LA FORMA DEL CINE por SERGEI M. EISENSTEIN edicion preparada por JAY LEYDA. ARGENTINA Cqon DICKENS, GRIFFITH Y EL CINE EN LA ACTUALIDAD La gente hablaba como si antes de Wagner no Ihubierahabido misiea dramatic odeseriptiva comost antes de While no hubiera habido pin ture impresionista; en tanto que yo, estaba en contrando que el camino més seguro para Producir un efecto deosada innovacion y orgh nalidad era revvie la antigua atraccion por les discursoslargosy retoricas apegarseestrecha- mente a los métodos de Maliécs:levantar en pe s0 a los personajes de Tas paginas de Charles Dickens. a GEORGE MENARD suinw! “La olla lo empezs..." Conges Y rrean., Asi abre Dickens su El grillo del hogar. “La olla lo empezd. ..” iNada podria estar més lejos de las peliculas! Trenes, vaque- ros, persecuciones. .. zy El grillo del hogar? “La olla lo empe- 261" Aunque, por extrafio que parezca, también las peliculas estaban hirviendo en esa olla. A partir de aqui, de Dickens, de la novela ¢ictoriana, brotan las primeras tomas de la estética fil- mica porteamericana, ligada para siempre al nombre de David Vark{Griffich.| Aunque a primera vista esto no parezca sorprendente, resul: taria incompatible con nuestros conceptos tradicionales de ci- nematogralfa, en particular con aquellos asociados en nuestra mente con el cine norteamericano. Pero, de hecho, esta relacin es orginica, y la linea “genética” de descendientes es bastante congruente. Antes que nada veamos la tierra en donde el cine tal vez no naciera, pero ciertamente era el terreno en donde creceria has- ta dimensiones inimaginadas y sin precedentes. Sabemos de dénde vino el cine por primera vez como fenéme- " George Bernard Shaw, Back 10 Methuselah (prsfaco), Londres, 1921, (181)182 DICKENS, GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL no mundial. Conocemos el lazo inseparable entre el cine y el de: sarrollo industrial de Norteamérica. Sabemos como Ta produccién, elanteya rellejan el aliento capitalista y la construc: idn de los Estados Unidos de América, Y también sabemos que £l capitalismo encuentra su reflejo mis agudlo y expresivo-en-el- ‘cine norieamericana. Pero equé identidad posible existe entre esteffolocidde la in- dustria moderna, con su fempo embriagante de ciudades y me tros, su rugido de competencia, su huracén de transacciones en Ja Bolsa, por un lado, y. .. las novelas apacibles, patriareales del Londres victoriano de Dickens, por el otro? Comencemos con este “tempo embriagante”, este “huracén”” Yeste “rugido”. Son los términos que utilizan para describir a Estados Unidos las personas que solo conocen el pais a través de litvus —libros limitados en cantidad, y no seleccionados de- masiado cuidadosamente, Quienes visitan la ciudad de Nueva York se recobran pronto de su asombro ante este mar de luces (que realmente es inmen. 50), este torbelling de In Bolsa (algo semejante, en realidad, no hay en ninguna parte), y todo este rugido (suficiente casi para ensordecerlo a uno), En cuantoa la yelocidad del trafico, uno no puede verse apa: bullado por ella en las calles de1S METSpoli por la simple razbn de que ahi la velocidad no puede existir, Esta intrigante contra. diccién reside en el hecho de que los potentes automéviles son tantos y van tan apretujados, que no pueden moverse mis répi- do de calle a calle que los caracoles, detenigndose en cada cruce no slo para que pasen los peatones, sino para que circule el len- Usimo trAfico que viene de las calles transversales Armedida que se avanza lentisimamente entre un apretado par quete helado de otros humanos que conducen automéviles igual. mente potentes e imperceptiblemente méviles, se tiene liempo suliciente para medlitar acerca de la dualidad quie hay tras el ros: tro dindmico de Norteamérica, y de la profunita interdependen cia de esta dualidad en todos y todo lo norteamerieano. ¥ mientras el motor de 90 caballos de fuerza lo va tironeando de manzana a manzana por las calles empinadisiinas, los ojos reco. ren las suaves superficies de Jos rascacielos, Varias ideas en tran entonces con indolencia a T-mente: "gPor qué no parecen altos?” "¢¥ por qué, con toda su altura, resultan célidos, domés- ticos. como de pueblo chico?” Stibitamente se da uno cuenta del "truco" que le hacen los ras cacielos a uno: aunque tienen muchos pisos, cada piso es bas- DICKENS. GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL 183 ante bajo, De inmediato el elevado rascacielos produce la impresion de estar construido con una serie de edificios de pue- blo chico, colocados uno sobré el otro. Basta con ir un poco mas alld de los limites de la ciudad o, en algunas ciudades, mas alla del centro, para ver los mismos edificios apilados, no por doce: pas 0 cincuentenas o centenares, uno sobre otro, sino en hileras interminables de tiendas y casitas de campo de uno 0 dos pisos alo largo de las avenidas principales o de calles laterales medio rnurales. En este punto (entre las “trampas de velocidad") se puede vo lar tan rapido como se quiera; aqut las calles estén casi desier- tas, el trilico es (Tuido ~exactamenté lo opuesto a la congestisn metropolitana que uno acaba de dejar—, ni huella de esa enfe- brecida actividad sofocada en las prensas de piedra de Ja ciudad. ‘A menudo se (opa uno con regimientos de rascaciclos que se han desplazado hasta el campo, torciendo sus densas redes de vias en torno a ellos; pero, simulténeamente, el pequerio pueblo agricola pareciera haberse desbordado por todas partes en las ciudades salvo en sus centros; aqui y alld da,uno la vuelta a una esquina con rascacielos, y es s6lo para toparse con alguna casa de arquitectura colonial, aparenteimente arrancada de alguna sa bana distante de Luisiana o Alabama para traerla al corazén mis- mo de Ia ciudad financiera Pero se produjo esta oleada provinciana que dejé una casita de campo aqui, una iglesia alld (royendo una esquina de esa mo- numental Babilonia moderna que es Radio City}, o bien un ce- menterio Abandonado inesperadamente en el centro mismo del distrito financiero, 0 la ropa tendida del distrito italiano que re: volotea a la vuelta de Ja esquina de Wall Sireet este buen pro: vincialismo se ha volcado en los apartamentos, apiiéndose en torno a las chimeneas, provistos de blandas mecedoras y carpe- titas de encaje que envuelven las maravillas de la técnica mo. derna: refrigeradores, lavadoras, radios Y en los editoriales de los periddicos populares, en los aforis ‘mos del serm6n radial y en Ja publicidad transcrita hay una ac- “titud firmemente atrincherada que por lo general es definida como “muy estilo oriente” —actitud que se puede encontrar ba: Jo cualquier chaleco o bombin en donde uno habitualmente es- peraria encontrar un corazén 0 un cerebro. Uno se sorprende principalmente por la abundancia de elementos patriarcales de pueblo pequeiio en la vida y costumbres norteamericanas, en su moral y filosoffa, en el horizonte ideoldgico y las reglas de com. portamiento de su cultura,ae 1, give les DICKENS, GRIFITIL ¥ EL CINE ACTUAL [Para entender a Griffith hay que visualizar una Norteaméri- €a hecha de algo mas que Ta visién de los automéviles de alta ve- locidad, de los trenes aerodinamicos, las veloces cintas de los teleimpresores, las inexorables correas de transmisi6n. Uno se ve obligado a entender este otro lado de Norteamérica también: Nosteamérica,Ja tradicional. Ja patriarcal la provinciana. Y en tonces el asombro ante el lazo entre Griffith y Dickens sera con. siderablemente menor : Los hilos de estas dos Norteaméricas estan entretejitlos en el estilo y la personalidad de Griffith, al igual que en sus secuen- clas aie paralelas mas fantasticas. Pero lo que resulta mas curioso es que pareciera que Dickens ha guiado ambas lineas del estilo de Griffith, reflejando ambas caras de Norteamérica: la Norteamérica del pueblo pequefio y Ia Nortéamérica superdindmica. Lo anterior puede detectarse de inmediato en el Griffith “in- timo” de la vida norteamericana contemporanea o pasada, don: de Griffith es profundo, en esos filmes sobre los cuales me dijo que “fueron hechos para mi mismo e invariablemente rechaza: dos por los exhibidores”. Pero si nos sorprendemos un poco cuando vemos que la cons truccién del Griffith “oficial” y suntuoso; el Griffith de los tem pi tempestuosos, de la accion embriagante, cle persecuciones agotadoras, ha sido guiado por el mismo Dickens. Veamos lo que de cierto tiene este. Examinaremos primero al Griffith “intimo", y al Dickens “intimo". + La olla fo empezs...1 En cuanto reconocemos esta olla como un primer plano tipi: co, exclamamos: "gPor qué no lo hablamos notado antes? Pero “aro, éste es el Griffith mas puro. Cuan a menudo hemos visto tun primer plano semejante al inicio de un episodio, una secuen: cia 0 toda una pelicula suya.” (A propésito, no deberiamos de pasar por alto el hecho de que una de las primeras peliculas de Griffith se basaba en El grillo del hogar)? Es cierto que esta olla es un primer plano tipico de Griffith. Un primer plano, nos damos cuenta ahora, saturado de una "at mosfera" tipica de Dickens, con la que Griffith, con igual maes- tria, puede envolver el severo rostro de la vida en Way down East 2 Eirenada e127 de mayo de 1909, con Herbert Pryor. Lind Arvidson Griffith, Wie lei Mersereau, Owen Moore sta pelicula sigs la adapiacign deamities del Grillo «que hiciera Aibert Smith con a aprobackin de Dickens. DICKENS, GRIFFITU Y EI. CINE ACTUAL, 185 y el rostro moral helado de sus personajes, que empujan a la cul- pable Anna (Lilian Gish) ala superficie resbaladiza del hielo res- quebrajado. gAcaso no es la misma atmésfera implacable de (rio que la que crea Dickens, por ejemplo, en Dombey e hijo? cen del Sr. Dombey se revela mediante el [rio y la beateria. Y la huella del fro esta en todos y todo —por todas partes. Y-4a “atmésfera”’ siempre y por toclas partes— es uno de los fredios mas expr vos para yevelar el inundo interior y el talante ético Telorani z jplostpersonbias = nara En Griffith reconocemos este método particular de Dickens; en sus inimitables personajes secundarios que parecen haber pa- sado directamente de la vida a la pantalla. No logro recordar quién habla con quiéu en_una de las escenas callejeras de la his. toria moderna dd fitolerancia,|pero jamas voy a olvidar la mas cata del peatdn con su narizsafientc entre los anteojos y su barba desordenada, caminando con las manos asidas por detras, como siestuviera esposado, Cuando pasa interrumpe el momento mas patético de la conversacién entre el muchacho y la muchacha su- frientes. De la pareja no puedo recordar nada, pero este peatén, que en la (oma se ve eruzar slo momentaneamente, esta vivo ante mi ahora —iy hace veinte afios que vi la pelicula! De cuando en cuando estas figuras inolvidables parecen ha- ber entrade en las peliculas de Griffith directamente de ta calle: ur actor secundario desarrollado por Griffith hasta el estrella- to el peatdn que tal vez jams vaya a ser filmaco nuevamente; y ese maestro de matcmiaticas que és invitado a desempefar el papel de un horripilante carnicero en América —cl difunto Louis Wolheim— quien terminé la carrera filmica asi comenzada con su incomparable actuacién como "Kat" en Sin novedad en el Irente Estas figuras impactantes de viejos simpaticos también estén” muy en la tradiviGn dickensiana, asi como esas figuras ligera- mente unidimensivnales y nobles de doncellas fragiles y dolien- tes, y los chismorrvos rurales y los diversos personajes singulares. Scn particularmente convincentes en Dickens cuando los usa bre- vemente, en episodios Lanica otra cosa que puede anotarse [Pecksniff] es que aqui, como casi en ‘cualquier parte de sus novelas, los mejores persunajes esiin mejor mientras menos tienen que lnieer, Los personajes de Dickens son perfectos mientras 4] ogre mantenerlos fuera de sus historias. Bumble ¢s diving hasta que se le confia un seereto prictico y oscuro. .. Mieawher es noble siempre y euan- dono este haciendo nada; pero cuando espla a Uriah Heep es muy pocy con: moet186 DICKENS, GRIFFITIE Y EL CINE ACTUAL. Pincents...De igual manera, mienitas gue Pecks es lo mejor dela historia, la historia es lo peor en Peeksnill Libres de esta limitacién y con la misma credibilidad, los perso- najes de Griffith crecen de figuras episédicas a esas imagenes terminadas y faseinantes de la gente de carne y hueso, en las que su obra es tan rica. ‘En lugar de discutir esto en detalle, volvainos al hecho mi obvio: el crecimiento del segundo aspecto del oficio creative de Griffith, mago del tenspo y del montaje; un aspecto para el cual Tesla Sptendene encase ee anne apart! Cuando Griffith propuso a sus empleados Ia novedad de los “trozos” paralelos para su primera version de Linoch Arden (After many years, 1908), esta es la discusién que tuvo lugar, tal y co. tn fo regiira Linda Arvideon Griffis ew sus meneorag defor dias de la Biograph: ba'a Annie Lee espe- Cunndo el Sr. Griffith sugivié una escena que most rando el regresu de su maride, que irka seguida por wna escena de Enoch desterrado 8 una isla desierta, result muy desconeertante, “gCémo se pu Jo de-esa manera? La gente no'¥a-a entender. Y bien", dijo el Sr. Griffith, "gno escribe asf Dickens?” SI, pero Dickens; eso es escri6Tr novelas: es diferente.” "No tanto, éstas son historias fotografindas; no es tan diferente. Pero, para hablar con toda franqueza, el asumbro ante este te ma y lo aparentemente inesperado de tales alirmaciones se de- ben Gnicamente a nuestra ignorancia de Dickens Todos lo leimos en nuestra infancia; nos lo bebimos de golpe sin darnos mucha cuenta de que resultaba irresistible no sélo Por la manera en que captaba en detalle fa infancia de sus hé- roes, sino también pot su habthdad sepantanca's ialaea ses ‘Gilachistasias,tan tipica de Dickens como del cine norteame- ricano, lo que definitiva y delicadamente actin sobre los rasgos infantiles del puiblico. Nos preocupaba atin menos la técnica de composicién de Dickens: para nosotros era inexistente —pero cautivados por los efectos de su técnica, seguiamos febrilmente a sus personajes de una pagina a la siguiente, observando cémo desaparecian de la vista en e! momento mas crilico, para reapa- ln Chesterton, Charles Dickens, the ls of the great men, Nuevo York 1942, p10 ih, Whon the mavies were young, Nuees York, EP. Dutton and Com pany 1928.7 66 DICKENS, GRIFFITH Y EL cNE AcrUAL 131 recer entre los lazos separados de la trama secundar ia paralela. Como nifios, no prestabamos atencién a esta mecanica. Como adultos, rara vez releimos sus novelas, ¥ al convertirnos en pe. liculeros nunca tuvimos tiempo de mirar mas alla de las porta- das de estas novelas para descubrir qué fue, exactamente, lo que nos cautivé de ellasy con qué medios estos clomenes en blemente gruesos atraparon nuestra atencién de manera tan irre. sistibe, Por lo visto Griffith fue mas perceptivo. Pero antes de revelar qué pudo haber captado la tensa mira. da del cineasta norteamericano en las paginas de Dickens, me gustaria lamar la atencién a lo que el propio David Wark Grif. {ith representaba para nosoirds, Jos javenes cineastas sovieticos “Para decirlo con sencillez y sin equivocaciones:{ma revelacign Prociirese recordar nuestros primeros dias, aqua ros afios de la revolucién socialista de octubre. El fuego de Al calor del hogar de nuestros productores filmicos locales, se ha- bia apagado; Los encantos de Nava’ de sus producciones perdie- ron su poder sobre nosotros y, mutmurando a través de sus lividos labios "Olvida el hogar”, Judoleiev y Runich, Polonski y Maximov partieron hacia el ob ido; Vera Jolodnaia a la tumba; Mothujin } Lisento ola exporrocion El joven cine soviético recogia la experiey deta realidad revolucionaria, de los primeros perimentos [Vertov) de las pri- meras empresas sistematicad (Kuleshov) len preparacion para esa explosion sin precedentes que se produjo en la segunda mitad de los aftos veinte, cuando se convertiria en un arte original, in. dependiente y maduro que répidamente obtendria el reconoci- miento mundial. En esos primeros dias una mezcla de Ia més amplia variedad de filmes se estaba proyectando en nuestras pantallas. De este curiosorevolij de vcjosilmes rusosy otronneccor sus en ban de mantener las“tradiiones"y fines nuevos nee mrae bieran podido Hamarse soviéticos, asi como filmes extranjeros que habian sido importados Promiscuamente, o sacados de pol: Ja pasguecra. El misticismo, la decadencia, la linguida fantasia 5 Los encantos de Nave (de Sologub) y Al calor del hogar. do filmes rvsos prerre: olucionarion a gual que Oda ef hogar. Los nombres que sigven some lne conc femeninas y masculinas de esta space [e)cg ity 188 DICKENS, GRIFFITIL EL CINE ACTUAL que siguicron cn Ja alborada de la revolucién [allida de 1923.La pantalla‘estaba pronta para reflejar este estado de animo.\Nos- Jeratu, cine Symphouje des Grauens, Die Strasse, Schatten, Dr. Mabuse, der Spieler, fue nos llegaban a través de nuestras pan- tallas, alcanzaron tal grado de terror, que nos mostraron una no- che interminable prefiada de sombras y crimenes siniestros. El caos de las exposiciones multiples, de las disolvencias so- brefluidas, de las pantallas fragmentadas fue mas caracteristi¢o de los ultimas afids veinte (como Looping the loop o Geheimnisse einer Seele), pero ya filmes alemanes anteriores contenian mas de un signo de esta tendencia. En la sobyeutilizacién de estos re- “cursos se reflejaba asimismo la confusién y el caos de la Alema- nia de la posguerra, Todas estas tendencias de estado de dnimo y de método fue- ron anticipadas por El gabinete del Dr. Caligari (1920), uno de los primeros y mas famosos de estos filmes, este barbaro car- naval de la destruccién de la saludable infancia humana de nuestro arte, esta tumba comtin para los origenes del cine nor- mal, esta combinacién de histeria callada, lienzos abigarrados, episos embadurnados, cards pintadas, y Tos pesios y actos afecta- dos, jnciertos de quimeras monstruosas._ El expresionismo apenas dejé huella en nuestro cine. Este hip- nético y pintado “San Sebastian del Cine” era demasiado ajeno al cuerpo y espiritu robustos y jévenes de la clase en surgimiento. Es interesante anotar que durante esos ais las insuficiencias en el campo de la técnica filmica desempeiaron un papel positi- vo. Ayudaron a evitar un paso en falso a aquellos cuyo entusiasmo los habria empujado en-una direccién dudosa, Ni la dimensién de nuestros estudios, ni nuestro equipo de iluminacién, ni los materiales disponibles para maquillaje, vestuario 0 escenario, nos permitio apilar en la pantalla semejante fantasmagoria. Pero fue principalmente otra cosa lo que nos contuvo: nuestro espiri u npujaba hacia la vida —entre la gente, dentro de la rea Tidad que surgia de un pais en regeneracion. El expresionismo paso a integrar la historia formativa de nuestro cine como un * sien 192, igs por EY. Muro B Sian 192. dig por Kal Sune, Senn 2 tg por hr Robinson, Br Mab es Spier (922 Sips pr Fes Cone Pnopine the loop (1928), dirigida por Arthur Robinson; Geheinmisse einer Secle (1929) dirgida por GW. Pabet DICKENS, GAEFFITII Y IL CINE ACTUAL 189 mark of Zorro* fparecié otro factor filmico importante. Habia enestas peli as un mundo es dor ¢ incomprensible, pero fue no reaultaba af epilsve ni ajena, Porelcontario,erscale vader, atractive ch su manera de captar la atencidn de los j6- venes y [uturos cineastas, exactamente de la misma manera que los ingenieros jovenes y del futuro de la época se veian atraidos For las muestras de técnicas de ingenieria que nos eran desco- ocidas y que nos Ilegaban de la misma tierra distante y desco- nocida del otro lado del océano. Lo que nos arrebataba no era sélo estos filmes, sino sus po sibilidades. Igual que las posibilidades de un tractor hacian del cultivo colectivo una realidad, el tem tempo ilimi tado de estas obras asombrosas ly asombrosamente iniitiles), pro- cedentes de un pais.slesconacida, nos Hevaba a meditar sobre las posibilidades de una utilizacién profunda, inteligente, ¢ “tido de clase, de esta maravillosa herramienta. a figura mas apasionante en este trasfondo era Griffith, ya que fue en sus trabajos en donde el cine se hizo sentir como algo mds que un entretenimiento o pasatiempo. Los nuevos y brillan- tes métodos del cine norteamericano se fundian en él junto con una profunda emotividad de la historia, con Ja actuacién humana, con la risa y las lagrimas, y todo esto lo hacia con una habilidad extraordinaria para preservar el fulgor de una fiesta filmicamen- te dindmica, capturada en The gray shadow, en The mark of Zorro yen The house of hate. Que el cine podia ser incomparablemen- temas grandioso, y ésta seria la tarea basica del floreciente cine soviético, nos lo mostraba el trabajo creativo de Griffith, y en sus peliculas encontribamos siempre una confirmacién de esto. Nuestra encendida curiosidad de aquellos afios por la cons. {ruccidn y el método, habilmente discernié en dénde yacian los factores afectivos mis poderosos en estas grandes peliculas nor: teamericanas. Se trataba de un campo hasta ese momento des- conocido, que Hlevaba un nombre que nos resultaba familiar, no enel Ambito del arte, sino en el de la ingenieria y de los apara- tos eléctricos, y que por primera vez ocaba el arte en su fase mAs avanzada: la cinematografia. Este campo, este méiodo, este Brincipio de cons}ruccién y elaboracién era kl moniaje] ET montaje cuyos Tundamentos habian sido aseniados por la * The hous of hoe (1918, una serie disigida por George Seite con Pearl White: The ‘mark of Zorra (192), divgila por Fred Niblo, con Douglas Fairbanks, La pelicula not feainerieana que se exhibid eh Rusia como The gray shadow no ha side Memilienda sunt]190 DICKENS, GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL, cultura fflmica norteamericana, pero cuya utilizacién plena, com: pleta, consciente y su reconociiniento mundial fueron estableci dos por nuestras peliculas. El montaje,cuyo surgimiento estard ligado para siempre al noffibre de Griffith. El montaje, que de- Sempeid el papel mas vital en el trabajo creativo de Griffith y le valié sus triunfos mas gloriosos. Griffith Hegé al montaje mediante el métode de accién para: Jefa. Y esencialmente, fue aqui en donde Tlegé a un punto muer- ‘to. Pero no nos adelantemos. Examinemos la cuestion de cémo le Mega el montaje a Griffith o cémo Hlegs él al montaje. Llegs mediante el método de accién paratela, y a la idea de accién paralela fue conducide jpor Dickens) A este respecto el propio GAIT hizo declaraciones, segtin A.B.Walkley, en The Times de Londres, el 26 «le abvil de 1922, durante una visita del director a Londres, Walkley esctibe: (Griffith, segs ins, es un pionero més que un inventor. Es deci, ha ablerto nuevos caminos en la Tigrra del Cine, bajo lagu de ideas qu ha tobtenide del exterior. Aparentemente sus mejores ess ls ha gbtentde de Diekens, quien ha sido siempre su autor favorito. Dickens inspira idea en Grifth,y sus empleados {meros hombres de "negocios" se sintieen ho. Froriados; pero, exlica Grilith, “old ass, ele! ana dels novelas de Dickens, y vole! sl a siguiente para delree que oilinban mi idea ome despedian” Grilith, pues, encontréen Dickens la iden de lacus se colgd heroin alltel oar, ya que hubiers pul encntar laden en pr abler parte Newton dedujols ley de pravcun de neta de tina mansana; pero wna pera una cruel hubigran servile igualment Ls idea consiste simplemente en una “ruptura” en la narrativa, un desplaza~ Tirentod un grupo de personajes a olro.1a gente que escribe Tipo de novelas largasy epleas de pOROEFATERTo de Dickens, sobre de prictien, Se In encuentra en Thackeray, George Eliot, Trllop, Meredith Hardy supongo,cuslauier otro novelistavctriano. Grifth podria haber nconitady la isn précicn no sélg en Dumas ge. quien Is orm poriaba verdaderamente poco, simo Gr Brandes artists como clsl Tur zutnieeyBalac Pero cn realidad no oe en ninguno dels sino en Dickens donde fa enconi:y cs signiictivo del nflueniapreominente de De en el que sea cltado como una autridad en un recorso qu, em el Tondo, mente. Asi Aun con un conocimiento superficial del trabajo del gran nove lista inglés, se puede uno dar cuenta de que Dickens puiede haber dado, y de hecho le dio, mucha mas orientacion a la cinemato grafia que la que la Hlevé al montaje de In accién paralela dni camente. DICKENS, GRIFFITILY G1 CINE ACTUAL it de Dickens con las caracteristicas del cine en rene en punto de vista y exposiciin, La semejay método, estilo y partie ss tealmenie asombrosa. Y podria ser que en Ta naluraleza de esias caracteristicas precisamente, en'su comunidad tanto para Dickens como para el cine, resida parte del secreto de ese Exit masivo que ambos, dejando de lado los temas y tramas, ganaron 4 siguen ganando para ese tipo espeeifico de exposision » eo Qué eran las novelas de Dickens para sus contemporéneos; rara sus leclores? Hay una respuesta: tenfan con ellos Ia mama relacién que tiene el cine en Ja actualidad con la misn capa so- cial. Impelian al lector a vivir con las mismas pasiones. Apela- ban a Tos mismor elementos buenos y sentimentales #loy que apela el cine (cuando menos superticialmente), se estremecian de la misma manera ante el vicio,’ de la misma manera sacaban Belo aburvido, de lo prosaicoyto cotidian, ly esaordisarie lo singular, lo fantastico ¥ visien a esta existencin comin y pro saica con su visién especial. Iluminado por esta luz y reflejado del terreno la ficcion a la vida, lo comin y corriente adquirié un aire romantico, y la gente aburrida agradecia al autor que les diera los semblantes de figuras potencialmente roménticas. Parcialmente esto explica el apego a las novelas de Dickens ya las peliculas. De abj el éxito universal de sus novelas. En un ensayo sobre Dickes, Stefan Zweig empieza con esta descrip cin de su popularidad Elearino que los contempordncos de Dickens profesaban al autor de Pick: wick no se uede medir por los recuentos cuntenidos en libros y biogralias, Ese carino vive y respira sinieamsente en la palabra hahlada, Para tenet una dea adeeuacla de In incensidad de este earine hay que pescar (coma lo hice youna ver) un inglés ln suficientemnte viejo como para que tenga recuer” dos juvenites de los tiempos en que todavin viva Dickens. De preferencia {erdria que ser alpuen que aun ahora encventte dificil hablar de él coma dleCharles Dickens, y prefiera en eambio utilizar el apoio carinoso de "Bur" Laemocisn tefida te melancolie que suscitan estas reminisceneias nos da, 2 los de wns generacién més joven, un indicio del entusiasimo que desperté ? Yo tan tardiamest como el 17 de abil de 1964, Griffith uadavin considersha que ‘xtra la principal nein socal dela cnematografia Un pevioina de Ls Mngeles Ties, le proqunts:";Oue es in bean pelicula?" Griffith repli "Una que hagas dara publi sus probiess. Una ba pelicula, tambien, rene» hacer pensar un oco= la gente, sin hacerles sospechae que extn sien inctaios a pensar En un ser id, eas todas las peliculas san buenas: en el sentido en que inestyam el rlnto dl ben sobre cl mol” Esa es lo que Osbert Sitwell, en reacion con Dickens ama competenei final enive Vrid Vio”192 DICKENS, GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL entra meneul con sus portadas ales algo sn Eulartsina ena actusid) fos hares ngleses En sta cooes ones bon por enc logue Bon tenia que deren inpeaibe ene eenenrnae eigen avs ue cca, ue nate fran oe Ee la Lae indicada, eae Y viejos se recorrian dos o mas millas hasta ia yaiban ieyendo: los que no tenian la fortuna de leer el nimero kan porcn gina de os hontros de os morales mas afonunadon ses isha, ssc suena hon "ene de, ev cade pueblo en fdas la slas rina, y ms al en las partes més remotos den tierra adunde fas nactones de habe taglece bio lego ars etalecray colic Chere ck sd La genic-lo-ams desde el primer momento en que (mediante la insprenta Eonocieron, hasta el dia de sutiuetie— ee Las giras que hizo Dickens como lector de sus obras dieron una Prueba final del afecto que el publico le tenia taito en su pals como en cl extranjero. Hacia las nueve de la mafiana, cuando se Ponian ala venta los boletos para su sesién de lectura, se hacian dos colas de compradores, cada una de un kilometr mas 0 menos. — Todos les boletas estaban vendidos ants del mediodt, Varios miembros de tna familia se relevaban unos otro n Ins cola os mescros del revorda ‘ecino volaban por Ins elle yplasassrviendo desayuros a aire le en glen dime ern gros de get, mena Que persona x nas que estaban més adelame : ° " suclan Zweig Free mance Ble Delve, Boye » Cae Naor fe ing rom 150955 3 eric de Fil, errspnsl de Nasr York dcembre de 186 £1 propio Dickens pesca an subprodcto eden del nappa os erect vote EnSasivaor eran capa de ytd Ber una cifeed Kiva Vary sesupoe dade lps deina dal dines gona Sg ‘lice de epeevlodres ha provistoycelterainene ents hallomey enacts ‘ia persona de un elchin de pau ans lsd care pan do coberocr rene lode hisky. Cam bce ait seen en Bresiyn Msroh ok ale ns nena oat —enalc saps cea ae ulna snp Se pou uta plea generatsad det quel gene nor aicants ofa {Siva sngrano coand hb menor ep stiad se sanat hac spc raducide por Eden DICKENS, GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL 193 gAcaso no es esta atmésfera similar a la de Ia gira de Chaplin por Europa, oa la Gisita triunfal a Mosca de “Doug” y “Mary”, oa la entusiasmacla expectativa en torno al estreno de Grated Ho. tel en Nueva York, cuando un servicio aéreo atendié a los com: pradores de boletos de la costa occidental de Estados Unidos? El inmenso éxito popular de las novelas de Dickens en su propia época solo puede ser igualado por ese vertiginoso éxito que dis- frutan en la actualidad una que otra pelicula sensacional Tal ver el secret resida en la creacion de una plastica ex.) ——— “Pris Jacobs ha donerto oT acerCaATSR Te CTT al pri- mer plano con tres meses de anterioridad, en For love of gold, una adaptacion de Just meat, de Jack London El climax de In histori era I estenn en fa que los dos ladrones comienzan a sentir desconfianra un det otro, Suefectvidad dependa de hasta qué punto piblico era consciente de lo que pasaba en la mente de ambos fadrones. Eltinico metodo conocilo para indicat los pensamiento de un actor ala exposicién doble de “globos de sueho", Esta convencién habla surgido de dos concepcionesequivocadas-i prime, que la cara debe estas Ti sem preen vn unto de vista que corresponds al del espeetador cnn fea'9 (po Sicién conocida en In actusliad como plano Tejano) Ia segunda. que una scentenla Que ser acuadn en su totalidad antes de que empezara le teh ‘Griffith tomd in inicintiva de dar un paso revolucionari, Aceres la ch. mara al actoren lo queen Ia aciulidad es conocido com plane arypiogna éxposicién mas amplis del actor). de manera que el pubheo poder abs ctor, Nuneaa nadie snes se cambiar ls posicion dc la cdrmara eo le mitad de una eseena cars canaca in mis al actor en lo que El paso légico siguiente fue ac ahora se llama un primer plane, Desile The great trai robbery, de Porter, de cinco afos antes, nose habia Visto en Norleamérica un primer plano, En esa époce s6lo se utilizaba como truco (se veis al maleanste disparando al publico) pero fue en Enoch Arden (After many years} cuando el primer plana se convirtis en el complemento dramitico del plana lejano y el plano amplio, Aventurindose todavia mas de lo que habia hecho antes, Griffith mostré a Annie Lee rurniando mientras 23 Las tomas cereanas de caberas y objlos no eran tan rarasanies de Griffith como por lo general re supe se puede encontrar que dichas tomas te uilvaban vneamen fe para propositos de novedad o de truco por pioneros fan ineentivar come Mlies y Inescucla de Brighton inglesa (como seals Georges Saul en su lstria del cine mur dial, Mésleo, Siglo XX208, DICKENS, GRIFFITH ¥ EL CINE ACTUAL espera que vuelva su mari, utilizando osadamente un primer plano su cara aun mds amplio. " ae En el Biograph todo el mundo estaba escandalizad. do estaba excandalizado,“¢Mostrar slo la exter dean ‘Qué dra la gente? Es en contra de Ins reglas para Pero Griffith no tena tiempo para discuir, Tenia otra sorpresa, mds ra dical aun que ofrecer. Inmediatamente después del primer plano de Antic ingert6 una (oto del objeto de sus pensamientos. su marido, deportado a una, FreO-al experimentador un torrente de criticas.?* Y ya hemos leido cémo Griffith defendis s 16 st experiment, recu: ‘rigndo a Dickens como teitigo i éstos fueron sélo los primeros indicios de lo que le ib: acarrear la gloria a Griffith, podemos encontrar en pleno flore. cimiento su nuevo método en una pelicula hecha dnicamente un afio después de que empezara a dirigir peliculas: The lonely vi- Ha, Iris Barry la comenta en su monografia de Griffith: ara junto de 1909 Griffith lograba un mayor contra sb or contol sche su materia se movia mis haci In actividad erctiva: level metode inical dg Perter® rusia etapa Ue desarollen The lonely vila. en la que empleo al eor tetranwersl para aumentar el suspenso a olargo dels shcenas parallas thine que los adrone asaltana la madre yal nite mientras el pare se pre lpia ala casa para slvarlo, Grill encom sguluna ev ansacun ects probe orexse dea hr ; Sa para el ato de au crvera Pata Havas de DTT Uefihdesarrolo ain mix esi metodo de naracionen The lonedae operator. que logan prado Inchemayor de emosn yusenoe sexe en sq el he fe Trocarslero hace avanzar su ten para reseatara la herolna que esta slendo atacada por asaltantes ocultos en el depésito,”° “ : : Como el melodrama ena tierra norteamericanaaleanad su punto maximo de madurez exhuberante hacia finales del siglo x1x, sin lugar a dudas debe haber tenido una gran influencia en Griffith, cuyoarie nical ere teatro, os métodos de étedeben haber estado almacenados en su fondo de reserva con no pocos rasgos y caracteristicas maravillosos. : . Qué [ue este periodo de melodrama norteamericano que pre- 2H Lewis Jacobs. The se ofthe American fm, Nugea York, 1938, pp 101103 (Con anteriridad Mise Barry habia sclalada gue “Edwin S Povice-en The great trait aber habla J sit toc I cin posta mediate una purds fora de interealmiento™ Iris Barry, BN Gnifth American filet master, Rueea York, Museo de Arte moderne, 1940, . 1S. " 2 pid. pp. 1617 ena ala otra, ademas sin terminarlas, le aca: DICKENS, GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL 209 cedié a la aparicién de Griffith? Su aspecto mas interesante era el entretejido escénico cerrado de los dos Angulos que llegaron fa ser caracterfsticos en Ta creacion futura de Griffith: los dos as. _pectos tan tipicos de la escrijura yestilo de Dickens, que men- ‘icnamos al inicio de este ensayo, Lo anterior podria ilustrarse con la historia teatral del origi- nal Way down East, Parte de esta historia quedé contenida en las memorias de William A. Brady, que son particularmente in: teresantes como registro del surgimiento y popularizacién de ese gérero teatral conocido como el’melodrama “casero” de lo lo- tai, Algunos rasgos de esta tradicién se conservan en la actuali dad. Los éxitos de obras modernas tan agudas como el Tobacco road de Erskine Caldwell y The grapes of wrath de John Stein- beck (en sus versiones original y filmica) contienen ingredientes comunes a este géncro popular. Estas dos obras completan un circulo de poesta rural dedicada al campo norteamericano. ‘Las memorias de Brady son un registro interesante de la plas: macién escénica de estos melodramas en los escenarios de la épo- ca. Simplemente como escenificacién, en muchos casos esta plasmacién escénica anticipa literalmente no slo los temas, los personajes y sus interpretaciones, sino incluso los métodos de escenificacién y los efectos que siempre nos parecen ser tan "pu: ramente cinematicos”, sin precedentes y. .. jconcebidos por la pantalla!?” Unactor de variedades llamado Denman Thompson, a fines de la década de Jos setenta del siglo pasaclo, representaba en los circuitos de variedades una pieza corta llamada Josliue Whitcomb, .. Sucedi6 que James M. Hill, un ven- Gedor de ropa al menuileo de Chicago vio Ia pieza, buscé 9 Thompson, y 1g persuadié de que eseribicra undramia en cuatro actos sobre el Viejo Josh. De esta idea vino el melodrama The old homestead, que Hill financid, El nuevo yénero prendié con lentitud, pero una habil publicidad ayudé: con remembranzas de suefios y recuerdos sen- timentales del buen viejo jay! por desgracia tan abandonado y de la vida en la buena Norteamérica rural, la obra se mantuyo fen cartelera durante veinticinco afios, rindiéndole una fortuna al sefior Hill 27 pos esia rant, nwedistamentedesputs de los hechos sobre Is eicunstancas yoreeis le diaron tanto exitoa Way down Eas! ena tia cada del igo pase Jalpretentar€una descipcGn con igual nisi de los elecos exeticos en el melodem toa The ninety and nine, uin éxito del teatro Nueva York de 1902, Bin [a elas siguientes de las memorlas de Brady estin ctadas en su “Drama in homespun’ Stage, enero de 1937, pp. 98-100,210 DICKENS, GRIFFITH Y EL. cing ACTUAL Otro éxito con la misma formula fue The county fair, de Neil Burgess: : Jntrodujo en Ia obra, por primern vez en cualquier escenntio, una enevera ae cabalos sobre ua banda rodante, Patents invento y eobrd vega Ja utilizé durante veinte ais. " ‘ bent La novedad y atraccién de este material tematico volcado en in. Nentos escénicos de este tipo pronto se pepularizd por todas par tes y los “dramas caseros surgieron por todos lados. .”" to melanin vulgar y daradro fue In old Kentucky, que con su banda Mickaniny hve un par de millones en dee ates parse rapes mae Augusta This probd su suri wseribiendotun ene eae bamia, Arizona y In Missouri. = a Un empresario tan enérgico y completo como Brady no ibaa de- Jar pasar esta oportunidad de hacer dinero con esta forma dra, matica: At lorgo de asin dcads de ile pad lorno Broadway. Pubé todo lo elerenie a diversiones scodinas eben Broadway o sobre el Bowery, peleas de campeunate carreras de chong, ~largasocorins, de scsi, de veinticuatca horas de eleioed ee Tigas de baseball carreras con paseles,tvar de nue, Broadway. a : = Brady alquild el teatro Manhattan junto con “un joven ‘nhattan junto con “un joven Hlamado Florenz Ziegfeld, Jr.” y comenz6 a buscar espectaculos Uno de mis agentes de reservacianes, llamado Htarry Doel Parker, me trajo {2 gulon Gtulado Annie Lausie (escrito por su esposa, Lottie Blair Parkes) Lo lel y me di cueritade que eratna oportunidad para preducir wna de cace cosas rurales que estaban arrasando con todo... Le dje que In obra tents Perspectivasy finalmente acordamos cl precio de compra en dies mil dl Fes, autorissndome a eontratar un revisor de teatro, yleaiel isabajo-a Ie i eae seph R, Grismer, quien rebautizé la obra con el titulo de/Vaydoun East? 2" notre parte Willi A, Brady ha dado mas detalles sobre in contstocion de Grlamer: “Durante perlado de prusba y ervrllgamos ult en one wenn nes mento tls lo purblite de Estados Unidos camo conch de indias pore Woy tng ant; ninguno de los puchlos vio la mans secion Grismer vvia, dormia y ae a, DICKENS, GRIFFITH ¥ EL CINE ACTUAL, 2 La pusimos en nuestro teatro de Broadway, donde estuvo siete meses, sin tener nunca una seinana buens. Los criticos la hicieron pedazos. Mien tras estuvo en Brondvay utilizamos todos los trucos conocidos por los acto: res ambulantes para atraer al piblico, pero no sirvio de nada Una noche asistié wn pastor muy conocide y luego nas escribid wna elo. osa carta, Eso nos dic la clave. Enviamos diet mil “boletos de pastores" Ya todos les pedimos elogios. Los obuvimos. Todos dijeron que era una obra ‘aestra—para hacerlo elaboraron largos discursos en el escenatio y de ahi pasaban a los sermones desde sus piilpitos. Alquilé el etrero luminoso que esta en el edificio en triingulo de Broadway y Ia Calle 23 (el primero real ‘mente grancle en Nueva York). Nos eos16 mil délares mensuales. Camo dio que hablar al Rialto! En uno de nuestros boletines de prensa semmanales que imprimid The Sun, se afirmaba que Way dawn East era mejor que The old homestead. Eso nos proporciané un lema que durd veinte anos -a.el hogar de The ald Aladministrador de la Academia de Misi homestead, se le pidié que pusiera en su teatro Way down East Estaba dispuesto, pero insistia en que el espectéculoy In producelén eran demnsindo pequeios para exe gran escenario, Grismery yo pusimos manos ala obra y optamos por una praduceién enorme, introduciendo caballos, ga. nado, ovejs y toda una serie de vehiculos agricals, un irineo monstevo tt rado por cuatro caballos para un paseo en irineo, une tormenta de nieve eléctrica, un cuarteto doble que eantabs a cada momento las canciones que aman las madres —y tous elloformaba un auténtico circo agricola: Prendis cono pélvora y se quedé la temporada completa en Nueva York, obteniendo {ganancias de mas de cien mil ddlares, Despues Ge eso ya fue muy sencilla, aneé media docena de eompatias en giras. Todas arrasaron con Eto, El especticulo era para repetire y dur6 veintiin aio, Las grandes elu dades no parecian cansarse munca Los derechos para el cine muda de Way down Eas os compe D.W. Grit ii eretente ster veinlicinco sos despues de i Enel otono de 1902, exactamente un aio antes de la producciéa de The great rain robbery, se inauguré en la misma Academia de Musica un melodrama moralista titulado The ninety and nine (cl titulo proviene de un conocido himno de Sankey). Como pie de foto de la escena mas emocionante de la produccién, The Thea Tre Magazine explicaba: imentaba de la obra, Realmente se gané el erédito que aparecié siempre en el prea 1ma:'Elaborada por Joseph R. Grismier Porgue la tormenta de nieve mecénica wird tenel tercer acto, que contssbuyé no poco a hacer dela obra un tito memorable, fae especiolmenteinventada por ¢l para a produceiny hvego patentada, Un de sus ge nialidades coosstié cm descubrira Harry Seamon, un actor de vodevil que hacia ep pel de patén, romper sy vitina en tes porter y meterlo en Woy slows Fast” Willy ‘A Brady, Showman, Nueva York, EP. Dution & Co, 1937= 212 DICKENS, GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL, Una aldca ests roleada por una pradera en lamas y sus habtanes extn anseraaion Ena eal, ints ila dtc, grap degen my alterada esperan a medida quc el telegraf clea la historia del pelt Bro, Un iren especial eis ist para salir al rescate. El maquinista no etd Yel amianad ven lens sn crt lego de omar fer. El héroe se adelania para hacerlo. Oscurdad on momento de suspen fo.y desputs Is cortina sala nucramente sobre una eacenaemacionante Elenorme escenario ext literalnene cubano de fue. Las lamas deve. ran los troncos de los Arboles. Los postes de telegrafo arden y en el intenso = Calor los alambres se revientan, Feroces ei ba I inecnan ripest, Ea medi fap es tsa acma.ors él vapur yet hum, Sus enormesruedas gira sobre la vay a maquina se bamboles y mec cam can cose a su mba veld, En ebina €std el maquinist, todo sueioporel imo y maltatado,nientras el foyone ro le echa cubetadas de agua para protegerlo de las ascuas volantes.”> Hacer mas comentarios ya resullarfa suj i fare perfluo: aqui también es- 14 Ja tensién.de Ja accidn paralela, de la carrera, de la caza —la sidad de llegar a tiempo, cruzar la barreta de lamas: tam- ~Bién aqui esté la prédica moral capaz de enardecer a miles de pastores; aqui también, en respuesta a los intereses “modernos" del publico, esta el wocan en toda su “plenitud exétiea": agul también se encuentran las tonadas irresistibles, ligadas a los re- cuerdos de infancia y de la “madrecita adorada”, En resumen, aqui yace todo el arsenal con el que Griffith conquistaria, de ma. nera tan irresistible, posteriormente. Pero si se quisiera desplazar la discusién de actitudes gene- rales de montaje asus rasgos mis estrechamene especificas, Gri fith podria haber encontrado aun otros “antepasados de monta- Jey hasta en su propio terreno Lamento tener que dejar de lado la concepcién de enorme mor : ién de ne taje de Walt Whitman. Hay que dejar bien claro que Griffith no continus la tradicién de montaje de Whitman (pese a las lineas de Whitman: “fuera de la cuna eternamente meciéndose”, que a Griffith le sirvieron sin éxito como toma de estribillo para su Intolerance; pera ya hablaremos de eso después) Es en este punto en donde quisiera, en relacion cone monta- na ep coed en evita Anhui do una Mes de ce se logia este efecto: "sta escens, que es la seasacin de Io roduecion, es une dels fen el trasfondo ce una divecci6ninverss, DICKENS, GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL 213 contempordneos de Mark Twain mas fa con el nom de plume de John Phoe~ 1 de octubre de se entonces je, referirme a uno de lo: alegre y agudo, que escril nix. Este ejemplo de montaje tiene fecha de i 1853!, y esta tomado de su parodia de algo que en ¢: era novedoso: los periédicos ilustrados. El periddico de parodia se llamaba "Phoenix's Pictorial and Second Story Front Room Companion”, y salié publicado por pri: mera vez en el Herald de San Diego." Entre los diversos item, ingeniosamente ilustrados con la “plancha de caldera” miscela- hea que puede encontrarse en cualquier imprenta de pueblo de la época, hay uno que es de particular interés para nosotros: fa Gea {HORRIBLE ACCIDENTE EN LA VIA DE PRINCETON! jMUCHISIMAS VICTIMAS! Con todas las reglas del arte” de montaje, John Phoenix “con- jura la imagen’. El método de montaje es evidense: el juego de tomas deialladas yuxtapuestas, que en si mismas son inmutables y aun sin relacin entre ellas, pero de las que esté creada la ima- gen del todo. Lo que resulta particularmente fascinante aqui es élprimer plano de la dentadura postiza, colocada juato-a.un pla no lejano del vagsirvoleado, pero ambos tomados en el tismro Jamiana- 35 decir, exictamente como si fueran mostrados en und “pantalla completa’ ‘Tambich es curivsa la figura del propio autor, tras el seudénimo de Phoenix el honorable nombre de teniente George Horatio Derby, de los Ingenieros del Ejército de los Es tados Unidos, herido en Cerro Gordo en 1846; inspector respun- sable, reportero e ingenicro hasta su muerte en 1861. Asi fue uno iepasados norteamericanos del maravilloso Fue uno de los primeros humo: n tipo nuevo, que per que esconde de los primeros método de trabajo dle montaje. ristas norteamericanos importantes de u 2 geo el namerw ha sido repradvcide en Phoenisians, compitade por FrencisP Farquhar, San Francis, The Grabhom Press, 1937! 24 DICKENS, GRIFFITH Y f1, CINE ACTUAL tenece lento” que tuvo su mayor florecimiento en k ‘ejemplo en el trabajo de los hermanos Marx.22 No sé qué piensen mis lectores de esto, pero a mi me resulta agradable recanocer sna y otra vez el hecho de que nuestro cine no esti del todo «! j-visto de parientes ode pedigri, de un pa- sado con tradiciones y una riea herencia cultural de épocas pa- sadas, Solo Ia gente muy insensata y presuntuosa puede erigit eyes y una estética para el cine partiendo de las premisas de al- gtin nacimiento virgen inverosimil de este arte Permitamos que Dickens y toda la fila ancestral, yendo hasta los griegos y Shakespeare, nos recuerden que tanto Griffith co mo nuestro cine provienen no silo de Edison y sus colegas in ventores, sino también de un enorme y culto pasado: de este pasado en su momento en Ia historia mundial ha hecho avanzar al gran arte de la cinematografia. Que sea este pasado un reproche para lus insensatos que han mostradu arrogancia en relacién con fa literatura, la que ha contribuido tanto a este arte aparentemente sin precedentes y que es, en primer lugar y sobre todo, el arte de ver —no solo con el oje, sino capiar— término en el cual estan contenidos ambos sentidos. El crecimiento estético del ojo cinematogrdfico a la imagen de un punto de vista personificado sobre los fennémenos fue uno de los procesos més serios de desarrollo de nuestro cine soviéti coen particular; nuestro cine desempeas también un importan te papel en Ia historia del desarrollo del cine mundial como un todo. y no fue pequeio el papel desemperiade por una compren- sion basica de los principios del montaje cinematogritfico, lo que se hizo tan caracteristico de la escuela sovictica de cinemato- grafia También fue de peso el papel de Griffith en la evolucién del sistema de montaje sovietico: un papel tan enorme como el de Dickens en Ia creacién de los métodos de Griffith. En este res. Pecto, Dickens desempené un papel enorme al realzar Ia tradi. cién y la herencia cultural de épocas anteriores; de la misma peliculas, por Uay evidensi suiciente de a anterior ts anécdota dle Jun Phonic en fa que |e nueva maquina para sacar dientes de Tushinaker “le reanct la anclons ted of *squeleio del everpo dejaidoen I lla wa masa gelatinosayteniloracy Toshooaker In lev a sv casa cn una funda de almohada, La ancinna vivo avis rete atone {genie I Hamaba fa “Mujer de goms". Con anteraridad habia sure teriblemeare ‘cousa del ecunsati pero después de ene Incidente ne le volvietons doles los hae 0s, El dentista los gunrd6 en una eajade risa." "Phcnis t Genie” trmprene iniciniente en el Peer, jlia de 1858) bid 195 mismo a los indudables precursores dle ese_humor DICKENS, GRIFFITH Y Ei CINE ACTUAL, 215 manera que en tn nivel ain mas alto podemos ver el enor ine pa- pel de esas preinisas sociales que, inevitablemente, en los momen: tos criticos de la historia siempre renovada impulsan elementos del método de montaje al centro de atencién de la obra creativa EI papel de Griffith es enorme, si, pero nuestro cine no es ni un pariente pobre mi un deudor insolvente. Era natural que el espiritu y contenido de nuestro propio pais, tanta ex temas co- mo en personajes, aventajara los ideales de Griffith, asi como su rellejo en imagenes artisticas En su actitud social, Griffith fue sies un liberal, sin ale- jatse demasiado del Rutvanisiio Tigeramente sentimental de los buenos ancinnos y ancianas de la Inglaterra vieloriana, tal y co mmo Dickens gustaba de ilustrarlos. Su entemecida moral tlm. a de Tae la se a s suena ua protes._ ca_no iba mas taen contra de la injusticia social, _ Bir sus mejores peliculas oF predicador Se GETOD et compromiso con eld “ erful?) o deTamor por iad “en (Broken blossoms).\En sus reproc y.condenas logra en ocasidfies ascender.a un pathos magnifico thor ejemplo.en Way down East) En sus trabajos de tematica mas dudosa lv anterior toma la forma de una apologia de la Ley Seca (en The struggle) 0 de una filosofia metafisica sobre los origenes eternos de} Bien y el Mal (en Involerance}. En la pelicula que hizo sobre Sorrows of Satan, de Marie Corelli, abunda la metafisica. Por allimo, entre los ele. mentos nvis repelentes de sus peliculas (y los hay) vemos a Gril: fith como‘un abierto apologista del racismo, levantando un monumento de celuloide al Ku Klux Klan, y uniéndose a su ata-. ue a los:negros en The birth of a nation} No betaine nada puede quitarle a Griffith el titulo de une $ Slo que la ides nontaje es inseparable del contenido ge neral del pensamicuto como un todo, La estructura que se refle- jaen el concepto de montaje de Griffith es la estruetura de ana Sociedad burguess. ¥ de hecho se parece al "tacino entrevers do” de Dickens; en realidad (y no es broma), esti entretejide de capas alternantes irreconciliables de “blanco” y “rojo” de ricos y pobres. (Este es el eterno tema en las novelas de Dickens, y él surge sempre de eerste 2 Bn nls esos elompos el ocho de Griffith es eas ie sina proud sinceridad § una plena convieetn en fs justi ‘queria hacer notar oe tontse en st mienus ¥ sus jets heuerae 2 lclas de pobres y ricos hactwatgana "reconciliacion” hipotéh +216 DICKENS, GRIFEITII Y EL. CINE ACTUAL no se mueve mais alla de estos limites, Su obra mas acabada Lit. te Dorrit, también esté dividido en dos libros: “Pobreza” y "Ri queza") ¥ esta sociedad, percibida sélo como un contraste entre Jos quetieneny [os que no anen, esta re fa.en la conciencia de Griffith no mas profundamente que la imagen de una intrin- cada carrera entre dos lineas paralelas, Griffith, primordialmente, es el gran maestro de la forma més grifica cneste campo: ef moiraje paraleld. Pers avon aie Th es un gran maestro de construccionés de montaje quean sido creadas en un aprgguramiento alineado de forma divecta y un awnento en el terripofiprincipalmente en la direccién de las ms altas formas de montaje paralelo). Ta escucla de Griffith es ante todo una escuela de tempo. Sin embargo, no tuvo fuerzas para competir con la joven escuela de montaje soviética cn el campo de la expresién y del ritmo inexo- rablemente afectivo, cuya tarea va mas alla de los estrechos con. fines de las tareas del tempo. Fue justamente este rasgo de un ritmo devastador, en oposi cién a los efectos del tempo, lo que se percibié cuando aparecie- ron las primeras peliculas soviéticas en Norteamérica, Tras apreciar los temas e ideas de nuestros trabajos, fue este rasgo de nuestro cine lo que destacé la prensa nurteamericana de 1926-1927. Pero el verdadero ritmo presupone sobre todo una unidad or- shnica, No es una alternancia mecanica de cortes transversales ni un entretejido de temas antagénicos lo que esta en la base del rit. mo, sing sobre todo una unidad en el juego de las contradiccio- ngs internas, mediante uit desplazamnientadel ese Toei ioae— traza su pulsién orgénica. No se trata de una unidad externa de la historia, que destaca asimismo la imagen clasica de la escena de eaza, sino la unidad interna que se puede realizar mediante el montaje como un sistema de construccién completamente di- ferente, en el que el llamado montaje paralelo puede aparecer como una de las variantes mas intensas o mas particularmente personales “ Y, naturalmente, el concepto de montaje de Griffith, como. montaje paralelo fundamentalmente, aparece como una copia de esta ilustracién dual del mundo, que avanea et infinito tan inaccesible como esa “reconciliacion” De ahi que se esperara que nuestro concepto de montaje ha- DICKENS, GRIFFITH Y EL CINE ACTUAL 27 bria de nacer de una "imagen" enteramente diferente de la com- prensién de los fendmenos, que nos fue dada gracias a una vision del mundo tanto monistica como dialéctica. Para nosotros el microcosmo del montaje tenfa que ser enten- dido como una unidad, que en Ia tensién interna de las contra- dicciones es partida por la mitad con objeto de ser reensamblada en una nueva unidad sobre un plano nuevo, més alto cualitati vamente y con su fantasia percibida de manera nueva. Traté de darle una expresion tedrica a esta fendencia general de nuestra comprensién del montaje, y escribl esto en 1929, sin ensar, y mucho menos en esa época, hasta qué punto nuest: 1 sicién al de Griffith. ~Spamerorse WTF forma de una definiion de la unidad las etapas de relation entre la toma y el montaje. De | f tematica del contenido en una pelicula, de la "toma, del “cua- dro”, escribl: De ninguna manera esla toma un elemento del montaje La toma es unaxgglulasle moniaje intra-togna (o contradic- 3s ln expat ° cién) al principio en el conflicto de dos tomas que estén lado a lade: El conflicto dentra de la toma es el montaje potencial: en el desarrollo de su intensidad resquebraja la joula cuadrildtera de la toma y explota su con- ficto en impulsos de montaje enire los trozos de montaje. Entonces: el hilvanado del conflicto mediante todo un sistema de planos, con los cuales ".. .recogemios nuevamente el evento desintegrado en un Lodo, pero desde nuestro punto de vista. Se- gin el tratamiento de nuesira relacién con el acontecimiento’ As{ se fragmenta una wnidad de montaje —la jaula— en una cadena miltiple, que es nuevamente estructurada en una unidad nueva: la frase de montaje, que encarna el concepto de una ima- te observar tal proceso moviéndose también a través de la historia del lenguaje en relacién con Ia palabra (la 4 ease “El principio cinematogeicoy of Meograma”, pp. 3842.218 DICKENS, GRIFFIFIL Y EL CINE ACTUML “toma") Ia oracion (la “frase de moniaje”) y ver una etapa mitiva de “palabras-oraciones amalgaméndose posteriormen- fe en una oracién hecha de palabras separadas e independientes V.A. Bogoroditzki escribe que “..Ja humanidad en sus inicios expresaba sus ideas con palab formas primitivas de Ia oracién ‘as separadas, que eran también adémico Ivan Meshcha. ninoy presenta la cucstign de manera mas detallada: La palabra y Ia oracion aparece produeto d 1 ‘én aparecen como el producto de la historia y estan fe Jos de seridemtificadas con toda Ia larga época de los putas. Les antece, de tala deny ani hasta Ia Feelin ny deteetady en les ‘materiales de lus idiomas incorporados.3* Las palabras-oraciones fragmentadas en sus partes Componentes mues {ian una unidad entre las palabras originales y sus combinaclones on el cage, Plej sinéetco del orscton Se alae Uns embriones del sntain pres latent de palabras oaciones Inger Scion. ran eyctnes ne scr Anteriormente afirmamos la particula: iere asi una diversidnd dle posibilidades ras Famene asentados, ton una forma rans: después, durante su descompo. Pareeeria que la oracién fue fragmen. deci la oracion esti ereada come tal lad dle nuestra actitud hacia el montaje. No obstante, la diferencia entre nuestro cent cepto de montaje y el de los nort da y mas ‘anos se vuelve mas agu: a si observamos esa diferencia en principio de la comprension de otra innovacion que introdujo Griffith en la ch, de la misma man 0 por enter diferen Nos referimos al primer recibimos en kis manos una ate, 9, como decimos peneralmen: te, la “gran escala’ es decir, grande, Los norteamericanos dicen: cerca o “primer plano" 38 Estamos hablando del aspecio cualitarivo del fendsseaoliga do con su significado (asi como decir, uno que sobresale por su hablamos de un gran talento, es significado de ta tinea general, VA. Moponaioh, General course Russian grammur, Mosc ening, 195, P.203, "* Bate ex un wrininn para gues lenge mu hasta fa fecha, por ein las enguas de los Chukchi. lon Vukashere toc Gi tos imteresilos en eaten fengunjes nee fn hoon 0s ie presersan su eardeter ‘ba del profesor Aleschaninoe leslie, eneral linguistics, Leningende, 14h fi. em su famoxo anuncin aparexi en Dre Rew York Domai Aegon gd cabs de 1913, empl smb deienaciones:"Lan igure wen ules o mss eereanae.." Peru es ae comuns imurteericanes ce conserve termi el ‘ve en el lenge flnicu habitual de los vseup, DICKENS, GRIFFITII Y Et. CINE ACTUAL 219 o de las mayisculas en imprenta, para deslacar lo que es par- ticularmente esencial 0 significativo). Entre los portgamericanos el término esta asuciado: de vista, [2 gins [ ~~ Entre nosotros, al valor de lo que se ve. ‘Veremos Ta profunda diferencia que hay en el principio, lue go que hayamos entendido el sistema que, tanto en el métode co- mo en su aplicacién, utiliza la “gran escala" en nuestro cine, en cierta forma distinta de la utilizacin del “primer plano” en el to cine norieamerivano, En esta comparacién, lo primero que como una relacién clara con la funcién pri -imer pla- eer icine ee se Yu ennai ae raleza misma del “primer plano” cuando éste apenas habia sido percibido por los cineastas noriamericanos en su nica capaci dad, como un medio para mostrar. El primer factor que nos atrajo en el método del primer pla no fue el descubrimicnto de este rasgo particularmente asom broso: crear wna neva calidad del todo desde una yuxtaposicién de las partes separadas. En dunde el primer plano aislado en la tradicién de la olla de Dickens era frecuentemente un determinante o un detalle “cla ve"" en el trabaju de Griffith: en donde la alternancia de prime- ros planos de caras era una anticipacién del diilogo sincronizado futuro (aqui seria apropiado mencionar que Griffith, en su cine sonora, no vemoz6 un solo método de us que estaban en uso), * nosotros avanzamos la idea de una fusién nueva cualitativa prin cipalmente, que fluia del proceso de yuxtaposician. Por ejemplo, en mis primeras declaraciones habladas y escri {as en los afos veinte defini el cine como primordialmente un arece de tomato “arte de yustaposicion”. Si hay que creerle a Gilbert Seldes, el propio Griffith lego a ver “que mediante el ensamblaje de la cabalgata de los salvado. Fes y el terror de las victimas en una escena, estaba multipliean do enormemente el efecto emocional; el todo era inlinitamente partes".*? pero para nosotros esto mayor que la swina de también era insuficiente Consideribamos que esta actwulacién enantitativa, aun en ™ Gilbert Sekdes, The movies came hom America. Nueta Yueh, Series, 197 pp. 23:24ee 20 DICKENS, GAIFFITIL Y EL CINE ACTUAL tales situaciones “multiplicantes”, no era suliciente: en las yux: taposiciones buscamos y encontramos mas que eso; encontramos tun salto cualitative El salto demostré ir mas alla de los limites de las posibilida. des del escenario; un salto en el cz 0 del montaje de la ima. sobre 1 in ideologica. Y a propésito, en otro libro de Seldes aparece su extensa- que pierden su espontaneidad con pretensiones de “artificio” y “teatralidad” ‘Est eseritacn {a forma de "Una carta aber alos magnates del cine”. Comienza con un jugoso saludo: “Gente ignorante e ¥ entonces el nuevo cine Hegars sin su ayuda, Porque euando,ustedes y s0s Finaniciamientos y publicidad se dereumben el campo quedaré libre pa ra otros. .. Estar al fin al aleance de los artistas. Cui verdaderos actores. cen lugar de actareillos y aetreillas, com ideas Frescns (entre Tas que la idea de hacer mucho dinero estard ausentey estos artistas le develverdn ala pan- talla alyo que ustedes le arrcbataron: [a imaginacidn. Crearan con la céma- ra y no silo repistrarsn, .. es posible y deseable erear grandes &picas de la industria norieamericana y dejar que la miquina opere como un personaje en In obi misma manera que Ia tierra en el Oeste, o el mate, debe ddesempenar su parte. Las grandiosas coneepeiones de Frank Norris no es tin fuera del alcance de I cdinara, Hay pintores deseosns de trabajar en el campo dela cAmara, y arquitectos y fotdgrafus, ¥ tambien novelisias, estoy seguro, encontraran muy interesante el escenario cormo un nuevo medio de cexpresidn, No hay limites para ly que podemos lagras: Porgue el cine es la imayinacion de Ia humanidad, “0 Seldes esperaba que este brillante futuro del cine fuera realiza do por algunas personas desconocidas que iban a reducir el cos- to de las peliculas; por algunos “artistas” desconocidos y algunas cpopeyas dedicadas a la industria o al maiz norteamericanos. So lo que estas proféticas palabras se justificaron en una direccién enteramente distinta: demostraron ser una prediccién de que en esos mismo afs (el libro aparecié en 1924), del otro lado del glo- bo se estaban preparando las primeras peliculas soviéticas, des- tinadas a cumplir todas sus profecias. Y es que silo una nueva estructura social que ha liberado el arte para sicmpre de las estrechas tareas comerciales puede rea: Gather Seles, The seven fvely ays, Nuova York, Houper & Brothers, 1924 DICKENS, GRIFFITILY EL CINE ACTUAL 221 etrantes nor: Jizar plenamente los sueftos de los avanzados y pe teamericanos. También en la técnica, en esa época el montaje adopté un nue. Mf piers plas de Namie ces En Ja tcoria de la literatura se define asi a un iropo: “una fi- ura del lenguaje que consiste en el uso de una palabra o una fra- se en un sentido distinto del que le es propio”. *! por ejem tuna mente aguzdeda (aormalmente una espada agiizadd) taje, Sus primeros planos crean atmésfera, delinean (raz “Tos personajes, alternan en dial 3s principales person: Tar-et Tempo deta caccria. Pero Griffith permanece todo el Tiempo en un nivel de ba, mediante la yuxtaposicién de las tomas, a dar forma al signi- ficado y a ta imagen Sin embargo, en la préctica de Griffith hubo un intento seme- jante; un intento de dimensiones enormes: Intolerance. Tarty Ramsaye, un historiador del cine norteamericano Ia méa la pelicula categsi “una metfora gigante”. ¥ no menos categoricamente también la lamé “un magnifico fraca- so”. ¥ es que si liiulerance en su historia moderna— resulta insuperable por el propio Griffith —un brillante modelo de su método le montaje—, simultdneamente, a lo largo de la linea de su deseo de alejarse de los limites de la historia hacia Ta region de la genefalizacién y la alegoria metaférica, la pelicula esté por completo avasallada por el fracaso. Al explicat el fracaso de f tolerance, Ramsaye alirma: La alusicn, ef sil y fs metifora pueden tener éxitw en la palabra impees y hablada como una ayuda a fa enllad! pictorica nebulosa de la expcesion verbal Fl cine tee sii para elas porgut ese sh sno evento, Es Uemasiado especilica y final aceptar tales ayudas. El Gnico lugar para estos recursos verbales que tiene Ha pantalli es para apoyar los subtitulos o Tex yendas Pero Terry Ramsaye no tiene raz6n al negarle a la cinematogra- fia toda posibilidad en general de una narrativa con imdgenes; ilacion del simil y la metifora moverse en no permitir a la 4° the Sorte: Osfond Dieionary Jory Rauraye, A lian aa oe nigh, Nera York, Simon and Schuster, 192622 DICKENS, GRIFEIEELY EL CINE ACTUAL {en sus mejores ejemplos: jnxis alld del texto de los subtitulos! La razén del fracaso es completamente de otra naturaleza; esti particularmente en el malentendido de Griffith de que el ambi to de la escritura mataforica ¢ imaginista aparece en la eslera de Ia yuxtaposicisn de montaje y no en los (rozos de montaje re- presentacionales. De aqui provino su infructuosa utilizacién de Ia toma del este billo repetido: Lillian Gish meciendo una euna, Griffith quiso tra. ducir estas lineas de Walt Whitman, interminablemente se mece fa cu Unidora det Aqui y el Mis Alli 8 ho en [a estructura, ni tampoco en fa recurrencia arménica de la expresividad de montaj, sino en wia fotagsalieaislada con el resultado de que la cuna no podig wera alguna ser abs- filmes: la “mujer desnuda” en la obs: Lett da ‘Aqui hay otro ejemplo de falta de percepeion de que para la “manipu- acién” de tomas linicas imaginistas y de un tipo de extra-vida (0 surrealistaydebe pro. na cidin we la representa. ual Una abstraceién tal de lo natural puede, en algunos casos, ob- tenerse mediante el primer plano. El cuerpo de una mujer bella y saludable puede, de hecho, set clevado a imagen de wn inicio de vida que se afirma, que es lo que Dovjenko debia tener para que chocara con sti montaje del funeral en La tierra Una habil creacién de montaje principal con primeros planos, trabajada a la “manera dle Rubens", separacls del naturalismy y abstraida en la direecién necesaria, podria muy bien haberse clevado a tal imagen “sensualmente palpabl Pero toda la estructura de La tierra estaba condenada al fra- caso, porque en lugar de ese material de montaje el director Ajertd en el funeral planos lejanos del interior de una choza cam- pesina y dentro la mujer desnuda. Y el espectador simplemente ho podia separar de esta mujer viva y concreta esa sensacién ge. neralizada de destumbrante fertilidad, de usta afirmacién de vida Bate ex ol aregten hiro Grills de dos Frases de Whitnin, de hecho separa fas pr weint Hines “Fer def Cuma interminablemente miceindone- aide del qu ye nse all DICKENS, GRIFFITH YF, CINE ACTUAL, 23 sensual, que el director queria transmitir de toda la naturale como un contraste ranteistico del tema de la muerte y el funeral. Se lo impedian lus hornos, las ollas, las toallas, los bancos, los manteles —todos esos detalles de la vida cotidiana, de los que el cuerpo de la mujer podria haber sido fiicilmente liberado me- diante el encuadre de ta toma, de manera que el naturalismo re presentacional no interfiriera con la personificacién de Ia taren metaférica transmitida. Pero volviendo a Griffith Si cometié un disparate por su visién de no-montaje en el tra- tamiento de una “ola de tiempo" recurrente mediante una idea plastica poco convinicente de una cuna meciéndose, en el polo opuesto —al reunir los cuatro motives de la pelicula a lo largo del mismo principio de su montaje—cometid otro disparate mas. El entretejido de cuatro épocas fue espléndidamente con: cebido.# Griffith afiews: las historias comensaran como cuatro corrientes visins deste lo tuna colina. Al principio, las cuatre corrientes Nuirin separadas, lenta yea Hadamente, Pero a medida que eorren se acercarsn cada ver mis v ¢on ma yor velocidad, hasta que al final, en la tim escena, se juntan en el poderose rio de Ia emocién expresada, Pero el efecto no cuajé, Porque aqui nuevamente resulté ser una combinacion de cuatro historias diferentes, mas que una fusion de cuatro fendmenos en una generalizacisn imaginista rinica Griffith anuncié su pelicula como “un drama de comparacio- nes”. ¥ eso es lo que queda de /nntolerance: un drama de compa: Faciones, mas que uta imagen generalizada, poderosa y wnificada ab: Aqui esti el mismo defecto otra vez: 1a incay traer un fendmeno, sin lo que no se puc “To estrechamente Fepresemtacional. Por esta razon nosotros no pti- dimos resolver tringuna tarea "supra-representacional’, “trans: mitidora” (metalérica) Solo al dividir “caliente” de una lectura de ternndimetro, se pue- de hablar de “un sentido de calor” ** Fae Porter inuevamente) el prinicro en explrar, en el cine, exe eneadenmien te tenstio paralelo de historias inconeeas Hea lepaduagag 109 "Ly historia blade dos mujeres, una pubeey ots eea, fg Que se descvlre raid en uns tela Y som arvestadas. Ala sea ga pone en iberta le pure ex eneascelada, La efeacia de In historia depend det parsicta de ls motivs de las aveinesyslestine de os {dos sujeres” (Lewis Jacebs) El ntento me ambicioso de Griffith de esta forma Je Nistgra mhpte antes de Fe lerance parece haherse hecho en vm, set hone 1914) paloert algae Ling, David Wark Grifih, DW. Grillth Service 1920,24 DICKENS, GRIFFITH Y FI. CINE ACTUAL. Sélo al abstraer “profundo" de metros y brazas, se puede ha- blar de “un sentido de profundidad” » : Sélo al desentraiar “el cavt” de fa fomnnuta de la velocidad ace. ferada de un cuerpo que cae (mv*/2) se puede hablar de “una sen- sacién de caer" Sin embargo, el fracaso de /niolerance en lograr una verda: dera “mezcla" esta también en otra circunstancia_los cuatro epi- sodios escogidos por Grilli 0, comparables. El. fracaso formal de su mezcla en una sola imagen de Intolerancia solo es wi reflejo de un error temdtico e ideoligico, iComo si fuera posible que un pequeito rasgo general —un pun- to de vista general y superficialmente metafisico y vago hacia Ja Intolerancia (con | maydsculaJ— pudiera realmente unir en la concicncia del espectador fenémenos tan historicamente in- comparables como el fanatisme religioso de la vispera de San Bartolomé con Ia lucha laboral en wn estado eapitalista suma mente desarvollado! jY las paginas sangrientas de la lucha por Ja hegemonia en Asia con el complicado proceso de conflicto en- tre el pucble hebreo colonial y la esclavizante Madre Roma! Encontramos aqui una clave sobre el porqué Griffith, con su meétodo de montaje, no se tropez6 con el problema de la abs- traccién. El secreto no es técnico-profesional, sino ideoldgico- intelectual. No es que la representacidn no pucda plantearse con una pre- sentacion y tratamiento correctos a la estructura de la metafo- rf, del simil y la imagen. Tampoco es que Griffith haya alterado aqui su metodo o disminuido su habilidad profesional. Sino que intentd una abstraceién geninamente reflexiva de los fend. Cos: no intents sacar conchisiones generalizadas sobre los fe- bistéritos isa es Ta esencia de su falta. ~ En historia y en economia fue necesatia que la gigantesca obra de Mars y sus seguidores nos ayudara a entender lus leves del Proceso que yace tras los diversos datos separadus. Asi la cien- cia logré abstraer una generalizacidn del caos de rasgos aislados caracteristicos de los fendmenos, wana En Ia prictiea de los estudios cinematogrificos norteanieri canos hay un término profesional espléndido: “limitaciones”. Tal dir limita’ a las comedias musicales. Los “limites” de cier'a actriz estan en los papeles de moda. Mas alld de estas “li mitaciones" (muy notorias en la mayoria de lus casus) este o aquel talento ne pucden desperdiciarse. Arriesgar cl punto de partida de estas “limitaciones” resulta algunas veces d ia brillantez DICKENS, GRIPITIY EL EINE ACTUAL as inesperada, pero, por lo general, como sucede en los fendmenos comunes y corrientes, conduce al [racaso Utilizando este término, yo diria que en el Ambito de las id: genes de! montaje el cine norteamericano no gana ningon lau rel; y son sus “limitaciones” ideolégicas las responsables. Esto no se ve afeciado por la nica, ni por el aleance, ni por las dimensiones. La cuestién de las imagenes del montaje esta basada en una estructura definida y un sistema de pensamiento; deriva y se ha derivado slo mediante una conciencia colectiva, y aparece co- mo un reflejo de una nueva ef cialista) de la sociedad hu- Inara y como vn resuledScationsbe la instuceion ideal 7 filosdfica inseparablemente unido a la estructura social de di- cha sociedad. Nosotros, nuestra época —agudamente ideal ¢ intelectual— no podria leer el contenido de una toma sin, antes que nada, leer su naturaleza ideoligica y encontrar, por lo tanto, en la yuxta- posicidn de las tomas un arreglo de un elemento cualitativo nue: vo, una nueva imagen, una nueva comprension Tomando esto en consideracién, no podiamos dejar de come- ter ci raves excesos en esta direccién. eos eratanos Tomas dearpasy bafalaicas en una escena en donde los mencheviques se dirigen al Segundo Con- greso de Soviets. ¥ lus arpas no se muestran como arpas, sino conto un simbolo imaginista del discurso melifluo del oportu- nismo menchevique en el Congreso. Tampoco las balalaicas se mostraron como tales, sive como una imagen de la repeticion mondtona de esos discursos vacios ante la tumultuosidad de los acontecimientos historicos. Y colocando lado a lado al menche- vigue y al arpa, al menchevique y a 1a balalaiea, estabamos ex- tendiendo el cuadro de un montaje parateloa una nueva cualidad, un nuevo dmbito: de la eslera de accién a la esfera de la signifi cacion,§® Ese periodo de yuxtaposiciones mas bien ingcnuas pasé bas- tante rapido. Otras soluciones similares, levemente “barrocas” en la forma, trataron de muchas maneras (y no siempre con éxi- to) de anticipar con los medios paliativos disponibles del cine mu- do lo que ahora se hace tan facilmente con la pista de musica en el cine sonoro, Pronto desaparecicron de la pantalla. Pero o principal se quedé: una comprension de! miontaje, no sdlo como un medio para producir efectos, sino subre todo co- © Un aniss ids ompio de este crtur, puede encontrar en a p78 Ay