La performance Por Julia Elena Sagaseta «La performance asocia, sin ideas preconce- bidas, las artes visuales, el teatro, la danza, la musica, el video, la poesia y el cine. Es un discurso caleidoscépico multitematico». | campo privilegiado pa- ra el estudio de la inter- relacién de artes es la performance, una actividad in- terartistica que ha recortido la se- gunda mitad del siglo XX desde los lugares expresivos: mas varia- dos. La teatralidad, con una pre- ha sencia mis © menos expuesta, nite sido un acompa si perma nente de ese desenvolvimiento. Las contaminaciones entre teatro y performance han ido ere- ciendo al punto de conformarse fi nea de teatro performatico, Bl t hacia es de siglo una fuerte li- tro argentino no ha side ajeno a esta corriente y desde fines del siglo XX han erecido y se han afie- mado las formas performiticas en nuestra escena Sobre una dificultosa definicion Dada la variedad de formas Patrice Pavis y matices que ha tomado (y sigue tomando) la performance a lo largo de su historia (y zdénde comienza? éste es también un tema en debate) es sumamente dificil determinar con precision qué es lo que la define Ese cardcter multiple con debe a las enor- que se present mes variaciones que se producen segiin los artis an! as que la ejecu ‘Todas las posibilidades expresi vas son validas. No hay determi- naciones a las que ajustarse, No hay limites Josette Feral, una de las au- toras mas autorizadas en la mate- ria, reconace el aspecto resbala dizo del término cuando declar que es dificil hacerse una idea e acta del objeto de andlisis que se pretende definir y que uno de- sea tratar (Feral, 2001: 10) Para Richard Schechner, de destacada trayectoria tanto en la Los Rabdomantes — 115teoria como en la practica del tema, todo tipo de performance especifico y diferente de los demas. Resulta, entonces, una pa radoja que no se puede eludir: “que cada sustancia sea diferente de las otras mientras que ted mente la idea misma de perfor- mance se bas la tes en la tepeticion y uracién. Peto ninguna re- peticion es igual. Los sistemas es- tan en flujo constante” (Schechner, 2001:13). Rosclee Goldberg, la pri- me 1 investigadora que ha hecho ana hi storia de la performance, coincide con Feral en la dificultad de una definicion. Por su propia naturaleza . por el hecho perfor miatico que la define (su enuncia- cion es su realizacion), cualquier intento de una especificacién que Al resul- la estructure, la negal tar imposible una caracterizacion 116 — Los Rabdomames exacta de la petfor- mance, si queremos acercarnos a ella lo maximo que pode- mos decir es que “e arterviv hecho pot istas”. Goldberg agrega que ninguna otra forma de expre- si6n artistica tiene una manifestacin tan ili- mitada. C; prete realiza su defi- da intér- nicion particular en el proceso y la manera propios de la ejecucién (Gold- berg,1996 eComo se determina, en- , este objeto de estudio? pro- tonce No sélo su propia natural duce la dificultad, también el paso mucho. No es del tiempo influy lo mismo tratar de entender qué es la performance en la década del 70 (para la mayoria de los ticos el momento de aparicién y auge) que estudiar esta forma a tistica en los 80 0 90, Investigar, entone la performance qué es isar una for- ica cuya esencia es la va- riedad, la multiplicidad, la trans- formacion. Sdlo teniendo en cuenta estos Angulos se la puede aprehend Para algunos criticos ma arti como Goldberg y Feral, In performan- ce es, fundamentalmente, interac- cidn artistica y pérdida de limic JULIA ELENA SAGASETAde los géneros En ese cruce, el teatro-es una de In artes convocadas y una de Jas que mis incide en las propues- tas de la performance. Esta pue- de transformarse en teatro visual (0 el teatro hacerse “de imagi nes”), puede admitir la repeticion, Ia improvisaci6n o los largos en- sayos. Feral opina que, dentro de esas contaminaciones con el tea- tro, cn la performance hay un bajo especifice con el espacio y a temporalidad de la representa cién. En las interrelaciones puede intetvenir también la textualidad (po sigue la manera tradicional en te ica, narrativa) aunque no s tro: “Sin linealidad, las micrc si: cuencias uceden construyen- do, mas alli del estallido, una hi toria, un trayecto, una. significa- clon” (Feral, 2001; 9) 1 en los cruces o en las contaminaciones, el elemento que permanece en las distintas etapas 1 de la performan- ce es el cuestionamiento de los va de la evoluci lores artisticos instituidos. Frente al canon (de los géneros artisti- cos, del teatro), la performance resulta un arte peligroso, de pro- vocacién. Es natural que convo- s que quie- ran experimentar en nuevos ca- que a artistas y teatrista minos expresivos. En estas actitudes limites en. que coloca al artista (y también al JULIA ELENA SAGASETA receptor) resulta esperable que se produzcan situaciones nuev inmediatas aclaraciones. Coincidi- sin mos con Feral en que la perfor: mance resulta una prictica revuls siva que instaura siempre un arte ti sgoso, que plantea interrogantes antes que respuestas al a tista, al espectador, y desde luego, al cri- tica, A partir del andlisis de esta actitud que provoca la perfor- mance, Feral le reconoce caracte- risticas, al menos en una primera etapa, muy ligada a la neovan- gua dernidad: dia y a principios de la mo- * refutacién de la nocion de representacion, reemplazada por la presencia real del performer (lo que conlleva el rechazo de todo rol, de todo personaje) y rechazo, también, de repetir una performance o grabar el acontecimiento) + oposicion al valor comerciali- zable del arte (rechazo a entra en los museos, a dejar rasttos) * primacfa acordada al proceso mas que al producto. + inscripcién del arte en la vida y rechazo del arte como es era auténoma sin incidencia sobre Jo real. * rechazo de toda catarsi sya que a menudo el espectador no sentia ninguna empatia con el espectaculo que le era presen- tado. Los Rabdomantes — 117En la primera etapa, segin Feral, la performance se caracte- ti a por ser una funcién bien definida de cuestionamiento de los valores artisticos tradicional Sin embargo, esta funcién se ha perdido en la actualidad y, en opinion de la critica canadiense, esto ha hecho que la performan- ce se haya convertido en un gé- nero artistico. En el cambio de funcién a género la performance se inserta en caminos de la posmodernidad. Problematiza el individuo y no el cuerpo y sus pulsiones como lo hizo durante un largo periodo. En esa relacion distinta con su cuerpo, con cl ott , con las ideologias, ese fin de una actitud subversiva la performance se coloca en una po- sicién posmoderna Henry Sayre coincide en considerar esta condicién posmo- derna de la performance. Para este critico, autor de uno de uno de los libros mas reconocidos en el tema, The Object of Performance (1989), la diversidad de la perfor- mance, su carencia de un estilo 0 una marca definitoria, su posicion en contra de un programa, la colocan en oposicién a la idea del modernismo de consistencia, univocidad, autonomia del estilo de un perfodo. Siguiendo a Derri- da, Sayre considera que la escena posmoderna (con su condicién de contingencia, multiplicidad y 118 — Los Rabdomantes plurivocidad) es indecidible y esto, en su opinion, también se puede aplicar a la performance y en el teatro performatico que genera. Es verdad que la multipli- cidad de enfoques, la heteroge- neidad de propues cuente dificultad de definirla ha- ‘as y la conse- cen indecidible a la performance También es cierto que esa actitud antiprogramatica y de ruptura de la autonomia artistica la pueden colocar en propuestas del arte 0 del teatro posmoderno. Pero la autonomia también era rechazada por las vanguardias historicas y la actitud antiprogramatica de la performance no significa gratui- dad en cuanto a propuestas, de ideas. Como vamos a ver mas adelante, muchas veces la perfor- mance ha tomado un claro con- tenido ideolégico, en una postura mas cercana ala modernidad que a la posmodernidad. Como en tantas otras facetas de su consti- tucién y desarrollo, la relacién de la performance con la moder- nidad y la posmodernidad no es nitica La idea de performance que hemos ido tratando hasta ahora s ¢ amplia notablemente en la concepcién que propone Ri- chard Schechner. Para este impor- tante director del teatro de van- guardia neoyorkino de los aos 60 y 70, practicante y tedrico de la performance y el teatro per- JULIAI NA SAGASETAformético, hablar de performan- ce significa referirse a una forma de mirar cl mundo contempo- Vivimos en un ambiente teatralizado y pet raneo: stmativo (...) Todo se construye, todo es “juego de superficies y efectos”, lo que quiere decir que todo € 1 perfor nce: del género al plantea mi nto urbano, a las presenta- ciones del yo en la vida cotidiana” (Schechner, 2000:11). En la propu net, la performa crucc interartistico, o la Funcién de una actividad del arte o el devenir en un género, Todo puede ser mirado como una actitud perfor mitica, convertirse en un objeto de estudio de performance, Esta manera de percibir la realidad y el arte, de considerarlos, de estu- diarlos, produce una cadémica diseiplina quees interdisciplinatia e intercultural. Para Schechner el objeto de esa diseiplina incluye el nza, la mu reatro, la sica, pero también ri- tuales y ceremonia tanto sagradas como scculares, juegos, aspec- tos, actividades deter- minadas de la vida coti- diana, social y profe sior I, acciones politi- es s (campaiias electo- JULIA ELENA SAGASETA rales, manifestaciones, demostra- ciones, etc,), actividades deporti vas, entretenimientos populates, formas de cu acion (ciertas psico- terapias, el shamanismo), medios de comunicacién. “El campo 0 tiene limites fijos”, declara Schech ner Lo que tiene en comtin este amplio espectro de actividades, lo que resulta la marca distintiva de la performance tanto en artes como en juegos, vida cotidiana, rituales 0 ceremonias es lo que Schechner Hama “conducta res: taurada”, es de ir la conducta que repite otra, que se caracteriza por ser cons ruida, por careeer de espontancidad. Asi la perfor mance permite que se juegue con Los Rabdomanteconductas, se entrene, se , se hagan pre nren esas conductas. Y al pre hacerlo se vuelvan a establecer. A partir de sus trabajos dn- tropolégicos con Victor Turner? y el espacio editorial que repre- ta The Drama Review, Schechner ha planteado un campo cada vi 15 vasto que por momentos se con- senta su revi mis amplio para performance, un campo tan funde con el de los estudios cultural La multiplicidad, heteroge- neidad, indecidibilidad de estos estudios de performance, son pre- asi por Richard Schechner: Los estudios de per- formance son “inter”: sentada intergenéricos, interdis- ciplinarios, intercultural » por eso, inherente- mente inestables, resis tiendo y rechazando toda definicidn fija(...) Acep- tar el inter significa opo- ablecer ningin sistema fijo de conoci- miento, de valores o de temas. Los estudios de la performance son incon- clusos, abiertos, multivo- cos y autocontradictorios (..) Los estudios de la per- formance trabajan con - y a través de- la miriada de puntos de contacto y de yuxtaposiciones, ten- 120 — Los Rabdomantes siones y lugares s (Schechner,2000: 19). Otros criticos como Marvin Carlson (1996) y Elin Diamond (2000) también se colocan en esta linea de amplificacién del concep- to de performance. Para Carlson, la performan- ce, como forma artistica de cruce de experiencias estéticas y multi- disciplinarias, es un complejo y cambiante campo de conocimicn- to que se va ampliando con las isten entre ély las ideas de performance de- interconexiones que ex: sarrolladas en otras zonas. Varias ciencias sociales han encontrado en el teatro y la performance me- taforas de gran uso para explorar clases particulares de actividades humanas. Elin Diamond, en coinci- dencia con Schechner, también sefiala que la performance des- cribe un enorme espacio de acti- vidad cultural: se puede referir a entretenimientos culturales, actos discursivos, folklore, demostra- ciones politicas, rituales, conferen- cias sobre comportamiento sanaciones médicas y religiosa pectos de la vida diaria Los dos autores también coinciden con Sayte y con Feral en relacionar Ja performance con el posmodernismo, en esa multi- plicidad de enfoques en los que se cruzan bordes institucionales, JULIA ELENA SAGASETAde raza, pénero, clase ¢ identidad nacional. Pero en esa multiplicidad, Carlson reseata algunas mateas, de ales la performance todavia cumplirfa funciones, es decir, en dichas caracteristicas estaria mas caracteristicas a trav alguna las ct cercana al concepto de funcion de Feral y lejos de constituirse en un gén 0: 1) una posicién de la perfor: mance en contra de lo esta- blecido y de las convencio- nes, provocativa, que a me- nude interviene por asalto. 2) oposicién a una cultura con un arte establecido, no mo- difi 3) una textura multimedia, que disefia sus materiales a tra- able. vés de una variedad de po- sibilidades: las imagenes de los medios, los monitores de JULIA ELENA SAGASETA television, las imagenes pro- yectadas, films, poesia, ma- terial autobiogrifice, narra- tiva, dan musica ‘quitectura y 4) interés en los principios del collage, del assenrblage. 5) interés en usar tanto mate- tiales “‘encontrados” como “hechos”. 6) una gran confianza en yus- taposiciones inusuales de imagenes incongruentes, apa- rentemente sin relato. 7) interés en las teorias del jue- go (las de Huizinga y lois) que ineluye parodia, bromas, ruptura de y roturas ai- la ravagantes 0 ¢s- tridentes de superficies. 8) apercur cidibilidad de formas (Carlson, 1996: 80) in limites © inde- Los Rabdomanes — 121Sobre la performance actual Desde la década del 90, la performance tiene una acepracisn fuerte tanto en el campo de la plastica como en el del teatro, $i bien sigue propiciando la inte relacién artistica, cada campo pa- rece apropidrsela y desde alli rea- liza los cruces. Pi ero esta perfor- mance de la ultima década del si- glo XX y principios del XX1 tie- ne diferencias con las de las déca- das anteriores. Para Roselee Goldberg (1998) la performance de los 70, en el momento en que se stable- ce, marca el florecimiento de las andes 10 ¢n los ina- cién que ejercen los media (aun- acciones, el body art, los gt eventos operisticos. P 80 cambia a partir de la fa que para Goldberg esto surge de conceptualistas de la década anterior), a lo que se los estudios de Ic agrega el trabajo con el multicul- turalismo. En los 90 continia siendo importante forma de expre- sién artistica y hay un explosive aumento del niimero de artistas que hacen performance, Se ex- pande hasta constituir unadisci- plina académica, como ya hemos visto al referitnos a Richard Sche duce impacto y modifica las ¢s hner. La interrelacién pro- téticas de otros géneros como el teatro, cine, épera, danz teatro, 122 — Los Rabdomanres arte multimedia, ambientaciones, video, fotografia asi como tam- bién en la publicidad, internet y la cultura juvenil, El campo de trans- formaciones parece abrirse inde- finidamente. Goldberg (1998) sefiala que hist6ricamente la performance ha 0 un medio que cambia y vio- lenta bordes entre disciplinas entre lo publico y lo pri- vado, entre la vida de todos los género: dias y el arte. Su caracteristica es no -guir reglas » ha afectado a la arquitectura como evento, el teatro de imige- nes, la fotografia como perfor- el proces otras disciplinas mance y siempre ha permanecido encl ambito de la vanguardia. Pero el “espacio tecnologico” que ca- racteriza el final del si duce una vanguardia diferente: “Pero nuevas tecnologias han creado una vanguardia pa Jas ma computadoras, web sites, x sas, un mundo popular de ines y realidades virtuales, a la que ad- hiere la juventud global que na- vega por sus brillantes sendas con el regocijo y Ia energia de los ex- plorador pos (...) Es inevitable que la nue- va performance que hace uso de de los primeros tiem- esa nueva tecnologia resistira lo obvio y usara ¢ interpretara sus po- tencialidades en caminos insospe- 1 998:30-31). chados” (Goldber JULIA ELENA SAGASETA,Desde este punto de vista, la performance, y todo lo que ella contamina -en el interés de este trabajo, el teatro- estin colocados en Ja aescena tecnoldgica», que es como Johannes Birringer (1998) define el ambito social y, por ende, el de representacion actual Para este autor, en la rept nnta- cidn posmoderna encontramos influencia de la informacion dela comunieaciOn. Es la ambien- posindustrial y la tecnologia tacion ter noldgica que di- sefia nuestra vision y nues- tra relacién con la vida y el mundo. Esta relacion esti totalmente conforma- da con la informacion que nos da el disefio industrial, el paisaje urbano contra dictorio y multivalente y el supertexto” de la comu- nicacién de masas asi co- mo las imagenes de los medios, Birringe r propone reactivar la critica de la Es cucla de Frankfurt s in tra- tar de recuperar la utopia de de Adorno. Asi, autonomia del arte puede examinar la “escena tecno- légica posmoderna” en todas sus dimensiones plu- rales, heterogéneas y mul- tidisciplinarias. La union de altas y bajas culturas y de todo lo que se puede unit, JULIA ELENA SAGASETA ha producido la teintegracién de arte y vida, lo que las vanguardias consideraban fundamental para la transformacion social En esta perspectiva, vuelve a plantearse la problemética del cuctpo, influido por esa escena tecnologica, directamente rela- cionado a la produccién de los medios y en el cruce de la per- formance, las artes de la repre- sentacion (teatro, danza, danza- teatro), Jas artes visuales y las nue- Las Rabdomantes — 123vas artes electronicas, tanto en el mundo real como en el mundo. virtual de Internet. Para Birringer, la perfor- mance sigue siendo, radicalmen- te, un arte indisciplinado. Sus pro- cesos artisticos no pueden ser f cilmente contenidos por la estéti- ca o las teorias pedagdgicas que dependen de paradigmas discipli- nados (Birringer, 1998:8). Como ya hemo opini6n de Josette Feral, la perfor mance de los 70 tenia una fun- cién de cuestionamiento de los valores que se adjudicaban al arte y pretendia un movimiento de rechazo de la obra artistica como objeto, como producto. En ese planteo, la performance insistia en visto, en la el proceso, en el contacto con el publico. Todas las obras eran aceptadas y todas las tendencias se podian manifiestar (arte con- ceptual, minimalismo, arte pulsio- nal, con una carga teatral inspirada en Artaud © Grotowski). Pero pareciera que la per- formance desaparece como for- ma cuando la funcién que le ha sido designada ha desaparecido. En opinion de Fetal, elegir la performance hoy es optar tal vez por un género que permite al artista pronunciat un discurso ptimeramente sobre el mundo, y accesoriamente sobre el arte. Por lo tanto, las preocupaciones sobre la forma ya no son ptiotitarias y 124 — Los Rabdomantes el artista privilegia el mensaje. De acuerdo a esta opinion, la performance ha perdido su valor de experimentacién, Pero Feral sefiala también otras carac- teristicas de la performance ante- rior que no persisten en la actual: - el trabajo sobre la temporali- dad de la representacién, so- bre la duracién, que han toma- do otras artes, sobre todo el cine; - el trabajo sobre el cuerpo que se desplaza hacia la imagen proyectada, la pantalla del televisor. Aunque el cuerpo siga ocupando un lugar impor- tante, es un elemento de la performance, no el centro, ~ el trabajo sobre el espacio tam- volvié a cen- trar en lugares habituales de re- bién cambis y s presentacién (galerias, salas de ). Volvid a una confrontacién tradicional con el piiblico en espacios también tradicionales, - se abandond el rechazo al especticuld mercado, a que la performance fuera considerada una merean- cia y por lo tanto se integra en el mercado de arte. Tanto Feral como Goldberg estudian este traslado, Un ejemplo puede ser la labor de Laurie Anderson, con sus grandes conciertos, sus discos, su promocién, sin que se la deje de considerar una performer, JULIA ELENA SAGASETAFeral establece un claro cambio de lugar: la performance va no es una funcién, se trans- fo puede cumplir varias funciones mé en un géneto y como tal (denuncia, ritual, denuncia sobre el mundo, sobre el yo) (Feral, 2001; 13). Esta performance da la ima- gen de un sujeto que se niega a eli- minar las tensiones entre su yoy la historia, entre lo politico y lo esté- tico, Por lo tanto, aparece compro- metida con la realidad y es un medio efectivo pata aleanzar las metas propuestas. Concebida asi, €s un género entre otros y, pata Feral, “un género que no plantea problemas”. Uniendo otras con- cepeiones, un género que se hace una mirada sobre el mundo y se transforma en una disciplina que se estudia, convoca simposios, or- ganiza departamentos universita- tios, tiene tevistas especializadas. Sin embargo, es un géneto complicado. Un genero interg al menos en nuestro. nérico que, medio, todavia moviliza, trastoca, descoloca y, sobre r-do en el te tro, abre nuevas per ipectivas, To- davia desde la dan , la mtisica, el teatro, las formas dé ate popular habla de perfor nance y no de una manera genética, Co-mo I \t ocurtido en otros lugares y en dis tintos momentos histéricos, el tea- tro es el que se ve mas atravesado porla performance (a partir de st propia ¢ intrinseca interrelacién artistica) y se convierte en teatro performatico) Julia Elena Sagaseta. Profesora en Letras de la Universidad de Brenos Aires, Profesara titular en la Gavrera de Arte Dranmdtica de ta Universidad del Salvador yen el Departamento de Artes Dramdticas (UNA). Luvestigadora en ef lustitate de Artes del E:spectéalo ent ta Facultad de Filosofia y Letras (UBA). Ha publicada innmerosas articles de sa especialidad en libros. y revistas especializadas de nuestro pais y del exteri BIBLIOGRAFIA AAV. 1988: Performance, Estudis escenies Teatre de la Diputacié de Barcelona 1994. Performance Art into the 90s. London, Art and Desigo. BIRRINGER, Johannes. Media and Pesfonsance, Baltimore and London, The John Hopkins University Press, 1998, CARLSON, Marvin. Performance. London and New York, Routledge. 1996. COHEN, Renato. Performance con linquagem. Sao Paulo, Editora da Universidade de Sio Paulo/Editora Perspectiva. 1989. V29 . Quaderns de L’'Institut del JULIA ELENA SAGASETA, Los Rabdomanies — 125DIAMOND, Elin. Performance and Crltural Polities en Goodman, Lizbeth (Ea) The Routledge Reader in Polities and Peaformanee, New York, Routledge. 2000. FERAL, Josette. Qué queda de la performance? Antopsia de una fiumion: ef nacimiento de run génera en Julia Elena Sagaseta (compiladora) Teatra y Artes U1, Ciraclernas de Teatro N’ 14, Instituto de Artes del Fispecticulo, Facultad de Filosofia y Letras (UBA), 2001 GLUSBERG, Jorge. Efarte de la Performance. Buenos Ai GOLDBERG, Ros 1998. Performance. Live art since 1960. New York, Harry N. Abrams. HOWELL, Anthony. The Anafsis of Performance Art. Amsterdam, Harwood Academic Publishers. 1999. LOVEJOY, Margot. Pasnvadera Currents, New Yersey, Prentice Hall. 1997. PAWLOWSKI, Tadeusz, E/performance en Mascara N°18,1994, PICAZO, Gloria. a performance: Estndis escentes. Quaderns de P Institut del’Teatre de la Diputa 29. 1988. SAYRE, Henry M..The Object of Pesformance. Chicago, The University of Chieago Press. 1989 SCHECHNER, Richard. Perfornance, Tearta y précticas intercultrrales. Buenos Aires, Libros del Rojas (UBA). 2000, , Gaglianone. 1986, lee. 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Schechner, que es profe orde Performance Siedies en New York University, integts ese enfoque antropologico alos estudios de teatro intercultural y teatro perf nes como The Fitere of Ritral (1993) (donde estu ma tico en varias publicacio- desde formas de teatro nas callejero, desfiles, pro Inidos y de distintos pafses orientales), By Means of Performance (editado junto a Willa Appel) (1990), @edicado a Victor Turner, donde di . a carnavales, representaciones y tituales indig in- tos autores estudian diferentes tipos de representaciones y ceremonias en ese enfoque etnografico) y su revista The Drama Review (cayos articulos permiten apreciar el amplio espectro de los performance studi 126 — Los Rabdomantes JORGE DUBATTI