os institucionales y econémicos dentro de los ja, el empaque, la vitrina, el apar nta al bien de consumo: la ¢: Para ilustrar cudn decisiva serfa esta transici6n histérica, uno podria se falar dos paradigmas escultéricos del siglo Xx simulténeos y, no obstante, Ola gaalicticn, 2002 Yeso. gouache, 13.9 X 26.6 x 26.6 cm Olle gatdetica H, 2002 157 BENJAMIN H. D. BUCHLON Yeso, gounche, 13.9 x 26.6 x 26.6 om ido invocados por Gabriel Orozco como figura importancia tremenda en s antitéticos, que han s s de una propia obra. La primera serfa la de Constantin dustrial al g: a del readymade, a pesar de que, de hecho, el Brancusi: una dimensi6n de su obra simulé la manufactura do de rayar a veces en la mimi artista se habfa abocado a redimir el oficio artesanal. Aunque Brancusi hizo todo lo posible por contextual sculté— ar Sus objetos al posicionar la epifanfa e: rica en una infinita variedad de formas sobre la base (tanto citando el arte pri mitivo como la abstraccién estereométrica, invocando el valor de uso de una caridtide © los re dos melancélicos de la arquitectura campesina ruma entacién del bien de consumo estuvieron tipicamente ausentes en cada una de estas contextuali na), la incorporacién de los marcos y estrategias de pres: zaciones. Paradéjicamente, entonces, los esfuerzos de Brancusi por soldar el objeto a la base al situarlo en un sistema de correspondencias estructurales, textuales y morfoldgicas, en Giltima instanci fortalecié los limites que prote- gian en teorfa el dominio auté6nomo de lo escultérico de la contaminacién del régimen del bien de consumo de factura industrial. La otra figura contemporaneo de Brancus mportante para Orozco es la de Kurt Schwitters. Al ser —y a la vez, en muchos sentidos, contrafigura estuvo involucrado también tanto con la prolife suya- cién de objetos como con su aparentemente imparable expansién espacial. Mientr duda de que la division de la experien resucitacién ritual es una de las fuerzas definitorias de su estética del collage, Schwitters se negé a compensar el declive y desapar redimiéndolo hiperbélicamente mediante la técnica artesanal. Era inevitable que Schwitters también se convirtiera en el primer escultor en trazar 1a expan- que no cabe a del objeto en penosa devaluacién y n constante del objeto si6n totalizante de esas condiciones hacia el espacio social colectivo al traducir sus relieves/collages a dimensiones protoarquitect6nicas. Sin embargo, in- cluso su contextualizacién mas radical, el Merzbaw, al materializar la transi- cién de objeto privado devaluado a objetos desbordados en el espacio ptiblico, en tiltima instancia no pasa del supuesto espacio auténomo de la escultura a los espacios actuales de produccién del bien de consumo, y su arquitectur tampoco replica las convenciones de la presentaci6n del objeto industrial. Por el contrario, el Merzbau de Schwitter , simul tan: en una fusién de quiasm mente recita el ritual y la ret6rica del culto al mismo tiempo que se une al des- pliegue melancélico de la de: paricién del objeto en su proliferacién fetichista. Manos presionando cinco bolas dentro de una masa para después dibujarta, 2005 Ceramica con grafito, 7.6 © 16.5 x 15.5 em Recoleccién versus produccién Las transformaciones de la estructura del soporte, la integracién de las for- mas comerciales de mostrar al objeto —la c rador y la vitri +y su afadidura a la concepcién del cuerpo escultérico en sf, no ocurren hasta principios de los cincuenta. Aparecen por primera vez en los mostradores de Scatoli personali y Fettici personali que Robert Rauschenberg exhibié mpo después, este giro ejemplar las pie: en Roma y Florencia en 1952 y 1953. Poco t se verfa expandido tanto en Le Plein, la ins hito en la época y fue mostrada en la galeria par‘ Mouse Museum y el Ray Gun Museum de Claes Oldenburg, ambas colecciones talaci6n de Arman que marcé un ina Iris Clair, como en el nera de un tesauro enloquecido.' que recopilaron objetos a la m A pesar de que fueron motivadas por diferentes actitudes, estas obras, en su infinita variacién y repeticién de objetos, introdujeron por primera vez el régimen de la produccién y distribucién de bienes de consumo a la concepcién de la escultura. Ademés, fueron las primeras en incorporar literalmente el contenedor econémice, o las estrategias comerciales de soporte, a la escultu- ra misma, estableciendo asf correspondencias explicitas entre el taller como lugar de produccién y la tienda como lugar de distribucién (como lo hicieron Arman y Oldenburg) o entre la compulsiva forma en que el sujeto privado co- leeciona objetos fetiche y los lugares institucionales en los que se dota a las icado autoritario. colecciones ptiblicas de un signi Por supuesto, es importante reconocer que la formaci6n retérica y discur- siva de la “colecci6n” en ese momento se convierte en una caracteristica epis- a para la produccién de escultura que estaré suspendida, desde . Por un lado, esta regida témica decisiv el principio, al interior de una dialéctica asombros por la casi compulsiva atencién que le presta el artista ala singularidad de un tipo particular de objeto: desde el rat6n y la pistola de rayos de Oldenburg al Aguila del Musée des aigles de 1972 de Marcel Broodthaers. A la manera de un coleccionista fetichista, los autores de estas “colecciones” f parecen dedicar todo su deseo e interés a la posibilidad de dominar la proliferaci6n incontrolable mediante la aparentemente exhaustiva pero nunca completa acu- n el Extremo opuesto encontramos Le Plein de alquier sin- mulacién de un solo objeto. Arman, obra en la que se refleja un deseo excesivo por cancelar gularidad jerérquica y se declara la universalidad y equivalencia sin jerarqu de todos los objetos. Aqui, la acumulacién de todo lo habido y por haber, reali- zada al azar y bajo principios aleatorios, adquiere el estatus de anticolec Por Gltimo, deberfamos mencionar que este giro decisivo deshace también fil de la identidad del artista y autor. El escultor tradicionalmente habia el pe 160) 1 —de hecho de manera mas estado asociado con una ética de produccin active ica que el pintor. La produccién, esto es, el dominio ostentosa y prog rico de la de los medios y los materiales, por siglos habfa sido el centro ep ejecucién de lo escultérico, sin importar que la labor fuera manual, artesanal “recolecci6n” ahora sucum- En contraste con ella, el principio de asma de materiales y objetos produ- © industri ite ala arremetida de un 1 y, en el mejor de los r, documenta cidos previamente, y podfa s6lo registr las masas abrumadoras de objetos prefabricados, casos, administra 61 BENJAMIN H. D. BUCHLON La Mesa de trabajo de Orozco La 0, exhibida en Zurich en 1996, claramente a Mesa de trabajo de Oroz se estos cambios decisivos serta en el linaje d A primera vista parece: que la obra adopta el modelo de la equivalencia universal de todos los objetos situando a Orozco en la linea de Duchamp y Cag: y material, en la mesa, un objeto encontrado tiene el mismo valor que un ejercicio en plastilina, y el readymade es tan importante como ¢l modelo finamente trabajado en arcilla Sin embargo, los procesos actuales de acumulacién y los criterios de exclusién figuras inclusi6n de Orezco son mucho mA complejos que aquéllos de las identificadas anteriormente como los precedentes del paradigma de la escul- tura como recoleeci6n. En primer lugar, hay mayor complejidad porque la mesas es una abolicién de lt6rii extrema diversidad de los tipos de objetos en las 0, los objetos y cualquier jerarqufa prevaleciente entre los géneros es los procedimientos de produccién. Una jerarquia latente, incluso si habfa sido desarrolada como parodia de la compulsién fetichista, todavia habia demar— cado el enfoque icénico, no iconografico, bajo el que se trata un tipo de obje~ to singular; esto se da, por ejemplo, en la obra de Oldenburg. Por otro lado, encia totalizante de Arman frente a todos a, la en oposicién manifiesta a la ind) los objetos que en dltima instancia sélo aspiran a la condicién de bas actura y diferen- variedad de tipos de objctos en la Mesa de trabajo de Orozco fr amiento de diferencias cia las tipologias tradicionales cada vez m produce un desliz continuo entre los objetos hechos a mano y los readymades, lo artesanal y lo industrial, el original y la reproducci6n. Por Gltimo, uno podria sostener que el hibridismo discursivo de estos objetos de hecho registra las condiciones prevalecientes de las relaciones con y entre los objetos en la socie— dad contemporanea, y, como resultado, refleja el profundo entrelazamiento de in escultérica con lo artesanal y lo industrial, con la relacién priva- da entre el sujeto y los objetos (cuyo modelo es 1a posesi6n) y con la relacién piblica entre el sujeto y los objetos (cuyo modelo consiste en ser posefdo) Si el primer encuentro del espectador con la multitud de tipos de objetos en la Mesa de trabajo de Orozco tiende a desconcertarlo, es atin mas sorpren- dente escuchar al artista describir la forma de mostrar este proyecto como el la produc resultado de un orden latente pero casi programatico: terminadas, como los Calcetines mo escultur: Algunas pie 0 el Corazon, y otras son como modelos: el auto, el DS chico, 0 la Piedra que ce. Otros son totalmente readymade, cede pequefia, que es la primera que } aja de zapatos. Algunas son esculturas fracasadas, como la jabonera o la modelos que no funcionaron pero que mostraban algunas posibilidades interesantes para el futuro.” Asi, las “colecciones” que figuran en las mesas de trabajo de Orozco re~ gistran en primera instancia la diversidad y heterogeneidad de su concepcion de lo que son los procedimientos y materiales escult6ricos, asf como el inevi- table hibridi "en la Mesa de trabajo en muchos casos no es ni objeto ni obra. Puede el modelo de una escul- mo del estatus del objeto en la escultura actual: de hecho, la “pie ser un boceto, un modelo, y la mayorfa de las veces, zada. Podria ser considerada como material en via tura que nunca ser real de convertirse en objeto, © como objeto evolucionando para volverse una ItGric esto es, s de un objet dades. obra, 6 como las etapas de las capa la “pieza” es un proyecto de escultura en proceso de produccién y negacién simulténeamente. Briony Fer nos ha brindado una descripcién licida de la i tabilidad de estos objetos en el siguiente fragmento sobre la Mesa de trabajo: no lo que sera. Su- Los residuos representan no lo que fue alguna vez, gieren posibilidades siempre fluctuantes. Lo que se conserva por ser a por no serlo siempre ha sido mutuamen- impor te dependiente, y, sobra decir, ha estado sujeto a cambios histéricos radi- nte y lo que se dese cales a través del tiempo. El concentrarse en el residuo pone en duda el valor de lo que decidimos conservar. Las cosas que parecieron importantes 168 H. Db. RUCHLON, al principio term rte, termina por ser lo mas productivo. El azar suele funcionar asf, algo que ha sido descartado es justamente lo que rompe y genera algo nuevo.’ ian por ser abandonadas, y lo que primero se desea El Proyecto Penske y 1a obsolescencia ura al interior de nuestra Como esclar experiencia del objeto, y dado que se origina en la duracién de su uso y en el tiempo, es es de naturaleza temporal. Un objeto que funciona propiamente parece no tener temporalidad alguna (el escusado de Duchamp antes de haber ¢ la observacién de Fer, hay otra sido definido como readymade o el foco de Jasper Johns antes de ser usado como escultura). No despierta un deseo mneménico por entender sus funcio~ nes en un contexto alterno © por concebir una estructura de la experiencia totalmente diferente (como en el caso del objeto de culto 0 la mascara, por ejemplo). Tampoco anuncia una funcién futura o un tiempo future, uno en qu sociales cambiarfan dras- tanto las relaciones sujeto/objeto como los espacios aso de los contrarrelieves de Tatlin). Un objeto que fun- ticamente (como es el ciona propiamente parece agotarse en su afirmacién del tiempo presente, y in duda, una de las fuentes de la radicalidad de las propuestas de Du- os objetos supuestamente atempo- ésta es, hamp © Johns basadas en la insercion de es rales dentro de la proposicién escultérica. Esta afirmacién del presente del objeto y su valor de uso fie cuestionada por Schwitters y Arp, los colegas dadafstas de Duchamp que enfatizaron la ob- solescencia, el lento deterioro del objeto, o su inherente y cada vez mas rapida s que Schwitters y Arp tuvieron que desaparicién. Una de las labor Ss preca asumir fue la de distinguir al objeto obsoleto del mero detrito. Esto es, tuvieron que transfigurar al objeto librado por el tiempo de ser utilizado en la produc- cién de valor de uso y de cambio, para que asf pudiera volverse un objeto mne- m@6nico que generara una reflexi6n sobre el estatus imaginario del objeto futuro e el fut de produc ‘0 de las relaciones entre el sujeto y el objeto al mar- y también sot gen de las demandas n. Lo que se percibe como maestria estética en Schwitters y Arp se debe especialmente a su destreza para salvar al fragmento de aparecer como chatarra y para otorgarle un aire de redencién a lo obsolete. Proyecto Penske (1998) de Gabriel Orozco expande estos conceptos y los trae al presente, estableciendo una vez mAs paraémetros totalmente diferentes para la produccién escultérica. En primer lugar, al coleceionar materiales de construccién © sus residuos en ruinas y el detrito de la arquitectura, la obra tamente la reflexién escultural de la esfera del bien de consu- gmento arquitect6nico y a la relacién problematica, si no senta Ta imposible, entre la escultura y el espacio ptiblico. El Proyecto Penske rep escultura a ser arquitectura. negaci6n ptiblica e inevitable de la aspiraci6n de En segundo lugar, como ya habfamos descubierto en la discusién sobre la Mesa de trabajo, el Proyecto Penske nos presenta una vez mas una inextricable acti simultane s sociales, y esferas de Jad de tipos de objetos y materiale produccién que se habfan mantenido aisl Si todas las operaciones escultéricas hasta entonces, con la excepeién de la de Schwitters. La escultura se habfa definido en torno a la esfera del objeto, el modelo, o la construc Si cfectivamente hubicra demandado que la situaran en el espacio ptiblico, 1 la del monumento. En su oposicién a estas jerarquias materiales, tipol ic adora aproximacién a la equiva~ habria sido inevitable situarla en la esfera de la construccién indust y categéricas de la escultura, y en su abar lencia universal de los objetos y materiales encontrados que el artista fue re- colectando en una operaci6n performativa diaria durante un periodo de tiempo, el Proyecto Penske parece aplicar, para los fines de la escultura del presente, la ble universalmente como. nocién de John Cage del ruido del ambiente acces 6n musical (cl ejemplo mas uno de los materiales elementales de la composic evidente serfa la célebre pieza #'35") No obstante, cada uno de los elementos del Proyecto Penske, en teorfa aza— sala dimension rosamente -colectados, de manera implicita o explicita se ret Arquitectonica de la eseultura. Incluso los numerosos empaques y Proceso del Proyecto Penske, Nueva York, 1998 ycexo del Proyecto Penske con Ciempiés 169 BENJAMIN HD. BUCHLOH, ‘Persianas sobre tapete de hule, 199% parecen haber Iegado a formar parte del detrito del Proyecto Penske mas 0 menos accidentalmente todav{fa muestran su previa funcién de ser céscaras que alguna vez cubrieron objetos. O mas bien, remiten a las aspiraciones perdi- das de la escultura de tornarse arquite 6nica, dado que estas aspiraciones s6lo podrian haberse vuelto una realidad hist6rica si cada objeto escultérico, asi como cada uno de los s' jetos que lo perciben y conviven con él, pud mantener comunicaci6n simulténea en el espacio ptiblico y una relacién suje— to/objeto carente de enajenacién. Como nada podria de sorprender que la ar mas lejos de estas aspiraciones hey en dia, no es ultura, como en el Proyecto Penske, s6lo pueda mani- festarse en la negacion mas radical de la arquitectura: sus ruinas. Una vez mas la comparacién con el Merzbau de Schwitters es iluminadora. Nos dice hasta qué punto tal anhelo por la articulacién escultér tura y eventual desaparici y arquitect6nica de la rup- ‘© al menos podria todavia sn del espacio social pabl presentarse en la obra de Schwitters como una arquitectura de negacién. En contra te con ello, en el Proyecto Penske s6lo puede cobrar la forma del objeto en ruinas, definiendo sf su relacién con la arquitectura s6lo en términos de una total negacién. Lo que distingue atin mas la obra de Orozco del legado de Merzbaw, con el que obviamente tiene una deuda, y al cual le rinde tributo de muchas maneras, Proyecto Penske: Malla doblada, 199% Metal, yeso, pintura en tren partes, L448 x 241.9 x 96.5 em adicalidad con la que suspende su construccién urbana en €s, por supuesto, la el umbral mismo entre la afirmacién de la pr encia de los objetos con valor de uso y la inmediatez de su obsolescencia inducida. Con frecuenci estos obje~ tos parecen habe ejecutado la funcién de valor de uso minutos u horas antes de que —casi involuntariamente— formaran parte del registro de su obso- lescencia y la estética de la recolecci6n y remembranza. GE S@iSagael objeto escultérico en la transformacién instanténea de valor de uso a obsoles- cién misma de la caducidad acelera- cencia miméticamente reitera la prescri da al interior del objeto en sf, y asf registra la desaparici6n del valor de uso como pérdida de experiencia en general. La apariencia de estar atado a lo que ha pasado ya, alo que se ha vuelto disfuncional, al objeto agotado, habla de un giro radical, al menos cn algunas n del Ss esa devocién por propuestas escult6ricas: Indica que hay resistencia frente a la destruc objeto, solidaridad con la materia y la memoria misma redimir materiales y objetos bajo sus propios términos que requiere que Orez— én de valor de uso a valor de exhibicion en el co decida abreviar la trans} s di- ze y Johns, con Ia Proyecto Penske, tundiendo lo presente de Duchamp, C: as de la obra de Schwitters y Rauschenberg. § el Pro- mensiones mnem

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