SEGUNDA PARTE Oo é é z E a[Los europeos de los siglos XV y xvt combinaron ef redescubrimiento del saber anti- guo con nuevos descubrimientos e innovaciones para dar lugar a un florecimiento de B ia cultura y de ls artes conocido més tarde como Renacimiento. Los cambios en la ‘nisica tuvieron un enorme alcance. En respuesta al interés creciente en agradar« los sentidos, los msicos desarollaron un tipo nuevo de contrapunto, cjercieron un es- trito control de las disonancias e hicieron un uso permanente de sonoridades més Agradables, Concibievon métodos nuevos para esctibir la musica polifénica que po- ‘nan de manifiesto una mayor igualdad entre las voces y unas texturas ms variadas cen el uso de la imiacién y la homofonta, at como nuevos modes de reelaborar el ‘matetial que tomaban de otros compositoces. La lectura de los textos griegos anti- ‘gos, que encomiaban la misica como parte de la educacién o esperaban de todo G ciudadano que fuese capaz de cantar 0 interpretar musica, y que descrbfan la capaci- ‘did de la misica para evocar emociones 0 infundir cierto cardcter,conllevé que es- eritores y mifsicos del siglo xvr buscasen las mismas funciones y efectos en la msica de su época. Apoyindose en los idealesgriegos, los compositores de miisica vocal se csforzaron por reflejar en sus melodias los acentos, las inflexiones, los ritmos y los signifcados de las palabras. La invencién de la imprenta musical hizo més accesible Jamiisica esrita y exes un mercado para la misica que los amateurs podtan cantar 0 interpretar para recearse, en soledad 0 como una actividad social. La demanda est- ‘mil6 nucvos tipos de cancién profana e hizo aumentar considerablemente el cultivo de la misica instrumental. No menos importante es el interés del Renacimiento por cl artista individuel, lo que condujo a une mayor relevancia de los compositores. “Toda esta evolucién ha tenido desde entonces efecto sobre la miisica. Desde el propio lenguaje musical hasta nuestra creencia de que la misica express sentimien- tos, en todo ello somos herederos del RenacimientoLa época del Renacimiento Flos siglos xv y xvt fueron un periodo de grandes cambios en Ia cultura la literatura, Ela musica y el aree europeos. Para algunos protagonistas de la epoca, parecta que ls ar- Ets habian renacido después de un periodo de estancamiento. En su Histoire de Fran- de 1855, Jules Michelet acufié esta nocién con el émino Renaissance (en fran- cis, Renacimiento), usado hoy ampliamente para designar el periodo histérico jsterior a la Edad Media. La idea de renacimiento reproduce las intenciones de udivos y artistas de restaurar el saber, los ideales y los valores de la Grecia y Ia antiguas. Pero la erudicién, la literatura, el arte y la misica fueron mucho inds ly no se limitaron a reavivar2 los antiguos. Ciertas tendencias muy presentes ya F durante la Edad Media continuaron, mientras que la introducci6n de nuevas tecno- E logias, de la pintura al éleo o la imprenta, trajeron consigo cambios radicales. En iuchos casos, Ja Antigtiedad clisica fue la fuente de inspiracién de fenémenos rel- Imenteinusitados, como las nuevas maneras de ler y entender la Biblia, la freatura Ben las lenguas verndculas y cl realismo y la perspectiva en la pintura, + En la msica, este periodo presencié distintos desazrollos. No todos ocurtieron al mismo tiempo, de manera que el Renacimiento se comprende mejor como una épo- ca de continuos cambios coincidentes en parte, antes que como un silo o movi- miento unificado. Desde principios del siglo xV en adclante, los misicos ocuparon con frecuencia puestos alejados de sus regiones de origen, especialmente en alia, Fllo condujo a la creacién de nuevo estilo internacional sobre la base de elementos E procedentes de la tradiciones de Francia, Italia e Inglaterra y de nuevas reglas de po- lifonia basadas en un estricto contro de ls disonancias, El uso mds frecuente de ter~ eras sextas hizo necesarios nucvos sistemas de efinacién, Las wltimas décadas del siglo xv contemplaron [a aparicién de dos importantes testuras predominantes en la isica del siglo xv1 —el commrapunto imitativo y la bomofonta. A finales del si-6 Hi Renach lo xv y durante el siglo x0, el resurgimiento del saber clisico tuvo copiosos para fos musicales incluido un renovado interés por la antigua teorla de los gregos y p sus ideales con relacin ala mésica es{ como una nueva atencién a la hore de musis calza las palabras con una declamacién corzecta que reflejase a su ver los significa dos y emociones del texto, El desarrollo de la imprenta musical a principi flo 3t puso la musica escrita al alcance de un pablico mas amplio. Los aficionad ompraban la miisica y la interpretaban como entretenimiento, lo que estimulaba fos compositores a producir tipos de mtsica nuevos y mds populares, en partic canciones en las lenguas verndculas y msica instrumental. La Reforma rajo cons formas nucvas de musica tligiosa para las iglesias protestantes y, como reaccin, también formas nuevas de misica catdlica. Todos estos cambios han afectado desdil centonces alas fundamentos de la musica. Estos desarrollos setén examinados de forma individual en los cinco capltulos si guientes. Por el momento, crearemos el marco de las transformaciones en la misicg sobre el més amplio telén de fondo del Renacimiento y mostraremos algunos p lismos con el resto de fs artes, EL Renacimiento en ta cultura y en el arte Bl momento en que se inicié el Renacimiento ha sido objeto de debate desde que scufié el término, No existié un tinico acontecimiento 0 una sola generacién uty inaugurase el Renacimiento; en téminos politicos y econémicos, més bien existigy ‘ierta continuidad con el final de la Edad Media, sin que se produjese una suptur dlecisiva, Si consideramos el Renacimienco en primer lugar como un movimiento ceruditos y artistas, cirtos aspectos habfan aparecido ya en tomo 2 1300, mienitlsl {que otros no surpieron antes de 1500 y muchos se prolongaron ms alld de 1600 En fa literatura y en ls ares visuals, el Renacimiento comenaé en lela, se exten! «dis hacia el norte y aparecié en momentos diferentes en los distntos lugares: en i ‘miisica, como veremos, los compositores del norte desempefiaron un papel destace do durance el siglo x, no igualado por los itaianos hasta mediados del siglo x0} Para nuestro propésito, definiremos el Iapso de tiempo del Renacimiento como un, petiodo limitado alos siglo xv y XV1, aunque reconozcamos que sus rasgos carat titicas evolucionaron con el tempo. Europa en el Renacimienso En fos sglos xv y XVI ewvieron lugar varios acontecimientos politicos significative como el final del gran cisma de la Iglesia en 1417 y el regreso de tn papa tinico, final de la Guerra de los Cien Afios entre Francia ¢ Inglaterra en. 1453, la calda de Constantinopla bajo los eurcos otomanos ese mismo afi, que puso fin al Imperi Fy La space del Racioiente ae Lo mis relevante a largo plazo fue el surgimiento de Europa como poder a & Funda. Embarcaciones mds grandes, mejores artefacts para la navegecién es leria ms poderosa contribuyeron a que los europeos desplegusen su influencia {nfs alld del Mediterréneo y el Atléntico norte. Durante el siglo Xv, los portugueses satablecieron colonias y nutas comerciales que se extendieron desde Africa hasta In- Cz 1400 La economia europe empiera a cecet > 1415 Los inglesesdrrotan als francess en Aginconrt * 1417 Fin del xa papal [+ Ca, 1425-1428 La Trinidad, cm a Virgen, Ser Jan y donates, de Masacio be Sn itp Sey de ,° Ca. 14405 David, de Donatello 1450 Guero impr ean mre 3 Los tuconconquatn Constantinoplayponen fin al mpero Bizancino 1853 Rede sours dels Gen Agee en a eto '* 1469 Isabel de Castilla se desposa con Fernando de Aragén; sus reinos conformaa la Es- | pafa modeina +1977 Liber de arte contrapunet, de Johannes Tinctoxis + 1487 Exploradores porugueses dam lawl al abo de Buena Esperanza + 1492 Coldn desembarc en as Inds occdentles + 1492 Jaaios y masons son expusndor de Espa + 1492 Theorie masie, de Qanchino Caffurio +1495 La lima ema, de Leonado da Vine + 1498 Los portuguese legan por mar ala Indie + 1501 Petruei publica Odbeazon + 1504 Davi, de Miguel Angel Buonaror + 1514 Bl Principe, de Maguire + 1517 Luter expone ss 95 tes, que conducina aa Reforma Provestante + 1519-1521 Hern Conds congulsea el Imperio seca + 1523 Tscanell in musica, de Pietro Aaron +1528 Aconeiana, de Castiglione + 1533 Pizarro deo alos Incas, + 1543 De las revoluciones de los cuerposceleses, de Copérnico + 1545-1563 Conclio de Tiento ++ 1547 Dodekachordon, de Heinrich Glareanus + 1558 Ze iinnon! homoniche, de Govella Zaki + 1594 Romeo Jue, de Shakespeareclay ls Indias ovientles. El descubsimiento por Colén del Nuevo Mundo en 1492.3 ttajo consigo a creacién de las colonias espafolas y portuguesas en América, {que siguieton a principios dl siglo Xvi las colonias francess, inglesas y holandess, Estos acontecimientos acabarfan por propagar la cultura europea, incluida su musi ‘ea por todo el continente americano y por las colonias de roda Africa y Asian ug ‘Tras las convulsiones econémicas del siglo XIV, en torno a 1400 la economfa eg ropea se estabilizé y comendé a crecer. Las regiones se especalzaron en distinos | productos agricolas y manufacrurados y entablaron telaciones comerciales las unis ‘on ls otras a través de largas distancias. Poblaciones y ciudades prosperaron gracias al comercio y muchos habitantes de las ciudades acurmularon tiquecas gracias el co imercio, la banca y la artesanfa. La clase media de mercaderes, artesanos, médicos, Thogados y otter empresarios independlentes contiaué creciendo en miimero, in fluencia ¢ imporcancia econémica, y buscé la prosperidad de sus familias, ropiedal des y objetos hermosos para ellos mismos, ast como la educacién para sus hijs, Los 3 sgobemantes, especialmente en los principados pequefios y en las ciudades-estado de ‘fala, pretendieron su propia exaltacién y la repuracin de sus ciudacles, encargaro J construccin de impresionantes palcios y casas de campo, decoradas con obras de ate recientes y con objetos de antiguas civilzaciones recién descubiertos, acogicroy 9 cspléndidamente a Jos potenrados de los teitotios vecinos y mantuvieron capil de las que formaben parte cantantes de talento y conjuntos de vicwosos inde de inserumentos. Estas condiciones, més fuertes en Ttalia que en ningén otro sitio, ‘aunque cada vez més presentes en toda la Europa occidental durante los siglo XY, 901, pusieron los fundamentos econdmicos y sociales del Renacimiento i El bumanismo Los pensadores del Renacimiento wnieron un acceso més amplio alos clésicos de lt literatura y la flosofla griega y romana que sus predecesores medievales, Los ataquct ‘oromanos sobre Constantinopla, iniciados en 1396, obligaron a muchos extudiosot bizantinos a huir a Talia, y se levaron consigo numerosos esctitos griegos antiguos: Ensefiaron el griego a los eruditos italianos, algunos de los cuales vijaron al este de Europa para recopilar manuscritos de obras desconocidas en Occidente. Los cldsicos griegos se tradujeron pronto al latin e hicieron accesible a los europeos occidentales 999 por primera vez la mayor pate de las obras de Platén, es{ como las tragedias histo: tiaspriegas. A principios del siglo Xv, los estudiosos redescubsieron copias completas de las obras de retrica de Cicerén y Quintlieno, En el mismo siglo, posteriormen- te, se pusieron en circulacién otros extos de Ia antigdedad romana, includes las obras de Tito Livi, Técto y Lucrecio, ‘La creciente disponibilidad de escrtos antiguos se complementé con los nuevos modos de interpreracién de los mismos. El movimiento intelectual més fuerte del 3 Renacimiento fue ef bumaizmo, de la locucién latina sstudia hurnanitacsy el est 2. bas pvc del Renacimiento 17 F dio de las humanidades, de los asuntos concernientes al conocimiento humano. Los & jumanistas buscaron resucitar el saber antiguo, hicieron hincapé en el estado de lt sgamética, la retérica, Ja poesa, la historia y a losofia moral, y se concentraron en Bos escritos clsicos griegos y latinos. Crefan que estos temas desarrollaban la mente individual, el esptita y la étca, y preparaban a los estudiantes para una vida de vi- ‘ad y servicio. Junto con su fe en la docttina crstiana, los humanistas ctefen en la dligoidad y nobleca de los eres humanosy en la capacided para perfeccionar nuestra condicién en virtad de nuestro esfuerzo. Paulatinamente los estudios humanisticos susttuyeron a la escoldstica como centro de la vida intelectual y de los planes de e&- tudio universitatios, reemplazando también el énfasis de la escolstica en la Wigica y en la metaflsia, si como su confianza en la autoridad. El papel de la Iglesia no dis sminuy6; todo lo contratio, la Iglesia tomé conocimientos de las fuentes clésices,aus- pici los estudios lisicos y apoy6 a pensadores artistas y misios. Bl arse y la arquitectura del Renacimiento Hl ane del Renacimicnto manifiesta un asombroso contraste con el arte medieval y ‘uumerosos paraleismos con la nueva evolucién en los estudios eruditos y en la mde Bl renovado interés pot la Antigiedad clésica con un enfoque distinto esté encar- ado en la estatua de bronce del Dev de Donatello (ca. 1386-1466), el primer des- sudo de bulto redondo desde los tiempos de los romanos. La desnudes se utilis en la Edad Media para mostrar la vergtienza, como las imégenes de la expulsign de ‘Adin y Eva del jardin del Edén. En el caso del David, su desnucdez exhibe la belleza de la figura humana, al modo de las esculturas griegas y romanas que Donatello tomé como modelos, y proclama la nobleza del héroe biblico. Ast, los medios cldsi- cos se utilizaron para expresar un asunto religioso, de manera semejante al uso por parte de la Iglesia de los extudios cldscos y humanisticos. El naturalismao de la obra “su intento de reproducir la naturaleza de modo realista— esté también en conso- pancia con el empeiio humanista de ver y comprender el mundo como es en reali- ad. ‘La imitacién de los modelos clsicos, ol ideal de belleza y el naturalismo que Do- natello puso aqui de manifiesto son tipicos del arte del Renacimiento. Estos rasgos tienen un paralelo en la miisica, pues los compositores intentaron agradar al ofdo ‘con sonoridades bella y aparentemente naturales, antes que con melodias y ritmos recorcidos. ¥ sin embargo, la carencia de misica real de Grecia y Roma hizo que la telacién con los modelos cléscos Fuese distinta de la que se produjo en la escultura y se concentté principalmente en aquello que se dije acerca de la tmisica en ls esritos de los griegos. Tos pintoresitalianos habian perseguido ya un mayor realismo desde Giotto, comienzos del siglo XIV (véase capitulo 6). Pero, a principios de la década de 1400,ILusreaciOn 7:1. Un panel de Lox efacon buen del el gobi ef cad y en can (13371339), mec nro Loess on Pale Publ de Sa lo be ces pcepactn hia pre gb ls tad es Sn eter ee sie ei ev aco apc ont bes ma je roe coma bla de pracy fn pope, ohne popei tice : tn tipo de representacién mucho mis realista fue posible gracias a dos innovaci técnica: la penpecsi, mécodo de representacién del espacio tidimensional sobre una superficie plana que crea un sentido de profundidad, y el clarosuro (italiancig chiarocurd), o tratamiento naruralista de la luz y de la sombra. La comparacién en tse dos pinturasilustrard ambos conceptos. La ilustraciin 7.1 muestra la escena d tuna ciudad en un fresco del siglo xIv. Las partes individuales de la pincara pare realistas, pero el conjunto no parece real, Esto es particularmente cierto del uso de fuz, ya que algunos edificios estin mejor ituminados en el lado derecho y otzos en e. Jado izquierdo, lo cual no puede ocuttt con la luz naturel del sol. Los edificios pares cen apilados unos sobre otros y su distancia con respecto al espectador no queda ca 1a, La pinta del siglo xv de una ciudad ideal, que se muestra ca la ilustraci6n 7.2 utiliza por el contario la perspectiva y hace que todas las ineas paralelas converjan fen un nico punto de fuga, mientras que los objecos de tamafio similar aparecen’ ‘més pequefios en proporcién exacta a fa mayor distancia en que s© ubican con res r0 a nosotros. Esto reflea el proceso efectivo de nuestra visi6n y ctea una ilusiGn’ de profundidad. Ademés, [a luz cae en todas las superficies como si procediese de tuna sola fuente. El efecto global es mucho mis natural y realsta, . “La segunda pintura estd también mejor ordenada, con Lineas claras,simetafa y sin aparecer abarrotada de cosas y personas. Los elementos decorativos de los edificios hhacen atin uns clara su estructura y dan realce a suelos, pilares y arcos. Esta preferen- cia por la claridad, tipica de la arquitectura del Renacimiento, ofrece un marcado contraste con la decoracién del gotic, como por ejemplo ta fligrana ornamentada y § ‘captichosa de la catedral de Notte Dame. El uso de coluinnas con capiteles en el edi’ G7 La pce del Rencinients IUSTIACION 7.2 Visa idea de a dad (x 480) dea pint del el de Pr die Fonseca de Ubna. Late pc rei ere ede pepe eatin con Flex Tet ls lene qu en sna ridad riinencianal ela parla, como les Une del pinto, cevnergon hacia aslo puto de ign, que ed so deb de a enna de eli contra. La ba ee ‘dele inquire y de ders dl oroador, pes lupe rlentadas hacia le aque om ls rds B= an, ke gue et meal obersdor ele mens Ls veadas hail deca 08 les seca. ficio del centio y en los de la izquierda demuestra el interés del Renacimiento por F imitar la arquitectura de a Antgtiedad clésica. El fresco de Masaccio (Tommaso Casssi, 1401-1428) de la ilustacién 7.3 pone de manifiesto todas estas caractersticas y aiade una mas, el interés por el indivi Una de las primeras pinturas en usar la perspectiva, su Trinidad crea un impresi nante sentido de la profundidad, como si una capilla real estuviese aht én lugar de fa pared plana. Los rostros, los cuetpos, los ropes y las poses son naturales; el contras- Ete de los colores y sombreados refuerza la impresién de espacio y crea a su vez una composicién clara y agradabl; la influencia clsica se ve reflejada en las columns sriegas con capitelesj6nicos y corintios, asf como en los arcosy en el techo elabora- do a semejanza del techo del Pantesn de Roma. Arrodillados 2 cada lado se encuen- tran los donantes de le pintura, identficados como Lorenzo Leni y su esposa. Su presencia y el verosimil retrato de ambos realizado por Masaccio refleja el enorme interés del Renacimiento por el individuo: compésese a esta pareja adinerada con el anonimato de los donante, albafiles y artesanos que contribuyeron a la construc- cin de Notre Date de Paris dos siglos antes. Los numerosos retratos pintados en el Renacimiento ejemplifican ef deseo de los mecenas de set inmortalizados gracias al arc ya la habilidad de artistas capaces de caprar a personalidad del sujeto individual, Al igual que los ideales de belleza y naturalismo cxaminados anteriormente, l claroscuro, la clatidad y el interés por el individuo tienen asimismo paralelismos en la imisica. Los compositores del Renacimiento ampliaron el dmbito de sus piezas para incluir tonos ms graves y més agudos que antes, y emaplearon el contraste entre los tegistros grave y agudo y entre texturasfinas y densas de un modo que recuerda a los contrastes de luz y sombra de la pintura de entonces. Muchos compositores busca- zon construir una estructura musical clara mediance tales contastes, el uso de caden- cias frecuentes y otros medios afines a la claridad de linea y de la funcidn en la arqui-Ieustaacion 7.3 Masco, La Sant “inidad con la Virgen, Sun Juan y fos donne (ex. 1425-1428), fresco en le igi de Sant ‘Maria Novell en Brena, El aria eles, perectva para cea aia tac dep ‘ed yas olocand ol punto de figeal ni tel del obj ol pede Lr. Esti rep. desks tr mires de le Tina Jai “jon la eu em el centro: Dig Pars por cocina de dy el Bplriee Santo como wt pay. amas vole li. Las coloe ran ung pte sal cmt sintricn, de rojo, gris. rei iq candace ol oj de an figural ot tectura del Renacimiento, Estudiaremos algunas piezas que, como el fresco de M faccio, tratan de inmortalizar a los individuos, pero es atin més importante ls cre: ‘Gente preeminencia de los compositores como artistas individuals, iustres en su ambiente como lo fueran Donatello y Masaccio en el suyo. La nocién de un estila personal tnico en la mitica es mds bien essa con anterioridad al siglo XV, px0 s¢! Convertir en habitual durante el Renacimiento y en los periodos posteiores. EL Renackmiento musical Las cortientesintelectuale y artisticas del Renacimicnto afectaron profundamente 2 7 p misica, aun cuando en muchos aspectos la musica siguiese su propio camino. Sin i tuna musica dela Antigdedad clésica en la que apoyatse y sin la capacidad de lite- 7 ratuta 0 el arte para representar de modo nacuralista la realidad, los musics refleja- ron su ideal humanista por otros medios. 7 ba Spe del Remaciionte 191 EL mecenango y los miscescosmopolitas E (Una clave para entender la evolucin dela misica del Renacimient la aporta lata. B ectoria artistica de los miscos: su formaci6a, su trabajo y sus viajes. Las nuevas | jasticuciones musicales y el aumento del apoyo a los miisicos condujeron a un flore- cimiento de la mtsica sin precedentes. ‘A Binales del siglo x0V y principios del xv, en todas las cortes europess surgieron E las capillas, grupos de mésicor y clérigos asalariados y asociados a un gobernante, en Jugar de a un edificio particular, BI rey Luis IX de Francia y ol rey Eduardo I de In- glaterraestablecieron la primera copillasen al siglo Xi. En la segunda mitad del si- lo XV, esta moda se propagé en otros cfrculos atistocrdticos y entre los disigentes dela Iglesia, Los miembros de una capilla ejercfen como intérpretes, compositores y ‘ecribas, y suministraban la mnisica de los oficiosliuirgios, Estos misicos contr- bulan probablemente al entretenimiento profano de le corte y acompafiaban a los gobermantes en sus vigjes La mayor parte de composivores de los siglos XV y XV1 cuyos nombres recordamos s¢ educaron como nifios cantores en coros y fueron contratados como cantantes ea las iglesias y capillascortesanas, aun cuando sus composiciones fueron la causa prin- cipal de su reputacin, En algunas catedales y capillas, las escuclas corals no slo ensefiaban a cantar, sino que también impartian teorfa de la misica, gramitica, ma- = vemdticas y otras asignatures. Ciudades como Cambrai, Brujas, Amberes, Parls y Tyon, que aparecen en ef mapa 7.1, fueron los centros de mayor renombre por la ceducacién musical que ofrecieron en el siglo xv; mis tarde, se unieron a ellos Roma, Venecia y otras ciudades italianas. Esto explica por que los compositores més desta- cados del siglo xv y principios del xv1, como Dufay, Ockeghem y Josquin, procedtan de Hlandes, de los Paises Bajos y del norte de Francia, mientras que los italiancs ad- (quitieron una relevancia mayor a partir de la segunda mitad del siglo xvi. Pucsto aque en los coros slo se admitfan nitios varones, as mujeres no tenfan estas oportu- nidades de formacién, nila posiblidad de hacer carrera en las iglesias piblicas o en las cortes de los principes. Monjas y novicias recibfan instruccién musical en los cconventos y algunas de ella se distinguieron como compositoras. Las cortes emples- ban también a intéspretes de instrumentos, por lo general juglares o micmbros de fa nilias de mibsicos, formados en ellas como aprendices. Pocos cantantes, composito- res o intérprecesttabajaron tinicamente como muisicos; como en la Edad Media, a ‘mayorfa tenfan responsabilidades adicionales como criados, administradores, érigos 6 funcionarios de la iglesia. Muchos gobernantes apoyaron la misica con entusiasmo y compitieron entre sf por disponer de los mejores compositores eintéxpretes. Como los finas ropajs y las ompas impresionantes, la excelencia de la musica cra a la vez placentera por sf tisma y valiosa como medio para hacer gala de riqueza y poder. Los reyes de Fra ciae Inglaterra y los duques de Borgofia y Saboya fucton destacados mecenas del ‘lo Xv, aunque lo més asombroso es la amplitud y profundidad del mecenazgo enportantes centros de formaciéa musical se encontrasen en el norte tivo como con Secuencia que los gobernantes ialianos tajesen regularmente a sus ciudades a riisicos de mayor talento de Francia, de Flandes y de los Paises Bajos. Los Medicis, la familia soberana de Florencia durante casi todo este periodo, respaldaron a mds os franco-flamencos como Hleinsich Isaac (ce. 1450-1517) y Jacques Arcade (ca 1507-1568), ast como pintozes y escultores de origen italiano como Donatello, Borticelli y Miguel Angel. Los Sforza, que gobernaron Milin desde la década dé 1450, contrataron a dieciocho cantantes de cimara y a veintidés cantantes de capil 4 lla en 1474; en la década de 1480, tanto Josquin des Prez (ca. 1450-1521), el mi desracado compositor de su generacién, como Leonardo da Vinci, eu correlato en arte, ttabajaron para miembros de la familia Sforza, La corre de Ferrara, bajo la fs mnilia Este, acogié a Josquin y 2 compositores de los Pafses Bajos como Jacobi ‘Obreche (1457/58-1505), Adrian Willaert (ca. 1490-1562) y Cipriano de Rort @ (1515/16-1565), Mantua, regentada por Ia familia Gonzaga, fue otro importants | ‘centro de mecsnazgo gracias ala presencia de Isabella d'Este (esposa de! marques Francesco I Gonzagz), quien habia estudiado misica con ahinco. Papas y cardenat les se dedicaron a mantener un alto nivel de actividad cultural y mecenazgo, tantd como hicieron los principes seculares. Algunos de los mejores misicos, atistas'y cruditos del Renacimiento, incluidos Josquin, Leonardo y Miguel Angel, fueron} auspiciados por el papa y por los cardenales procedentes de las familias Medicis, Este, Sforza y Gonzaga i La presencia de mtsicos de diversos paises en las corres propicié que composite: tes e intérpretes aprendiesen los estilos y géneros al uso en otras regiones, Numer sos compositores cambiaroa su lugar de trabajo y asitailaron tipos de radsica muy 4 distintos. Guillaume Dufay (ce. 1397-1474), por ejemplo, estavo activo en la caté- dral de Cambrai en terras borgofionas, en las corte de Pésaro (norte de Ilia) y de Saboya (oudeste de Francia) y en las capillas pepales de Roma, Florencia y Bolonia (ease capteuo 8) 4 Tl intercambio de wadiciones, géneros ¢ ideas nacionales forments en el siglo Xv 4 el desarrollo de un estilo internacional que sintetizd elementos de las tradiciones de Inglaterra, Francia e Talia (el tema del capfculo 8). Cuando en el siglo XVI surgieron ; ‘nuevos estilos nacionales de cancién en lengua vernécula (véase capitulo 11), ls te yectorias profesionales cosmopolitas de muchos compositores los capacitaron para trabajar en més de un estilo. El compositor franco-flamenco Orlando di Lasso (ca, 1532-1594), por ejemplo, escibié con igual aptitud madrigalesitalianos, Lieder 4 alemanes y chansons francesa. "yds brace del Renacinente 93 evo contrapunto _aiicleo dl estilo internacional del siglo XV fue l nuevo contrapunto, basado en la E preferencia por las consonancia, incluidastercerasy sextas junto a quintas y octavas jstas, yen el control estricto de las disonancias, Esta nueva concepcién del contra- ‘punto reflja el alto valor concedido por los misicos ala belleza, al orden y al agredo Ede los sentidos, actitudes escrechamente emparentadas con las tendencias del arte Plistico dela época. La distincién entre la préctice nueva y la antigua se expresa de manera obvia en el Liber de arte contrapuncti (Libro del ate del contrapunto, 1477), de Johannes Tinc- E jotis (ca. 1435-1511), uno de los tratados de contrapunto mas significativos del si- sfo XV. Tinctoris reprobaba «las composiciones de los miisicos anteriores, en las que habla mds disonancias que consonancias» y proclamaba que nada escrito antes de £1430 era digno de ser escuchado (véase Lectura de fuentes). Su simpatia por el hu- ‘anismo se evidencia en sus referencias 2 numerosos escrtores griegos y romano, si E bien, dada la ausencia de ejemplos de misica antigua, reivindica a los compositores de las dos tiltimas generaciones como tinicos modelos dignos de imiatse, Nada po- diz expresar de manera m4s mecidiana la diferencia entre la musica, por una parte, ¥ Z Ia literatura, el are y la arquitecture, por otra, que la relaci6n con Jas artes de fa Anti- giedad. Apoydndose en la pricrca de los compositores por | mencionados, Tincto- 1s supo concebie reglas estrictas para la introduccién de las disonancias, que redujo alas notas de paso, [as notes auniliares sobre los tiempos débiles y alos pasajes sinca- B pados (lo que nosotros lamamos retardos) en las cadencias. Las quintas y octavas pa- rales, usuales atin en los esilos del siglo XIV, se prohibicron ahora. Estas reglas se tefinaron odavla mis en tratados posteriores de otros autores y Gioseffo Zarlino (1517-1590) las sintetns en Le istitutioni harmoniche (Los fandammentos de fa armo- fa, 1558), Las nucvas miodes y texts de la composicién Micntras que las reglas para el tratamiento de consonancias y disonancias permane- cieron constentes durante todo el Renacimiento y distinguen la miisica de este perio- do de la misica de las épocas precedence y subsiguiente, los estilos y las texcuras se ‘ransformaron de una gencraciOn a otra, como veremos cn los capitulos que siguen. ‘Durante la segunda mitad del siglo Xv ravo lugar un cambio sonprendente, cuan- do los compositores se alejaron del contrapunto estructurado alrededor del canrus (vor superior) y del tenor 7 tendieron a otorgar una mayor igualdad a todas las vo- ces, Desde sus origenes, la polifonta se habia entendido como adicién de voces a una melodia preesistente: en el organum de los siglo x y Xil,agregando la voz organal por encima del canto llano; en los moceres del siglo xu, con el afadido de una 0 ‘ds voces por encima del tno; en las chansons del siglo XIV, en la composicién de196 #1 Renacingn Fox La époce del Renacimiento 197 «-S>’ LECTURA DE FUENTES os sin necesidad de afadir nuevas relas. La mayorfa de los intéepretes de ins- entos de ceclado del siglo xv1 usaron lo que més tarde se denomind tempera. mevoténico, en el que las quints se afinaban con un tamafio menor, de manc- que las terceras mayores pudiesen sonar bien, mientras que las teclas negras se aban con respecto alas notas Do sostenido, Mi bemol, Fa sostenido, So sosteni j'y Si bemol, disponiendo asi de la mayor parte de las notas entonces al uso. Bi Femperamento mejor conocido hoy es el emperamento igual, en el que todos los se- sritonos estin a la misma distancia unos de otros; descrito por primera vez por los {edricos de finales de la década de 1500, los intérpretes de instrumentos de trastes, Fcomo el lato la viola, pudieron haberse aproximado a él anteriormente, pues para ellos cualquier temperamento no igual puede dar ficilmente como resultsdo octavas esafinadas, En el remperamento igual pueden usarse todos los intevalos porque to- os se aproximan a sus proporciones mateméticas purss, aunque sélo la octava es ‘exacta en su afnacién, lo cual demuestez que ningiin sistema de afinacién est exen- to de defecto, De hecho, el remperamento igual es inadecuado para la mayor parte & de la misica vocal del Renacimiento, pues el sonido de quintas y terceras perfectas forma parte de su esplendor. G -- Los nuevos sistemas de afinacin reflejan la confianza depositada pot los miisicos Fen los sonidos agradables al ofdo, ances que en la tcoria heredada, De manera seme- fant, los humanistas concentraron sa interés en fas asuntos humanos y no en mos- F rar deferencia a las autoridades del pasado, ‘Una nueva concepeién de la armonia Pietro Aaron (as, 1480-4. 1550) fue un secerdote, compositor y tebrico que esc algunos de los primetos tratados musicales de Italia. Sus excrtos son particula reveladores de las précticas de su época. En éste describe el cambio desde la anti formulacién lineal de la composicién, en Ia que la voz superior y el tenor confor ban el marco estructural, hasta una nueva concepcién arménica, en la que cada! ddesempefia wn papel similar Muchos compose ban saseide gue primer debi conceive cant, pds el tnary, des el tenor, el contrabajo, Practcaban ste métado porque carectan del orden y del coma siento que se necesita para crea el comwalt AM, ereaban muchos pasajestorpes en Si tes y descendenses dficiles para el cantante o para el instrprete. Dichas eomporcione #8 sabans privadas de toda duleura y armonla, pues, cuando primero se escribe wn cates soprano y después el tenor, una veel tenor etd hecho, ya no hay lugar para el contraba 19 una vex el contrabaj etd acabado, a menuaa no queda note algun para el contri ‘Si sdlo se considera una de las voces cada ve, es decir, si cuando se ecribe el. ae slo se preoeupa de que el tenor sea consonant [on el cant} e igualmente el contrabdja la consonancia de cada una de las voces se reseritird. a aor elo, los modernos han considerado mejer este asunte, como resulta evidente en i compasciones para cuatro, cinco, seisy mds voce. Cada una de las voces veupa wn aga ‘mods, natural y aceptable porque los compositore las consideran todas juntas y no cot forme a lo antes deseriv ‘Bl renacido interés por la tertagriega ‘ J Sin embargo, el Renacimicnto supuso también un aumento del interés por la tora Fela miisica del pasado griego. De hecho, el més directo impacto del hummanismo en | la misica consiste en el redescubrimiento de los escritos antiguos sobre musica y en los nuevos métodos de estudio ¢ interpretacién de los mismos. Durante el siglo x¥, los griegos que emigraron desde Bizancio y los cazadoresitalianos de manuscritos trajeron a Occidente los principales escrcos griegos sobre musica, incluidos los tata- dos de Aristides Quintiliano, Claudio Prolomeo y CleSnides, el libro octavo de la Politica de Atistbtclesy los pasajes acerca de la musica de La Repsiblicay de Las Leyes de Platn (todos discutidos en el capfulo 1). A finales del siglo xv, todos llos se tradajeron al latin Franchino Gaffario (1451-1522) leyé a los teéricos griegos en tradueciones lati- nas, ¢ introdujo en sus propios escrtos una buena parte de su pensamiento. Los tr- tados de Gaffutio fueron los trtados mds influyentes de su época, recuperé las ideas de los griegos y estimulé un nuevo pensar acerca de materas tales como los modos, las eansonzancias ydisonancias, los elementos y posbilidades dl sistema tonal, la af racién, las relaciones de la mdsica con las palabras, y la armon(a entre la misica, el cuerpo humano, la mente y, por tiltimo, el cosmos. De Pie Aacon, Tcenel masice(Venecia, 1524), Hl, exptul 16. ‘una cuarta, una quinta y una tercera deben estar desafinadas, lo que ocasiona que al- gunos acordes sean inutilizables a menos que los intérpretes ajuscen la altura tonal En segundo lugar, puesto que los miésicos utilizaban cada vex més notas ajenas @ cscala diaténica, el hecho de mantener puras las quintas y las terceras tenfa como\ consecuencia que nots ales como Sol sostenido y La bemol fueran tonos distintosy | causaran dificultades a los ine&xpretes de instrumentos de teclado o de insteumentos con trastes, como el lati. Algunos intentaron preservar los intervalos puros fabrican- do rganos y clavicémbalos con teclas distintas para dichos pares de tonos. Mis usuales fueron los sistemas de afinacién de compromiso, llamados temperaments, «en los cuales los tonos se modificaban para hacer ejecurable la mayor parte de los in-El tedrico suizo Heinrich Glareanus (1488-1563), en su libro Dedekachordon (La lira de doce cuerdas, 1547), afadi6 cuatro modos nuevos a los ocho tradicionales uwilizd los nombres de los antiguos tonai griegos:eblico e hipoedlico, con la fina sy bre la nota La, y jénico e hipojénico, con la final sobre la nota Do. Con estos afadi dos consiguié que la teorfa Fuese mis coherente con la préctica contemporinea de los eompositores, quienes empleaban con frecuencia centros tonales sobre las rots. Lay Do. Al emplear elementos tomados de una culeura antigua para modificare er gado medieval, Glareanus fue un pensador caractrfstico de su época, Nuevas aplicaciones de las ideas griegas Las gentes del Renacimienco no tenfan una experiencia de te andsiew aatigus ex s misma como la tenfan de la arquitectura, las esculturas y Jos poemas antiguos. Pero ppodlan leer los escritos de los filésofos, los poetas y los testicos csicos recién ten ’ LECTURA DE FUENTES mente nla vida del continente. Enrique se casé con Catalina de Valois, hija del B francés Carlos IV, y persuadié a éte para que lo nombrase heredero al trono 4s. Cuando ambos reyes fallecieron en 1422, el hijo de Enrique, todavia un La cualidad inglesa Martin Le Franc (ca. 1410-1461) fue posta, clérigo y secretario del duque de ya, quien también tuvo a su servicio a Guillaume Dufay como maestro de la palatina, Durante la boda del hijo de! duque en 1434, ambos tuvieron ocasisn J Conocer a Binchois, que formabe parce de a comitiva del duque de Borgofa. En : poema Le champion det dames (1440-1442), Le Franc ensalza la misica de Ds de Binchois en términos que han configurado nuestra manera de mirar la histeria 153 con la derrota de los ingleses y su consiguiente expulsién de Francia, "Durante su larga estancia en Francia, la nobleza inglesa trajo 2 sus misicos consi- Ho, y cl alimero de incéxpretes y composicores ingleses en el continente y el de las as inglesas copiadas en manuscritos continentales aument6 significativamente. 3, los ingleses buscaron alianzas y relaciones comerciales con Borgofia y con os dominios. Ciudades como Brujas y Amberes, perenecientes hoy a Bélgica, e- la mtsica del siglo xv. cus SE Parson Baio ani vin dein dele mig se Neg ent a lal rac mp — al F La mera presencia de misicas y composiciones inglesas podria no haber sido suf ste para ocasionar un importante cambio de estilo, si los compositores continen- tno hubiesen percibido algin rasgo distinto en la msicainglesa, Este rasgo fue Te contenance angloise, o ecuslidad inglesa, a la que se referia Martin Le Franc, En Estous ceule qui les feguenterenss Ya todos los que los feewentabars “Mais oncquesjour ne dechanterrent Pero nunea gjecutaron su discanto En melodie de tls chois Con melodia tan selecta barticular, consistia en el uso frecuente de terceras y sextas arménicas, @ menudo en Ce mant dis gu esbanerent Sen me devon genes ls escuchar Kcovimienco pataielo, lo que repercuvia en una cera omnipresenca de ls conso- Que G. Du Fay et Binchois. Como la de G. isfy y Binchois. ‘ancias y la aparicidn de unas pocas disonancias. Oxros rasgos comunes inclufan la Car ile ont nosvelle pratique Pues ellos paseen una pridctica nueva [predileccién por melodias relativamente simples, por un fraseo regular, por una ' Da fire sque concordance Para efeciuar animadas consonencias | composicin del texto predominancementesldbic y por las textures homorrfemicas. Ex halte et en base musique En la msica alta y en la liana, "Ya observamos estas tendencias en la polifonfa inglesa del siglo Xam (véase capitulo 5), ‘En faint on passe ben seance Fn lofi, n sles y eas a y ésas sc hicieron adn mds presents en la misicainglsa de los siglos x y XY. vont prins dela contenance Y han tomado la cwalided : “Angleie et ensagy Dunstable Indy eu « Dre 4 Pos quoy merveilleuseplasance ‘Pana que un maravillos delete nes Rend lear cha ens et notable. Hage a conte degre y notable iat as btaderditieastidis Hl repertorio més extenso que se ha conservado de la misica inglese de este periodo consiste en misica sacra sobre textos latinos, compuesta para los oficios religiosos. Un estilo habitual empleaba cl canto llano, en ocasiones levemente adornado, en la vor intermedia de una textura a tres voces. Los cantos procedian casi siempre del rito Sarum, el dialecto de canto llano caracterstco de Inglaterra, utlizado desde la Edad D Media tardia hasta a Reforma. Como se muestra en el ejemplo 8.1, un pasaje del Credo de alrededor de 1330, la vox ms grave progrese usualmente« la distancia de una tercera por debajo del canto llano, se abre hasta una quinta en las cadencias y en ‘otros puntos, buscando la variedad, mientras que la vor superior avanza cas siempre paralels a fa vor intermedia, ala distancia de tna cuarta por encima de ella. El soni | do resultante consiste principalmente en acordes de 6/3 (esto es, una sexta y una ter ‘era por encima de la nota ms grave), que progresan en movimiento paralelo, inte ‘alados con acordes abiertos de quinta y octara, en particular en los finales de frases osm fiancé ctado en Cle Van den Boren: Glue Du Fey: sm importance dens kuin Ue ctiur sXe ele (Braselas, 1920), 53-54. de Francia, como duques de Normandla y de Aquitania. Cuando el rey Carlos IV de Erencis mung en 1328, su heredeto mds directo era el rey Eduardo Ill de Inglaterra, hijo de la hermana de Carlos, pero un primo de Carlos aecedié al trono en su li gat En 1337, estall6 la guerra entre Francia e Inglatera, y Eduardo reclamé la. coro ta francesa, Fl conflico subsiguieare duré més de us siglo y fue conocido como lt ‘Guerra de los Cien Aros. Durante la guerra, en especial tas la victoria del rey inglé Enrique V en la cdlebre batalla de Agincourt en 1415, lo ingleses se implicaron acta AL Renacivont Inglaterra y Borgata on siglo 209 yEMELO 8.1 Passe de un Creo andnimo inglés (os. 1330) laterea y Borgofia en el siglo xv * Ca, 1400 E! inglés es sdoprado como lengua nacional de Inglaterra P+ 1414-1418 Bl Conclio de Constanza pone fin al cisma papal b+ 1415 Inglacerra, con Enrique V, derrota alos Franceses en Agincourt I 1419-1435 Borgofsa se alla a Inglctera en la guesra contra Francia '+ 1419-1467 Reinado de Felipe l Bueno, duque de Borgotia |) 1420-1424 Guillaume Dufay compone en Rimini Resellies vous 1420 y s.Posible estancia en Francia de John Dunstable, con los ingleses a, 1427-1453 Binchois en la corte de Borgotia 1428-1439 Dufay alterna ence la capilla papal y lacoste de Saboys 1436 Nuper racers flores, de Dufay, en Florencia 1439-1452 Dufay en Cambrai, Borgotia 1440-1442 Le champion des dames, de Martin Le Fane 1452-1458 Dufay compone en Saboya Ia Mist Sela face ay pale 1453 Los turcos conquistan Constantinopla y pone fn al Imperio Bzantino 1453 Los franceses derrotan a ls ingeses en Bordeaux y ponen fin de la Guerra de los Gien Afos + 1454 Fiesta del Juramento del Fasin + 1458-1474 Dufay en Cambrai + 1477 Carlos el Temeraio mucte en una batalla; Francia se anexiona el ducado de Bor- 08 Yo econozco wn bautime para la remisién de los pecados. y palabras. Las quintas paraleas, can habituales en toda la Edad Media, se evita ahora y toda sonoridad vertical es consonante alas {slo de contrapunto que sc muesta en este ejemplo evolucions hasta coms aes pein pol "como faburder, po a na y una vor inferior entonada cesi siempre en terceras paralelas por debajo de: vos jovermedi, y donde cada fase comienza y las fases y la mayoria de las palabs Concluyendo en fa quinta inferior. La primera referencia nominal al faburden apy ‘Goon tomo a 1430, aungue ya se emplezba con antetioridad y continué practi dose hasta la Reforma inglesa més de un siglo mds tarde. Si bien algunos ejemplos. pusieron por escrito, s tataba sobre todo de un sistema regado para produce an polfonia correcta y conor, y que pod tlzase incluso por monje y clétigos a fo eran capaces de lee la notacién polifnica o de componer un contrapunto com plejo. El témino eaburden» pudo dervarse de eburdens,cérmino inglés para desig Far la voz mds grave (empleado en otros contestos con el significado de vestibillo J la sflaba de solmisacié a, ya que el sistema requerla con frecuencia que los ca ‘antes utilizesen Si bemol («Si bemol-fay) para armonizar con el Fa del canto Mandl Segin parece, el faburden insptd la précrca continental un tanto diferente y conoyt cidda como fatecbourdon (fabord6n), desctita ms adelante. ‘Las caracterstcas consonancias del faburden se hallan también en géneros sofsticados de la polifonia inglers. Las centilenas, como el conduccus, su evideni@ peedecesr, se componian ibremente; a mayoria de ls composiciones eran homo treme, sobre texts latinos y no bases eo el canco ano, Eo oes pens Geordes parleios de 6/3 escaban intercalados con otros acordes consonantes en wn ann fit cn ia del faburden, aunque mie vara. El gnero mis ceva a! motes, donde en torno a 1400 el motete isorritmico iba reemplazand gradual nents 2 os otros tipos de mocete. En las postrimerias del siglo XIV, las composicos ies sobre texts del Ondinario dela misa se convietievon en el tipo mis usual de poli- fonia ingles, con estilos que iban de la simple cancilena alas estructuras isorrfemicas 1a fuente principal de polifoniainglesa de principios del siglo xv es cl Old Hall Ma- nusctipt, que contiene principalmente composiciones de secciones del Ordinario de la misa, ademés de moretes, himnos y secuencias. Entre toda esta variedad de génetos ¥ estlos, esulta siempre evidente la preferencia inglesa por las tercerasy las sextas, Elearol EI sonido inglés ¢s también evidente en el carol polifénico, género caracreristico in- el. Proveniente del carole medieval, una cancién monofénice de danza con seccio- nes alzernas de slo y coro (véase capitulo 4), el carol inglés del siglo xv consistia en luna comporicién a dos o tres voces Sobre un poema en inglés, latin o en una mercla de ambos. La mayor parte de los carols trataban sobre asuncosreligiosos, en particu lar sobre la época de la Navidad o sobre a Virgen Maria. Un carol constaba de cierto ‘mimero de escrofas, todas cantadas con la misma musica, y un burden o estibillo ‘con su propia frase musical, cantado al principio y repetido después de cada estrof.210. EL Rena' Cudndo, dénde y quién cantaba los carols es incirto, pero posiblemente se ut ron para la danza en festivales religiosos 0 para acompafiar procesiones. % ‘Numerosos carols evidencian contrastes de textura entre una eseritura a dos ‘voces y orra en unfsono, Un ejemplo es Alleluia: A new? swork, que contiene dog iden para dos y tes vooes respectivamente, El segundo burden, que se muestra ‘jemplo 8.2, presenta una vxtura habicual en Inglaterra: Ja vor superior es la més va rlemicamente hablando, mientras que las voces infeiores corre casi siempre pa tas a aquellaen acordes de 6/3, abriéndose hacia Ia ocrava y ln quinta en las cade : ByEMPLO 8.2 Segundo burden (ctribillo) del carol Alleluia: A newe work b aaa FS a oy me 4 SSE bo- ho a SS Te fae He ey — a = a Jobn Dunstable E John Dunseable (ca. 1390-1453; vdase biografia) fue una figura preeminente enti los compositores de fa primera mitad del siglo XV. Entre las aproximadamente sset ‘a compoxiciones de Dunstable se hallan ejemplos de todos ls tipos principale di polifona existentes en la época en la que vivié: motets isrrftmicas, seciones de Ordinario de fa misa, composiciones sobre cento llano, composiciones libres sob eon y Borgo eel iglo 0 21 livirgicos y canciones profanas. Su morete més conocido es una obra a cuatro ‘que combina el himno Veni crestor spirieus con la secuencia Veni sancte spirits Hho camo de un impresionante ejemplo de estructura isorftmica como de una ta musical espléndida, que encarna la predileccin inglesa por las terceras junto a juntas y las sextas hn Dunstable (Dunstaple] (ca. 1390-1453) [Dunstable fue cl compositor inglés mejor considerado de la primera mitad del siglo xv. ampuso en todos los géneros polifénicos de la época y ejercié una gran influencia ne sus contemporancos y sucesotes. ‘De Dunstable se desconocen el gar de nacimieno y dénde reibid su educacion fi. Fue matemdtico, astrénomo y misc, lo que recuerda la clsificaciéa me- Mijeval de la misica junto a las clencias mateméticas del quadrivium. Parece que no ‘acerdote, sino que sivi6 a numerosos mecenas regios y arstoceticos, Se le men- jona al servicio de Juan, duque de Bedford, posiblemente mientras éte Fue regente ‘andi a comienzos de 1422. En los afios 1427-1437, aproximadamente, su me- nas Fue Joan, la reina viuda de Inglaterra y posteriormentesirvié a Humphrey, du- jue de Gloucester. Es probable que Dunstable llevase a cabo parte de su carera artistic en Francia ee wfata del compositor inglés citado con mayor frecuencia 2 la hora de hablac de nfluencias sobre los compositores continentales—, sus composiciones se han conset- redo sobze todo en manuscits copiados en el continente. De hecho, a Dunstable le | fucron adscritos por las generacionesposteriors los raggos considerados generalmente caractristcos de los compositoresingleses. ‘Obras principales: Hasta ces cilos de misas polifnicas, dos pares de Gloria-Cre- quince movimientos del Ordinario de la misa, doce motetes isortitmico, sis emposiciones de ant ano, vine obras ars en lan cinco canciones profes. 1b Las obras més numerosas e hist6ricamente relevantes de Dunstable son sus piezas sacras a tres voces, composiciones sobre antifonas, himnos, seeciones de la mist y otros textos biblicos o litdrgicos. Algunas llevan un cantus firmus en el tenor, que tjerce de fundamento estructural de las voces superiors. En otras obras se clabors itn canto Hlano en la voz superior y se utiliza una técnica denominada ahora pardfia- sis, segin la cual se proporciona un ritmo a la melodia y se le omamenta afadiendo nuevas notas alrededor de las notas del canto llano, El ejemplo 8.3 muestra un pasa- je de tales catacterfsticas procedente de Regina cali laetare, de Dunstable. Es caracte- tiatico de estilo de Dunstable que no existan dos compases consecutivos con el mis- to ritmo y que ls melodias progresen por grados conjuntos mezclados con tercras, uc en ocasiones bosquejan tna trade.213 KF1200 y ss Pieea polifénia derivada de una cliusula de dscanto, me- pele dante el procedimiento de afiadir un texto a la vor superior. Pieza polifinica con ana o més voces superiores, cada una de ellas con un texto sagrado 0 profano en latin 0 en fran- cfs por enc de un tenor procedente del ano lao o de Motee isoritmico: tenor estructurado mediante un isorritmo, Empleedo para una composicién polifénica de un texto en latin, en particular un texto lirgico distinco af de la misa, Empleedo para a nas composicionespolifénicas de textos sagrados en otros liomas distintas del latin. Sin embargo, ots obras, como la composicién de Dunstable sabre el texto antffona Quam puehra es, no se basan en una melodia precxistente, Las tres voce sta obra son similares en el caretet y casi iguales en su importancia. Casi set progresan con el mismo ritmo y por lo general pronuncian juntas las mismas sah ‘Las sonotidades verticales son consonantes, si exceptuamos los breves retardos ‘adencias, aunque muestan una considerable vatiedad. El flujo de acordes de pico del faburden aparece dnicamente en algunas iases que conducen a la cada yl iustracién 8.1, nos proporcionan un nuevo ejemplo del iso por parte de los cos de términos familiares para designar nuevos tipos de misica. La redefinicion del moteie Por ser una composicién libre y mayormente homorritmica de un texto en lat Po i 7 Quam pulera es podsia ser casificada como una cantilena, aunque en el siglo XV 4 misica ingles de principios del siglo xv muestra una amplia gama de estos, habria podido llamar también un motete. Este wérmino, acufiado en el siglo XI. ide los faburden y carols improvisados y en estilo popular hasta los sofisticados piezas que afiadfan un texto a la vor superior de una cldusula de discanto, amplié fifotetes isorvitmicos, las paréfrasis del canto Hano y las composiciones libres. Los ca- gresivamente su significado hasta englabar cualquier obra que incluyese voces supa f folsy buena parte de la misica funcional destinada alas ceremonias religiosas se uti- lores con texto sobre un cantus firmus, ya fuesen sactas o profanas. A comienzoqd jgaron s6lo en Inglaterra, pero el tipo de sonido que ocasionaban, originado por tres siglo XV, el motete isortitmico era ya una forma conservadora, de un siglo de exist F Yoees unides en una progresién eufonica de sonoridades dominadas por las tezeras y cia, y en 1450 habla desaparecido. A su ver, el término moter se aplicé a composi fas sexcas, penetré también en otros géneros de la msica inglesa, Cuando las obras nes sobre textos lintrgicos en los estilos musicales més recientes de la €poca, s@. fe Dunstable entre otros compositores, asf como la practica del feburiden, se cono- please o no una melodia procedente del canto llano, El término pasé a designar: sicron en el continente, este sonido influy6 sobremanera en otzos tipos de composi- toda composicién polifénica sobre un texto en latin, incluidas las composiciones,§f sién. El sonido inglés indujo a los compositores a adoptar texturas homorritmicas y contribuy6 a Ia aceptacién en el vocabulario arménico de las vistosas sonoridades de textos del Propio de la misa y de lo oficios. Fue usedo incluso para composicons sobre textos del Ordinario de a misa, antes de que et ciclo de la misa se definigy f feceras y sextas. También contribuyé al surgimiento en el continente de un nuevo ‘como género a mediados del siglo xv (véase mds adelante). Desde el siglo xv, e. | modo de escritura a tees voces: la vor superior, que exponia la frase melédica princi ras ere taplcalo ss ee eee eae eae eared pal como en lat chamtns del tig Sav, se emparjaa ahora tun tenor como sto el latin, Los significados cambiantes de emotetes en las distintas épocas,sesumi | tatase de un dtio, y ambas voces —y finalmente el contzatenor tambiéa— resulta-as HL Renacinie jleglavra y Borgo ne ga 3 us tes y tafedores de instrumentos que interpretan miisica en uno de los fastuosos clos de Felipe, mientras qu texto del recuado dela p. 216 descibe ovo de Calor ieee fur un gra enusias deb msc, inepreteafjonado instrumentos y compositor. Su muerte en 1477 dejé a Borgofa sin heredero va- El propio ducado fue anexionado a Francia por el rey francés, pero la hija de (Gos, Marfa de Borgotia, y su hijo Felipe el Justo, continuaron reinando sobte los BF otior borgofiones de lor Paes Bujosy sostuvieron su propia capilla de misc. ban casi iguales en imporeancia,en la calidad melédica y en el ritmo. En tod aspectos mencionados, la influenciainglesa fue un elemento esencial en el esto temnaciona desde mediados hasta finales del siglo XV, La miisica en los paises borgofiones Bn la Europa continental, los miiscos relacionados con fa corte de Borgofia 0 ados en tetras borgofionas desempefiaron un papel particularmente import nel dearolle de un idioma musical internacional durante el siglo xv. {4 armésfera cosmopolita de las cortes del siglo XV se renovaba constantemente gr pisicos cambiaban continuamentey se trasladaban de una corte a ota si se presen- an mejores opoaniades, Ens ccna juno col ecient actividad sinercal por todo el continent, promovieron el surgimiento de un estilo m fini. prego dea coe bongo er tl que msi cuted en e en otros centros musicales europeos: ls capilas papas de Roma, del cmpera- de Aleman, de ls reyes de Fanci Inger, yd as ditinas cones tlie El ducedo de Borgoia El duque de Borgofia era un vaallo feudal del rey de Francia, eunque por un tes su poder fe précricamente igual al del rey. Desde finales del siglo xv y duane Siglo 20, los sucesivoe duques se apoderaron de vastos tesrtoros, en parte med inatrimonios potticos y en virtad de certa diplomacia que sacé partido 2 ls pa fas del rey durante la Guerra de los Cien Afios: de hecho, por un tiempo (14 1435), Borgofia fue aliada de os ingleses frente al rey francés. De ese modo, a6 feudos originales, consistentes en el ducado y el condado de Borgofia en la Eran central y del este, los duques agregaron la mayor parte de Hiolands, Belgica, Fran pororiental, Luxemburgo y fa Lorena de hoy, como se muestra en el mapa 8.1 uques de Borgoria gobernacon tal extensién como soberanos préticamens: ind pendientes hasta 1477. Aunque sa capita simbslica era Dijon, los dugues no es fieron una ciudad fj como residencia, sino que més bien resdieron en dstints I fates de sus dominios. A mediados del siglo Xv, la principal 6rbita de is cory Borgofiona se ubicaba alrededor de Lille, Bruja, Gante y especialmente Brusela area que comprendi la Belgica actual y el noreste de Francia. La mayor part: det compositores de vanguardia de finales del siglo xv procedfan de los teritoros bi {ofiones y muchos de ellos ruvieron relaciones con la corte de Borgofia. Bl primer duque de Borgofa, Felipe el Osido (rcinado, 1363-1404), eaabled una capilla de mnsicos en 1384, que pronto se convitié en una de ls capil my irandes ybrllantes de Europa. Con Felipe el Bueno (reinado, 1419-1467), leg at eee veintrés cantante en 1445, solo superada por la capilla del rey de Ingletra 19 principio, los misicos contatados procedian sobre rodo del nore de Franca. puesto que Felipe el Bueno y su sucesor, Carlos el Temerario (reinado, 1467-1477) Esidieron en el norte y no en Dijon, la mayorfa de sus msios Ilegeron de Handes'p de los Paises Bajos (as acruaes Bégica y Holanda), Ademés de su capil de mis Felipe el Bueno sostuvo una banda de juplares —incérpretes de rompers, tambo Raul, lad, arpa, éxgano, gata y chirimfa—, de la que formaban parte misicos Francia, Italia, Alemania y Portugal. La pintura de la iluscracién 8.2 muestra a c givers y las textures os comporitores de mediados del siglo xv crearon cuatro tipos principales de com: es ete ere eat |femposciones del Ordiaro de a mis. La mayor pre de las pieas erat 0- pos coun combinaciéin que recuerda a la chanson Francesa o a la balla italiana del fp, sume on Ambitos ligeramente més amplios en cada vor, donde el candus B sbarcaba aproximadamente una décima o una duodécima (desde /a, mds © menos, 0 mi) y tanto el tenor como el contratenor se desplazaban en un émbito “de una sexta por debajo (generalmente de do a mi’ o sol"), Como en la msica del si- ‘glo x1y, cada vor desempefia un papel especifico, con la melod/a principal en el can- 14s, el apoyo contrapuntistico en el tenor y el relleno arménico en el contratenot. Binchoisy la chanson borgorona En dl siglo xv, el término oh rend i ifn , el téemino chanson comprendia cualquier composicién polifénies so ee un poms profine enfant La mayors des hemo Nempleaben poemas de F amor exlizado, en la tradicién cortesana del fine amour (véase capitulo 4), la ma- yor parte segufan la forma del rondeau (ABaAabAB). Se escriban blleds para oor Sones ceremoniales, aunque gradualmente fueron cayendo en desuso poco a poco.& Inglaterra» Borgia en el siglo x0 216. 27 ‘de tn canta [lang en laefa, con tas, sigui ‘mentaciones de Jecemfas: «Todos sus amigos se han ortado ‘cord Gon ell, enter los gue la amaban no encontt6 a hingano que la consolase» EL qu Felipe el Bueno de Borgofia estaba taa.rurbado auie decid lanzat uta scupadapara rescatar ass n epieeados che este éspecticulo, Durante el ‘usally eo . Binchois el composizor mis importante de l corte de Felipe el Bueno (vase titmos cruzados de es nowasnegis, facto denominado hemioia biogrifi), fue pardcalarmente apeciado por sus chanons. Su conocido rondean De Como Dunstable, Binchols modifies cl aoaccn eat cor eens cae compds 3). aa plas aiedor de 125, es dpco de su exo y del exto dela ehsmn | con punslloy eacopas sues Y sin embargo, e resultado es mucho menos itera, orgofiona. El ejemplo 8.4 muestra la fase inital {| cado que los riemos de las chansons de Machaut o ltl Aes Se "Erreur els comportions de ex eps ein on al equvene de un EY i fachaut o de los compositores del Ars Subti- compis de 34 ode 18; el compisbinaia se wsaba principamene en subdvisiones 2] antes declama el texto con catidad. Como en la mayor pat greatest pic is Ya dc fn ie oe mr218 Ejmwet0 84 Binchois, De plas en pls, fate nical - as poe ple we ape “oe = a oncatnr ee > Cada ve is serene sico, Los grupos de dos o cuatro notes proporcionan variedad y ls melismas Ta igo sparen solamente 2 a cadencias ms importantes, contane Jos frecuentes melismas de las canciones de! siglo Xv. q ‘La melodia principal, en el conus, es fda y se arquea delicadamente; el tenor ei dencia ambign suaves contornos pero es mis lento y ambas voces forman un buen coi tapunto a dos voces, cai siempre en sexs y teres El contatenos en comp reliza saltos continuos y pasos grandes con el finde rellenar la armonta. La misica ey ‘asi enteramente consonante, con unas pocas disonancias, inuoducias on oti [Gilles de Bins] (ca. 1400-1460) 4 Binch les de Bins, conocido como Binchois, fue junto con Dunstable y Dufay uno de los ca ran degra ra pce nn go nn de Borgata era uno de los focos dela actividad musica, Binchois se situs en el cent de la vida musical de la core. Michos otros compositores de diversos palsescopiaron. «imitaron sus obras. ; Binchols nacié y se educé probablemente en Mons, donde fue miembro da coro sy ongania, Se muds «Lille en 1423 y, sin parece, pass alin dempo al seviio de ‘Willam Pole, conde de Sulflk, quien formaba prt de as faerzs ingles ds ocup cin en Francia, En 1427, se ince ala capil musical de Felipe el Bueno dugue de Borgofia,y estuvo al servicio de diche corte hasta sa jubilacion en 1453, por lt reeibig una generosa pensién, Su contacto directo con la misiens ingests y st cate ts artic durante nts afios en In core borgoiona fo convirtiron enn igs tmedular de la eeacin del estilo borgofign que recibi6 imporcantes influencias de le sisica inglesa doo Sanctus-Agnus), 6 magnfcas, 29 motetes, 51 rondeau, 7 ballads, Obras principals: 28 movimientos dela mis algunos en parejas de Glork- Cre 1 Inglatrea y Borgia eno glo ap | como notas de paso, notas ausilares 0 retardos. El comienzo en anacrus, la armonia znamente consonante los saltos de trfada en el cant y el contrarenor reflejan la in- F fluencia dela rmsica ingles 1a formula cadencial prefrida a mediados del siglo XV era ain la de una sexta mayor que se abria hacia [a octava entre el cantur y el tenor, ornamentada a menudo jn el cantus con una cadencia de la tercera inferior (véanse los ejemplos 6.6 y 6.7) EI final de la frase del ejemplo 8.4 ilustra una version renovada de esta cadencia, en Ja que el contratenor suena una quinta por debajo en Ia peniilima nota del tenor y realiza después un salto ascendente de octava haste una quinta por encima de la nota final del renor. Los ofios de hoy pueden escuchar el efecto de un bajo que realiza un salto de cuarta ascendente, como en la cadencia dominante-ténica de la prdctica més comtin, £ Guillaume Duficy Guillaume Dufay (ca. 1307-1474) fue el compositor més famoso de su paca. Est vo vinculado al corte de Borgofa, aunque su puesto en la caplla del ducado fue probablemente honorario. Educado en la catedral de Cambrai, en el notte de Fran- cia, viaj6 al sur con fiecuencia, como misico al servicio de las capilla de Italia y de Saboya (hoy en el sudeste de Francia), aunque regress frecuentemente a Cambrai, donde desarrollé su carrera aristica posterior (véase biografia). Sus numerosos viajes Jo expusieron a una amplia variedad de estilos musicales, desde sus predecesores franceses ¢ italianos hasta sus contempordncos ingleses y borgofiones, asi como @ ‘compositores més jévenes como Johannes Ockeghem (véase capftulo 9); asimilé en st propia misica muchos de los rasgos estilstcos de aquéllos y en ocasiones combi- F n6 en tna inica piesa estilos contrasantes. Su misica representa acertadamente el ‘estilo internacional de mediados del siglo xv. Las chansons y el estilo internacional 1a fusién por parte de Dufay de diversos rasgos nacionales puede rastearse en sus chansons, Esctibié Resvelis vous en 1423, mientras se encontraba en lala, en Ia corte de Rimini y de Pésaro, celebrando le boda de su mecenas. Las caracterie- ticas francesas de esta chanson incluyen la forma de ballade (aab con estribillo), ‘numerosos melismas largos, sincopas frecuentes y algunas disonancias libres. El sjemplo 8.5 muestra una frase de ritmos cruzados entre las voces y varias notas ‘omamentales disonantes. Algunos pasajes recuerdan al Ars Subtilior, con notas répidas en diversas divisiones del compés, tesilos incluidos. Los elementos italia- ‘nos consisten en los contornos relativamente suaves de las melodias vocales, los melismas en la sliima sflaba acentuada de cada verso del texto y un cambio deGuillaume Du Fay [Dufay] (ca. 1397-1474) xe el compositor més destacado de su época y uno de los viaje = mis 3 Day fo tn gnsny mia noc yt eee soltera, nacié en la Bgl mi ‘jo ilegitimo de un sacerdote y de una mujer so! a Bn Min none aie ty | sy Feo nt pl tac bt ei ona cantor del coro en 1409. Sein parece, psd une emporium & ae mnas en el Concilio de Constanza (1414-1418), en el sur de mania, que 3 wna anf ncn $e i So oe 2 Cambrai ‘como subdidcono de la catedral. En 1420 entré al a fe 7 San ost ‘en Rimini, en Ja costa del Adridtico ‘al norte de Italia. Volvi6 7 a es ropa en 1424 y,poseriorments ps6 2 cba para el ated Louis Aleman, Jos afios 1426-1428, en Bolonia, donde fue ordenado sacerdot en Romaen 1428-1 Dufay sirvié durance dos periodos en ‘acpi papal Pine oe een 4 sor renee SST ad i roa Srihari Se Sn red ay a iy io Ee nk Sage cade oes “honoratio en la capilla del ee ad a {ne tee sesuceo el cisma papal, Dufay voli 2 Sa 452-159 cone ma ronorario de la capilla del duque Luis. Pasé sus ‘iltimos afios sre fie cae oP cad en ou propia casa y disfutando de erable |e fa wusctitos copiados entre las} ney stain in mma i dente Ue 1420 yprncipios dl sig 27 en lugares que se ecienden desde Fspat decade nis 7 dene Tea hasta Escoci, lo cus da f de su populasidad y de sg ‘em geen pnp izas, 35 movimmientos de la misa, 4 magnifica, |§ op aie on i ai o ington fe a 2 eo van canciones profanas. s en el ritornello de un ma compés en la secciéa b, parlela al cambio de compés en el sdrornelo sgalialiano. : : a 2 ie ay pal, wna belldeexrca por Duty nos diez aos mis tarde, mi fluencia de la musica as se encontraba en la corte de Saboya, muestra la fuerte in ns gow somo ele “rc on el eemplo 86, Tanto el tenor como el cantus son igus 9 & Iuglaorray Borgen en ef siglo 10 or ‘mente melédicos, lo cual es un rasgo inglés, mientras que el contratenor va saltando en derredor pata rellenar Ja armonfa, como ocurria en la chanson francesa anterior. Las melodfas son elegantes, casi siempre por grados conjuntos, prineipalmente sil bicas y con breves melismas, 7 e apoyan tanto en caracterstics italianas como it~ pleses, aunque tienden més alas inglesas en virtud de sus fasesrelativamente breves y claramente diferenciadas. No obstante, la energlarfemica del Ars Nova francés se hace todavia presente en la sincopas frecuentes y en la constante variaci6n del rit ‘mo. La armonta es consonance en toda le pieza, con destacadasterceras, sextasy tla- das completas (como fueron llamadas mds tarde) y muy pocas disonancias, todas controladas cuidadosamente como retardos 0 notas de adoro. Por tltimo, le chan- so7 ya no esté en la forma Bja de le ballad (aab). sino que se ha compuesto libre- ‘mente, La contribucién inglesa es esencial, aun cuando la misica no sea meremente inglea en lo que respecta al sonido: ms bien representa una fusién de rags carac- teriticos de las tres tadiciones nacionales para configurar un nuevo lengusje musi- cal internacional Los motets y las composiciones sobre el canto leno Duty escribié misia sacra en una gran varedad de esilos. La mayorfa de sus obras eran a tes voces con una textura que se asemeja a la de la canton, con la melodia principal en el cancus, apoyado por el tenor y el contratenor. El cantus podia ser una composicidn nueva, como en los motetes de cantilena de Dufay, aungue en la mayo- fa de los casos se trataba de la pardfiasisembellecida de un canto lano. Dufay y ottos composicores continentales del segundo cuarto del siglo xv se sintieton fascinados por las series de cerceras y sextas, segtin parece al escuchar la misica importada de Inglaterra. Veintidds pierzs de Dufay y mds de cien de otros cien compositores utilizan una técnica llamada feuxbourdon, inspirada probable- mente en el faburden inglés. Unicamente se escribfan el cantus y el tenor, que se desplazaban casi siempre en sextas paralelas y conclufan cada frase con una octa- va, Una tercera vor, no escrita, cantaba de maners exaccamente paralela una cuat- ta por debajo del cantus, lo que daba lugar a un flujo de acordes de 6/3 y con- clufa en una quince abierte y en una octava, como en el feburden. La téenica'se usliz6 sobre codo en la composicién de los cantos mas simples de los oficios: hhimnos, antifonas, salmos y cdnticos. La composicién de Dufay sobre el himno Condivor alme siderum emplea el fasxbourdon y parafiasea el canto llano en el cancus. Sélo las estofas pares se cantaban polifénicamence y alternaban con las demas en canto llano. ‘Ademds de los motetes en el moderno estilo de la chanson y de las piezas que em= pleaban el faursbourdon, Dufay y sus contempordneos escribieron todavia ocasional- ‘mene motes isorvitmicos para ceremonias publicassolemnes, siguiendo la conven- «i6n por la cual un estilo musical arcaico, como un estilo lierario arcaico, era mésHH Renacioiona Fynnero 85 Dufay Resvelles vous, compar 1215 + nota dsooante Cantus Costratenor ‘Teor Tos os amante que amen la genie yene0 86 Dfity Sel face ay pale compares 119 Tacause est amet Ta cauneest 8-raer, Cen la prin - > PE Vice le pin - o> Be la cara tengo pide, a case e na, 1 principal Inglaterra y Barge en el vg 20 223 adecuado para ocasiones ceremoniales y de estado. Muper rosarum flores de Dufay es tuna obra de esta indole, interpretada en 1436 y dedicada ala magalfica cipula dise- fada por Filippo Brunelleschi para la catedral de Santa Marla del Fiore de Florencia, El uso por parte de Dufay de dos tenores isorefumicos, ambos basados en el mismo canto llano, pudo ser una alusién al uso por Brunelleschi de dos bévedas como apoyo dela cipula, Dufay escribié el morete cuando estaba al servicio dela capilla del papa Eugenio IV, quien oficé la consagracién de la catedral. Ouro de sus mo- tetes, Supremum est mortalibus bonum (1433), escrito en conmemoracién del en- caientro del papa Eugenio con el rey Segismundo de Hungela, emperador electo Gel Sacro Imperio Romano, hace aleinar secciones isoreftmicas con fauxbourdon contrapunto libre, en una combinacién magistral de estilos fuertemente contras- ‘antes La misa polifinica AA igual que sus colegas ingleses, los compositores del continente escribieron cada ‘vez més composiciones polifénicas sobre textos del Ordinario de le misa, en particu lar desde finales dl siglo XV y principios del siglo xV. Haste 1420 aproximadamen- te, los distintos elementos del Ordinario se compusieron por lo general como piezas separadas (si exceptuamos la misa de Machaut y unas pocas més), aunque en ocasio- nes se podian compilar y agrupar los movimientos. A lo largo del siglo xv, musical zar el Ordinario de la misa como un todo coherente se convirtié en una préctica ha- bitual de los compositores. A la cabeza de este desarrollo se encontraban los compositores inglses, en especial Dunstable y su compatrioa Leonel Power (muet- to en 1445). Al principio, los compositores agrupaban tan sSlo dos secciones, tales como el Gloria y el Credo, Poco a poco, esta prictica se amplié hasta inchuir ls ci co partes integrantes del Ordinario —Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei cen una obra llamada ciclo de la misa poifinie o, simplemente, misa. (En el lengusje usual, la ceremonia eclesifstica la Misa— se escribe en mayiscula, no asf el géncro musical) Los cilos de ba mia Bl procedimiento de agrupar la misica del Ordinario dela misa en cicls y de poner imisica a cada uno de los textos se remonta al siglo Xm, en el que encontramos ciclos que agrupaban los cantos Ianos del Ordinario (véase capfeulo 3). En ocasiones, fos ccrbas del siglo x1V hiciecon lo mismo con composiciones polifbnicas. Pero tales ci- clos no constaban de piczas necesariamence afines o relacionadas desde el punto de vista musical. Los compositores del siglo XV concibieron una multiplicidad de me- dios para unir entre s las secciones separadas de una misaBL Renacinions Inglaterra » Bongos eel sila XV. 24 Fin el context de una ltarga cntada por encima de wd en cao llano, el en FyeMtL0 87 homme aumé Aide Ic conesion se onginaba simplemente al componer ls cinco parts del Oxdima. “ide cotmamo eno general, ya Gucse compuesto de manera libre, estuviss bas {is en a parfrais de carts llanos en la vor superior 0 aiase un canso Alana’, fora melodia como cantus firmus en el tent 2g Cuando para cala movimiento el composzr se baaba en un canto ano presi: cente pa exe text coneeto (et Kyrie sobre un canto lao de Kye Gloria sob: cent Pam ano del Gloria y asl sucesivament), la misa adguisiia una mayor coe: vaheke pues ls melodia que se tomaban prestadas eran todas inegicemencs ap Finda, sunque no exaban necesaramente relacionadas masicalments ce sf, Usa Pfs que emplea el cano Ino de exta manera se denomina una ait o» Sit ‘Tana, Nusnerosas misasen canto Ilano, includ la de Machaue, ¢ compusisron pore aero das durante la isa de Nuestra Sefiors, una cereronia especial dedicada« Ia Virgen Marla. reer poses podan ccar dna cones musiel més pereepbleudnando el minmo material musical en todos los movimientos dela miss. Una esraueii2 fic § eames ptincpio del siglo KV consistia en comenzar cada no de los mavimients cae no motivo melédico, una o en todas las vores, Un misa que epic a otive principal de esas caracerftcas como recurso principal de unin se de nomina una isa moto hom - me, Thom ~ me, homme er = mé homme ar ~ mé Lihomme ar - mé dotbt on doub - ter, doibt on doub - ter Ona iit par moat ad er Que ches - cn Vien geear-mer Dun hau ~ bre gon de der Whom - me, Wh Vhomme ar - aid, Vhomme ar ~ mi, homme ar - mé doiht on dou — ter ‘Mia cancus ims _ emir arate ee tener Seb El wo de un motivo principal se combiné pronto con (ya veces st susty pos) ox Pr ee arene be eee Pete ter comer ear ea eee rr ee movimientos entre # construc cada uno de ellos et rorno 4 a de a firmus, ubicad generalment ene tenor. Ese tpo de miss hal weypeuonocrse como mise cats frm 0 mist de tenor Ls composts Fe ee as primeras mises de exe tipo, pero Is prdcica fae edpidamentt we ade cn el comune; en segunda mid dl sig ec conviéencl pode | tmisa mds importante. FE a a del enor se xcrbiaen noes ages por ea gene sobre ssqutin riz, como ea el mores orfanies. Cando eta melodia 29.3 ca oie impon(a Un tino deerminado, Caardo la melodla que se coma areas un melodia prof, nomalmente ve mantenia emo orignal a pus epacons el tempo pda aclerareo declare con lai ae a nnenado, les compostores usar el enor de wna canciin por Fe elo hiceon editon a tomar elgunos cements de as ox ar ade eas caractericas se denorina algunas veces mit de miter |) a sponges mem de una wo dela fuente original, Generales, a eee nentbe de a melodia adoptada. Una de las modi winds con oa ecu fue Llomme arn (El hombre sade), ques rasta cn ee plo 8.7, Durance ands de un sgl, lama de pie 87, Dara ms dewatered grandes compton non Day, Oskegiem, Jun y Pessina, ecrbion por lo menos una Mins Lon Tas primeras misas cant fic a le ; 1s eran a tres voces. Bl hecho de colocar fa mi Ai dopa a deo eg a el most, pr bars composi, Heal ont de glo nesta gu a infor anor como fndaneno wninin purclmane ea ls eden A act Qu oe page ei na nel i cn ao quo i od, ne bale apacdad del compos: 2 horde poptiont dish ndanento Las iin csi en adi una x po ese dl ens lida licen or bass (consatenor bajo) y mks tarde simplemence basis, facnte del eee ings bow (je), qu design ua vou rucaina grr. Por encima del banor ove cuchaba un squndo cnuritenor Lamado comratnor ana contaen0t ai), mle tarde als y de ahi alto (0 contralt). A la vor més aguda, el Saw nclod) selscS El Renacoseny denomind dscantus(diseanto) © superius (la mis alta); de este titimo (a través dl Steliano) derive nuestro término soprano. Estas cuatro partes vocles se convitieren ten estindar a mediados del siglo XV y han permanecido hasta hoy. Mi Sela face oy ple de Dofay os una de las misascantus firmus mis cf bres En esta obra, Dufay aplicé el método del moreteisoretmico « escala més a=. pln Usage senor de su propa ballade Sela fce ay pale (véase empl 8.6) paral enor de la mise. Segin parece, escibié fa misa en la década de 1450, mientras © Sheontraba en Saboya, y puede que tomase prestada ese ballade, eserca dos désacas ieee para la misma corte, para hacer honor o complacer ast mecenas, En el Kyi aT Saretus y el Agnus Dei se duplica la duracién de cada nota de la ballad. Enel Gloria y en el Credo, el cans firmus se escucha en tes ocasiones. En el jempio $ sb vemos la primera frase del tenor de la cancién en el tenor de Ia mise, en wAdo- ramus ten, cantada con una duracign tes veces mayor que Ia original: esto es, cada tempo del comps de la vor del tenor orginal (canscrita con nous negra en tjerplo 8.80) se corresponde aqul con tres partes del compés (que se transcribe Sn sotasblaness). Cuando la melodia de la ballade se repite, en «Qui oli (8.89) se duplican los valores originales de ls noas (dos partes del compés or cada p trgimal). Slo cuando la melodia aparece por tercera ver, en «Com sanco spe {8.88 puede reconoceseFaclmente, porgue se cscucha en su tempo normal: En el ‘Kinén conclusivo, cvando ol tenor canta el melisma final del enor de la ballads, se aan cambien egmentos de otras voces del allade, lo que ace ain ms rea ble Ia alusién, Esta adopcién de miltiples voces convierte a esa obra en una mite) @ de imitacién / cantus firmus. Dundee principio hut el final ce la bra, cada ina dels vooss ene una fa én y un carder espectios, Las dos voces superiors, el superiusy ol. contrsenoF | Stu se desplazan ea siempre por grados conjuntos con algunos sates inceralados, sranvan a ua ritmo modifiado constantemente ¢ intercambian motivos ocasional mente, El senor es la principal vor estructural, mientras que el contratenor bassus, ‘nds angular, suministra cl findamento atménico. Los contrasts de somoridad ents fas texturas a dos, tres y cuztro voces surinisran variedad. a {Qe hizo que fa raisa cant firmus se desarrllase y propegase de rl mado? 5 Desde el siglo 20% los historiadores ce la misica han sugrido que los composores 4 Paine eifear fos cinco movimiento dela mia en un todo integra, de mane> ra semejante alas obras en varios movimienos de los siglo posteiores, y encontr: yon que el uso del mismo cantus firmus en cada uno de los movimientos em of node ideal de hacerlo, Este punto de vista da preferencia «la iniciativa de los com positoresy ala unidad musical, idales ambos mis valorads en el sglo XX que St 9 EPGglo ev. En tempos recientes, los esudiosos han demostrado que las insttcio se for mecenas privados del siglo XV encargaron a menudo compasicione de] Sadlnario de la misa pare ocasiones especificas w oficios devocionales, de igual ig tnodo que la composicign de Machaxe se wi para una mis ofrendada als Vie- gs ga Marla, Un eantollano o una cancion profan particular wizadas como cns 9 8 nglaverva y Bogota en ef siglo xr ay firmus podian cefertse al santo al cual estaba dedicada la mis ‘nt rdemporis Marr de Powe, sobre un canto lan deca a ‘igen Mar, oI instil familia lpn nid par cay prec se hhabla compuesto la misa, como en el caso dela Mista Sel face ay pale de Duy, vincala- | daasus patrones de Saboya. De igual modo, la tradicién de las mises sobre Litrmme armé puede ponerse en relacién con fa Orden del Vllocino de Oro, ssoiac “abe ide cone brgoora, yen llamar aa ace cade fea | recuadro en pp. 216-217), La unidad musical era el resultado del uso del mismo cantus firmus en toda la obra, pero la pr i i pero la preocupacién por la diversidad ere, cuando ‘menos, igual de profunda; escritores como Tinctoris elogiaron a los compositores BUMOLO 8.8 Dufiy, Missa Sea face ay pale, Gloria 1. Male siginl de tenor8 Snglateray Borgia en el siglo xv 2» f menz6 su andadura como pieza escita para una ocasién o para un mecenas espectfi- Eco, reemplazé en muchos sentidos le funcién del moteteisorcitmico y adopeé mu chos elementos estructurales de este élkimo en fa misa cantus firmus. Cuando la im- ancia del motets comenzé a declinas, la misa pasé a ser ol género de mayor prestigio dela época. Las tadiciones desarolladas, en las que muchos compositores usaron la misma melodia como cantus firmus, sugicren que la misa se convirtié en un tereno de prueba de las capacidades de los compositores. Nosotros al escuchar rnormalmente esta miisica en conciertos o en grabaciones y no en su entorno litirgi- co original, tendemos a percibir una misa como cualquier otra misica, admiramos sus sonidos glorioses y la capacidad de los compositores a la hora de reelaborar un material prestado de maneras sumamente diversas. | Hllenguaje musical del Renacimiento En la década de 1470, Tinctoris considers la misica de Dunstable, Binchois, Dufay y de otros contemporéneos suyos como la miésica mas antigua digna de ser escucha- a; todavia hoy sefale el momento de musica polifonica més antigua que muchos ‘ccidentales son capaces de escuchar como algo familiar y no como algo extrafo, Dafay y otros compositores activos entre 1420 y 1450 contribuyeron a forjar un lenguaje musical cosmopolice que Fusioné la preocupacién por la estcuctura y el in- terés por el ritmo de los compositresfranceses, el énfisis italiano en las melodia li- ricas y la preferencia inglesa por los acordes duloemente consonantes, incluidas las Ilamativas teceras y sextas, asf como por un control cuidadoso de la disonancia. To- dos estos ingredientes se volvieron furndamentales en el lenguaje musical del Renac- rmiento. Ysiguieron siendo elementos importantes de la musica hasta bien entrado el siglo xox y més allt; su presencia en la musica de siglo XV es lo que hace que ésta suene mds familiar a los ofdos moderos que la mayor parte de la misica medieval. El lenguale musical continué evolucionando durante toda la trayectora atistica de Dufay, como ocustié con las texturas @ cuatro voces y la igualdad entre las voces, cada vez mds habituales. Tras su muerte, a Dufay se le recordé como el compositor mds destacado de su época. No obstante, a finales del siglo xv, los gustos y los estilos cambiaron de manera relativamente répida y, a comienzos del siglo XV, la incerpre- tacidn de la misica de Dufay o de sus contemporéneos era més bien inusual. Su mie sca dej6 de interpretarse y de transcrbiese durante siglo, hasta que el ereciente inte és musicol6gico de finales del siglo XIX provocs la edicin e interpretaci6n de su imisica en el siglo Xx. Hoy en dia, las obras de Dufay y de otros composicores de su época se interpretan y graban regularmente, de manera que nosotros mismos pode- mos experimentar el xmaravilloso defeite» que esta mésica provocd en Martin Le Franc cuando la escuché hace casi seiscientosafios. Tn pied de maser Ti ue quits los peades del mde, asiende [mses siplicas 4. Cans Firms con le drain original Com el iptrica Sao, que genetaban variedad entre los movimientos, incluso si cada uno de ellos estaba based en la misma melodia. Ta misa cantus firmus satisfacta neces cios y como obra que expertos como Tinctors s Jdades milkiples: como misica de los oft aban apreciar. La misa clcica co- 4flamencos, 1450-1520 Bl final del siglo xv y el inicio del siglo xvt fueron cestigos de la excelencia continua | delos compositores del norte de Francia, de Flandes y de los Paises Bajos, activos en, cortes y ciudades de toda Francia, los Palses Bajos, Italia, Espafia, Alemania, Bohe- ria y Austria. La generacién de compositores nacidos alrededor de 1420 y activos hasta la década de 1490 hered6 tanto ef nuevo lenguaje internacional como algunos cde los rasgos medievales que pervivlan en él, como las formes fixes, la estructura de ‘cantus firmus y el contrapunto estratficado y basado en ef tenor estructural, Su esti- lo nuevo se caracterizaba por émbitos sonoros més amplios, una mayor igualdad en- tre las voces y un ereciente uso de la imitacién. La generacién siguiente, nacida en torno a 1450 y activa hasta 1520 aproximadamente, puso fin 2 las formes fixe, au- ‘menté su interés por las texturas imitativas y homofSnicas y ditigid su arencién a la adecuacién de la risica# ls palabras mediante una declamacién, un wso de imége- nes y una expresion apropiados. El cambio politico y la consolidacién Los compositores de finales del siglo xv y principios del xt dependian como antes del apoyo de los mecenas. Los cambios politicos y econémicos influyeron en el mer- cado de los miisicos y en la circulacién de la masica. Desrotada en 1453 durante la Guerra de los Cien Afios, Inglaterra se retité de Francia y entré en un periodo de relativo aislamiento insular, marcado por la guerra civil (a Guerra de las Dos Rosas). Mientras tanto, otras potencias importantes iben ganando terreno en el continente, como puede verse en el mapa 9.1, Tras la muerte de Carlos el Temerasio en 1477, el ducado de Borgofia cay6 bajo el control del reyLos compastores franco flamences, 1450-1520, 233 de Francia, fu primera de varias anexiones levadas a cabo en los cincuensa afios gj guientes y que consoldaron a Francia como un Estado fuerte y centalizado, Las pa eecones borgofonas en los Paises Bajos pasaron ala hija de Carlos, Maria de Bos fia, cuyo matrimonio en 1478 con Maximiliano de Habsburgo unifies las tierra d tila con las de dl en Austria y en Alsacia. El matrimonio dela tcina Isabel de Castilld y Lebn (norte y centro de Espasa) con el rey Fernando de Aragin (ese de Bspati Cerdefiay Sicilia) unifioé ambos reinos para crear el modemo reino de Espafia. Es 1492, afo pleno de acontecimientos, Isabel y Femnando conquistaron el reino Granada, en el sur de Espafa, controlado por los moros musuimanes; expulsacon Expafa alos judios por la fuerza, poniendo fina sighos de covxistencia¢ influenci imutua entre musulmanes, judios y crstianos en Espafa, y patrocinaron el via Colén hacia el oeste pot ef océano Arléntico, que condujo al encuentro de toon el Nuevo Mundo y a su colonizacién. El matrimonio de la hija de Fernando ¢ Isabel con el hijo de Matfay de Maximiliano (quien era entonces emperador del Se ‘co Imperio Romano) ocasioné en élima instancia la uniicacion de Austria, los Pals ses Bajos el sur de Talia, Espafa y la América expafiola bajo el emperador de la di hastfa Habsburgo, Carlos V (ceinado, 1519-1556), el gobernante europeo mal poderoco desde Carlomagno. i ‘Comprimidos entre estas grandes potenciasexistian decenas de pequetios esl) 1 ciadades en Alemania e Talia. Cuando fs francesesinvadieron Italia en 1494 log Zstadositalianos fueron incapaces de unitse en su contra, La regia continaé divi day dominada por extranjeros hasta el siglo xx. Sin embargo, entre los teritorog més politicamente fragientados se contaban algunos de los més acaudalados. Coli tros italianos como Venecia, Florencia, Milén, Génova y Népoles siguieron pres tando gracias al comercio, como ocutrié con numerosas ciudades de Alemania y los Paises Bajos. Las cortes y ciudades italianas contaban atin con los mecenas dal ate y la musica mas generosos y competfan entre sf para poscet a los mejores mists ‘os, As, la pauta establecida a comienz0s del siglo xv, segtin la cual los musicos fot tnados en el norte desarollaban toda o parte de su carrera atistica en Italia, se m [Jéan de Ockeghem (Johannes Okeghem) (ce. 1420-1497) E Fiockeghem fue célebre como cantante (se b (dice que rnfa una fina vor de bajo}, como cen oe: a hoe Kiguen. o Nac y se educé en a provincia de Hainaut en el nordeste de Francia, et F bo por un dempo en Amberesy ps6 vats alos cn Fanci, ena expla musi de ‘Gus dag de Babin Sent de mance asset son cae ane, donde sure side ws) un pts den deca ies Fue miembro de la capila real dete 1451 en adelante, primer apelin dese 1454 y maesto de capilla desde 1465, También fue tesorero dela iglesia rel de San "Marca de Tours desde 1456, y hizo sacerdore en coro a 1464. Tanto su care titiea como su misics fon notoriamente menos cosmopotitas Re = ° ee menos eosmopolitae que ls de Duley. Re ge epi au gr ui cea contact ci Daly, ii Y Busnoys y vsj6« Espasa en miién dplomatiea por encargo del rey Ls XIen S198 17, Sn mbar, pa gu ane cane Flin a ema a produccién conocia de Ockegher cs relativamente pequeia para un comy stor desu renombre. La mayora desu obras no pueden daze con tegurdad alge Hn deems pecan a epee de i gents | Pacem se di depo, pro ue dec ne pare cio en un solo lugar condicioné el desrolo de un lenguae indiveal, | (Obras principles: 13 miss, mis de Requiem, a menos 5 motets, 21 chansons | Bron a conocer por muchos igure, se interpretaron eimitaron,y je funda influnca sobre la genercion digueate de compasiores (vase Lecture de fds ints ec ig 1% (véase Lectura de ‘avo durante buena parte del siglo XV % : 4 Chansons Ockeghens y Busnois ee hanors de Ockephem y de Busnoys fusionan rasgos nuevos y tradicionales : mo las chansons de las generaciones precedents, la mayor son ates voce ene Los miisicos més afamados de la generacién siguiente ala de Dufay fueron Jean dé: tilo de tiple dominante y.utilizan las formes fixes, en especie raat Ockeghem (o Johannes Ockeghem, ca, 1420-1497) y Antoine Busnoys (0 Busnois Las melodias suavemente arqueadas, ios erent on ae ia me tee 1430-1492). Ockeghem estuvo al servicio de los reyes de Francia durante cas ut seateaconsonancias lcuidadoen tracamient dels disonenciasy Ins destacadas vet Siglo (wave biografia), mientras ue Busnoys lo esta de Carls el Temeraso, de cers y sexs de la gnercién de Duley son rodavla evident Lae rages ces Maria de Borgofa y de Maximiliano de Habsburgo. Ockeghem fue especialment? | ton: melodia de alieno ms amplo, un se incemenado dela imitacin, una ma apreciadn por sus mises. mientras que Busnoys fue el compositor de chansons mds 9 yor igualdad entre las voces y un emplen mis ecuente dl compés binario, prolfico y dabado de su época. Tinctoris los alabé como clos protesores mas €xé -Esws rasgus resultan evidentes en el vrai de Busnoys Je ne puis vivre, Bl estlbi- fraordinatios y Famosos del arce de la miisica», Sus misas, chansons y moteres se die? % lo esté en compés ternario y la seccién b en compas binario, Como se muestra en el