Geometrías del deseo

Geometrías del deseo

RENÉ GrRARD
TnADucc1óN DE MARÍA TABUYO Y AcusTíN LóPEz

sextopiso
 ÍNDICE

Todos los derechos reservados.

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Título original Prólogo 9

Géom.étries du. désir Mark R. Anspach

Copyright© Editions de l'HERNE. 2011 Amor y odio en Yvain 13

Published by arrangement with Agence Litteraire Pi.erre Astier &
Associes Paolo y Francesca, un deseo mimético 31
ALL RJCHTS RESERVED

Copyright© de la traducción: Maria Tabuyo y Agustín López Pasión y violencia en Romeo y Julieta 41

Primera edición: 2012 llacine, poeta de la gloria 61

Copyright© Eo1TORIAL SEXTO Piso, S.A. 0E C.V., 2012 hforwaudage e hipocresía 93

Paris35-A
Colonia del Carmen
m notismo en las novelas de Malraux 105
Coyoacán, 04100
México D. F.. México
A 1111, r y amor propio en la novela contemporánea 115
SuTo Piso ESPAÑA. S. L.
Camp d'en Vidal 16, local izq.
08021, Barcelona, España

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Diseño
EsTuorn JOAQUÍN GALLEGO

Formación
QUINTA OELAGUA EDICIONES

ISBN: 978-84-96867-85-7
Depósito legal: M-14341-2012

Impreso en España

Este libro fue publicado con el apoyo de la Embajada de Francia en México/

IFAL. en el marco del Programa de Fomento a la Publicación "Alfonso Reyes"
del Ministerio Francés de Relaciones Exteriores y Europeas.
1'1\ÚLOCO

Las leyes de lafascinación producen

esquemas geométricos rígidos...
RENÉGIRARD

En Chrétien de Troyes, Dante, Racine o Marivaux, el juego del

amor no debe nada al azar, sino que obedece a leyes implaca­
bles que se iluminan a la luz de la hipótesis mimética. En los
ensayos aquí reunidos por vez primera. René Girard muestra
que los escritores más grandes son geómetras del deseo. El
eterno triángulo amoroso no es, por otra parte, más que la ñ­
gura mimética más evidente.
Tomemos a Paolo y Francesa. Los amantes malditos de
Dante quedan prendados uno del otro leyendo la historia
de Lancelot y Ginebra. Cuando estos últimos se abrazan. Paolo
y Francesca se abrazan también. Su comportamiento es emi -
nentemente mimético, pero el resultado no es un triángulo,
sino un paralelogramo: las dos parejas forman dos rectas que
no se encuentran nunca, pues no pertenecen al mismo mundo.
Lancelot y Ginebra inspiran desde fuera el deseo de Paolo y
Francesca, constituyen para ellos mediadores externos. Paolo no
entrará nunca en rivalidad amorosa con Lancelot, como tam­
poco Don Quijote deberá disputar la supremacía caballeresca
a su propio modelo literario, Amadís de Gaula.
En 1961, René Girard toma el mimetismo de Don Quijote
como punto de partida para su primer libro, Mentira romántica
y verdad novelesca, que reconstruye la historia del deseo en
Occidente a través de las obras de algunos grandes escritores.
Cincuenta años después, esta obra recupera esa ambición. Más
que una simple compilación de textos, representa un intento
 111 gc:omctrlu r11dnl11111 drl détt<•n, la figura do111i11a111c· 110 rH c:1
dt· dc·sc·ril11r la 1111s111a historia 1·111111a c•,-¡c•ala 111{1s amplia, dc·Kd 1 ·
tri:111g11ln a111f11'0Rn, llino rl l'Írndo v11·1osu.
el amor cortés de la novela nwdicval 111 <'roliHn10 l'C1)<!11,tHta
l.a J11li1·ta dr Sliak,•spt•¡in• ya temía ser atrapada por el
de la novela contemporánea.
c·1rculo vicioso dt·I dcHl'O; Julteta dice a Romeo: <<Si piensas que
Si la primera novela moderna, Don Quijote, es una sátira
rne conquistas ('on demasiada facilidad, frunciré el ceño, me
de las novelas de caballería, Girard sugiere aquí que las
mostraré reticente y te diré que no>>. En pocas palabras, Julieta
primeras novelas de caballería, las de Chrétien de Troyes,
amenaza con portarse como un personaje de Marivaux. Si,
están ya animadas por una intención satírica. En Chrétien, el
a fin de cuentas, puede permitirse el lujo de la sinceridad,
amor cortés no tiene nada de espontáneo; está subordinado,
es porque su familia tiene la obligación de decir <<no>> en su
de manera voluntariamente caricaturesca, a la competición por
lugar. Según Girard, Shakespeare utiliza la violencia entre las
la fama. Las mujeres se enamoran del caballero más famoso,
familias de los jóvenes enamorados para dar artificialmente
aquél que goza del mismo prestigio que tendría en nuestros
a su pasión cándida el picante que le falta.
días un cantante famoso o un futbolista conocido.
Las familias de hoy no tienen ya nada que decir sobre los
Cuando todo el mundo es espectador del mismo torneo,
flirteos de sus retoños. La guerra de los Montesco y los Ca­
todos los deseos convergen en el mismo punto. La mujer que
puleto nos parece tan lejana como la corte del rey Arturo. No
se casa con el vencedor se sentirá en armonía con la multitud.
obstante, las reglas del combate erótico han evolucionado
Pero pobre del esposo feliz que -como Erec después de su ma -
poco. Con la desaparición de todo obstáculo externo a la libre
trimonio con Enide- abandona las justas marciales por el
elección en materia amorosa, la lógica de lo que Girard llama
amor conyugal: si los aplausos de la multitud dejan de resonar,
la mediación interna no deja sin embargo de destacar con cla­
el deseo de la esposa corre el riesgo de agotarse de raíz.
ridad. Para convencerse de ello, basta considerar el caso de una
El deseo es ya mimético en Chrétien de Troyes, pero no es
joven pareja moderna tratada por un terapeuta que no ha leído
todavía <<metafísico>>, permanece anclado en algo material: la
a Girard:'
hazaña física demostrada en el campo de batalla. La fama recae
sobre aquél que da prueba de una violencia superior. Cuando
Laura y Paul son colegas en un despacho de abogados_. Jurista
se pasa de la fama caballeresca a la gloria raciniana, la fuerza
serio, Paul no muestra ningún interés por la hermosa Laura,
física proporciona todavía el decorado, pero el verdadero cam­
y eso es justamente lo que le hace deseable a los ojos de
po de batalla se sitúa en adelante en la propia relación amoro­
ella. Pero una vez que logra seducirle, el ardor de Laura
sa. A veces los dos planos coinciden: <<Eriftla es encantada por
decae con rapidez. Le deja por otro abogado del mismo despa­
Aquiles en todos los sentidos del término>>; a veces -y éste es
cho, dejando a Paul hundido en la desesperación. Cuando éste
el fenómeno nuevo- se oponen: <<Andrómaca es la amante de
se consuela saliendo con Daphné, Laura se pregunta de golpe
su señor; Pirro, el esclavo de su esclava>>.
cómo ha podido dejar escapar a un hombre tan perfecto. Usa
Pirro es esclavo de Andrómaca porque ella no le desea.
Por mucho que él sea el vencedor físico, ella está aureolada de
Dean C. Delis, Le paradoxe de ia passion, Laffont. 2004 . Para un enfoque
una gloria superior por el simple hecho de permanecer indi - explícitamente girardiano de los problemas de la pareja. véase el libro
ferente a él. En el campo del combate erótico, ceder al deseo práctico de Suzanne Ross. The Wicked Truth about Love, Doers, 2009. Para
del otro es reconocerse vencido. No se puede desear sin sacri­ una perspectiva mimética sobre la sexualidad, véase Daniel Lance, Au-dela
du désir, L'Harmattan, 2000.
ficar la gloria propia y reforzar otro tanto la gloria del otro. En

11
10
 todos sus encantos para volver a conquistar a Paul, pero una vez
logra seducirle, el ardor de Laura decae con rapidez ...
Si bien el despacho de abogados de Laura y Paul no tiene el
glamour de las cortes imperiales ni de los nobles salones des­
critos por Racine o Marivau.x, las figuras del deseo que allí se
despliegan tienen siempre la misma rigidez geométrica.
Cuando lo único capaz de despertar el deseo es el obstácu -
lo para su satisfacción, se termina por buscar el fracaso igual
que la mariposa que se arroja sobre la llama. Es así como
hay que comprender el tipo de esquema <<sadomasoquista>>
que el joven Girard descubre en Malraux. Escritos antes de la
puesta a punto de su teoría, los textos sobre Malrau.x y la nove­
la contemporánea que cierran este volumen no por ello indican
en menor medida adónde puede conducir el desarrollo del
deseo mimético. Más todavía quizá que en el masoquismo,
el círculo vicioso mimético tiende a desembocar en la impo­
tencia del voyeur reducido a espiar las pasiones facticias de los
otros. El <<diluvio de violencia y pornografía que se abate
actualmente sobre los restos de nuestra cultura>> no significa
el triunfo del deseo, sino su agonía febril.
MARK R. A.NSPACH'
• MarkAnspach agradece a la fundación Imitallo el apoyo ('OllCl'dido :1
RII
·�
trabajo.
AMOR Y ODIO EN YVAIN
Para un viejo medievalista como yo, esta distinguida compa­
ñía es intimidatoria.• Esto me recuerda mis exámenes anuales
en la École des Chartes. Después de cuarenta años vividos al
margen de la disciplina, corro el riesgo de estar un poco oxi -
dado. Si esto se nota demasiado, ruego a Brigitte� que tenga a
bien asumir la responsabilidad; ella ha sido sumamente gene­
rosa al invitarme a hablar aquí. Las observaciones que siguen
habrían podido llevar el título de <<Impresiones en un vacío>>.
Al releer Yvain, me ha impresionado algo totalmente evidente:
la importancia de la fama.
En Chrétien, la fama caballeresca no es un valor estático.
Es móvil e inestable, eminentemente competitivo; tan com­
petitivo como la imagen pública de los políticos actuales, o los
prestigiosos empresarios, artistas, jugadores de baloncesto, etc.
La pregunta suprema es siempre: <<¿Quién es el m�jor caba­
llero?». La respuesta no depende del rey o de alguna autoridad
infalible; depende del conjunto de los demás caballeros. Cada
u no de ellos trata de impresionar tan fuertemente a sus iguales
que se verá obligado a confesar al otro una admiración ma­
yor que la que se confiesa a sí mismo.
Encontramos muchos indicios de una competitividad his­
térica en Yvain. Al principio del relato, el senescal de Artu­
ro, Keu, se burla abiertamente de Yvain delante de la reina
acusándolo de bravuconería, acusación tan letal como la de
RC'nf Cirard habla ante un auditorio de medievalistas en el marco de un
l'Olor¡uio organizado en la Universidad de Stanford en abril de 1988.
:.t 1 ;, ya l"allrrida Brigilt<' Cazelles, especialista en Chrétien de Troyes y co­
l••i.:a d•· lk,w Gír:ml en d lkpartamen10 de Francés de La Universidad de
Sta11fonl
 plagio en el medio universitario. Por tal motivo, Yvain querrá
ir al encuentro de Escladós el Rojo sin esperar a la expedición
organizada por Arturo contra ese caballero misterioso. Yvain se
concede así una distancia con respecto a los otros caballeros.
Iniciativa dudosa en el plano deontológico; toma ventaja sobre
sus pares en un asunto que afecta a la reputación de ellos tanto
como a la suya propia. Es culpable de competencia desleal.
Para un caballero que libraba combate en una comarca
lejana, informar a sus compatriotas de sus hazañas era com­
plicado. En nuestros días, le seguirían montones de cámaras;
en la Edad Media, los relatos de combates con monstruos y con
gigantes matados sin la menor dificultad se enfrentaban a una
forma de escepticismo que ha desaparecido en nuestro mundo
a causa, entre otras cosas, de la televisión.
Tras haber dado muerte a Escladós, Yvain se esconde en
el castillo de su víctima. A pesar de los riesgos, no quiere par­
tir; además de su amor por Laudine, tiene una razón <<profe­
sional>> para quedarse allí: todos sus esfuerzos habrían sido
inútiles si, de vuelta a la corte, no hubiera presentado algún
fragmento del cuerpo de su adversario, una reliquia de Escla­
dós. una prueba convincente de su victoria. Será por lo tanto
necesario que valide su reconocimiento junto a sus iguales, que
son suspicaces por definición, porque ante todo son sus riva­
les. Sólo sus pares pueden ofrecer a un caballero la fama que
trata de obtener, y entendemos perfectamente por qué en este
caso sólo se la darán a regañadientes.
A los ojos de un comentador que se quiere <<moderno>>,
la competición por la fama tiene un valor demasiado explícito
y no podría ser más que un impasse crítico; la solución sería
por tanto desacreditarla y reemplazarla por motivaciones ocul­
tas, el inconsciente sexual de Freud, por ejemplo.
Chrétien pone en lo más elevado a la caballería, y relega
todo lo demás, incluido el sexo, a un rango subalterno. En su
mundo, la fama no es una forma de velar la sexualidad; con
frecuencia, lo cierto es precisamente lo opuesto. En esa época,
el sexo no se había convertido todavía en instrum('llto dt' la
14.,
fama, pero se sometía siempre a ella, mientras que la fama
no se sometía nunca al sexo. No tenía necesidad de hacerlo; el
sexo estaba humildemente al servicio de la fama.
Cuando un freudiano considera esta jerarquía, supone
de inmediato que debe ser engañosa, no porque carezca in­
trínsecamente de credibilidad-basta mirar a nuestro alrede­
dor-. sino porque contradice el dogma freudiano núme­
ro uno.
Que la competición por la fama influye en los deseos
libidinosos más de lo que sufre su influencia es una idea que
parece poco seria. Cada vez que la sexualidad no es la fuerza
dominante, se nos ha enseñado a concluir que se reprime. El
predominio de la fama debe ocultar un deseo sexual incapaz de
expresarse de manera directa; la fama nos parece algo dema­
siado elevado para no constituir una forma de sublimación.
El problema con este planteamiento es que el deseo sexual
pstá lejos de estar oculto en Chrétien. Se expresa por medio de
un simbolismo tan transparente que no se podría ver ahí el
signo de una represión. El efecto parece voluntariamente
cómico.
Todo el mundo recordará a la joven dama de honor que
t"ncuentra a Yvain tendido en el bosque, privado de sus sentidos
y enteramente desnudo. Después de haberle escrutado lar­
�amente-un héroe desnudo es difícil de identificar-y en gran
estado de agitación, regresa a casa de su señora, que escucha
!'On interés su relato y le confía una caja llena de un ungüento
rnuy fuerte. Tiene que usarlo con medida, dice la señora, y fro-
1.t r al paciente tan sólo en la frente, pues es manifiesto que la
1·nfcrmedad está localizada en la cabeza.
La joven se entrega a la tarea con tanto celo que olvida sus
Halrios consejos; utiliza todo el contenido de la caja para untar
por completo el cuerpo de Yvain, quien, como puede imagi-
11a rse, recupera por completo todos sus sentidos.
La crítica que se aventura en un texto de este género con
la artillena pesarla freudiana recuerda a Tartarín de Taras
<:(1 11, que quiere: <·a,ar leones en los arrabales de las ciudades
15
modernas ... ¿Y qué hay de la famosa fuente situada a la entrada
del dominio de Escladós? Desde el momento en que un ca -
ballero desconocido se atreve a tocarla, se desencadena una
tempestad, y al punto llega Escladós para vencer al intruso.
Después de que el propio Escladós es vencido y muere, su her­
mosa mujer, Laudine, se preocupa enormemente de la fuente
mágica que, se descubre enseguida, es algo que le pertenece
de manera muy especial: <<Ahora que mi marido ha muerto
-no deja de repetir-, ¿quién defenderá mi fuente?>>.
Chrétien juega de manera muy libre y espiritual con la
sexualidad, y, sin embargo, ésta no ocupa más que un lugar
secundario en él. Está bastante presente para hacer aparecer
como ingenuos a sus desmistificadores, pero no bastante para
satisfacer su credo pansexualista. Chrétien subordina la
sexualidad a la caballería por razones que ningún psicoana -
lista logrará jamás poner en claro, razones más profundas, en
mi opinión, que todo psicoanálisis.
Después de haberse casado con Enide, Erec3 se complace
tanto en el hogar conyugal que prolonga la luna de miel más
allá de lo que le está permitido a un joven caballero lleno
de promesas. Enide no está satisfecha de la extrema devoción
que él le testimonia. Hace comprender a su esposo que un ca -
ballero digno de ese nombre, si tiene una mujer hermosa, no
puede permitirse el lujo de ser perezoso. Una mujer bien na­
cida dejará de admirar al hombre de su vida, y dejará también
de admirarse a sí misma, si, por su culpa, el caballero perdiera
su aura y dejara de brillar.
Una amenaza velada pesa en sus palabras. Para mantener
vivo su propio deseo, Enide necesita un marido famoso. Si no
puede sentirse orgullosa de Erec, el amor que siente por él se
marchitará.
Sería tan erróneo interpretar a Enide en términos de re­
presión freudiana como ver en ella un noble ejemplo de abne­
gación y deber. Hay que tomarla al pie de la letra; no es una de
3 Erec et Enide es la primera novela de Chrétien de Troycs, cscritn h,w1� 1 dio.
i(,
esas esposas cuya felicidad consista en retener a su marido en
la casa. No es de las que sacrifican sus propias ambiciones a las
de su esposo.
La admiración profesada al caballero que ha conseguido
el mayor éxito está arraigada tan profundo en los personajes
femeninos de Chrétien que gobierna su deseo sexual. No de­
bemos oponer ritualmente el deber al placer, como si los dos
se contradijeran de manera necesaria. En nuestro universo,
el éxito en los negocios o en la política puede ser tan erótico
como un rostro bello. Y lo mismo sucede con una medalla
olímpica o un premio Nobel. ¿Por qué no habría de suceder lo
mismo con la valentía caballeresca?
Enide es una esposa ambiciosa en una época en la que las
trayectorias prestigiosas están vedadas a las mujeres. Ella par­
ticipa en la competición por persona interpuesta. Su esposo es
su único triunfo, no quiere perderlo.
La participación de una mujer en la competición caballe­
resca se encuentra en Yvain, donde asume una forma más ex­
trema, incluso caricaturesca. La novela nos muestra a un marido
que hace algo peor que esquivar el campo de batalla; sufre en él
una derrota que le cuesta la vida. ¿Qué puede hacer una esposa
si su dueño y señor la decepciona con tanta crueldad?
Según la lógica del deseo mimético y caballeresco, la mu­
jer debe prendarse del asesino de su marido. En Chrétien las
mujeres se enamoran siempre del vencedor. No exagero en
absoluto, basta escuchar estos extractos, ligeramente resumi­
dos, del diálogo entre Laudine y su sirvienda Lunette:
LuNETIE: Debéis pensar en defender vuestra fuente.
LAuoTNE: Nadie podrá darme un esposo tan bueno como aquél.
LuNETIE: Tengo uno aún mejor que proponeros.
Laudine se muestra escéptica; Lunette pone el dedo en la llaga.
LuNElíE: Arturo llegará pronto con sus caballeros. Ninguno de
lm1 v11cHt ros os ¡¡crá de ayuda; todos ellos son cobardes.
17
 Solo l•:,wl;iclt'l" lrnhríu !'Hlaclo il 111 i1lt11rn, nl i orn, 110 h·111·1H
a 11ad1c.
Laudine se enfada, pero Lunette encarna Ja voz de toda la cultura.
LtJNETIE:Una dama tan elevada no debería llevar luto dema
siado
tiempo. Existen otros caballeros tan valientes
o inclu­
so más valientes.
LAuo1NE: Nómbrame uno sólo tan valiente y que
merezca tan-
ta fama.
LuNEITE: Si lo hago, os enojaréis.
LAuo1NE: No, te lo aseguro.
LuNETTE: Me acusaréis de insolencia
, pero debo decir la ver­
dad: dos caballeros han llegado a las armas en
combate
mortal; cuando uno ha vencido al otro, ¿cuál
de los dos
vale más?
LAuo1NE: Intuyo una trampa. Me quieres coger
con la palabra.
LuNETfE: El caballero que venció a vuest
ro marido vale más que
él. TriunJó y obligó a vuestro esposo a refugiarse
en su
castillo.
Después de una noche en blanco, Laudine decide que Lunette
tiene razón; quiere conocer al victorioso Yvain. Para salvar las
apariencias, Lunette preveía esperar cinco días antes de orga -
nizar una primera cita amorosa entre la viuda de luto y el ase­
sino de su marido, pero ahora Laudine se impacienta y obliga
a Lunette a apresurarse.
Chrétien desarrolla con una audacia asombrosa la lógica
de un deseo competitivo mucho más escandaloso, <<radical>>
y divertido que todo lo que Freud o Lacan hubieran podido
imaginar, también mucho más realista. Se ha comprendido mal
el planteamiento del novelista. Yo veo en él una actitud satírica
que desmonta la lógica de las ambiciones devoradoras en la
aristocracia feudal de su tiempo.
La oportunidad política de las acciones de Laudine es in­
discutible, pero de abrazar demasiado rápido la interpretación
18
Acwiopohlic·a ele• t111 tornporta 1 11i«·111t> 1-1«· 1·ac1•ia r 1 11111a trampa
Mi 11 1ilar a aqu,·lla 1•11 la q111· :-11· dl'ja atrapar t·l l1·ctor psic·oanali
tic·o. Las dot:. trampaH sc sitúan a uno y otro lado del camino
n·c·to que consiste en atenerse al texto de Chrétien y comprender
lo que realmente nos dice. Esto es mucho más interesante, en
dcfmitiva, que el mensaje perpetuamente repetido de nuestros
eansados maestros-pensadores.
La verdadera razón del matrimonio precipitado de Laudine
e Yvain reside en un deseo del mismo tipo que encontramos en
Enide, un deseo mimético, pero que surge, esta vez, en un con­
texto en el que parece menos respetable. Laudine tiene necesi­
dad de un pretexto para justificar que se enamora -sin haberle
visto nunca, ni siquiera una sola vez- del hombre que ha mata­
do a su esposo, tanto más cuanto que esto se produce inmedia­
tamente después de la muerte. La terrible verdad es que ella
se queda prendada de Yvain no por despecho, sino en razón de
lo que ha hecho a su marido. Se enamora del vencedor.
Después de que Yvain y Laudine deciden casarse, Lunette
reúne a los vasallos; sería más honorable volverse a casar, ra­
zonan las dos mujeres, si los vasallos pidieran a Laudine que
lo hiciera. Ni que decir tiene que todos ellos ven en Yvain a la
mejor elección posible, y esto por razones bastante semejantes
a las que mueven a Laudine.
Esta unanimidad es inevitable, y es fácil comprender el
porqué: del campo político al campo erótico los criterios de
elección son idénticos. La victoria de Yvain le hace a la vez al­
tamente deseable a los ojos de los hombres y a los ojos de las
mujeres. Todos los deseos siguen la misma vía, de forma con­
tagiosa, mimética. Por eso el acuerdo es perfecto entre Laudine
y sus vasallos.
En nuestro universo cultural, como en muchos otros,
la competición es el alma del sexo, no la libido freudiana. No
comprenderemos nada si imaginamos que Laudine no amaba
verdaderamente a Escladós, o que tal vez comenzaba a cansarse
de él. No era así; mientras nadie podía vencerle y parecía ser
el mejor caballero del mundo, ella lo amaba tanto como era
19
posible amarlo, de la única manera que ella sabía amar, des­
pués amará a Yvain de idéntica forma.
Todo el mundo contempla el mismo torneo; todo el mun­
do se entusiasma; la bella heredera o la viuda aplaude al ven­
cedor con el entusiasmo que caracteriza a la muchedumbre.
Todas quieren casarse con el vencedor; la que lo consiga se
sentirá en armonía con la multitud, y es lo que ella desea. No
se podría decir mejor de lo que lo hace el propio Chrétien en
las líneas con que concluye el episodio:
Ahora Yvain es el dueño y señor, la muerte está completamente
olvidada. El que lo ha matado se casa con su mujer. Se acuestan
en el mismo lecho y las gentes tienen más amor por el vivo del
que tenían por el muerto [�168-:u73].
El texto más enigmático en Yvain es la descripción de la batalla
entre los dos mejores caballeros, Yvain y Gauvain. Todo lo que
he dicho hasta aquí trataba de establecer el contexto necesario
para comprender ese pasaje. Hay que tener en cuenta el papel
fundamental que desempeña la competencia mimética en
el seno de la caballería y en la cultura feudal en general.
La razón declarada del combate entre Yvain y Gauvain es
una pelea entre dos hermanas a propósito de una herencia. Sin
hacer la menor indagación, Gauvain acepta defender la causa
de la hermana mayor; lo hace de forma típicamente caballe­
resca y, muy literalmente, quijotesca. Es un guerrero tan for­
midable que ningún otro caballero se atreve a asumir la defensa
de la hermana menor, que, sin embargo, resulta ser la causa
justa
En el último momento, un caballero revestido con su ar­
madura y su yelmo acepta el desafío, pero no da su nombre. Es
Yvain, por supuesto, pero también Gauvain tiene el rostro
oculto; así, los dos caballeros que van a combatir
.. . no se reconocen, aunque sus relaciones han sido siempre
muy amistosas. ¿Signi:hca esto que no se quieren uno al otro?
:.eo
Os responderé sí y no, demostrando que cada una de estas res­
puestas es correcta. En verdad, mi señor Gauvain ama a Yvain
y le llama compañero y, allí donde se encuentre, Yvain hace
otro tanto con Gauvain. También aquí, si le reconociera, ten­
dría una gran alegría, y cada uno de ellos arriesgaría su cabeza
por el otro antes de permitir que le sucediera algún mal. ¿No
es eso un amor puro y perfecto? Sí, sin duda, pero su odio,
¿no es también manifiesto? Sí, pues cada uno de ellos querrá,
sin ninguna duda, cortarle la cabeza al otro, o causarle la peor
de las vergüenzas (6000-60��].
Chrétien pone en escena una trama bastante creíble que per­
ttúte el combate de dos excelentes amigos. Sus yelmos medie­
vales ocultan enteramente sus rostros. El equivalente moderno
podría ser un duelo entre dos aviones de combate lanzados a
dos o tres veces la velocidad del sonido. Aunque los dos pi­
lotos hubieran sido amigos en un momento dado, les sería
1 mposible distinguir sus rasgos y no podrían por tanto estar
:1nimados por ningún sentimiento de odio. Si, en una trans­
posición moderna del texto de Chrétien, el autor nos contara
que los dos combatientes se aman y se odian simultáneamen-
1 c, la idea nos dejaría perplejos. No parece que existé;l una jus­
lificación válida para el tan elaborado paralelismo entre el
amor y el odio.
Chrétien no es dado habitualmente a la verborrea, pero
i,obre este aspecto se muestra locuaz:
A fe mía, es algo extraordinario encontrar juntos Amor y Odio
mortal [. ..]Ahora, Odio ha montado en su caballo, y pica es­
puelas para distanciarse de Amor, que ni siquiera se mueve.
¡Ah! Amor, ¿dónde te escondes? Sal, y verás qué ejército han
desplegado contra ti los enemigos de tus amigos [60�3-60�5,
6043 6050].
¡,S<' trata aq111 dr lo qu<' los mcdfrvalistas llaman una alegoría?
Yva,ny Cauvain l11<'ha11 cnlrt• 1-1í, /\111nry Odio hacen lo mismo.
�·
 . rnda
l.a ca111rn de: Yvain es justa, 111 do Ca11vai 1 1 1 10 lo 1'K. S,· 1·11mpara llustr11ción prrfrct11 de lo c¡ue iil mi11mo drhr rl11 "'�r. Pura
aci6 1 1
t'I Od10 a 1111 c:1ballcro que c11silla y p11·a L1 t'HfH1t-la d,: su uno. pucK, d otro 1•1111 1 1 n1111 lr·l11 n:vc�reru·1.1clo. Et1ta e:11111l
montura. C:H la q11 i 1 1ta1 ·11e•111•1a de· la cahallcria.
pa-
¿Debemos concluir de ello, a la luz de todos estos signos A. partir de· ahi, ;,quién es el mejor situado para hacer
lería?
en apariencia convergentes, que cada uno de los caballeros no 1 11 1 1-t·cr l:1 estrella de Yvain en el firmamento de la cabal
ía eclip sar
corresponde sino a uno sólo de los dos sentimientos alegori - Cauvain. por supuesto. ¿Quién, por su parte, podr
no puede
zados? En absoluto. Ni uno ni otro de los caballeros perso­ la gloria ele Gauvain, sino Yvain? La imitación mutua
invisible la
nifica nada. Si fuera posible cuantificar el amor y el odio, se dc1ar de engendrar una tensión que permanece
todo lo
encontraría la misma dosis en ambos caballeros. No se trata mayor parte del tiempo, haciendo los dos caballeros
el obje­
de un único combate, el del Amor contra el Odio, sino más que pueden para ocultarla, y ocultársela, siempre con
bien de dos, y éstos se libran no entre los dos caballeros, sino l1vo de proteger su hermosa amistad.
o ob­
en el fuero interno de cada uno. Ellos se encuentran, los dos, Si dos deseos idénticos convergen hacia un mism
caballeros
divididos en sí mismos. Je1 ivo por fuerza se obstaculizan. Si bien todos los
res son
Este texto no es conforme a ninguna de las concepciones rivalizan para acceder a la fama, los dos rivales mayo
as razones
tradicionales de la alegoría medieval. ¿Se trata entonces de una necesariamente Yvain y Gauvain, y esto por las mism
a del pres­
combinación de palabras sin significado? Chrétien <<juega con por las que son amigos: son los mejores. En la escal
rgo, cada
las palabras>>, sin duda, pero no tenemos derecho a decir que tigio, ocupan juntos el rango más elevado; sin emba
El amor y
no hace nada más que jugar, como exige la moda actual. El texto uno de ellos querría reinar ahí completamente solo.
caras de
es muy literario, pero no es un ejemplo del goce narcisista que el odio mutuo que se tienen son, en realidad, las dos
Barthes llamaba <<literaridad>> [littérarité]; contiene un interés la misma moneda.
que desborda la perspectiva limitada de la escuela lingüística. El principio de rivalidad domina todos los posibles cam-
, siembra
Se vuelve maravillosamente significativo si se lee en térmi- pos de experiencia; cuando aparece en alguna parte
el otro se
nos de carrera hacia la fama, o de rivalidad mimética de dos la confusión. El amor que cada caballero siente por
ta con­
caballeros. dirige en realidad al modelo admirado; el odio se orien
leros.
Para darse cuenta de ello, hay que tomar en consideración tra el obstáculo y rival que encarna cada uno de los cabal
y desp ués le
todos los elementos y partir del hecho de que nuestros dos Hemos visto que Laudine primero odia a Yvain,
e algo se­
caballeros son, en la corte de Arturo, dos encarnaciones su­ ama por la misma razón. Con Yvain y Gauvain ocurr
y odio son
premas del ideal caballeresco. Gauvain <<ilumina la caballería mejante, los sentimientos se confunden. Amor
.
como el sol de la mañana difunde su claridad en todos los lu­ siempre inseparables en este mundo hipermimético
dos
gares donde brilla>> [�408-�41�]; al igual que Yvain. Teniendo Chrétien expresa el fortalecimiento continuo de los
o. Si com­
los mismos puntos de vista, nuestros dos caballeros tienen ex­ papeles, el modelo amado y el obstáculo/rival odiad
de sus fi-
celentes razones para ser excelentes amigos. Su amistad no es prendemos esto, podremos captar el sentido exacto
fruto del azar, de un accidente histórico, sino la consecuencia guras retóricas.
directa de lo que son.
Cada uno de ellos, con toda humildad, se coloca un pel­ Los enemigos son aquellos mismos que se aman mutuamente
daño por debajo con relación al otro; cada uno ve en el otro la con un amor santo; pues un amor ni falso ni fingido es una

�� �3
 cosa preciosa y santa. Aqu1 i\11101 cst;i <·0111ph·la111c•1l11• ciq.:o. y
Odio no ve nada en absoluto. Pues si Amor hubiera rc•conocido
a los dos, les habría prohibido atacarse o hacerse daño. (En esto
Amor está ofuscado, descompuesto y burlado; pues, aunque los
vea, no reconoce a aquellos que le pertenecen por derecho. Y
aunque Odio no pueda decir por qué uno debería odiar al otro,
quiere confundirlos sin razón para que cada uno odie a muer­
te al otro.) Querer herir a un hombre, desear su muerte, ¡eso
no es, bien lo sabéis, lo que se llama amar! ¿ Quiere Yvain ma­
tar a su amigo, mi señor Gauvain? Sí, y éste quiere hacer otro
tanto a Yvain. ¿Mi señor Gauvain querría entonces matar
a Yvain con sus manos, o hacer algo todavía peor? ¡No! ¡ no es
así, lo juro solemnemente! Ninguno de los dos querría hacer
afrenta o mal al otro, por todo lo que Dios creó para el hom­
bre y por todo el imperio de Roma. Pero ahí he mentido, pues
se ve claramente que cada uno de ellos quiere abalanzarse so­
bre el otro, con la lanza levantada, para herirle gravemente
(6051-6089].
Puesto que los caballeros adquieren su fama en detrimento
de los otros, y puesto que esta fama es competitiva, sus rela­
ciones deber conducir inevitablemente a un enfrentamiento
fmal. Tras haber vencido a innumerables desconocidos, es
lógico que los caballeros victoriosos, aquellos que tienen me­
jor reputación, sueñen con triunfar uno sobre el otro en un
combate leal ante el conjunto de sus iguales. Cuando no
existen ya adversarios potenciales en el exterior, los miem­
bros más prestigiosos del colectivo deben orientar sus armas
hacia el interior del grupo. La lógica es la de un campeonato
mundial.
El timing no es menos significativo que el lugar. El combate
se produce al final de la novela; su objetivo real es responder
a la pregunta: <<¿Cuál es el mejor caballero?>>, o más bien
mostrar que no se puede responder. El combate se desarrolla
en la corte, ante todo el mundo, lo que resuelve el problema de
información de que hablé anteriormente.
44
Cada <·ahallt•ro lucha por Hc·r· el ohJeto UIIIC'O de· adn11rac1011
y tl1•1;t•o d<· lodos los demás, y fundamentalmente de su ad­
v1:1·1;:1rio. Su duelo es un torneo, no en el sentido de que no sea
111111 1 ucha a muerte -lo es, sin duda, aunque no conduzca a la
111uertc , sino en el sentido de que tiene lugar en casa de ellos
y hajo la mirada de personas cuyo juicio es importante, perso­
nas que pueden emitir una opinión competente sobre los ad­
vnsarios y su combate. La presencia de un gran número de
t'!>pectadores es, por otra parte, lo primero que se menciona:
Todo el pueblo acude, como hacen siempre las gentes que
quieren ver justas o golpes de esgrima [5996-5999].
Los dos caballeros son de tal manera equivalentes que ningún
arbitraje es posible:
La batalla es tan pareja que nadie puede juzgar cuál es mejor y
cuál peor. Incluso los dos que combaten y quieren obtener el
honor al precio del dolor se maravillan y sorprenden, pues en
el ataque se revelan de tal manera parejos que cada uno de ellos
se pregunta quién es aquél que tan ferozmente le resiste. [. ..J
Sufren tanto, que no es sorprendente que quieran un respiro.
Entonces se retiran los dos a descansar, cada uno pensando
para sí que por fm había encontrado a su igual, despué& de
haberlo buscado tanto tiempo L6i98-6220J.
Cuando descubren al fm su identidad, cada uno de los caballe­
ros proclama a su amigo vencedor, y lo hacen con tanta energía
que parecen estar a punto de retomar el combate, por el én­
fasis puesto en tan paradójico envite. No quieren ya demostrar
su superioridad, sino su inferioridad; ése es el sentido mo­
derno de la palabra cortesía: nadie quiere ceder al otro el pri -
vilegio de ceder al otro. Como en los ritos primitivos de tipo
<<potlatch>>, la simetría conflictiva reaparece en los esfuerzos
simétricos que los rivales despliegan con el objetivo de exor­
cizarla de forma definitiva.
45
 La "quivalt·ncia Jl<'rfrcta de lm1 dm1 t'aballt'roH 1101-1 da la
clave del sentido del texto. Si Yvain y Gauvain son de fuerza
igual, de igual valor, de igual destreza marcial, de igual resis­
tencia, entonces corren el riesgo de seguir combatiendo hasta
que los mejores soldados de su rey se aniquilen sin razón vá­
lida, o, más bien, por un motivo que es a la vez todo y nada en
el mundo competitivo de la época. Recuerda un poco a la de­
fmición del ser en Heidegger, o, más bien, a su imposibilidad
de definirlo.
La relación circular de atracción y repulsión transforma a
los dos caballeros en una ilustración viva del escollo bíblico
(skandalon), representada en el plano físico por sus ataques
mutuos continuamente renovados y sus fracasos siempre re­
petidos, por la idéntica severidad y la esterilidad de los daños
que recíprocamente se infligen.
El hecho de que el combate no tenga final y que sea im­
posible cortar para saber quién es el mejor se convierte en un
cumplido hiperbólico hacia los dos caballeros, por supuesto;
es un happy end en el sentido de que ninguno de los dos muere
ni resulta siquiera humillado, pero tal conflicto queda cargado
de connotaciones siniestras.
Cuando los caballeros mejores llegan al punto de luchar
entre sí en vez de enfrentarse a enemigos exteriores a su círcu-
lo, la fuerza misma que protege la cultura contra los extranje­
ros hostiles se vuelve contra sí misma y amenaza con destruir
el sistema desde dentro.
La presencia de los dos dobles y su combate sin fin inscri -
be esta novela en la serie de tragedias y mitos que ponen en
escena la crisis sacrificial y mimética. Incluso los nombres,
Yvain y Gauvain, se parecen, como los de Rómulo y Remo, Faf­
ner y Fasolt, o tantas otras encarnaciones míticas de la rivali­
dad mimética más destructiva. El combate tiene algo que ver
con ese drama quintaesencial en el curso del cual las diferen -
cías se anulan mutuamente y vuelven a caer en la confusión
violenta de dónde surgieron una vez y de la que podrán re­
surgir (o no) en el futuro.
46
'l'oclaH 1111t:t1t t'IIH oliHc·rva<·1ot1<'H ha1-1ta :up11 p11c·d<·111-1c·r d<·­
f111idas en t(·rr11i11w; de indiferenciación: entre el sexo y la fa
ma, los hombres y las mujeres, el exterior y el interior, Marte
y Eros, etc. Hemos visto en primer lugar cómo la competitivi­
dad histérica desestabilizaba la institución del matrimonio y
deformaba la sexualidad, después, hemos asistido a la destruc­
ción de algo aún más esencial para la preservación de las ins­
tituciones feudales, su cimiento fundamental, la fidelidad y la
amistad mutuas entre los mejores caballeros.
La paradoja de esta sociedad es que cuanto más en armo­
nía está el comportamiento real de sus miembros con su valor
supremo, mayor se hace el peligro de autodestrucción. Esto
significa simplemente que, a ojos de Chrétien, el feudalismo
es lo que muchos historiadores han visto en él, a saber, una
anarquía apenas institucionalizada. La autoridad del rey es pu -
ramente nominal y honorífica.
Allí está el gusano en el fruto, el enemigo en el corazón
del sistema. El principio dador de vida es también un principio
mortífero. Esto tan hermoso, la caballería, es un monstruo que
se devora a sí mismo. La mímesis, fuerza que engendra y per­
petúa las diferencias culturales, disuelve su propia creación
desde el momento en que pierde su cualidad transcendental y
se transforma en rivalidad mimética. La batalla entre Yvain
y Gauvain se acerca a una representación explícita de ese pro­
ceso, pero nunca llega totalmente a él; la verdad permanece
oculta tras un velo convencional: la ignorancia de la identidad
del otro.
El verdadero mensaje que contiene el texto es tan inquie­
tante que es preciso eludir su impacto pleno. Chrétien no es el
único en hacerlo; se encuentra a menudo el tema de los dos
mejores guerreros que no lucharían si cada uno de ellos pu­
diera reconocer a su mejor amigo. Es un tema popular que de­
be signmcar siempre más o menos el mismo tipo de paroxismo
mimético.
El torneo medieval está reglamentado con meticulosidad,
no porque se trate de un asunto intrínsecamente lúdico, sino
47
 porq11t• "' r·1111ln11w. HaliHfac·c· c·I i111p11l1-111 pcli�roKo que· 1•1111111p
a los mejores caballeros a luchar t·111n• HI. El lornt·o t'H 1111 co111
bate peligroso para los que están directamente implicados y
para toda la sociedad, que corre el riesgo de verse privada de
sus mejores combatientes.
El tema del caballero no identificado puede ser interpre­
tado como un símbolo paradójico de la desimbolización, un
indicio suplementario de la crisis de identidad total producida
por los efectos niveladores de la rivalidad mimética.
Esta crisis no es una patología individual, sino un asunto
colectivo, una crisis de la simbolicidad misma. Ésta no puede
nunca expresarse directamente, está fuera del alcance de todas
las escuelas de pensamiento, estructuralistas y postestructu­
ralistas, que ponen el lenguaje y la diferenciación por encima
de las vicisitudes de la historia.
Nuestro texto nos dice cómo los dos caballeros, y todos los
que pudiéramos decidir poner en su lugar, los miembros de
cualquier élite competitiva del mundo occidental, no aprehen-
den nunca verdaderamente el contenido de su propia expe­
riencia; no se reconocen nunca en la metamorfosis perpetua
del <<Amor>> en <<Odio>>, y viceversa. No ven más que una sim­
ple yuxtaposición de <<contrarios>>, un mero juego literario sin
significado racional.
Nuestro texto señala el mecanismo psicológico de este
desconocimiento en algunas líneas cuya lectura he diferido
hasta aquí:
¿Cómo dos cosas tan contrarias [Amor y Odio] pueden ha­
bitar la misma casa? Me parece que no podrían vivir juntas,
pues habría peleas y disputas desde el momento en que una se
diera cuenta de la presencia de la otra. Pero una sola morada
puede contener diversas salas y estancias. Podría muy bien
ser así en esta ocasión: Amor, pienso, se ha encerrado en el
seno de alguna cámara secreta, mientras que Odio se ha ins­
talado en las salas que dan a la calle. pues quiere que se le vea
[60�7-604�].
�8
La vida i111t•rior clr los cloH 1·ahallt•roH t·1;t[1 dc·st'HJH'l'a
damt:1111· f'rag11H'11tad:1. l.a1-1 divt"rsas piezas no se comunican
cutre si. Esta rnctúfora evoca la idea de algo inconsciente, en
un sentido sin embargo que no es el de Freud. Odio y Amor
son plenamente conscientes cada uno de la presencia del otro,
pero se las arreglan para no encontrarse nunca; cada uno de
ellos domina todo el psiquismo, pero separadamente y por tur­
nos. Se esfuerzan por no ser conscientes de lo que les une;
apenas se dan cuenta del hecho de que forman la unidad divi -
dida de una sola y única conciencia.
Esta división esquizofrénica impide a Yvain y Gauvain ver
que su amor es su odio y viceversa, es decir, que no hay amor
verdadero en ellos, no amor verdadero en el sentido de la pri -
mera carta de Juan(�. 9-10):
El que que pretende estar en la luz y odia a su hermano está
todavía en las tinieblas. Aquél que ama a su hermano perma­
nece en la luz y en él no hay ocasión de tropiezo.
Valiéndose del recurso de los dos yelmos, Chrétien finge
cortar el cordón umbilical que relaciona este texto con el con­
junto de la novela; nos permite ver esa página como un añadido
puramente decorativo, un suplemento inútil, el juego verbal
de oxímoros que los retóricos y los críticos describen siempre
como un artificio literario. Las teorías literarias son a menudo
recetas para la perpetuación de los compartimentos mentales
de los que habla Chrétien. Siguiendo a las damas y los señores
feudales, nos convencemos de que no tenemos nada que
aprender de todo esto.
Pero si se examina bien este texto, se constata que podría
servir igualmente, casi sin modificación, para describir el de­
seo erótico. El mismo texto se ajustaría tanto a los juegos amo­
rosos de algunas damas y señores como al combate físico de
Yvain y Gauvain. El lenguaje tiene ahí un alcance universal, se
aplica a todos los deseos, sea cual sea su objeto. Se estaría ten­
tado, una vez más, de interpretar a éste en términos puramente
�9
libid1110Ht1H. M111'110H H11po11dra11 ta,111111·11 que t1i11 duda cxiH­
tc, en la l,asc de todo, un dt'H<'O hom0Ht'x1wl o hiHc:xu:1I. Por
supuesto, en un contexto de rivalidad mi mélica puede surgir
todo tipo de sexualidad, como, por otra parte, todas las pro­
blemáticas sociales, pero lo que nos interesa son las conngu­
raciones miméticas que siguen siendo las mismas, aparte de
su contenido especínco.
En todos los grandes escritores, creo, la retórica de los
oxímoros constituye una alusión signincativa a las vicisitudes
de la interacción mimética, y vuelve a representar oscuramente
el drama humano esencial del escollo mimético, el skandalon
de los evangelios que ninguna interpretación psicoanalítica,
social o puramente lingüística, podrá nunca aprehender:
* romántico no percibe. Para revelar el contrasentido en su ple­
Artículo publicado con el título <<Love and Hate in Yvain>> en Modemité
au MoyenÁge, le défi du passé, bajo la dirección de B. Cazelles y Ch. Méla,
Droz, Ginebra, 1990, págs. 249-262.
3o
l'AOLO Y FHANC:ESCA, UN DESEO MIMÉTICO
Paolo y Francesca, los amantes adúlteros de La divina comedia, •
C'Onocieron un éxito muy particular a principios del siglo XIX.
Los dos jóvenes desafían las leyes divinas y humanas y hacen
triunfar la pasión incluso, parece, en el plano de la eternidad.
¿ Qué les importa a ellos el innerno si están allí juntos? En la
mente de innumerables lectores románticos y modernos, el
decorado infernal, por notable que sea en el plano estético,
no es sino un homenaje algo vacío a las convenciones morales
y teológicas de la época.
Lejos de quebrantar el individualismo, se supone que la
pasión romántica lo realiza. Los amantes se entregan el uno
al otro en un acto perfectamente espontáneo y que no com­
promete a nadie más que a ellos, aunque los comprometa
por completo. Habría por tanto ahí una especie de cogito amo­
roso que fundamentaría a los miembros de la pareja en su exis­
tencia de amantes, la única autenticidad a sus ojos, y que en­
gendraría un ser nuevo, a la vez uno y doble, absolutamente
autónomo por relación a Dios y a los hombres.
Tal es la imagen de la pasión que emerge de los comenta­
rios de Dante, como también emerge de otros mil textos lite­
rarios de la época. Esta lectura romántica es por supuesto
contraria al espíritu de La divina comedia. El inf:terno, para
Dante, es una realidad. Ninguna unión verdadera es posible
allí entre esos dobles descarnados que son uno para el otro Paolo
y Francesca. La empresa amorosa tiene un sentido prometei -
co, pero su fracaso es total, y es este fracaso lo que el lector
nitud es necesario leer, tan sólo, la génesis de esta pasión, tal
como la describe Francesca a petición de Dante.
 1111 d1i1, l'aolo y Fra11c·1·Kc·a lc•ia11 j1111fnH. l'C111 locla 111nc·1·11e•ia,
la novela de Lanct'lot. l◄:n ¡•l n10111e11lo d(· In ('H<·c·na de· :1111or
entre el caballero y la reina Ginebra, mujer de Art urn, si ni 1c
ron una cierta incomodidad y enrojecieron. Viene luego cJ pri­
mer beso de los amantes legendarios. Paolo y Francesca, por
su parte, se volvieron uno hacia el otro y se abrazaron, ellos
también. El amor avanza en sus almas a medida que ellos avan­
zan en el libro. La palabra escrita ejerce una verdadera fasci­
nación. Empuja a los dos adolescentes a actuar en un sentido
determinado; es un ejemplo en el que se contemplan para des­
cubrirse semejantes a sus brillantes modelos.
Por tanto, Paolo y Francesca no realizan jamás, ni siquiera
en el plano humano, el solipsismo a dos que defme la pasión
absoluta: El Otro, el libro, el modelo, está presente desde el
principio; es él el que está en el origen del proyecto solipsista.
El lector romántico e individualista no percibe el papel de la
imitación libresca precisamente porque también él tiene fe en
la pasión absoluta. Si se llama la atención de ese lector sobre
el libro, responderá que se trata de un detalle sin importancia.
La lectura, si hemos de creerle, apenas hace algo más que re­
velar un deseo preexistente. Pero Dante da a ese <<detalle>> un
relieve que hace todavía más sobrecogedor el silencio hecho a
su alrededor por los comentaristas modernos. Todas las inter­
pretaciones que minimizan el papel del libro son barridas por
la conclusión del relato de Francesca:
Galeotto fu il libro e chi lo scrisse.
Galeotto, Gallehaut, es el caballero felón, el enemigo de Ar­
turo, que siembra en el corazón de Lancelot y de Ginebra los
gérmenes de la pasión. Es la novela misma, afirma Francesca,
la que desempeñó en nuestra vida el papel del intermediario
diabólico, el papel del mediador. La joven maldice el libro y
a su autor. No se trata de llamar nuestra atención sobre un es­
critor particular. Dante no hace historia literaria; subraya que,
escrita u oral, es siempre la palabra de alguien la que sugiere
3�
rl cli -111·11. 1.a 11flvcilll ocupa e11 c•I 1lc•Kli111, de• Fr:1111·1·11C'a C'I l11µ;a1·
d c ·I Vl'lho c·11 c·l c:11:irh, Ev:1111-{tlio. El Vnbu clt-1 llomhn· dcv1c11c
V"'l10 diahúlico i..i ufrnrpa c11 nucslrao almas el lugar del Ver-
1111 cl1v1110.
l'aolo y Prancesca son las víctimas de Lancelot y de la rei -
11:i. b;tos son, por su pru:te, víctimas de Gallehaut. Y los lectores
, 1n11nn1icos son, a su vez, víctimas de Paolo y de Francesca. La
'
1111µ;cslión maléfica es un proceso que se renueva indefini­
d,11ncnte a espaldas de sus víctimas. Una misma censura interior
horra toda percepción del mediador, suprime toda informa-
1·1on contraria a la <<visión del mundo>> romántica y solipsista.
( :<'orge Sand y Alfred de Musset marchando para Italia se creen
l'aolo y Francesca, pero nunca dudan de su espontaneidad. El
romanticismo hace de La divina comedia una nueva novela de
l'aballería. Es una obcecación extrema la que hace representar
el papel del mediador a la obra que denuncia expresamente la
mediación.
La Francesca que habla en el poema no está ya engañada,
pero debe su lucidez a la muerte. Imitadora de imitadores, sabe
que la semejanza entre ella y su modelo es real, pues siempre
se obtiene lo que se desea intensamente, pero esta semejan­
za no se sitúa en el absolutismo pasional, como imaginaron
primero los amantes y como siguen imaginando todavía los
lectores, se sitúa en el fracaso, un fracaso ya consumado en
el momento en que, a la sombra de Lancelot, se intercambia el
primer beso.
Don Quijote busca en la imitación de un modelo caba­
lleresco la misma cuasi divinidad que Paolo y Francesca. Y
también él extiende el mal del que es víctima. Tiene sus imita -
dores, y la novela de la que es el héroe tiene sus plagiarios, lo
que permite a Cervantes profetizar irónicamente en su segunda
parte la crítica delirante que debía hacer estragos una vez más,
a partir del romanticismo, la de Unamuno, por ejemplo, que le
insultará, a él, el novelista, por la <<incomprensión>> de la que
da prueba respecto de su sublime y genial héroe. El individua­
lismo no ignora que existe una pasión segunda y derivada, pero
33
 c'•Hla 1111 l'H 1111111·a. piara (:1, la v,·rclad,•ra paHic'111, «'H d,·1·11-, la ""Yª
o la de sus 11iod1•loH. El g-1·1 1io dt· Dante, ('orno t·I d<• C1·rva11t<-s,
está ligado al abandono del prejuicio individualista. Ei; por
tanto la esencia misma de ese genio lo que es desconocido
por el romanticismo y sus secuelas contemporáneas.
Cervantes y Dante abren un campo de reflexión sobre la
esencia de la literatura que incluye el <<play within the play>>
shakesperiano y la <<mise en abime>> de Gide. Estos escritores
nos sugieren igualmente, en conexión con las obras novelescas
modernas, una interpretación de la conciencia desdichada muy
diferente a la de Hegel.
El héroe del deseo derivado trata de conquistar el ser del
modelo mediante una imitación tan fiel como sea posible. Si
este héroe viviera en el mismo universo que el modelo, en lu­
gar de estar separado de él para siempre por toda la distancia
del mito o de la historia, como en los ejemplos citados, llegaría
forzosamente a desear el mismo objeto de deseo. A medida que
el mediador se acerca, la veneración que inspira deja sitio a la
rivalidad rencorosa. La pasión ya no es eterna. Un Paolo que
frecuentara diariamente a Lancelot preferiría sin duda la reina
Ginebra a Francesca, a menos de que llegara a unir espiri­
tualmente a ésta con su rival, a hacer que la deseara para mejor
desearla él mismo, para desearla en él o, más bien, contra él,
para arrancarla, en resumen, a un deseo transfigurador. Es esta
segunda posibilidad la que ilustra, en Don Quijote, el relato del
«Curioso impertinente>> y, en Dostoievski, el relato de El eter­
no marido. En los novelistas de la mediación interna, triunfan
la envidia y los celos mórbidos. Stendhal habla de <<vanidad>>,
Flaubert y sus críticos de <<hovarysmo>>; Proust revela los me­
canismos del esnobismo y del amor-celos.
Aquí, el modelo es siempre un obstáculo. En un mayor
grado de <<degradación>>, todo obstáculo servirá de modelo.
Masoquismo y sadismo son, pues, formas degradas del deseo
mediatizado. Si el valor erótico se desplaza del objeto hacia
el mediador-rival, se tendrá el tipo de homosexualidad ilustrado
por Marce! Proust. Las divisiones y los desgarros producidos
34
po,· la 111r1ba1:ib111� 111:111mtru11 Ku parox1Hmo c·11 la aluci11a1·ic'>11
clc•I 1/0/,/1•. pn•H1·11t1· r11 1 1111111 ·rrnH1H 1·H1·nlon•t1 ro111{i 1 1t 1cos y
11111d1•rnoH, ¡wro Kúlo <·0 111pn·11d1da por Dostoievski en función
el,· c•Kfa nwdiación.
llay c¡ue considerar las grandes obras novelísticas como
111111 sola totalidad dialéctica. La historia individual y colectiva
cl,·1 deseo derivado va siempre hacia la nada y la muerte. Una
dt ·sr.ripción ñel pone de relieve una estructura dinámica en
forma de espiral descendente.
¿ Cómo puede el novelista percibir las estructuras del de-
1wo? La visión de la totalidad es visión simultánea del todo y
d<' las partes, del detalle y del conjunto. Exige a la vez distancia
y ausencia de distancia. El novelista verdadero no es ni el dios
olímpico y perezoso que describe Sartre en ¿Qué es la litera­
/,nra? ni el hombre <<comprometido>> que el mismo Sartre
querría poner en lugar de ese falso dios. Es necesario que el
novelista esté a la vez <<comprometido>> y <<liberado>>. Es
el hombre que inicialmente ha sido <<atrapado>> en la estruc­
tura del deseo y que ha salido de ella. El Flaubert de la Primera
educación sentimental, el Proust de]ean Santeuil, el Dostoievski
anterior a las Memorias del subsuelo nos presentan todos los
desdoblamientos engendrados por la mediación como deter­
minaciones objetivas del mundo novelesco. Su visión perma­
nece penetrada de maniqueísmo. Todos, por tanto, han sido
<<románticos>> antes de convertirse en novelistas.
A esta influencia inicial de la ilusión sobre el escritor co­
rresponde, en la obra decisiva, la ilusión del héroe fmalmente
revelada como tal. Ese héroe no se libera nunca más que al
fanal de la obra, en una conversión que es una renuncia al deseo
mediatizado, es decir, una muerte del yo romántico y una re­
surrección en la verdad novelesca. Por eso la muerte y la en­
fermedad están siempre físicamente presentes en la conclusión
y tienen siempre el carácter de una liberación gozosa. La con-
versión f:mal del héroe es una transposición de la experiencia
fundamental del novelista, de su renuncia a sus propios ídolos,
es decir, de su metamorfosis espiritual. Marcel Proust revela
35
 plt·11:1111c•11k, ,·11 W t,i,·111¡111 r1•1·11l11"111/11, 1111 t1iK11if 11•ado sic:111pn·
presente pero velado en los novc·l11;f.1H a11l<·1·1orc·s.
La conclusión que es muerte en PI mundo es un nacimien­
to en la creación novelesca. Se puede verihcar muy concrc
tamente este hecho en el capítulo titulado <<Conclusión>> del
Contra Sainte-Beuve y en otros textos sacados de los archivos
proustianos. Los primeros esbozos de El tiempo recobra do están
ahí y se reducen a una constatación del fracaso generalizado, a
una desesperación existencial y literaria que precede en poco
a la puesta en marcha de En busca del tiempo perdido.
Se debe aplicar a las conclusiones el mismo método que
a los universos novelísticos, hay que contemplarlas como una
sola totalidad de significado. Lo que se descubre esta vez no
es un desarrollo histórico continuo, sino una forma dinámi­
ca siempre aproximadamente idéntica aunque más o menos
perfectamente realizada en cada novelista. La revelación fmal
ilumina, retrospectivamente, el camino recorrido. La obra
misma es retrospectiva: es a la vez el relato y la recompensa de
la metamorfosis espiritual. A la luz de ésta, la existencia en el
mundo, el descenso en espiral, aparece como un descenso a los
infiernos, es decir, como una etapa dialéctica en la vía de la
revelación final. El movimiento descendente acaba por trans­
formarse en movimiento ascendente sin que h aya nunca vuelta
atrás. Ésa es, evidentemente, la estructura de La divina come­
dia. Y, sin duda, hay que remontarse todavía más allá para de­
finir el arquetipo de la forma novelística, hasta las Confesiones
de san Agustín, primera obra cuya génesis está verdaderamente
inscrita en la forma.
Estas observaciones no apuntan a una teología, sino a una
fenomenología de la obra novelística. No tratamos de cristia­
nizar superficialmente a los novelistas, y estamos casi de acuer­
do con Lucien Goldmann cuando escribe:
La conversión fmal de Don Quijote o de Julián Sorel no es [. .. ]
el acceso a la autenticidad, a la transcendencia vertical, sino,
simplemente, la toma de conciencia de la vanidad, del carácter
36
¡lf-!{t'lld.icln. 1111 t1c'1l11 cl,1 l;1 l,111;11pw,l;1 a11tni11r, t111111 t,11111111':11 1k
tod.11:11¡11'1,1111:i. ilc 1,111.t lt,1i¡q11,,d.1 p111,tl1l1•
fü11a 1'1a1H· ('H, por otru parte, más afín aún a Flaubert que a
Sin111l1:d y C<·rvnntcs. Estos novelistas definen una conversión
-11,1111111.i>> con relación a la conversión <<máxima>> deDos-
11,11·v1-1kt; no es menos cierto que el arquetipo dantesco y agus-
11111a no permanece inscrito en la forma de la obra. El recurso
¡d 81tnbolismo cristiano, en Stendhal o en Proust, nos parece
i ,11·luso tanto más interesante cuanto que no hay significado
11•11gioso y que cualquier imitación exterior de una forma re­
rnnocida como cristiana y buscada en tanto que tal queda
nt'luida.
El problema que aquí se plantea no es el del sentido úl­
l I rno de la realidad, sino el de la visión de las <<visiones del
1111mdo>>. Hay visión, en las Confesiones, de una visión pagana
y de una visión cristiana: es en el paso de una a otra cuando las
dos visiones se hacen visibles. La Vita Nova de Dante implica
.ilgo análogo. E igualmente el paso del romanticismo a la nove­
la, que puede, sin duda, defmirse como <<una toma de concien­
C'ia>> pero que apenas puede constituir algo simple y fácil, algo
evidente, como sugiere Lucien Goldmann en la cita preceden­
! e. La interpretación nos parece, en este punto, incompatible
con la noción de <<visión del mundo>> y con la estabilidad y la
resistencia al cambio características de las estructuras sociales
y espirituales.
El arquetipo dantesco reaparece, se diría, en obras de con­
tenido filosófico muy diverso. Sin pretender minimizar esas
divergencias, se puede señalar que existen también estre­
chas analogías. Y esas analogías no se limitan a los novelistas.
Se las encuentra, por ejemplo, en Gyorgy Lukacs, cuya teoría
de las <<visiones del mundo>> descansa necesariamente en
una visión de esas visiones, es decir, en una experiencia algo
semejante a la de los novelistas. Hay algo bastante <<dantesco>>
en la perspectiva de Lukacs. Cuando califica de <<demonia­
ca>> la búsqueda degradada del héroe de novela, ¿no nos da el
37
 d,· J.,,. 11l1j,•11111y lwi 111'11·>1111·111lt- ., tl1·11.1p:i.
,111111•1•10 1'11.ili1u11,,_1
equivalente nwtaf6rico tk tiHt• 111f1nno 1·11 t'I q,w 1 >a1111· l i a 1 1 1111
11•1•1·1. lo111l11 1k ,ta- lnK lio11al111·111·1111ln111·11t-11111
l,111 n·l.11·10111•11
dido a sus propios hé roes? E n SigniJicacion cwt,uil del r1•ohs111t1
,·,rnao d,· l.111n•larw111·111111t•1 l111111t111a11, p:ira 111·r rc1npla1.ada por
crítico, las expresiones siguientes aparecen con frecuencia para
1111.1 , t·la1•m11 nwd ial azad..i y dq.(radada: la relación puramente
caracterizar la literatura de la vanguardia occidental: <<í nfer
11111111111111va c·on los valores de cambio.
nal, diabólico, fantasmal, monstruoso, gesticulante, potencia s
subterráneas, principio demoniaco>>. Sin duda se puede re­
'l'11dm1 los ídolos particulares se resumen y se superan en el
prochar a Lukacs u n cierto exceso de severidad respecto de la
11lnlo 11uprcmo del mundo capitalista: el dinero. Hay una <<ho-
literatura contemporánea, pero este reproche, por legítimo que
111olog111 rigurosa>> entre todos los dominios del ser. Nuestr a
sea, o l a ironía un poco fácil qu e califica ese lengua je como
\·ida i;e ntimen tal, e incluso nuestra vida espiritual, tienen la
teológico no debe hacernos perd er de vista la intuición pr o­
111if11na estructu ra que nuestra vida econ ómica. La idea parece
funda que ese lenguaje expresa. Freud emplea, también, el tér­
t1.1•,1ndalosa a una religiosidad que no afirma la autonomía de
mino <<demoniaco>> para designar el carácter mórbidamente
11111 <<va lores espiritua les>> más que p ara disimular mejor la
repetitivo de l a neurosis.
111t•diación y la degradación univer sales, pero los Padres de
El pensamiento religioso auténtico, las grandes obras no­
velescas, el psicoanálisis y el marxismo tienen en común el he­
L 1 Iglesia, que hacían de la riqueza material el símbolo inferior
d«·l Espíritu Santo y de la vida espiritual, habrían recogido la
cho de oponerse a l a <<idolatría>> o <<fetichismo>>. Se repite al
111 tuición m arxista. Si el dinero se convierte en el centro de
primero que lle ga que el marxismo es una «religión>>, pero el
la vida humana, se convierte también en el núcleo de un sis­
judaísmo y el cristianismo primitivo, igualmen te encarnizados
tema analógico que reproduce, invirtiéndola, la e structura de
con los ídolos, a parecieron en el mundo pagano como un primer
la reden ción cristiana, es decir, que nos hun de de nuevo en el
ateísmo. La acusación de fetichismo se vuelve hoy contra una
1 nfrerno de Dante y en lo «demon ia co>> de Lukacs o de Freud.
cristiandad que a menudo lo ha merecido y lo merece todavía,
El pensamiento a legórico es otra cosa, distin ta, quizá, a un
pero es esta cristiandad, no hay que olvidarlo, la qu e nos h a
Juego literario. Reconocer los lazos que unen la meditación
transmitido el horror al fetichismo en todas sus form as.
p atrística con los sectores más avanzados de la reflexión con­
El carácter irremplazable del lenguaje religioso nos obliga
lemporánea es plantear, a un nivel algo más profundo, tal vez,
a preguntarnos si el pensamiento que animó inicialmente ese
el problema de la unidad del pensamiento occidental.·
lenguaje no es más apto para abar car lo concreto de lo que a
veces se piensa. Ningún modo de este pensamiento nos parece
ya más viejo y vacío de sentido que la alegoría patrística y me­
dieva l. Los progresos de la r eflexión moderna nos obligará n
tal vez a revisar ese juicio. Nada más alejado, parece, de ese
pensamiento alegórico que la relación establecida por Lucien
Goldmann entre el universo novelístico del deseo y la econo­
mía del mercado:
• Articulo publicado con el título <<De la Divine Comédie a la sociolog ie du
En la vida económica, que constituye la parte más importan­ roman>> en la Revue de l'institut de sociologie. Universidad de Bruselas,
1963h.
te de la vida social moderna, toda relación auténtica con el

38 39
l'ASION Y VIOLENCIA EN ROMEO Y JULIETA

E11 las comedias de Shakespeare, todos los enamorados se con­

t11dc·ran encarnaciones perfectas del <<amor verdadero>>. El
11111or es verdadero en la medida en que los dos miembros de
111 pareja se interesan exclusivamente el uno por el otro y per-
111anecen indiferentes a todos los intermediarios, mediadores
y terceras partes. <<El amor verdadero>> es el equivalente isa­
belino de lo que nosotros llamaríamos el gran amor, el amor
pasional, el amor eterno. Al expresar la independencia respec-
1o del mundo y de los otros, este concepto está impregnado del
1 ndividualismo moderno.
Si ese <<amor verdadero>> fuera tan independiente como
se pretende, los dos amantes se satisfarían con su presencia
mutua sin enredarse nunca con los demás. Ahora bien, en las
comedias de Shakespeare sucede algo muy distinto. El amor
verdadero se precipita siempre al encuentro de los problemas.
Es lo que explica Lisandro a su amada Hermia al comienzo de
El sueño de una noche de verano:

Desgraciadamente, por todo lo que he podido leer

o aprender en los cuentos o en la historia,
el amor verdadero no ha tenido nunca un curso fácil.

Los amantes no se tienen por responsables de los infortunios

del amor verdadero. Se consideran víctimas de padres tiráni­
cos, de amigos celosos y otros inconvenientes. El sueño de una
noche de verano es la celebración de este mito, del que propone
al mismo tiempo una deconstrucción humorística. Por eso era
necesario poner en escena cuatro amantes en lugar de dos. El
cruce al que se entregan los personajes en esa tórrida noche de
 vna110 rt'"lt><111d 1· a la 1·x1•11f\¡1 111{11-1 d1·l11·1111w y 111(a¡¡ f(,til q11c• !-lt:
pueda 1magrnar: co11 mot1vo de ayudar a 101-1 ;1111,11,tcR a t.11pt•rar
su aprieto, los duendes maliciosos habrían invcrl ido lai, pare·
jas administrándoles un futro de amor...
La ilusión del <<amor verdadero>> oculta un deseo mimé­
tico. Lejos de tener su origen en los amantes mismos, sus
amoríos son suscitados por su perpetua imitación recíproca
y por los cuentos que hayan podido leer. Nuestros cuatro ena-
morados irán forzosamente a disputarse el mismo objeto,
los dos jóvenes a la misma chica, las dos chicas al mismo chi­
co. Estos adolescentes caprichosos y atolondrados tienen
tiempo que perder. Cuando más les oímos exaltar el amor
verdadero, menos les vemos ponerlo en práctica. Por sus per­
fectas simetrías, este ballet de desarmonía mimética ha sido
interpretado a menudo como el triunfo de la forma sobre
el contenido, y juzgado insuficientemente digno del genio
shakesperiano.
En un estudio anterior' pude sugerir que <<el amor ver­
dadero>> no encontraba su lugar en la obra del joven Shakes­
peare. Al hacerlo, omití citar el título que parece desmentir
más explícitamente esa conclusión: Romeo y Julieta.
Se podría argüir que aquí la relación amorosa no dura
bastante tiempo para dar prueba de su solidez. Forzoso es, sin
embargo, reconocer que Romeo y Julieta son ferozmente leales
y honrados uno con el otro. Para probar su <<veracidad>> o su
<<autenticidad>> Julieta se niega a jugar a la indiferencia a me­
nos que su pretendiente se lo pida:
Oh gentil Romeo,
si amas, dilo de buena fe;
o si piensas que se me conquista demasiado fácilm
ente,
frunciré el ceño, me mostraré reticente, y te
diré que no.
(Acto II. escena I)
René Girard, Shakespeare. Los fuegos de la envidia, Anagrama, 1995.
4�
Pa r:1 00111pn'.11ch•1• lu q11r aq111 H<: j,w�a. 1·011v1t·111· 1·0111p¡11·ar
u .l1di 1 ·ta 1·011 ni ra hc·r11í11;1 i;liakt·!lpcriana, Crési<la, que se le
p;11•1•c·1• mút:i de lo q1H' ha1-1la ahora se ha querido admitir. Igual
qn<' j ulieta, Crésida se rinde demasiado rápido a su primer
.1111ar1te. Igual que Julieta, percibe el peligro, pero se revela in-
1•,q,az de fmgir y desdeña toda prudencia. También ella apuesta
11 que su amante es digno de confianza, aunque las consecuen­
c111s serán completamente diferentes.
Desde el día en que Crésida se convierte en su amante,
'l' ro ilo se revelará en toda su vanidad masculina, en su medio­
cridad, su egoísmo, su arrogancia y su indiferencia cruel. Me
1 cmo que aquellos que ven en Crésida a una traidora no son
menos machistas que Troilo, cerrando los ojos a las faltas sin
embargo flagrantes del joven. Lejos de ser una víctima, Troilo
es por dos veces el corruptor de Crésida. Además de sus otros
defectos, exhibe unos celos tan ingenuos que inspirará a su
pareja la única venganza a la que puede recurrir una mujer en
su situación.
Sucede de manera muy distinta con Romeo y Julieta: éstos
son de tal modo incapaces de engaño que nada verdaderamen­
te trágico, nada dramáticamente excitante. puede llegar a per­
turbar su relación.
En obras como Troilo y Crésida o El sueño de una noche
de verano, las relaciones que mantienen los personajes son lo
bastante volubles para provocar peripecias que distraigan al
público. No es así en Romeo y Julieta.
Por deseable que sea en la vida real, esta ausencia de po­
sibilidades dramáticas es desastrosa en el teatro, a menos, por
supuesto, que el dramaturgo encuentre un medio de paliar la
inadecuación teatral del <<amor verdadero>>.
Shakespeare no tuvo que esperar a André Gide para saber
que no se hace buena literatura con buenos sentimientos. En
Romeo y]ulieta todos los efectos dramáticos son traídos de fue­
ra de la historia de amor. El subterfugio está en la disputa san­
grienta que opone a las dos familias veronesas. De la primera
a la última réplica, el odio que se profesan los Montesco y los
43
 Cap1drt11 nc·upa 1111 lugal' 1•111:11ci:il, Sliak1°Hf11':11·c· cl t 'lw volvn
cooli1111a rne11I<· :1 t'I pa rn 1-;:11.011,11· c,-;I(' rn11iat1C·1· d t ·kt'HP('ra
damente plano. Tiene que rccurnr lambién ,1 val'ia8 est r:itage
mas, de las que la célebre escena del balcón es una de las más
evidentes.
En las escenas de balcón tradicionales, el suspense se
debe al hecho de que la dama asustada amenaza con cerrar la
puerta, incluso con avisar a su padre. A quí no se utiliza ese re­
curso. Julieta ha notificado a Romeo que era bienvenido a su
balcón e incluso a su dormitorio. Romeo lo sabe, nosotros tam -
bién lo sabemos, el mensaje es claro. Shakespeare se ha des­
prendido tan bien de los mecanismos habituales del suspense
que está obligado a emplear otros recursos. En Romeo y Julieta,
se trata de la vendetta. Ésta es encarnada por los feroces guar­
das de Julieta, supuestamente emboscados en los matorrales y
que, ante una afrenta mucho menor que la escalada del balcón,
no vacilarían en dar cuenta de una decena de Montescos:
JuuETA: Si te ven, te matarán.
ROMEO: ¡Ah! Hay más peligro en tus ojos que
en veinte de sus
espadas: una dulce mirada tuya,
y estoy a salvo de su hostilidad.
JuuETA: Por nada del mundo quisiera que
te vieran aquí.
ROMEO: Tengo el manto de la
noche para ocultarme a sus ojos,
y si tú no me amas, que me encuentren
. oxímoros se considera demasiado irracional para que sea ver­
Antes mi vida acabada por su odio
que mi mue1ie diferida, si me falta
tu amor.
(Acto II, escena I)
Ahora bien, esos primos terribles no se manifiestan nunca.
Hay que pensar que han decidido tomarse la noche libre. Sin
embargo, hasta el último minuto, Romeo y Julieta no dejan de
evocarlos. Aunque no sea más que para alimentar la conversa­
ción, los primos Capuleto se revelan indispensables.
Como la mayor parte de los jóvenes enamorados, en efec­
to, Romeo y Julieta no tienen gran cosa que decirse. Romeo
44
pn'.k11ck que 11,11la h·11w ta11l111·111110 la p11i.;1blt· 111cl11'nt ·111·1a d1•
J 11 li l 'ta, 111:is ternblc· ¡1 �11H OJOS que lodo un ejército de Capu1e
l1_1t1 Sin embargo, resulla escasamente convincenle y estamos
l1•11111<los de interpretar sus palabras como una mera galantería.
No hay nada sorprendente en que una vendetta instaure un
,1111l>icnte de miedo y violencia. Lo que sí lo es más, en Romeo y
,/11/.,eta. es ver hasta qué punto dicha vendetta afecta al lenguaje
clt• la pasión y, en particular, a la expresión por parte de Julie­
la de su amor por Romeo. La vendetta se convierte en una espe­
c•,e de procedimiento literario, función insólita para lo que no
<'S fmalmente sino una sucesión ininterrumpida de venganzas.
A fm de aclarar este punto, volvamos a un problema lar­
gamente discutido hace cincuenta o cien años: el de la retórica
brillante de Romeo y Juiieta. La fi gu ra de estilo más notable
es sin duda el o:xímoron, que consiste en yuxtaponer dos emo­
ciones contrarias, alegría y tristeza, placer y dolor, y, sobre
todo, amor y odio.
Sabemos que la poesía amorosa de principios de la Europa
moderna se caracteriza por una marcada tendencia a asociar
palabras de amor apasionado y de intensa hostilidad. A prin -
cipios del siglo xx, los críticos literarios tropiezan con el oxí -
moran, en el que ven una contradicción inherente. Al ser los
contrarios incompatibles, por defmición, parece insensato
fundirlos en una sola :li.gura estilística. Una obra cargada de
daderamente admirable.
El oxímoron ha sido percibido como un signo de relaja -
ción por parte del autor, incluso como un pecado de juventud
en el caso de Romeo y ]uLieta. ¿No es lo bastante acusada la ma­
nía del oxímoron, como para justificar que se excluya este tí­
tulo de la lista de las obras maestras shakesperianas? Si este
debate parece hoy un poco ingenuo, nadie entonces habría
dudado de su legitimidad.
En este caso, una de las cuestiones que está en juego es la
preeminencia del <<amor verdadero>> en Romeo yJulieta. Habrá
que pensar que los críticos de antaño tenían una fibra romántica
45
 q tw 11111•;1flaha 1111'11 t·o11 t·I c·t1pírif
11 dc1 ti1•1'i,•cL 1 d d i :l cpw 1w Rc·11,
lían invesli<los. Para ello:-;, el :i111 Jletll a11titc·tic·o11 y flllfütt• 11l11wnlfl q11oro1• aKc11·1,11·lo1-1 l1l1w J11l11•la
or vnd ¡¡ dc•ro t·ra la 1·n1oc·11,11
más noble del ser humano. Y com t_ c111H1clc-r c a Ho11w111111 d,·11101110 o 1111 ,i11gt•I, ¡pero q1u· lo diga
1

o co el f<•atro de Shakespc',ire,
incluso después de las lecturas ¡_lt:: 1111.1 v1·1. por loda1-1! M1·1.dar los <los epítetos para hacer de
más optimistas, se encuentra
de forma desesperadamente esc l\nn1rn un demonio angélico es una penosa contradicción. .¡
asa, Romeo yJulieta ad iría a
sus ojos una importancia particu qu l;'.sc es el argumento que se opone habitualmente al oxí-
lar. ¿No se podía esperar que
el mayor dramaturgo en lengua 111111·on. Pero eso es olvidar que, incluso en la existencia más
inglesa hubiera consagrado al
menos una de sus obras maestras ,q1:l<'ible, pueden sucederse acontecimientos perturbadores,
a la exaltación del amor ver­ cl 1 • l'orma tan rápida y de consecuencias tan opuestas, que se
dadero? Romeo y Julieta parecía
ser la mejor candidata. De ahí
la voluntad de alinear la obra ent c•11l rcchocan y provocan el caos. Es precisamente eso lo que le
re las <<obras maestras>> del
poeta. El obstáculo principal se •11 wede a Jubeta. Se ha enamorado de un hombre al que debería
encontraba en su plétora de
oxímoros. ¿N o había e ver ahí c·o11siderar un asesino, ahora más que nunca, puesto que acaba
qu un sig no de qu e ni siquiera dt• provocar la muerte de Tebaldo. El odio ancestral combate
su autor le concedía la seriedad
que merece una verdadera obra t1u amor naciente, de manera que su corazón está en lucha con
de arte?
La colección más espectacular t·ontrarios que se enfrentan sin cesar unos a otros.
de oxímoros se produce La verdadera cuestión no atañe tanto a la racionalidad in-
cuando Julieta se entera de que
Romeo ha matado a Tebaldo,
su primo alemán y amigo de la inf herente a los oxímoros como a su adecuación a la situación
ancia:
caótica del personaje que los formula. Como enamorada, Ju-
¡Oh corazón de serpiente oculto bajo 1 ieta bendice a Romeo; como prima de Tebaldo, lo maldice.
un rostro en flor!
¿Ha habitado nunca un dragón grut También Julieta es un oxímoron viviente.
a tan bella?
¡Tirano magnífico, demonio angélic La explicación que propongo del oxímoron atañe al simple
o!
¡Cuervo de plumas de paloma, cor sentido común, en la medida en que es requerido por la intriga.
dero voraz cual lobo!
¡Substancia despreciable de aparien Pero aquí, la intriga no lo es todo: no basta para explicar la im­
cia divina!
¡Tú, el perfecto contrario de una presión suscitada por la perorata de Julieta. Los oxímoros son
perfecta apariencia,
santo maldito, honorable canalla demasiado numerosos, demasiado espectaculares, demasiado
!
Oh, naturaleza. ¿qué no harás en estereotipados también -la mayor parte de ellos se vuelven
el infierno
sí alojaste un espíritu diabólico a encontrar en otras obras del mismo autor- para que no se
en el paraíso mortal de una carne sospeche aquí una intención irónica, una voluntad de parodia.
tan dulce?
¿Hubo jamás un libro de contenido ¿Trata realmente Shakespeare de hacer el retrato de Ju -
tan vil
con encuadernación tan hermosa? lieta, o más bien de hacer el suyo como productor compulsivo
¡Oh! ¡Que la duplicidad se aloje de oxímoros? Sin duda, hay un objetivo más interesante, más
en tan suntuoso palacio! adaptado a la naturaleza de esta obra. ¿ Cuál es, pues, el obje­
tivo de esta ironía?
(Acto III. escena II) Extrañamente, la perorata que acabamos de citar no hace
En sí mismos, estos oxímoros ape la menor alusión a la muerte de Tebaldo, ni a Tebaldo mismo;
nas tienen sentido. Tomemos
la fórmula <<demonio angélico>>: no contiene ninguna referencia a la supuesta causa de esa sor­
un <<demonio>> y un <<ángel>>
prendente combinación retórica.

46
47
 S1 t'Hft• In.lo dd111·r.1 fin l1•1d111·1111111 1111 p1w111,1 :tii,l;ulo 1·11
unaantologi.1, lcclura a la q11(' Sliakcsp1·11n• par1·1·1· iuvifar, ¿,<pi(:
impresión causaría en nosotros? Si no conociéramos el con
texto, no podríamos imaginar que esta perorata está desenca
denada por la muerte violenta de un pariente. Veríamos sim­
plemente en ella el discurso de una mujer cuyas penas están
causadas por su amante y dependen directamente de la historia
de amor, de su comportamiento amoroso, y no de la muerte de
un familiar. Diríamos que la que habla tiene razones para des­
confiar del hombre del que está locamente enamorada; parece
temer que su amor no sea pagado con la misma moneda. Lo
que sospecha es terrible, mucho más terrible que la muerte de
una docena de primos: una infidelidad.
En esta situación, tal como la podríamos imaginar, lejos
de quedar atenuada por alguna traición del joven, la pasión de
la mujer que habla está avivada más allá de toda medida, y ella
experimenta su humillación y se avergüenza profundamente
de sí misma. Debería responder a la indiferencia del culpable
con una indiferencia aún mayor, debería pagarle con la misma
moneda, pero no lo consigu e. Se siente atrozmente vencida.
No puede olvidar al ángel detrás del enemigo diabólico en el
que su amante se ha convertido: éste responde verdaderamen­
te a la descripción de <<demonio angélico>>.
Antes de conocer la muerte de Tebaldo, Julieta habría po­
dido comparar a Romeo con un <<ángel>>, pero no con un <<de­
monio>>. En el oxímoron <<demonio angélico>> el ángel está
todavía presente, pero se encuentra asociado al terrible <<de­
monio>>. El len guaje del amor verdadero debería, en principio,
ser enteramente positivo y componerse sólo de palabras de
afecto, alabanza, admiración, ternura... Los oxímoros asocian
esas palabras a otras que significan todo lo contrario, a térmi­
nos que sugieren disgusto, censura, repulsión, miedo, incluso
odio... en este caso, la palabra <<demonio>>.
Se podría esperar qu e ese tipo de combinación indujera
un debilitamiento general de la pasión de Julieta por Romeo.
Cuando el odio se superpone al amor, debería resultar de ello
48
1111:i su�I r;11T11111, 1111;1 ¡11) 1did:i d1: la 1·ar¡.:a l'l"ot 11·a, e11 ve'!. de un
i11C'l't'IIH'llfo. L.:1 1111•;,,rl:1 de: 1:;ilor y fno debería producir un de­
Kc·o I ibio.
No es asi en absoluto como funciona el oxímoron. En lu­ �
¡,;ar de temperar la pasión, la excita. La mezcla de amor y odio
irngiere un amor mucho más fuerte que el que no está te:fíido
de odio y que produciría la simple acumulación de términos
c·ariñosos y positivos.
Todos los oxímoros histéricos sirven para el mismo pro­
pósito en Shakespeare, así como en la poesía amorosa del Re­
nacimiento barroco. Su tema recurrente es la desesperación
del amante rechazado. El oximoron pertenece al registro de los
celos eróticos, y no al del duelo. A mi modo de ver, Shakes­
peare es muy consciente de las connotaciones de esa perorata
y, lejos de acentuar el hiato por relación a la intriga, parece
querer insinuar la duda en el espíritu del lector.
Esa perorata nos deja imaginar a una mujer locamente
enamorada, literalmente obsesionada con Romeo. Aunque Ju­
lieta no tenga ningún motivo para estar celosa, Shakespeare es
demasiado hábil para ignorar qu e el deseo más fuerte se apoya
en la frustración más qu e en la satisfacción.
Tal es la paradoja del oxímoron: en un cierto contexto, un
<<demonio angélico>> parecerá más deseable que un simple
ángel. ¿Por qué? Los sentimientos negativos (celos, cólera, re­
sentimiento) qu e, con toda lógica, deberían apagar la pasión,
la refuerzan. El amor de Romeo y Julieta, por más que se defina
como inocente y dulce, obedece manifiestamente a esta ley.
Sin oxímoros, el amor de Julieta por Romeo pareceria menos
histérico, menos intenso de lo necesario.
Para analizar esta alquimia, hay que considerar el oxímo­
ron en el contexto del deseo mimético, al que hice alusión an­
teriormente a propósito del Sueño de una noche de verano. El
sujeto de un deseo mimético imita el deseo de otro y lo hace
suyo, con la consecuencia casi inevitable de que desea el mis­
mo objeto que su modelo, la misma mujer, por ejemplo, como
sucede con los dos muchachos del Sueño de una noche de verano.
49
 /\1 t•11111i1·11w dt' la obra, 1011 dufl 1·Ht:'111 prc•111lad1 1H dc_i 11,:rnii:t;
más tarde, por 1.a noche, iw cw1nwrnn de El1·11a. l'.11-1a11 de• 1111:.1
muchacha a la otra y, puesto que Jo hacen siempre al mismo
tiempo, bajo su influencia recíproca, su rivalidad no tiene nada
de coincidencia. El acuerdo mimético de los dos jóvenes es
verdaderamente el peor de los desacuerdos. Esta constatación
vale también para las dos muchachas. En este sistema, la única
invariante es la rivalidad universal, generadora de f rustración
universal. ..
La ley del deseo mimético es la f ru stración universal. Y
nos equivocaríamos si imagináramos que esta ley encuentra
una excepción cada vez que uno de los dos rivales triunfa sobre
el otro. El vencedor se apropia del objeto disputado, pero el
placer que obtiene de él no dura. El objeto cuya posesión está
asegurada es un objeto que ningún modelo y rival poderoso nos
señala y. por tanto, no tarda nada en perder su atracción mi­
mética. Los únicos objetos que siguen siendo permanentemen­
te deseables son los inaccesibles, aquéllos que son señalados
por modelos demasiado poderosos para ser vencidos.
En ese universo de individuos hipermiméticos que es la
corte isabelina, o nuestra sociedad de consumo, el principio de
frustración es inexorable. Si el supuesto amor verdadero nunca
ha sido, y nunca será, un largo y apacible río es porque en el
fondo no tiene nada de verdadero: se trata de un deseo mimético
que no puede ni quiere reconocer su naturaleza propia, un de­
seo que encuentra toda su intensidad y su perennidad solamente
cuando es frustrado por la victoria de un modelo-rival.
Todos los adictos miméticos lo son en realidad a la indi -
ferencia y al rechazo. No hay que ver ahí un masoquismo en el
sentido enfático del psicoanálisis, un <<amor al sufrimiento>>.
Es simplemente un estado de hecho. El mecanismo mimético
genera su propia némesis prefiriendo siempre lo mediato a lo
inmediato, lo inaccesible a lo accesible.
Los enamorados miméticos no pueden desear con cons­
tancia a quien responde a sus proposiciones, lo mismo que no
pueden permanecer insensibles a quien muestra su indiferencia.
50
C:011 fn•t·1w111•1a. la n111jc1· i11ac'l"c•Kilil1· a1·111111da los pap<'ll�H d1·
ohj,·to y d,· 11111clc·lo. 11 de· 1111·d1aclor. Sabe manlcncr la distancio
a 1111 amante para :uwgurar su sometimiento. Es así como la
.. <lama oscura>> de los Sonetos actúa hacia el poeta. Mediante
hll hábil dominio del juego mimético, le hace estar celoso y
1'.xplota en su beneficio las leyes del deseo mimético.
Sean cuales fueren sus combinaciones, el deseo mimético
obedece siempre a esta ley irrefutable: su intensidad es inver­
Hamente proporcional a sus perspectivas de satisfacción. Es la
receta infalible de una frustración infinita, encarnada por el
duque Orsino en Noche de reyes. Puesto que el amor intenso
está siempre insatisfecho, despierta un intenso resentimiento
hacia la amada.
El oxímoron expresa a la perfección esa combinación de
pasión y resentimiento. No hay amor que no implique un cier­
to odio, y, a la inversa, no hay odio que no sea capaz de
transformarse misteriosamente en pasión intensa, aunque
fuere tan sólo por un instante, en el caso de Aufidio y Coriola­
no. Lejos de ser una figu ra de estilo <<artificial>>, como pre­
tende el optimismo burgués, el oxímoron traduce el carácter
mimético de las relaciones amorosas cuando están constan­
temente trabadas por la rivalidad, real o imaginada.
El uso del oxímoron a ultranza en la literatura aristocrá­
tica de los inicios de la época moderna no procede de una mo­
da artificial, como deploran los <<comentadores serios>>. Se
justifica por la práctica misma de las relaciones amorosas en
aquella época, expuestas a las mismas frustraciones y las mis­
mas disfunciones que prevalecen, de forma aún más b rutal y
flagrante, en nuestra civilización contemporánea.
En este universo, el público cultivado acostumbra a aso­
ciar la pasión más fuerte con la figura estilística que reúne a
los contrarios, amor y odio, sentimiento y resentimiento, sim­
patía y antipatía. Es el eterno callejón sin salida de la vida de
corte o de salón.
Bajo la apariencia de la disputa familiar, Shakespeare pue­
de reintroducir en Romeo y Julieta esas conjunciones de opuestos
51
 que· ric) dc-l,nr.111 pc:rturbar· a 106 a111;111lc�H. c 1 11t ,·,_• los cpw tlc 611
po111· 1111 .inwrdu pnl'1·1·to Shakt•sp1·an· sah1· q111· 'ill pi'cl,lic·o c:s
incapa1, de concebir el deseo apasionado si no es h,tJo 1.i forma
del oxímoron, es decir, en términos de frustración extrema.
La muerte de Tebaldo y la rivalidad de las familias le permiten
llevar de nuevo, subrepticiamente, el oxímoron a primer plano
del escenario. El duelo fatal con Tebaldo no constituye un cri­
men, puesto que Romeo ha hecho todo lo posible por evitarlo.
No es más que un pretexto para desencadenar una avalancha
de oxímoros.
Si Shakespeare hubiera jugado el juego del amor verda­
dero con toda honradez, habría renunciado al oxímoron, aun­
que decepcionara las expectativas de sus contemporáneos. El
amor que une a Romeo y Julieta debía estar exento de toda vio­
lencia, puesto que es auténticamente <<verdadero>>. Para darle
suficientemente intensidad, Shakespeare debió inyectar una
imaginería más apropiada a las penas y malas pasadas que
se hacen sufrir los amantes miméticos. Y para que esta vio­
lencia parezca legítima, en lugar de anclarla en donde ver­
daderamente corresponde, a saber, en las propias relaciones
amorosas, Shakespeare la ha deportado sistemáticamente a la
disputa familiar.
Se supone que el amor verdadero representa el deseo más
intenso; en realidad se trata de un sentimiento demasiado per­
fecto y apacible para que el público se satisfaga con él. Le falta
el picante que sólo la violencia entre los amantes puede aportar
a su relación. Shakespeare tiene necesidad de las perturbacio­
nes miméticas sugeridas por los oxímoros, pero no puede dar
a Julieta los habituales motivos de contrariedad entre amantes
sin empañar la imagen perfecta de su amor verdadero, sin da­
ñar el mito que ha elegido ofrecernos. Para preservar la verdad
y la intensidad del amor verdadero no tiene otro recurso que
la disputa familiar, y no renuncia a ello.
En nombre de la muerte de Tebaldo, Julieta puede enco­
lerizarse con Romeo y lanzarse al simulacro de un delirio ce­
loso sin tener ningún motivo real para los celos. Shakespeare
s�
li .1 pi:11w todo .11:111111111 ele l:i q111�rcll:1 familiar. i\i.í Juliota cla li
l,re e11r�o .i 1111 lor·n!11t1: de: oxi111or11t1 sin �•·111c·J.1l'BC poi' t·llu a la
,rntl,l'Ía dama ck lm, Sonetos.
El amor verdadero que existe <'ntrc llomco y Julicta dc­
l,1:ria estar al abrigo de todas las jugarretas mimct1cas qu<' st·
l l :11:cn sufrir los amantes. Ahora bien, si Shakespeare hubiera
:iplicado con escrúpulo esta consigna habría producido u1w
tragedia sentimentalmente correcta pero insípida. Para con
jurar el sentimiento de pasión intensa que espera su público.
sin tener que pagar no obstante ningún precio, debe importar
la violencia de contrabando, y eso es precisamente lo que la
,·,•ndetta le permite.
La muerte de Tebaldo es el sustituto de la infidelidad que
habría debido cometer Romeo para justificar los sentimientos
,·xpresados por los oxímoros de Julieta. Por medio de la disputa
familiar, Shakespeare da la impresión de unos celos intensos,
sin comprometer por ello la pureza del amor verdadero que
une a Romeo y Julieta.
La anciana nodriza es el único testimonio de la gran pe-
rorata de Julieta. Esta buena mujer, enteramente entregada al
dan de los Capuleto, desea, por supuesto, que Julieta renuncie
a su pasión por Romeo. Cuando la oye proferir esas palabras
odiosas dirigidas al joven, las toma al pie de la letra y siente un
gran alivio. Julieta parece hablar de nuevo como una Capuleto
leal, y la nodriza se felicita por el cambio. Para infundirle fuer­
za, grita: << ¡Vergüenza a Romeo!>>.
Esta alma simple no comprende la lógica del oxímoron.
Aplica su sólido sentido común a la perorata, y la entiende
equivocadamente. Viendo que las palabras de odio se mezclan
con el elogio que Julieta hace por lo regular de Romeo, dedu­
ce de ahí que el odio ha remplazado al amor. Cae en la trampa
que todos los enamorados histéricos tienden a su entorno:
parte del principio de que Julieta dice lo que piensa y piensa
lo que dice.
Cuando Julieta oye a su nodriza insultar a Romeo, se l1ena
de rabia:
53
 ¡(,)1w 111il'11g11,11u: c•11l11·a el,: :1111p11ll,1s
por t·I prt•<·10 dt• tal d1·s1·0! l�I 110 rwc1c'I parad d1·,lm11111
el deshonor se averguenza de posarse en su frente,
pues es un trono en el que el honor puede ser coronado,
como monarca único de la tierra universal.
¡Oh! ¡Qué monstruo sería si me enojase con él!
(Acto III, escena II)
Julieta, que ha comprendido el error de su nodriza, le replica
en términos que, esta vez, no podrán ya llevar a confusión. Una
escena similar se desarrolla entre fray Lorenzo y Romeo. Cuan­
do el franciscano exhorta a su protegido a que renuncie a su
charlatanería insensata, éste le explica muy francamente por
qué ha preferido a Julieta y no a Rosaline: esta última no se
había dignado responder a sus proposiciones.
La cólera de Julieta contra su nodriza es la de los autores
enfrentados a un público obtuso, hermético a las alusiones más
sutiles. La nodriza no ha comprendido que la gran perorata de
Julieta revelaba un aumento, y no una disminución, del grado
de su pasión por Romeo.
Apoyándose en la rivalidad de los dos clanes, Shakespeare
quiere estar a la vez en misa y repicando: puede cargar a cuenta
de la disputa familiar una violencia que, en realidad, desem­
peña un papel positivo en el discurso de los amantes y le da los
acentos de una verdadera pasión.
Como todos los procedimientos literarios que tienen
tras ellos una larga historia, el estilo oximórico de Romeo y
Julieta es menos artificial de lo que parece. Es un testimonio
realista, más realista de lo que los comentaristas quieren
reconocer, de las relaciones amorosas en un mundo hipermi­
mético. Los comentaristas han ignorado lo que el oxímoron
tenía de realista porque no han percibido el carácter mimético
de nuestros deseos y sus consecuencias. En el oxímoron, ve­
ría por mi parte un signo precursor del diluvio de violencia y
pornografía que se abate actualmente sobre los restos de nues­
tra cultura.
54
Cc,11 ,il preh•Xto de 111 111111:1•11: de: 'li:lialdn, Julll'la c:Nt(1 ta11
cl 1 •!1lrn,acla c·c11nri cld,e,·ia ,·�tarlo 1111.1 :i111a11tt· apasionada, aún
p1·rni;1111 · 1·1t·11d11 i11qwr111rhahlcmentc atada a Romeo. Lejos de
Her un obslarnlo, la diHpula familiar es indispensable para dar
la impresión <le una pasión intensa que se desprende de una
r<'lación que, por sí sola. no podría generar la intensidad con­
flictiva requerida para una relación que se imagina tórrida.
La perorata que es continuación de la muerte de Tebaldo
('S caricaturesca no porque Shakespeare haya fracasado al in -
legrar los diversos elementos de ese malabarismo literario.
sino porque aquí, me parece, su propósito está lastrado con un
humor didáctico. Quiere asegurarse de que los espectadores
más perspicaces vean su juego. Este pasaje tiene una tonalidad
paródica que. fatalmente, compromete su calidad estética.
Preocupado por enunciar sus intenciones con claridad, Shakes­
peare lleva el oxímoron un poco demasiado lejos. Caricaturiza
su propia técnica a fin de hacerla groseramente evidente a sus
espectadores más sagaces. En otras escenas de la misma obra,
los diversos elementos que componen el conjunto se encade­
nan con tanta armonía unos con otros que no tenemos la ten­
tación de analizarlos de manera aislada. La fusión del léxico
amoroso y el belicoso es bastante convincente para expresar
un amor tan intenso que sería un sacrilegio ponerlo en duda.
A título de ejemplo, citemos aún algunas líneas de Julieta,
justo después de su primer encuentro con Romeo. Se entera
entonces de que el joven del que acaba de enamorarse es el úni­
co heredero de la familia de los Montesco. Ésta es su reacción:
Mi único amor nacido de mi único odio,
muy pronto le he visto y demasiado tarde le conozco.
Monstruoso es para mí el nacimiento del amor,
pues debo amar al enemigo aborrecido.
(Acto 1, escena V)
Julieta no podría resumir más claramente su situación. Se ha
enamorado de un enemigo mortal. Igual que en el caso de la
55
 1111wrll- d1· 'IH1aldo, 110 p1wd1; t:v(11·ar lo q1w le t11w1�cl11 t1i11 rcin
V('ntar el ox1rnoron.
Esas cuatro líneas surgen del mismo principio que el par
lamento que ya hemos comentado ampliamente. Cada aserción
se parece a un oxímoron y funciona como un oxímoron, sin no
obstante serlo, en la medida en que no hay ahí nada metafórico:
es una simple constatación, impuesta por las circunstancias fa­
miliares. Ninguna alusión sugiere que un conflicto interior cause
estragos en el corazón de Julieta y, sin embargo, por medio del
cuasi oximoron que proporciona la disputa familiar, esas cuatro
líneas parecen más apasionadas de lo que lo serían si Shakes­
peare no hubiera integrado la disputa en la historia de amor.
Si la palabra <<amor>> de la primera línea no estuviera
contrarrestada por la palabra <<odio>> sonaría falsa. Esto vale
también para la última línea en la que si el verbo <<amar>> no
hubiera recaído sobre un <<enemigo aborrecido>>, no habría
tenido tanta fuerza. El aura de lo sagrado arcaico que rodea y
sacraliza esta pasión está ligada a la violencia de la vendetta: si
eliminamos ésta, desaparece.
A pesar de la violencia de las palabras de Julieta, su rela­
ción con Romeo permanece absolutamente pura. Tal es, en el
fondo, el objetivo de toda esta prestidigitación retórica. El
<<estilo oximórico» de Romeo y Julieta es una contaminación
mutua del romance y de la guerra que engendra milagros poé­
ticos, y algunos efectos deliberadamente ridículos.
Romeo es para Julieta un enemigo aborrecido, no en tanto
que amante, sino como miembro del clan Montesco. Sin em­
bargo, comprendemos que el amor de Julieta no sólo se am­
plifica, sino que se «hace más profundo>> por la agregación del
odio. La interpenetración de la guerra y el romance, que se nos
presenta como una coincidencia, es en realidad una estra­
tagema del dramaturgo que es muy consciente de que debe
importar la violencia a su obra de manera que, lejos de com­
prometer su amor, lo fortalezca ante nosotros.
Esas cuatro líneas son estéticamente más eficaces que
la larga perorata de Julieta porque, aunque todo en ellas esté
56
j11Hlil'll'adn l:11110 poi• loti 111·1·11111'1 cn11111 l:1111bi(:11 p1wli1·a1111·11lc-,
611 1'11111·11111 q-:rd1·1ric;1 .. 1�1, 1111·111,s 1'111¡.;ra11l1·. En la grn11 [ll'rorata,
8hakes1>1·an· t-1ir1111l.1 lorp<'W, a l._1 manera de un maestro que
1·111w1h1ra c6mo proceder a una manipulación delicada hacién­
dose más fácil <le imitar.
Olivier Maurel• ha recalcado recientemente que los aman­
lt�H trágicos eran tan miméticos como los personajes de come­
dia. Si Shakespeare hubiera concebido en realidad su obra según
1·1 gusto <<romántico>> habitual, ¿habría decidido mostrar, des­
de el principio, a un Romeo enamorado de otra Capuleto, esa
llosalina a la que carga de clichés poéticos reutilizados después
con Julieta? Si hubiera querido hacer de Romeo y Julieta el
parangón del amor verdadero, ¿los habría representado bajo
los rasgos de pequeños esnobs miméticos? Es lo que hace al
principio de la obra cuando, después de un primer beso inter­
cambiado con Romeo, Julieta grita: <<¡Abrazáis exactamente
como hay que hacerlo!>>, no para censurar su falta de espon­
taneidad, sino para aplaudir su perfecta obediencia a las reglas
del arte en boga.
Lady Capuleto no se hace ilusiones sobre el esnobismo de
su hija. Para disponerla bien hacia aquel que ella y su marido
le han escogido como esposo, la halaga recitándole en home­
naje un pequeño poema amanerado, en la línea del que Julieta
hubiera podido componer para Romeo.
Oliver Laurel lo ha interpretado correctamente: Romeo
y Julieta se parecen a todas las figuras clásicas del deseo mi­
mético que atraviesan la literatura occidental. Shakespeare ha
inmunizado de manera artificial su relación contra las conse­
cuencias perturbadoras de ese deseo; entiende que Romeo y
2 Escritor e investigador en el dominio de la violencia educativa. En sus
Essais sur le mimétisme, ha estudiado desde la perspectiva de la teoría
de R. Girard, además de Romeo y Jiilieta, Fedra. Relaciones peligrosas.
Cándido, Lorenzaccio, La educación sentimental y el film de Woody Allen
Zelig. Ha publicado <Edipe et Latos, Dialogue si.r l'origine de la violence
(2003, con el psicoanalista Michel Pouquet) y Oui. la nature humaine est
bonne! (2009).
57
Julie'la paHc:11 c:011 hl'ill:111tm. la prncha del 4·a111cw vc�nladno». ltij,1 la 1•moltu111 ch• í'lllíl 1h•lic,11l11 flur
Shakt•t;pcan· trausformar:í ahic·rLrnu·11tc- c·11 burla tocias l.1s flo­ .-1 \1·1w11ft li1•1111 011 111111,,d;¡ v 1., n11,1ri(111 "" poclc-r
rituras que adornar\ el mito ele Homco y Julicla, corno la nrti 1'1 w11, 1111p11,11l,1, r1111 ,,,11 p1·1 l11111e Ht' rcg1><·1p11 todas la11 facultades•
ficialidad del doble suicidio, en el Sueño de una noche de vemno. mas, cll'g11st,11LI, p,11 ,,h,.i 1111estro st•nhdos.
donde se pueden leer las aventuras de Píramo y Tisbe como As,. 1·n el hombn· romo en las plantas,
una parodia de Romeo y Julieta. dos reyes enemigos acampan siempre:
Si Shakespeare no hubiera manipulado en alguna medida la gracia y el instinto rebelde;
nuestro deseo mimético, no habria conseguido hacer de la his­ y allí donde predomina lo peor,
pronto el gusano de la muerte devora esa planta. "
toria de Romeo y Julieta el mito romántico en el que se ha con­
vertido. La explotación de la violencia en esta obra tiene algo (Acto ll, escena rn·
de clandestino, porque Shakespeare insiste en el hecho de que
la violencia de la querella familiar es totalmente extraña a
Romeo y a Julieta, quienes. en el prólogo y de nuevo en la es­
cena fmal, son presentados como las víctimas inocentes de una
disputa ancestral.
En Romeo y Julieta el odio en el amor tiene una función
equivalente a la del pharmakon en el culto dionisíaco de la Gre­
cia antigua. Esta violencia es a la vez buena y mala, ofensiva y
apaciguadora. Fray Lorenzo, que trata en vano de manipular su
mundo, es tal vez un portavoz clownesco del autor y director que
es Shakespeare. En cuanto entra en escena. se lanza a un dis­
curso edincante a propósito del pharmakon. que se puede leer
como una alegoría de Romeo y Julieta. Shakespeare, consciente
de los compromisos sacriflciales con la verdad que organiza la
retórica de su obra. tal vez señale aquí a sus lectores más sagaces
el lugar ambivalente que en ella ocupa la violencia:

¡Oh! Grande es la virtud curativa que se encuentra

en las plantas, en todas las hierbas y las piedras,
pues no hay nada tan vil en la tierra
que no le dé algún beneficio,
ni nada tan bueno que, pervertido su justo uso,
no se rebele contra su verdadera naturaleza, tropezando en
el mal.
La virtud misma se convierte en vicio si está mal orientada, • Articulo tomado de Shakespeare et l'exces. actas del Congreso organizado
y el vicio es a veces rescatado por una buena acción. por la Société fram;aise Shakespeare. 15, 16 y 17 de marro de 2007.

58 59
IIJ\C:INE, POETA l>E LACLOHIJ\

l >1·sdc el nacimiento de una metáfora hasta su muerte, pro-

111g-uc una misma acción. El campo semántico original se ale­
Jil poco a poco y, un buen día, acaba por perderse de vista. Al
f'1 nal de su historia, la metáfora ha cambiado de sentido, pero
ha vuelto a caer en el rango del signo unívoco, por tanto ple­
"'
namente arbitrario; ha perdido su función mediadora.
Racine no inventa, rejuvenece las metáforas convocando
a su alrededor los dos dominios del lenguaje del que surgen en
tanto que metáforas. Las invita, en suma, a recuperar su fun­
ción mediadora. Hay ahí una operación poética que puede que­
dar en lo puramente verbal; su mecanismo es entonces muy
evidente. En <<quemado por más fuegos de los que yo había
encendido>>, no es la imagen preciosista, siempre frecuente
en Racine, lo que nos detiene, sino su reinserción, un poco
demasiado ingeniosa, en su contexto literal. De hecho, Pirro
ha quemado Troya; el amante furioso es un incendiario real.
En todas las etapas de la creación poética, el acontecimien-
to, o el cuasi acontecimiento dramático sirve de caja de reso­
nancia de la retórica preciosista. En Ifigenia, por ejemplo, las
relaciones de Erinla y Aquiles en el plano sentimental están
en relación metafórica con esas mismas relaciones en el plano
social. Definir uno de esos planos es forzosamente deslizarse al
otro, pues la relación metafórica permanece inscrita en el len -
guaje. Erinla es arrebatada por A quiles en todos los sentidos del
térnúno. La tragedia recuerda ese juego en el que se miman fra -
ses hechas para qu e un espectador las adivine. Pero en el juego
raciniano las propias frases están dadas, y es tal vez un segundo
sentido el que hay que descubrir. Sea como fuere, el arte raci­
niano se afirma de entrada tanto teatral como poético.
 1 °:H 1111 IH'Hllllllo 1w11fido ,·1 q1w ll<>R prnp1 1111· 1•11·11·11i¡ 1 l 11 de•
Er, 1'1la. En la caut1v:.1 que se rctunc<· cfr rabia y dt' d1�H1·0 a los fllt'H
de su amo, no vemos una figura retórica anirn.i<la, sino a una
mujer viva, prendada por la misma violencia que le ha hecho
sufrir su raptor. Si la retórica es primera en el orden de la crea­
ción, a ojos del espectador es la violencia real la que precede y
determina el deseo. Los dos dominios de la metáfora desapare­
cen detrás de la unidad sintética que define <<la pasión mórbida
de Erifila>>. <<Quemado por más fuegos...>> roza, por el contra­
rio, el retruécano, pues los dos dominios nos parecen sim­
plemente yuxtapuestos. No percibimos la síntesis que rechazaría
a un segundo plano los significados originales. Es decir, que
la operación es tanto menos visible cuanto más lograda está.
Dominación y servidumbre. profano y sagrado: éstas son
las dos polaridades esenciales de la retórica preciosista. El
amante se dice esclavo de su amante; se arrodilla a los pies de
la divinidad. A esos dos sistemas corresponde la división de las
tragedias profanas en dos grupos: temas históricos y temas mi­
tológicos. En Fedra, el mito sirve de prolongación dramática al
lenguaje del amor. La pasión de la heroína se expresa en tér­
minos de culto religioso:
Yo adoraba a Hipólito: y, al verle sin cesar,
incluso al pie de los altares que yo hacía incensar,
ofrecía todo a ese dios que no me atrevía a nombrar.
La dualidad de la historia y la mitología no es, por otra parte,
esencial. El papel que desempeña el culto al emperador en Bri­
tánico y Berenice permite captar la unidad profunda de todos
los elementos. En esas dos obras, vemos realizarse ante nues­
tros ojos la metamorfosis del amo en divinidad y del esclavo
en humilde fiel. Berenice nos afirma, sin duda, que ella habría
elegido a Titus <<lejos de la grandeza de la que está revestido>>,
pero el poder político del emperador y el carácter sagrado de
su función están siempre en primer plano en la expresión poé­
tica del deseo.
6�
;,11 1111 vi1110, h·1111·111, el ,•11pl1·111lor el,· ,•111,1 11od111'f
¡,No MI' ll,·11:111h1t111111.,. t'OII Mii ,-\t.1111lt"1.;i't
l .aK .111tord1.iM. l.1 l1111-1111·rn, la noC'lw 1i11 11:rnim;,
l:11¡ /lguil.lH, loH h:ic·1•11, d pueblo, el cj6rcilo.
la rnult itud de reyes, los cónsules. el Senado,
que lodos de mi amante toman prestado su brillo;
esa púrpura, ese oro, que realzaba su gloria,
y los laureles testigos aún de su victoria;
todos esos ojos que se veían venir de todas partes
a confundir sobre él solo sus ávidas miradas;
su porte majestuoso, su dulce presencia ...
¡Cielos! ¡Con qué respeto y complacencia
todos los corazones en secret9 le ofrecían fidelidad!
[. . .]
Sin embargo, toda Roma, en este momento,
hace votos por Tito y, con sacrificios,
celebra las primicias de su naciente reinado.
Igual que jugaba, enAndrómaca, con el doble sentido de la
palabra feux, Racine juega, en Berenice, con el doble sentido
de la palabra empire; pero del encuentro de los otros dos sur­
ge un tercer sentido que los eclipsa a ambos. No estamos aquí
ante las oposiciones huecas de la retórica ni ante la brutali­
dad de las relaciones políticas en el Imperio romano. Bere­
nice no es esclava físicamente de Tito; no quema incienso a
los pies de su estatua. No se trata aquí del poder real del em­
perador, sino del prestigio que le confiere ese poder o, en
términos racinianos, de su gloria. Las relaciones del amo con
la esclava y del dios con el fiel evocan tanto los factores
concretos de esa gloria como la fascinación ejercida por ésta.
La omnipotencia imperial proporciona a cada uno de ellos, y
a Berenice en particular, las razones personales para adorar
al emperador. Los dos dominios metafóricos se fusionan para
revelar la gloria. Frecuentemente, el procedimiento se nos
escapa, pues es muy natural. Constituye, en efecto, el equi­
valente poético de un proceso histórico. La omnipotencia
63
 i111pn1al dt·H1·11il1rn·a n::d1111·11lc:, c:11 la liiijlol'i 1 1 ro 1111111:i, 1:11 t:I
C'ullo al emperador.
La gloria raciniana es brillo, luz dcslurnb ra dor:1 <¡ue re
flejan los rostros vueltos hacia el ser glorioso. Es a la gloria
inigualable de Tito a lo que se orienta el deseo de Berenice; es
de la gloria de Aquiles brutalmente impresa en su carne de lo
que está prendada Erifila. El deseo se define como falta de
gloria. Berenice se considera siempre inferior a Tito. Asiste a
su apoteosis como simple espectadora. Esta bajeza relativa del
deseo raciniano es evidente en un texto de Británico curio­
samente semejante al relato de Berenice. Nerón se pregunta
con inquietud si podrá suplantar a Británico ante Junia. Nar­
ciso le tranquiliza invocando la gloria imperial que la joven
todavía no ha visto de cerca:
Pero hoy, señor, sus ojos abiertos,
mirando más de cerca el resplandor con que brilláis,
verán a vuestro alrededor a los reyes sin diadema,
ignorados entre la muchedumbre, y a su amante mismo,
sin apartar la vista de vos, honrándose con una mirada
que habréis dejado caer sobre ellos al azar:
cuando ella os vea. con ese grado de gloria,
vendrá suspirando a reconocer su victoria;
señor, no lo dudéis. a un corazón ya conquistado,
ordenadle que os ame. y seréis amado.
Una vez más, vemos que el encanto del seductor se confunde
con la autoridad del soberano, doble poder mágico al que basta
el término único de gloria, Narciso se equivoca respecto de
Junia, pero su expectativa no es poco razonable; el ejemplo
de Berenice lo muestra. ¿No hay que renunciar, no obstante,
a definir todos los deseos por la falta de gloria si Junia es indi -
ferente a Nerón y si esa indiferencia redobla el deseo de un
emperador manifiestamente cubierto de gloria?
La indiferencia es ella misma un signo de la gloria; perte­
nece a aquellos que no desean nada, fuera del círculo perfecto
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d 1) MIi pt«-ipia cxi1-1l1·111·ia. La Klul'ia t"·R a11l111101111a Holwra11a, HII
1'11 ·11·111·ra ahHolula; 1:i-;, 1ior lo tanto, lo rnntra1·10 tll·l deseo, tanto
1•111110 Mil ohJrlo: es indif1·rc11cia. Entre la imliferencia y el deseo
1 1 ,ry una relación que Fedra pone particularmente de relieve. Es
rn11 la joven gloria de Hipólito, indiferente al amor, con lo que
tt11<·ña la heroína. El deseo de Fedra se redobla, sin duda, ante
la noticia de que Hipólito ama aAricie y de que él es amado por
c·lla, pero no hay ahí ninguna contradicción. Si el círculo de la
gloria parece cerrarse sobre <<lo insensible>>, con mayor razón
1-1e cerrará sobre los amantes felices, totalmente ocupados de
MÍ mismos e indiferentes a los otros.
La gloria indiferente, obstáculo supremo y único objeto
real de la pasión, erige una muralla invisible en torno al que la
posee. La gloria es intangible, invulnerable, inaccesible. El ser
de deseo no puede enfrentar!l\e, incluso bajo una forma grose­
ramente material, a esos atributos de la gloria sin codiciarlos
apasionadamente. Acomat no ignora esa debilidad ciega del
deseo, y juega hábilmente para excitar a Roxana:
Compadecí a Bayaceto, le alabé sus encantos,
que, por un cuidado celoso, retenidos en la sombra,
tan próximos a sus ojos, le eran desconocidos.
¿Qué más puedo decirte? La sultana apasionada
no tuvo ya otro deseo que verle.
El deseo sádico de forzar los obstáculos no din.ere esencialmen­
te, como se ve, de los celos que se obstinan en desunir las pa­
rejas armoniosas. No hay más que un deseo, en Racine, siempre
idéntico a sí mismo. El amor de Junia por Británico se presenta
a Nerón como indiferencia respecto a él. Igualmente, la -fideli­
dad de Andrómaca al recuerdo de Héctor no se distingue de su
indiferencia respecto a Pirro. La autonomía de esas dos muje­
res, nula en el plano material, es total en el plano espiritual. Es
eso lo que hiere a sus amantes magníficos y hace de ellos escla -
vos del deseo. El ardor de Pirro es <<servil>>, primero porque
Andrómaca es una simple cautiva, pero aún más, y sobre todo
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111fo1 prof'1111da1111·11h·, porque· c•i;a 1·a11fiva 110 c·orrc·Rpo11d,· al d,· Cn•i p111l,11 a,•r• 11i11�_-1!t'il 11i11 pi•lign,.
Y. 11111,..-111111111i1111j11t11·1111 1111 11w1111•11t11 de· rtl{III,
seo de su amante, y, al no hact"rlo, le tlci;pos,·c dt• su gloria.
11111 11 ,t 1111 c-rna11111 he: 1·0111:1ultado p,,ra hablarle.
Berenice y Narciso toman la gloria del emperador por una
realidad positiva. Confunden el poder de subyugar los cuerpos,
l'odo deseo ,•s debilidad; por eso sólo el deseo que se inspira
dado al amo temporal, con el poder de subyugar las almas. Pero
p111·dc redimir la vergüenza del que se siente. Las relaciones
ésa es la ilusión de un alma subyugada. El testimonio del deseo,
1·1•1·íprocas son un intercambio de gloria, y su manejo es tan
por significativo que sea, no es universalmente válido. No se
ddicado como la alianza de dos naciones soberanas y de simi­
apoya en una experiencia objetiva, sino en una revelación casi
lar orgullo. A la menor ruptura de equilibrio, los dos aliados
mística. La visión del emperador <<abre>> los ojos de los mor­
i;c entregan a una dialéctica sin salida. No encontrarán ya la
tales ordinarios. Pero ese emperador apenas cuenta como
t·stabilidad más que en la desdicha de una relación siempre
individuo. No se trata aquí de la apoteosis de un hombre,
asimétrica, no recíproca. Uno de ellos está condenado a la
o incluso de un dios, sino de la epifanía de la adulación y del
humillación, es decir, al deseo perpetuamente insatisfecho,
deseo. La única presencia real en los dos cuadros es la de las
el otro, objeto constante de atenciones que le agobian hasta el
<<ávidas miradas>>. Son ellas las que engendran la gloria y la
aburrimiento, no encuentra siquiera con qué alimentar su gloria
perpetúan. La luz que se refleja en los cortesanos no es en sí
en el deseo depreciado de su amante. Hay ahí dos papeles que
misma sino un reflejo del deseo unánime. Basta con que una
se pueden representar de forma sucesiva o simultánea, pues
sola mirada se aparte para que pierda su brillo. Es esta verdad,
siempre se puede figurar en dos o más sistemas de oposición.
vagamente entrevista, la que ensombrece a Nerón.
EnAndrómaca, por ejemplo, los cuatro personajes principales
La gloria raciniana nos parece, en primer lugar, oportu­
se reparten en tres sistemas casi idénticos. Orestes desea
nista e incluso materialista. No considera menos los <<encan­
a Hermione, que no le desea; Hermione desea a Pirro, que no
tos>> que un noble nacimiento, una gran fortuna o una posición
la desea; Pirro desea a Andrómaca, que no le desea.
dominante. Pero ese eclecticismo es superficial; nada cuenta
La intersubjetividad estructurada por la gloria exige irre­
tanto como el propio deseo. Es de deseo de lo que se alimenta
sistiblemente su definición metafórica en términos de dominio
la gloria y no se la puede privar de él sin que decaiga. El deseo
y esclavitud. Hay ahí una analogía con el elemento histórico y
se agarra, pues, a la gloria, pero la gloria no es más que el ob­
mitológico de las tragedias que revela la coherencia extrema
jeto al que se agarra el deseo. Hay ahí un círculo que explica el
y el significado, tan rico como profundo, de la síntesis efec­
carácter huidizo, caprichoso, paradójico de las relaciones hu­
tuada en el nivel de la gloria. Los componentes del arte raci -
manas en el teatro de Racine.
niano definen dos formas muy diferentes de relaciones no
Desear a un ser es reconocerle una gloria superior, es
recíprocas: su conjunción hace surgir una tercera. La no-reci­
darle, en otras palabras, una excelente razón de no desear­
procidad retórica es puramente formal; atañe a la galantería
le. Hermione atribuye al orgullo el éxito de Andrómaca ante
mundana e incluso a simple cortesía. La relación histórica del
Pirro; y lamenta, por su parte, haber respondido de un modo
amo y el esclavo es, en cambio, de una realidad aplastante. El
excesivamente abierto sus proposiciones:
poeta no se interesa verdaderamente en los componentes de
su arte. Asocia, asimila y combina de mil formas esas entidades
¡Ay! para mi desgracia, le he escuchado demasiado.
conocidas para revelar esa desconocida que es la dialéctica de
No he alentado con mi silencio el misterio.

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la gloria l.:1 n:tonl'a pri:1•1osnlla <i:.cle�111atc:rializa» luA rdn
ciont•s dt• 1'11t·r1a. pno la l>rutalidacl cl1· 1:t1:1t1111itwias n•l;11•io
ncs arranca la rctonca a su 1w11tralidad banal, co111'11w11dol1· .d
mismo tiempo un espíritt¿ de violencia propio del universo de·
agresión sutil engendrado por la gloria. La síntesis define una
no-reciprocidad más espiritual, pero no menos real, que la
relación de servidumbre en las sociedades antiguas. El liberto
Narciso, físicamente libre pero siempre esclavo por el espíritu,
proporciona, dentro de la metáfora histórica, un verdadero
símbolo de la servidumbre libremente elegida, término para
dójico del deseo de gloria.
La dialéctica hegeliana del amo y el esclavo no puede ayu­
dar a perfilar la dialéctica de la gloria. Ésta reposa, en efecto,
en una confusión sistemática de las relaciones de fuerza y las
relaciones de deseo. Los dos tipos de relación no son idénti­
cos, sino análogos. y para revelar esa analogía no sólo hay que
acercar las relaciones de deseo a las relaciones de fuerza, es
preciso también oponerlas. Eriñla y Aquiles. Berenice y Tito
ilustran el primer momento de esa revelación, Andrómaca y
Pirro, Junia y Nerón ilustran el segundo, más esencial todavía,
puesto que revela la dependencia absoluta de la gloria respecto
del deseo, es decir, su independencia respecto de las relacio­
nes de fuerza. Andrómaca es el ama de su amo, Pirro el esclavo
de su esclava. Aunque las relaciones basadas en el deseo pare­
cen calcadas de las relaciones sociales, su esencia inmaterial
queda en parte oculta. Hay que oponer por lo tanto la dialéctica
del deseo a la dialéctica social. Pero esa exigencia desemboca,
en la práctica, en una cierta disociación de los elementos que
constituyen la síntesis. El poeta no puede decirnos lo esencial,
en suma, sin correr el riesgo de destruir esa síntesis y caer en
el nivel de los elementos heterogéneos. La sonrisa que evoca a
veces la imagen del arisco Pirro dirigiéndose a su cautiva con
un tono de galantería preciosista significa que los componentes
del poema trágico se perciben por separado. La intención del
poeta no deja de ser muy clara. Quiere mostrarnos en las rela­
ciones de deseo a los rivales triunfadores sobre las relaciones
fll ' fucr"IU, Lm! clot,; tlnmí11l11t1 ,le la 111r:tr.t'ora 110 p1wd1·111111irt\e,
pur:sto qut' 1·sl{11 1 st'paraclo!-í por una negación , pern están en el
111is11111 plano y no hay 4.ue perturbar su orden. Hay que entrar
üll el jltq�o de la gloria raciniana; no hay que descartar los sig-
11if11 ·ados esenciales tratándolos como hipérboles preciosistas.
l lay qttc lomar a Pirro al pie de la letra; sus acciones nos lo
ec, 11 fI rman, cuando exclama:
Sufro todos los males que he hecho ante Troya;
Vencido, cargado de grilletes, cons� mido por las penas.
Quemado por más fuegos de los que encendí,
Tantas preocupaciones. tantos llantos, tantos ardores
inquietos ...
¡Ay! ¿Fui alguna vez tan cruel como lo sois vos?
im­
La negación que separa los dos dominios metafóricos no
perpetua. Racine esco­
pide, por otra parte, su contaminación
ión amo-esclavo más
gió siempre las modalidades de relac
gloria.
apropiadas para servir de vehículo a la dialéctica de la
del raptor y la cautiva
Es así como el tema siempre retomado
ión de servidumbre
orienta, en un sentido sexual, la relac
inestabilidad y movili­
introduciendo en ella un elemento de
El rap to pertenece al
dad que evoca ya el deseo no recíproco.
dróm aca, reina ayer, es
pasado. pero a un pasado reciente. An
de nuevo. Igualmente,
esclava hoy; mañana, tal vez, será reina
una esclava coronada.
Bayaceto, de sangre real, es esclavo de
él un amo y de Roxana
La dialéctica del deseo vuelve a hacer de
una esclava.
• ••
Si la romana que se destina a Tito encarna el deber, Bereni­
ce, la extranjera a la que renuncia, encarna el deseo mismo.
Hay en Racine un puritanismo de la gloria que el personaje de
Tito revela plenamente. Al sostener su gloria sin desfallecer,
este emperador triunfa allí donde Pirro y Nerón fracasan. La

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 div,·rg<•ric·ia radil'al de; cHoH dc•Rlir111t1 Ht1pc1111·, 1•11 pr1111n lugar,
u11 punlo de c·o11vcrgc11ch1. u11a c·vid,·r1e·i11 <·omún, a la vc·z d,·
masiado sólida y demasiado simple para ser reconocida. Esa
evidencia que no descansa sobre nada y que decide todo hace
del deseo y de la gloria dos cosas incompatibles. La gloria y
el deseo se engendran y se repelen perpetuamente.
Existe ahí una fuente de malentendidos qu e desembocan
en el desconocimiento completo de la gloria raciniana. El hé­
roe raciniano grita siempre a propósito del deseo: <<Va en ello
mi gloria». El honor del héroe corneliano se asienta sobre
bases demasiado sólidas para estar en juego en el deseo. La
diferencia de las dos glorias es limitada en su principio, pero
tremenda en sus consecuencias; perfectamente irracional, es­
capa por ello al racionalismo, aun que no carece de razones, que
son, en primer lugar, históricas. Los medios que se reconocen
en la afirmación comeliana se hacen notar también por un fre­
nesí desordenado de acción qu e anuncia su declive. Treinta
años más tarde, esos mismos medios son todos refrenados por
el absolutismo real. Las posibilidades de acción concreta han
desaparecido casi por completo. Los primeros dramas de Cor­
neille desembocan siempre en una o varias acciones heroicas.
Rodrigo mata al conde y derrota a los moros. En Racine, en
cambio, la acción es anterior o posterior a la tragedia; no es
nunca más que un recuerdo o un proyecto.
El apetito de gloria privado de alimentos concretos no
desaparece: se transforma. Esto se puede observar en Saint­
Simon. Los cortesanos se pelean por recompensas irrisorias
que el monarca distribuye con una calculada parsimonia. El me­
morialista nos da mil ejemplos de esta competencia estéril. El
gorro, la búsqueda en la capilla del rey provocan antagonismos
tanto más implacables cuanto que su objeto es más nimio. La
gloria misma se metamorfosea; se penetra de celos y de envi -
dia; adquiere una coloración vagamente sexual.
La gloria que se disputan don Gormaz y Rodrigo va por
entero al combatiente victorioso. Como la gloria raciniana, es
indivisible, no sufre ni compromiso ni partición. El vencido,
70
81 11 ,�mhar�o. 1111 <•onoce ni c:11vidia ni h11rnillat:i611, p1H'Hlo q1u·
hn mu,·rto. Todo c·ambia t'I día en que el duelo desaparece
1·11mo institución social. Los personajes de El Cid que prengu­
ra II la problemática raciniana, don Diego y doña J imena, son
¡u¡ucllos a los que su edad o su sexo privan de venganza. Rodrigo
puede desear a quien qu iere, pero Jimena no puede desear a
l\odrigo; su gloria ya se lo ha prohibido. En Ei Cid, no es en el
héroe, sino en la heroína, en quien la gloria se opone al deseo.
Corneille no hace, por otra parte, sino rozar el drama racinia-
110 de la gloria. Jimena, un poco demasiado viril para no anun -
C'iar la feminización del héroe raciniano, termina por encontrar
un vengador y se reintegra, por ese medio, en el universo mas­
culino de Rodrigo. Sin el recurso algo artincial de la espada
simbólica de don Sancho, se puede muy bien imaginar el
amor-estima de doña Jimena mudándose, ya, en un deseo ce­
loso y humillado del ser glorioso.
La ambición, privada de un objeto digno de ella, se trans­
forma en competencia abstracta, y esa competencia, privada
de sanciones verdaderas, se eterniza y se convierte en obsesiva.
El espíritu de rivalidad invade, por otra parte, todos los domi -
nios todavía abiertos a las clases privilegiadas, el dominio
sexual en particular. Mientras qu e la ambición se sexualiza,
la sexualidad se convierte en una forma de ambición. Todo
converge, parece, hacia esa feminización que acabamos de se­
ñalar. El honor, concepto masculino, pierde terreno ante la
idea femenina de gloria. La subjetividad raciniana está ente­
ramente dominada por la degradación y el fracaso del indivi­
dualismo corneliano. Los dos fenómenos son indisociables y se
refuerzan mutuamente. Como todas las obstinadas njaciones
puritanas, la gloria raciniana desemboca en su contrario, es
decir, en una debacle en la que sucumbe hasta la dignidad per­
sonal. Tal vez haya ahí una transposición de la teología janse­
nista de la gracia y sus consecuencias.
Se comprende que la violencia no tenga nunca en Racine
el mismo papel positivo y liberador qu e en Comeille. La tra­
gedia se desarrolla íntegramente en una atmósfera de violencia
71
 dif11s:1 que, lcjm, de· n·fl,•jar 1111a viol,•11d11 rc•.il. 11iK11ifwana 111r1�
hie11 la prival'iú11 d1· loda viol1·11c1a 1:11111111 i-;01·wdad qt11· 110 ,·li
mina ya, o <· l imina mal, los v1•nc11os (fll(' srgrl'ga El dt ·s1·11lacc·
trágico no es sino el paroxismo de las tensiones sa<lornaso
qui stas engendradas por l a dia léctica del deseo. Se puede, por
lo tanto, reconocer ahí la consecuencia última de l as contra
dicciones que definen la gl oria; el mundo que engendra ésta
no puede ll evar más que a l a autodestrucción.
Racine, a diferenc i a de Corneille, no puede situar sus
obras en universos donde la violencia, por extendida que esté,
no juegue más que un papel secundario. No renuncia a los
temas antiguos más que para volverse, en Bayaceto, hacia una
de las escasas sociedades modernas en l as que subsiste l a
esclavitud. Demanda a las formas sociales no afectadas por el
cristianismo l a metáfora de un espíritu de viol encia que ame­
naza a la sociedad cristiana el día en que ésta, ob ligada por su
lógica interna, abandona incl uso las formas residuales de
la violencia.
La obra de Racine está ligada a l a historia, pero la historia
abre esa obra a una verdad que supera l as circunstancias par­
ticulares de su revelación. Descartes está ciego a la probl e­
,.
mática del Otro abierta por el individualismo. Poner el yo en
plural , como hacen todas l as filosofías cl ásicas, es esconder, al
realizarl a, la negación radical de l prójimo que debe defmir
esas filosofías. El individualismo no significa nada si no sig­
nifica, en última instancia, la el ección de uno mismo contra
l os otros. Descartes y sus sucesores no ponen de rel ieve esta
consecuencia, pues no la perciben; y no la perciben a causa del
carácter fundamental de su elección individualista.
En tanto el indi vi dualismo no estructure las relaciones
intersubjetivas, en tanto, en otros términos, siga siendo una
actitud de individuos aislados, el ol vido del Otro que instaura
no plantea, de hecho, ningún problema. La gloria triunfante es
siempre una gloria naciente. Descartes y Corneille nos descri­
ben esa primera etapa. Sólo el primer momento de la dial éctica
es percibido, y por eso no es reconocido como dialéctico. Para
72,
superar 1'.tl:I gloria liadn In gloria n1ci11ia11a. r·1111ccc:E1ari111-1111w
rar c:Hc pri1111•r 11101111·11111 1·11111111·1 propio llac1nc lo supera. No
hay qtit· esperar de la glona esos efectos siempre felices que
110s describen los primeros dramas de Corneille. Decir de la
gloria raciniana que es puramente retórica, como se hace a ve­
ces. o no decir nada de ella, es estar preso de una definición
corneliana, es decir, cartesiana de la gloria. El silencio de la
('fÍtica tradicional se une al silencio más fundamental de las
filosofías clásicas. No hay que escoger aquí entre una crítica
filosófica y una crítica que no lo es; hay que escoger, como
siempre, entre dos nlosofías. La crítica de las ideas claras y de
los conceptos familiares no es una crítica purificada de toda
<<metafísica>>, es una crítica cartesiana que ignora su propia
naturaleza.
Racine nos describe la primera caída de l individualismo
moderno. Hay ahí un fenómeno que se reproduce, bajo diver­
sas formas, cada vez que se ganan nuevas capas sociales al in -
dividualismo. Las relaciones intersubjetivas, vaciadas de su
humanidad, tienden siempre hacia un modelo fajo y geométri­
co, análogo al que aparece con frecuencia en las tragedias
racinianas. Después de Racine, es la novela la que expresará
la intuición de la no reciprocidad. Roland Barthes puede ha­
blar así de un dostoievskismo de Racine. Se podría invocar
igualmente a Proust: el tema raciniano del raptor y la cautiva,
del serrallo y de su amo caprichoso, el tema deAndrómaca, de
Británico, de Bayaceto y de Mitridates, reaparece en La prisione­
ra, despojado esta vez de toda vestimenta histórica y mitológi­
ca. Pero la túnica sin costura que es el <<terna>> raciniano. vasta
y única metáfora, se fragmenta, en Proust, en una multitud de
imágenes históricas, re ligiosas o mitológicas así como en alu­
siones literarias e incluso específicamente racinianas. Es poé­
ticamente como Racine revela la dialéctica del deseo; sin la
metáfora histórica y mitológica tal vez no accediera a esa dia­
l éctica que el sig l o x1x y el siglo xx llegan poco a poco a perfilar.
Como novelista, tampoco Racine escribe para <<refutar el
cartesianismo>>; se remite enteramente a la intuición estética;
73
 Y c111111 d1 •11t•o, 1111a Vl''I. mi,1-1, lo 1p1t• H<' opone a ese dt•bcr.
p o r 1·1-111 KII o lira rt1 ,•,et rili''la 11 111¡¡ llhKI ra1•1·io111·K d,· 1 11 f"i l o H o fía
Dc1:w:ir a llip6lito expropia a Fcura de su divinidad. Esa divini­
clásica. Dc•sdc /,u 'fr/unrfo, rl 11'"''ª v1wlv1• :i 1·olo1·ar 111 0111·1c'l11
dad no es, pues, sino una gloria más extrema; ella se quiere, por
individualista en su marco t·oncrt•to, 1·s cfrcir, 111l<'rHuhJefivo.
lo lnnto, luz y tiene como origen el Sol, al que Fedra cuenta en­
La afirmación de sí es inseparable de un desafío lanzado al
l 1'( • sus antepasados. Hay en toda la obra un monoteísmo del yo
Otro; tiene, por lo tanto, como consecuencia inmediata la ri ·
q uc anuncia el orgullo nietzscheano. El culto que la heroína
validad implacable de los hermanos enemigos,
quiere rendirse a sí misma es incompatible con el que el deseo
le hace rendir a Hipólito. Lo sagrado no emana aquí del cris-
No se reparte la grandeza soberana
1 ianismo, sino de lo más turbio que hay en la gloria raciniana.
ni es un bien que se deje y se retome.
Lucien Goldmann tiene razón: en Fedra no hay ni dioses ni
juicio exterior a la heroína; es ella sola la que dirige contra sí
La grandeza soberana no puede tratar de encarnarse en el nivel
misma, infinita y sin apelación, una condena a la medida de su
esencial del deseo sin convertirse, al contrario, en el bien que
orgullo. La elección y la maldición son igualmente subjetivas.
se deja y se retoma sin cesar, precisamente porque se rechaza
El orgullo metafísico no conoce más que los extremos. Enone,
compartirlo con los otros. La presencia extraña es tanto más
voz irrisoria del compromiso humanista, no es escuchada cuan­
escandalosa cuanto que el olvido del Otro proyectado por
la decisión egoísta es más total. Esta verdad no es otra, en La do afirma:
Tebaida, que la de Eteocles y Polinice, es decir, la verdad
La debilidad de los humanos es demasiado natural.
del mito, pero es ella, ya, la que sugiere al poeta la elección de
tal tema; es ella la que guiará, pronto, la intuición dramática,
En la obra, se pasa sin cesar del dios al monstruo, sin detenerse
acercando y combinando los dominios metafóricos de forma
nunca en el hombre. Fedra se horroriza porque Hipólito se le
que se revele poco a poco como verdad total de la obra. La dia­
muestra «tal como se describe a los dioses>>. Esforzándose más
léctica de la gloria no es, en primer lugar, más que la unidad
tarde en invertir esa relación para reconquistar su divinidad, le
sintética y a veces fugitiva de los elementos yuxtapuestos por
dirá a Enone:
el artista. Si la unidad estructural que éste apunta oscuramente
se diera desde el principio, no habría obra en el sentido pleno
del término. Fedra es la expresión suprema de esta verdad len - Lo veo como un monstruo espantoso.
tamente conquistada. Las oposiciones dialécticas son ahí más
Cuanto más elevada es la idea que un ser se hace de su gloria,
completas, más móviles, más extremas y significativas que en
más le rebaja el deseo. El movimiento pendular, visible ya en
cualquier otro lugar. Es, por tanto, en Fedra donde hay que bus­
Pirro e incluso en Nerón, alcanza aquí su mayor amplitud. Los
car la confirmación de las perspectivas sugeridas por las demás
amos y los esclavos de las tragedias históricas se han conver­
tragedias.
tido en los dioses y los monstruos de Fedra. La relación, ple­
Fedra desciende de una raza de dioses. Su parte divina,
namente interiorizada por primera vez, no pierde su dimensión
como el imperio de Tito o de Nerón, es una herencia, pero no
exterior. Defme, más claramente de lo que lo hacían las trage­
una esencia indestructible: es un deber al que la heroína
dias históricas, la doble ambivalencia de unas relaciones hu-
no puede fallar, consagrada como está a lo sobrehumano, sin
manas radicalmente alienadas. Esa doble ambivalencia forma
caer en lo infrahumano.

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 1111n 1n1alidncl d1nléelic n, unn l'Stru¡:.-tu,·:i que (f,_.fu w
rl 111111 d1 o
de: In � l on a y que· r,pn�sn la vcrclnd dt ! la d1•1· 1 :i(11 1 i 11d1 v Los c on ílic tos del 'l efllr o ,1'tlci11 t1no que Holnnd B.irthcs dcf1111�
1d .ilis 1a l
at m,v(•s del111110: <•lcg 1r:i dios es v c:1· 1111 mo11 �1 ruo cu l os 11 ol r s, b11j 11_ d 11111111)1'(: 11«:' « 1'11111:ioru·s I rá gic:a�-� s<· aseltlCJana lo s
i
pero es siempre , a fin de cuentas , divmizar a l s ot ro y v ro e d verso s 11rnnH �n l os ilt: nuestra dialéct i ca del deseo. S1 acep
o s e s
1n11 s la termin o lo gía propues a por Lucien Goldmann e
a uno mismo como monstru . w t n
o
La dialéctica del deseo revel a aqu í toda su n i cstahili t:/ l>ios o r11 lto , hab lar em os aquí de funciones <<dramáticas >>,
reservand
dad sin revelar nunca su naturale z a totalita ia . El mundo que o e l términ o trágico para la actitud sucesivamen e
t
r ilustrada p or Andr ómac a,
Jun a, Berenice y, de forma ejem
se le desve a a Fedra b aj o la forma de l s ant pas d a o se s ] i
l o e
mundo del orgullo que pron o se invier te y se co nv ierte e n
e piar, por Fedra. Esta a ctitud es la del rechazo trágico frente a u
n
t mundo que no ofrece ningu na posibilidad de existenci a autén
el mundo de la humillación . Divinos cuando Fedra se c e d ­
re i
vina, los antepasados pierden todasu gloria c a ndo ella i rde 1i a. Go dman nc o m par a e s e mundo con el de Mariva .ux ebe
r l D
u p e s ec o nocer ah1 el mundo del deseo no recíproco.
la suya: rn o r
La pr o bl em át ica del rechazo trágico es extraño tanto al So ­
bre Ra ci e de Rola nd Barthes, como a laprimera parte de est
Pues Venus lo quiere , de ei;ta san
e deplo ¡.,r b n e
r ra le
perezcola ultima yla más miserabl e snayo.S e da una incompatibilidad radical. pero que se puede
e.
supe rar. El recha zo t rágico no seríaeficaz en tanto que rechazo
La filiación mítica de Fedra expresa tamh en la du a lidad de l de l mun do si no fuera exteriora esemun do. Las descripciones
1 fe no mé nicas son nt erior s a lm n e
monstruo y del semidió . Noesuna doble heren ia , en els n­
s i e c od ebe
u do; l re chaz otr á gi
c e n
tido pasivo y <<científico>> , lo que abruma a <<la hija de n po r
ta to e scapa r a el las .
Mi
y Pasifae> >, es una elección quese perpetúa de gen ración eo n s Desd e la perspectiva del mundo, el rechazo transfenomé
e
generación. Fedra transmite a sus h ij os la vocac ión or ll s
gu a nicose r educe ne cesariamente a una de las conductas intramun
que le legaron sus padres: o danas. El pr inc ipi o de es t a reducción no es difícil de cap t ar. S e
tiene que tratar, en to dos loscasos, de con d uctas negatwas, m u
i y
No temo más que elnombre quede j o tr sd m d fer ent es en su pr ncipio pero muy seme jantes en sus manifes
a í. i
e s
Para mis tnstes hijos, ¡qué herencia es p t tacon i es ext e riores . Hay ahí una ambigüedad de la que las obra
a n a
o s!
La sangre de Júpi terdebe excitar s v lor d e cin e ofrecen numero so s ejemplos. t-.arciso nos muestra e
u a Ra qu
, u a n
pero, aunqu e justo elor¡.,rullo qu e 111s p1 un sangr et se e e e e e
ra a
a n p e d to m a r c qoue t r í l r chaz o trágico d J u ia:
r p o
admirable.

el crimende una madre es una car¡.,ra pesada ¿Yqu én s a be si la ingrata. e su largo rt"tlro.
. i
n

no a med t la d e rrota dele m perador?

i
ado
h
D m a s ado se¡.,ru r a de que sus O J SO no a u arse.
Al legarles su nombre , Fedra condena a sus d s di nt e i p o d í n oc lt
e ce n e e s a l
a z huía par a hac erse b uscar.
desdoblamiento pascahano del ánge l y l a besti a. E l pa a t lv e
para xc ti ar a Nerón con la dificil glor ia
s e
aproxima el orgullo a su contrario , la vergüenza , d fo ma quJ e
e r
a as a
encib le.
e
og n c a
n c e r un a a r r i h ta a o
hr in v
sug i ere claramente su vínculo dialéctico. e v e
d

• •• aN ci s tr ata d e engañ a ra Británico. perolo hace con habilidad;

r o
gún c r
bj
e d tingu ir, en el m me nt e nqu e
e tiv pu e d
ni n ite ri
oo o is o o
76

77
 habla. 1•1 n·ch111.0 a11té11tico d,� 111 1n 111il i :r.al'i6 11 1!1 ctic:a dr:I re
chazo. La c·oquc•tcria. a la vc•'I, trar11pa y 0111f'11tac:i{J11, apunta
a una intersubjetividad estructurada por la gloriil. Es por tanto
una conducta posible, en el mundo del deseo, micntrai; <1 ue el
rechazo trágico es imposible. No es que la idea de tal rechazo
sea extraña al mundo, pero éste no verá nunca en él más que
un instrumento de disimulo, una forma de hipocresía o de
<<mala fe>>. Y es así, no es inútil señalarlo, como el joven Ra­
cine interpretaba el rechazo espectacular de las gentes de Port­
Royal en sus Cartas sob re las Imaginarias.
Narciso y la fenomenología dan prueba, respecto de las
actitudes nobles, de una desconfianza tal vez demasiado ab­
soluta, pero que no deja de tener mérito, sobre todo desde el
punto de vista trágico. No hay que subestimar el poder malé­
fico del mundo, puesto que de él dependen la pertinencia y la
seriedad de la problemática del rechazo. Las descripciones fe­
noménicas no coinciden con esta p roblemática, pero tampoco
deberían contradecirla eficazmente. La síntesis de los dos pun­
tos de vista, siempre posible, en principio, se revela en la prác­
tica muy difícil. Se ve bien a propósito de Berenice. El análisis
que hace Roland Ba rthes se opone claramente al de El Dios
,.
oculto. Barthes afi rma que Tito no está unido a Be renice más
que por la costumb re. No es cierto, escribe, por ot ra parte. que
el emperador <<tenga que elegir>> ent re Roma y su amante. Los
obstáculos pa ra la unión de los dos amantes se nos p resen­
tan como obstáculos externos. Barthes los quiere interiorizar.
Se comprende fácilmente el porqué. Berenice es la única trage­
dia de Racine en la que el amor compartido juega un papel de
p rimer plano. En las ot ras t ragedias, las relaciones recíprocas
están siemp re subordinadas a un deseo no recíproco. Es esa
reciprocidad, mantenida hasta en la separación, la que subraya
la simetría del invitus invitam de Tácito. La razón de Estado no
será pues, para Roland Barthes, más que un pretexto alegado
por un amante demasiado débil para reconocer su lasitud. El
Tito de Sobre Racine es un precursor de Adolfo. Hay ahí algo
más que una <<idea original>>. Hay un Tito extremo que deduce
78
uru, fuldida<l flxtrcm,• cJ� In intuici(rn drl dr11ro 1111 n•,·iproco,
Ee por raw 11es em i rn�111t�111c11tc raci11ia11as por lo que Hola11d
Bartht•i; rt"d1a1.:1 ,•I 111·111ido Iitc-ral de Beremce. La c rítica del <<jus­
i o mcd10>> se lo rq1roc·hará. Pero el rigor de Roland Barthes es
útil e incluso necesa rio; pe rmite plantear ciertos p roblemas
hasta ahora inabordables.
Esa lectura de Berenice cuestiona la autenticidad del héroe
raciniano. Afirmar que un hé roe no es auténtico es afirma r,
bien que su creador lo ha querido así, bien que refleja la inau­
tenticidad del propio creador. La primera opción es difícilmen­
te defendible. Hay, por tanto, que examinar la segunda sin
engañarse sobre el carácter aventurado de tal perspectiva.
La creación literaria es una relación humana. No escapa a
las servidumbres ni a los peligros de esas relaciones. Si el héroe
trágico encarna el punto de vista de su creador, como piensa
Goldmann, es la propia tragedia la que es antimundana, y el
acto poético una conducta negativa respecto a un mundo ne­
gativo. La ambigüedad que caracteriza las conductas negativas
está, por lo tanto, presente en el nivel del gesto creador. Es­
cribir una tragedia del rechazo no puede dejar de tener con -
secuencias en el p ropio escritor. El mundo repudiado puede
ver cómo se debilita su influencia sobre la existencia de ese
escritor, pero puede también triunfar secretamente. El hé roe
trágico está tal vez ligado a una acción catártica de la que él se­
ría la huella, o el instrumento, o incluso las dos cosas a la vez,
pero tal vez sea el fruto de una ilusión compensadora. Aunque
la crítica no esté en condiciones de resolver este problema,
está forzosamente obligada a plantearlo. La naturaleza del re­
chazo trágico y su ambigüedad demandan inevitablemente una
hermenéutica existencial.
Esa he rmenéutica es tanto más deseable cuanto la estruc­
tura de las primeras tragedias puede servir de argumento a la
tesis de la inautenticidad. El rechazo trágico hace del esclavo
un amo, y a la inversa. Se podría ver ahí una revancha abstracta
del débil sobre el fuerte hecha para reflejar un sueño de do­
minio que no se reconoce.
79
 Ni 11�(111 <'l'ilr·rio 11hj1•t ivo 111'1'111 i tc, ya lo VI 1111111, dittli ngui r «·1
rcchaw ,ntlcnlico dt• 1111 si 11111la1'1'11. Pt·n1 1·sa 111(·1·rl111 111 n t, n•, 1pw
dura en tanto la acción trágica prosigue, cesa, <·11 CH'rlo tw111 ido,
con el desenlace. Junia se refugia con las vestales, Berenice
se aleja. El desenlace trágico separa lo verdadero de lo falso, lo
auténtico de lo inauténtico. ¿Por qué no buscar en la propia
existencia del creador el límite irrecusable de un desenlace trá­
gico? ¿Es que la existencia estética de Racine no tiene también
su desenlace en el abandono defmitivo del teatro profano?
Hay que retomar, desde el punto de vista de la crítica in­
terna, la cuestión del silencio que sigue a Fedra. Considerar
éste desde un punto de vista puramente biográfi.co es inclinar­
se ya por una respuesta anecdótica. Pero los datos biográficos
no excluyen, ni mucho menos, una respuesta que ligaría la tra­
gedia del rechazo al rechazo de la tragedia. El acontecimiento
de 1677 apenas se parece al estereotipo de la <<conversión re­
ligiosa>>. Se lo pone de manifiesto fácilmente, pero ¿qué se
prueba al mostrarlo? ¿Qué dice Racine en su carta a madame
de Maintenon? No describe una conversión espectacular; ha­
bla de esa tía de Port Royal <<de la que Dios se ha servido para
sacarme del extravío y de las miserias en las que había estado
sumido durante quince años>>. No dice nada menos y nada
más. Sin duda es posible que haya <<olvidado>> acontecimien­
tos ya lejanos. Es posible, incluso, que haya mentido para ha­
lagar a madame de Maintenon. Pero, ¿por qué buscar tan lejos
lo posible? No tenemos ningún texto serio que oponer a esa
carta. ¿Hay que rechazar ese documento formal cuando se dan
por supuestos tantos datos biográficos sobre la fe de testimo­
nios infmitamente menos autorizados que éste?
El último Racine no es Rimbaud, pero tampoco es, quizá,
una especie de Tartufo. Para descartar el doble simplismo de
las visiones extremas se puede recurrir a la idea kierkegaar­
diana de las esferas de existencia. Como el esteta Kierkegaard,
el joven Racine, rebelado contra sus maestros, célibe y Don
Juan, no conoce nada superior al arte. Pero la amarga ironía de
la visión trágica ya ha dejado escuchar la llamada de la ética en
80
el serio 111iH1110 d«i In f'Mll-lica. En 1(,77, füH·1111· n·spo111ll' a «·sa
llamada. Hcnu11ci;i al l<"alro y funda un hogar; se toma muy en
!'lt·rio las responsabilidades de esposo, padre y ciudadano. Ser
hucn ciudadano, bajo Luis XIV, es ser buen cortesano. Rechaza
la sabiduría antigua y abraza el Antiguo Testamento. Se ha
i;c ñalado la ausencia casi completa de Cristo en las tragedias
religiosas. Este predominio de la Ley es quizá revelador. Kier­
kegaard, recordémoslo, sitúa el Antiguo Testamento y la moral
kantiana en la esfera de la ética. Goldmann considera el jan­
senismo extremista y esa moral kantiana como expresiones
auténticas de la visión trágica. Por lo tanto, el paso de un punto
de vista a otro es fácil.
Barthes nos muestra enAtalía la inversión pura y sim­
ple de las categorías mundanas anteriores. El hombre ético no
deja de quemar lo que ha adorado. Hace de la verdad un último
ídolo. tal vez el más temible de todos. Es decir, que la ética de­
nne una nueva forma de no reciprocidad; no deja de represen­
tar por ello una superación real de la estética. Es aquí donde
hay que recordar a Kierkegaard, que supo reconocer la supe­
rioridad de la ética aunque la hubiera sufrido mucho tiempo
en la persona de su padre. Tal vez odiaríamos menos la ética
si realmente pudiéramos superarla. Estamos en la época de
las éticas camufladas, pues estamos en la época de éticas en -
frentadas y enloquecidas. No hay que permitir que el hombre
de ética que hay en cada uno de nosotros niegue pura y sim -
plemente la ética de Racine.
Anclar el rechazo trágico en el silencio que sigue a Fedra,
¿no es acusar de inautenticidad radical el discurso que anuncia
ese rechazo imprimiendo a la estética un carácter puramente
mundano? Es, al contrario, exorcizar para siempre el demonio
de lo inauténtico, mostrando que la autenticidad es realmente
imposible en el interior del mundo; no es en función de ese
ideal vano como hay que evaluar las conductas intramundanas
y, en particular, la creación trágica.
La primera y la más fundamental de las conductas de fra -
caso, en el mundo de la no-reciprocidad, es el propio deseo.
81
 l ..1 huida, c·l rc•l'l1111.n, 111 rf'111rnr·i11
vc•rcladc·ra o f'alH11 Ro 1 1, por c,I
con trario, to11d11<·laH c·f11·m·1•H, Jlf'l NI d i 11 ltri111• cl1 ·l m11111l0 cid drHr•n 1·11m111111:i 1·011H1•1:111:111'1a pa
'f1·1·ta11u•11tc• :ulaptadaH a lae
exigencias de la situ..1t1(rn. Eirn d1c rnclc'1ji1:a ,lt: Hit vol11111acl de r:vaH1ú11:
acw d t• lai-1 co11du(·taH 11 1·­
gativas no depende de las intenc
iones que las animan. E i-1 aH
intenciones son, en cierto sentido P,�ro admira conmigo el destino cuya persecución
, puras, pues 1a víctima dd
deseo no puede no desear el f:m 111c hace correr entonces a la trampa que evito.
de su suplicio. Orestes desta
realmente renunciar a Hermione,
Hermione a Pirro, y Pirro a
Andrómaca. Se desea tanto más 1.n voluntad no puede romper el círculo del deseo, pues es
sinceramente escapar al deseo
cuanto ése es el único medio de M1t•mpre indisociable de ese deseo; es la otra mitad del deseo
satisfacerlo. Nunca hay entre
la voluntad de renuncia y el aba d<· gloria. Y, pensándolo bien, es necesario que así sea si la
ndono del deseo la distancia
que se cree. ¿ Qué significa el des 110 reciprocidad debe estructurar un mundo en el sentido con­
apego en un universo en
el que sólo puede atarnos a otro? l'l'eto del término. La fuerza que nos mantiene en ese mundo
En la primera escena deAn­
drómaca, debemos reconocer que no puede defmirse simplemente como una <<mala fe>>. La mala
la voluntad de independencia
soberana, es decir, la gloria, está fe es puramente subjetiva, y los significados subjetivos son
inextricablemente mezclada
con la <<llama servil>>. La ambig siempre modificados en el nivel intersubjetivo. Practicar la
üedad de las conductas nega­
tivas es todavía más total desde renuncia es multiplicar las tentaciones en cada uno de sus
dentro que desde fuera. Ores­
tes lo aprende del honrado Pílades pasos. No basta, en efecto, con que Orestes se aleje para que
que, volviendo a ver a su
amigo junto a Hermione, no pue Hermione exprese el deseo de su presencia: <<A veces llama a
de ya creer en la sinceridad de
sus esfuerzos últimos para separa Orestes en su ayuda ... >>. La mala fe es tributaria de conductas
rse de ella.
negativas, especula sobre una ambigüedad de la que no es res­
Avergonzado de haber llevado tan ponsable y que ninguna <<autenticidad>> puede eliminar. Es el
lejos tan inútiles súplicas,
la aborrecéis; no me habléis más. mundo mismo, siempre impregnado de ideología solipsista,
Me confundís, señor. el que atribuye una importancia exagerada a la mala fe para
no tener que reconocer la duplicidad objetiva de sus propias
Soy yo el que se confunde a sí mis estructuras.
mo.
[. . . ] Todos los actos mundanos son dobles. Considerados desde
Hice creer y yo mismo creí en mi el punto de vista temporal y estático, el acto doble tiene siem­
victoria cierta;
pensé que todos mis arrebatos eran pre el sentido de la <<mala fe». Considerado desde un punto
de odio.
de vista dinámico y en función de su .fin, ese mismo acto se
La voluntad de renuncia perten inscribe en una trayectoria espiritual. Es una etapa en la re­
ece a la dialéctica del deseo.
Ejerce una fuerza, siempre aproxi conquista de la unidad. Los personajes del mundo, en torno a
madamente igual y de sen­
tido contrario a la fuerza de atr los cuales se estrecha siempre el círculo de la obsesión, en -
acción ejercida por el objeto;
por eso el deseo no puede describ contrarán su unidad en la locura, el asesinato o el suicidio. Los
ir más que un movimiento
circular alrededor de ese objeto personajes del primer rechazo trágico, el deAndrómaca, Bri­
. Y es, a fm de cuentas, la vo­
luntad de renuncia, inseparable tánico y Berenice, no son, en principio, dobles, puesto que están
del deseo, la que aprisiona a
Orestes en ese círculo. El héroe des ya fuera del mundo. Nunca penetran en el mundo del deseo;
cubre siempre su presencia
no se los puede considerar desde un punto de vista dinámico,
8�
83
 pw•Fi. 1•11 el fo11clo, 110 tu:111!11 hist,,ria. J1111i:1 e11c11c11tra, r·tl'u
gi.indosc· 1·011 las V1·stal1•s. la solrdad que· a1·ahr1 de cl«-_jar.
Se puede imaginar un. Ht'r ra!'1111ano d1· un 11·1-ccr tipo. Vrc·
tima del deseo y prisionero del mundo, conquistaría su libt·r
tad y encontraría su unidad renunciando no sólo al deseo, si 110
a la renuncia misma. Es a la gloria que coloca todas las co
sas en una perspectiva falsa a lo que renunciaría ese ser. Tal
es Fedra, que descubre al morir las tinieblas de la gloria. Le es
necesario, por tanto, perder la vida para recuperar el sentido
de la verdadera luz y para saludar en ella, en las últimas pala
bras que pronuncia, los derechos imprescriptibles. El adiós a
la luz es un adiós al orgullo blasfemo:
Ya no veo más que a través de una nube
tanto el cielo como el esposo que mi presencia ultraja.
Y la muerte. hurtando la claridad a mis ojos
devuelve íntegra su pureza al día que ellos mancharon.
Fedra encarna a la vez el mundo y el rechazo del mundo, pero
encarna esos dos valores sucesivamente, y los términos de la
oposición no tienen ya el mismo sentido que en las primeras
,,
tragedias. La experiencia del deseo se convierte en la de un
descenso a los infiernos: el destino griego y la redención cris­
tiana se unen. Fedra está tan cerca de los pecadores perdona­
dos como de las víctimas de la hybris castigados y reconciliados.
Es un puente entre el mundo antiguo y el mundo judeocris­
tiano; encarna la superación de la estética. Para reunir la obra
y la existencia de Racine en una sola estructura, basta com­
prenderlo todo a la luz del destino de Fedra. La obra suprema
asume la forma de la aventura espiritual que se desarrolla
en ella. El rechazo debilitador del primer acto, vergüenza y
orgullo mezclados, corresponde a las primeras tragedias,An·
drómaca, Británico y Berenice, aquéllas en las que el rechazo trá -
gico permanece teñido de idealismo. La caída de Fedra nos
habla de dramas intramundanos, es decir, del deseo triunfan­
te. La muerte de la heroína representa en Fedra, en defmitiva,
84
el p:ipcl d 1: c:sa (1 ltirna tragedia cn la cxist<·11cia de su autor. Sig
11ifu·a la mucrlt• al mundo del teatro reconocido como análogo
al mundo griego de la hybris o al orgullo moderno.
El primer Racine reconocía ya la mundanidad radical del
leal ro.Es en nombre de esa mundanidad como den.ende su arte
en la disputa de las Imaginarias y es en nombre de esa misma
mundanidad como lo condenará años más tarde. El teatro es
siempre un divertimiento, inofensivo en el primer caso, culpa­
ble en el segundo. Solo el prefacio de Fedra se opone a esas dos
actitudes. Sugiere, en efecto, que ese arte mundano que es el
teatro se puede volver contra el mundo. El punto de vista, más
moderno que aristotélico, es demasiado opuesto a las ideas de
la época para imponerse de forma duradera. Pero se compren­
de sin esfuerzo por qué se impone a Racine en el momento de
Fedra. El poeta está bien situado para saber que su heroína
es ejemplar; le ha servido a él mismo de ejemplo y de lección. El
prefacio, leído sin prejuicios, confirma el papel de Fedra en la
evolución espiritual de su autor. Dice casi de la heroína, esa Bea­
triz pecadora y moderna, lo que Racine dirá de la madre de santa
Tecla en su ca1ta a madame de Maintenon: <<Es ella[ ... ] de la
que Dios se ha servido para sacarme del extravío y de las mise­
rias en las que había estado sumido durante quince añ.os>>.
El prólogo de Fedra es, pues, sumamente significativo.
Afirma que se puede superar la estética hacia la ética en el seno
mismo de la estética, y eso en el momento en el que el propio
Racine efectúa esa superación. Representa una transición ca­
pital. pero tan sólo una transición. El poeta no puede avanzar
todavía sin llegar a un lugar desde el que el propio texto apa­
recerá como un último esfuerw para eludir la elección primor­
dial, que es elección de la palabra o el silencio. El punto de
vista expresado en el prólogo no prevalece ya en adelante más
que en las tragedias sacadas de las Sagradas Escrituras. es de­
cir, en las obras cuyo carácter mundano es ya contradicho y
combatido en el nivel del tema.
Por relación a Fedra, todas las obras anteriores son mun -
danas, es decir, se desdoblan. Todo apunta en ellas al mundo,
85
 pt'ro, c•11 otro 1-11•11tido, todo 11p1111la la111bi(rn en dlaK al Atl 1 •111·io
al que ;n;piran los hfrcwi; d,·I n·l'liaw. 1::111m1 n·pn·1-1c·11ta11, t•11
las primeras tragedias, la <<parle>> del silencio q11t• cn•C't' luego
secretamente, se desarrolla en Fedra y triunfa. fmaJmcnlc, so
bre la tragedia misma, en los años siguientes.
Pero también aquí hay que hablar mediante metáforas. No
se puede silenciar su parte, como tampoco se ha silenciado al
mundo. El Racine anterior a Fedra está dividido. Hablar aquí
de inautenticidad sería lanzar un interdicto contra el dinamis­
mo creador. Toda metamorfosis espiritual, a menos que sea
instantánea, supone la yuxtaposición de un pasado y un futuro
contradictorios. No hay que elegir entre las dos dimensiones
opuestas de las mismas tragedias, hay que esforzarse en man­
tenerlas juntas ante nuestros ojos. Hay en Tito tanto un Adolfo
que se ignora como una Fedra potencial. Es ese desdoblamien­
to de la obra la que divide a la crítica en dos tendencias diver­
gentes: una, orientada hacia Bayaceto, está siempre atenta a la
danza siniestra del deseo; la otra, apasionada por los valores
trágicos, se inclina hacia Berenice. Pero las dos tendencias se
reconcilian en Fedra, pues Fedra realiza la síntesis de dos acti­
tudes demasiado radicalmente antitéticas para no estar secre­
,.
tamente emparentadas. Si es cierto que los primeros héroes
trágicos prefi guran a Fedra, no es menos cierto que se separan
de ella en un punto capital; su rechazo se da de entrada, ema­
na de una naturaleza superior y de una esencia intemporal. Y
si los personajes que se hunden definitivamente en el deseo
son, en cierto sentido, los más alejados de Fedra, también son,
en otro sentido, los más próximos a ella: es, en efecto, la expe­
riencia del deseo y de la vergüenza, su propia experiencia, la
que conducirá a Fedra fuera del mundo.
Hay, por lo tanto, en Racine un desdoblamiento fun­
damental de la imaginación. Y el doble es sujeto antes de ser
objeto. No es percibido, pues es él quien percibe. La ambigüe­
dad de las primeras tragedias, unida al idealismo de su rechazo
trágico, refleja la división del alma raciniana. Y esta división,
poco a poco conquistada en la obra, viene a enriquecer el tema
86
dd dohll '. f'.111t• ""· 111111 vt•1,, dohlc•: tic11t· 1111a dirnc11i;H111 i111t·
rior. inscpurabl1· 1h· 1-111 dimensión exterior. Nerón es un ser
v:icilante, cíclico, siempre dividido entre dos opciones con-
1 rarias. Y está también rodeado de dobles: Narciso, su alma
condenada, y Británico, el hermano enemigo. El tema del doble
es fundamental y Racine, por lo general poco inventivo, lo rein-
venta si su tema no lo implica; no hay que concluir que el tema
carezca de importancia. La historia tacitiana y el mito no son
materiales maleables hasta el infinito y susceptibles, como ta­
les, de recibir la impronta de un yo siempre perfectamente
autónomo y de deliciosa unicidad. Se ve bien en Ifigenia, de
estilo más Luis XIV que Fedra y a la vez más escolarmente griega,
pues no hay contacto verdadero entre el poeta y el mito de la
hija sacrificada por su padre. Hay que superar el subjetivismo
radical de la crítica temática sin desatender sus exigencias.
Antes de pertenecer a Racine, el tema del doble pertenece a
la mitología. Desde La Tebaida, el doble mitológico está en el
centro del teatro raciniano. El tema ofrece al poeta posibilida­
des de expresión objetiva, descubiertas poco a poco. Por eso
Racine puede concebir su propia perfección bajo la forma de
un respeto escrupuloso de la historia y la leyenda.
Las dos dimensiones del doble, desdoblamiento interno
y doble propiamente dicho, encuentran enFedra su expresión
mítica; la primera en la interpretación raciniana del semidiós,
la segunda en la pasión incestuosa. El incesto, expresión su -
prema de la voluntad orgullosa de unidad, es también la fuente
del desdoblamiento más extremo. El Mismo que deviene Otro
y el Otro que deviene el Mismo no pueden estar separados
por una distancia menor. La adaptación raciniana del mito está
lejos de ser arbitraria. El semidiós en un ser híbrido; Fedra es,
por tanto, una hija espiritual de la hybris, procede de la violen­
cia que engendra los monstruos y del orgullo que engendra la
vergüenza. El lengu aje mismo del mito oculta una dialéctica
análoga a la de la gloria.
Fedra revela a cada instante la aptitud del mito para infor­
mar un contenido específicamente raciniano. El simbolismo
87
 de: l:1 lm., t'Alft ie·o y p1111·11lc1¡{ie·o 1•11 la1111brm11111trr1111·c·A, Hf' aho11 •
da en Fedro. hac-ic•n<loH<' mil 1co. El dc·Hc:o de· glona 1-11· 11111· al d t'
Prometeo cuando roba el fuego del cielo para haccrnc igual a
los dioses. Pero Fedra, reconociendo la locura de ese proyecto
acaba, como Edipo, por cegarse a sí misma para ver mejor, y
reencuentra así el simbolismo joánico. La gloria no consigue
ser su propia luz. Hay que asumir ese fracaso para llegar a
la verdad de san Juan Bautista, es decir, la verdad del indivi­
duo cristiano: <<Non erat ille lux, sed ut testimonium perhiberet
de lumine >>.
Las articulaciones del mito abrazan estrechamente los
juegos y las paradojas del deseo no recíproco. Las conductas
que derivan de éste no se ofrecen nunca por lo que son; llegan
incluso a pretenderse inspiradas por una preocupación de re­
ciprocidad. Teseo, por ejemplo, apela a Neptuno para que le
vengue de Hipólito. El dios está encargado de restablecer la
justicia de las relaciones familiares castigando al transgresor.
Neptuno se apresura a satisfacer un deseo que agrava, en rea­
lidad, la injusticia de esas relaciones. Teseo es culpable. Se
quiere ultrajado como padre para no saberse ultrajado como
esposo. La ironía divina consiste aquí en satisfacer el deseo.
7
Corresponde a la dialéctica más simple, la del amo al que nada
se le resiste, pero que no por ello deja de dirigirse a la deses­
peración por un camino aún más rápido que el esclavo. La con -
tradicción que fundamenta el deseo ofrece aquí frutos muy
inmediatos.
No se trata ya, en Fedra, de un simple decorado mitológi­
co, sino de la forma misma de una existencia deshumanizada
y mecanizada. El mito eleva al absoluto toda una dialéctica
semejante a la de la gloria. El mal pasa de uno a otro, bajo la
mirada irónica de los <<dioses>>, con la regularidad implacable
de una ley de la naturaleza. Está ahí presente la expresión de
una fatalidad que no nos tomaremos en serio a menos que en­
contremos su equivalente en el mundo que nos rodea. Son el
marxismo y el psicoanálisis, paradójicamente, los que pueden
ayudarnos a comprender el sentido religioso de la renuncia
88
«•n l.111 traµ;e:cli:11-1 profart:111. l.a intuición f1111dan11•11tal del pHi
1·1i.11Hili11iH es la de úna relación metafórica entre el mito y la
1•xpt·dc-ncia contemporánea. Esa intuición se acompaña de un
rnovimient o de revuelta y de rechazo. La sexualidad del hombre
occidental es conforme al esquema edípico porque se desen­
vuelve en un clima de mistificación social y mentira fami -
liar. Igualmente, en Marx y los marxistas, la metáfora mítica
sirve, pero de forma menos sistemática, para estigmatizar la
no reciprocidad de las relaciones humanas. En Barthes, por
último, esa misma metáfora designa la impregnación mágica
de la vida cotidiana de los franceses del siglo xx.
¿Por qué sorprenderse, en tales condiciones, de que Ra­
cine haya tenido ante Fedra un movimiento de retroceso? La
existencia mítica se den.ne por la impotencia para distinguir
lo relativo de lo absoluto. Es esa impotencia la que condenan
incansablemente bajo el nombre de idolatría todos los grandes
textos del Antiguo Testamento. Racine se aparta de lo sagrado
malénco de Fedra y le opone lo sagrado benénco de la tradición
judeocristiana. El deseo desvía en su benencio el lenguaje de
lo sagrado; no vacila en tratarse a sí mismo de idólatra. sin
comprender, por otra parte, el alcance de esa palabra. Pero el
arte raciniano consiste, ya lo dijimos, en situar las metáforas
en su contexto concreto para darles su signincado pleno. De
un extremo al otro de Fedra, Racine juega con los dos signi -
ncados, erótico y religioso, de la palabra idólatra. Y los dos
significados se revelan idénticos. El paralelismo del mito y las
relaciones humanas basadas en el deseo idólatra nos obligan
a repensar el sentido de un término que parece insignifican­
te a fuerza de ser banalizado. El lenguaje colectivo va de lo sa­
grado a la retórica, y el poeta va de la retórica a lo sagrado. Se
remonta a los orígenes; recorre en sentido inverso el camino
que conduce a las metáforas a su muerte.
La ruptura de 1677 es el término lógico del discurso que
la precede. El trabajo formal desvela poco a poco el mundo
como ngura teológica del mal, colocando al creador ante una
elección espiritual. El juego poético revela el signincado del
89
 lo pHit•ol<>g1l'O. V1H'lvt· a
111il11, y, al 111iR11111 t i<·mpo, 1kj111h1 t11•r 1111 j11q(o. No fl<' lo pmlda ol a1·111•nlo rnaravdlnHo 1fr lo 111ít in, y
>s heterogéneos. Hace
prolongar 1-1in optar rontra la n·de111·1011 nisl 1a11a. 1>1 • l;1 1wr c:wr H1t·m1m· 1•n t·I pl11 110 dt• 10111·lt•mc11tc
os, constatando cada vez
fección de la estética a su SUJH·ración, t10 hay sólo m{1s q111• un y rt'haC'c <•I inventario <le esos element
l. La retórica preciosista
trayecto inscrito en la forma mjsma de numerosos versot-1 ra que la poesía no se encuentra a su nive
1:H simple escoria; la historia
y la mitología se han quedado en
cinianos. Aquí tenemos uno, aparentemente insignificante t·n
>>. La psicología espera
su preciosismo: 1·1 estadio del decorado <<ennoblecedor
da la gloria, el más es­
todavía sus deó.niciones concretas. Que
os ... La unidad esté­
Yo amo, qué digo amar, yo idolatro a Junia. trril, parece, de todos los temas racinian
a de la estética.
tica de la obra escapa al punto de vist
habla de él en tér­
La restricción retórica, el doble arranque del verso, establece Giraudoux habla bien de Racine cuando
otra parte, a su propio
una gradación y una sucesión, reflejando la duración del deseo minos de lo sagrado, sin reconocer, por
en la tragedia raciniana
y su intensidad siempre en aumento. Detrás de la hipérbole lenguaje un significado decisivo. Ve
s>>. La expresión hu­
preciosista se puede leer el movimiento del ser apasionado <<la misa de los siglos mundanos y ateo
biera sin duda divertido al poeta deA
ndrómaca. Hubiera dis­
hacia el objeto de su pasión y el del escritor hacia una escritura
7. No decimos, por otra
cada vez más metafórica. Partiendo de la afirmación orgullosa: gustado ciertamente al Racine de 167
era necesario tanto para
yo, Nerón, el verso llega a una afirmación del Otro que es una parte, que le hubiera aterrado. Pero no
impedir al poeta escribir una segunda
Fedra. Lejos de ser pa­
negación radical de ese yo; sugiere, pues, la dialéctica del
testimonios convergentes
deseo que nos arrastra más allá de la estética. Todas las pa­ radójica, nuestra tesis, basada en los
firma la de Racine y la de
labras son banales aquí, pero la aliteración dej y d• les confie­ de la crítica interna y la biografía, con
re, en la audición, un no sé qué de exorbitado y de obsesivo que los principales testigos de su vida.·
es la vibración misma del deseo. ,.
La crítica relacionada con el marxismo y el psicoanálisis
es la única que encuentra, en nuestros días, el sentido de lo
trágico raciniano, pues es la única que se basa, implícitamente
al menos, en el silencio del último Racine. La crítica humanista
no quiere saber nada fuera del discurso poético. Ésa es su fuerza
tanto como su debilidad. Al abrazar la actitud estética que fue
la de Racine durante su carrera teatral, esa crítica se esfuerza
por mantener el debate únicamente en el nivel literario. Pero
es el desenlace el que da su sentido a la obra de arte, el desen­
lace de Fedra y el desenlace de la existencia estética de Racine.
La crítica humanista se niega a considerar el desenlace. Celebra
la <<armonía>> de Fedra, pero no se pregunta nunca qué signif:tca

Aliteración en la frase original faime. que dis-je aimer, j'idolátre Junie), " Artículo publicado en Critica, 205, junio de 1964, págs. 483-506.
que se pierde en la traducción. (N. de los T.)

91
90
 MA HIVAIJIJACE' E IJ ll'OCHESÍA

¿ Lanza Marivaux una mirada satisfecha a la sociedad en la que

vive? Eso es lo que supone la mayor parte de sus lectores. El
optimismo de Marivaux será particularmente visible en sus
heroínas, las deliciosas ingenuas de sus obras y novelas. Ya
que se supone que el propio Marivaux comparte nuestra atrac­
ción nostálgica por el gabinete rococó, las personas que tie­
nen como labor poner en escena sus obras tratan de extraer un
máximo de <<encanto» de la actriz principal y sacrifican todo
lo demás, incluido el texto, a esa realización grandiosa. Como
no escuchamos nunca las obras de Marivaux, la galantería se
convierte en sinónimo de charlatanería galante. El objetivo del
autor ha sido siempre mal comprendido.
El primer Marivaux es el dramaturgo. Se le conoce mal,
� pues sólo un pequeño número de sus obras son llevadas a es­
cena. Hay un segundo Marivaux, que es novelista, y al que se
conoce todavía menos que al primero. André Gide puso La vida
de Marianne en la lista de las diez obras de ficción que se lle­
varía con él a una isla desierta, pero precisó que nunca la había
leído. Todos los críticos son unánimes en el hecho de que el
libro es importante pero, aunque lo hayan leído, son incapaces
de decir por qué. Y hay, además, un tercer Marivaux que nadie
se atreve a calificar de importante porque no ha sido coro -
pletamente reeditado desde finales del siglo XVIII. Este último

Coservamos el término marivaudage, derivado de Marivaux, el escritor

francés del siglo XVIII, y que habitualmente se traduciría por <<galantería>>,
por entender que se incide especialmente en la relación con el escri­
tor. Comúnmente marivaudage tiene también unas connotaciones de
«afectación», <<amaneramiento>>. <<preciosismo>> e incluso <<cursile­
ría>>. (N. de los T.)
 Manvaux C'Ht'riltc· 1·1111ay1111 q111· rr•c·111·rcla11 a lc,H 111orali1-1li1H ¡u·
c:11ndici(111 ele· que cst� clo111d11 elc·l a1110r propio 111át1 dc•t1nwH11
si mistas dd :,;1glo xv11. Su d1v1t1a podna Hl'I" rc·l'rc·11clada por La
,·:iclo. Eu la batalla nrnriv1111diana de los sexos, cada miembro
RochefoucauJd: <<El amor propio CHC'l'lb<' t'8C Mar1va11x c•R
ele• la pareja logra excitar la admiración del otro proporcio-
aproximadamente al espíritu lo que la forma es a l.1 nrntcria.
11111 mente a la admiración que se profesa a sí mismo.
Uno supone al otro>>.• Las mismas actitudes y reacciones qur
Eso quiere decir, por supuesto, que una vida de amor pro­
aparecen sin cesar en las obras y las novelas se atribuyen 1·11
pio en el sentido en que lo entiende Marivaux exigefingir, pero
los ensayos a ese amor propio, también llamado vanidad. A pri
de una forma muy particular. El hipócrita marivaudiano in­
mera vista, las coquetas sin corazón de sus ensayos paree<.• 11
tenta <<engafiarse para engañar mejor a los otros>>. Los mora­
muy diferentes a las ingenuas de las obras, pero en realidad
listas del siglo XVII se preocupaban ya por la hipocresía, pero su
son semejantes en todo, y serán percibidas como tales si
punto de vista racionalista les impedía interpretarla como si
recordamos que el género cómico exige el happy end. Las con
fuera sobre todo un proceso de self-deception o <<autoengaño>>.
venciones del teatro enmascaran en parte, pero no lo suprimen,
El problema no se ha formulado nunca claramente, pero se
el carácter despiadado del amor propio marivaudiano tal como
consideraba en general que el único hombre que no puede ser
se defme en los ensayos. En el teatro de Marivaux, la naturaleza
engañado por la hipocresía es el propio hipócrita. La dificul­
verdadera de los sentimientos basados en el egoísmo se hace
tad de esta idea de sentido común es que hace imposible la
evidente por el papel esencial que desempeña la <<pulla>> y por
distinción entre el hipócrita y el vulgar mentiroso. Una cierta
la ausencia de auténtica ternura. Lo que clausura la batalla
confusión entre esos dos tipos de individuos-igualmente de­
amorosa es la alianza entre vanidades rivales, verdadero pacto
sagradables, aunque de manera diferente- marca el final
de admiración mutua que parece un sustituto del amor recí -
de Tartufo, pues el hipócrita religioso es un delincuente bus­
proco en tanto su durabilidad no se pone a prueba; por supues­
cado por la policía. Marivaux consideraba que el personaje de
to, no hay ningún riesgo de tal prueba desde el momento en
que la obra toca a su fm. ,. Moliere no convenía al retrato de un hipócrita. El Tartufo
de Marivaux es un hombre que actúa tan bien que su papel se
En su Marivaux par lui-meme (Seuil, 1 955), Paul Gazagne
confunde con su naturaleza propia, y logra convencerse de que
sostiene que el amor carnal ocupa en Marivaux un lugar más
es auténticamente piadoso.
importante del que se le ha querido reconocer. Esto es exacto,
En Les sinceres, la heroína es una marquesa muy orgullosa
pero únicamente porque la posesión física pone en juego el
de su sinceridad y de su ausencia de coquetería. Esta marquesa
amor propio de manera profunda. La coqueta no es auténtica­
tiene una doncella que, por la mañana, la viste con mucho cui­
mente sensual; en uno de sus ensayos, Marivaux escribe que
dado, ahora bien, esta última se hace a menudo merecedora de
ésta no se permite una mala conducta más que si lo considera
reprimendas, pues la vanidad es el peor de los defectos para
absolutamente necesario para conservar la atención plena de
una mujer. La criada empieza entonces a descuidar el peinado
su amante. El papel de los sentidos es tan limitado en el mundo
de su sefiora y la belleza de la marquesa sufre las consecuen -
de Marivaux que una mujer privada de encanto físico con­
cias. La noble dama deja sus reprimendas. pero se vuelve
seguiría más triunfos que una mujer verdaderamente bella
taciturna y hosca cuando siempre había sido alegre y amable.
con tal de que aquélla se crea irresistible, en otras palabras, a
Comprendiendo su error, la criada comienza de nuevo a retocar
el peinado de su patrona, ésta vuelve enseguida a sermoneada
� Lettres sur Les habitants de Paris, 1718.
pero, una vez han sido restaurados sus encantos, recupera

94 95
 su R1·n:riida1I. L1 111:11·c111csn quiere 'fll(l s11 ,·riada 1·arg111• con d
pa¡H'I d<· c·oq1wta, t¡II<' s,• ¡11111�a 1·11 i-11 l11Kar, de· rnodo que•. din
pueda conservar a la vez 1-111 N<�nt 11t1i<"11to de s11pn1oridad moral
y su belleza.
Si, en Les sinceres, la mentira a uno mismo depende cid
juego entre dos personas, ese proceso puede desplegarse lam
bién en el i nterior de un solo individuo. El psiquismo marivau
diano está siempre di vi d ido, como suced e en esta obra, entre
un servidor y su amo, entre engañador y engañado; toda co
queta reúne, pues, dos mujeres en una sola: la primera mujer
se entrega a todos los artificios para atraerse una multitud de
admiradores, la otra rechaza d esdeñosamente las galanterías
de esos mi smos admi radores conced idas normalmente des­
pué s de un cortejo asiduo; esto le permite gozar de popularidad
y creer al mismo tiempo en su propia inocencia y respetabili­
dad . Esta segunda mujer no d ud a en estigmati zar la coquetería
-la d e las otras mujeres, por supuesto-y, al hacerlo, actúa con
la mayor <<sinceridad >>.
Esta di visión del psi quismo mari vaud iano no d eja d e
recordar la división mod erna entre <<inconsciente>> y <<cons­
ciencia>>, pero la separación es menos rígida, menos completa.
Entre las d os mitades de ese psiquismo está la colusión que
..
se encuentra entre la marquesa y su criada en Les sinceres; esas
dos mitades, en cierto sentido, no son enti dades separadas;
el engañad or y el engaña do pued en cambiar de papeles tan
rápidamente que el cambio sólo es percibido por el sujeto mis­
mo, igual que amos y criad os cambian d e papeles en Le jeu
del 'amour et du hasard a fm de lanzarse pullas, de probarse y de
engañarse entre ellos. Los criad os se han convertido en cóm­
plices silenciosos de sus amos; no son tod avía sus iguales, ni
sus rivales, como lo serán en Beaumarchais, pero se ha redu­
cido la distancia entre las dos clases. Esta relación modificada
entre amo y criad o penetra a la vez la estructura social d e un
mund o en el que la aristocracia se d isgrega. lo mismo que la
vida interior d e los indivi duos. Como el psiquismo marivau -
di ano, la socieda d marivaudiana no es nunca verdaderamente
96
una, ni 111111¡11,c:·o vrrdadrramrnlf• clo11. Es;1 v111�ilac·ic'i11 1•111rc· uui
ciad y cl11aliclad se expr,�1111 1111:cli;111tc: 1111 11wvim1<·nto mwdatono
1·11trc· los dm1 polos. l>1·11tro y fuera, el juego d ialéctico es el
1111smo; hace pos1bl<' 1111 cierto número de combinaciones ines­
tables que no dejan de reaparecer en las intri gas de las obras
y las novelas como variaciones armónicas sobre el tema de la
mentira a uno mismo. El proceso de autoengaño no está tam­
poco nunca tan acabado que la verdad no pueda ser reconocida
si el amor propio, que cambi a constantemente de punto de
apoyo, lo exige. Los ardides gracias a los cuales un personaje
logra engañarse a sí mismo se vuelven completamente trans­
parentes para é l cuando son empleados por los otros, lo que
significa que el mismo personaje puede mostrarse sucesi­
vamente capaz e incapaz de comprender un mismo hecho.
La coqueta quisiera considerarse una mujer vi rtuosa, pero
pretende tambié n gozar de los placeres que ofrece la coquete­
ría; en la mayor parte de los casos, la coqueta termina por es­
coger la zona de claroscuro entre vicio y virtud. Sus objeti vos
están en las antípodas uno del otro; cabe imaginar que va a
nadar entre dos aguas y no conseguirá nada. No es verdade­
ramente modesta ni abiertamente desvergonzada. El rostro
exterior de su ambigua actitud moral-su correlato objetivo,
como dirían algunos- es esa especie de teasing erótico, creer
a Mariva u x, que funcionaba tanto en el si glo xv111 como en
nuestros días. Por más que la coqueta nade entre dos aguas, el
resultado es q ue lo consigue todo. En un mundo en el que
el autoengaño es universal, el éxito mundano exige todavía más
autoengaño. La regla es general, como revela el ejemplo de los
comerciantes parisinos; los comerciantes quieren ganar dine
ro, pero no soportan que se les consid ere personas deshones
tas. ¿Qué harán? Harán pagar algo menos de lo que podrían y
mucho más de lo que deberían. Tambié n ellos eligen el terreno
fé rtil a medio camino entre el bien y el mal, y Marivaux señala
explícitamente la analogía con la coqueta. Los comerciantes
quieren ser a la vez respetables y ricos. y. de hecho, cuanto más
ricos se hacen. más respetables parecen. ¿Son sinceros? Su
97
 ac·t 1t11d 110 l'l'Hpo11d1· a la h111·11a f',, íifl'f.1•tu Hi'rtíi11, prro t'H 1111a
(.< buena fe mitigada q,u·, 1 i bt·rad,1 dt" l:i H1·v1·ndad dc•l f ll' t 'C't'pfo,
se acomoda a la avidez que tienen los comcrc·1a111t's de ganar
sin violar en absoluto la religión. El comerciante parte la dife
rencia en dos[ ... ] Se es cristiano; pero se es comerciante: son
dos opuestos, es el frío y el calor; hay que vivir y salvarse. ¿ Qué
se hace? Se busca un equilibrio>> .3
Esa buenafe mitigada reaparece con frecuencia en los en­
sayos con apelaciones ligeramente diferentes. La expresión
recuerda la famosa malafe de Jean Paul Sartre, y la semejanza
no es sólo lingüística. En ambos casos, se recurre a la ambi­
güedad moral para esquivar una elección difícil. Nada es más
marivaudiano que el ejemplo de la <<mala fe>> que da Sartre en
El ser y la nada, una muchacha que no quiere reconocer que
su compañero le coge la mano hablará apasionadamente de su
hermosa alma olvidando por completo su cuerpo sin impor­
tancia ... En Les sinceres, el ideal de la sinceridad es objeto de
una crítica muy semejante a la de Sartre. Marivaux describe a
menudo la <<buena fe mitigada>> como un estado tibio, a medio
camino entre el calor y el frío; igual que la conciencia viscosa
de Sartre, ese producto de la mala fe, se sitúa a medio camino
,.
entre los estados líquido y sólido. El escritor del siglo xvm se
limita a la observación psicológica, pero su <<buena fe mitiga­
da» es tan universal que tiende a adquirir el mismo significado
<<ontológico>> que reivindica Sartre para su <<mala fe>>. La ana­
logía entre Marivaux y Sartre fue señalada por Gabriel Marcel
en un breve prólogo a una selección de comedias de Marivaux4
que vale más que numerosos y pesados volúmenes de investí -
gaciones críticas e históricas.
Marivaux y Sartre tienen aquí en común su intención de
preservar la responsabilidad moral subrayando que no siem­
pre somos conscientes de las motivaciones más profundas que
3 <<Le bourgeois>>, en Lettres surles habitants de
París.
4 Lejeu del 'amour et du hasard, La double inconstance
, L 'épreuve, París, Édi­
tions des Loisirs, 1947.
98
1111K a11ima11. Hc•d 111 1.a11 la poHhlra dt" loH ra1·io11aliKfaK para qui<'
111·s c·I psiqu1snw ,·s t·11tc1;:1. 1ncnte trausparcnte a sí mismo, y la
postura de los psicólogos modernos que no hablan más que
de sus profundidades, enteramente opacas. Rechazan la luz
cegadora de los primeros y la oscuridad total de los segundos
para dejar lugar a una penumbra intermedia en la que las cosas
son vistas de forma difusa y se confunden entre sí. A fin de
dar cuenta del intervalo ético, esos autores se conforman con
un intervalo psicológico infinitamente más sutil que los ex­
tremos opuestos, que con frecuencia hace aparecer a estos
últimos como simplificaciones groseras de una realidad com­
pleja. Ese compromiso psicológico ofende nuestro sentido
común y frustra nuestro deseo de soluciones claras, pero, a
diferencia del compromiso ético del que intenta dar cuen -
ta, no es una solución de facilidad; obliga a los dos autores a
acrobacias verbales y los expone perpetuamente al riesgo
de ser mal comprendidos. Sartre recurre a una jerga técnica
que comprenderán, al menos, los filósofos profesionales, y
Marivaux crea su marivaudage que, por lo que yo sé, jamás
ha sido plenamente comprendido por nadie. Sus contempo­
ráneos no querían aceptar su psicología y tachaban al autor de
<<manierismo>>; él aseguraba, en vano, que las singularidades
de su estilo no eran el resultado de un deseo de ser original,
sino de la naturaleza de sus observaciones. Sea en los diálo­
gos de las obras de teatro o en los monólogos de las novelas, el
marivaudage es un intento de revelar, en el momento mismo
en el que se despliega y desde el punto de vista del propio
interesado, el proceso semiconsciente por el que el sujeto se
ilusiona. Tal vez fuera la evolución de la novela psicológica en
el siglo XVIII la que impuso a Marivaux, en cierta medida, esa
técnica subjetiva, pero responde perfectamente al objeto del
novelista, que es, me parece, poner a prueba la agudeza psico­
lógica del lector. Sartre formuló igualmente, en nombre de la
<<libertad>> de sus personajes, una teoría de las revelaciones
implícitas destinada ante todo a desarrollar en el lector la con­
ciencia de sí.
99
 Eila I i'·c:11 iC"a fra1•1111(1 t• 11 11111 cloK c·a>ICIH. pl'l'o c•l fra1·aHC1 dt •
Marivaux e:,; 1·0111plc·lo. Sartre·. a11111111c· 111al c·o111prc·11d 1 do por
el g ran público, siempre puc·lfr contar con l 1·c·ton·H Hagacc·K
que sepan exactamente lo que lrala de hacer porque interpr<·
tan sus novelas y sus obras teatrales a la luz de sus escri
tos teóricos. También Marivaux podría se r interpretado a la
luz de sus ensayos, pero casi nadie se toma el esfuerzo de
leerlos.
Tomemos La vida de Marianne y contemplemos el inicio
de la novela a esta nueva luz. Marianne, joven huérfana en
cantadora, es confiada por un sacerdote a monsieur de Clima!,
un anciano de aspecto piadoso que trata inmediatamente de
seducirla ofreciéndole vestidos caros. La señora que la alber­
ga, una vigorosa y vulgar lavandera denominada madame Du­
tou r, le aconseja que acepte los vestidos y todos los regalos
que pudieran seguirlos, considerando que Marianne puede
rechazar indefmidamente a un anciano débil y fácil de en -
gañar. Marianne rechaza ese consejo a todas luces inmoral
dando muestras de la mayor indignación, pero acepta los ves­
tidos con el pretexto de que una joven inocente no tiene por
qué comp render las implicaciones de tal regalo. No rompe
�
con Climal hasta el día en que el joven, rico y elegante Valville
sorprende al anciano, arrodillado, declarando su pasión a Ma­
rianne. Temiendo que Valville interprete mal la extraordinaria
sangre fría de que ella hace alarde en esa ocasión, Marianne
se precipita a casa del sacerdote para revelarle, un poco tarde,
las artimañas innobles de su culpable protector. Monsieur de
Climal queda confundido y triunfa Marianne, que se presenta
como una víctima inocente. Pero la historia es más ambigua
de lo que sugiere nuestro resumen, porque es Marianne quien
la cuenta.
La suprema hipocresía de esa heroína no se dice jamás
con todas las letras de modo que se facilite la comprensión de
los lectores apresurados o miopes. La presencia, a su lado,
de un Clima! tan manifiestamente culpable, y el hecho de que
ella logre mostrarse inocente a ojos de todos, pa recen resolve r
100
la :1111biKllc·clacl a fuvor de: Maria1111c·. Pe-ro lat-\ aparic·111·ia8 HOII
1·11gai'lmias. E11 laH 1111vrlaH clt• Marivaux. los pcrsooajcs más du
dosos son tambic11 nqu(•llos que poseen el mayor encanto y
faito; Jacob, el héroe de Le paysan parvenu, es el equivalente
masculino de Marianne: el dinero, las mujeres hermosas, el
prestigio social y, sobre todo, la estima de sí, son la recompen­
sa a su <<buena fe mitigada>>. Los éxitos conseguidos por esos
bribones redomados no indican la aprobación por parte de
Marivaux de la infamia moral, como cree Marce! Arland, y
menos aún la ceguera con respecto a ella, como imaginaban
Sainte- Beuve y Brunetiere, sino más bien el desaliento que
suscitan en él el hombre en general y la sociedad de su época
en particular, mezclado con una pequeña dosis de Schaden­
freude.5 Lejos de aplaudir la conducta de sus héroes, Marivaux,
a semejanza de Flaubert o, de nuevo, de Sartre, calla sus pro­
pios sentimientos para deja r que hablen los hechos.
¿Podríamos demostrar la exactitud de esta interpreta­
ción? Un crítico, Le Breton, estuvo tentado de leer las novelas
de Marivaux como proponemos hacerlo aquí, pero terminó
por abrazar la interpretación tradicional que ve en Marivaux
un novelista inmoral o amoral, a falta de pruebas. Buscaba una
especie de juicio moral rigurosamente imposible de encontrar
en las novelas de Marivaux. El creador de Marianne y de Jacob
no habla nunca en su propio nombre. Le Breton ha buscado
un juicio moral en el lugar equivocado, pero su búsqueda no
estaba desprovista de sentido. Si hubiera leído los ensayos,
habría sabido no sólo que Marivaux conocía la existencia de
la forma sutil de mal encarnado por Marianne, sino que esta­
ba impaciente por describirla precisamente como una forma
del mal,
De las ridiculeces francas, que no se esconden, como digo,
que se entregan a toda mi crítica, a toda la burla que pue­
do hacer de ellas, no digo ni una palabra, las dejo ahí, sería
5 Alegría provocada por la desgracia de otros, alegría malvada.
101
 i1pn,v1•1·l1o11·111• dr l,1 d1•l,il11lacl ;1j1'. 11;1; pcrn ,�¡¡;,¡¡ ln1pa1·1•ri:18 d,•
u11 ,ti lila v;111.1, c•:-1a11 rn 111·1•;111 li;1 h il,·11 y /1gilc·11, c11,1H 111, po11I II ra>1
tan bien concertadas que no se 8:tb<' ca81 por do11dc· rngn
las para cubrirlas con el oprobio que merecc11 y que po11c11 a
casi todo el mundo de su parte, ¡oh, cómo las odio!, ¡cómo
las detesto! 6
Las <<ridiculeces francas>> son las de madame Dutour, cuya
cínica avari ci a no excluye un buen corazón, o incluso las de
Climal, con su lascivi a patente; las i mposturas <<que ponen a
casi todo el mundo de su parte>> son las de Marianne. Cuando
experimenta di ficultad en convencer al sacerdote de la impu ·
reza de las i ntenciones de Cl imal, Mari anne invita al santo
hombre a que toque su ropa. El objetivo aparente de su actitud
es probar que un regalo tan caro no podía haber sido compra­
do por razones caritativas, en real idad su intención real es
más cínica. El lector que sabe lo que Marivaux pensaba
de Moliere se acordará de Tartufo y de su torpe tentativa: dis­
frazar su deseo ardiente fingiendo interés por el vestido de
Elmira:
¿ Qué hace ahí vuestra mano?
Toco vuestro vestido; la tela es suave.
Marivaux invierte hábilmente esa escena. Lejos de dejarse lle­
var por la pasión como Tartufo, o como el casi patético Climal
y otros hi pócri tas de menor categoría, la Tartufa femenina de
Mar ivaux trata de despertar la pasión para conseguir sus pro­
pi os fines inconfesables. Sabe instinti vamente que ningún
hombre es en verdad insensible a sus encantos, y el sacerdote,
por santo que sea, no deja de ser un hombre. Las circunstan­
cias aquí son tales que parecen excusar a la hipócrita. A d ife­
rencia de Tartufo y de Climal, la joven no se deja alcanzar por
las críti cas porque nunca formula con claridad su intención
6 L 'indigent philosophe, q,1,7.
10�
inmoral. nt 11i.111úrm en H1t_¡1m¡1w 11wntc; Maria11111· ¡>Nma111:<:c
1·011v1:rn:ida d,• till propia n·l'tilud.
l,:1 i11v11lrll'rahil ,dad de Marianne se extiende, por supues­
to, a los lecton·t-1 de la novela, que no comprenden que la ver­
dadera malvada es ella, y no Qimal, que muere penitente algo
más tarde. Las imposturas de Marianne están tan bien plani­
ficadas que ponen a todo el mundo, inclu ida la posteridad, de
su parte. Todo se torna en su beneficio. Cuando Marivaux quiere
dejar transparentar una parte de la verdad, debe mostrar a su
heroína practicando al menos una forma li mitada de i ntros­
pecc ión, y esa acti vidad, loable en sí, tiende a justi ficar a la
hipócrita en vez de a incriminarla. La tarea que consiste en
<<cubrir de oprobio>> a una muchacha hábil como Marianne se
ha revelado todavía más d i fícil a Mar i vaux de lo que preveía.
Ese escritor mal comprendido puede considerarse feliz de que
su heroína no haya logrado cubrirle de oprobio a él.
Si el creador es así, la víctima de su propia creación debe
ser igualmente, en un ni vel más profundo, vícti ma de sus pro­
pias contradicciones. ¿Por qué Marivaux está obsesionado hasta
ese punto por la coqueta? Sin duda él no es ese admirador
.. benevolente de las grac i as femen inas que describen algunos
de sus biógrafos, pero tampoco es el moralista austero e indife­
rente que intenta personificar en sus ensayos. Cuando Moliere
decidió describir a un hombre en guerra con el mundo, creó
el personaje de Alceste hechi zado por una coqueta. Esa visión
profunda podría proporcionar la clave de los diversos aspectos
de Marivaux. Tenemos mucho que aprender del recelo respecto
del yo que practica Marivaux con una sutileza prodigiosa, pero
su act i tud exces ivamente susp icaz no sug iere c iertamente a
un hombre en paz consigo mi smo. Tal vez debiera verse en ese
hombre a un Alceste que nunca se atrevió a criti car demasia­
do ab iertamente a su Celimena porque no podía separarse de
ella; y que, sintiéndose persegu ido por ésta, sentía un rencor
proporcional a su prop ia debilidad. De ahí el veneno secreto
de que están cargados sus escritos. Mari vaux se creía mejor
ps i cólogo que Moliere, pero probablemente ese juicio es
103
 p r,•l'ip i tado;y para h• r111i11111·, 111 últi111a palabra l i i,;11 poclrlil ro
r n•spondc• r al auto r d1· W n11.wwtm1111. ·

EL EHOTlSMO EN LAS NOVELAS DE MALRAUX

Cuando los protagonistas de Los conquistadores, La vía real y La

condición humana no cometen actos de violencia, se entregan a
aventuras eróticas. La sexualidad, sin embargo, no es el repo­
so del guerrero. <<Hay erotismo en un libro desde el momento
en que con los amores físicos que pone en escena se mezcla
la idea de coacción>>, escribe Malraux en el estudio que de­
dica a Relaciones peligrosas. Esa coacción no remite a una vio­
lencia menor, o simplemente <<psicológica>>: Garine,' Perlen•
y Ferral3 están obsesionados con imágenes dignas del marqués
de Sade. La expresión se aplica a toda forma de violencia que
toma su objeto por un fm más que como un simple obstáculo.
Ferral, por ejemplo. trata de suscitar en Valérie <<el sentimiento
que, según pensaba él, le daba ascendencia sobre una mujer:
, la vergüenza cristiana, el reconocimiento de la vergüenza
sufrida>>. Es necesario que la violencia sea libremente acepta -
da: el otro debe seguir siendo una persona aunque sea tratado
como un objeto. El protagonista quiere enajenar la libertad de
la mujer preservando la suya propia y satisfacer así su <<volun­
tad de poder>>.
Ese objetivo no se alcanza jamás. Si la mujer se somete
demasiado fácilmente, queda reducida a no ser más que un
objeto. Según Ferral, <<la mujer[ ... ] con la que no hubiera lu­
chado, no habría existido para él>>. El héroe está siempre a la
búsqueda del signo tangible de su triunfo: la transfi.guración

Garine es uno de los personajes de la novela Los conquistadores (19�8).

* Aitículo publicado con el título <<Marivaudage and Hypocrisy>> enAmerican � Perlen es uno de los personajes de La vía real (1930).
Society of the French Legion of Honor Magazine. 34, 3, 1963. págs. 163-174. 3 Ferral, Valérie, Chen, Kyo, May, Gisors, son personajes de La condición
humana (1933).

104
de• la 11111jc•r 1·11 Jll"C'Ra dc·I gorr. l'c·ro, ¡,ro11to o la rdc·, c•t1 rc•11111111 0
a su propio cueqJo. y la it!c-11lil'H·nc·1ú11 dc·l ¡.{oc·c· c·o11 la p(•rd,da
de libertad sigue siendo válida. /\ su vez, él es vict.ima de la
coacción y debe revisar su defmición del erotismo: << La hum i
llación en uno mismo o en el otro, tal vez en los dos>>.
La mujer puede rebelarse contra la coacción y afirmarse
como pura libertad. Valérie le escribe así a Ferral: <<No soy una
mujer a la que se posee. un cuerpo imbécil con el que encuen
tras placer[ ...] Tal vez mueras sin haberte dado cuenta de que
una mujer es también un ser humano>>. Aquí es Ferral, y no su
compañera, quien es transformado en objeto: <<Ella le negaba.
Lo que él pudiera pensar, hacer, querer, no existía>>. Se en­
tiende entonces que los términos de la defmición de Ferral
sean reversibles: no sólo el goce significa humillación, sino
que toda humillación puede dar lugar al goce. El protagonista
recuerda la leyenda de Hércules: <<En vano recurrió a las es­
cenas sádicas que inmediatamente se habían impuesto a él; el
hombre derrotado por Omphale y por Deyanira pesaba sobre
todo su pensamiento. lo ahogaba en un goce humillado>>.
De este modo, el héroe que. en un primer momento, con­
sideraba las relaciones sexuales como un exutorio para su
,
<<voluntad de poder>> ve su voluntad contrariada, y es en este
fracaso donde experimenta un goce. El erotismo es coacción;
ahora bien, esa coacción no se ejerce fmalmente sobre otro,
sino que es aceptada por el sujeto. Si consideramos las otras
actividades a las que se entregan los protagonistas, encontra­
mos ese mismo esquema «sadomasoquista>>. Igual que Ferral
quiere poseer a las mujeres, Perlen desea dejar una cicatriz en
el mapa de] mundo y Kyo sueña con transformar China según
su ideal de justicia social. Sus esfuerzos no tienen éxito nunca:
el mundo exterior se resiste y los aplasta. Se podría objetar
que el fracaso inherente a las estrategias de dominación erótica
elaboradas por Ferral no es e quivalente a los accidentes his­
tóricos que vienen a oponerse a la carrera aventurera de los
héroes. Pero esa diferencia, ¿es pertinente en el contexto de
una obra de arte, donde nada es verdaderamente contingente?
106
No c'K <'aK1ial11lad que· toda� <'KilK 11ovc·las c11lmi11c•11 con la mucrh'
dc•I protagonit,;ta. Las fuerzas hostiles se han vuelto a cerrar
sobre él y. antes de ser aniquilado, tiene justo el tiempo de
sondear el abismo entre la conciencia qu e se percibe como li­
bertad absoluta y el mundo exterior qu e niega esa libertad. El
descubrimiento escandaloso del absurdo fundamental de la
existencia se da siempre en una mezcla de horror y de goce:
din.ere tal vez en intensidad, pero no en sentido, con las emo­
ciones generadas por las experiencias sexuales, donde la pareja
sustituye al mundo exterior. De este modo, Malraux evoca la
muerte en términos eróticos. mientras que la sexualidad re­
quiere imágenes fúnebres. Chen califica de vírgenes a a quellos
que no han cometido nunca un asesinato y Perlen compara el
hecho de mirar a la muerte a los ojos y el desnudar a una mu -
jer: en los dos casos se revela el mismo absurdo. Los héroes
son fascinados por todo lo que puede amenazar su estatus de
ser libre y consciente. Esas amenazas surgen en un mundo que
la Psicología del arte describe como <<poseído>>, en una jungla
en la que el bullir de la vida amorfa y animal, desprovista de
toda conciencia, parece desafiar las pretensiones del hombre
a una existencia autónoma.
El erotismo está sobredeterminado por una metafisica del
goce sexual. Todo gesto, signo o símbolo erótico enlaza con
el absurdo en el que culmina la experiencia sexual. El concepto
occidental de amor como unión armoniosa del alma y el cuerpo
está, evidentemente, descartado: el divorcio del hombre y el
mundo, consumado por el erotismo, supone forzosamente la
incomunicabilidad del espiritu y la materia. Aunque a veces se
haya podido ver ahí amor, la relación entre Kyo y May en La
condición humana no es una excepción. Entre ellos, la única
escena erótica está justamente inducida por la confesión de la
infidelidad de May. El lazo fraternal que los une luego, cuando
May quiere compartir el destino de Kyo y acompañarlo en su
última y funesta aventura, no es una nueva manifestación de
un amor que se hubiera encarnado primero en una experiencia
erótica. Es una relación enteramente diferente. En el erotismo,
107
 de: la 11111j«•n·11111·1·11a d1·I Kc11·r Pr•rn, pn111fo II larde•, l'K r1•1111t11lo
a su propio cuerpo, y la 1d1·11lifwac•1(111 clc•I g<H'C' c·o11 la pfrdrda
de libertad sig ue siendo válida. A su vci, éJ es vretima de· la
coacción y debe revisar su defrnición del erotismo: <<La hun1i -
Ilación en uno mismo o en el otro, tal vez en los dos>>.
La mujer puede rebelarse contra la coacción y afi rma rse
como pura libertad. Valérie le escribe así a Ferral, <<No soy una
mujer a la que se posee, un cuerpo imbécil con el que encuen
tras placer[ ... ] Tal vez mueras sin haberte dado cuenta de que
una mujer es también un ser humano>>. A quí es Ferral, y no s u
compañera, quien es transformado en objeto: <<Ella le negaba.
Lo q ue él pudiera pensar, hacer, querer, no existía>>. Se en­
tiende entonces q ue los términos de la definición de Ferral
sean reversibles: no sólo el goce significa humillación, sino
que toda h umillación puede dar lugar al goce. El protagonista
recuerda la leyenda de Hércules: <<En vano recurrió a las es­
cenas sádicas que inmediatamente se habían impuesto a él; el
hombre derrotado por Omphale y por Deyanira pesaba sobre
todo su pensamiento, lo ahogaba en un goce humillado>>.
De este modo, el héroe que, en un primer momento, con­
sideraba las relaciones sexuales como un exutorio para su
<<voluntad de poder>> ve su voluntad contrariada, y es en este
fracaso donde experimenta un goce. El erotismo es coacción;
ahora bien, esa coacción no se eje rce finalmente sobre otro,
sino qu e es aceptada por el sujeto. Si consideramos las otras
actividades a las que se entregan los protagonistas, encontra­
mos ese mismo esquema <<sadomasoquista>>. I gual que Ferral
quiere poseer a las mujeres, Perlen desea dejar una cicatriz en
el mapa del mundo y Kyo sueña con transformar China según
su ideal de justicia social. Sus esfuerzos no tienen éxito nunca,
el mundo exterior se resiste y los aplasta. Se podría objetar
que el fracaso inherente a las estrategias de dominación erótica
elaboradas por Ferral no es equivalente a los accidentes his­
tóricos que vienen a oponerse a la ca rrera aventu rera de los
héroes. Pero esa diferencia, ¿ es pertinente en el contexto de
una obra de arte, donde nada es verdaderamente contingente?
106
No cN cas11al11lad que lncll!H 1•11a1111ovdas <·1111111111·111·011 la 111111·rtc•
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sobre él y, antes de 8t'r aniquilado, tiene justo el tiempo de
sondear el abismo entre la conciencia que se percibe como li­
bertad absoluta y el mundo exterior que niega esa libertad. El
descubrimiento escandaloso del absurdo fundamental de la
existencia se da siempre en una mezcla de horror y de goce,
difiere tal vez en intensidad, pero no en sentido, con las emo­
ciones generadas por las experiencias sexuales, donde la pareja
sustituye al mundo exterior. De este modo, Malraux evoca la
muerte en términos eróticos, mientras que la sexualidad re­
quiere imágenes fúnebres. Chen califica de vírgenes a aquellos
que no han cometido nunca un asesinato y Perlen compara el
hecho de mirar a la muerte a los ojos y el desnudar a una mu­
jer: en los dos casos se revela el mismo absurdo. Los héroes
son fascinados por todo lo que puede amenazar su estatus de
ser libre y consciente. Esas amenazas surgen en un mundo que
la Psicología del arte describe como <<poseído>>, en una ju ngla
en la que el bullir de la vida amorfa y animal, desprovista de
toda conciencia, parece desafi.ar las pretensiones del hombre
a una existencia autónoma.
,,.
El erotismo está sobredeterminado por una metafísica del
goce sexual. Todo gesto, signo o símbolo erótico enlaza con
el absurdo en el que culmina la experiencia sexual. El concepto
occidental de amor como unión armoniosa del alma y el cuerpo
está, evidentemente, descartado: el divorcio del hombre y el
mundo, consumado por el erotismo, supone forzosamente la
incomunicabilidad del espíritu y la materia. Aunque a veces se
haya podido ver ahí amor, la relación entre Kyo y May en La
condición humana no es una excepción. Entre ellos, la única
escena erótica está justamente inducida por la confesión de la
infidelidad de May. El lazo fraternal que los une luego, cuando
May qu iere compartir el destino de Kyo y acompañarlo en su
última y funesta aventura, no es una nueva manifestación de
un amor que se hubiera encarnado primero en una experiencia
erótica. Es una relación enteramente diferente. En el erotismo,
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1-1ig 11 0 de 01t11111wtc·11<·1a 1·11 c·I lll'dlO d1· 1111a 1ml1 ·dad violada Jll'l'U
poder menos decepcionante qu e el amo r físico aporta a los
no conquistada. La fraternidad, ('11 carnhio, c·s po1-1d>l1 • dc·1-1d 1· d
protagonistas de La condición humana>>? Sin duda Fer ral pu do
momento en que el descubrimiento del absurdo ('S milagro
consentir al momento sádico de la dialéctica erótica, pero sa­
samente compartido por dos individuos enfrentados al mismo
bemos que, durante el momento masoquista, defme el erotismo
destino. Constituye al menos un embrión de humanismo, del
como una humillación. Su teoría de la <<voluntad de poder>> se
que el erotismo es la negación. Envuelto por ese sentimiento
revela tan impotente como lo era su mito del amor. Comprende
de frate rnidad, Kyo desc ubre <<en qué medida, en esa comu
que <<su voluntad de poder no alcanzaba jamás su objetivo; vi­
nión, la carne era i rrisoria a pesar de su arrebato>>.
vía sólo de su renovación>>. Malrau.:x lo decía ya en La tentación
Malraux, que no parece tener conciencia de la necesidad
de Occidente:
dialéctica del fracaso erótico, refuerza (introdu ciendo dife
rencias <<psicológicas>> entre los sexos) los obstáculos a la rea
Sabemos que vivimos en mundos elaborados, pero una espe­
lización de los fantasmas de <<posesión>> qu e alimentan los
cie de alegría salvaje nos invade a unos y otros cuando la lla­
p rotagonistas. Cree establecer así una demarcación entre el
mada de nuestras necesidades profundas nos muestra lo que
erotismo, que hace la soledad más absoluta, y la fraternidad,
tienen de arbitrario. El hombre apasionado está en desacuerdo
que triunfa sobre ella y se califica de <<viril>>. Sin emba rgo,
con el mundo que ha concebido, como mundo que él sufre,
¿pu ede existir ese lazo entre un hombre y una mujer, tales
y que haya previsto la pasión no puede cambiar nada.
como Kyo y May?
Sea como fuere, Malraux se las ingenia para prevenir toda
El absurdo que hace aparecer el erotismo -llegado el caso, la
integración posible del erotismo en la vida. A este respecto,
pasión- es un catalizador suficientemente poderoso para pre­
su lectura de D. H. Lawrence es particularmente significativa. ,. cipitar el líquido opaco de la vida cotidiana y transformar toda
También D. H. Law rence hace del erotismo un arma contra el
creencia en mito estéril. Lo que es cierto de la sexualidad lo es
mito occidental del amor pero, a fin de cu entas, el erotismo
también de la prueba de la muerte. La experiencia de los pro­
mismo reemplaza todos los mitos y se convierte en la razón de
tagonistas viene a desmentir no sólo lo que Malraux denomi -
ser del hombre. Malraux condena esta última puerta de salida:
naba <<el optimismo occidental>> -el mundo que sufren- sino
<<Desconfío de las garantías que hay que ir a buscar en lo más
también el mundo que conciben, a saber, el individualismo de
profundo de la carne y de la sangre. Temo entonces tanto su
Garine y Perken, el comu nismo de Kyo y Manuel.S Las novelas
nat uraleza como su duración>>. 4 N o se trata aquí de rechazar
de Malraux están investidas de un sentido ético que él mismo
u n exceso ni u na desviación po r relación a u na sexu alidad
había descubierto en la obra de Goya: denuncian <<el empeño
<<normal>>: es la sexualidad misma la qu e es denunciada como
de la humanidad en coordinar el mundo a su medida>>.
esclavitud. Por encima del lecho donde está tumbada la p ros­
No se podría deducir de ello que, si Malraux decidió poner
tituta china, Ferral ve una pintura tibetana: <<Sobre un mundo
en escena a unos revolu cionar ios, fuera con la intención de
descolorido en el qu e andaban errantes los viajeros, dos es­
desacreditar su s ideales. El p roceso dialéctico que rige la vida
queletos exactamente semejantes se abrazaban en trance>>.

Nouvelle Revue Fran¡;aise, 1 de enero de 193�. pág. 139. 5 Personaje de La esperanza (1937).
4
109
108
 punto. Aqu1, t'H t·l ai.t·11ir1llt11, 111111tituto dt· la muerte del aHc8i110
y la 11111e·rlc· de· loH pei rs,11111jt8 t:s 1111111,i i':11 el de•l pe•111;a11tic11lo
mismo, lo que sirve de catalizad o r:
d<' Malraux: la 11ov1·la t'li t•I 11,·111 q11t· pn111itt· lr·a111-11·c·r11l 1·r l:1 re•
vo lución. La relación de Malraux con 1H18 propio s csnitos 110
¡ El individuo matado no tiene ninguna importancia! Pero des­
es la de un novelista realista. La ficción es para é-1 una cmprcHa
pués, sucede algo inesperado: todo ha cambiado, las cosas más
cuyas consecuencias no se pueden predeci r en su t otalidad.
simples, las calles, por ejemplo, los perros ...
Ciertamente, no suelta la brida de sus héroes y sabe que term1
La sangre vertida era bastante fuerte para descomponer
narán p or ser aniquilados; pero tal vez ignora. en el momento
por un instante el todopoderoso estado de distracción que nos
mismo en el que escribe, por qué embarca a sus personajes en
permite vivir [ ... ] .
unos mecanismos que él mismo se ha preocupado de sab otear
desde el inicio; por qué, al hilo de las escenas de erotismo y de
Así, lejos de ser estéril, la conciencia del absurdo es un estado
vi olencia, hace de su prosa un horn o donde se calcinan tanto
de gracia que abre nuevas perspectivas a aquel que la siente. El
lo s protagonistas como lo s mitos que encarnan.
artista quiere crear un mundo en el que <<todo ha cambiad o,
La noción de goce, siempre presente cuando el personaje
las cosas más simples, las calles, por ejemplo, lo s perros>>. El
es objeto de una vi olencia ejercida desde fuera (en otros térmi­
absurdo es la clave de la creación artística. Es un arma contra
nos, su <<masoquismo>>), nos aporta una respuesta evidente. Si
<<los mundos elaborados>> o el <<todop odero so estado de dis­
ese goce es un fin en sí mism o, el mito del hé roe debe en­
tracción>> que obstaculizan la visión del artista. En las prime­
tenderse como la barrera precaria que su conciencia -o, más
ras novelas, las escenas de erotism o y de violencia se suceden
bien, la del creador- t rata de erigir para disimular sus motivos
sin interrupción p orque dan lugar a las únicas situaciones
verdaderos. Inconscientemente, opta por el mito que sirve me­
en las que el absurdo puede prevalecer. Cuando Chen mata a
jor a ese fm masoquista. En el fondo, el arte de Malraux sería el
un h ombre, en La condición humana, se nos describe el asesi -
producto de fuerzas que actúan de este lad o de la conciencia. ,.
nato, y n o el mundo tal como en adelante debiera aparecer al
Sin embargo, esa teoría no tiene en cuenta el hecho de que
asesino. El absurdo no es aún más que un relámpago en las ti­
el erotismo está casi ausente de las últimas novelas. ¿Por qué
nieblas. Con La esperanza y, sobre t odo, con Los nogales delAl­
ese <<masoquismo>> ha esc ogid o, por otra parte, expresarse en
tenburg, se convierte en un pro yecto r que ilumina todos l os
una obra de arte? P orque la <<alegría salvaje>> (experimentada
objetos a su alrededor. Un arte que es íntegramente represen -
por el personaje cuando comprende que las reivindicaci ones
taciones y acontecimientos, lo que Jean Paulhan habría den o ­
de su conciencia no son apoyadas por los hechos) es en sí misma
minad o terrorismo literario, es sustituido pr ogresivamente
una creación artística. Pero el momento pasivo de la dialéctica
por una nueva retórica del absurdo. Todos lo s <<mundos ela­
erótica se vuelve activo : más que ceder a fuerzas inconscientes,
borados>>, todas las culturas y las civilizaciones, se anulan uno s
el héroe desea el f racaso para poder transformarlo en triun­
a otros en una profusión de flashes históricos. Y no hay ya duda
fo estético.
de que ese universo de relativismo generalizado es aquel que
Un pasaje de Los nogales del Altenburg, 6 que confirma
tratan de penetr ar el sexo y la sangre. En el pasaje que aca­
nuestra cita de La tentación de Occidente, 7 permite aclarar ese
bamos de citar, el protago nista, Vincent Berger, 8 compara su

6 Aparecido en 1943.
7 Aparecido en 19�6. 8 Personajes de Los nogales detAltenburg.

111
110
 ver c:11 ello d produC"to dr fuc•n.as i11c·onsC'il'11tcs, t·sa <·ow,tata
1·xpc•rit:11d11 de vii,jcro 1•011 t111 p1H111do dr, 111U·M11111. Mi,�111 ras v11ga
1:1(111 subraya que cad:i uno de sus temas responde a una misma
por Manwlla, de· rq{rc·so de Oric:11lc·. H11 1 1<-la111:os:is 111fü.1 sim
inten<'ión estética. Si la sexualidad es, como escribe Merleau­
ples>>, las ropas de los pa1-wa 11lc:H, los l'aft;s, los c·s<·aparatcs, lo
Ponly, <<una prueba, dada a todos y siempre accesible, de la
que se nos describe corno vestigios <Í<' una c1viliza<·1611 hac:c•
condición humana en sus momentos más generales de auto­
tiempo desaparecida.
nomía y de dependencia>>, y si la sexualidad llamada <<normal>>
Un universo transfi. gu rado por la presencia del absurdo,
o sadomasoquista oscila constantemente de unos a otros, se
igual que había podido serlo por la presencia de Dios: tal es c·I
puede definir esa intención como un esfuerzo deliberado por
objetivo que se propone el artista. El erotismo y la violencia
acentuar la violencia de las oscilaciones, por estirar hasta la
son los medios para alcanzar ese fm. I gual que la ascesis de los
ruptura los vínculos que atan al hombre al mundo, a fm de re­
santos puede ser calificada de masoquista, el masoquismo dt·
velar su verdadera naturaleza. Queda saber si, entre el hombre
los héroes puede ser interpretado como ascesis. En las últimas
y el mundo, la relación así revelada no ha sido afectada por el
novelas, los héroes obtienen su recompensa, y la ola de ero
método mismo de la revelación.·
tismo y de violencia se retira. Ningún mito puede incitar al
héroe a la acción porque, a través de sus viajes, su cultura y,
sobre todo, a través de la experiencia de todos los héroes muer
tos, el absurdo ha terminado por triunfar.
Comprendemos, pues, que los héroes no deben su gran­
deza a esos mitos contradictorios que parecían regir su exis­
tencia. Si fuera así, ¿cómo se podría ver en Ferral, personaje
reaccionario y obseso sexual, un héroe similar a Kyo y Chen,
revolucionarios puristas? Esa grandeza se debe a sus esfuerzos ,.
encarnizados por establecer nuevos contactos con el absurdo
por los que el mundo será transn gu rado. A pesar de su sabi­
duría, Gisors no es un héroe, pues encuentra una escapatoria
en la droga, igual que otros se protegen detrás del humanismo.
De este modo, lejos de fundamentarse en un sistema ético ba­
sado en la acción o en la ideología, la noción de héroe remite
a la identificación de la ética y la estética formulada por Mal­
raux en La psicología del arte. 9
En la medida en que la acción del protagonista sobre el
mundo está destinada a provocar una reacción del mundo con -
tra él. se puede considerar que una erótica sadomasoquista pe­
netra de parte a parte las novelas de Malraux. Pero, más que

• Articulo publicado con el título <<The Role of Eroticism in Malraux's Fic­

9 En 1947, apareció en Skira El mu-seo imaginario, con el que Malraux co­ tion>> en Yale French Studies. 11, 1953.
menzó la trilogía de La psicología del arte.

113
11�
 AMOR Y AMOR PROPIO
EN LA NOVELA CONTEMPORÁNEA

El romanticismo es una literatura del yo y para el yo. Desdt'

Rousseau y los primeros románticos, el amor y la pasión ya no
son tratados por sí mismos: esos motivos literarios sirven para
glorificar un yo amenazado por el anonimato y la desintegra
ción en la nueva sociedad democrática. Los primeros románt 1
cos tratan de afirmarse a través de la eternidad y la intensidad
del sentimiento despertado en su alma por la mujer elegida.
Esa elegida tiene un papel menor. Y, para que esto no se le
escape al lector, el romántico no vacila en darle a conocer, en
un profundo suspiro o con un guiño malicioso, según el humor
del momento, que la amada no es completamente digna del ho
menaje que se le rinde. Es el alma romántica, desbordante de
belleza, la que transfigura el objeto de la pasión. El romántico
,. es un dios, y su amor una comunión consigo mismo.
En los primeros años del siglo XlX, las consecuencias es­
pirituales de la Revolución Francesa afectan sobre todo a los
hombres. La mayor parte de las mujeres permanecen confina­
das en el papel puramente pasivo que se les concede. Las mu
jeres románticas, en cambio, no van muy por detrás de los
hombres en su apetito egoísta. Madame de Stael y, todavía más,
George Sand marcan la entrada en escena de una mujer nueva,
mucho más amenazadora para la supremacía masculina de lo
que lo era su abuela libertina, confinada en el salón rococó.
Como todo mito, el del amor romántico no buscó sobre­
vivir acomodándose a la realidad, sino exagerando sus carac­
terísticas más quiméricas. En la época en la que las mujeres
reales pierden su feminidad y se proponen ascender a las po­
siciones de prestigio y de poder que ocupan actualmente,
las mujeres ficticias de la literatura se vuelven cada vez más
 eln n1t ir: 1.11, 11 1' 1 ni 11;1,;
frft1-1ilc•,-;y clc-l1r,1d,1K, IÍ'iÍL11�y 1q1.i¡.;,1clw1. Sin r:,11l1ar¡.;11. 1·11 c:I i:111 i 11c:0 11gnw111 e. ¡,;11 f•1:1� 1 nlid 1111 111 1 ' dc·spl:i1,1
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a de Oon Juan en un
se va a tcfür de acentos t1H'la11c·oli<·o:-1. Esa doblc• 1 •vol11<·io111:11 - La 1wrsistc·11<·1a y L 1 l,;111ali,1.a('i(rn del tem
de la máscara ajada de
gendra la Melisanda quejumbrosa, etéreay algo 1nsig1111' 1 e·¡111fc marco tan áspero da que pensar. Detrás
rostro más impactante
del simbolista Maeterlinck. Oon Juan, ¿no se esperaba encontrar un
er Vailland?
La mayor parte de los escritores han renunciado cntotH'<'t­ que el de Monsieur Jean, el héroe de Rog
españolas fueran
al mito del amor romántico para abordar de frente el siglo ,x y En el Siglo de Oro, quizá no todas las
gobernantas severas
sus nuevas actitudes hacia la pasión sexual: el culto de la scxun virtuosas, pero estaban flanqueadas por
tes. En esas circuns­
lidad de D. H. Lawrence, el amor loco deAndré Breton, el inmo y gentilhombres armados hasta los dien
deportivo. Don Juan
ralismo deliciosamente diabólico de Gide y los diversos refritoH tancias, el juego de Don Juan era bastante
víctimas potenciales:
de <<neodonjuanismo>> elaborados por André Malraux le Con ocultaba su verdadera naturaleza a sus
elle, se presentaba bajo
quérant, Henry de Montherlant el Conquistador, y, más recien con el solo testimonio del bufón Sganar
Monsieur Jean adop­
temente, Albert Camus, caballero del absurdo. La sexualidad ha los rasgos de un joven virtuoso y sincero.
inta: tomando el mundo
venido a remplazar al amor. Pero también puede hacer las veces ta, por su parte, una postura muy dist
sin vergüenza de su in -
de instrumento de justificación de sí. Los medios son diferentes, entero por testigo y haciendo alarde
mujeres hermosas me-
pero el fin sigue siendo el mismo. Los primeros románticos se constancia, quiere impresionar a las
jactaban de la eternidad de su apego a una mujer irreemplazable; diante su lubricidad.
; Don Juan preten-
sus sucesores exultan en el vigor siempre renovado de su deseo Monsieur Jean pretende ser Don Juan
que la única diferencia
por un número indeterminado de objetos sexuales. La impor­ día no serlo. ¿Hay que concluir de ello
a la mayor sinceridad de
tancia muy relativa del partenaire sexual no plantea en adelante entre el maestro y el discípulo atañe
punto común entre Don
más dudas. La naturaleza intercambiable de los objetos eleva la este último? Muy al contrario: el único
de engañar. Uno y otro
unidad y la superioridad del sujeto que desea. Juan y Monsieur Jean es la intención
d. Monsieur Jean no
Ese nuevo modo de glorificación no parece incompatible se esfuerzan por disimular su identida
e como una reencarna­
con la verdad autobiográfica. Los escritores del siglo xx admiten tiene ningún derecho para presentars
pre libre, él no lo es
de buena gana que sus apegos amorosos son transitorios; al ción de Don Juan. Este último era siem
a otra, siempre corre el
lado de Freud y sus discípulos, son saludados como los profetas nunca; aunque pasa de una amante
de una nueva verdad sexual, como los liberadores de la huma­ riesgo de perder su libertad.
era rápidamente
nidad. El mito del amor romántico es continuamente ridiculi - Cuando Don Juan fracasaba, la afrenta
obstáculos materiales
zado. En la primera mitad del siglo, la dimensión mítica de las olvidada. Era víctima de la virtud o de
fracasa, es víctima de la
nuevas construcciones literarias pasa casi inadvertida. Después insuperables. Cuando Monsieur Jean
teme nada tanto como
de la guerra, sin embargo, aparece cada vez más claramente, indiferencia. La vanidad moderna no
Monsieur Jean un nuevo
mientras que nuevas generaciones de escritores, entregados la indiferencia. Ésta no puede hacer de
ión horrible y extraña.
a un nuevo desafío literario, se alejan progresivamente de la Tristán, pero ejerce sobre él una fascinac
de ser Dios. A ese
verdad de su sociedad. El egoísta moderno está casi convencido
y todo debería ser vul­
Tomemos el caso de Don Juan. Ese personaje, que en el título. debería ser invulnerable a todo
regla hace tambalear
universo de Colette y de Marcel Prévost resultaba ya bastante nerable para él. La menor excepción a esta

117
116
 la 1·0 1 1 1'1am.a q111· M1111t1ic11r J1•1111 1 ic11c en t1í 1 11i M1110 . Frente 11
una mu1cr 1ndil'<•1'<'11lt•, t•I 1wd11ctor 1 1 1od1·r110 so1-11wd 1a c11k1·
guida, con la angustia en el coraión, que la u 1vinidad es ella, y
no él. Instintivamente, Monsieur Jean comprende que la mujt'r'
en adelante emancipada cultiva las mismas ambiciones meta
físicas que él. También ella quiere ser Dios y está fascinada por
la apariencia de invulnerabilidad. Esa apariencia viene procu
rada por la máscara de Don Juan, que Monsieur Jean se pone
para fascinar a su pareja antes de que ésta le fascine a él. El
éxito casi le deja creer en la realidad de ese papel. Don Juan
buscaba solamente engañar a los otros; Monsieur Jean busca
también engañarse a sí mismo.
La verdadera filiación de Monsieur Jean no hay que bus­
carla en Don Juan o Valmont, sino en el dandi del siglo xrx, pri­
mer profesional de la indiferencia. Baudelaire veía en él una
reliquia de la aristocracia; Stendhal propone una definición
más justa y menos romántica, como hijo de la democracia. Como
un imán que atrae las limaduras, el dandi alardea de su indi­
ferencia para atraer los deseos ociosos. Este Mefi.stófeles con
chistera pretende ser el capitalista de los deseos. ambición que
no tiene nada de aristocrática.
Comparado con nuestros héroes más recientes, el dandi
tiene sin duda aires de gentilhombre, pero es una ilusión
óptica. También Monsieur Jean hace ostentación de su indife­
rencia. El producto que de ello resulta es el mismo, sólo difiere
la técnica. Con el tiempo, ésta se vuelve más insolente y faci­
lona, a semejanza de la propaganda. Atraer la atención de los
demás basándose en que se pasa de todo es un problema al que
es cada vez más difícil dar soluciones nuevas. El dandismo ex­
presaba todavía un cierto refinamiento que no se encuentra ya
en absoluto en Montherlant. El propio Montherlant expresaba
cierta reserva que no se encuentra ya en Roger Vailland.
El erotismo es en adelante un combate entre <<yoes>> igua -
les e idénticos que buscan vencerse mutuamente superando
al otro en desenvoltura e insensibilidad. Puesto que los dos
miembros de la pareja son acosados por el mismo espejismo
118
de :iulo11omit1 dlvl1111, t•I .pn111c•ro 1•11 rc·1·01101•1·r 1111 dc,wo 11er[I
rc·chawdo y rrd111·1do a 1·s1·lavitud. Et;as maneras galantes <le la
era atórni(·a 1-1011 111111 caricatura de la dialéctica hegeliana del
amo y eJ esclavo. Cada uno de ellos coloca su libertad junto a la
de su pareja. El factor decisivo no es la valentía física, sino el
arte del disimulo, la buena vieja hipocresía de las novelas
stendhalianas.
En la novela epónima de Roger Vailland, <<la ley>> no es
sino otro nombre para designar la dialéctica implacable del
deseo egoísta. Las escenas que se desarrollan en los pueblos
del sur de Italia muestran las relaciones que prevalecen entre
los jóvenes, y los menos jóvenes, en nuestro mundo burgués,
ocioso y espiritualmente vacío. Sin embargo. a diferencia de
Stendhal o de Proust, Roger Vailland no se eleva por encima
de su pequeño y mediocre infi.erno. Se complace en él y quiere
hacernos partícipes de su admiración por el vencedor. Ahora
bien, éste es todavía más víctima que el perdedor: ¿no se tiene
mucho que aprender de una derrota. y nada de una victoria?
Stendhal y Proust han demostrado el primer punto hace ya
mucho tiempo; Roger Vailland se dedica a probar el segundo.
Allí donde reina <<la ley>>, es imposible la reciprocidad.
El deseo engendra el desprecio, y el desprecio engendra a su
vez el deseo. En los best-sellers actuales, los héroes aspiran a
una comunión sentimental que no alcanzarán jamás. No co­
nociendo otro valor que ese ekstasis erótico-egoísta, están con -
denados a la frustración. Sabemos ahora lo que habría sido de
Emma Bovary si hubiera dejado colgado a Charles en Yonville
y se hubiera comprado un descapotable.
Algunos de esos nuevos novelistas parecen compartir la
creencia de sus héroes en ese patrón supremo que son las <<di­
ferencias>> individuales. No es un adolescente quien no está
convencido de que el hecho de ser <<único>> impide su unión
armoniosa con una pareja también única. Es, sin embargo,
evidente que cada uno es una copia exacta de los otros. Si los
enamorados no se pueden entender, es porque todos mantie­
nen la misma ilusión de una divinidad ya hecha. El erotismo
119
 1·c·i1• l:1
1·1·111'1111. 1 1· la i,1j111:11i,•i,1 di 111 0111·i1·tl,1d, pocl1 i.t 111ald
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poi l:1 id1•11fi1L 1 d 111111:diid:1
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m m ons
dicionales parn 1·0111k11al' mús bien su p ropio egois
o
cias co ncretas, la op osic16r1 es a l: 1 vc1. ahsolu1a y 1111111: CH l:1
oncertado
op o sición entre un objet o y su reflejo, idén1 ico e invct1ido, tru oso. N o es sorprendente que esa novela haya desc
como en un espejo. Los propio s sociólogos co nstatan que lm• a los crítico s.
sexos tienden a confundirse; tal vez las obsesiones homosexu.1 Estamos muy lejos del donjuanismo ingenuo de El
mito
nte
les sean una forma paroxística de ese malestar difuso. N o CH, de Sísifo. La caída arremete contra la literatura complacie
opio Cam us.
pues, a pesar de su hom osexualidad, sino a causa de ella, por y moralista de la posguerra, sin perdonar la del p r
es infini­
lo que Marcel Proust supo dar a la difícil situación del erotismo La necesidad que siente Clamence de justificarse
s france­
moderno una expresión tan p otente y universal. tamente más compleja que el egoísmo de los moralista
pre ser
La uniformidad de la juventud, en ciertos medios, n o se ses clásic os. La preocupación de sí, que busc a siem
menos
reconoce como tal, pero se manifiesta en la incapacidad misma serenada, nos liga a los otros de forma tan potente pero
el amor propio
del novelista contemporáneo para individualizar a sus persona armoniosa de lo que lo haría el amor. Combina
.
jes, que dejan en nuestro espíritu una impresión de monotonía. de La Rochefoucauld y la noción marxista de alienación
que­
Las leyes de la fascinación producen esquemas geométric os El individualismo no es el factor unificador que han
os. Todo l o que abraza en su
rígidos, lo que explicaría el interés de Fran9oise Sagan por la rido ver los pensadores prometeic
mente. La
danza. Todos los personajes parecen ser víctimas de una fata­ búsqueda de justificación se desintegra inmediata
s actua lmente,
lidad raciniana m oderna; el contrapunto de su pasión evoca, exaltación de la sexualidad a la que asistimo
es un reme­
en efect o, las obras de Racine más impregnadas del espíritu igual que la exaltación del amor en otro tiempo, no
ha hecho
co rtés. Orestes ama a Hermione que ama a Pirro que ama a dio, sino un síntoma del malestar espiritual que no
smo.
Andrómaca que no le ama ... Parecería que un contagio espi­ más que agravarse desde los inicios del romantici
� o es
ritual hasta entonces contenido en una élite había ganado aho­ En ese universo que es el nuestro, el deseo abstract
nzos . Es el
exaltado, mientras que el deseo concreto es vergo
o
ra a la pequeña burguesía.
visto que
Esa pequeña burguesía esper a to davía su Racine o su estigma de un ser inferi or al objeto deseado. Hemos
de su pa­
P roust. Tal vez encontrará en el autor de La caída su D o s­ Monsieur Jean disimulaba su deseo para suscitar el
interior>>:
toievski. Un aspecto desatendid o de esa obra, a su vez relati­ reja. Sin embargo, el deseo n o depende de la «vida
a suprimir­
vamente marginada en la bibliografía de Albert Camus, tiene es esencialmente dinámico y disimularlo equivale
culizar su
relación con la sexualidad del héroe. Ahogado progresista, fir­ l o. La voluntad se mezcla con él. a riesgo de obsta
o de aban­
mante infatigable de petici ones y gran seductor, Clamence satisfacción. La distancia entre el rechazo estratégic
acidad de
defiende a los in ocentes y seduce a las mujeres con la misma donarse en presencia de la mujer deseada y la incap
reciable.
confianza serena en su excelencia espiritual y física. Un día, hacerlo en el momento oportuno es, en efecto, desp
su supre­
sin embargo, es rechazado por una nueva amante a la que acaba El impulso del deseo es en adelante indisociable de
el gemelo
de presentarse bajo un aspecto poco favorable. Su contrariedad sión. Julien S orel, gran técnico de la seducción, es
se transforma pront o en fascinación malsana, que la incons­ secret o de Octave, el héroe impotente deArman
ce. En El sol
viriles
ciencia o la perversidad toman por am or. Clamence se entre­ también se levanta, Jake es el d oble de las figuras ultra
ores de
gará a ese arte olvidado que es el examen de conciencia. Podría que atraviesan las novelas de Hemingway. Los conquistad

l�O l�l
 Malraux 1:sl611 ob1H·H11111acl11H por d 11111•do a 1;1 i111pnlc•11c•i;1 HC'
:x:uaJ. Al querer eliminar lodo lo q1u· la ¡msum l1t·11t• d1· ¡msi1•a,
se encuentran con las manos vacías. El soberbio Glamcnce es
también una víctima delfiasco stendhaliano.
La invulnerabilidad completa a la que aspira Monsieur
Jean equivale a la impotencia completa. Esa equivalencia ex­
plica tal vez que la corriente literaria que seguimos actualmen­
te se divida en partes casi iguales entre seductores arrogantes
y pobres miserables. Esos héroes antitéticos constituyen las
dos mitades de nuestra verdad. Pero una semiverdad no es toda
la verdad; es incluso el arma más temible contra la verdad. Los
novelistas de la semiverdad (sea cual sea aquí la mitad) son
todos románticos enmascarados.
Nuestro arrogante seductor reprime su deseo desde el
momento en que la mujer a la que quiere conquistar le mira.
Quizá descubra pronto que está verdaderamente paralizado
por su mirada. Podría preservar su libertad si esa mujer, por
una razón u otra, no tuviera conciencia de su presencia. Julián
Sorel querría que Mathilde no sintiera sus besos. En Proust,
la única experiencia de goce sexual se produce cuando Al­
bertine está dormida. El héroe de Dostoievski quiere matar
.,,,
a su amada, no tanto sin defensa como inconsciente, para
poseerla.
Tratándose de héroes y circunstancias más ordinarias,
donde la mujer no pierde la conciencia, no hay otra salida que
sustraerse a su mirada. Lo que más se parece en tal situación
a la posesión carnal es ver sin ser visto. He aquí que Monsieur
Jean se hace voyeur. El tema del voyeur, ya muy presente en
Dostoievski y Proust, asume un lugar esencial en la literatura
y hasta en el pensamiento contemporáneo. Bajo la mirada de
otros, el para-sí sartriano se siente <<privado de su mundo».
Para ver sin ser visto, se pone a mirar por el ojo de la cerradu­
ra. En El ser y la nada, se encuentra una fenomenología del
voyeur cogido en el acto. Los héroes de Jean Genet son todos
voyeurs. Barricas y cubos de basura de Samuel Beckett surgen
de ojos abiertos de par en par.
l��
Todavía rcc1e11t1·111t•11tc•, 1·l 1·01<'UI' era 1111<1 1'1g11ra dt• 110vt•la,
y no la novela misma. En adelante, la nueva novela expresa di­
rectamente el punto de vista del voyeur. Aquí, donde la intriga
es inexistente, casi todas las impresiones son visuales. Los
objetos no son descritos nunca tal como aparecen para aquel
que los manipula, sino a la manera de un puro espectáculo.
El nuevo novelista pone en acción técnicas y situaciones que
responden a lo que Sartre denominaría la transcendencia del
objeto.
En La modificación, de Michel Butor, el protagonista está
sentado en un tren desde el principio al fmal de la novela; mira
ñ.jamente, con la misma avidez indiscriminada, los objetos y
los seres que ocupan su compartimento o están almacenados
en su memoria. La sexualidad, aunque raramente tematizada,
contamina la descripción de los objetos en apariencia menos
sexuales. Esas descripciones prolongadas e insistentes tienen
algo de obsceno. Cuando todo se ve por los ojos del voyeur,
el propio lector deviene voyeur. El hombre contemporáneo
no debería tener dificultad en asumir un papel que la vida
moderna ya le ha asignado. Pegado delante de su aparato de
televisión o la pantalla de cine, atiborrado de escándalos coti­
dianos, siempre espectador y nunca actor, también él se ha
convertido en voyeur.
Las dos últimas novelas de Alain Robbe-Grillet, El mirón
y La celosía, son las obras maestras de la nueva novela. El héroe
de La celosía, solitario en el centro de su universo visual y ab­
sorbido por el espectáculo que se desarrolla ante sus ojos, no
vuelve jamás sobre sí mismo. Se diría que está ausente de su
propia novela. La narración en primera persona se superpone
a las descripciones más impersonales. El protagonista registra
los detalles más ínñ.mos presentes en su campo de visión. En­
tre los diversos objetos aparecen dos seres humanos, que son
tratados exactamente igual que si fueran objetos.
En La celosía no hay un denominador humano común y,
a primera vista, no parece haber tampoco sentimiento huma -
no. Pero, poco a poco, se dibuja un esquema relacional: es el
1�3
 t l'i{i11g11lo el:ísk,_, del rl , ·n ,nn IH 11· g11és. Los .- ,1 , ü dos 11 : 16
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gomsta está celos o y la a ngust i aqut· impn•g a la dc cripc
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nes traduce su sufrimiento . Las evocac i onesmc ti 11l osa d
s e
objetos triviale s, el r eg reso obses iv o de a notac io es c: i 11si 11
n
g
i r,
cantes tienden hacia un simbolismo perso n aldel odi .
o
Las lecturas filosóficas que se han pro
p eus o de la cel o , su
t

no agotansu s ignificad o. Esos come ad o es o n <l

nt r pn e por e·
lante la técni ca en detr imento de unc n e nido qu e c n
o t
os
id e
ran
indigno de su interés. No ven que la or i ginalida d
de es a n o c v
se relac iona con la tensión y la contradic ciónentre téc ni l:1
s o
lipsista y contenido psicoló gico. Esa te nsión se ma nifies a
ca

t e n
el mismo títul o, La celosí a, que r e mite a a vez al s e timi n t
l n e
o
del protagonist a y a las celosías tras l as c a l es
u espía a l o s
supuestos amantes. En Robbe Gr ille tt e l ho mb r e
. a
á
est t n
alejado dela verdadera soledad co mo de
la com u nió . Ocupa
lo que Kafk , en sus Diano califica de << G n i
a
l d
s, nza
n z w s chen
re
EinsamkeiL und Gerneinscha f t >> . La con c ienc i a o mni potente de
l
filósofo revela ser una prisión; el in dividu ali sm os e
vue v le
contra sí mismo. Nos vemos em pu jados n u e va fa alm e
t nte a
esa verdad. y
;
Lasexualidad no es, como creía Fre ud e l r e ur o
, c s p i nci ­
r
palde nuestra existencia , sino un espejo e la r eflej aen su
qu
totalidad. Es ese es pe jo elqu e nos tie nde la n ove l ont empo­
a c
ránea.Y nosotros vemos aparecer en él, cad a ve z m á cl a r ­
s a
mente . el fracaso de la empresa pr o me te ic a .·

• Aniculo puhlrrado ('On el título < < Prn l an d Passton 111 the Contcmpora
Novel,., en Ya/e FrenchStudi .�. 24. 196 e ry
e
0.

1�4
Geometrfas del deseo es el libro más reciente de René Girard,
uno de los pensadores actuales más innovadores. La piedra
angular de su teoría, el deseo mimético -el que es orientado
siempre por aquello que desean los otros-, permanece firme
como elemento de comprensión para el indescifrable caos mo­
derno. En un mundo secular en el que los sujetos a adorar que
han reemplazado a los dioses se encuentran entre los propios
hombres, la obra de Girard cobra especial importancia para en­
tender las relaciones sociales y amorosas.
En esta compilación de ensayos esenciales de René Girard
-realizada con gran tino por Mark Aspach- el filósofo re­
toma algunos de los grandes autores clásicos como Dante,
Shakespeare y Racine, e importantes autores contemporáneos
como Malraux, Sartre y otros más, para descifrar a sus persona­
jes y tragedias. Con su habitual agudeza, muestra que la lite­
ratura es un espejo de los fondos más ocultos de la existencia
humana, al ser un arte que ofrece claves para comprender la
principal fuerza motriz del actuar humano: el deseo y su des­
quiciante complejidad.

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