El teatro clasico espanol: metamorfosis de la historia Joan Oleza (Universitat de Valencia) ecién estrenado el siglo xxi parece una buena iniciativa la del coordinador de este volumen, Antoni Tordera, de hacer balance de lo que ha supuesto el siglo pasado respecto al canon teatral hispano, tanto en la teorfa como en la practica, en la historia como en el presente. La iniciativa se complica cuando Ia remodelacién de ese canon, en los estudios teatrales sobre los siglos xvr y Xvn, envuelve el trabajo de quien hace balance, aunque en dltimo extremo, y hasta que no pasen otros cien afios, ésa es la nica forma de hacer balance del presente, reconociendo la propia implicacién y, eins- teinianamente, la cuota de distorsién que ello introduce. No hay manera de permanecer ausente del presente, y menos en un universo donde casi todo se hace presente, incluso el pasado. Asf que después de muchas vacilaciones he aceptado incorporarme a este balance aunque haciendo declaracién explicita de sus limitaciones, que no son otras que las que recortan mi propia posicién, el lugar y el tiempo desde los que escribo, el horizonte estricto que puedo abarcar, los estimulos, las ideas, y también los intereses que han movilizado mi trabajo... En resumen: — Un marco de historia cultural y, por consiguiente, una opcién te6rico-metodolé- gica historizadora. — Un campo de investigacién situado en el teatro del pasado, en los siglos xvi y, parcialmente, xvi, dado que mi atencién —y mi competencia— ha asumido por fron- 3 diablotexto 6 (2002), pp. 127-164Joan Oleza tera de cierre al menos hasta hace muy poco— la de la produccién dramatica de Lope de Vega. — Un replanteamiento que toma como punto de partida una serie de trabajos que, en los afios 60, modificaron de forma radical las bases de una historia teatral transmiti- da sin cambios relevantes desde el Romanticismo —los cambios, sobre todo en las ge- neraciones del 68 y el 98, afectaron més a la valoracién ideolégica que a la visién his- t6rica del teatro clésico— hasta la segunda Repiiblica, en la que sin duda, y gracias al protagonismo de la llamada Generacién del 27, comienzan a cuestionarse —miés en la reivindicaci6n o en la prictica representacional que en la teorfa y dejando de todas for- mas intacta la vision de conjunto— algunos supuestos de esta historia teatral. — Y que se efectiia desde la orientacién de mi propio trabajo, en parte respuesta al estimulo de los citados anteriormente, en parte proyeccién de Ia profunda renovacién del pensamiento te6rico en las décadas de los setenta-ochenta, en parte resultado de la masiva aportacién de estudios de base sobre los muy diversos aspectos del teatro espa- fiol que se produce con el cambio de ciclo histérico en Espafia —normalizaci6n cultu- ral dentro del pais, por un lado, cohesién del hispanismo internacional, por el otro—, a partir de 1975. — Destacados aquellos trabajos renovadores de los sesenta, mi balance de la situa- cién posterior se hard en buena medida —y hasta alli donde sea posible— mas sobre las transformaciones experimentadas que sobre los nombres y més sobre los principios te6rico-metodoldgicos que sobre la bibliograffa, cuyo estado de la cuestion ya intenté elaborar en otra ocasién.' Dicho esto a manera de gufa de uso de las paginas que siguen, y también de adver- tencia para que nadie se sienta defraudado 0 con derecho a reclamar aquello que en ningiin momento se ha pretendido ofrecer, entro, sin més, en la cuestin. I. Una década que cambié las cosas (0 mejor dicho, el conocimiento sobre tas cosas) Al inicio de la década de los sesenta quedaba lejos el recuerdo de aquella erudi- cién “positiva” (no siempre “positivista”) del siglo xIx que habfa inventariado manus- critos, ediciones, controversias (Mesonero, La Barrera, Paz y Melia, Cotarelo...), que coleccioné noticias sobre actores, representaciones, corrales de comedias, a la manera de los anales —en los mejores casos a la manera de crdnicas— de la escena, bien de la espafiola, bien de las municipales (Casiano Pellicer, J. Sanchez Arjona, C. Pérez Pas- * “EI nacimiento de la comedia; estado de la cuesti6n”, en J. Canavaggio, ed., La comedia, Madrid, Casa de Velazquez, 1995, pp. 181-226. 128 Sl §El teatro clasico espaiiol: metamorfosis de la historia tor, H. A. Rennert, H. Mérimée, F. Rodriguez Marin, N. Diaz de Escovar...). Por otra parte, eran muy escasos los manuales —o visiones de conjunto— contempordneos y solventes del teatro clésico espaiiol: estaba la Historia General de las literaturas his- pénicas, dirigida por Diaz-Plaja, con sendos capftulos de E. Julid (para el teatro del siglo xvi) y de C. Sainz de Robles (para el del xvi), ambos de 1953, ademés de la Li- teratura dramdtica de Angel Valbuena Prat, cuya primera versi6n era de 1930 y que fue modificada, hasta en el titulo, en 1956. Este déficit tenfa una cierta compensacién en el teatro del siglo xv1, donde el Spanish Drama before Lope de Vega (1922, 1937, 1967) de J. P. W. Crawford, era un instrumento extremadamente util (si bien poco uti- lizado), tanto por la abundante informacién sobre obras y autores habitualmente silen- ciados, como por la sensibilidad hacia la dimensién teatral de Ia literatura de que trata- ba, como por el intento —el primer intento, en realidad— de organizar el relato hist6- rico a partir de la delimitacién de tradiciones diferenciadas, especialmente por lo que se referia al drama “profano” (Pastoral and festival plays, Romantic Comedy and the Comedy of manners, Italianate comedy). Por otra parte el estudioso del teatro del siglo xvi disponfa de la monumental edicién de Propalladia and Other Works (1943-1961), de J. E. Gillet, auténtica enciclopedia del teatro de la primera mitad del Quinientos. Salvo estas y quizds alguna otra excepcién, que posiblemente se me escape, las mejo- res visiones histéricas de conjunto del teatro clésico espafiol habfa que ir a buscarlas 0 bien en los grandes estudios del siglo xix (el Conde de Schack y Menéndez Pelayo, sobre todo), 0 bien en las historias generales de la literatura: la ya citada dirigida por Diaz-Plaja, la de Valbuena (1937, 1943-44 ...), o la mas reciente de J. L. Alborg, cuyo primer volumen, con un estudio del teatro medieval y renacentista, aparecfa en 1966. Se disponfa, ademds, de una serie de limitados pero ttiles estudios contempordneos sobre aspectos concretos: los escenarios y la puesta en escena en el siglo xvi (W. T. Shoemaker, R. B. Williams), el teatro de colegio (J. Garefa Soriano), la formacién del auto sacramental (B. W. Wardropper, J. L. Flecniakoska), la tragedia y los tagicos (A. Hermenegildo)... y, por supuesto, se disponfa de excelentes estudios sobre los grandes dramaturgos de! xvit (Lope, Tirso, Ruiz de Alarc6n y Calderén, en particular) y sobre los temas tradicionalmente privilegiados, como el del honor o el de Ja justicia postica. En términos generales, el modelo explicativo dominante hasta bien entrados los afios 60 resultaba mucho més literario que teatral, construfa una historia de autores ais- lados entre sf —o si se quiere, de los “grandes nombres” y, a modo de apéndice, de sus epigonos—, no se detenia a especificar Iineas paralelas, alternativas 0 en oposicién a Tas que marcaban los autores de mayor relieve (con perjuicio para dramaturgos con un papel hist6rico determinante como Diego Sanchez de Badajoz, Timoneda, Rey de Ar- tieda, Virués, 0 Claramonte), era incapaz de articular las distintas corrientes, géneros, tradiciones, datos escénicos y representacionales, épocas hist6ricas... en hipstesis ex- 3 129Joan Oleza Plicativas bien fundadas*; y se alimentaba de los t6picos herédacdos de las primeras —y grandes— construcciones explicativas del x1x (la roméntica, con la “teorfa” puesta en juego por los Schlegel y la “historia”, que la aplicaba, por el conde de Schack; y la his- toricista de Menéndez Pelayo), tépicos que a menudo suponjan un pesado lastre para una mejor comprensién de nuestra historia teatral, como en el caso del cardcter “‘prelo- pista” de todo el teatro del siglo xvi, con que se hacfa depender la riqueza teatral de una €poca hist6rica del modelo que se imponfa en la siguiente’, o en el de la formacién de todo un sistema teatral, el de la Comedia Nueva, por obra y gracia del genio creador de un solo poeta, capaz eso sf de encarnar el espititu', 1a sensibilidad, las ideas, los mitos, incluso la lengua de todo un pueblo en su momento hist6rico mas “nacional”, * Todavia en 1967, en la primera edicién de su renovadora Historia del teatro espafiol, Francisco Ruiz Ramén recogfa la evoluci6n teatral a lo largo del siglo xvi en los siguientes términos: En el largo perfodo que va de la tiltima década de la produccién de Gil Vicente a la aparicin de la generacién de los tragicos, es decir, aproximadamente, de 1530, en que ya ha comenzado su obra dramética Diego Sanchez de Badajoz, a 1580, en que JerSnimo Ber- miidez ha publicado ya sus dos tragedias y Juan de la Cueva estrenado sus primeras piezas, el teatro en Espafia produce una abundante serie de obras religiosas, la mayoria de las cua- Jes son anénimas. Es éste un perfodo de gran desorientacién teatral, a la vez que de bis- queda, en el que se yuxtaponen o se contraponen, sin armonizarse nunca, tendencias muy variadas, Se imita el teatro de Torres Naharro y Gil Vicente, sistematicamente unas veces, en rasgos aislados, otras; se intenta aclimatar la tragedia clasica mediante las traducciones ¥y adaptaciones; se escriben imitaciones de La Celestina; surge y se desarrolla un interesan- te teatro universitario y de colegio; Lope de Rueda escribe su obra, que, a su vez, cuenta con imitadores; finalmente, combinando elementos satiricos y religiosos, cuyo origen esta en Juan del Encina, se escribe multitud de piezas cortas Hamadas autos, representaciones, farsas, que integran el caudal de nuestro drama teligioso del xv1 (, 94-95). Si quisiéramos explicar el papel que juega un repertorio de piezas como el del Cédice de Autos vie- jos, por ejemplo, no contarfamos més que con un elemento de andlisis: el de la mezcla de elementos sa- tiricos y religiosos que tiene su origen en Juan del Encina; si quisiéramos relacionar las farsas de Diego Sanchez de Badajoz. con los ternarios de Timoneda, no encontrariamos mas explicacién que ta del “desconcierto” y la “biisqueda”; pero si quisiéramos pasar de Torres Naharro a Lope de Rueda, no ob- tendrfamos otra ayuda que la de la constatacién de que ambos estén ahi, con sus respectivas obras. Ruiz Ramén recogia asi un estado de conocimientos verdaderamente precario, a las alturas de 1967, sobre la evolucién del teatro del xvi, * Una derivacién no menor de este proceder es la que puede contemplarse a menudo en el estudio del teatro religioso del siglo xvi, juzgado en funcién de su capacidad —mayor, menor o nula, segin los casos— de prefigurar el auto sacramental calderoniano. * Esa identificaci6n del genio individual y el colectivo —el espititu de todo un pueblo, o de una na- ci6n, 0 de una raza, segtin matices— procede de Herder y del Sturm und Drang, la asumen los Schle- gel, y la transmiten a los Durdn, Gil y Zérate, Amador de los Rios y demds historiadores del sigio xix, con la excepcién, en parte, de Menéndez Pelayo. He estudiado el tema en “Claves roménticas para Ia primera interpretacién modema del teatro de Lope de Vega”, Anuario Lope de Vega, 1, 1996, pp. 119- 135; y en “Clarin y la tradicién literaria”, insula, n° 659, 2001, pp. 22-25. 130— Elteatro cltisico espaol: metamorfosis de la historia asf como el de su culminacién por obra y gracia de otro genio no menor —mayor in- cluso, segiin autores—, Pedro Calderén de la Barca, capaz de asimilar todas las vetas de una herencia tan fabulosa como desordenada ¢ intuitiva, y de someterlas a orden, sistema y superior pensamiento, siempre en la mas estrecha comunién. con la nacién y la época. Todo lo demés eran o predecesores 0 epigonos, esto es, miembros de la “es- cuela de Lope” o de la “escuela de Calderén”. Este panorama sufrié una considerable sacudida en los afios 60. Unos pocos pero muy selectos libros sometieron a critica el estado de la cuestién y sus presupuestos, abrieron puertas a Iineas de investigacién definidas y fundamentadas, y sentaron las bases del que, a partir de finales de los afios 70 y a lo largo de los 80 se constituirfa como un nuevo modelo explicativo. Entre estos libros, el de Noél Salomon, Recherches sur le théme paysan dans la “comedia” au temps de Lope de Vega (1965), se mantenfa metodolégicamente en el tradicional terreno de los estudios temiticos, pero era capaz de elaborar un seguimien- to hist6rico riguroso —a través de la materia rural— de las continuidades y disconti- nuidades entre obras y autores de diferentes épocas, y de perseguir las mutaciones his- t6ricas de toda una serie de temas, actitudes ideolégicas, gustos teatrales, mecanismos escénicos, 0 demandas sociales que, referidos siempre a la materia campesina, atrave- saban el teatro entero del siglo xvi hasta abocar de leno en la Comedia Nueva. Por otra parte, y desde una perspectiva epistemol6gica materialista, proponfa una explica- cién histérica en la que teatro y circunstancias sociales se entrelazaban enriquecedora- mente. El trabajo de Salomon abrié la puerta en los afios siguientes —los de la cre- ciente resistencia contra el franquismo— a una linea de estudios de orientacién empiri- ca y sociolégica de sus discipulos (J. Sentaurens, J. Mouyen, F. Sureda...), a la vez que a una sociolog{a més interpretativa, que tuvo sus principales portavoces en J. A. Maravall (Teatro y literatura en la sociedad barroca [1972], La cultura del barroco [1975)) y en los primeros estudios de J. M*. Diez Borque (Sociedad y teatro en la Es- patia de Lope de Vega, 1978). La primera linea produjo al menos un fruto excepcional, el estudio de J. Sentaurens Séville et le thédtre de la fin du Moyen Age @ la fin du xvue siecle (1984), a mi modo de ver la mejor reconstruccién histérica de una practica escé- nica municipal, en toda la variedad de sus aspectos. No obstante, el modelo explicativo construido por Maravall sobre el teatro barroco empobrecié sensiblemente el de Salo- mon, confiriéndole un cardcter unilateral de correa de transmisién de una ideologia no- biliaria e interpreténdolo como un sistema de produccién de espectéculos orientado a las masas, doctrinariamente reaccionario, y en el que se mezclaban sin distincién los intereses de la gran nobleza, los de la iglesia contrarreformista y los de la corona. Los presupuestos epistemolgicos que subyacfan a esta explicacién tenfan que ver con el marxismo, como los de Salomon, pero en su vertiente menos dialéctica y probable- mente més desfasada, la de la teorfa de la obra de arte como reflejo, sometida a critica 9 131Joan Oleza desde dentro det propio marxismo contempordneo (Brecht, Gramsci, Benjamin, Ador- no, Althusser, Della Volpe, Goldmann, Macherey, Eagleton...) El estudio de Salomon aportaba una documentacién formidable, tanto en los aspectos de historia social (lo que le permitié publicar un libro paralelo, La vida rural castellana en tiempos de Feli- pe Il, 1964), como en los de historia teatral, y un panorama de lecturas verdaderamen- te rico, cuya carencia se nota mucho en Jos estudios a vista de péjaro de Maravall, ba- sados por otra parte en un corpus de obras muy limitado y, lo que es més sorprendente, seleccionado siempre dentro del canon establecido por Menéndez Pelayo y seguido por Menéndez Pidal. Otro libro que produjo una profunda sacudida en el panorama teatral fue el de Eu- genio Asensio, itinerario del entremés (1965), porque con su revalorizacién de un gé- nero considerado menor por la historiograffa convencional°, evidenciaba a los ojos de los estudiosos “la otra cara” del teatro clisico, la dimensién olvidada de un espectécu- Jo més complejo del que se podia vislumbrar a partir de los textos de los dramas cané- nicos, y sin la cual todo esfuerzo de interpretacién resulta inevitablemente parcial, pero también porque a través del género entremesil era capaz de articular la evolucin historica —con mutaciones precisamente aprehendidas— que condujo desde Lope de Rueda —y, retrospectivamente, desde los orfgenes del género— hasta Quifiones de Benavente. El libro de Asensio, acompafiado muy de cerca por el de H. Bergman, Luis Quiftones de Benavente y sus entremeses (1965), inauguraba una de las Ifneas de in- vestigacién més solicitadas de las tiltimas décadas del siglo: ediciones y estudios como los de F, Lazaro Carreter (1965), los de la propia H, Bergman (1970), J. L. Flecniakos- ka (1975), A. de la Granja (1981), J. Canavaggio (1981), M. Fernandez Nieto (1983), E. Rodriguez Cuadros y A. Tordera (1983, con sendos trabajos publicados en Castalia y en Tamesis Books), M*. L. Lobato (1989), M* J. Martinez Lépez (1997)... y misce- Hineas como las de L. Garefa Lorenzo (1983 y 1988), o bibliografias como las de A. de la Granja y M*. L. Lobato (1999) asf lo atestiguan. A finales de la década Othén Arréniz publicaba La influencia italiana en el naci- miento de la comedia espafiola (1969), libro que exhibfa la muy pertinente virtud de seguir paso a paso la conexién italiana del teatro espaiiol a lo largo del xv1, sus vias, el influjo sobre los dramaturgos espafioles, los temas y formas transmitidos, la lectura de los Novellieri, las representaciones, los efectos de la Hegada de las compaiifas italia- nas, las reformas de la préctica escénica impulsadas por ellas, la labor de los escené- grafos cortesanos... Ponfa las bases, en suma, de una historia del teatro que ya no po- dria ignorar en adelante la continuada interrelacién de las précticas escénicas en las dos peninsulas mediterréneas. El libro de Arréniz habia tenido, por otra parte, un im- > El mejor precedente, Ia Coleccidn de entremeses, loas, bailes y jdcaras (1911), compilada por E, Cotarelo quedaba muy lejos ya y tenfa un cardcter mas documental que de estudio histérico. 132El teatro cldsico espanol: metamorfosis de la historia Portante precedente en la monograffa de Falconieri (1957) sobre la commedia dell’arte en Espafia, pero lo desbordaba en la medida en que ampliaba el enfoque a todo el siglo y a los miiltiples componentes de una prdctica escénica. En las décadas siguientes, y a partir de 1975, es de estricta justicia subrayar el esfuerzo del Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, dirigido por F. Doglio, con sus encuentros y publicacio- nes anuales, por profundizar en los muy diversos aspectos de la relacién entre el teatro italiano y el espafiol, y en general por impulsar una visién “europea” del teatro medie- val y renacentista. Otro libro de Othén Arr6niz, Teatro y escenarios del Siglo de Oro (1977), estaba destinado a ejercer una notable influencia, aunque més por las sugerencias que era capaz, de movilizar que por la exactitud de su documentacién, no siempre fiable. Arr6- niz enfocaba el nacimiento del teatro profesional a partir de la habilitacién de lugares estables y pdblicos para la representacién, y extendia su andlisis desde los origenes mismos del movimiento habilitador, con sus vinculos institucionales en la Iglesia, hasta el perfodo 1622-1680, marcado por la primacfa de la produccién cortesana, Por otra parte, el libro se atrevia a lanzar la hip6tesis de diversos modelos de escenarios (el de los corrales madrilefios frente al del “teatro mediterrineo”) y de diversos dmbitos representacionales (el de los corrales, el del teatro cortesano, el caso particular del tea- tro en Nueva Espaiia), asi como a explorar la tecnologia de la mise en scene. Pero si Arréniz, desde Méjico, estimulé toda una Ifnea de andlisis escénico, que tenfa precedentes tanto en el hispanismo anglosajén (Rennert, Shoemaker, Williams), como en el italiano (de nuevo Falconieri, 1965) con su estudio sobre “los antiguos co- trales en Espafia”), 0 en el francés (las muy notables misceléneas de Jean Jacquot (1956), (1960), (1968), (1975), pioneras en el estudio del teatro desde una perspectiva “europea”), el impulso decisivo vendria desde Inglaterra, con su rica tradicién de estu- dios especfficamente escénicos y de cardcter histérico. La historia del teatro espafiol diffcilmente pagard nunca la deuda contraida con las investigaciones del profesor del Westfield College de la Universidad de Londres, John Varey, acompafiado primero por Norman D. Shergold y, afios mas tarde, por Charles Davis. Sus estudios sobre los dibujos de los corrales (1951), sobre la Tarasca del Corpus (1953), sobre la representa- cién de los autos sacramentales en Madrid (1955, 1958, 1959, 1961), sobre los contra- tos de arriendo de los primeros teatros de Madrid (1958, 1960, 1962), sobre las prohi- biciones de autos y comedias (1960), sobre las representaciones palaciegas (1963), 0 sobre la puesta en escena del auto sacramental (1964), fueron desembocando en la am- biciosa empresa de las Fuentes para la historia del teatro en Espafa, iniciada en 1971, con el volumen III, y continuada ininterrumpidamente en las décadas siguientes. Desde la editorial Tamesis Books que dirigia, fue aportando a la investigacién los do- cumentos precisos para levantar el andamiaje que exigia una historia de la practica es- cénica (ya no del “teatro” como “literatura dramatica”) en Espajia: escenarios, corra~ y $$ 133Joan Oleza les, attiendos, actores, planos, ingresos y gastos, construcciones y reformas, piblico y localidades... la mayor parte de su esfuerzo se centr6 en la documentacién de los co- rrales madrilefios, por la extraordinaria riqueza de los archivos que la atesoraban, pero dejé bien establecidas las bases del teatro piblico sacramental y del teatro palaciego, y abrié la coleccién de las Fuentes a los documentos de otros lugares representativos de la prdctica escénica hispana. Su libro Cosmovision y escenografia: el teatro espaiiol en el siglo de Oro (1988), muy posterior, vendria a reunir algunos de los mejores estudios criticos del autor, desde la época de Cervantes a la de Calder6n. Bastantes afios antes, en 1967, su compafiero de investigacién en aquella época, N. D. Shergold, publicé A History of the Spanish Stage from Medieval Times until the End of the Seventeenth Century, sin duda la primera historia de conjunto del teatro espaiiol concebido en tér- minos de espectaculo escénico, desde sus orfgenes medievales hasta 1700, y desde Jas distintas tradiciones del teatro religioso medieval hasta la formacién de las compaiifas de teatro profesional o la hegemonja del teatro palaciego, pasando por el estudio de los lugares teatrales, las puestas en escena, los actores o el piiblico. Si fue utilisima enton- ces, cuando no tenfa parangén, hoy que la informacién que manejaba se ha visto muy ampliada por la investigacién posterior, sigue siendo de obligada consulta en muchos de sus capitulos. En particular es a Crawford y a Shergold, ambos procedentes de una fecunda tradicién anglosajona, a quienes debemos Ia incorporacién a nuestra historia teatral de toda una tradicién escénica que arrancaba de la Edad Media y que era igno- rada habitualmente por nuestras historias teatrales, al menos hasta el reinado de Felipe TV, me refiero a la tradicién de los “Festival Plays” que, en su dfa, intenté adaptar al castellano con la expresi6n “Fastos teatrales cortesanos”. Quienes nos iniciamos en los estudios teatrales en los afios 80 ya no pudimos ig- norar el desplazamiento operado por los trabajos de Varey y Shergold, reorienténdolos hacia una concepcién de la historia teatral que tuviera como presupuestos fundamenta- Jes la dimensién de actividad social especifica del teatro, asf como su caracterizacién escénica. Unos afios antes de que Shergold publicara su History of the Spanish Stage (inex- plicablemente no traducida, todavia, al castellano) publicaba Rinaldo Froldi la primera versi6n, en italiano, de un fundamental estudio que, al revisarse y traducirse a nuestro idioma, en 1968, adquirirfa su titulo definitivo: Lope de Vega y la formacién de la co- media. Froldi acometfa un replanteamiento teérico del proceso de formacién de la “co- media espajiola”, sometiendo a critica los “limites” interpretativos de una tradicién que se remontaba al Conde de Schack y a Menéndez Pelayo, y procediendo a un exa- men distinto del papel de Lope, del del Arte Nuevo, del de Juan de la Cueva o del de los dramaturgos valencianos en este proceso. El giro epistemoldgico que proponfa Froldi significaba, en Ifneas muy generales, la desautorizacién de la concepcién ro- méntica heredada por la historiograffa espafiola y que a las alturas de 1960 segufa cul- 134 Soe %—§_— Elteatro clisico espatiol: metamorfosis de la historia tivando una explicacién de la historia sustentada sobre el principio roméntico del genio, sobre su capacidad de encarnar el espiritu de la nacién o de la raza, y sobre su poder para transformar o fundar la historia, pero también la desautorizacién de una concepcién clasicista-moralista-racionalista (de Moratin a Azorin, pasando por Morel- Fatio) que siglo tras siglo venfa repitiendo las acusaciones formuladas ya en el Seis- cientos por los adversarios academicistas de Lope. Como alternativa Froldi enfocaba el teatro de Lope y el de sus predecesores en su plena y compleja historicidad, y ofre- cia la reinterpretacién de su aportacién hist6rica (Lope aparecfa como el creador de un lenguaje nuevo para el teatro, fruto de la simbiosis entre el lenguaje culto de la tradi- cién literaria y el de la inmediatez social), tanto como la de su relacién con la situacién teatral contempordnea (la obra del Fénix emergfa en un momento hist6rico de gran densidad de iniciativas teatrales de diverso registro) y del papel pionero que habian ju- gado la ciudad de Valencia (como foco de actividad teatral) y su grupo de dramaturgos (cuyas figuras més representativas, de Timoneda a Térrega, estudiaba rigurosamente) en la configuracin del nuevo lenguaje teatral y en la formacién dramatica de Lope. Froldi examinaba y comparaba atentamente las piezas de estos dramaturgos y las del primer Lope, y sin restarle un dpice de su importancia a la obra del dramaturgo madri- lefio la resituaba en un contexto histérico en el que ya no podfa aparecer en solitario. ‘Como consecuencia de ello, el grupo de los Rey de Artieda, Virués, Térrega, Aguilar 0 el joven Guillén de Castro —con su insoslayable predecesor, Timoneda— dejaba de ser considerado como conjunto de seguidores de la escuela de Lope —con el prece- dente de un Timoneda ep{gono de Rueda—, tal como se venfa repitiendo desde el es- tudio de Mérimée (1913) y pasaba a ser considerado como propiciador de la poética de la Comedia Nueva, algunas de cuyas formulas habian cristalizado ya en sus obras, es- pecialmente en las del canénigo Térrega. En su argumentacién Froldi criticaba severa- mente la excesiva relevancia concedida por los historiadores de nuestro teatro a una supuesta escuela trégica espafiola —cuya existencia negaba— y, en particular, a Juan de la Cueva, como hito decisivo en el proceso de formacién de la Comedia Nueva. Este pufiado de libros al que acabo de referirme fue decisivo en la formacién de muchos de nosotros, pero atin antes de que comenzara la que hoy puede considerarse masiva reformulacién de nuestra historia teatral, en los ochenta, un tltimo libro, bas- tante més tardio, pero estratégicamente ubicado por lo que suponfa de asimilacién de las diversas direcciones puestas en juego en los sesenta, se constituyé en una especie de nudo de comunicaciones por el que hubo que pasar necesariamente. Me refiero a la tesis de doctorado (1975) de Jean Canavaggio, transformada en libro en 1977, Cervan- tes dramaturge. Un théétre a naitre. Hay en el libro de Canavaggio muchas apuestas reunidas, que entre todas vienen a configurar una nueva perspectiva integradora. Tal vez la primera de estas apuestas reside en la tesis de que la historia no es, sino que se construye, tesis que exige una atencién cuidadosa a las circunstancias e intereses con % -_-e-r 135Joan Oleza que se forja el objeto histérico que responde a la etiqueta de “teatro de Cervantes”, con que se constituye su corpus 0 con que se efectiia la recepci6n critica. Pero en una se- gunda apuesta Canavaggio asume la exigencia de restituir la dramaturgia de Cervantes a un proceso hist6rico que si por un lado se articula sobre la relacién dialéctica que la dramaturgia cervantina mantiene con la Comedia Nueva (y que permite distinguir hasta tres momentos distintos en esta relacidn), por el otro, o por los otros, remite, en miiltiples conexiones, a la experiencia biogréfica del autor, a las circunstancias histéri- cas, a las tradiciones literarias de las que se apropia, 0 a su filosofia del ser y de la existencia. Una tercera apuesta es Ja sabia diversificacién del teatro de Cervantes no sélo en etapas diferentes, sino también en direcciones diferentes, casi hasta en géneros diferentes —-aunque Canavaggio no da el paso y se mantiene en apuntar posibilidades genéricas mas que géneros—, que se distribuyen en torno al eje de otra dialéctica ple- namente cervantina, la que se genera incesantemente entre los polos contrarios de la ficcién y Ja experiencia: asf sus obras se alinean bien del lado de la tradicién escrita (el legado de la Antigiiedad en la Numancia, el de la hagiografia en El rufidn dichoso), bien del lado de lo vivido experiencialmente (el pasado inmediato en Los tratos de Argel, el recreado en Los bafios de Argel), bien en la aduana entre uno y otro lado, en esa frontera difusa de lo veridico (entre el peligro turco de El gallardo espafiol y el es- pejismo turco de La gran sultana), bien del lado de lo imaginario, sea a través de fébu- las ya consagradas (La casa de los celos y la lectura de Boiardo, El laberinto de amor y el motivo de la falsa acusacién), sea a través de la imaginacién liberada de vincula- ciones (en La entretenida y en Pedro de Urdemalas), 0 bien finalmente sobre el con- trapunto de los entremeses. La cuarta apuesta, que se corresponde con la segunda parte de su estudio, aborda la obra de Cervantes como teatro, estudia el espacio dramético, la acci6n y sus articulaciones, los elementos del decorado, las posibilidades de la pues- ta en escena. Mas alld de la importante revalorizacién del teatro de Cervantes que el libro de Canavaggio suponfa, y que no es uno de sus méritos menores, el lector podia encontrar estas apuestas tedrico-metodoldgicas que, a mi modo de ver, asimilaban las principales direcciones propuestas en los libros de los sesenta: la contemplaci6n simul- ténea de la comedia y su contrapunto, el entremés, a la que habia invitado Asensio; la sensibilidad de Salomon o del primer Arr6niz hacia las tradiciones teatrales y hacia su recepcién por quien antes que autor fue lector; la conviccién de que la historia del tea tro debe constituirse contando con las propuestas y las posibilidades escénicas, que alienta en Varey, en Shergold o en el segundo Arréniz; en suma, esa conciencia critica de la historia de Froldi, que hizo factible su renovacién. 136El teatro clasico espafol: metamorfosis de la historia II. El cambio del estado de cosas ‘A finales de los setenta y principios de los ochenta se produjo una coyuntura que permitié cambiar no s6lo el conocimiento sobre las cosas sino también el estado de cosas. El desplazamiento del clima intelectual de la prolongada dictadura por uno mas acorde con una democracia normalizada fue répido aunque leno de tropiezos, ¢ impli- 6 a buena parte de la universidad espafiola, que se orient6 hacia objetivos de moder- nizacién cientifica y administrativa. En bastantes departamentos y facultades se produ- jo un importante recambio en los lugares de decisién y se dispuso de la capacidad de modificar las plantillas, los equipos de investigacién, los planes de estudio, la estructu- ra misma de las facultades. No todos los cambios fueron positivos, ni mucho menos, pero incluso los que fueron producto de la embriaguez de una democracia recién estre- nada reflejaban un saludable espiritu de refundacién civil. Coincidieron, ademas, estas circunstancias particularmente espajiolas con la renovacién intelectual de los aiios se- tenta, y concepciones tedrico-metodolégicas como el redescubierto Formalismo ruso, el Estructuralismo, la Semiética, el Marxismo critico o el Psicoandlisis concurrieron a un debate tan encrespado como imprescindible con una tradicién académica predomi- nantemente filolégica y de un historicismo ecléctico, a medio camino del legado posi- tivista del diecinueve y del idealismo conservador. Los treinta afios transcurridos dejan un velo de melancolfa en la mirada que contempla aquel ya lejano fervor. Pero a fin de cuentas las cosas cambiaron y casi nadie podria negar, hoy en dfa, que fueron a mejor. En los estudios teatrales referidos a los siglos xvi y XVil se produjeron una serie de cambios situacionales que transformaron la practica social de los mismos, asf como el escenario mismo en que se desenvolvfan. Uno de los primeros cambios en producirse fue una extraordinaria dinamizacién de las relaciones entre universidades espafiolas y el conjunto del hispanismo internacional, relaciones que hasta 1975 sufrian todavia la ralentizacién y la falta de comunicacién fluida que impusieron la guerra civil, el exilio y la larga dictadura. Se revitalizaron, con una creciente participacién espafiola, asocia- ciones ya muy asentadas como la AIH, se crearon otras nuevas, como la AISO, espe- cializada en los Siglos de Oro, se anudaron relaciones personales que facilitaron el in- tercambio de profesores, se multiplicaron los Congresos Internacionales especializa- dos sobre el teatro clasico espafiol, a menudo monograficos (Lope, Calderén, Tirso, Mira de Amescua...). Cuando en 1980 se celebré en Madrid el multitudinario Congre- so Internacional “Lope y los orfgenes del teatro espafiol”, organizado por M. Criado de Val, la mayor parte de los que acudimos— fuera cual fuera nuestro lugar de proceden- cia —éramos unos para otros unos perfectos desconocidos. Si hoy se repasa la biblio- grafia reciente de la parcela en que cada uno se ha especializado es facil observar que uno se encuentra como en el interior de una comunidad cuyos miembros le son fami- liares y con los que se encuentra, mds o menos regularmente, cada cierto tiempo. Un y Se 137Joan Oleza papel relevante en esta intercomunicacién del hispanismo internacional de los come- diantes lo han jugado aquellos encuentros regulares entre especialistas, como los de Edad de Oro, en la Aut6noma de Madrid, animados por Pablo Jauralde, Antonio Rey Hazas o Florencio Sevilla, los de Toulouse, con Mare Vitse y Frédéric Serralta como coordinadores, ios de Pamplona, con Ignacio Arellano y su equipo..., 0 los mas re- cientes de la Autonoma de Barcelona, dirigidos por A. Blecua y G. Serés, de Burgos, con M* Luisa Lobato, de Napoles con G. B. de Cesare y de la AISO con su cambiante organizaci6n y sede. El nombramiento de John Varey como Doctor Honoris Causa por la Universidad de Valencia, en 1989, que dio lugar a un Congreso-Homenaje titu- lado “Comedias y comediantes” con amplia participacién de “comediantes” académi- cos, se inscribe en esta dindmica, como se inscribid el encuentro promovido por las universidades de Bolonia y de Valencia, en Volterra, en 1991, acogido por la hospitali- dad de R. Froldi, y convocado con la intencién de revitalizar los estudios auténomos sobre el teatro del siglo xvi mediante la reunién y el contacto de algunos de los mejo- Tes especialistas en este campo, que en bastantes casos no se conocfan entre sf, 0 como se inscribieron, durante algunos afios, los seminarios organizados por Mercedes de los Reyes Pejia en la Universidad de Sevilla, o los pioneros (desde 1976) y hasta hoy re- gulares encuentros organizados por Federico Doglio y su Centro Studi sul Teatro Me- dioevale e Rinascimentale, con su combinacién de representaciones y de sesiones de estudio dedicadas al nacimiento del teatro europeo moderno. Entre los encuentros internacionales hay algunos que han tenido una relevancia muy especial, por sus especiales caracteristicas. El primero de ellos, sin duda, es el Festival Internacional de Almagro, iniciado en 1978 e impulsado sobre todo por hom- bres de teatro y de estudio como Rafael Pérez Sierra, César Oliva, 0 Luciano Garcia Lorenzo, que tuvo la virtud de inaugurar un lugar de encuentro entre el mundo del tea- tro y el de la Universidad, entre representantes y estudiosos, que con el tiempo seria decisivo. La convivencia de unos y otros en el verano hechizado y abrasador de Alma- gro, el poder evocador de su corral, su plaza, sus casonas y conventos, la presencia de la Compajfifa Nacional de Teatro Clasico, las Jornadas de estudio, los debates formales y también los informales, la colaboracién de los Cuadernos de Teatro Clasico, han conformado a lo largo de més de veinte afios una experiencia irrenunciable. En la ciu- dad de Elche, y alrededor de la representacién anual de El Misteri d’Elx, comenz6 a convocarse desde 1991 el Festival de Teatro y Musica Medieval, encuentro anual de estudiosos y de compaiifas internacionales, para debatir y poner en escena el teatro medieval y renacentista, bajo 1a experta direccién entonces del malogrado Luis Qui- rante y con el impulso promotor de Evangelina Rodriguez. También sobre la doble base de encuentros de estudiosos y representaciones de teatro, pero ahora més decanta- das hacia el teatro del xv, en 1984 comenzaron a celebrarse las Jornadas del Teatro del Sigio de Oro, en Almeria, impulsadas por Antonio Serrano y Agustin de la Granja. 138 eee eee eee ee eee See EEE 4%El teatro clasico espafiol: metamorfosis de la historia Junto a los encuentros e intercambios personales tuvieron un protagonismo espe- cial en la nueva situacién revistas y editoriales especializadas. Entre las revistas, el Bu- lletin of the Comediantes fue, sin duda, la primera y la ms permanente, pero el papel que han venido jugando Criticén, desde Toulouse, 0 los Cuadernos de Teatro Clasico, desde Madrid, ha ido incrementando su protagonismo hasta convertirlo en imprescin- dible. Mas recientemente el Anuario Lope de Vega, de la Autonoma de Barcelona, 0 las Actas de las Jornadas de Teatro Clasico, del Festival de Almagro y la Universidad de Castilla-La Mancha, dirigidas por F. B. Pedraza, se han incorporado a la nueva si- tuacién. Entre las editoriales dos han tenido una participacién decisiva, hasta el punto de que no podria realizarse una historia de los estudios teatrales en Espafia, 0 de la lec- tura del teatro clésico espafiol, sin tenerlas en cuenta como inventarios de primer orden. Me refiero a Tamesis Books, desde Londres, conducida personal y minuciosa- mente por John Varey hasta su muerte, y a Edition Reichenberger, desde Kassel, em- pefio de Roswitha y Kurt Reichenberger. En los tiltimos afios, y a medida que la documentacién acumulada crecfa —y se dispersaba— en campos de trabajo como el de los actores, los corrales, el piiblico, o habia una mayor demanda de informacién acerca de los dramaturgos menos citados 0 de los dramas no incluidos en un canon demasiado rigido y de otros tiempos, han veni- do elaborindose nuevos instrumentos de trabajo, a veces en formato impreso, otras en formato digital, pero casi siempre bajo la forma de diccionario-base de datos. Un ejemplo bien caracteristico de estos nuevos instrumentos es el Diccionario biogrdfico de actores del teatro cldsico espafol, que viene preparandose desde principios de los afios 90 en la Universidad de Valencia, inspirado por una propuesta de John Varey y comenzado por Amelia Garcia-Valdecasas, que no lo pudo evar mas alld de 1993 por su tan prematura muerte; desde entonces lo dirige Teresa Ferrer Valls, secundada por un equipo ya bien consolidado y con més de 6000 fichas elaboradas: la riqueza de la informaci6n reunida y las posibilidades de su aplicacién hacen suponer que esta base de datos potenciaré biisquedas muy variadas. Entre los diversos catélogos que se han publicado en los tiltimos afios (el de la Hispanic Society of New York, el de la Biblioteca Estense, el de la Edward M.Wilson Collection, el de la Biblioteca Municipal de Madrid...) hay dos que revisten una im- portancia singular para el perfodo temprano que me ocupa: uno es Los manuscritos teatrales (siglos xvi y xvi) de la Biblioteca de Palacio (1989), de Stefano Arata, que incorpora al panorama de los investigadores la que sin duda es la primera coleccién de piezas de teatro del perfodo de la génesis de la Comedia, el periodo oscuro por exce- lencia, recopiladas ademés por un noble contempordneo, el Conde de Gondomar, lo que afiade al valor de las piezas representadas en la época un horizonte de sugestiones sobre la forma de reunirlas, que, ademés, tuvo por fruto la tinica biblioteca contempo- rénea especificamente teatral que conocemos; el segundo es ef Catdlogo del Teatro es- 5 sana 139Joan Oleza pafiol del siglo xvi (1996), de M. M. Garcfa-Bermejo, por lo que supone de acerca- miento al investigador de textos aunque conocidos poco frecuentados y por la panord- mica que ofrece de un teatro del siglo xvi bastante més rico de lo que permitirfan indu- cir nuestros manuales y estudios mds socorridos. En la linea de una base de datos bibliografica del teatro del siglo xvt hace afios que Mercedes de los Reyes viene diri- giendo un proyecto de investigacién en equipo, en formato digital, cuya mayor dificul- tad es su exhaustividad. En la disponibilidad de textos cuidados y estudiados han jugado un papel impor- tante editoriales como Reichenberger, Catedra, Castalia, PPU, Critica, Tamesis Books, Universidad de Navarra, la coleccién de las Partes del teatro de Lope de Vega publi- cada paulatinamente en Barcelona, bajo la direccién de A. Blecua y G. Serés, 0 la co- leccién de Textos cldsicos del Teatro del Siglo xvi patrocinada a la par por las Univer- sidades de Sevilla, Valencia y UNED: algiin dia sera preciso hacer balance de hasta qué punto han sido capaces de introducir nuevos textos, de modificar el canon o de re- forzarlo. Quede por el momento la cuesti6n en suspenso. Al margen de estas coleccio- nes, otras dos han tenido una extraordinaria aportaci6n cuantitativa, esto es, de textos en estado puro, extraidos de ediciones de época y presentados sin anotaciones, y en cantidad: una en formato de libro, ia de la Fundacién Castro; otra, en formato digital, la de todas las Partes publicadas por los dramaturgos més reconocidos del siglo xvm, hasta un total de mas de 900 obras, bajo el anagrama Teso y en forma de CD-Rom, por Chadwyck-Healey. Falta, sin embargo, la disponibilidad de muchas otras, las publica- das en vohimenes de diversos autores, las de dramaturgos menos conocidos, buena parte de las del siglo xvi... La utilisima herramienta que sin duda es Teso tendrfa que complementarse en los préximos afios, pues el corpus teatral es tan vasto que s6lo la “fabricacién” de grandes instrumentos auxiliares, en los que las bases de datos electré- nicas pueden jugar un papel determinante, podrd poner a disposicién de los estudiosos, de los lectores y de la gente de teatro un panorama suficientemente fiable. En una direccién paralela, pero que no se orienta a la publicacién de los textos sino a repertoriar las tramas y sus datos mds esenciales, se trabaja actualmente en dic- cionarios de argumentos de las obras de diferentes autores. Bastante avanzado se en- cuentra el de las obras de Lope de Vega, dirigido en una primera fase por Teresa Fe- rrer Valls y actualmente por quien suscribe estas Ifneas y en el que colabora un amplio equipo de resefia, El estado de cosas que se ha ido consolidando en el ultimo cuarto de siglo se ma- nifest6 en la oleada de nuevas historias del teatro que surgicron desde el primer mo- mento. La pionera —hasta el punto de que se adelanté a la mayoria de estas transfor- maciones— fue, sin duda, la de Francisco Ruiz Ramén, cuya primera edicién se re- monta a 1967: lo que le faltaba de visiGn histérica —de hecho, no es una historia del teatro— lo compensé con un acercamiento de las obras clésicas a la sensibilidad de los 140 Cassese sg 5El teatro clésico espatiol: metamorfosis de la historia lectores contempordneos: los razonamientos, las categorfas puestas en juego, las lectu- ras de numerosas obras, enfocadas una a una, suponfan un ejercicio de critica dispues- ta.a apropiarse del pasado desde el punto de vista del presente, a fin de cuentas éste es el objetivo de toda critica literaria, a diferencia del de la historia o del de la teorfa. Entre las miltiples historias que siguieron yo subrayarfa el papel de transicién que jugé la dirigida por J. M* Diez Borque (1983) y en la que participaron R. Surtz, M. Sito Alba, Marc Vitse y F. Serralta, con su intento de articular desde un punto de vista hist6rico la dimensién dramitica y la representacional, y con su manifiesta voluntad de entender la l6gica del teatro medieval y la del siglo xvi por separado de la de la Come- dia Nueva. La excesiva heterogencidad de métodos y de supuestos tedricos, asi como la irregular calidad de las diferentes secciones, o la escasa atencién a los trabajos de base que por aquellos afios estaban renovando el panorama, lastraron el proyecto. De Ja misma indole son una parte de las insuficiencias de que adolece la Historia y critica de la literatura espaftola, vols. 3 y 3/1, cuyos capftulos teatrales han sido redactados por Pablo Jauralde, Juan Manuel Rozas, Domingo Yndurdin y Luciano Garcia Loren- zo en la primera entrega del siglo xvi (1983), y por J. M* Ruano de la Haza, Maria Grazia Profeti, Mare Vitse y Carlos Vafllo en la segunda (1992). La dispersién de cri- terios y enfoques, la desigual informacién de los autores, la oscilacién entre estados de Ja cuestién y formulaciones personales es de tal calibre en lo que se refiere al teatro del siglo xv que impiden una operatividad razonable de la f6rmula “Historia y critica”. Se salvan algunos capitulos por la excelencia de la concepeién y otros como bien in- formados estados de la cuestién. En cuanto al siglo xvi son de utilidad contrastada los que firma, bajo su responsabilidad exclusiva, Mercedes de los Reyes (1980, primera entrega, primer suplemento en 1991), por su precisa y abundante informacién.. Entre Jas historias de los ultimos afios, que han tendido a la formula unipersonal, destacaria El teatro del siglo xv1 (1994), de Alfredo Hermenegildo, visi6n panordmica y diddctica de uno de sus més experimentados estudiosos, que deja en el libro el poso de sus tra- bajos previos; resulta notable por su metodologfa, dotada, ademés, de un respaldo te6- rico nada habitual en este campo, y por la coherencia de su concepcién critica, apoya- da en miiltiples trabajos anteriores, la Introduzione allo studio del teatro spagnolo (1994) de Maria Grazia Profeti, que a pesar de su brevedad navega con rumbo firme por la complejidad de la informacién y por los muy diversos aspectos del teatro clésico espafiol, decanténdose més por los especfficamente teatrales que por los literarios, hasta el punto de dejar a los autores en un segundo plano. Aporta, ademds, una perio- dizacion bien meditada. Menos audaz en su método, pero con una informacién panord- mica puesta al dfa —y seleccionada con criterio— y una perfilada capacidad para asi- milar las propuestas mds renovadoras en los distintos campos a que se aplica, la Histo- ria del teatro espafiol del siglo xvii, de Ignacio Arellano, trata de encontrar su punto de equilibrio entre la atraccién de la préctica escénica, la mirada sobre los grandes drama- 3 Pe 141Joan Oleza turgos y la preocupacién por los géneros. Entre sus aciertos de detalle debe sefialarse la incorporacién de una critica individualizada a obras de dramaturgos que suelen apa- recer subsumidos en Ia escuela de Lope o en la de Calderén, aunque sea al precio (no necesario) de clasificarlos como “Dramaturgos secundarios del ciclo de Lope” (Miguel Sanchez, Salucio del Poyo, Claramonte...) 0 “Dramaturgos menores del ciclo de Cal- derén” (Cristébal de Monroy, Juan Bautista Diamante, Alvaro Cubillo de Aragén...), asi como la dedicacién de sendos capitulos a “La comedia burlesca y los géneros bre- ves” y a “El Auto Sacramental”, aunque se haya dejado en el camino un posible terce- ro sobre “la Fiesta cortesana y cl teatro de palacio” y algiin apartado sobre las drama- turgas del xvii. El rasgo més caracteristico de este nuevo estado de cosas en el tiltimo cuarto de siglo ha sido la investigacién acotada, delimitada, especializada: se ha reconstruido la mayor parte de los corrales espafioles; se ha vaciado los archivos locales en busca de datos sobre actores y representaciones; se ha encontrado y estudiado el tinico zibaldo- ne que conocemos, en Espafia, con piezas del repertorio de la compafifa de Stefanello Botarga; se ha explorado desde la sociologfa de los representantes hasta la técnica del actor barroco, y desde el régimen de mecenazgo a las controversias éticas o estéticas; se ha contabilizado y caracterizado el piblico y se ha analizado el vestuario y la esce- nografia; se ha aportado informacién y conocimiento a una serie de géneros como el entremés, la jécara o la loa, la comedia burlesca, el auto sacramental, la comedia y la tragedia palatinas, la comedia de capa y espada, la comedia de picaros, la comedia pastoril, la mitolégica, la genealdgica, la morisca, o el drama histérico; han aparecido monografias y ediciones de textos sobre el teatro de colegio, el teatro humanista uni- versitario, 0 el teatro cortesano, como han aparecido historias locales del teatro en As- turias y en Oviedo, en Burgos, en la Rioja, en Arag6n, en Navarra, en Extremadura, en Sevilla... Entre los autores, los més bencficiados por la nueva bibliografia han sido los grandes dramaturgos, de Lope a Calderén pasando por Cervantes, Tirso 0 Guillén de Castro, como era de esperar, pero también se ha rescatado, mediante el estudio mono- gréfico, y a veces mediante la edicién de algunas obras, a una serie de autores conside- rados habitualmente en su significacién gregaria: desde Diego Sanchez de Badajoz. hasta Crist6bal de Virués, pasando por Sebastian de Horozco, Sepiilveda, Joan Timo- neda, Juan de la Cueva, Miguel Sanchez, 0 G. Lobo Lasso de la Vega, y desde Gaspar de Aguilar hasta Antonio de Solfs, pasando por Andrés de Claramonte, Damian Salu- cio del Poyo, Felipe Godinez, Juan Pérez de Montalban, Alonso Remén, F. Bances Candamo, Cristébal de Monroy, A. Enriquez Gémez 0 A. Cubillo de Aragén; un caso especial es el de Sor Juana, cuyo teatro ha sido revisitado desde una perspectiva femi- nista, como el de Ana Caro, Feliciana Enriquez de Guzmdn, Maria de Zayas, Leonor de la Cueva y Silva o Angela de Acevedo, que comienzan a constituir un breve pero interesante capitulo de dramaturgia femenina, poco estudiado hasta fechas recientes. 142 —EEE——————EE %El teatro clasico espafiol: metamorfosis de la historia A pesar de Ja indole muy especializada de la mayor parte de estos estudios no ha faltado algin intento de llevar el estado de conocimientos hasta la visi6n abarcadora, a la manera de los libros comentados de los afios 60, bien mediante una especie de ba- lance general —no exento de apuestas personales— de las investigaciones realizadas hasta el dia en materia de edificios y técnica de representacién, como el Ilevado a cabo por J. M. Ruano de la Haza y John J. Allen en Los teatros comerciales y la escenifica- cidn de la comedia (1994), bien mediante una nueva sistematizaci6n interpretativa del concepto de teatro (a través de las controversias éticas y estéticas contempordneas) y del hecho literario teatral (en los elementos base de su dramaturgia, en sus fases de evolucién, en sus géneros y arquetipos) como la que abord6 Mare Vitse en sus Elé- ments pour une théorie du théatre espagnol du xvue siécle (1988). IIL. Los supuestos de una apuesta por el cambio En la medida en que mi propio trabajo se ha orientado hacia un replanteamiento de los modelos explicativo-interpretativos del teatro del xvi y del xvi, en su conjunto, aunque siempre por medio de trabajos parciales, que abordaban tal o cual parcela del panorama, quizds valga la pena una reflexiGn sobre las categorfas estéticas, los princi- pios y las estrategias que este trabajo ha puesto en juego, o al menos de aquellos su- puestos tedrico-metodolégicos de los que soy actualmente consciente y que, a mi modo de ver, son capaces de fundar una apuesta por el cambio, por un determinado tipo de cambio, en la concepcién —y en la valoracién— del teatro cldsico espafiol, denominacién que hoy prefiero a la de “teatro antiguo espafiol”, “teatro nacional espa- fiol”, “teatro del o de los Siglos de Oro”, “teatro barroco”, y que abarca tanto al teatro del siglo xv1 (con sus dos fases) como a la Comedia Nueva (finales del xvi y xm). Los supuestos te6rico-metodolégicos que sostienen, en su base, esta apuesta, po- drfan enunciarse de la siguiente manera: — El rechazo de una historia teatral construida sin teatro y concebida como una galeria de autores y de obras ordenados sin més historia que la que ctiquetan los cam- bios de reinado. ~ La insuficiencia de una alternativa basada Gnicamente en los datos procedentes de un positivismo que no ve en el teatro mas que documentos sobre contratos, repre- sentaciones, edificios 0 actores. — La exigencia de una historia que sea a la vez historica (que contemple por tanto la dimensién social —politica, econémica, religiosa, cultural— de los acontecimientos teatrales), literaria (que asuma como referencia los textos a través de los que se ha transmitido la actividad teatral, en su dimensién literaria y no exclusivamente docu- mental) y teatral (que aprehenda los textos en sus posibilidades escénicas y los restitu- 9 ——__———— 143Joan Oleza ya al movimiento de compafifas, edificios, legislaciones, controversias, representacio- nes... tal como lo tenemos documentado).. ~ El uso de conceptos capaces de integrar tradiciones literarias; noticias y docu- mentos sobre la actividad teatral; focos culturales —territoriales, lingiifsticos, socia- les— diversos; cambios sociales y fuerzas histéricamente activas. Conceptos capaces, en una palabra, de recuperar la complejidad y la movilidad hist6ricas. — La conveniencia de proceder a una labor de desmontaje, de deconstruccién si se quiere, de los conceptos tradicionales como conceptos que sustentaban un modelo de explicaci6n (vgr: teatro religioso como unidad/ teatro profano como unidad alternati- va, teatro prelopista, teatro nacional espafiol, escucla de Lope/escuela de Calderén...) para poder divisar con mayor clatidad los factores, los movimientos, los intereses 0 los agentes basicos en juego. Buena parte del esfuerzo deberfa invertirse, por consiguien- te, en captar por debajo de las extensiones, los Ifmites de las generalizaciones, sus mu- taciones y discontinuidades. ~ Una orientacién que soslaye el mecanicismo de tanto materialismo agobiante- mente estrecho, determinista, de un sociologismo que encuentra explicacién para todo en una lucha de clases proyectada desde el presente y transmitida de la esfera de los imtereses sociales a la de las formas culturales de forma refleja, inmediata, de manera que los textos dramaticos aparecen como terminales de una ideologfa de clase. La re- sultante de este sociologismo ha sido la explicacién del teatro barroco como una gran ceremonia de celebracién de la sociedad nobiliaria-absolutista-contrarreformista, como una gran operacién de la ideologfa reaccionaria y, por consiguiente, como un fendme- no cultural refeudalizante y antimoderno. — Pero esta orientacién debe descartar, a su vez, ia incontinencia formalista de es- tructuralistas y semiélogos de variado pelaje, empefiados en aislar estructuras autosufi- cientes y autorreguladas, y en clasificar los fenémenos culturales en términos de cate- gorfas binarias contrapuestas: significante y significado, sincronia y diacronia, sistema y habla, paradigma y sintagma, inmanencia y manifestacién, competence y performan- ce, texto y contexto, binarismo que enmascara la adhesi6n sistematica a una sola de estas categorfas, dentro de una cadena de preferencias: significante - sincronfa - siste- ma - sintagma - inmanencia - competence - texto, frente a la otra cadena de categorias antagonistas, culpabilizada, marginada o excluida: significado - diacronfa - manifesta- cin - paradigma - performance - contexto. ~ La relectura de los textos del teatro de los siglos xvi y xvit a fin de someter a prueba el canon establecido (y sus precedentes: el roméntico, el menéndez-pelayano, el liberal [1868-1914], el de la Generaci6n del 26, el de posguerra...), modificarlo y, sobre todo ensancharlo, tanto hacia géneros subestimados (el de 1a comedia, por ejem- plo), como hacia grupos de obras y obras particulares capaces de expresar Ia sensil dad y las ideas de nuestro propio Fin de Siglo. 144 Se ee 9El teatro clésico espanol: metamorfosis de la historia A partir de estos supuestos fueron surgiendo una serie de conceptos y propuestas que, veinte afios después de iniciada la apuesta, yo creo entender como sigue: 1.- El concepto de practica escénica, que acufié en 1981, permitfa cumplir con bastantes de los supuestos de base. El de construir una historia a la vez social, litera- ria y teatral, pues los componentes de la prdctica escénica remiten a agentes y cir- cunstancias sociales, literarias 0 teatrales. El de restituir al andlisis hist6rico una cuota elevada de complejidad. El de anular la funcionalidad de categorias explicativas con- vencionales (teatro prelopista, teatro religioso...) para dejar a la vista el juego de las fuerzas basicas de la historia (ptiblico, instituciones, actores, dramaturgos, técnica es- cénica, espacios de representacién, intereses sociales...) y sus articulaciones. A modo de ejemplo: la practica escénica populista abarca especticulos de produccién religio- sa —no de tema religioso, que puede estar también presente en espectéculos de pro- duccién cortesana 0 erudita— y especticulos de cardcter profano. Otro ejemplo: la practica escénica cortesana incorpora temas —la mitologia clisica— y géneros —la comedia regular— propios de la préctica erudita, etc. Son articulaciones que cambian con el transcurso de la historia: las practicas escénicas aparecen bien diferenciadas, a pesar de todas sus zonas de contacto, en la primera mitad del Quinientos, tienden a una sintesis Ilena de conflictos hacia finales del siglo, se desdoblan progresivamente a medida que transcurre el reinado de Felipe IV... El concepto de practica escénica in- tegra en su movimiento a los textos mismos, lo que ofrecié en su momento Ia posibi- lidad de aprovechar buena parte del rico instrumental analitico que formalistas rusos (lefdos en los afios 60), estructuralistas y semidlogos habjan elaborado, sin plegarse no obstante a las exigencias de una epistemologia formalista. A su vez, su constante referencia a los agentes y circunstancias sociales no se hizo en términos de la teoria del reflejo sino de una dialéctica en la que textos dramiticos, practicas socioartisticas (la actividad teatral propiamente dicha) y fuerzas e intereses sociales jugaban un juego cambiante y complejo. En 1981 caracterizaba asf el concepto de practica escénica, tal como la aplicaba al teatro del Quinientos: “En el interior de este concepto se aglutinan los datos de pti- blico, organizaci6n social, circuitos de representacién, composicién de compaiiias, técnicas escénicas, escenarios, etc...y en el interior de este concepto el texto es un componente més, fundamental si se quiere, sobre todo si consideramos que es una de nuestras fuentes privilegiadas de informaci6n, pero no el elemento determinante de nuestras hip6tesis histéricas. En dltima instancia nuestra mirada debe hacerse mds “teatral”.” Pero inmediatamente después se afiadfa: “La practica escénica es una prdctica social compleja y, como tal, nace de condicionamientos y espacios ideolégi- cos y produce efectos ideolégicos, y en su despliegue integra y orienta toda una serie heterogénea de actos sociales (textos, representaciones, hechos legislativos, compa- 9 145Joan Oleza Aifas, piblico, preceptivas...) que, si bien generan ideologia espectfica por sf mismos, se integran en un gesto ideol6gico global, el que institucionaliza la préctica, resultan- te de Jas relaciones de fuerza entre estos actos. Puede ocurrir, y de hecho ocurre a me- nudo, que en el interior de la practica escénica las orientaciones ideoldgicas de actos diversos sean contradictorias. Es el caso, por ejemplo, de la puesta en escena populis- ta de Lope de Rueda cuando es Ilevada a los salones privados de la aristocracia. En el interior de una practica escénica se producen contradicciones que se resuelven por relaciones de fuerza.” En el despliegue del concepto pudo comprobarse su capacidad de juego con datos cambiantes y heterogéneos, susceptibles sin embargo de cooperar en un tinico movi- miento hist6rico. Es el caso, por poner un ejemplo, de la préctica escénica cortesana, quizas aquella en que las primeras aportaciones fueron mas radicales, pues se partia de Ja negaci6n de una teatralidad propiamente cortesana anterior a la época de Felipe IV y se ha Ilegado a estudios muy pormenorizados, desde el pionero The Birth of a Theater (1979), de R. Surtz, hasta una misceldnea como la de Cuadernos de Teatro Clasico, n° 10 (1998), coordinada por José M* Diez Borque bajo el titulo de El teatro cortesano en la Espafia de los Austrias, pasando por el estudio fundamental de Teresa Ferrer Valls, La prictica escénica cortesana: de la época del Emperador a Felipe II (1991). Y digo que es el caso porque en la préctica escénica cortesana del Quinientos se incorpo- ran muy diferentes espacios sociales (cortes reales como la de Felipe II y su esposa Isabel de Valois, virreinales como la de Valencia, sefioriales como la de los Duques de Alba, pontificias como la de Leén X...) y politicos (la corte romana pontificia, las vi- rreinales de Napoles o de Valencia, las cortes sefioriales catellanas, aragonesas 0 va- lencianas, la corte real portuguesa...), diferentes categorfas de dramaturgos (servidores que componen circunstancialmente, por encargo y para ocasiones particulares, como Francisco de Madrid, Diego de Avila, 0 el Bachiller de la Pradilla; autores-sefiores, que componen para su propia corte, como Pedro Manuel de Urrea, 0 para la de otro sefior, como Joan Fernandez de Heredia o Luis Milén; autores-criados profesionaliza- dos 0 semiprofesionalizados como Gil Vicente, Lopez de Yanguas, o Torres Naharro, que dependen del mecenazgo de grandes sefiores), diferentes géneros elaborados desde dentro de la propia practica escénica (los fastos teatrales de cardcter caballeresco, las piezas de circunstancias politicas, las de celebracién cortesana...), 0 adaptados a partir de géneros nacidos en otra préctica escénica (las églogas pastoriles de Navidad y Pa- si6n) o sencillamente pedidos prestados (la comedia erudita, alumbrada en ambientes humanistas y Hevada a palacio), y también diferentes modelos de especticulo, desde un teatro de la palabra (Pldcida y Vitoriano) a otro de aparato y fasto (los Momos por- tugueses de 1490, las representaciones patrocinadas por Isabel de Valois, los fastos in- tercalados en El cortesano de Luis Milén...), y diferentes intenciones ideoldgicas (el presagio agermanado de la anénima Egloga de las cosas de Valencia (1521), la actitud 3 146El teatro clasico espafiol: metamorfosis de la historia erasmista de la Calamita de Torres Naharro, el panegirico nobiliario de El cortesano, de Luis Milén, o la apologia de episodios politicos y hazafias militares particulares que puede encontrarse en obras como la Egloga de Francisco de Madrid, la de Martin de Herrera o la del Bachiller de la Pradilla). A pesar de incorporar componentes tan heterogéneos la practica escénica cortesa- na se perfila netamente entre las otras practicas escénicas del Quinientos por su pro- duccién en régimen de mecenazgo, su utilizacién de actores (servidores) ocasionales, su piblico privado, de variada —eso si— tipologia cortesana, sus lugares de represen- tacién palaciegos (salones con escenario en un testero, jardines, patios...), un émbito cultural auténomo y muy estrechamente vinculado a la identidad de los promotores (poco tiene que ver la corte de los duques de Alba, con las de los Borja, los Urrea, los duques de Albuquerque, los marqueses de Villena, con la de los Colonna en Napoles 0 la del papa Medici en Roma), y su dispersién de centros (Roma, Népoles, Valladolid, Sevilla, Lisboa, Valencia...) No obstante la heterogeneidad de los espectaculos que se representan, todos ellos configuran una particular relacién entre sala y escenario, acto- res y piiblico, ficcién teatral y realidad circunstante, por la que ambas dimensiones de a representacién se asocian estrechamente, propiciando intercambios y complicidades. Ideolégicamente se asigna un énfasis especial, en estos especticulos, a la celebracién del estatuto de la vida cortesana, idealizado en términos mitolégicos, pastoriles 0 caba- llerescos, cuando no evocado directamente en piezas que conmemoran en presencia y en presente a grandes sefiores, ocasiones famosas y hazafias militares o politicas. El contrapunto viene dado por la comicidad que suscita el mundo ristico de pastores y la- briegos, cuya ignorancia e incapacidad de comprensi6n de los simbolos, convenciones y temas de la cultura cortesana, y cuyas actitudes primitivas y formas groseras de ex- presarse y actuar, no perdona la ocasién de poner burlonamente de relieve este teatro. 2.- Una periodizacién que delimita diversos momentos histéricos, discontinuos entre sf, en la teatralidad de los siglos xvi y Xv. Ya no se puede seguir sustentando la explicacién de la evolucién teatral del siglo xvi como la de un proceso lineal que pro- gresa hacia la Comedia Nueva, y en ella encuentra su legitimacin. Lo que caracteriza histéricamente al teatro de Torres Naharro no es que Ymenea anticipe los dramas ba- rrocos de la honra, sino que funda teérica —en el “Prohemio” a la Propalladia— y creativamente una dramaturgia basada en dos géneros de comedia (“a noticia” y “a fantasfa”) que cumplen, en el marco de una teatralidad cortesana (la corte de Le6n X en Roma, la de los Colonna-Pescara en Népoles) un papel semejante al que la comedia regolare 0 erudita cumple en cl teatro italiano: adaptar los géneros clsicos (la come- dia plautina o terenciana) a los gustos de un piblico culto y a las experiencias de una realidad moderna, y hacerlo en una —o mas de una— lengua vulgar, contando para ello con el concurso —asimilado de forma critica— de una tradicién erudita como la 9 147Joan Oleza dela comedia humanfstica y de otra cortesano-burguesa como la novella, y valiéndose por ultimo de autores capaces de conjugar la experiencia de la vida cortesana y la for- macién humanistica (Ariosto, Bibbiena, Maquiavelo...) El resultado —los frutos de Palas— es un prototipo de comedia claramente diferenciado de ja del siglo xv por sus conflictos de base, sus personajes, sus Ambitos sociales, sus intenciones ideolégi- cas y su concepcién misma del espectaculo (en cinco actos, no en tres; con un Introito, no con una Loa; para un ptiblico de sala, no para un piblico de corral...si bien en verso, no en prosa). Los hitos de referencia de Torres Naharro no son Lope de Vega 0 Tirso de Molina, sino Ariosto o Bibbiena, con sus comedias regulares; La Celestina y comedias humanjsticas como la Poliscena, la Repetitio Magistri Zanini coqui, la Phi- logenia, cl Symmacus 0 la Dolotechne (por citar s6lo algunas); los actores-dramatur- gos Sienéses mal Ilamados “Pre-Rozzi”, y muy especialmente Mariano Trinci, il Ma- niscalco; y Plauto y Terencio al fondo, a menor distancia poética que la que se estable- cerd con los dramaturgos barrocos. Ello sin contar con otros aspectos de su dramatur- gia, todavia ms lejanos al teatro del xvi, como los que lo relacionan bien con el Enci- na de las églogas salmantinas, bien con los fastos teatrales romanos cuya huella define piezas como la Trophea y la Jacinta. La articulacién del teatro del siglo xvi en tres momentos hist6ricos (el de la prime- ra mitad del siglo, el de los actores-autores y el de la génesis de la Comedia Nueva) y en tres pricticas escénicas diferenciadas, la cortesana, la erudita y la populista®, y su desarrollo en centros de produccién territorialmente muy distintos y culturalmente au- t6nomos, permite comprender cudnto hay de sintesis en la época de fundacién de. la Comedia Nueva, y de sfntesis en varias direcciones, decantada hacia 1o erudito (Vi- rués) y, en mayor grado hacia lo cortesano (Térrega) en los dramaturgos valencianos, decantada hacia lo popular en Lope de Vega. Pero permite comprender también la re- levancia especifica (no como precedente) de ese perfodo intermedio que es el de la for- maci6n de las compafifas profesionales con sus actores-autores, su proceso de produc- cién todavfa no sometido a un principio de divisi6n del trabajo (como el que regiré en la Comedia Nueva, con sus profesionales de los edificios, de los circuitos de represen- tacién, de los textos, y de las representaciones, con funciones y competencias bien de- limitadas), o su adaptacién de textos literarios eruditos, de tradicién cldsica o italiana, “ Hoy me siento muy distante de este término, “populista”, y si pudiera volver atrés el tiempo, sin duda lo cambiaria, Si lo elegé fue para no utilizar ingenuamente el término “popular”, pues se trataba de una prictica eseénica de espectadores populares y de lugares de representacién piblicos, en la que sin embargo la produccién del especticulo estaba, por lo general, en manos de la Iglesia o de la Coro- na, y las intenciones doctrinarias también. Hoy preferirfa un adjetivo menos cargado ideolégicamente, ‘menos peyorativo también, més aséptico. Quizés cabrfa denominarla “prdctica escénica pablica”, aun- que alboroten demasiado los esdrijulos. 148El teatro clasico espaitol: metamorfosis de la historia a.una prictica puiblica, de espectadores anénimos, de lugares abiertos, y el papel deci- sivo jugado por figuras como Lope de Rueda, Timoneda 0, ya en los confines de este momento, por Ganassa’. 3.- El replanteamiento de la génesis de la Comedia Nueva trajo consigo el del papel de Lope de Vega en esta génesis. Lo ha sintetizado no hace mucho J. Canavag- gio (1997), refiriéndose a nuestro propio trabajo: Lo que establecen sus aportaciones, es que el nacimiento de la Comedia no puede ya considerarse como mera transicién de una etapa a otra del teatro dureo, enfocada o bien como historia de autores, a partir de los restos literarios conservados, o bien como historia externa de manifestaciones es- pectaculares, Se nos aparece ahora como un fenémeno global y complejo, cuya diné- mica, propia de un proceso plural, procede de una “lucha por la hegemonfa de précti- cas escénicas divergentes” [...] Dentro de tal contexto, Lope de Vega sigue siendo un poeta extraordinario, que supo sintetizar evoluciones hasta entonces alternativas 0 pa- ralelas, dando al nuevo teatro el impulso decisivo que necesitaba; pero ya no se le puede considerar como inventor de una Comedia creada ex nihilo, ni tampoco asignar- 7 La conexién Valencia-Lope, establecida como principal eje evolutivo por Froldi y ratificada por estudio posteriores, asi como la relevancia que ha ido cobrando en Ios tiltimos afios el modelo teatral definido por los actores-autores, desplazaron inevitablemente la obra de Juan de Ia Cueva de su lugar de privilegio en Ia historia teatral tradicional. La vieja tesis de Bataillon (1935), que ya ponfa en cues- ti6n este papel, fue reafirmada por Froldi (1968), quien més recientemente (1999) ha vuelto sobre sus puntos de vista para matizarlos —no para contradecirlos— desde una perspectiva historica més com- prensiva. También un articulo de Canavaggio (1997) viene a rehistorizar la figura de Cueva en el con- texto de la lucha de practicas escénicas por conquistar la hegemonia del teatro piblico, y pone en rela- ‘ci6n la obra del sevillano con la de todo un grupo de dramaturgos que harfan una propuesta semejante, que sin embargo quedé —como la de Cervantes, por lo demas— aparcada, El debate sobre Juan de la Cueva se relaciona estrechamente con el debate sobre la existencia, la naturalcza y el papel hist6rico de ‘una supuesta poética espafiola de la tragedia renacentista, postulada por A. Hermenegildo (1961) y (1973), discutida criticamente por R. Froldi (1968) y por J. Canavaggio (1988). Estos debates nos si- tan de leno en esa condicién de momento polémico, de entrecruzamiento de propuestas draméticas, que tuvieron los afios 70 y 80, y que toda una serie de estudios de los tiltimos afios sobre autores como Mi- guel Sanchez, Alonso Remén, Morales, Lobo Lasso de la Vega, Géngora, los valencianos, etc. han ve- nido ratificando, Un testimonio precioso de la indole polémica del momento 1a proporcionan las Loas del primer Lope de Vega y de algunos otros autores, localizadas en la Biblioteca de Palacio y publica- das por S. Arata (1995). También de la Biblioteca de Palacio salt6 la sorpresa del Zibaldone de S. Bot- targa, editado y estudiado por Valle Ojeda en su tesis de doctorado, todavia inédita (Universidad de Se- villa, 2000), un cuaderno de trabajo de quien fuera primero actor de la compaiifa de Ganassa y después autor de comedias de una compaiifa mixta (castellano-italiana), que nos deja vislumbrar ta transicién de la generacién de los actores-autores a la de las compafifas de corral, as{ como Ia oferta teatral de las compafifas italianas, que abarcaba desde las comedias all'improvisa hasta una tragedia como Orbec- ché, de Giraldi Cinthio, el reconocimiento de cuya influencia en Espafia ha venido ereciendo constan- temente en los tltimos afios. 9 149Joan Oleza Te, como hicieron los roménticos, una absoluta y exclusiva preeminencia (pp. 58-59). En las “Hip6tesis sobre la génesis de la comedia barroca” (1981) Lope aparecia como el segundo de una cadena de tres eslabones 0 momentos de cristalizacién de la Come- dia, entre el primero, constituido por el eje Virués-Rey de Artieda-Térrega, y el tercero definido por la disociaci6n teatro cortesano/teatro popular (de corral 0 de plaza) de la €poca de Calderén. Este segundo momento se caracterizaba por cristalizar una sintesis de elementos procedentes de précticas escénicas distintas que se decanté hacia la com- Ponente popular, por su elevado nivel de heterodoxia e irreverencia, y por las conce- siones ora eruditas, ora cortesanas, ora populistas a que su condicién de sintesis a me- nudo inestable le empuja. El replanteamiento del papel de Lope trajo como corolario. inevitable la puesta en relieve de su etapa inicial. Una primera aproximacién fuc el ensayo “La propuesta tea- tral del primer Lope” (1981), que los afios y los sucesivos estudios han permitido co- rroborar pero, sobre todo, dotar de un fundamento tedrico de mayor calado, que co- mienza por la puesta en cuestién de la imagen de Lope construida por la critica histéri- ca (1996), con su origen en la época roméntica (de los Schlegel al Conde de Schack) y su proyeccién universalizante —aunque retocada— en los prologos de Menéndez Pe- layo, y acaba con la exigencia de disolver esta imagen de un Lope esencial, siempre igual a sf mismo, y erigido sobre el pedestal de unas pocas obras canénicas, escogidas entre los dramas hist6rico-nacionales de la honra, para poder rehistorizar su obra, resti- tuirle su movimiento y escuchar el rumor de sus muchas diferencias (1997). En traba- jos recientes (1997, 2001) se ha venido trazando la frontera del primer Lope —no del “joven Lope” o del “Lope pre-Lope”— con lineas de significacién que proceden de la biograffa del autor, de la evolucién de su obra no dramitica, de la historia de la practi- ca escénica y, sobre todo, de la propuesta teatral con la que irrumpe en el polémico pa- norama de los ochenta, una frontera que oscila —seguin cus de estas lineas adoptemos como referente principal— entre 1598 y 1600. En cuanto a su propuesta, y si la com- paramos tanto con las propuestas de otros dramaturgos que le preceden como con la que é1 mismo consolide entre 1600 y 1615, y que teorice en el Arte Nuevo, su primera y més Hamativa sefial de identidad es el predominio del espectaculo cémico sobre el dramitico (bien que comedias y dramas son posibilidades diferentes de una poética, en esencia, tragicémica). Los géneros que estan lamados a definir el drama del Arte Nuevo en su madurez, los dramas historiales de hechos famosos, las comedias de capa y espada y los dramas imaginarios del poder y la honra, que serén los que en buena medida alimenten la imagen de Lope en el futuro —desde el Conde de Schack y Mar- celino Menéndez Pelayo hasta casi hoy mismo— no estén bien configurados todavia antes de 1599, mientras que los géneros que le prestardn su identidad cémica, las co- medias urbanas (no todavia codificadas como de capa y espada) y las palatinas, sobre todo las palatinas, estén ya en buena medida definidos en 1599, abundan tanto en nu- 3 150El teatro clsico espatiol: metamorfosis de ta historia mero como en autoconciencia, y sobre ellos descansa buena parte de la capacidad de despegue del teatro del primer Lope. Entre los distintos géneros de comedias —en sen- tido restringido— son las palatinas las que operaron como principal fuerza de choque en la ruptura del primer Lope con las propuestas tanto de la prictica escénica erudita como de la cortesana, cuyas convenciones teatrales —en el caso de la primera— y cuyos titos de celebracién —en el de la segunda— atacaron de frente y con una consi- derable energia transgresora. Entre la temprana y provocadora Los donaires de Matico y El lacayo fingido, al final mismo del perfodo, se despliega todo un abanico de obras que dan identidad a la propuesta. Pero el primer Lope dispuso su estrategia de géneros con apoyos en los flancos y, asf, junto a las palatinas situ otro género de universo también imaginario, el de las li- teraturizadas y artificiosas comedias pastoriles, caracterfsticas de la practica escénica cortesana del Renacimiento pero ahora recicladas en el formato de la comedia de intri- ga tipica del corral, en sintonia con su poesfa de esta época, tan propicia a los roman- ces pastoriles. La mayor parte de las comedias pastoriles son obra del primer Lope, aunque la mejor pieza del género sea posterior (La Arcadia) y s6lo mucho més tarde aplique el género, muy mezclado ya, a la experimentacién de espectéculos cortesanos (La selva sin amor). En el flanco opuesto, en el de los universos de la verosimilitud, Lope se complace en la comedia de costumbres urbanas y contempordneas, que suponen un ntimero muy importante de obras, entre las cuales pueden encontrarse piezas tan acabadas como Los locos de Valencia, El maestro de danzar, El mesén de la corte, La francesilla y, al acabar el perfodo, una obra maestra: La viuda valenciana. También caracteriza a este primer Lope un subgénero de la comedia de costumbres contemporéneas, un subgéne- ro radical, el de las comedias picarescas, pocas en mimero pero muy provocadoras, muy libres de argumento, también muy divertidas: Las ferias de Madrid, El caballero del milagro, El rufién Castrucho, anticipan la que ser4 pieza mas popular del género, unos pocos afios més tarde, El anzuelo de Fenisa. En la retaguardia de las comedias, dentro ya del campo del drama, hasta el punto de definirse como tragedia en la dedicatoria y como tragicomedia en la despedida de Jos actores, se encuentra la nica experiencia conservada de teatro de encargo para pa- lacio en el primer Lope, la sorprendentemente mitolégica Adonis y Venus (sus come- dias mitolégicas serén bastante més tardfas), una de las obras maestras de esta época, que si bien conserva el universo mitolégico de la tradicién cortesana y la elevacién de Ia tragedia antigua, tan propia de la prdctica escénica erudita, los remodela desde una férmula escénica extremadamente hibridadora (con su dimensién pastoril y su vertien- te c6mica), popularizante en situaciones y en lirismo, Ilena de audacia parédica y re- presentada con una compleja —y palaciega— escenograffa de fasto. Habria que afiadir a la baterfa de géneros c6micos el de uno muy mal definido hasta ahora por la critica, el de la comedia novelesca —no tanto por su fuente, que no determi- 9 151Joan Oleza na su forma genérica, como por la condicién “novelesca”, esto es, de aventuras y peripe- pone la asimilacién por Lope de esquemas argumentales ya utilizados por los actores-au- tores espafioles (Lope de Rueda, Alonso de la Vega...), y la més duradera pervivencia de Ja préctica escénica italianizante en la Comedia Nueva. Por la indole imaginativa se rela- cionan con las comedias palatinas, pero por la condicién de sus protagonistas, caballe- ros, mercaderes y ciudadanos de clase media, asf como por el ambiente a menudo urba- 1no, limitan con las urbanas de costumbres contempordneas. El leal criado, El molino, 0 El mérmol de Felisardo, contarian entre las mas caracteristicas de esta época. Los dramas pesan menos, cuantitativamente, en el primer Lope, aunque son muy significativas sus opciones. De la muy amplia panoplia de subgéneros draméticos que Lope Ilegaré a manejar; tos que aparecen definidos y utilizados en esta época son pocos. En el drea de los dramas imaginarios, por ejemplo, Lope insiste en un subgéne- 0, el caballeresco, de materia literaturizada previamente (Ariosto, los romances del ciclo carolingio...), que se caracteriza por su irrealidad, su indole pseudohistérica y le- gendaria, su colosalismo, y que da lugar a obras como Los celos de Rodamonte, pero también a una obra maestra, El Marqués de Mantua. En esa misma 4rea aparece un subgénero poco frecuente pero muy significativo, or cuanto contribuye a comprender lo que debe Lope al teatro de la década de los 80, y en especial al de los valencianos, tanto como sus puntos de fuga o de ruptura, de crea- ci6n intensamente personal. En efecto, el primer Lope hace de la comedia palatina la punta de lanza de su ruptura con las tradiciones cortesana 0 erudita del teatro del xvi, pero su estrategia s6lo cobra un sentido transgresivo especffico cuando se observa que Jo palatino era, en ta década de los 80, materia de drama, no de comedia, y lo era como producto de una revolucién anterior iniciada en Italia ¢ importada en Espaiia por ios dramaturgos valencianos, una revolucién que rompia la asociacién de la poética clisica entre el drama y la historia, Desde Giraldi Cinthio se habfa puesto en cuesti6n Ta dependencia de la tragedia respecto de la historia, o lo que es lo mismo, se reivindi- 6 el derecho de la tragedia a la fantasfa. Y los valencianos, pero no Cervantes, habfan seguido por este camino, creando un género nuevo de tragedia, cuyo derecho a la fan- tasfa ni siquiera se apoyaba en una materia literaria previamente canonizada (la caba- lleresca, la pastoril, la mitolégica...), que pudiera otorgarle, si no la legitimidad de la historia, sf la de la leyenda, sino que elegfa como escenario una geografia y un tiempo fantdsticos: Arila furioso, La cruel Casandra y La infelice Marcela, de Virués, La du- quesa constante, La enemiga favorable y La perseguida Amaltea, de Térrega, La nuera humilde y La venganza honrosa, de Aguilar, El hijo obediente, de Miguel Be- neyto §, El amor constante, El caballero bobo y El conde Alarcos, del primer Guillén * Vid. Ferrer Valls, T. (1997), “Géneros y conflictos en ios autores de la escuela dramética valen- ciana”, en Edad de Oro, XVI, pp. 137-148, 152El teatro eldsico espaftol: metamorfosis de la historia de Castro... En esta serie de obras el universo palatino se presenta bajo un aspecto dra- mético, ideolégica y moralmente, y en la gran mayorfa de los casos ejemplar. En el primer Lope de Vega no abundan, en cambio, las tragedias palatinas, ni siquiera las tragicomedias: en contraste con los valencianos, desplaza el universo palatino desde el tervitorio de la tragedia al de la comedia, dirigiendo en consecuencia los conflictos tré- gicos 0 altamente draméticos hacia la materia hist6rica o hacia la legendaria (dramas caballerescos). Entre las escasas muestras de drama palatino de esta época habria que sefialar como relevantes Carlos el perseguido, Laura perseguida, El favor agradecido 0 La fuerza lastimosa. Un rasgo notable de la primera manera de Lope es su escasa motivacién por la his- toria, que en cambio serd su gran descubrimiento teatral a partir de 1600. En los dra- mas “historiales” —que en esta época son preferentemente fabulosos— sus inclinacio- nes buscan la Antigtiedad —que descartard afios més tarde— en obras como Las justas de Tebas, Roma abrasada, El honrado hermano, o El esclavo de Roma. El primer Lope visita poco, en cambio, la historia europea (La imperial de Otdn) y respecto a la espafiola le atrae sobre todo el subgénero morisco, relacionado con la frontera de Gra- nada, literaturizada ya por el romancero (el joven Lope fue un dedicadisimo y experto poeta de romances moriscos) y por la “novela” o la “cr6nica” moriscas, que practica en comedias como Los hechos de Garcilaso 0 El remedio en la desdicha. El primer Lope, por otra parte, se interes6 bien poco por la comedia de santos (San Segundo de Avila es el tinico ensayo que conservamos), que llegaré a ser tan importante afios des- pués, y presté muy escasa atencién a los grandes acontecimientos “recientes” (El Nuevo Mundo descubierto por Cristébal Colén o La tragedia del Rey Don Sebastian, podrfan ser buenas muestras, aunque es posible que ambas sean posteriores a 1599), a a vez que exploraba —con escasa predisposicién a repetir— los dramas sobre la Es- pafia goda (Vida y muerte del Rey Bamba) 0 medieval (La campana de Aragén es el caso mds datable). Por tiltimo, y en el ambito de lo histérico, al primer Lope le intere- san més los dramas de hechos particulares que los de los hechos famosos de la histo- ria: son los primeros dramas de la honra y la venganza, que se desarrollan tanto en un ambiente hispénico (El gallardo cataldn, El vaquero de Moraia...), como europeo (La Reina Juana de Napoles, La condesa Matilde...), alcanzando Lope en algunos una alta calidad dramética: El casamiento en la muerte, El testimonio vengado, 0 Los comen- dadores de Cérdoba. Si se observa detenidamente este conjunto de fSrmulas dramaticas es posible de- tectar no s6lo las bases de la evolucién posterior —lo que Lope se iré dejando en el ca- mino— sino también las vetas més significativas de su primera manera. En particular el colorido que le proporciona una invencién poco dada a dejarse sujetar, tanto en el aspecto teatral como en el ideolégico, y que se expande por los géneros més libres de condicionamientos (las comedias palatinas y novelescas, los dramas imaginarios de la 4 OO 153Joan Oleza hoinra), se complace en los més literaturizados y artificiosos (as comedias pastoriles, los dramas mitoldgicos y caballerescos), y llega a impregnar de matices de fabula los més sujetos a verosimilitud (las comedias urbanas y picarescas, los dramas historiales de tipo morisco 0 los de asunto antiguo). Son evidentes, por otra parte, las Iineas de prolongacién de las practicas escénicas anteriores, que Lope asimila: la materia caba- Ileresca, mitolégica y pastoril de la tradicién cortesana, la urbana y novelesca de la tra- dicién de los actores-autores y de la italianista, los dramas de la honra y de la privanza y las tragedias y tragicomedias palatinas de la tradicién erudita. Pero no es menos evi- dente el designio de amalgama, impulsado desde un afan popularizante, de enlace con el piiblico heterogéneo de los corrales, de asimilacién de sus tradiciones literarias mas asentidas (los romances ariostescos, la “novella”, el romancero més que las crénicas, en esta etapa) y de sus actitudes ideol6gicas y morales (la conciencia de naci6n, pero también la pujanza de un sentimiento muy moderno de libertad y de jugueteo con los Iimites del orden aceptado). Lope entra a saco en el universo trdgico palatino, hereda- do de los valencianos, marcado con un inequivoco signo culto y clasicista, para recon- vertirlo en clave hilarante, de una osadfa moral y de una irreverencia estética inauditas, y asf nace la comedia palatina, y de la misma manera se apropia de universos especia- les tan codificados, tan aparentemente inamovibles como el pastoril, el mitolégico y el caballeresco, que tenfan cien afios de tradicién representacional, no para respetarlos sino para alterarlos y revolverlos por medio de la férmula de una tragicomedia frondo- sa de enredos, que, ademas, cambia el sentido de su espectacularidad, 0 desordena los mecanismos de la comedia erudita para adaptar el universo de las novelle y las come- dias burguesas italianas al de la caballerfa urbana espafiola, desplazando el acento desde la aventura lena de peripecias hacia los usos, costumbres ¢ invenciones amoro- sas contempordneas, respetando en cambio la naturaleza de un enredo que consigue con industria y con ingenio —secundados de atrevimiento— llevar en volandas al es- pectador hasta el desenlace, en sus mejores trazas. En el perfodo que se abre a partir de 1599-1600 las cosas comenzaron a cambiar. Se prolongaron férmulas de este primer perfodo, algunas de las cuales perdurarfan hasta el final de su produccién casi sin cambios, pero se abandonaron otras, declina- ron © cobraron vigor otras tantas, y surgieron algunas nuevas de extraordinaria rele- vancia. 4.- La deconstrucci6n de un Lope esencial y su sustitucién por un Lope rehistori- zado trajo consigo la delimitacién de un primer Lope, pero también la necesidad de perseguir su movimiento més allé de la frontera de 1598-1600. En el fondo, y atin sin haber lefdo en aquellos primeros afios 80 Ja obra de Foucault, mi enfoque tenfa bastan- te que ver con aquella critica de La arqueologia del saber a las “historias casi inmévi- les a la mirada” y con su convocatoria a explorar “las transformaciones” frente a “los 154 ge §Elteatro cldsico espaol: metamorfosis de la historia fundamentos que se perpetéan”, a prestar “una atencién cada vez mayor a los juegos de la diferencia”, a no considerar las “discontinuidades” como el obstéculo a superar por el historiador sino como un factor privilegiado de su préctica, a una “mutacin epistemolégica” orientada hacia “una teoria general de la discontinuidad”. Una convo- catoria que, a mi modo de ver las cosas, no tiene por qué abocar a una teorfa general de la dispersi6n o de la diseminacién, de 1a deconstruccién irrestricta, en la via de De- rida, sino a la reconstrucci6n de la historia sobre nuevas bases, como la que efectia Foucault en libros posteriores a La arqueologia, especialmente en Vigilar y castigar y en Historia de la sexualidad. En un trabajo de 1994, que titulé “Los géneros en el teatro de Lope de Vega: rumor de las diferencias” vefa asf esta necesidad de rehistorizar la obra de Lope: “Para escuchar todas estas cosas que el teatro de Lope, y en general el teatro espafiol del siglo xvm, tiene que decirnos a nosotros, basta con dejar aflorar la pluralidad ideol6gi- cay artistica de ese vasto continente dramatico, y comprobar entonces que cada una de las tesis de la interpretacién casticista-popularista-nacionalista, transmitida por Me- néndez y Pelayo, alimentada en el Centro de Estudios Hist6ricos, y ratificada por la in- terpretacién progresista-sociologista de los afios 60, cada una de estas tesis, digo, puede ser replicada desde el interior mismo de la produccién dramatica de Lope y de sus compafieros de viaje, y asf ha comenzado a suceder en algunas de las propuestas epistemolégicamente innovadoras de los dltimos treinta afios. La Gnica condicién ne- cesaria consiste en que quien ejerce la lectura esté dispuesto a captar lo que las inter- pretaciones todavia dominantes en la historiografia teatral espafiola no quisieron cap- tar: el rumor de las diferencias”. A mi modo de ver las cosas, tres son los lugares de privilegio desde los cuales puede captarse este rumor. En el primero quien tiene la palabra es la biograffa moral del propio Lope”, con todas sus rupturas y giros, con toda su diversidad. “El segundo lugar de privilegio viene dado por las miiltiples encrucijadas de una produccién que se orienta filoséficamente por una argumentacién casufstica, orientacién que provoca que unas obras actiien de contrapeso de otras, de manera que lo afirmado en muchos de los casos canénicos, 0 considerados como tales, es puesto en cuestién, discutido, contesta- do o negado en otros tantos casos, canénicos o no. Adentrarse en el laberinto que los distintos casos de experiencia trazan obliga a abordar la conexién de esta casufstica teatral con las claves del pensamiento filos6fico barroco que le subyace, y que sigue estando en buena medida por explorar. El tercero de los lugares de privilegio lo constituyen los géneros teatrales. Lo que afirman los dramas histéricos puede ser contestado desde los dramas legendarios, de historia antigua o de historia extranjera; la comedia palatina tiene una libertad imagi- nativa capaz de todas las sorpresas; hay una comedia pura, de carcter urbano, en la 3 Seeger es gegen 155Joan Oleza que quedan en suspenso muchos de los principios morales de las tragicomedias de la honra, etc. ete.” En estos tres lugares he venido trabajando durante los tltimos afios, pero sobre todo en el tercero de ellos, en los géneros del teatro de Lope, cuya delimitacién y fundamentacién han permitido 1a elaboracién de un método de andlisis susceptible de abordar la complejidad de una dramaturgia casi inabarcable. Cierto que toda distin cién de géneros sélo puede establecerse una vez reconocida la condicién hfbrida, monstruosa y quimérica, de la Comedia Nueva; quiere decirse que toda ella es por na- turaleza tragicémica, y que lo es en la medida en que, vulnerando el cdigo aristoté! co, lefdo por los humanistas, mezcla asuntos graves con personajes bajos o personajes elevados con usos y costumbres contempordneos, en la medida en que plantea con- flictos trégicos (la lucha por el poder, la pérdida de la privanza, la defensa del honor...) de manera cémica y en la vida cotidiana, en que se permite aderezar argu- mentos de subida tensién dramatica con episodios ridiculos o viceversa, en que oscila con toda libertad entre la historia (seria) y la fabula (risible), 0 en que se siente muy duefia de resolver indistintamente, cémica 0 trégicamente, cualquiera que sea el con- flicto representado. Pero una vez reconocida esta hibridez de base, esta heterodoxia que culminaba todo un siglo de experimentaciones (desde La Celestina a Rey de Artieda, pasando por Giraldi Cinthio), la Comedia Nueva diversifica sus funciones en dos direcciones alternativas 0 macrogéneros, antagénicos si se consideran en su actitud respecto al piiblico que convocan: bien explora las posibilidades de juego a que pueden ser so- metidas las normas de la vida en sociedad, para regocijo de los espectadores, o bien busca despertar en ellos las ensefianzas convenientes al buen regimiento de los ciuda- danos. La primera abre el territorio de la imaginacién y del enredo, del deseo libera- do, y constituye lo que entendemos por comedias (tragicémicas) de la Comedia Nueva, La segunda es el territorio mismo de la ejemplaridad, de la controversia, del adoctrinamiento, también de la interrogacién sobre la condicién humana, y se aco- moda en las tragedias (tragicémicas) y en las tragicomedias (tragicémicas) de la Co- media Nueva, bloque éste tiltimo al que me referf ya en 1981 bajo la etiqueta de dra- ‘mas, pata preservar su dualidad y salvar la ambivalencia de la palabra “tragicome- dia”. Si todas son tragicomedias, unas tiran mas hacia lo cémico (comedias), al tiem- po que otras Io hacen més hacia lo dramético (tragedias, y tragicomedias en sentido estricto). Tanto el drama como la comedia, los dos macrogéneros de la practica escénica en la época de Lope, se manifiestan por medio de una gran variedad de géneros, que de- bieron ser facilmente identificables para el espectador barroco, quien como el espec- tador moderno discernfa el tipo de espectdculo al que deseaba asistir y lo discernia por lo menos con el mismo interés con que discernia entre las diversas compafifas 0 9 156El teatro clasico espaftol: metamorfosis de la historia entre los diversos poetas. En el caso de las comedias el principio de identificacin inds obvio es el universo de verosimilitud o de irrealidad en que se sitéa la acci6n, A un lado quedan las comedias urbanas, con su ambientacién cotidiana, aprendida en parte en la comedia y en la “novella” italianas, en una geografia urbana reconocible, cuando no familiar (Madrid, Toledo, Valencia, Sevilla...), con sus costumbres de una clase media caballeresca y sus conflictos que giran siempre en torno a las fantasfas y los equivocos de la seduccién amorosa. Frente a ellas, las comedias palatinas cuyas coordenadas de espacio y de tiempo se tratan como radicalmente imaginarias (Io sean © no, pues alguna se localiza en pafses europeos cercanos), y a cuya accién se le per- mite la audacia de lo fantéstico, tienen como niicleo central un episodio de ocultacién de la propia identidad, bien por desconocimiento de la misma, bien por decisién es- tratégica. Son comedias que abordan con insolencia, y a veces con dosis ins6litas de audacia, la corrupcién y los crimenes del poder, las ambiciones y deseos ilegitimos de los tiranos, las pasiones adulterinas de reyes y grandes sefiores, las injusticias de la fortuna. La mascara permite al protagonista —voluntaria o involuntariamente— ex- plorar otra identidad, y con ella, otra realidad, otra condicién social (la del estudiante “capigorr6n”, la del peregrino, la del pastor ristico, la del hombre salvaje, la del vi- ano, la del lacayo, la del sexo opuesto...) Esta especie de inmersién en el lado oscu- ro de la vida social facilita a estas comedias la exploracién liberada de los tabiies so- ciales. Alrededor de estos dos grandes géneros de la comedia se delinean otros menores. Asf, y dentro de los universos de irrealidad, una serie de comedias optan por asuntos de tradici6n literaria identificable por el ptblico en sus convenciones de género: son las comedias pastoriles, por un lado, y las novelescas, por el otro. Dentro de los uni- versos de verosimilitud las comedias urbanas tienen a su flanco las ya citadas picares- cas, que se adentran en Ambitos que no son los de las clases medias urbanas y caballe- rescas sino los de la vida de truhanes, prostitutas, soldados, caballeros del milagro y damas de ambigua condicién. Por su parte, en los dramas se perfilarén dos universos bien definidos, el de la materia esencialmente imaginaria, bien sea de libre invenci6n (los dramas palatinos), bien de tradicién literaria (los dramas mitolégicos, por un lado, y los caballerescos, por el otro), y el de la materia historial, que desarrollara Lope sobre todo a partir de 1600, en que aflora el poderoso dramaturgo de la historia, El frente de los dramas his- t6ricos es extraordinariamente variado en sus posibilidades teméticas, aunque no tanto en las conflictivas. Podrian distinguirse en todo caso los dramas hist6ricos de tema religioso de los de tema profano. Entre los primeros los hay que buscan sus ar- gumentos y personajes en las historias del Antiguo Testamento, en las del Nuevo, 0 incluso en acontecimientos “modernos” (El nifio inocente de La Guardia), ademas de en las vidas de santos, que suministran el mayor mimero de asuntos a estas obras. % MM 157Joan Oleza Entre los dramas histéricos de materia profana las posibilidades de subgénero se mul- tiplican a partir de una primera distincién, la de aquellos conflictos esencialmente particulares 0 privados (Dramas de Hechos Famosos Particulares) y la de los esen- cialmente ptblicos (Dramas de Hechos Famosos Piblicos). Entre los primeros los conflictos més caracterfsticos son los de 1a Honra (dentro de los cuales un grupo muy especial, el de los dramas de la honra villana, tiene caracteristicas propias), los de la Fortuna y la Mudanza, los de la Privanza, y los de las Hazafias individuales. Entre los segundos, el conflicto hist6rico se muda y transforma en gran medida en funcién de sus coordenadas espaciotemporales: de un lado quedan los dramas de la Antigiledad, de otro los de trama europea, y de otro los que se refieren a la historia de Espaia, sin duda los mas numerosos y los més significativos, pero incluso entre éstos se dan mu- taciones importantes segtin nos acercamos 0 nos alejamos del presente: los dramas de la época de los godos, los de los reinos hispdnicos medievales, los de los Reyes Caté- licos y Ia época del Emperador, finalmente los de la época contempordnea (reinados de Felipe HI y Felipe II), presentan hasta cuatro gradaciones importantes en la histori- cidad, en cl tratamiento retérico, y en la técnica de representacién; por otra parte se configuran grupos muy especificos de obras, con caracteristicas aut6nomas y conven- ciones propias, que dependen més de la materia conflictiva que de Ia cronologia: son Jos dramas sobre conflictos raciales (El Hamete de Toledo...), los de la forntera mo- risca (El remedio en la desdicha...) 0 los de colonizacién y conquista (Los guanches de Tenerife...). En conjunto Lope moviliza una amplia baterfa de géneros, que pone en juego de forma desigual en las distintas fases de su produccién, pero, ademas, hace evolucionar cada uno de estos géneros de acuerdo con sus propias necesidades creativas (no es lo mismo una comedia palatina como Los donaires de Matico, de 1589, que otra como El perro del hortelano, de 1613-15, ni es lo mismo una comedia pastoril como El verda- dero amante, muy temprana, que otra como La selva sin amor, muy tardia), se permite entremezclarlos, combinando elementos de uno y de otro en busca de hfbridos expresi- vos (un drama como El caballero de Illescas presenta un conflicto caracteristico de comedia picaresca con elementos de comedia urbana y con un germen de lo que seré el drama hist6rico de la honra villana, ambientado en la época de los Reyes Catélicos), ‘o los cruza con trazas argumentales ya experimentadas en otros géneros, y que someti- das a los condicionamientos del género nuevo, pueden Hegar a provocar desenlaces de significacién muy diversa: asf una trama como la de “Ia lujuria del déspota” puede dar lugar a un desenlace de comedia palatina tan hilarante como El lacayo fingido; a un drama tan cercano a la comedia urbana como La nifia de plata, con sus costumbres ca- ballerescas y su final feliz; a un drama palatino como El rey por semejanza; a un drama caballeresco como El marqués de Mantua; a otro entre caballeresco y de histo- ria curopea, como La locura por la honra; a un drama hist6rico de época medieval y 158 aE eee eee 3El teatro clasico espafiol: metamorfosis de la historia desenlace trégico como La Estrella de Sevilla?, y de uno en otro nos desplazamos desde los reyes risibles a los reyes temibles, pasando por los reyes posibilistas 0 com- prensivos, de los factores que provocan la tragedia a los que la desarman, y de las cir- cunstancias que hacen posible el triunfo del amor a las que constatan la fuerza destruc- tora del poder. No todo es posible en el teatro de Lope, ni es posible postular una ley general de la incoherencia, ni interpretarla en clave de un relativismo ilimitado que més que barroco parecerfa posmoderno, pero lejos de la uniformidad ideolégica que se Ie supone, es un teatro que se rectea en una dialéctica de miltiples posibilidades, que es precisamente la que a muchos de nosotros, lectores de finales del siglo xx y princi- pios del xxi, nos ha fascinado. * Aun en el supuesto de que no fuera escrita por Lope, como he mostrado en otro lugar (2001), la traza es suya. % 159Joan Oleza Bibliografia (contempordnea) citada ALBoRG, JUAN Luis (1966), Historia de la literatura espafiola. I, Edad Media y Renaci- miento, Madrid, Gredos. 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