Registro de acciones: funcién documental/funcién artistica
Laura Baigorri
Publicado en: Baigorri, Laura. Video: Primera etapa. El video en el contexto social y artistico de los
afios 60/70. Madrid: Brumaria, 2004.
Video y arte de accién
Happenings y performances
La utilizacién del video en el contexto del happening y la performance, a finales de los 60, imprimira un
‘cambio sustancial a este tipo de practicas basadas en la inmaterialidad y en el caracter procesual de la obra de
arte. Asi pues, resulta practicamente inevitable hacer referencia a una serie de consideraciones generales sobre
‘el “happening”, contemplado como fendmeno global, para pasar después a analizar cuales fueron los cambios que
introduciria el video. : |
Los Happenings y tas Performances [197] son una peculiar forma del llamado arte de accién en cuya practica
se iniciaron, en un principio, los artistas del Pop -los pintores Jim Dine y Claus Olderburg-, y que poco mas tarde
fue adoptada por Fluxus y el Arte Conceptual. Si bien el concepto basico que define a este tipo de manifestacion
es el mismo, cada artista acabard aplicando diferentes términos en funcién de sus intereses; asi Kaprow le
denomina happening y Olderbung performance, para Brecht es event y para Beuys aktion; Vostell también le
denominara dé-coll/age
Sus raices se encuentran en las representaciones teatrales del dadaismo y en las cabticas serati del futurismo
uso e italiano, en las que, sucesiva o simulténeamente, se exponian cuadros y esculturas, se recitaban poesias
y se leian manifiestos, en medio de un decorado organizado por los propios artistas. Basicamente, estas veladas
intentaban aproximarse a un “Arte Total", multidisciplinar, basado en la mezcla de todos los géneros.
Podemos localizar uno de sus precedentes mas cercanos en el primer “concierto” de Fluxus -ain antes de ser
Fluxus [198] - organizado, en 1952, por John Cage en el “Black Mountain College” de Californfa. Aunque en un
primer instante el publico se sintié absolutamente desconcertado por el Untitled Event (Acontecimiento sin
titulo), este tipo de “Manifestaciones Fluxus" [199] muy pronto se consolidarian como el tipo de obra que mejor
ilustraba sus presupuestos teéricos. A la pintura, misica, danza y poesia de las antiguas veladas dadaistas, se
sumaron los nuevos sopor tes y géneros del momento: la radio y la proyeccién de peliculas y diapositivas. En el
acto, mitico en la historia del arte, participaron algunos de los artistas mas transgresores de la época: Robert
Rauschenberg hacia sonar viejas canciones en un graméfono, David Tudor tocaba uno de sus “pianos preparados*
y Charles Olsen y Mary Caroline Richards recitaban poemas mientras Merce Cunningham danzaba por la sala
perseguido por un perro excitado, Este" acontecimiento caético” resulté decisivo para la posterior configuracién
de Fluxus.
A partir de 1957, Allan Kaprow comienza a organizar en Nueva York los primeros happenings, pero no seré
hasta el afo 59, en la Galeria Reuben [200], cuando muestra su arte formalmente al piblico en un acto que
incluye la misica, el baile, las diapositivas y “la accién de pintar un cuadro” [201]. La audiencia, indignada,
abandoné la sala antes de que finalizase el acto y Kaprow se convierte, a partir de entonces, en el maximo
exponente de este nuevo live art.
Segiin sus propias dectaraciones, el término “happening” fue matinterpretado por el puiblico, pues sélo
intentaba indicar “algo esponténeo, algo que solamente sucede porque sf" [202], algo que Marshall McLuhan
definiria mas tarde como una situacién repentina sin argumento. En realidad, habia escogido ta palabra
“happening” porque no sugeria nada. “Una palabra que haria decir a la gente: Ah, esto no es arte. Y yo dirfa: Si,
noes arte, tenéts razén" [203].
En una entrevista concedida a Pierre Cabanne, Marcel Duchamp demostré su interés por este tipo de
manifestaciones concebidas por Kaprow, donde el sentido del humor y la provocacién se aproximaba mucho a
su “filosofia vital’. A continuacién transcribimos un fragmento de dicha entrevista:
-MD: Los happenings me gustan mucho porque son eso que se opone diametralmente al cuadro de caballete. -PC:
Esto se relaciona de hecho con su teoria del “regardeur”.
“MD: Exactamente, Los happenings han introducido en el arte un elemento ie habia i i
que nadie habia introducido
anteriormente: ta molestia (el disgusto, el fastidio, y también el aburrimiento y el tedio). Hacer algo para que
tas ends se Imotesten cuando la vean iNo lo hubiera pensado nunca! Y es una lstima porque es una estupenda
‘dea. En el fondo, es la misma idea que el silencio de Cage en musica: i
sb a fdas age en misica: nadie habia pensado nunca en eso.
-MD: Si, La introducctén de nuevas ideas no es vélida més.
, {que en los happenings. En un cuadro no se puede causar
éisgusto, Se podria conseguir evidentemente, pero es mucho mas facil en este lado semi-teatral. También existe
‘rapidez que es sorprendente; en el verdadero happening la gente debe ponerse en pie en veinte minutos, c
maximo, 0 sentarse. Todo comienza a cambiar entonces” [204]. “come Con el tiempo, la multidisciplinariedad y variedad de actos, las ideas e intenciones de os artistas, adoptaron
formas tan diferentes que resulta practicamente imposible establecer una definicién categérica que no excluya
alguna de sus peculiaridades. De hecho, tanto la performance como el happening estan fuertemente condicio-
nnados por ta personalidad de cada artista y resulta dificil clasificar todas sus variables: se pueden realizar una
sola vez 0 repetirse indefinidamente, se puede improvisar o seguir un “guién’, se puede actuar en grupo o en
solitario, en museos y galerias 0 al aire libre y en la calle. “Los artistas plasticos rompen con los soportes tradicio.
nales de expresién. Ponen en juego su propio cuerpo hacia una “representacién’ publica. To perform significa,
de hecho, representar. Pero aqui la dramaturgia y la escenografia del viejo teatro estallan en pedazos. Un espa;
io de juego, pero no de escena, un lugar que se acerca més a la sala de una galeria, un café, o un apartamento
Que a un teatro. Un actor que es el mismo artista representando su propio papel, a menudo solo” [205}.
Generalizando, se podrian describir como obras de arte que conllevan la interaccién de personas (ya sean
artistas 0 publico) y objetos dentro de un marco o situacién dada. Para Marchan Fiz, “el happening es un arte
‘que vivia, sin importar la forma que adoptara (0 no adoptara), su existencia mas plena y mas compleja en las
mentes de los artistas y de su audiencia, exigia del espectador un nuevo tipo de atencién y de participacién
mental” [206]
Y el critico y “performer” Jean-Jacques Lebel, asigna al happening cinco caracteristicas basicas sintetizadas
en los siguientes puntos:
1. Libre consideracién de las actividades creativas, sin depender de lo que venda o agrade, y sin tener en cuenta
los juicios morales formulados contra ciertos aspectos colectivos de esas actividades.
2. Ruptura con la mercantilizacién del producto artistico que conlleve la sustitucién de los marcos habituales de
la actividad artistica por lugares menos sacralizados.
3. Abolicién del privilegio de explotar intelectualmente a los artistas,
4. Abolicién del control cultural ejercido sobre los productos artisticos.
5. Superacién de la separacién entre sujeto y objeto (observador/observado; explotador/explotado;
espectador /actor) [207].
Finalmente, para Nikos Stangos “el happening comprende un tipo de sensibilidad artistica, que tiene que ver
con el collage-entorno, compuesta por el sonido, la duracién del tiempo, las sensaciones gustativas, e incluso
los olores. No suministra al espectador ningin dato, ni modelo de libreto ni cardcter de la “representacién” , pero
se le bombardea con sensaciones que debe ordenar segin su propia decision. Esencialmente, eran
acontecimientos abstractos que apenas guardan relacién con una representacién teatral convencional y cuyo
objetivo consistia en crear un contexto emocional; cuando se habia producido la catarsis, se acababa la obra de
arte. Habia cumplido su propésito y, por lo tanto, desaparecia” [208].
Desde este punto de vista, el happening fue uno de los productos artisticos que mejor se amoldé a los
presupuestos € ideas de los artistas conceptuales debido, principalmente, a dos aspectos fundamentals: la
‘implicacién y participacién mental del espectador y el replanteamiento del entorno. La primera viene
determinada por la propia inmateriatidad del acto: se trata de una accién que no deja huella, que existe
nicamente en la mente de los artistas y los espectadores, exigiendo de estos iltimos "un nuevo tipo de atencién
y de participacién mental", un esfuerzo suplementario de concentracién. Por otra parte, el contexto espacial
deja de ser el espacio puntual ocupado por la materialidad de la obra, para convertirse en entorno artistico,
miltiple y cambfante, en parte de la obra. El acontecimiento o happening se desmarca del espacio cerrado de
la galeria y busca nuevas alternativas en el entorno cotidiano, en unos lugares hasta entonces impensables para
el arte [209].
El video en el happening y la performance
La funcién de registro y el valor documental
En su forma pura, es decir, tal y como fue concebido inicialmente por Kaprow, el happening se resiste al
mercado del arte de las obras plasticas -sélo existe una vez y, por lo tanto, no puede pasar de mano en mano,
no se puede comprar ni vender- y se aproxima a una cierta teatralidad, debido a su cardcter de acontecimiento,
de representacién Unica. De hecho, Kaprow propugnaba obras de corta duracién y de cardcter efimero, que
debian destruirse después de la exposicién. En algunos casos, todavia iba més lejos, promoviendo el despego y
la independencia del artista respecto a la audiencia durante el proceso de ejecucién de la obra. -El happening
Fluids, por ejemplo, contiene todos sus ingredientes basicos: realizado durante el verano de 1967 en Los Angeles,
Kaprow estuvo colocando durante 3 dias 20 bloques de hielo en 15 lugares distintos de la ciudad y después
simplemente dejé que se derritieran-.
No obstante, esta "pureza" desaparecerd muy pronto cuando los artistas comiencen a interesarse por conservar
alguna traza tangible -y, en algunos casos negociable- de sus obras, algin tipo de prueba; unos optan por el texto
o las diferentes modalidades de “huellas" sobre papel o tela [210] y otros por la técnica fotogréfica, la pelicula
de formato amateur (Bmm/ 16mm) o el video: todos ellos registran de una forma u otra la accién y pueden dar
fe del acontecimiento. "En los denominados Artist’ Films (films-de-artistas) o Films by Artists (films-realizados- por-artistas) -asegura Eugeni Bonet- el medio filmico es utilizado basicamente para la documentacién de obras
procesuales/efimeras 0 como una pieza accesoria / complementaria dentro de la actividad del artista. (...) A
la moda del film-de-artista le sucedié la moda det video-de-artista (Artist's Video 0 Video by Artist), con la
ventaja de que el video se adaptaba mucho mas al espacio clasico de una galeria de arte, desde el momento en
que los magnetoscopios a video-casete permitian una reproduccién autométicamente continua, y una dimensién
mas intima en el proceso de lectura por parte del espectador” [211]
La funcién de registro del video es fundamental a la hora de determinar la nocién de happening concebida por
Kaprow, cuya intencién no se limitaba a la exposicién de un producto artistico, sino que se concentraba en el
proceso, en el acto de creacién que se prolonga en el tiempo [212]. Para Kaprow, siempre ser mas importante
la nocién de acontecimiento e inmateriatidad que conlleva la accién, que las "pruebas" o "resultados" que restan
‘cuando ésta ya ha acontecido. Puesto que el happening hacia especial hincapié en el sentido de “lo efimero y
lo provisional" de la obra de arte, también era el tipo de obra que mejor ilustraba una de las premisas de Fluxus
cuyas “manifestaciones” se basaban en la no-objetualidad de la obra y en su no-perdurabilidad. Y sera
precisamente esta nocién de inmateriatidad o provisionalidad la que conforme una de las paradojas que
aproximan y distancian entre si al happening y al video. La primera aproximacién se produce al compartir ambos
‘el tiempo como materia prima de la obra. Por otra parte, “el soporte video" -asegura Fernando Huici~"era para
layanguardia de-los.60, un medio idéneo en relacién al-proceso de desmaterializacién que tendia a eclipsar ya
fuera el objeto artistico, dentro de la esfera pléstica, ya, en otros contextos la obra cerrada en favor de una
creacién de caracter abierto” [213].
El distanciamiento -definitivo- se produce porque el happening "de Kaprow”, una vez ha tenido lugar
desaparece sin dejar rastro, mientras que el video es en si mismo “el rastro’, la huella, la certificacién de
permanencia y la posibilidad de repeticion de algo que una vez sucedié [214].
Para’el critico francés Thierry de Duve, “la performance més pura, la que queda en el acontecimiento
happening, es la que se desarrolla y se termina cuando se acaba la performance’? continéa: "Creo firmemente
que la grabacion de una performance cambia su sentido. En cualquier caso, lo crefa en los afios setenta, en los
ue teniamos incluso la costumbre de juzgar a los artistas en virtud de la pureza por la cual rehusaban ser graba-
dos¥[215]. Bajo esta perspectiva -no olvidemos que el video.no sélo se introducird,en eLhappening con una in-
tencion testimonial- se puede asegurar que cuando este medio se inmiscuye el terreno del happening, desaparece
su primigenia idea de provisionalidad y su valor artistico queda reducido al meramente informativo o documental.
Para ilustrar esta idea recurriremos a una obra de Vito Acconci que muestra ejemplarmente este tipo de situa-
ciones. Priyings (1971) es una performance documentada en video donde podemos ver a Vitto Acconci intentando
abrir los ojos cerrados de Kathy Dillon; obviamente, aqui el video no hizo més que limitarse a mostrar la accién,
‘que acabé convirtiéndose en una especie de lucha, entre violenta y tierna, a lo largo de los 20’ de duracién de
la cinta. Puesto que la performance inicial se llevé a cabo en la Universidad de Nueva York, la utilizacién de este
‘medio slo adquiere sentido si se contempla como una forma de preservar la accién para la posteridad.
Pero ain hay més: a la cualidad testimonial de esta obra se afiade otra, relacionada con la “condicién ideal
del “performer”, que torna a contradecir -aunque bajo otra perspectiva- la idoneidad de las acciones de Kaprow.
Ello se deduce de un texto de Alessandra Cigala que intenta determinar la implicacién del autor /actor en la
accién: “Este intento de abrir los ojos cerrados de Kathy Dillon, que no quiere afrontar al piblico, se revela como
tuna parébola sobre la performance: ella debe aceptar su rol de performer, quedarse al descubierto, actuar
Porque resulta fundamental en el concepto de performance la indicacién de presencia total del operador, cuerpo
mente, empefiado en continuar lo que sea hasta el final, estar completamente implicado” [216]. De esta forma,
la grabacién en video de happenings y performances imposibilita por si misma la presencia total -‘cuerpo y
mente'- del performer en la obra, condicién indispensable de toda “performance pura
és Duguety clasificé este tipo de obras bajo el apelativo de video- performances y las definié
“como una accién en la cual existe Una relacién esencial entre la presencia fisica de un “actuante” (pintor, bailar
rin, actor, etc.) y un dispositivo videogréfico! (..) De hecho, se trata simplemente de documentacin sobre una
accién en la cual el video no intervene directamente como ttil de expresién plastica, sino como mirada exterior,
‘como constancia, al igual que las fotografias. Su presencia no es indiferente, pero tampoco esencial” [217]
Otros criticos que defienden posturas més radicalizadas prefieren calificarlas como video documental,
justificando asi su nula relacién con el videoarte -de hecho, estas obras ignoran deliberadamente las
posibilidades técnicas y experimentales del video.
Y otros, como la francesa Dominique Bellotr, van més lejos todavia y aseguran que una de las razones que
fomentaron la utilizacién del video en este tipo de trabajos fue el poder de atraccién que ejercia “la novedad
del medio tecnolégico, antes que el verdadero interés creativo y experimental.
“Este nuevo medio/itilartistico ha aparecido en un periodo donde la fuerza de la creatividad se encontraba muy
debilitada. Un buen ndmero de artistas plasticos paralizados en sus incertidumbres han creido salir de su dilema
utilizando este nuevo pincel electrénico que ponderaba sus méritos” [218]. No obstante, y aunque debemos
reconocer que todos ellos son argumentos bien fundamentados, éstas no fueron las inicas razones que impulsaron
al video a adentrarse en el territorio del arte de accién. Asi pues, a continuacién analizaremos aquellas obras ue, en una u otra medida, consiguieron independizarse de las cualidades meramente documentales del video
para generar “verdaderos” happenings videograticos,
Productos intermedios
“Los artistas préximos a una tendencia.conceptuill no conciben el video como una simple herramienta
destinada a la grabacién de sus happenings y dirigen sus estrategias hacia otros aspectos relacionados con el
tiempo y la duracton, la experimentactén tecnolégicayio la implicacién del espectador en la accidf\. Es la
‘ntencionalidad del artista a que determina el grado de implicacién del video en la grabaciér!: Alguna de estas
acciones, por ejemplo, duran hasta el agotamiento del artista y otras hasta el agotamiento del material (es decir,
hasta que se acaba la cinta): en Gritar hasta el agotamiento (1975) Joachen Gerz grita, durante 25, hasta que
su voz se extingue por completo y en AAAAAA (1978) la cinta muestra un primer plano de los rostros de Marina
Abramovic y Ulay, frente a frente, griténdose mutuamente (20), hasta quedar completamente afénicos. Los
artistas prueban sus limites fisicos mientras equiparan tiempo real, tiempo registrado y tiempo de difusién.
Desde 1976, todos tos videos reatizados conjuntamente por Marina Abramovic Ulay (excepto sus "Continental
Series"), son documentales de sus propias performances y en todogfellos han intentado reproducir/ en la medida
de lo posible, el tiempo real y la realidad del acontecimientgt mantenian la vision frontal de a camara, nunca #
editaban el material #2 menos que ta performance durase demasiado (algunas veces hasta 17 horas)-ymantenian P
«el Sonido original sin modificarlog
‘Aunque aparentemente este tipo de obras se muestren como meros registros de acciones, Simona Bracci
considera que en estos casos, el video "es uilizado como instrumento ulterior de investigacién y con una funcién
documental que exalta la cualidad efimera, el acto conceptual (0 minimal), e influencia de esta manera todas
la forma del arte. El videoarte -prosigue Bracct- entra en la performance como dispositive interactivo 0 soporte
de las acciones, y muy raramente como transmisor neutro de imagenes [219].
Otros artistas graban sus performances mientras experimentan con las nuevas posibilidades de la tecnologia
videografica, Este es el caso de Positive-Negative (1970) una obra de Keith Sonnier que, ademas de mezclar so-
portes (cine y video), va mucho mas alla dela simple documentacién. “En este trabajo, antes que dejar la cémara
fija y hacer depender la accién de un sélo objetivo, se decidié mutar instantaneamente las imagenes tomadas
por dos cémaras, mezcléndolas a ta vez. En Positive-Negative las dos cémaras encuadran la cabeza de la
Performer (Tina Girouard) mientras gira sobre si misma, de forma que se muestran simulténeamente puntos de
vista complementarios entre si: cada una de las dos mitades de su rostro son una ventana abierta en la pantalla,
tuna en positivo y otra en negativo. Cuando la performer gira, las cémaras captan, sin depender una de la otra,
su rostro 0 su cabeza por detrés, su perfil derecho 0 el izquierdo, de manera que mantienen una constante
relacién binaria entre las imagenes de la pantalla. Solarizaciones (que provocan una disgregacién de la imagen),
‘oscuridad, disolucién y al final de la cinta, sobreimpresiones que alteran la relacién figura-fondo" [220].
Wolf Vostell es el representante de un tipo de acciones que él mismo denomina "dé-coll age-video happening”
yen las que intenta hacer participe al espectador del proceso de documentacién del happening. Una de estas
‘obras es Derriére arbre (0 Duchamp no ha comprendido a Rembrant) que se \lev6 a cabo 14 de marzo de 1976
fen una cantera de Sitges, en colaboracién con la galeria °G" de Barcelona. Sobre ella Vostell escribe en el
Catalogo: “Lo esencial es que cada uno de los participantes pueda hacer él mismo la documentacién video y
fotogréfica de sus acciones, sin ser observado, controlado, ni manipulado por nadie. Las acciones tratan de usar
Cuatro liquidos: 2 = agua y perfume sobre el cuerpo humano; y 2 liquidos que salen del cuerpo humano = orina
y sangre. Es un didlogo critico con Duchamp que ha olvidado dectarar el proceso de la vida como arte [221].
Rembrant lo habia dibujado, y yo y Uds. lo practicamos viviendo” [222]. En este caso, la accién participativa det
pblico transciende la simple utilizacién del video como registro y permite a Vostell cuestionar tanto la “visién
tinica” propuesta por el artista como la manipulacién generalizada de la informacién.
SN
Acciones concebidas en funcién de la imagen: El happening videografico
Perdiel verdadero "happening videogréfico” -o, si se prefiere, la 'video-performance’- es aquél donde la pre:
sencia del video resulta absolutamente esencial, indispensable; es decir, aquél que se ha concebido tnica y
exclusivamente en funcién de la grabacién.
De una forma u otra, este tipo de obras tienen en cuenta las premisas fundamentales de los primeros
happenings. Tanto es asi que, en 1968, el propio Allan Kaprow abria el programa de television “The Medium is
‘The Medium” -organizado por Fred Barzyck en la cadena WGBH- con la pieza Hello! | See You, un happening
televisivo que, a través del circuito cerrado, ponia en contacto a personas que se encontraban en diferentes
lugares del area de Boston. Con esta accién, que le permite la transmisién en directo de acciones espontneas
¥ participativas, Kaprow demuestra que no esta en contra del happening videografico sino del “registro
videografico" y que acepta la intervencién del video siempre y cuando no interfiera en sus postulados de
procesualidad. inmediatez e imposibilidad de repeticién. En cualquier caso, la experiencia de Kaprow sélo fue un acontecimiento aislado y puntual desligado por
completo de ese otro tipo de retransmisiones de happenings que a lo largo de la préxima década se mostraron
ocasionalmente en algunas cadenas de television [223].
Sobre todo durante los afios 70, los artistas se dedicaron a realizar acciones que permitian el desarrollo de
las posibilidades técnicas y experimentales del video. "Son, abraé que difieren sustancialmente de las
performances realizadas por los artistas con el solo fin de ser grabadas en video, que existen, for lo tanto; solo
en funcién del videory del lenguaje de la imagen electronica. Muchas de estas obras no estén editadas! Coinciden ”
el tiempo feal y el tiempo de la imagen, Adotecen de un lenguaje cinematografico primario: largos planos
secuencia en los que la cimara no modifica su posicién; inexistencia de plani , pobreza, en fin, de los re-
cursos propios de la imagen” [224].
Apesar de su sencillez, muchas de estas obras se distinguen por el uso ingenioso que hacen de la tecnologia.
Este es el caso de una obra de Peter Campus titulada Three Transitions (1973) donde el autor utiliza ta
sobreimpresién de imagenes y el chroma para simular aberturas en su propio cuerpo o quemar la imagen de su
rostro; o de Boomerang (1974), de Richard Serra, donde una mujer intenta explicar al espectador la sensacién
que experimenta cuando escucha sus propias palabras mientras el sonido se transmite con 1" de desfase respecto
al momento en que son pronunciadas.
Generalmente, todas estas acciones se basan en una puesta en escena individualizada que se lleva a cabo sin.
testigosy ante la sola presencia de la cimara, hechoique refuerza el aislamiento y soledad del artista. Esto es
habitual en el caso de los norteamericanos Bruce Nauman y Vito Acconci, cuyo trabajo se caracteriza por la
insistencia de su propia imagen en la pantalla. A partir de 1968, Bruce Nauman estuvo realizando varias obras
en video que tenian en comiin la confrontacién de su cuerpo con los limites de la pantalla. En algunas, como en
Pacing Upside Down (1968), se dedicé a confundir y perturbar el sentido de orientacién del espectador invirtiendo
la posictén de la cémara de modo que pareciese que caminaba sobre las manos. En otras, confrontaba el espacio
real con el espacio limitado al encuadre de la cémara. En Bouncing in the Comer (1968), por ejemplo, el cuerpo
del artista, cortado a la altura de la cabeza, rebotaba ritmica mente dentro de ese triéngulo imaginario que
forman el vértice de las paredes y la superficie recta de la pantalla [225].
Video-performances en circuito cerrado
Otra de las modalidades de la video-performance la encontramos en esas obras mixtas donde los artistas ,
muestran acciones pre-grabadas en video en el transcurso de sus intervenciones ante la audiencia; es decir,
ejecutan sus performances en piiblico a la vez que muestran la grabacién de otra accién, de manera que las dos
performances, (la reproducida y la ejecutada en tiempo real, “en vivo") se confrontan en un mismo instante. Esto
‘comporta que “las relaciones que tienen lugar entre ambas -a veces en franca oposicién- generen un efecto de
desdoblamiento, tanto de su presencia fisica como de la accién” [226]. Otras veces la imagen del performer, en
circuito cerrado, se muestra simultaneamente a su actuacién, provocando asi un desdoblamiento inmediato y
simulténeo. Organic Honey's Verticall Roll, de Joan Jonas fue primero una performance grabada en video -en la
Galeria Leo Castelli de Nueva York en 1972- que después se convertiria en la video-performance. En Organic
Honey's Visual Telephaty (1972) el espectador veia simulténeamente los desfases entre la actividad en directo
y la imagen videografica, entre el detalle de un plano muy préximo y la visién general de la accién: “El pablico
puede ver la imagen del monitor simultaneamente a la accién en directo -explica Joan Jonas-. Utilicé esto en
diversos sentidos. El monitor reconstruia mediante primeros planos lo que yo estaba haciendo y que el puiblico
podia ver de otra manera. En otras ocasiones, mostraba algo totalmente diferente de lo que estaba haciendo,
a través de cintas pregrabadas” [227].
‘También Nam June Paik realizaria, en 1911, una video-performance de este tipo. Concerto for TV Cello fue
ideado especialmente para Charlotte Moorman y constaba de tres televisores de diferentes tamajios, colocados
unos sobre otros a modo de violoncelo, unidos por las cuerdas y pegados a su cuerpo. Las imagenes de las
pantallas -que eran de dos tipos: una grabacién simulténea de Moorman en circuito cerrado y las imagenes de
tun programa de televisién-, variaban segin los sonidos que producia la concertista al tocarlo. Charlotte Moorman
no sélo estaba dentro de la television sino que tenia la televisién literalmente pegada a su cuerpo, como si fuera
su propia piel. En palabras de Paik, "la pantalla de television sobre su cuerpo es la corporizacién del videoarte
en vivo" [228].
Ulrike Rosenbach y Rita Meyers utilizaron el video de una forma muy similar en sus actuaciones. En 1977, Rita
‘Meyers y su colega Bob Burns, permanecieron encerrados durante 5 dias en dos habitaciones separadas para la
realizacién de su obra Two Rooms, Three Systems. El Unico contacto entre ambos se produjo a través de un
sistema de circulto cerrado, mientras una segunda conexién permitia ala audiencia observarlos y grabarlos en
cada momento y sin que ellos pudieran controlarlo.
Esta nueva concepcién de la performance también fue una constante en los primeros trabajos de Ulrike
Rosenbach, una artista alemana que se habia iniciado en el arte junto a Beuys. En la obra titulada No creas que
soy una Amazona (1975) la autora /performer disparaba 15 flechas a un blanco en la pared que estaba cubierto Por una reproduccién en blanco y negro de "La virgen del rosal", de Stephan Lochner. Una cémara de video,
colocada detras del blanco, registré las acciones de la artista a través de un agujerito recortado en el centro,
En el video de la performance, difundido sincrénicamente por otro televisor situado en ta sala, la imagen de
Rosenbach disparando flechas se solapaba con la de la Virgen, de manera que las flechas también se clavaban
sobre el rostro de la artista. Mediante esta estrategia, Rosenbach pretendia confrontar las dos imagenes estereo-
tipadas de la mujer: la pureza de la Madre/ Virgen y la de la implacable Amazona, masculina y lesbiana. La artista
que declaraba identificarse con ambas, intentaba demostrar que la mujer no es un ser totalmente puro hasta
ue no se completa con su parte implacable y agresiva. "La agresividad no es sélo una caracteristica masculina,
aunque las mujeres no se suelen comportar agresivamente, salvo en anormales excepciones de su papel (feme-
nino). Las mujeres son multidimensionales y no se pueden reducir a simples entidades" [229]. Para Rosenbach,
el titulo "No creas que soy una Amazona’, se podria completar con "Y tampoco creas que soy una Virgen".
En otro de sus trabajos titulado Fravenkultur-Kontaktversuch (1977) la accién tenfa lugar ante un muro sobre
el que se habian apoyado varias fotografias de mujeres de diferentes épocas, culturas, condicién y significado.
Rosenbach se revolcaba por el suelo junto al muro, sujetando una camara de video entre sus manos, de manera
que el piblico podia observar la accién desde una doble perspectiva: el cuerpo de la artista moviéndose en el
suelo, frente a las imagenes fijas del mural fotografico, y una vision subjetiva de éste con las imagenes girando
vertiginosamente dentro de la pantalla del monitor.
A grandes rasgos, la peculiaridad de los trabajos de Ulrike Rosenbach y de Joan Jonas, reside en la
imposibilidad de compartimentar sus obras en una manifestacién especifica: se tratan de instalaciones,
conformadas por elementos escultéricos, fotografias 0 proyecciones videograficas, donde las artistas actiian ante
un piblico como performers. Posteriormente, las cintas de video se encargan de documentar la performance:
‘a tiempo real durante su ejecucién y mediante el montaje cuando la accién ya ha finalizado. Durante los 70, este
tipo de experiencias que combinaban elementos de expresion pertenecientes a diferentes artes se multiplicaron
en EEUU y en Europa, dando lugar a una serie de practicas inter- y multi-media relacionadas con el happening,
{os “acontecimientos fluxus” y el Body Art.
El cuerpo humano en el video
“El cuerpo. El cuerpo es carne. El cuerpo es materia. El cuerpo es como un archivo, El cuerpo se marca.
El cuerpo al menos muere. El cuerpo caga. El cuerpo vomita. El cuerpo habla. La boca es lo mas sucio del
Cuerpo. El cuerpo es el enlace con nuestro lado fisico. El cuerpo flota. El cuerpo duerme. Nadie.” Gary Hill
en El arte del video (1991).
Performance y Body Art en el video
Estrechamente relacionados con ta video-performance, encontramos una serie de hibridos, descendientes
directos del Body Art, que establecen contactos similares con el video. Aunque en un principio, performance y
Body Art -al que podriamos definir como un arte del cuerpo preocupado por la afirmacién del individuatismo y
la estética del "yo" [230] - aparentan tener objetivos comunes, existe una diferencia fundamental entre ambos:
en la performance predomina la accién sobre la presencia, mientras que en el Body Art es el propio cuerpo del
artista el que asume todo el protagonismo (independientemente de la accién), convirtiéndose en ta materia de
la produccién artistica.
‘Sin embargo, la frontera que separa estas disciplinas nunca ha estado bien delimitada y, en ocasiones, resulta
dificil aplicar un apelativo especifico a las incursiones que tienen lugar en uno y otro terreno. Asi por ejemplo
‘encontramos el caso Vito Acconci, un artista de la performance que utiliza su cuerpo como “lugar de operaciones”
y cuya labor ha sido indistintamente clasificada en la performance y en el Body Art. (Su primera cinta de video,
Corrections (1970), tuvo como destino "The First Video Festival of Body Works").
Lo mismo ocurre con Marina Abramovic, una artista que se inicid en el Body Art y la performance de los 70.
Ya se dedique a ejecutar performances -donde su cuerpo es la materia prima de la obra- 0 cree videoesculturas
© videoinstalaciones, Abramovic concibe sus obras en “términos corporales” e intenta provocar determinadas
experiencias fisicas en el espectador. La totalidad de la serie Relation Work, reatizada entre 1976 y 1980 junto
‘a su compafiero Ulay (F. Uwe Laysiepen), esta orientada a la exploracién de los limites fisicos y mentales de sus
Ccuerpos ante la presencia de la cdmara,
La nocién de tiempo y la importancia del espectador
El Body Art est implicado en algunas cuestiones referidas al tiempo que afectan directamente a la
performance. Para Marchan Fiz, el Body Art "también es un arte de transformacién, también es un arte
secuencial, pero no secuencial inealmente hablando, sino que el Body Art rompe con el tiempo lineal porque
aparecen en él las discontinuidades -por supuesto temporales-, aparecen las circularidades, lo ciclico, el fragmento, etc. Es decir, se introduce el video como un medio expresivo apto para que quede reflejado ese
‘nuevo concepto de temporalidad, una temporalidad, por cierto, completamente distinta a la que se venia
empleando en el cine” [231].
Las acciones realizadas en circuito cerrado, donde el cuerpo del artista es el principal referente de la obra,
son un claro ejemplo de este nuevo tipo de discontinuidad y confrontacién temporal. Asi por ejemplo, en la
instalacién Glass Puzzle (1974) Joan Jonas se dedicé a experimentar con una temporalidad ciclica al grabar en
circuito cerrado su imagen, que se mostraba al piblico en un televisor, mientras una segunda cémara apuntaba
hacia esta pantalla para devolver en feed-back la nueva imagen a otro televisor.
Las obras de Linda Benglis también se interrogaban de una manera similar sobre el tiempo tomando como
unto de partida su propfo cuerpo. En la cinta Now! (1973), Benglis presento un peculiar “juego de espejos" en
Circuito cerrado a través det "eco" que generaba su propia imagen. Para ello, ta autora grabé su rostro junto a
la pantalla de un monitor que mostraba en ese mismo instante otra imagen practicamente idéntica de su rostro,
Y repitié el proceso dos veces mas, mientras pronunciaba en voz alta: -’Now!’,... ~7ls it now?". En las tres tomas
Benglis aparecia acariciando su rostro en la pantalla, como si pretendiese sugerir una relacién auto-erética entre
ella y su imagen en video. El cuestionamiento de su existencia -su presencia en el tiempo- estaba determinado
or las expresiones “Now!” y ‘Is it now?”, que para Eugent Bonet “subrayan la ambigiiedad del presente temporal
convencionalizado en el resultado final que vemos nosotros... pero finalmente todas las imagenes son registros
del pasado, convencionalizados como presente, como "ahora", en el resultado final que une todos los estratos
de tiempo en uno solo actual” [232].
Los sistemas de circuito cerrado también fueron utitizados por Jonas para relacionarse con el piblico. “El
contenido del espectaculo era intimo, el pablico estaba cerca del escenario. A distancia, me encontraba en
relacién con el piblico a través del circuito cerrado de la televisién. Los podia ver en un monitor” [233]. Otras
‘veces, solicité de éste que se implicase en la accién colaborando en los procesos de creacién de la imagen. Vito
Acconci siempre se planteé sus acciones como una forma de establecer contacto directo con el espectador; a
pesar de su ausencia fisica durante la eJecucién, Acconci tenia en cuenta su mirada y su presencia mientras
hablaba o ejecutaba acciones ante la cAmara. “Cuando empezaba una cinta de video pensaba y me preguntaba
siempre: dénde estoy; estoy directamente frente a ti; frente al supuesto espectador. La performance significa
para mi establecer una relacién con el espectador. La performance era una forma de compromiso y una especie
de actividad cara a cara” [234]. La efectividad comunicativa de muchas de estas obras se establecié en los
rmismos términos que en las acciones "en vivo" ejecutadas por los artistas ante un pAblico real. Si la efectividad
de la performance se basaba en un contacto directo entre emisor y receptor, esta carencia no fue imperativa
‘en las video-performances, cuyas imagenes fueron concebidas en funcién del espectador. Asi, para Acconci "en
mi trabajo, el espacio de la performance més propicio es un museo/galeria. Y mostrar mi rostro con la esperanza
de que un espectador venga a instalarse enfrente supondria hacer la afirmacién tdcita de que la galeria es un
terreno fértil para desarrollar relaciones: de hecho, camuflaria el significado econémico y social del estado-
galeria” [235].
El Body Art, fundamentalmente interesado en la expresion de la individualidad y la fisicalidad del artista,
también se esfuerza, en ocasiones, por establecer un contacto intimo con el espectador. J. Sureda y A. Guasch
han estructurado en dos grandes opciones independientes las experiencias del Body Art: “a) la subjetivista,
interesada en la explotacién del propio yo, en la auto expresién del artista, al margen de las posibles
repercusiones en el espectador; b) la abjetivista, defensora de un comportamiento comunicativo que implica
la presencia del espectador” [236]. No obstante, esta compartimentacin no se cumple en los casos donde
intervene el video; a pesar del subjetivismo obvio que se desprende de la mayoria de estos trabajos, los artistas
-Vito Acconci, Gina Pane, Joan Jonas, Dan Graham, Peter Campus, Utrike Rosenbach, mediatizados ya por el
distanciamiento fisico que marca el medio, siempre intentarén establecer algin tipo de contacto 0 comunicarse
de una forma u otra con el publico. Asi, mientras Vito Acconci ensaya formas de expresién exhibicionista tan
{nusitadas como ta masturbacién ante el piéblico -con la intencién de compartir sus sentimientos més intimos-,
Ulrike Rosenbach, consciente de la distancia que le separa del espectador, pretende transmitirle su propio
“reflejo psicolégico’: “Utilizo el espacio exterior para los movimientos de mi cuerpo, para mi accién. El espacio
interior es expuesto en el monitor y refleja las tomas de la cémara; es mi imagen reflejada en tanto imagen
psicolégica. El espectador que contempla la imagen video acaba por comprender que el video determina una
cierta separacién entre él y yo. La pantalla suaviza mi impacto directo sobre él; calma y neutraliza dicho
impacto, de manera que la visién del reflejo psicolégico que pretendo transmitirle se convierte en lo mas
esencial e importante” [237].
Participacién femenina
Como iremos viendo a to largo de este apartado, este tipo de manifestaciones contaron con una mayor
presencia de mujeres, frecuentemente vinculadas a los movimientos feministas. "Curiosamente, son las mujeres
4uienes han utitizado mas a menudo este procedimiento de exploracién del cuerpo" -asegura Dominique Belloir "probablemente con el deseo de ver afirmadas las particularidades de su cuerpo, de una manera diferente a la
vision masculina’ [238]. Joan Jonas, Friederike Pezold, Linda Benglis, Catherine Ikam, Ulrike Rosenbach, Rita
Meyers y Marta Minujin, fueron algunas de las artistas que se interesaron especialmente por la representacién
del cuerpo y la imagen femenina en el video.
Aunque nunca tlegé a militar en un movimiento politico o feminista, la alemana Ulrike Rosenbach participé,
entre 1972 y 1982 en grupos feministas espirituales donde se practicaban rituales de culto a la naturaleza. El
sujeto de estos movimientos era la "Gran Diosa’ y su teoria se articulaba en torno a la deificacién de la naturaleza
como mujer -la Madre Universal- tal y como lo entiende Carl G. Jung, cuyos escritos constituyen su Biblia [239].
Estas creencias influenciaron poderosamente su obra que acabé caracterizandose por la superposicion de dos
imagenes femeninas dispares 0 antagénicas. En sus primeros trabajos en b/n, Rosenbach explord el cliché de la
imagen femenina con una determinacién didactica y bajo un punto de vista un tanto moralista, pero en la
segunda mitad de los 70 su interés se fue desplazando, alternativamente, de una perspectiva individualista y
personalizada -en ocasiones, \levaba la cémara atada a alguna parte de su cuerpo con la intencién de mostrar
literalmente su propio punto de vista- a una visién mas amplia, relacionada con los roles asumidos tradicio-
nalmente por la mujer. |
Una de las caracteristicas comunes en la obra de estas artistas seré la concepcién de la performance como
ritual. Asi por ejemplo, Utrike Rosenbach utiliza su cuerpo para ejecutar una especie de rituales simbélicos que
a veces adquieren el caracter de celebracion religiosa. Y Joan Jonas se reflere a sus performances come
acontecimientos rituales y magicos: “Explorando las posibilidades de una imagineria femenina, con la segunda
intencién de hacer un espectaculo magico, he formulado un dislogo entre mis disfraces y las visiones que éstos
sugerian (...) Delante de la camara, las actividades se presentan como rituales o juegos” [240].
‘Lo mismo ocurre con los primeros trabajos de Marina Abramovic y Ulay que en la mayoria de ocasiones, se
encuentran préximos a la catarsis (recordemos sus gritos hasta la extenuacién en AAAAAA [1978}). "Durante este
periodo (1976-80)" -afirma Dorine Mignot- “las performances de la pareja se caracterizaran por un intenso
compromiso reciproco, mas alla del considerable esfuerzo fisico que éste comporte. Utilizan su mutua relacién
como medio de expresién artistica. Hasta el momento no se sabe de otros artistas que hayan entremezclado tan
estrechamente su vida con su trabajo" [241].
Laprimera accién conjunta de Marina y Ulay fue Relation in Space, una performance realizada y documentada
en video durante la Bienal de Venecia de 1976, donde ambos caminaban desnudos, uno hacia el otro, partiendo
de dos muros opuestos y convergiendo en el centro del espacio sin cesar la marcha. Su paso era resuelto y el
ritmo de la caminata, que siempre terminaba con su encuentro, se iba acelerando gradualmente, de manera que
cel impacto entre los dos cuerpos era cada vez mas fuerte, pero no perdian nunca el equilibrio. En un estado
similar al de trance, Marina y Ulay prolongaron la accién durante 58 minutos. A esta primera performance le
siguieron otras que siempre mantuvieron tres constantes: su separacion fisica -en un espacio vacio 0 por un
obstaculo fisico-, la repeticién protongada de acciones y los actos de agresividad mutua. En todas ellas, los
artistas se colocaron siempre al limite de su poder de concentracién y de su capacidad de resistencia fisica, sin
evitar nunca las consecuencias mas extremas del sufrimiento y el dolor (violencia fisica, duracién ininterrumpida
hasta el agotamiento, ayuno, etc.). En la performance y cinta de video Ligth/Dark (1977), Marina y Ulay, frente
a frente, se abofetearon mutuamente durante 20 minutos sin perder nunca un ritmo acompasado.
Dentro de la opcién subjetivista del Body Art, anteriormente expuesta por Ana Guasch y Joan Sureda, se
incluyen una multiplicidad de experiencias relacionadas con el psicoandlisis, la antropologia y un cierto
ritualismo, en ocasiones provocativo y nihilista. Las acciones de Marina y Ulay se podrian incluir en este tipo de
‘experiencias donde el cuerpo, en su dimensién estrictamente fisica, se toma como soporte para realizar
diferentes transgresiones de caracter Violento, sexual o fetichista que seran registradas por el video en tiempo
real.
Viotencia y sadomasoquismo
Durante los afios 60 y 70, algunos artistas préximos al terreno de la performance y el Body Art utitizaron
‘ntensivamente la imagineria sadomasoquista, influenciados sin duda por las contemporéneas experiencias del
accionismo vienés. Este movimiento, que tuvo su momento culminante en los 60, fue una modalidad del arte de
accién fundamentada en la estética de la destruccién y la inmolacién [242] y sus integrantes -Nischt, Mall,
‘Metzger, Brus, Ortiz, Hansen- estuvieron vinculados a practicas ritualistas y nihilistas donde el artista se
autolaceraba ante la audiencia,
Algunas de las acciones de Ginther Brus y Otto Muehl fueron registradas cinematogréficamente como
creaciones artisticas paralelas a estas acciones, extendiendo sus limites mas alla del territorio puramente
documenta. Sin embargo, apenas existen obras videograficas equivalentes alas truculentas performances sado-
masoquistas de los accionistas vieneses, donde horror y dolor son elevados a la categoria de espectaculo. A
excepcién, quizés de las realizadas por el calforniano Chris Burden: entre su larga lista de acciones realtzadas
durante 1974 -y registradas en video: destacamos una donde los espectadores estaban invitados a clavaralfileres en su cuerpo} otra, en la que le daban patadas durante 2 tramos de escaleras y una tercera en la que él mismo
se crucificd sobre el capé de un Volkswagen. Este peculiar sentido de la performance que exploraba tanto el
riesgo como la resistencia personal le condujo a realizar una accién titulada Sculpture in three parts (1974),
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