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EDITORIAL seño agresivo y contemporáneo que pro-
voque y complemente los contenidos; la
Hace poco más de un año que la publica- originalidad de los textos; la investigación
ción mensual enfoco viene saliendo a la y la duda inteligente; la novedad en los
luz. Han sido 15 entregas de venturas y temas, la actualización, el desenfreno y
desventuras, de hallazgos y desafueros la locura. Sóbrale, por otro lado, la adje-
editoriales, de resbalones de diseño, co- tivación en exceso, la senectud, la obser-
rrección e impresión, de falta de papel y vancia innecesaria de reglas establecidas
en ocasiones hasta de ideas, que han mar- y los constantes retrasos en su aparición.
cado la evolución de lo que en principio enfoco, pequeño boletín traído por azar
sólo pretendía ser una suma de biofilmo- al mundo en una finca ubicada en la mi-
grafías, traducciones breves y novedades tad de una isla, débele a sus lectores su
bibliográficas. Sin embargo, enfoco, con tiempo, fidelidad e interés. Es por eso que
idéntico número de virtudes y defectos, su consejo de redacción deberá hacerse
ha logrado trascender las lindes de San cargo de incrementar la aparición de los
Tranquilino para llegar a las más disímiles números temáticos —como este, dedica-
manos: ariguanabenses, pinareñas, haba- do al audiovisual de corto metraje—, de
neras, santiagueras; las de egresados y elaborar dosieres cada vez más completos
maestros que desde sus países solicitan de figuras relevantes dentro del mundo
los números de este breve magazine de del audiovisual contemporáneo e histórico
alrededor de 60 páginas nada breves para —ya sean directores, actores, guionistas,
una frecuencia mensual. ¡Cuánto agrada productores, etcétera—; de diversificar los
ver aparecer en las puertas de la Dirección contenidos y complicidades intelectuales,
de Cultura a eicetevianos despistados, en en la búsqueda de un enfoque más diná-
busca del último número que ya se ago- mico, que dé respuesta a lo que el mundo
tó, casi siempre en un solo día! Mucho ha exterior reserva a nuestros lectores —«La
crecido enfoco desde entonces, y cultiva- verdad está allá fuera», asevera Chris Car-
do la ocasionalmente olvidada pero nece- ter en los prolegómenos capitulares de Ex-
saria cinefilia del estudiante de cine. Pero pedientes X—; de explorar nuevos caminos
mucho más le falta para considerarse ne- de diseño más lúdicos, menos estáticos.
cesario y útil al propósito fundamental de Nuevamente abrimos las puertas, para que
su existencia, que es el completar en sus las plumas ágiles de estudiantes, profeso-
lectores un entendimiento amplio del fe- res y trabajadores estrenen sus verdades
nómeno audiovisual: un aporte desde otra en nuestras páginas, ya sea para la críti-
perspectiva, más amplia, menos dogmáti- ca o la complacencia, da igual, mientras
ca, más ecuménica. Desde el melodrama que lleguen a nosotros. Hemos de hacer
mexicano y el cine de luchadores hasta nuestra, con relación a enfoco, aquella fra-
las complejidades de lenguaje generadas se que dijera Méliès hace más de un siglo
por las nuevas tecnologías o el cine expe- al tratar de ser persuadido por los herma-
rimental; desde el cine más avasallador nos Lumière de la compra de su invento:
del mainstream hollywoodense, hasta los «¡Pero yo quiero hacer del cinematógrafo
aportes del video digital, del nuevo cine un gran espectáculo!» Hagamos de nues-
latinoamericano, el cine asiático, el cómic, tro enfoco, así como de nuestro cine, un
el videoarte, videoclip, los videojuegos, gran espectáculo.
o alguna remota cinematografía aun por
descubrir. Fáltale, sobre todo, la frescura
que se desprende del lector joven, el di-
BIOFILMOGRAFÍAS
Compilación Maykel Rodríguez Ponjuán
travelling
N. en Reading, Berkshire, Reino Unido, 1970
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Así valora el video-artista britá- supone una reinvención de las una simbiosis entre el trabajo de
nico Chris Cunningham el con- reglas estilísticas del género po- dos creadores, músico y realiza-
tenido de sus trabajos, y en el pularizado por la cadena de te- dor.
sarcasmo de su respuesta se levisión MTV. Rupturista, árido y
encuentran algunas claves para tremendamente exigente con el «El origen de mis ideas está
abordar la obra del que muchos espectador, Come to Daddy con- en mis reacciones ante el
han dado en llamar el director de virtió a Cunningham en el reali- sonido. Encuentro que el
videoclips más importante de la zador más solicitado por grupos sonido es lo que dispara
actualidad —sumado a la terna y solistas de todos los estilos.
mi imaginación. Pasé toda
de Spike Jonze, Michel Gondry y Sin embargo, su voluntad de tra-
Mark Romanek, e incluso, David bajar sólo para artistas con los mi infancia tumbado jun-
Fincher, entre otros. que mantiene una afinidad esté- to a los altavoces con los
Proveniente de la especialidad tica, como Portishead, Square- ojos cerrados, escuchando
de los efectos visuales, en la dé- pusher, Autechre o Letfield le ha música mientras imagina-
cada de 1990 trabajó para pro- permitido mantenerse alejado de ba cosas, así que casi tengo
ducciones como Alien3 y Alien: la los nombres más comerciales de una biblioteca mental de co-
resurrección, en las que ejerció la industria musical, con la única nexiones entre imágenes y
como diseñador de personajes excepción de Frozen, el clip con el sonidos».
y escultor. Entre otros filmes de que Madonna anunciaba en 1998
principios de la década, estuvo su conversión a la electrónica. En Windowlicker, realizado tam-
vinculado al proyecto de Stanley En un medio acusado habitual-
travelling
del director por el rodaje de Ojos ma de manera muy personal una sidad pasan a ocupar el eje cen-
bien cerrados, su última cinta. serie de obsesiones temáticas y tral del discurso. La censura de
A partir de ese momento Cun- plásticas en sus trabajos: atmós- la cadena Music Television (MTV)
ningham abandonó el trabajo en feras gélidas, paisajes urbanos al video generó una mayor ex-
el cine para dedicarse a tiempo opresivos, colores fríos y formas pectativa y giró la atención sobre
completo a la filmación de vi- industriales al servicio de histo- el trabajo de Cunningham, ade-
deoclips, los que venía trabajan- rias que bordean la iconografía más de multiplicar las ventas del
do desde tiempo antes. de la ciencia ficción y el cine fan- disco. Al final, el código publi-
Tras dirigir numerosos videos de tástico, pero que la subvierten a citario funcionó a la perfección,
bajo presupuesto fundamental- través de su extraño sentido del aun cuando el camino recorrido
mente para grupos de la escena humor, y de un distanciamiento fuera el inverso. Sin embargo, el
electrónica del Reino Unido, Cun- de los objetos retratados típica- realizador niega toda intención
ningham rodó en 1997 el clip que mente posmoderno. al declarar:
le confirma como el valor más en Cunningham se aparta de la con-
alza entre los nuevos creadores del cepción mercantilista que en-
«Tal vez no debería presumir
medio. Come to Daddy, sobre la tiende al videoclip simplemente
perturbadora pieza del aclama- como un anuncio para vender un de esto, pero ustedes saben
do artista techno Aphex Twin, disco, y plantea sus obras como que con los videos de música
no hay demasiada inteligen-
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cia detrás. No estoy tratando Cunningham habla de haber Flex es una video-instalación, así
de manifestar una realidad abordado con este video una como lo son también el resto de
social ni tampoco inten- serie de fetiches que van desde sus trabajos posteriores. Pieza
to comunicarle al público la robótica y la industrialización agresiva y violenta, pero también
hasta la anatomía femenina: conmovedora y poderosamente
lo que siento. Estos videos
atractiva, ataca visualmente con
son, simplemente, la mani- «Era perfecto, tuve que ju- una intensidad brutal lograda a
pulación del sonido con la gar, nuevamente, con las dos través de la luz y el sonido, del
imagen». cosas que más me gustaban movimiento de los cuerpos y su
cuando era un adolescente: sensualidad.
Una de las cimas de su obra es All los robots y la pornografía». El video comienza con la presen-
Is Full of Love, realizado para la cia de dos cuerpos abrazados, un
cantante islandesa Björk. Graba- La esterilidad del cuarto, la luz hombre y una mujer, ambos fuer-
do en 1999, este video presenta, y los movimientos rígidos de las tes, atractivos, sensuales. Con
con una limpieza y elegancia su- máquinas, contrastan con las movimientos ligeros, flotando
premas, y pleno de referencias, el emociones fluidas que muestran en un espacio acuoso, ilumina-
amor entre dos robots de cuerpos a los robots en un ambiente casi dos diagonalmente, se mueven
estilizados y perfectos —remedos conmovedor y humano. En un armónicos. Luego el ambiente se
androides/andróginos de la can- solo impacto, recibimos mensa- tensa, el espacio se vuelve rígido
tante— producido durante el en- jes que alteran nuestra humana y comienzan a golpearse: despia-
samblaje que otro robot realiza seguridad: son dos máquinas dadamente, violentamente, la mu-
travelling
de sus cuerpos. El video llega al que sienten, pero además, son jer le rompe la boca al hombre de
clímax cuando ambos robots se homosexuales. un solo golpe. La lucha continúa
unen en un abrazo, tierno y frío El realizador ha trascendido los hasta la aparición de un remanso
a la vez, y se besan en medio de límites del videoclip a partir de de calma, que termina con la apa-
toda aquella estructura mecánica su primer cortometraje Flex, rea- rición de imágenes de una crudeza
que les dio vida. lizado en el 2000 y con música sexual absolutamente pornográfi-
de Aphex Twin —en realidad ca: una inmensa vagina abierta, un
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close up de unas nalgas, un pene Luego intentó las adaptaciones «Ahora que estoy trabajan-
erecto del tamaño de la pantalla. del comic RanXerox 2: Happy do fuera del negocio del vi-
Los cuerpos, dolidos y sangran- Birthday Lubna, de Tanino Libe- deoclip, visualizo las cosas
tes, se unen en un abrazo y co- ratore y Stefano Tamburini, así a otro nivel, porque estaba
mienzan una danza sexual que como la adaptación de la novela
desesperado por realizar
se parte en pedazos, se ilumina, Una mirada a la oscuridad —fi-
los envuelve. Los cuerpos se fun- nalmente llevada al cine por Ri-
proyectos al margen de todo
den en la luz y nuevamente se chard Linklater en 2006 (A Scan- esto. Puedo llevar las cosas
atacan pero ahora con el deseo y ner Darkly). más allá y situarlas en mi
la pasión. Simplemente perfecto, Además de videoclips, Cunning- contexto, incluso la música.
completo, agotador. ham ha realizado comerciales Cuando haces videos para
En el 2000 se notificó que Cun- para marcas como Nissan y Sony, otra gente, te ves muy limi-
ningham estaba trabajando en su además de las video —video-ins- tado» comenta.
primer largometraje: Neuroman- talaciones— Monkey Drummer y
cer, sobre la novela de William Rubber Johnny. La segunda, na- «Probablemente, una de las
Gibson. Publicada en 1984, esta rra la historia de un niño defor-
razones por la que no traba-
obra sentó las bases de lo que me encerrado en su habitación
hoy se conoce como cibercultu- con un perro. El video, de apenas
jo más para la industria sea
ra, a través de una historia que 6 minutos de duración, se inscri- que solo estoy interesado
se sitúa en un futuro dominado be en lo mejor de la poética lyn- en hacer las cosas que quie-
por microprocesadores e inteli- cheana, en referencia directa a El ro. Ya que no hago mucho
travelling
gencias artificiales. Pero al pare- hombre elefante. Mezcla de ani- dinero y trabajo en los már-
cer no fueron más que rumores, mación, videoclip e instalación, genes, no voy a comprome-
aunque el propio Gibson declaró muestra un nivel de violencia y ter el trabajo».
que nadie podría hacerlo mejor resume, de manera frenética, las
que Cunningham, al que consi- obsesiones de Cunningham con
deraba... el tema de la corporeidad huma-
«un genio, el hombre perfec- na.
to para el trabajo». Actualmente, Cunningham está apar-
tado de la industria del videoclip:
enfoco / DIRECCIÓN DE CULTURA EICTV
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travelling
Filmografía
Nota: (vc) videoclip, (vi) video-instalación.
Los títulos marcados en negrita se encuentras disponibles en la Mediateca André Bazin.
1990 Nightbreed (escultor de modelos) 1997 Tranquilizer (vc) [director]
1990 Hardware (técnico de robots) 1997 Come to Daddy (vc) [director]
1992 Alien3 (diseñador de personaje) 1997 No More Talk (vc) [director]
1992 Dust Devil (diseñador de personaje) 1997 Light Aircraft On Fire (vc) [director]
Nota:
¹Este texto es el resultado de la compilación de una serie de ensayos, artículos y entrevistas extraídos de diversos sitios de Internet.
(Nota del compilador).
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N. en Lenikán, Armenia, el 22 de febrero de 1938. Compilación Luciano Castillo
travelling
enfoco / DIRECCIÓN DE CULTURA EICTV
n los márgenes del documental, hallamos más tarde como diseñador técnico y finalmente
propuestas tan heterodoxas como los diarios como constructor técnico. En 1963 pasa a estudiar
filmados, las sinfonías urbanas o los filmes de dirección en la academia de cine de Moscú (VGIK)
ensayo. Áreas apenas cartografiadas por la historia y aún siendo estudiante, realiza documentales de
del cine donde se sitúa la obra de este director gran acogida por el público, tales como: Montañas
armenio. Sus películas no tienen personajes, ni Vigil, El corazón del pueblo, El principio y El sueño.
diálogos, ni drama; tan siquiera proponen una Justo después de terminar sus estudios en la VGIK,
argumentación sobre la historia o el mundo. Sin en 1968, al regresar a Ereván, fue producida su
elementos narrativos clásicos de los que se pueda película Nosotros en los estudios Armenfilm y en
agarrar el espectador, solo queda mirar y dejarse 1970, el filme Los habitantes. Allí continuó con la
llevar. producción de Estaciones (1975) y Nuestro siglo
Peleshian creció en Kirovakan, donde estudió en (1982). Esos títulos le permitieron reafirmar sus
una escuela nocturna para trabajadores. De 1959 a concepciones sobre el «montaje a distancia», teoría
1963, laboró en una fábrica que producía equipos que desarrolla en su libro Mi cine (Moe kino, Ereván,
para la construcción, primero como obrero simple, 1988). Al respecto, declaró:
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que acaba la secuencia o la película sobre
ella misma. Flujo y reflujo. Movimiento del
nacimiento a la muerte, pero también de la
muerte al nacimiento: crecimiento —degra-
dación, muerte— resurrección».
travelling
de lo que vemos. La existencia de la palabra
viene de las relaciones humanas, aunque montaje, insertando un tercer, un quinto,
nuestra existencia como ser humano viene incluso, un décimo plano entre ellos».
de la naturaleza. Y quiero tener contacto
No existe prácticamente plano fijo en las películas
con nuestro ser natural».
de Peleshian. Todo se mueve. No hay cuadro fijo
donde enganchar el mundo que no tiene ni principio
El tiempo es la preocupación mayor que alimen-
ni fin. Más allá del collage, Peleshian orquesta sus
ta el cine de Peleshian. Se trata de captar el invi-
filmes como si fueran composiciones musicales,
sible movimiento del tiempo en las imágenes; la
a menudo sincopadas, en las que introduce
grabación documental de la realidad reside en esta
numerosas variaciones: repetición, ralentizado y
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sensibilidad urbana, sus películas nada tienen que
ver con otras visiones idealizadoras o esteticistas
que acostumbran muchos documentales de la
naturaleza. Para Peleshian, el ser humano es
indisoluble del cosmos, y la imagen, del sonido. Y
sus filmes son un paseo —no siempre cómodo—
sobre este tándem.
Filmografía
Nota: Los títulos marcados en negrita se encuentras disponibles en la Mediateca André Bazin.
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Redacción de enfoco1 N. 20 de abril de 1941, en Roma, Italia
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Según Perpignani, «en Antes de la revolución
Bertolucci intenta fundir el discurso poéti-
co y la prosa, hay versos de Pasolini y de
él mismo. La idea es contar la realidad de
un personaje y la condición social donde se
encuentra, alternando y componiendo imá-
genes como pedazos de una identidad. El
cine de Resnais, Godard y Truffaut nos en-
señó esa forma. Nos habían golpeado Sin
aliento, Los cuatrocientos golpes, Hiroshi-
ma, mi amor y El año pasado en Marienbad.
Nuestra idea era compartir el recorrido que todo el trabajo de conclusión. En los créditos, Per-
habían iniciado los franceses. Antes de la pignani figuró solo como «agregado al montaje».
revolución fue aclamada por los de Cahiers Distinto fue el procedimiento con las películas de
du Cinéma y fue tomada por la Cinemateca los hermanos Taviani, quienes trabajaban junto al
Francesa como modelo de ruptura de mon- editor en la sala de montaje. Si uno de ellos estaba
enfermo no se editaba nada, pues se discutía cada
taje. Hasta Pasolini escribió una vez que era
edición y se probaban todas las alternativas. Así,
una película de poesía. Luego edité con Ber- además de Bertolucci, Bellocchio y los hermanos
tolucci un largometraje documental de tres
travelling
No se permitió que el cuento se relatara de forma francesa, la cual había empezado a demos-
regular, los saltos de eje golpean al espectador. trar que se puede construir el mensaje de
Hay una ruptura intencional del campo-contracam-
una forma muy compacta sin que faltase
po. Se pasa de una secuencia a otra en el mismo
lugar. Perpignani había trabajado con Bellocchio
nada, ya que el relato extraía su claridad de
al final de Los puños en el bolsillo, en la mezcla, los elementos simbólicos que tomaban una
cuando ya el montaje estaba hecho, y volverían a significación específica, como los soviéticos
reencontrarse, director y editor, en 1979, en la po- enseñaron en cuanto a la construcción de
lémica Salto al vacío. un concepto. Me interesa el videoclip por su
Ya en los años 1970, Perpignani compartió su tra- poder de expresar y comunicar, pero al mis-
bajo de edición en Último tango en París con Fran- mo tiempo no creo que deba ser concebido
co Arcalli, un editor que tenía más experiencia y cual si fuese la fórmula última y absoluta en
que ya había trabajado con Bertolucci en El con- la historia de la imagen en movimiento. El
formista. Cuando Bertolucci estaba editando Últi-
videoclip impide profundizar en los temas
mo tango en París con Arcalli, este se enfermó y
Perpignani continuó la edición durante más de un
que muestra. Un tema puede ser comprimi-
mes y diez bobinas. Cuando estaba montando el fi- do, pero debe también ser expresado en una
nal, Arcalli se recuperó y volvió al trabajo, y realizó forma amplia, elaborada artísticamente, que
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convoque a una interpretación nueva de la Sobre su papel de maestro de editores, dijo:
realidad. Hay que tomar distancia frente al «Yo comencé a enseñar en el año 1977, en
lenguaje del videoclip, evitar el riesgo de la la escuela de cine de Roma. Y enseñar me
simplificación, porque es sabido que las co- dio tanto o más del cine que la tarea de edi-
sas no son tan simples, sino más bien muy tar. Porque mientras trabajaba yo no podía
ricas conceptualmente y es esa riqueza tam- analizar películas, ir a la cinemateca porque
bién lo que estamos en el deber de apren- no tenía tiempo. Cuando empecé a enseñar
der a expresar». redescubrí el lenguaje y no estaba solo, es-
taba con mis alumnos. Claro, yo tenía más
Respecto a sus ideas en general sobre el montaje, experiencia como para dar una observación,
Perpignani considera que la edición ha inventado pero podía compartir. El cine, como todos
una forma de expresión y de comunicación que an- los hechos culturales, se comparte. Y con
tes no existía: «El montaje fue el punto de con- el tiempo de enseñar me di cuenta de que
junción, de interrelación de las imágenes y no bastaba con leer de cine, había que com-
se ha convertido en un hecho mágico que prender el discurso que atravesaba la histo-
condujo a acontecimientos no previstos. El ria del cine. Esta idea de seguir la forma de
encuentro de dos imágenes produjo siem- la explotación del medio para hacer produc-
pre una idea, que es una idea de lenguaje, tos comerciales, es la negación de las posibi-
que es una idea abstracta, ya que nuestra lidades que la inteligencia tiene. No es sólo
travelling
experiencia esta conformada por momen- un problema de decoración, es un problema
tos disímiles, con los cuales hacemos algo de mediocridad intelectual, y los mejores
parecido a un montaje en nuestra cabeza; el han sido siempre las personas que se ponen
momento del montaje como construcción, fuera del discurso comercial, para enfrentar-
de la producción de sentido a partir de pe- se con el lenguaje, para enfrentarse con la
dazos de realidades y vivencias diferentes, posibilidad de expresar cosas nuevas»
colocó al cine en un momento de obligato-
ria invención, ya que en ninguna parte esta-
ba escrito cómo hacerlo».
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Filmografía
Nota: Los títulos marcados en negrita se encuentras disponibles en la Mediateca André Bazin.
1970 Strategia del ragno/ La estrategia de la 1990 Il sole anche di notte / El sol incluso de
araña noche
1970 Corbari 1991 Caldo sofocante
1970 I´invasion / La Invasión 1993 Fiorile / Flores salvajes
1970 La ragazza di latta 1994 Il postino / El cartero
1970 Giochi particolari 1994 Con gli occhi chiusi
1971 Il Cieco 1996 Affinità elettive / Afinidades electivas
1972 Piazza pulita 1997 Marianna Ucrià
1972 Les deux saisons de la vie 1997 Giro di lune tra terra e mare
1972 L’amante dell’orsa Maggiore / El amante de 1998 La seconda moglie
enfoco / DIRECCIÓN DE CULTURA EICTV
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travelling
enfoco / DIRECCIÓN DE CULTURA EICTV
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Orson Welles me decía: «Usted no debe pensar». cine se ha estabilizado sobre un lenguaje donde es-
Se refería sobre todo al hecho de que yo era realmente tán presentes distintas intuiciones y formas lingüís-
muy joven, tenía 20 años y no podía existir entre no- ticas que se articulan y se intercambian con facilidad
sotros un intercambio de igual a igual, ni tan siquiera y eficacia, siento sin embargo que no es suficiente-
hipotético, entre lo que yo podía ofrecer a su pro- mente atrevida la búsqueda. Pienso que la búsqueda
yecto y lo que él estaba procurando realizar. Yo era de las formas correspondientes a los sentimientos
objetivamente un instrumento, un medio para que él que en la actualidad nosotros debemos experimentar
realizase aquello que realmente solicitaba. podría ser algo novedoso e interesante.
Con Bertolucci, que tenía exactamente mi edad, Hay tal vez en este momento del cine italiano un in-
nos encontramos para montar Antes de la revolu- tento por parte de los más jóvenes, por romper con
ción. Yo terminé poniendo a su disposición toda mi una suerte de esclerotización y empobrecimiento.
intuición, y también compartimos la emoción y la Se dice tanto «no, pero el cine italiano está reaccio-
creación. A partir de ahí mi experiencia con los di- nando, el cine italiano está renaciendo», y cada año
rectores fue siempre de gran participación porque aparece esta declaración de algunos ministros que
un montador se realiza también creativamente a dirán siempre que el cine está retornando, pero
través de las propuestas que vienen de los directo- eso no quiere decir que sea verdad. Las películas
res. Bernardo y yo éramos y somos perfectamente que veo no siempre son convincentes, en ocasiones
coetáneos. Los hermanos Paolo y Vittorio Taviani son interesantes pero imprecisas. En este momento
son un poco mayores. Tienen 10 años más que yo. no siento que el cine italiano sea fulgurante, pero
Para mí los Taviani eran ya personas maduras; mien- incluso ni en las escuelas siento que ocurra algo
tras, con Bernardo yo hacía una búsqueda juvenil, extraordinario. Vuestra escuela es mucho más rica
travelling
con los Taviani me veía obligado a una búsqueda en fermentos. Sin embargo, cuando yo veo los en-
más estilizada, más rigurosa, más madura. El cine sayos de diploma de mi escuela no me siento en-
de los Taviani y el de Bertolucci son absolutamente tusiasmado. Me siento mucho más desilusionado
diferentes, o sea son miradas y maneras de contar cuando voy a encuentros entre escuelas de cine
muy distintas. [Miklós] Jancsó es distinto a los Ta- para una confrontación, y descubro que es una si-
viani y a Bertolucci, y así cada uno me ofreció algo tuación bastante generalizada el hecho de que no
distinto y le confería a la búsqueda, a la investiga- hay una inspiración y una clave de lectura joven del
ción, a la valorización de los temas y de la realidad a mundo... y esto me preocupa porque son los jóve-
contar, aspectos diferentes. Un montador no puede nes quienes tienen en las manos un instrumento
montar algo sin comprenderlo; es decir, el material específico para intervenir sobre la realidad y no de-
te debe absorber necesariamente, y convertirte en seo utilizar la palabra desilusión, pero es una situa-
enfoco / DIRECCIÓN DE CULTURA EICTV
un conocedor del tema. Solo así te permiten salirte ción que realmente no me emociona.
de un papel profesional esquemático y entrar en un Yo estoy muy ligado a la experiencia con Bertolucci
proceso de compartir cada vez más, a medida que sea en lo referido a Antes de la revolución como en
te internas en el tema. lo que concierne a La estrategia de la araña. Con
Yo empecé a enseñar porque de joven tuve el Antes de la revolución yo estaba descubriendo las
máximo de emociones participativas. Cuando yo cosas y con La estrategia de la araña experimenté
era joven, y también lo eran Bernardo y [Marco] la sensación de poder dirigir situaciones con mayor
Bellocchio, había una emoción y participación que conciencia. Ambas representan situaciones que me
hoy encuentro digamos, menos intensas. Quizás aportaron mucho. Pero incluso una película mucho
porque soy demasiado crítico, un profesional, lo más discutida como Partner, que no tuvo absoluta-
que le llaman «un profesor». Yo no deseo trabajar mente ningún éxito desde el punto de vista comer-
con los jóvenes, es decir, yo lo que quiero es estar cial, está llena de cosas que me involucraron mu-
junto a los jóvenes, ayudándoles a indagar sobre cho expresivamente. Con los Taviani puedo decir
las cosas, pero yo sé que las emociones mayores que Bajo el signo de Escorpión es una experiencia
aparecen cuando uno es joven. Yo no quiero ha- muy conmovedora, porque encontré a los Taviani
cer de «papá» en la moviola. A mí me interesaría la con una película que me colocaba frente a proble-
investigación lingüística más allá de aquello que el mas que yo jamás me había propuesto en aquella
cine nos permite en la actualidad, porque si ya el forma. Eran tan avanzada su intencionalidad que yo
18
debía hacer un esfuerzo de adhesión al proyecto.
Habíamos hecho juntos San Michele aveva un gallo,
una película mucho más sutil, hecha de sentimien-
tos, y entonces me brindaba un fulgor de distinta
naturaleza. Luego llegaron Padre patrón que ganó
la Palma de Oro y La noche de San Lorenzo… son
muchas las películas que fueron importantes para
mí. No puedo citar una sola, son como 20 títulos
los que tengo que citar, de modo que me considero
muy afortunado.
Hablando de El cartero: En ocasiones nosotros he-
mos evitado trabajar con un montaje más elabora-
do para favorecer la sencillez, que a veces es algo
más comunicativo que algo construido. Teníamos
afirmación de Bernardo hablando sobre mí, pero
mucho material para poder haber hecho otro mon-
también decía que Nino Baragli, el montador de Pa-
taje, sin embargo, nuestra línea era la de hacer
solini, agredía el material con una idea preconcebi-
llegar los sentimientos a través de una pendiente
da, o mejor dicho, recortaba en el material aquello
natural dulce. Pienso que el montador debe tener
que él quería que se construyera en el montaje.
absolutamente presente que no debe hacer prevale-
Yo estoy en extremo convencido de que un instru-
cer el montaje en detrimento de una construcción,
mento, como la tecnología digital, ofrece los lími-
de una emoción más sencilla. Cuando se ve una
travelling
tes de nuestras posibilidades de elaboración, den-
secuencia de las llamadas «de montaje», a veces es
tro de cuyos límites nosotros nos movemos con
una secuencia digamos excesiva, espectacular.
aparente libertad. Pero siempre somos creativos
Las verdaderas dificultades del montador aparecen
de manera limitada. Parece que los nuevos instru-
cuando no logra apropiarse del material. Un mon-
mentos nos debieran ofrecer mayor creatividad y
tador tiene como referencia el material, y allí está
libertad, pero yo he visto muchachos muy jóvenes
todo, puede colocarlo sobre una mesa y mirarlo.
trabajar con los instrumentos digitales de una ma-
Que se mire de manera ordenada, que se salte de
nera mucho más distraída que cuando trabajába-
una secuencia a la otra, que se vuelva atrás, la mejor
mos con el celuloide. Yo en la actualidad trabajo
vía no siempre es aquella ordenada, sino aquella que
en el digital, pero arrastro 35 años de experiencia
te permite reconocer en cada momento el valor fuer-
con el celuloide. Para mí detenerme sobre un foto-
te y expresivo que ese material puede tener. Tú no
grama es una experiencia idéntica a la que hacía
debes realizar un trabajo de apropiación a priori so-
en la moviola. No me gusta trabajar con ese instru-
bre aquello que se te da. Debes hacer un trabajo de
mento que se llama el time code que permite juntar
absorción. Tu trabajo es absolutamente instintivo,
dos fotogramas, y retirar uno, o añadir seis, y estar
ya sean materiales más esquemáticos o materiales
pasando para atrás o para adelante en busca del lu-
más libres, tú has absorbido las exigencias, las ins-
gar donde sale la mejor unión. Eso significaría que
tancias depositadas en el material que elaborarás.
no he prestado bastante atención para que naciera
Si yo no fuera montador sino director, el discurso
una unión.
sería mucho, mucho más amplio, porque un direc-
La moviola me permitía no solo probar por probar,
tor vive la complejidad de las hipótesis sustancial-
sino buscar las razones,
mente infinitas. Un montador vive la hipótesis cir-
las hipótesis
cunscrita que debe poseer en su totalidad. Berto-
lucci decía: «Roberto se deja invadir por el material
y cuando lo ha absorbido
totalmente lo restituye
elaborado». Esta era
digamos, una
cir a los demás que deban com-
portarse cómo yo me comporté,
y además he encontrado tiempo
para trabajar en la investigación
sobre antropología cultural, para
ocuparme de la musicología, para
leer libros. La enseñanza me ha
ayudado mucho para desarrollar
mis intereses y ello es tan cier-
to que en la actualidad yo puedo
hacer una hipótesis de investiga-
ción porque parto de la enseñan-
za, y no de la profesión, porque
en la profesión sé que nosotros
estamos vinculados a aquello
que nos ofrece el material; por el
contrario, en la realidad de la en-
señanza pienso que es más fácil
pensar en una hipótesis de evo-
lución llevándola al interior de
una experiencia escolástica de
de por qué esto o aquello. Por una bella cosa, pero lo más be- investigación. Me pregunto qué
travelling
tanto existía un trabajo de identi- llo es compartir, interrelacionar podrían y deberían hacer los jó-
ficación que no tenía nada, nada las experiencias. De cualquier venes para encontrar no una ad-
de improvisación superficial. manera, el digital hasta ahora ha hesión, una realización a través
También el trabajo entre el mon- reproducido el criterio de elabo- del lenguaje ya establecido, sino
tador y el asistente era mucho ración del celuloide, porque no ha para hacer propuestas nuevas en
más sólido. En El cartero tenía modificado la matriz, el negativo el plano cultural, político, lingüís-
una señora de asistente que cada es siempre el negativo. Por tanto tico. Son los jóvenes quienes de-
vez que yo me volteaba para de- no podemos hacer con digital una ben proponer. Los que empiezan
cir «necesito el corte», ella esta- disolvencia que no pueda reprodu- a tener los cabellos grises son
ba allí y lo había localizado, pues cir-se en celuloide. sospechosos. Hace muchos años
había adivinado el corte antes de Entre mis alumnos veo que hay que yo estoy esperando que lle-
que yo se lo pidiera, es decir, algunos que tienen una intuición gue algo nuevo y quisiera tener
ella había tenido el tiempo de notable y en ocasiones son más la pequeña satisfacción de ver
abrir la caja, coger el rollo, despiertos que sus colegas direc- que nace algo nuevo.
sacarlo, buscar el corte y tores, más exigentes. A veces se El montador no existe en la
estar lista, y yo todavía es- me ocurre que un montador des- realidad si no es a través de la
taba pensando en lo que me pués de haber estudiado monta- idea que te proponen. Cuando
servía. Mientras que cuando yo je pudiera ser director, termina tú recibes los materiales que es-
monté Dancing at the Blue Igua- siendo guionista y va a hacer de tán llenos de articulaciones, de
na en Londres, mi asistente esta- productor. Pienso que los jóve- hipótesis, desarrollos... a partir
ba en el fondo de la habitación, nes deben ver muchas películas, de ahí tu comienzas a articular
hablando con Los Angeles y estudiarlas. No basta con verlas tu elaboración porque hay un
todo el tiempo, y era y punto, hay que estudiar, com- material con el que puedes con-
difícil que viniese a ver probar, comprobar y comprobar. frontarte, hay una intención en
lo que estaba hacien- Soy muy exigente porque he tra- sustancia que el director ha em-
do. En el montaje como bajado día y noche durante años pezado a desarrollar. Sustancial-
en todo, la autonomía es y años por lo que no puedo de- mente el trabajo del montaje es
un trabajo que depende mucho talmente previsto. El trabajo de genes expresivos
de la calidad de la idea, del crite- la invención, de la creatividad, que venían de to-
rio que ya ha sido definido y que, en ocasiones se apoya sobre co- das partes del
sin embargo, espera por una úl- sas minúsculas. Cuando falta el mundo. Aquí
tima precisión en la elaboración dinero para contar una historia me he enrique-
del montaje para constituir la con una puesta en escena impor- cido. Recuerdo
forma definitiva de la obra. tante, tú descubres que puedes haber vivido mo-
El trabajo de investigación contar las cosas más significati- mentos distintos, ya fue-
de [Serguei] Eisenstein, [Lev] vas relatando la intimidad de al- ra sea enseñando o apren-
Kuleshov y [Vsevolod] Pudovkin gunos aspectos... Tal vez te libe- diendo. Este era un punto
consistía en la búsqueda de una res de una concepción especta- de confluencia que podía ser
forma de articulación lingüística cular, que no es de tipo expresi- milagrosamente posible solo
que entrecruzaba la investigación va, para descubrir que quizás es aquí, porque Cuba se colocaba
y la intención. La singularización más importante contar algo más en el centro de una exigencia de
de las imágenes en la filmación sencillo, pero tal vez con mayor diálogo. Creo cada vez más que
y luego la nueva articulación en significado, algo que habita es- la tarea de la comunicación nos
términos del montaje. En el cine condido dentro de la dinámica toca a todos, debe involucrarnos
soviético no es que le faltasen más espectacular. Es verdad que a todos. Y no para homologar-
cosas al montaje, al contrario, te- el cine puede contar tanto de un nos, sino todo lo contrario. Yo
nían muchísimo material entorno modo como del otro, a través de sentía las diferencias entre un
al cual podías diseñar una serie puestas en escena fulgurantes joven que era nativo de África, y
travelling
de trayectos posibles, alternati- en el plano del espectáculo, o otro que llegaba de Venezuela o
vos, integradores, etc. Cuando mediante los aspectos más ínti- de Chile. Sentía que existían las
se habla de un cine empobrecido mos de las realidades humanas. diferencias, que permanecían di-
por la ausencia de algunas co- Nosotros debemos descubrir ferentes, pero se podía construir
sas, está claro que se debe echar que tenemos muchas opciones, y juntos la llamada «intención», la
mano también a las hipótesis de discernir lo que convierte a cada función de nuestra presencia ac-
construcción que no hayan sido cosa en algo importante. Como tiva y de la comunicación, pero
previstas y tal vez aquellas que montador, tienes que darte también la expresión artística,
sean convencionales. Soy muy cuenta cuando estamos en pre- que son formas de la transmi-
amigo de Miklós Jancsó y una fra- sencia de un material que tiene sión de la conciencia a través de
Notas:
1
Respuestas de Perpignani tomadas de un encuentro con estudiantes y profesores de la EICTV en 2003. Traductor: Rafael Purón
Hierro.
21
zoom in
enfoco / DIRECCIÓN DE CULTURA EICTV
Solo medianamente hay que conocer la historia fantástico y de ciencia ficción. Doce minutos le
del cine para saber que casi todos los géneros, bastaron al director, guionista y fotógrafo Edwin
tendencias, estilos y grandes cineastas comenzaron S. Porter para ilustrar en unas pocas escenas,
por el cortometraje. Muy largos parecían los esenciales para el desarrollo de la narración
14 minutos de El viaje a la Luna (1902) para que contiene El gran robo al tren (1903), toda
espectadores habituados a proyecciones que a lo la iconografía del western, incluidos los asaltos
sumo duraban dos o tres minutos; y ya contaba a trenes, el robo por parte de malhechores, los
con sobreimpresiones, fundidos y ciertas ideas de revólveres de seis balas, los sombreros de vaquero
montaje que favorecerían posteriormente al cine y los caballos.
22
Después, con la plenitud del cine contra la opresiva institución es-
silente, llegaron los desbordes de colar, que sería homenajeada 35
Griffith, Stroheim o Abel Gance, años después por el free cinema,
con películas de tramas al pare- con …si, de Lindsay Anderson; y
cer inacabables, a fuerza de pro- 50 años más tarde todavía, Alan
longadas. Las vanguardias euro- Parker y Pink Floyd en El muro
peas, con su audacia experimen- (1982) presentaron respetos a
tal y su desprecio de la narración este equivalente cinematográfico
aristotélica y causal, retomaron del Manifiesto surrealista por su
con entusiasmo el cortometraje. violencia ciega contra el poder
Con Paris que duerme (1923) y (remite directamente a Naranja
Entreacto (1924) René Clair ini- mecánica, de Stanley Kubrick),
cia una filmografía que derivaría por sus desnudos y humor esca-
al neoclasicismo académico en tológico, blasfemias antirreligio-
los posteriores largometrajes del sas e insistente homoerotismo.
autor. Ensayo burlesco y fábula A estas alturas, el más grande
filosófica el primero, sobre una cineasta de Francia era Jean Re-
Ciudad Luz paralizada por efec- noir, quien había dirigido en la
to de un rayo misterioso; diverti- década de 1920 los largome-
mento medio surrealista y medio trajes La hija del agua y Naná,
dadá el segundo, con argumento por la navaja de Un perro anda- y ya en el sonoro se consagraría
zoom in
de Picabia y música de Erik Sa- luz (1929), de Luis Buñuel, que con Madame Bovary, El crimen
tie, que presenta sucesión inex- bastó para subvertir ciertas ideas de Monsieur Lange, La vida nos
plicada de imágenes, agresión del decoro cinematográfico, y pertenece y Los bajos fondos. En
estética y artificiosa fotografía. provocó en Jean Vigo la pregunta 1936, Renoir decidió súbitamen-
También se percibe una cierta metafísica de si era más o menos te realizar un filme de 40 minu-
exploración vanguardista de los terrorífica la navaja partiendo el tos, Partida de campo —supues-
terrenos pertenecientes a la rea- ojo, que la nube negra tapando tamente inacabado porque los
lidad y a la fantasía en Sherlock la luna llena. Casi 40 años des- productores insistieron en que
Jr. (1924), un cuento acrobáti- pués, Buñuel filmaría en solo 43 Renoir debía alargarlo, aunque
co narrado y dirigido por Buster minutos otra pesadilla surrealis- se filmó todo lo que estaba en
23
ficción y de duración convencional Jean Cocteau, con Anna Magnani
(más o menos noventa minutos) haciendo un telúrico monólogo
de manera que el cortometraje si- telefónico. Mientras tanto, en Es-
guió cubriendo seis eventos espe- tados Unidos, se estrenaba esa
ciales: cortos musicale, animados, metáfora de 18 minutos en blan-
sketches cómicos de las principa- co y negro sobre el confinamiento
les estrellas, los intentos van- de las mujeres que es Redes del
guardistas y antinarrativos, los atardecer (1943) de Maya Deren,
documentales institucionales que cuenta el viaje surrealista de
que no precisaban de mayor ex- la directora y actriz principal a
tensión para presentar un tema, sus propias fantasías, en un im-
y la coartada de conferir una pulso mortal. La directora rodó el
oportunidad, sin arriesgar de- filme en su propia casa, pero se
masiado, a un cineasta bisoño. las arregló para mostrar la mora-
El flemático sadismo y perpetuo da de una manera extrañamente
mal humor de W. C. Fields en El amenazante y sombría.
dentista (1932) y el contraste de- Durante los años 50 y principios
lirante entre el delgado, tímido e de los 60, como también ocurri-
idealista Stan Laurel y el grueso, ría en décadas posteriores, casi
vanidoso y realista Oliver Hardy, (Hôtel des Invalides, sobre los todos los comienzos de cineas-
ambos repartiendo pianos en La hombres heridos en la guerra), tas se valieron del breve primer
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caja de música (1932) se cuentan y algunos filmes de ficción (Los escalón, pequeña duración del
entre los mejores cortos del cine ojos sin rostro, La cabeza contra filme que casi siempre transpa-
cómico, joyas que nunca pudie- la pared, Thérèse Desqueyroux, renta las principales obsesiones
ron ser igualadas en la profusión Judex), su obra maestra continúa de filmografías ulteriores que se
de largometrajes ulteriores. siendo este impactante corto de anuncian poderosas desde estos
Al igual que Partida de campo ópera prima. Ruda y al mismo primeros intentos. Mencionamos
fue un paréntesis de cortome- tiempo poética es Un canto de unos pocos ejemplos entre cen-
traje en la filmografía de Renoir, amor (1947) de Jean Genet, en tenares que nos servirían para
John Huston consagró solo 33 un único intento por mostrar la demostrar la existencia de ex-
minutos a su visión de la II Gue- pasión homosexual, onanista, traordinarios cortometrajes inau-
enfoco / DIRECCIÓN DE CULTURA EICTV
rra Mundial en La batalla de San carcelaria, que generó enorme gurando excelsos periplos auto-
Pietro (1945), con dirección, influjo en cineastas como el ale- rales:
guión y narración del propio mán Rainer W. Fassbinder, sobre
Huston, quien rendía homenaje todo en la memorable Querelle • Serguei Paradzhanov co-
a los soldados norteamericanos (1982), inspirada en una novela menzó carrera haciendo el
mediante una visión gráfica y del propio Genet. mismo filme dos veces. Su
realista de la contienda. El rea- El neorrealismo también aportó trabajo de diploma se tituló
lismo y la dureza se imponían. numerosos cortos mediante la fór- Cuento de hadas moldavo
Contrastando vistas amables y mula del filme de episodios, como (1952) y lo rodó en Ucrania.
quietas del París suburbano con Paisà (1946, de Roberto Rosselli- Lo rehizo como largometra-
vistas de ovejas y vacas masacra- ni), con seis relatos, totalmente je dedicado a los niños y lo
das en el mercado de La Villette, independientes, que pretenden tituló Andriesh (1955), si-
La sangre de las bestias (1949, trazar un panorama de Italia entre guiendo las prescripciones
Georges Franju) ha trascendido 1943 y 1946, cuando el país es- del realismo socialista que
como un corto documental sobre tuvo marcado por la devastación, luego eludiría en Sombra de
las relaciones de la humanidad la brutalidad y la incomprensión. los antepasados olvidados y
con los animales, y aunque Fran- En 1948 acometería la versión El color de la granada.
ju terminó otros documentales fílmica de La voz humana, de
• El etnógrafo francés Jean
24
Rouch fue invitado a filmar un ritual religioso
anual que ocurre en Accra, África occidental.
Los maestros locos (1955) presenta hombres
poseídos, escupiendo espuma y quemándose
con antorchas, pero se insinúa que esta suer-
te de catarsis les da fuerza para conservar el
respeto en sí mismos.
• Dos hombres y un armario (1958, Roman
Polanski) es una comedia absurda, medio
surrealista, con una veta tenebrosa que ex-
plotaría el autor polaco-francés en la llamada
trilogía «de los apartamentos»: Repulsión, El
bebé de Rosemary y El inquilino.
• El trabajo de diploma de Andrei Tarkovski se
llamó La aplanadora y el violín (1961) y en
46 minutos, con la colaboración de Andrei
Mijalkov Konchalovski en el guión, cuenta la
historia sencilla y sentimental, nada simbo- Subvalorado en su tiempo, La ricotta (1963)
lista ni mística, de una improbable amistad hace parte del filme de episodios Ro.Go.Pa.G.
entre un niño (cuyo punto de vista sostiene (por incluir cuentos de Rossellini, Godard,
el filme) y un operador de aplanadora. Pasolini y Gregoretti). El filme cuenta con el
zoom in
• Antoine y Colette (1962, François Truffaut) es privilegio de Orson Welles haciendo el papel
una descripción del amor no correspondido; de un director de cine, y provee curiosa re-
parte del filme Amor a los veinte años y uno flexión metacinematográfica en tanto cuenta
de los óptimos filmes cuasi confesionales la historia de un extra hambriento que parti-
que Truffaut dedicó a su alter ego cinemato- cipa en una producción sobre la vida de Cris-
gráfico Antoine Doinel: Los 400 golpes, Besos to. Es un avance farsesco y provocativo de El
robados, Piel dura y Amor en fuga. evangelio según Mateo.
• • La jetée (1961) de Chris Marker se vale de la
ciencia ficción (que tentó a Terry Gilliam para
el remake en Doce monos) para presentar
25
o no, en un tapiz visual intrincado que representa
la inmersión en el inconsciente del autor. Más o
menos un cuarto de hora se toma Hold Me While
I’m Naked, de George Kuchar (otro de los líderes
de la vanguardia sesentera norteamericana), para
contar la historia de un cineasta frustrado que lu-
cha contra la soledad, la depresión y por rodar
una película con una voluptuosa estrella. Aunque
utiliza el camp y la estética trash, que tanto in-
fluyeron posteriormente en John Waters, el filme
destaca por sus extravagantes angulaciones y por
bajarle el tono a las preocupaciones de Hollywood
y adaptarlas al barrio.
Fueron varios los cortos norteamericanos experi-
mentales que intentaron sacudirse la tradición na-
rrativa convencional y unirse a la prosa poética y la
pintura en los reinos del modernismo: Cosmic Ray
tóricas y estéticas —que luego llevaría a su (Bruce Conner), Window War Baby Moving (Stan
máxima expresión en Lucía (1968). De igual Brakhage), The Bed (James Broughton), Chinese Fi-
manera procederían los directores del filme redrill (Will Hindle), y Blonde Cobra, fascinante tes-
episódico Mujer transparente (1991) y Fer- tamento audiovisual de Jack Smith, musa gay de la
travelling
nando Pérez en Madagascar (1993), que se vanguardia neoyorquina de los años 60 y 70.
cuentan entre los pocos ejemplos de una ci- Pero no puede hablarse de los clásicos del cortome-
nematografía nada pródiga en cortometrajes. traje de vanguardia norteamericano sin mencionar
También el primer filme de largometraje de a Kenneth Anger y Bruce Conner. Varios títulos de
Tomás Gutiérrez Alea, Historias de la revolu- Anger se cuentan en cualquier antología del corto-
ción (1960) estuvo compuesto por tres episo- metraje alternativo, pero se mencionan con mayor
dios. frecuencia la ensoñación con un marinero eyacu-
• Louis Malle, Federico Fellini y Roger Vadim lante que muestra Fuegos artificiales (1948) y el
conformaron los segmentos respectivos de culto a las gasolineras, el rock & roll, la brillantina,
Historias extraordinarias (1967): William y las chaquetas de cuero que presenta Scorpio Ri-
enfoco / DIRECCIÓN DE CULTURA EICTV
Wilson, con Alain Delon más ambiguo que sing (1964). En Report (1967), Bruce Conner graba
nunca; Toby Dammit, con Terence Stamp ha- con una cámara Super8 imágenes de su televisor
ciendo de estrella de cine decadente y solita- mostrando el magnicidio de John F. Kennedy. En la
rio, y Metzengerstein, con Jane y Peter Fonda banda sonora se escuchan comentarios de la radio
haciendo de ex amantes, en juegos sádicos y y la televisión de aquel día, y luego, en el momento
sesiones orgiásticas. del crimen, una frenética, libre asociación de imá-
genes.
Offon (1972, de Scout Bartlett) comienza con el
No solo recurrieron al corto los grandes autores, primerísimo plano de un ojo azul, y luego descu-
cuando nadie creía en ellos todavía para enco- bre un calidoscopio de imágenes detrás de ese ojo.
mendarles un largo. También continuó en todo Fue el primer filme que vinculó al cine con la tec-
su esplendor la experimentación vanguardista nología de video, en nueve minutos de imágenes
de breve duración. Fue Stan Brakhage la figura alucinógenas que se adelantan a lo mejor de VH1
más prolífica e importante del cine de vanguardia y MTV. Pero el aire vanguardista fue disminuyen-
norteamericano. En los 30 minutos de Dog Star do, por lo general, no solo en el cortometraje sino
Man (1962) se cuenta la historia de un hombre, en el cine como un todo. En los años ochenta y
interpretado por el propio director, que sube noventa vale mencionar todavía dos cortos aparen-
una montaña con su perro. Luego se entretejen temente en las antípodas: Primavera en Greenland
otras muchas imágenes y estructuras narrativas
26
(1981, de John Paisz) muestra Iglesia (Mirindas asesinas), los
todo tipo de poses machistas y mexicanos María Novaro (Una
beligerantes alrededor de una isla rodeada de agua) y Guiller-
piscina en Winnipeg, mientras mo del Toro (Geometría) o los
que A Girl’s Own Story (1983) argentinos Lucrecia Martel (Rey
de Jane Campion, describe el muerto) y Pablo Trapero (Nego-
despertar sexual de una mujer, cios), entre muchos otros.
en adelanto de lo que serían Tampoco podemos dejar de
sus retratos filofeministas en El aludir, aunque sepamos que es
piano y Retrato de una dama. incompleta esta antología, una
No debemos concluir esta rela- tríada de excepción: el cuento
ción supuestamente antológica que dirige Jim Jarmusch sobre
de cortometrajes, llena de ol- un taxista expayaso en Una
vidos y exclusiones, sin aludir noche en la tierra (1991); la
al menos el hecho de que el comedia transgresora de Don
cortometraje cimentó las bases McKellar titulada Blue (1992),
del Nuevo Cine Latinoamerica- nostálgica aproximación al
no, en la década de 1960 (la re- amor no correspondido con un
lación de títulos fundacionales stripper, que cuenta con la ve- Jesucristo) que aman a la mis-
es tan larga que requeriría un rista y dramática actuación de ma mujer, una científica quien
texto aparete de este), y mucho David Cronenberg, y El corazón
travelling
ha descubierto que el mundo
después, cuando se instituyen del mundo (2000) donde el ca- sufrirá un ataque cardiaco. El
numerosas escuelas de cine nadiense Guy Maddin imita las corazón del mundo anuncia al
por toda Iberoamérica. Ha- comedias del cine silente y el excelente director de Cuentos
ciendo cortos se iniciaron las montaje soviético en la historia del Hospital Gimli, Sissy Boy
carreras de Alejandro Amená- de dos hermanos (uno es ac- Slap Party, Twilight of the Ice
bar (Himenóptero), y Alex de la tor y está caracterizado como Nymphs y La música más triste
del mundo (otro cuento donde
también hay dos hermanos que
luchan por el amor de una mu-
jer). Maddin es de los que llegó
27
zoom in
28
No se trata de una cuestión de En Brasil, tal vez porque la eco-
hoy, ni de un problema exclusiva- nomía cinematográfica haya sido
mente brasileño. En la práctica, el diseñada como una actividad
cortometraje desde siempre más dependiente, dirigida exclusiva-
se ocultó que se mostró, excep- mente a la exhibición y no a la
tuando periodos más o menos producción de películas; tal vez
breves de circulación razonable- porque la producción nacional
mente regular en una u otra cine- haya sido siempre recibida por el
matografía (antes de la televisión, sistema cinematográfico tal como
como complemento / introduc- recibe los cortometrajes, es decir
ción de la atracción principal del como un producto que no encaja
programa, al lado de los nodos), en las reglas del mercado; o tam-
o periodos más breves todavía de bién tal vez porque en los años
cierto prestigio (también antes de 60 la invención del cinema novo
la televisión, al comienzo de los se alimentara de una indisciplina
años 50: comedias breves, docu- creativa semejante a la que im-
mentales de viajes o deporte, di- pulsa la producción de cortome-
bujos animados y nodos) en que trajes, tal vez por alguna de estas
los cortometrajes eran exhibidos razones o por todas ellas, el cine
en programas que duraban una de cortometraje no se limitó a lo
hora, más o menos, en salas que, que todavía hoy se acostumbra a
en todo el mundo, seguían el mo- esperar de él —que sea un primer
delo francés de los Cineac. paso, una especie de escuela o
zoom in
Por todo esto, considerando la re- ejercicio de formación de realiza-
gularidad y la inventiva de la pro- dores de largometrajes.
ducción mundial, tal vez se pue- Hacer cine en Brasil exigió duran-
da decir que el cortometraje es el te largo tiempo (y todavía hoy) un
espacio cinematográfico que hace firme empeño del realizador fren-
de su debilidad (la falta de condi- te a la ausencia de mecanismos
ciones de producción y distribu- de producción y difusión y frente
ción) su fuerza (la independencia a un sistema de exhibición vuelto
con relación a patrones impuestos contra él. Producir una película, in-
por el sistema cinematográfico). dependientemente de su metraje,
29
saltar de una película más larga Cantos do trabalho de 1955). En
a otra más breve (como Nelson realidad, cuando giramos la vista
Pereira dos Santos, que dos años hacia las películas que han marca-
después de Vidas Secas (1963) do la historia reciente de nuestro
realizó Fala Brasilia (1965); como cine como, entre otras, Aruanda
Carlos Diegues, que un año des- (1960) de Linduarte Noroña, Ma-
pués de Joana francesa y dos yoría absoluta (1964) de Leon
antes de Xica da Silva realizó, en Hirszman, A Velha Fiar (1964)
1974, Cinema Iris; como Glauber de Humberto Mauro, Viva Cariri!
Rocha, que dos años después de (1969) de Gerardo Sarno, Vereda
Terra em transe realizó, en 1977, Tropical (1977) de Joaquim Pedro
Di Cavalcanti); no se trataba de, de Andrade, Meow (1982) de Mar-
una vez aprendida la lección, sal- cos Magalhaes, o Ilha das Flores
tar de golpe al largometraje aban- (1989) de Jorge Furtado, no nos
donando el corto. Tal vez por- preguntamos si son largo o cort-
que teníamos el ejemplo vivo de metrajes. Son películas.
Humberto Mauro, que realizó la Siendo los problemas para la pro-
mayor parte de su extensa obra ducción y difusión de los corto-
en películas de cortometraje (do- metrajes los mismos en todas
cumentales como Carro de Bois partes, con los festivales de cine
(1945) o Joâo-de-barro (1956); como único espacio todavía abier-
zoom in
30
una especie de diálogo interno en sobre su trabajo de transformar
su filmografía, una película sir- en obras de arte árboles destrui-
viendo de crítica a la otra. dos por el fuego. En la carta le
En este sentido tal vez sea dice que ha quemado su propia
Socorro Nobre de Walter Salles, vida y que querría, como él, dar
nueva vida a lo que quemara, dar
nueva vida a lo que destruyera. El
documental es una aproximación
afectiva a los dos, escucha a Kra-
jcberg, escucha a Socorro Nobre
y registra el encuentro silencioso
de ambos.
Walter, mientras terminaba Soco-
rro Nobre, llevado por la historia
de esta carta y por el conocimien-
to de que Socorro Nobre escribía
cartas para presas analfabetas,
tuvo la primera idea de Central
do Brasil, y no es casualidad que
presente, al comienzo de la pelí-
cula y en el papel de la primera
zoom in
mujer que dicta una carta a Dora,
a Maria do Socorro Nobre como
el mejor ejemplo de este diálo- intérprete.
go porque, en cierta forma, si se
observa bien, este cortometraje
nos puede llevar a entender un
largometraje que Salles realizó
a continuación, Central do Bra-
sil (1998), casi como un comple-
mento del primero. Se trata de
31
El espectador, y especialmente el lleno de vida, comenzó a resur-
espectador brasileño, al ver Soco- gir después de un tiempo de si-
rro Nobre, vive una emoción en lencio al comienzo de la década,
dos dimensiones diferentes: pri- en películas como esta, en corto
mero la que le trasmite la historia o largometrajes, en ficción o en
contada en la película, después documental, dejando al especta-
la que le trasmite el hecho de ver dor aquella sensación que toma
aquella historia contada en una buena cuenta de todo cinéfilo
película. Dar vida nueva a lo que durante el tiempo que una buena
fuera quemado, entonces, no se película ocupa en la imaginación:
refiere únicamente al trabajo de la vida, la vida es corta.
Krajcberg o a la vida de Socorro
Nobre, sino también al cine brasi-
leño como un todo, que en 1995,
Notas:
1
Publicado en el catálogo 10 años de ficción en el cortometraje brasileño, con motivo de
zoom in
32
1
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cia, un tanto ocioso; sin embargo,
los que nos dedicamos a escribir
guiones para largometrajes de tipo
industrial pensamos que estamos
tratando un tema muy específico:
con similitudes, por cierto, pero no
igual. ¿Verdad de Perogrullo? No,
en lo absoluto.
Desde siempre se ha aplicado al
guión para cortometraje una técni-
33
No necesariamente, ya que cada son los que tenemos a la mano
una de las actividades antes se- (algunos de reconocido prestigio,
ñaladas tienen vida autónoma, y mientras que otros son escuetos
reglas que las distinguen de las y mecánicos, semejantes a los do
otras, sin que ello signifique que mos ese abismo lo más rápido it yourself). Al igual que a los que
no compartan una serie de prin- que podemos y por lo general hacen mesas con esos métodos,
cipios generales que las englo- nos despeñamos creyendo que lo más probable es que los cor-
ban dentro de determinado arte el mal paso hay que darlo, al fin tometrajes nos queden chuecos
o medio de expresión. Así pasa estos guiones para cortometraje por no haber profundizado en el
con el cortometraje cinemato- son trabajos escolares que no asunto.
gráfico de ficción. tienen ninguna importancia para El tiempo, recurso no renovable,
La realidad económica de las es- el currículum del futuro cineasta. es un elemento que siempre está
cuelas de cine imposibilita, ade- Ahí quedan, muchas veces para en contra del cine, y en cuanto
más, pensar en que cada alumno vergüenza del egresado, de sus a su enseñanza, no es la excep-
realice un largometraje por año. profesores o de la escuela. ción. Para conocer no solo las
Visto así, es comprensible el he- En el fondo se trata de un pro- bases del guión, sea de corto o
cho de enseñar algo que no co- blema de mercado: a nadie le largometraje, se requieren más
rresponde en los hechos con lo interesa el cortometraje, no es años de los que la universidad
planeado; y si les decimos a los comercializable. El público se puede darse el lujo de invertir
jóvenes que se les va a prepa- sentiría engañado si en vez de en una generación; luego, enton-
rar durante 3 ó 4 años para que estar 2 horas soñando con las vi- ces, tenemos que conformamos
egresen como realizadores de cisitudes de la heroína o el héroe con lo que tenemos. Si a esto se
cortometrajes, lo más probable de su preferencia, se le dieran 15 agrega ese maleficio, o leyenda
es que se levanten de su asiento minutos de ese gozo, de esa rela- negra, que trae consigo el ser
y se metan en la primera sala de ción vicaria tan necesaria para la guionista de cine (mal pago, des-
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cine que se les atraviese en el ca- supervivencia de muchos seres. dén por ese trabajo, ninguneo
mino para seguir soñando con el Por supuesto que no es privativo intelectual, etcétera), que por
largometraje: la historia contada de México, aunque en algunos desgracia en México se confirma
en 2 horas, ni un minuto menos. países se ha dado cabida a los en la realidad, es entonces com-
Narrar una anécdota en 10 ó 15 cortometrajes, como entremés, prensible que la mayoría de los
minutos tiene sus propias leyes, al lado de una película «normal», estudiantes no deseen cursar esa
lo malo es que no las conoce- y esto ha constituido una salida especialidad.
mos: cuando mucho, las adivina- para dicho material (existe la ex- En general la ven como un mo-
mos o las intuimos; pero de eso periencia de la pasada Muestra mento doloroso que los hace
a la reflexión y el conocimiento Internacional de Cine, donde se sentarse ante el papel o pantalla
existe un abismo para el cual no exhibieron los cortos financiados de computadora y garrapatear lo
nos seduce tender los puentes; por el IMCINE, pero, recordando que han imaginado, deseando
no existe el interés o el tiempo al maestro: «Una golondrina no solo transportarlo al celuloide lo
suficiente para ello. Así, cruza- hace el verano»). más pronto posible sin pasar por
En el caso del documental, la si- el filtro de una verdadera escritu-
tuación es aun más alarmante: ra, es decir: la reflexión.
se le considera un género menor Pedir que se apliquen los mismos
que no necesita ni siquiera codi- principios de la dramaturgia del
ficarse, estudiar sus leyes inter- guión de largometraje al corto-
nas o proponer nuevas alterna- metraje es, en sí, una contradic-
tivas para hacerlo avanzar. Nos ción. El continente no correspon-
hemos quedado en la preceptiva de a su contenido.
enunciada por algunos maestros
de la realización del documen-
tal.
En cuanto al guión cinematográ-
fico de ficción, los textos que
nos vemos obligados a estudiar
de los tiempos que corran.
La estructura del guión también
puede cambiar, y es basándose
en la experiencia y la reflexión
De hecho, estamos ante algo dis-
sobre la misma como debemos
tinto, y por ello se le debería tra-
llegar a nuevas conclusiones.
tar de manera diferente. Una his-
Buscar alternativas es también
toria que se puede desarrollar en
lanzar señales en el camino para
90 páginas no puede ser la mis-
guiar, mínimamente, sobre este
ma que otra que se desarrolla en
tema a los futuros cineastas. En-
10. Como en medicina, las dosis
tre estas podemos arriesgar al-
no deben ser iguales: se puede
gunos planteamientos que en la
matar al paciente.
experiencia han demostrado sus
Lo mismo pasa con los perso-
posibilidades.
najes. La obligación que tiene el
En el cortometraje de ficción se
guionista profesional de hacer
debe apostar sobre todo a la sín-
en el largometraje un estudio
tesis, al ahorro de imágenes inne-
psicofisiológico y sociológico de
cesarias. Es decir, la imagen debe
sus entes a tal grado que no que-
tener mayor concreción y poder de
den cabos sueltos en la historia
evocación que en el largometraje,
y la conducción de los mismos a
se debe trabajar más la acción
través de hora y media, o 2, de
que la trama, esto significa que la
narración cinematográfica —has-
ilación de hechos narrados no es
ta llevarlos a su final, esperado
tan importante como las conno-
o no, en el cual se rematen cada
taciones que se deriven de ellos.
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una de las metas planteadas al
Lo significativo adquiere impor-
inicio del relato—, en el cortome-
tancia sobre la construcción del
traje debe resolverse de manera
andamiaje de la trama. Por otra
distinta.
parte, la acción tiene mayores po-
En los tiempos helénicos, Esquilo,
sibilidades de lectura porque es
Sófocles y Eurípides escribieron
lo que subyace en lo narrado, no
sus grandes tragedias basándo-
es unívoca como la trama.
se en el conocimiento que tenían
El gesto del personaje, de los ac-
del hombre y su entorno social.
tores, contendrá también mayor
Así, tiempo después, Aristóteles
significación que en el largome-
35
una estructura menos rígida, en
la cual deben estar los elementos
necesarios para una buena narra-
ción sin menoscabo de la calidad
del trabajo.
Actualmente hemos tomado la
estructura de tres actos como
si esta fuera inamovible; dos o Ante esto, cabe preguntarse si
tres gurúes, principalmente esta- eso es lo mejor para nosotros y
dounidenses, la han presentado si debemos dejar que sean otros
como un hecho que no se pue- los teóricos que nos digan cómo
de cambiar so pena de caer en el hacer nuestro cine, o si aún esta-
que la imagen no puede narrar: fracaso estrepitoso al presentarla mos a tiempo de proponer alter-
la tautología no tiene lugar. En a un público por desgracia muy nativas que nos permitan decir
caso contrario, el uso de las pa- condicionado a reaccionar de la y plasmar en imágenes nuestras
labras se convierte en un estilo, manera que ellos han previsto. ideas y nuestras realidades de
en una búsqueda de la forma Lo único que ha conseguido la una manera propia, sin necesi-
que convenga al realizador para influencia de este cine —sea en dad de tomar los manuales al pie
presentar su discurso. pantalla grande o en la televi- de la letra y llevarlos al papel sin
La presentación de este discurso sión—, es detener el desarrollo cuestionarlos y cuestionarnos.
audiovisual necesariamente lle- de otros estilos, de otras estruc- Ello no significa que tengamos
vará a la concentración no solo turas; y, en lugar de enriquecer el que hacer tábula rasa de lo
en el tiempo en pantalla, sino en oficio del guionista y del cineasta aprendido; todo lo contrario, lo
la narración cinematográfica; es en general, lo ha empobrecido. importante es volver a los oríge-
decir, se vuelve autónoma como Sin duda, el proverbio de que nes y estudiar de manera asidua
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hecho fílmico, se transforma en «imperio hace lengua» es una a los clásicos del arte cinemato-
un sistema, en una estructura realidad que nos circunda hoy gráfico y de la dramaturgia uni-
discursiva. más que nunca, y podemos afir- versal, desde leer con cuidado a
No se pretende con esto obligar mar que el imperio hace imáge- Aristóteles y Horacio, pasando
al cortometraje a que se convier- nes y estas nos son impuestas por Lajos Egri, John Howard Law-
ta en un cine de poesía en con- de una manera cotidiana por son, hasta llegar a Eugene Vale,
traposición al cine de prosa, no; todos los medios a su servicio. Michel Chion y Syd Field.
la libertad debe ser la premisa El constante bombardeo de los Los aportes de los teóricos son
central que permita al novel ci- mensajes en los cuales el fondo vitales, pero es imprescindible la
neasta escoger su camino, y la es la forma y viceversa, nos ha importancia de ver y revisar los
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narración que desee realizar lo obligado a dar por hecho que cortometrajes que han demos-
llevará hacia el destino y la es- solo existe una estructura válida, trado su permanencia a través
tructura que su guión y futura porque el consenso es universal; del tiempo.
película le marquen. pero es universal por su imposi- El estudio de esta narrativa nos
Durante años se ha forzado la ción con base en esa maquinaria permitirá llegar a conclusiones
estructura de tres actos para me- trituradora de conciencias, que que podamos transformar en
ter en ella la historia corta, pero tiene más frentes que serpientes un paradigma o modelo de la
no siempre funciona: general- la hidra, y no en virtud de sus estructura del cortometraje que
mente se ve que uno de los ac- bondades. funcione para nuestro tiempo.
tos queda fuera de lugar, no se No olvidemos que los cortos que
le puede obligar a armonizar. Y hoy vemos como una curiosidad
es el segundo acto el que queda histórica fueron el germen de la
trunco; luego entonces, alguna industria visual de la actualidad,
enseñanza debemos sacar de la cual continuará, sin duda, ha-
ello, y para mí es que al guión cia la realidad virtual.
de cortometraje le viene mejor
1
Tomado de 33 Ensayos de cine (Ediciones EICTV, San Antonio de los Baños, 2008).
36
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enfoco / DIRECCIÓN DE CULTURA EICTV
Compilación y traducción Joel del Río
37
(ha realizado hasta el presente ha dicho Tan, quien se involucró
solo un largo y casi una dece- en la realización de cortos des-
na de cortos) y allí la directora pués que debutó en el largo en
tuvo que juzgar sobre realiza- 2006 con Love Conquers All, es-
ciones breves que se distancia- trenado en el 11vo Festival de
ban mucho de sus intereses: «La Cine de Pusan, de Corea del Sur,
mayoría de los cortos que vi eran y que ganó dos premios: el de
de vanguardia, experimentales y nuevas tendencias para el me-
no narrativos, de modo que se jor cineasta asiático del año, y el
diferencian mucho de lo que yo de la prensa internacional acre-
normalmente hago». Clermont- ditada. En 2007, Love Conquers
Ferrand y Rotterdam exhibieron All fue galardonado con uno de
un programa especial de cortos los premios principales en Rot-
realizados por Chui Mui Tan, en- terdam, y en lugar de comenzar
El primer gran hito del Festival
tre los cuales se encontraban al- de inmediato con otro largo, Tan
se demarcó en 1986 cuando se
gunos que se concentraban en el eligió consagrarse al cortome-
organizó el primer mercado del
diálogo dramático (The Need of traje.
cortometraje, en el cual destaca
Ritual y Everyday, Everyday, que Nacida en 1978, y graduada en
un fenómeno que tendrá conti-
terminó ganando en Clermont- 2002 con un título de bachiller
nuidad histórica: el cortometraje
Ferrand), los que derivaban hacia en la Multimedia University de
es comprado principalmente por
la acción con sentido dramático Malasia, Tan ha estado muy in-
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38
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Ana María Sedeño
39
de recursos estables y uniformes de naturaleza te-
mática, enunciativa y retórica. En el videoclip, esta
estrategia de regularidad general es sustituida por
un conjunto de irregularidades de todo tipo que
parte de todos los géneros y los pone en crisis
(los transforma y los cita), de forma que sería más
procedente hablar de macrogénero (son posibles
todas las mezclas caprichosas entre géneros), in-
tergénero (especie de género multimedia, donde
[El videoclip es] una creación audiovisual de
la música, la imagen y el texto forman una especie
vocación cinematográfica surgida al calor del
de conducto multimedia) que se desarrolla sobre
mundo contemporáneo y el vendaval mass-
la mezcla y combinación de recursos formales y
mediático, un testigo excepcional de las ex-
retóricos de procedencia indistinta.
pectativas e inquietudes de las subculturas y
Si se define la organización formal o modo de fun-
tribus urbanas, un reclamo consumista para
cionamiento de un texto audiovisual como la «tra-
la juventud en su calidad de soporte publici-
ma de operaciones formales con diversos grados de
tario de los productos de la industria disco-
heterogeneidad, en relación a recursos regulares
gráfica y un vehículo para la autoafirmación
(materiales y formales) y posibles características
y/o difusión y/o propaganda de los respec-
de su consumo» (Leguizamón, 2002), la operación
tivos grupos y movimientos que alientan e
cardinal que conforma el modo videoclip resulta
inspiran su génesis al identificarse con una
de la capacidad del tema musical para condicionar
declaración de intenciones, un código ético y
las modificaciones de todos los parámetros de la
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40
40
reproduce mediante técnicas industriales» (Fli- sible la consecución de otro tipo de logros:
chy, 1982, p. 37). La aparición de las industrias a través de él se crea ideología y modos de
culturales hizo posible el concepto de cultura de comportamiento, estereotipos sociales y re-
masas y de medios de comunicación masivos. ferencias culturales y vitales.
b) Es una combinación o mezcla de música,
Productoras y distribuidoras de mercan- imagen (imagen móvil y notaciones gráficas)
cías con contenidos simbólicos, concebidas y lenguaje verbal (y excepcionalmente otras
para un trabajo creativo, organizadas por materias audiovisuales: ruido, silencio y
un capital que se valoriza y destinadas final- diálogos). La idea de la que parte un videoclip
mente a los mercados de consumo, con una resulta del intento de asociar unas imáge-
función de reproducción ideológica y social. nes a una música siempre preexistente, an-
(Zallo, 1988, p. 26). terior. Este constituye, sin duda, el rasgo
particular que diferencia al video musical de
En el caso del videoclip, las industrias implicadas las demás producciones audiovisuales, aun-
son la discográfica, la de producción audiovisual que eso no signifique que no sea imitado
y la televisiva, las que conforman el producto en sistemáticamente por otras modalidades o
todas sus fases. formatos audiovisuales.
La industria discográfica encarga realizar un vi- c) Constituye un discurso específico, par-
deoclip a una agencia o productora audiovisual ticularizado, que tiene su andamiaje en la
como herramienta promocional, pieza clave in- especial relación que establecen imagen y
serta en una campaña de lanzamiento de un tema sonido (música) en relación a unos fines pu-
musical de un determinado cantante. blicitarios.
Este formato será retransmitido por televisión,
dirigido a un target potencial que determina su ¿Cómo es la capacidad narrativa particular del
inserción en una cadena y su horario, dependien- videoclip como texto audiovisual? Cómo se arti-
te de cuestiones como el precio de emisión. cula esa narratividad, qué relación tiene con otros
De este modo, las fases de producción, realiza- tipos de modalidades discursivas (la descripción,
41
estos no personajes o cosas sino papeles, nocio- rrativo, mientras que la fase de capacidad y la de
nes que definen posiciones correlativas), es decir, realización conforman la dimensión pragmática.
la serie de pasos o cambios de un estado (relación En el primer caso, las acciones narrativas se vuel-
de un sujeto y un objeto) a otro. ven persuasivas (fase de influjo) o interpretativas
El enunciado narrativo es un cambio en la relación (valoración-evaluación). En el segundo caso, las
sujeto-objeto y la secuencia narrativa la organiza- acciones narrativas son básicamente físicas en las
ción lógicamente dispuesta de algunos enuncia- que se produce esencialmente el acto en el que el
dos. Un programa narrativo está compuesto por sujeto va a adquirir el objeto. Estas acciones, por
cuatro fases lógicamente articuladas: tanto, son imprescindibles para la formación de un
programa narrativo.
1. Fase de influjo: es la fase en la que otro suje- Hay que decir que no es obligatoria la existencia
to (calificante o mitente) emprende una acti- de estas cuatro fases para la constitución de un
vidad para que el sujeto principal ejecute un programa narrativo, sino que basta la fase cen-
programa dado. Es una acción cognitiva de tral de realización para formarse como tal, si bien
persuasión llamada influjo. En ella el mitente las restantes cumplen un propósito de completar
intenta influir sobre el sujeto. Es la fase del la narración así como de definir tipologías en los
hacer-hacer, la fase inicial que pone en mar- análisis.
cha un programa narrativo, es decir, se esta-
blece un sujeto para las realizaciones que se La narración en el videoclip
han de efectuar o se presentan realizaciones La narración definida en los términos de programa
(objetos) y se persuade a alguien de que han narrativo no es mayoritariamente utilizada en el vi-
de ser ejecutadas. deoclip: simplemente no parece ser el mecanismo
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rrativas clásicas. Otros opinan que trabajan como ciertos mecanismos fílmicos narrativos es otra de
partes de películas o shows televisivos. El hecho es las causas. En los videos musicales con frecuencia
que la mayor parte de los videos musicales tienden faltan informaciones esenciales que restan la capa-
a ser no narrativos. Y cuando lo son, no encarnan cidad narrativa a la imagen: nombres de lugares,
narrativas complejas ni complican sus historias y trayectos, motivación de acciones… que, simple-
ello por varias razones.3 mente, el videoclip esconde o se guarda. Al con-
En primer lugar, la naturaleza multimedia del vi- trario, en una película la narratividad se basa en la
deoclip y su influencia sobre la percepción tem- técnica de creación de puntos narrativos, encuen-
poral puede ser un gran determinante. Cada uno tros después de los cuales los personajes comien-
de los medios del video musical —música, imagen zan alguna actividad o se preparan para algo, es
y letras— posee su propio lenguaje en relación al decir, precisamente estas fases de influjo y capa-
tiempo, el espacio, la narratividad, la acción y el cidad iniciales del programa narrativo. Esta técnica
mecanismo de causa-efecto. Estas tienen un sentido es efectiva porque da tiempo a la audiencia para
distinto del tiempo sobre todo, sugiriendo pasado o predecir cómo será el siguiente punto narrativo.
futuro, lentitud o velocidad en un mismo momento. Pero en el videoclip la música demanda atención
El sentido del tiempo creado por la música, las le- en cada instante con lo que la actividad a nivel lo-
tras y la imagen nunca es igual de preciso, ni define cal, a nivel del espacio del plano, tiene que ser más
un mismo momento o suceso sino que cada medio abundante, en detrimento de las actividades pre-
puede sugerir diferentes tipos de tempo y cada uno paratorias de estas fases iniciales. Con otras pala-
puede entrecortar o poner en cuestión la temporali- bras, como el objetivo del video musical es estar
dad del otro medio. A esto se suma que la investiga- continuamente absorbiendo la atención sólo hay
ción cognitiva ha sugerido que no se puede seguir lugar (tiempo) para las fases pragmáticas.
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la pista de cada medio simultáneamente en cual- Por último, quizás la causa más importante sea la
quier mensaje multimedia; sólo podemos escuchar necesidad de completar y seguir la forma de la can-
y ver momentos de congruencia entre medios: al no ción, que tiende a ser cíclica y episódica más que
poder seguir la temporalidad distintiva y simultánea secuencial-narrativa. Los videos imitan los intere-
de cada medio, la percepción temporal de un clip se ses de la música, pues tienden a ser una conside-
vuelve fragmentaria, discontinua, movediza. ración de un tema más que una representación. Si
Si el cine clásico basa su desarrollo temporal en la el intento de la banda icónica estriba en poner en
articulación narrativa de escenas que van creando atención a la música —para proporcionar comen-
secuencias con una unidad temporal de capítulos tarios sobre ella o simplemente para venderla— no
diferenciadas por elipsis, en el videoclip todas las necesita hacerlo mediante la narración. La imagen
43
ben existir otras causas o valores que sostengan dispensable para endosar las filas de ese grupo de
su producción social y una formulación discursiva referencia. Se transforma el producto en símbolo
alternativa que la vehicule. El videoclip prefiere la de estatus social.
descripción (mecanismo seductor) para sus obje- Pero ¿cómo hace esto el videoclip y la publicidad
tivos. audiovisual? ¿Cuál es el mecanismo a través del
que se vehiculan estos valores?
La necesidad de mecanismos sociales de pro-
ducción de deseo El mecanismo de seducción
La implantación del capitalismo trajo consigo, por Publicidad audiovisual y videoclip tienen un común
un lado, la existencia de excedentes productivos, a el constituir dos mecanismos de seducción diri-
los que se debía dar salida mediante el consumo, gidos a persuadir al espectador/consumidor para
y, por otro lado, unos mayores niveles de renta que realice un acto de compra.
para la mayoría de la población. La subsistencia Pero aún existe un aspecto que define a ambos
estaba cubierta y fue posible dar el salto generali- formatos con este estatus seductor. Los videos
zado hacia el consumo de productos innecesarios musicales se consumen, al margen de que se pro-
o de lujo. duzca una acción posterior de compra de la música
El consumo está basado en una necesidad anterior o grupo que publicitan. Esto es posible gracias a
a la compra del producto. Los nuevos excedentes, un hecho: el videoclip (y un poco menos la cuña-
resultado de una revolución tecnológica sin apa- publicitaria) es para la mayoría del público joven
rente freno, eran sobre todo productos nuevos, en urbano el género o espacio que más le gusta de la
su mayoría de lujo: productos de los que, en princi- televisión.
pio, no había necesidad. Por ello, el sistema indus- Una prueba de ello es que existen, en todo el mun-
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trial capitalista tuvo que configurar un mecanismo do, cadenas de televisión dedicadas a la exclusiva
de creación de necesidades. Esta es la que muchos emisión de estos formatos audiovisuales, y que
autores han llamado, industria de producción de existen programas monográficos donde son emi-
deseo, de la que es baluarte esencial la publicidad tidos y comentados mientras se informa sobre la
y, por ende, el videoclip. actualidad musical.
Así, este formato es producido y emitido con unos Si el videoclip y la cuña son capaces de convertirse
fines, similares a los de la publicidad convencio- en objetos de consumo por sí mismos, es que rea-
nal, para lo que se sirve del mismo mecanismo, lizan operaciones seductoras. Y en este punto es
el de seducción. Éste no es más que una fórmula necesario realizar una diferenciación entre opera-
singular para vender un tipo de producto concreto, ción retórica (meramente narrativa) y seducción.
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la música (un tipo especial de música: el pop y el Según Jesús González Requena, la retórica consis-
rock), a través de la imagen (física) o de la perso- te en la construcción de un discurso informativo
nalidad (atractiva) de sus autores. y persuasivo que tiene como referente el objeto
Estos mecanismos de incitación social de deseo son publicitado. Este discurso es performativo (presu-
una parte fundamental del funcionamiento del sis- pone una acción posterior) y transitivo (porque di-
tema de producción-consumo capitalista, en igual ferencia el anunciador del enunciatario y se refiere
medida que las industrias que fabrican los bienes y a una tercera persona Él, el producto referente).
mercancías a los que va destinado ese deseo. La seducción en cambio es intransitiva; la relación de
Para potenciar estas necesidades y para incitar el consumo es inmediata, sin necesidad de un acto pos-
deseo, es imprescindible influir sobre valores, nor- terior, y se agota en la interpelación permanente al
mas, creencias, hábitos, de vida y consumo, psico-
lógicos y sociales, y en definitiva sobre la percep-
ción de la realidad y el mundo físico y mental.
El videoclip y la publicidad prometen una movili-
dad social de tipo ideal: se asocia un producto a
un determinado grupo de referencia, normalmente
superior o supuestamente deseable (y a sus valo-
res, normas, comportamientos y también beneficios
sociales); su compra es el camino o la condición in-
44
destinatario, en la relación enunciador/enunciatario
que se materializa sublimemente en el videoclip
mediante la mirada del (de los) músico(s) al espec-
tador. Lo comenta González Requena:
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una argumentación ante el enunciatario para que videoclip construye una puesta en escena y una si-
se convenza del beneficio o bondad de un objeto tuación que el espectador sabe irreal e increíble.
(que es un referente): es decir, se introduce un ter- El objeto publicitado por todo clip es superficial-
cero, un É1 (aparte del yo —enunciador— y del tú mente la música de un determinado grupo. Sin em-
—enunciatario—). Sin embargo: bargo, es realmente la unión de esa música con ese
grupo y con su imagen. Un clip intenta naturalizar
Si se habla de enunciación seductora, es pre- o volver inevitable la relación entre un cantante o
ciso añadir en seguida que se trata de una grupo (y la imagen o look de este o estos) y su mú-
enunciación que no responde en lo esencial a sica: intenta vender música mostrándonosla unida
una función informativa (transmitir informa- a imágenes convencionalmente articuladas.
ción) ni retórica (argumentar, convencer), sino Esta convencionalidad es en todo momento escon-
fática, que acentúa hasta el paroxismo el con- dida provocando puntos de sincronización entre la
tacto comunicativo entre el «Yo» y el «Tú» no imagen y la música (corte de plano a ritmo de mú-
como figuras diferenciales, sino, bien por el sica; transiciones…) y haciendo que el cantante y
contrario, como figuras propiamente fusiona- demás miembros del grupo aparezcan en imagen
les… la estructuración dual-fática del spot, el cantando el tema sincrónicamente.
predominio absoluto del par «Yo-tú», excluye La seducción que despliega un videoclip es muy
todo «él» y al hacerlo dificulta la articulación palpable, directa y explícita (como una cuña) y
del discurso en el plano narrativo. (González es materializada, sobre todo, a través de códigos
Requena y Ortiz de Zárate, 1995, p. 23). connotativos visuales (iluminación, montaje, angu-
lación de la cámara…) y de una especial relación
Esta es la razón por la que la inmensa mayoría de entre estos y el componente musical.
los videoclips son descriptivos: si ese tercer térmi- Frente a esto y como puede comprobarse, la narra-
no, que hace posible la narración, nos es arrebata- ción, mecanismo contrario al seductor, se encuen-
do, y no puede captarse nuestra atención por esta tra explícitamente relegado.
vía, ¿qué hace seductor a un videoclip: qué nos
ofrece? Esto es: una imagen fascinante que nos Epílogo
atrapa desde el principio, exhibe sus formas, sus El videoclip no emplea habitualmente el meca-
múltiples caras (a lo largo del desarrollo del clip) nismo narrativo, optando primordialmente por el
mecanismo descriptivo seductor, más útil para sus
fines comerciales. Esto se debe a su mayor capa-
cidad para centrar el interés sobre el objeto anun-
ciado: los músicos/cantantes… —agentes produc-
tores de la música producto intangible, no visible
por sí misma— no haciendo referencia a ningún
tercer elemento, lo que supondría una distracción
y estableciendo una relación dual-fática con cada
espectador.
De esta forma, este mecanismo seductor constitu-
ye un objeto absoluto que es visualizado median-
te una puesta en escena hiperrealista ayudada por
una fotografía de mucha calidad, pero que es so-
o género h». En la página electrónica: (http://www.
metida a un proceso de irrealización mediante el
fortunecity.co/victorian/bacon/1244/Leguiz.html)
uso de códigos visuales como el cambio de plano,
Levin, E. (2002). «Ruido visual». En la página elec-
la angulación de la cámara, la iluminación… es de-
trónica: (http://www.iztapalapa.uam.mx./iztapala.
cir, desplegándose como imagen en proceso infi-
www/topodrilo/38/td38_09.html)
nito de cambio, de formación, y todo ello al ritmo
Sánchez López, J. A. (2002). «Basquiat y El Bos-
de la música.
co recuperados. El mito de la culpa y la caída en
En definitiva, este producto audiovisual, aún muy
imágenes de video-clip: “Until it sleeps”, Metallica,
joven, casi emprende su camino y todavía no pue-
1996», en Boletín de Arte, nº 23, Departamento de
de aventurarse dónde desembocará su abigarrado
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Referencias:
enfoco / DIRECCIÓN DE CULTURA EICTV
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por Ruth Goldberg
47
na casa vieja y oscura en Cuba tormentosa, sino en la intensa luz solar caribeña de
La pequeña sala de proyecciones que se en- Centro Habana. Luis (Leandro Espinosa) ha conse-
cuentra en el primer piso del cine Chaplin de La Ha- guido que le presten una moto para llevar a su novia
bana esta abarrotada hasta los topes. En medio de Sara (Rachel Pastor) durante el fin de semana a una
la tarde, un público de conocidos cineastas, críticos, posada que ellos habían visitado cinco años atrás.
actores y estudiantes ha venido para la premiere de Llega para descubrir que la moto, en cambió, le fue
Molina’s Test (2001), un cortometraje que no reci- alquilada a un turista italiano (Benny Casas) que ha
bió publicidad previa y que fue realizado, lo cual es contratado los servicios de Leticia (Indira Valdez), la
bastante inusual, de manera completamente3 inde- «jinetera» —o prostituta— para ese día. El italiano
pendiente de la industria cinematográfica cubana, pagó el alquiler en dólares. Ante circunstancias tan
controlada por el Estado. A última hora, había sido lucrativas, no podía esperarse que Trolo (Osvaldo
eliminado de la competencia en el prestigioso Fes- Doimeadiós), el dueño de la moto, honrara su pro-
tival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, mesa de prestarle a Luis la moto gratis. Vemos los
cuando un comité especial consideró que la película primeros de muchos momentos breves y trémulos
no era «representativa del Cine Latinoamericano» fuera de tiempo, filmados en cámara lenta —una
(relegándola a una sección llamada Hecho en Cuba imagen de la jinetera riéndose en el asiento trasero
con un par de proyecciones en salas de vídeo). de la moto— una referencia a Wong Kar-wai. Luis se
El público recibe lo que ha venido a buscar. Molina’s las arregla para conseguir un auto, y la pareja parte
Test, el más reciente esfuerzo del irreverente di- para el campo, planeando con emoción su inminen-
rector cubano Jorge Molina, es un espectáculo san- te matrimonio. En el camino vemos a Sara leyendo
griento, lleno de todos los elementos lúgubres y Animal tropical, una de las obras de ficción de «rea-
transgresores que buscan los fanáticos de Molina, y lismo sucio» del autor cubano Pedro Juan Gutiérrez,
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entrelazado con referencias cinemáticas como para y ella comenta secamente que el libro, una sórdida
mantener a los estudiosos del «cine basura» ocupa- exploración de la vida y las costumbres sexuales en
dos por bastante tiempo. La Habana, no ha sido publicado en Cuba.4
Se le puede seguir el rastro a la genealogía de Hasta este momento, la película es verdaderamente
Molina’s Test hasta bien atrás en la historia del cine, representativa del cine latinoamericano y del cine
a través de una línea de descendencia directa del cubano en particular, dado el tipo de referencias
clásico de James Whale The Old Dark House (1932). que hace a las desalentadoras realidades y las pe-
Sin embargo, al escudriñar este legado, parecería nalidades cotidianas de la vida en Cuba —el jine-
que Test tiene un parecido mucho mayor con varia- terismo y el negocio del turismo, la economía
ciones posteriores del tema The Old Dark House, con dos monedas, una referencia sutil a lo que
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incluyendo la reelaboración camp de esa narrativa publica o no la prensa controlada por el Esta-
en The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, do, etcétera— que pudiera encontrarse en casi
1975) y la más reciente The Comfort of Strangers toda película cubana. Este arraigo característico
(Paul Schrader, 1990). La trama fundamental resul- en lo cotidiano, la cualidad natural y fácil de
ta familiar: una joven pareja desorientada, que está
de tránsito, busca refugio en una casa extraña y es
transformada por las experiencias que tiene allí.
Bien vale la pena señalar que virtualmente en todas
las reelaboraciones de la narrativa de The Old Dark
House, la pareja en cuestión está recién casada o
contempla la posibilidad de casarse. De repente se
ve en un sitio «que no está en ningún mapa», en un
mundo de pesadilla donde sus vínculos son someti-
dos a prueba y en el cual se encarnan los conflictos
del pasado y la ambivalencia sexual, adquiriendo la
urgencia de la confrontación.
Molina’s Test accede al potencial misterioso de este
cuento ritual por un camino tortuoso que nos des-
arma. No comienza en una noche oscura y
48
la interacción entre los personajes y el énfasis representando al untuoso torturador-filósofo chi-
en el realismo social, todos tan típicos del «nuevo no. Molina celebra la estética trash/camp mientras
cine cubano» plantean la inquietante pregunta de penetra cada vez más profundo en territorio trans-
por qué la obra de Molina ha sido y continua siendo gresor no explorado, a medida que sondea varios
marginada en su país de origen.5 estereotipos asiáticos. Este efecto es realzado por
El «por qué» pronto se torna evidente. La pareja se una expansión de la estructura narrativa de la pelí-
pierde en el bosque y hace una pausa para, como cula para incluir todas las acciones posibles, reales
dice Sara, «templar como ratas» en el auto. El motor o imaginarias. Se crea una ambigüedad intencional
se niega a arrancar de nuevo, el mapa no da indica- acerca de si Luis y Sara están fantaseando, aluci-
ciones del lugar donde están, y, para completar el nando (posibles víctimas del llamado «Síndrome de
sentido de terror inminente, pronto en la carretera Restaurante Chino»), o presenciando realmente lo
los pasan el turista italiano y la jinetera que están que sigue, ya que las secuencias «realistas» se inter-
regresando hacia La Habana en la codiciada moto. calan con visiones de pesadilla de sexo y violencia:
La jinetera ya no se está riendo. Más bien parece Señor Wong, prácticamente vestido de mujer con un
un zombie, hay sangre goteando desde dentro de abundante maquillaje, un kimono y uñas artificiales
su oreja. El turista, sin hablar y con igual aire de de cuatro pulgadas, hace sonar bolas Qigong para
zombie, les señala a Sara y a Luis la dirección de anunciar que la cena está servida, empuña un gigan-
donde ellos acaban de venir. La pareja, desconcer- tesco cuchillo de carnicero con silenciosa amenaza
tada, emprende el viaje a pie, y, a medida que va y filosofa acerca del amor mientras primeramente
cayendo la noche, llegan a una pagoda china en el acaricia y después tiene sexo con un chivo. Madame
medio del monte. («¿Quién vive aquí, Fu Manchu?», Tsu, vestida también atrozmente, por turnos fuma
una pipa de opio, hace ruido con la boca mientras
sorbe los despojos de un pollito muerto y sodomiza
a un extasiado Señor Wong con un enorme pepino.
En medio de todo esto, se destaca una única secuen-
cia de fantasía. Buscando a Sara, Luis se encuentra
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en algún lugar de la casa, dentro de una desenfre-
nada fiesta convertida en orgía. Pedro Juan Gutié-
rrez, el autor de Animal tropical está allí, teniendo
sexo de manera casual con Leticia la jinetera. Pedro
Juan le dice a Luis donde debe buscar a Sara, y ve-
mos cómo Luis, en cámara lenta, llega a encontrar a
su novia vestida con un traje nupcial, mientras está
siendo toqueteada con lujuria por Madame Tsu en
el compartimiento de un baño. Las mujeres se ríen
de él, lo insultan. Lo peor está aún por venir.
49
testamento de su conocimiento diatamente al espectador en un
enciclopédico de la historia del mundo de referencias cruzadas
cine. (Él ha impartido cursos so- cinemáticas: el mundo lúgubre
bre temas tan diversos como el del giallo, las visiones trash de
blackexplotation, Alejandro Jodo- Mojica Marins, Fulci y Jess Franco,
rowsky, la obra de Billy Wilder y la el submundo cínico del noir clási-
tradición underground norteame- co de Hollywood —una especie de
ricana). Tal vez más que ninguna ciberespacio cinemático conteni-
otra, se ve la influencia del cine de do dentro del cráneo del director,
Hong Kong sobre su obra. Test es listo para reventar en cualquier
a su manera, con su presupuesto momento.
extremadamente bajo, tan extra- Quizás la mejor evidencia de esta
vagante como La novia del cabello cualidad referencial innata sea
blanco (1993) de Ronnie Yu, y por que los pocos escritores que han
momentos tan intencionalmente emprendido la tarea de describir
personajes pensaban que habían tonta como Una historia china de la obra de Molina han sido inca-
emprendido —el que los condujo fantasmas (1987) de Ching Siu paces de hacerlo, excepto com-
en primer lugar a estos encuen- Tung; contando con presupues- parándolo con otros directores.
tros extraños— es solamente un to, seguramente los personajes Si las palabras del guionista Rami-
pretexto para su viaje real. En de Molina estarían volando por ro García Bogliano pueden servir
cuanto la pareja se encuentra en el aire. Al hablar de esta influen- como ejemplo:
un lugar que «no está en ningún cia en su obra, Molina ha dicho
mapa», el espectador recibe la se- que lo que lo atrae hacia el cine Tal vez Test no sea lo mejor
ñal de que han entrado en el rei- de Hong Kong es su cualidad de de Jorge Molina, pero es,
no de lo inquietante y de que este total liberación creativa; la ética sin dudas, una película muy
es, en realidad, un viaje interior que transmite, de que el cineasta perturbadora que se mueve
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que va a revelar todo el horror y debe ser fiel a la integridad de su de manera extraña, pero exi-
la ambivalencia de la intimidad, propia imaginación a toda costa. tosa, entre las influencias de
el miedo a la traición. En este caso en particular, Molina Jess Franco, José Mojica Ma-
El cameo de Pedro Juan Gutiérrez le permite a su imaginación correr rins y el mejor Ken Russell.6
le da a la secuencia una mayor frenéticamente en Test, en una
integridad onírica. Su presencia especie de homenaje desenfrena- (Obviamente, soy igualmente cul-
no es solo una referencia a una do al cine mundial. Es esta visión pable de tomar esta salida fácil a
idea anterior de vigilia, sino que lo que de manera decisiva hace la hora de describir la difícil obra
también encarna esa división de a las películas de Molina orgullo- de Molina. La primera vez que me
la percepción entre la calma que samente «no representativas» del siento a mirar Molina’s Test mal
enfoco / DIRECCIÓN DE CULTURA EICTV
50
constantes: sexo, muerte, deseo, Douglas) y Gladys DuCane (Lilian
monstruosidad. Bond), habiendo resistido la tor-
Por otra parte, he explorado los menta y todo tipo de rarezas, y
temas recurrentes del sexo y de habiendo sobrevivido a los ata-
la monstruosidad femenina en la ques de bestias y locos, se pro-
obra de Molina.7 Lo que permane- fesan mutuo amor a «la fría luz
ce inexplorado es su tratamiento del día» y se encaminan hacia el
del amor, el tema manifiesto de matrimonio mientras pasan los
diapasón de referencias conscien- su más reciente película. Es una créditos, más cohesionados por
tes y la fuerza de los instintos de visión lúgubre del amor, en la cual la ordalía que vivieron. Molina
Molina como realizador. Esta mez- los que aman son sometidos a nos deja con una visión no tan
cla de talento y educación, com- prueba y finalmente castigados por romántica del poder duradero
binada con su inclinación natural ello. También en otras películas del amor. Después de responder
hacia la provocación, es lo que de Molina8 (Molina’s Culpa, 1991); locuazmente a la pregunta del Se-
hace a la obra atractiva y perturba- (Dolman 2000, 2000), por el amor ñor Wong «¿Qué serían ustedes
dora a la vez. Este es el arte de un siempre hay que pagar un precio capaces de hacer uno por el otro?
hombre que ha vivido y respirado —y frecuentemente ese precio es ¿Darían ustedes sus vidas uno por
cine desde que era muy joven. la humillación. Es a este territorio el otro?» Luis y Sara son obligados
Molina cuenta la anécdota de que al que Molina regresa una vez más a echar una mirada larga y dura a
su madre lo llevó a ver Los malos para jugar con los temas clásicos la verdadera naturaleza de su vín-
duermen bien (1960) de Kurosawa del terror. En cada remake de The culo. Emergen transformados, su
en su pueblo natal de Palma Soria- Old Dark House la pareja que hace futuro es incierto.
no cuando tenía 10 años de edad, el viaje encuentra una contrapar- Lo más enigmático de todo es la
y que el salió de esa experiencia tida «monstruosa» en la extraña propia postura de Molina sobre el
seguro de que dedicaría su vida casa; una pareja o familia rara tema. Al preguntarle sobre la vi-
a hacer cine. Fue a estudiar reali- en cuya compañía los viajeros se sión cínica y torturada del amor
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zación cinematográfica en Moscú sienten inquietantemente expues- reflejada en Test, responde con
antes de regresar a Cuba y gra- tos, y frente a los cuales cualquier un guiño:
duarse de dirección en la EICTV. ambivalencia entre ellos se pone
de manifiesto y se lleva hasta el
«Creo en el amor. Con amor
Su apetito por el cine cobró vida cualquier cosa es posible.»
propia muy temprano, y desarro- extremo más retorcido. La lección
lló gustos eclécticos: una absoluta es sencilla: la ambivalencia es fatal.
reverencia hacia Billy Wilder, un En el cine de terror, al menos, trae
nivel inusual de familiaridad con como resultado la transformación
la obra de cineastas tan diversos monstruosa del miedo y del deseo,
como Seijun Suzuki, Carlos Sorín con consecuencias imposibles de
Notas:
1
Karyn Riegel, Ocularis Newsletter (29 Abril 2002): http:// www.galapagosartspace.com.
2
Citado por Jorge Molina, entrevista personal con el autor. Habana, Cuba (10 de diciembre 2001).
3
Súmense además: Molina’s Solarix (2007), Molina’s Mofo (2008) y Molina’s El hombre que hablaba con Marte (2008).
4
Un término que se puso de moda para describir una tendencia de la ficción literaria latinoamericana en los años 80 y 90.
El término indica tanto la concentración en las vidas cotidianas de los individuos como la inclinación regionalista de esta literatura.
5
El nacimiento del «nuevo cine cubano» se remonta a la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica,
conocido internacionalmente como ICAIC, en marzo de 1959. Aunque el cine cubano ha evolucionado en varias direcciones
distintas desde 1959, e indiscutiblemente representa una gama de prácticas que incluyen la farsa y la fantasía, el cine nacional
de Cuba continúa siendo un cine contemplativo y utiliza las estrategias del realismo como tendencia central.
6
Ramiro García Bogliano, The Internet Movie Database (IMDB), 26 Junio 26 2001: http://us.imdb.com/Title?0280957#comment.
7
Este ensayo, aún sin título, está siendo editado actualmente.
8
Me refiero aquí solamente a las películas de ficción de Molina. Su filmografía incluye también varios documentales, incluyendo
Machurrucutu II: Haz lo incorrecto (1991) y Sidoglio Smithee (1998).
51
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52
I Cree en un maestro —Poe, Maupassant, Kipling, Chejov— como en Dios
mismo.
II Cree que el arte de los maestros es una cima inaccesible. No sueñes en
domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.
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VI Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: «Desde el río
soplaba el viento frío», no hay en lengua humana más palabras que las
apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes
de observar si son entre sí consonantes o asonantes.
53
Ally Acker
Resumen y traducción Joel del Río
flashback
54
Nada menos que en 1906 rodó canciones populares de la épo- a la exhibición del filme al revés
el primer filme en colores, La fée ca, en una suerte de protovideos como efecto especial. Según con-
printemps, y entre 1906 y 1907 musicales, sin perder el interés sideran algunos, Alice Guy no era
intentó ponerle sonido a sus pe- en temas más duros como las ni mucho menos tan importante
lículas de uno o dos minutos con marchas militares en las cuales como Meliés, pero la importancia
un aparato llamado cronófono da forma a cierta iconografía que de este último no debiera opacar
que combinaba el sonido graba- luego se emplearía en las pelícu- (como hasta ahora ha ocurrido)
do en un cilindro de cera con las las del oeste. el hecho de que ella se destacó
imágenes filmadas. Muchas de sus películas de esta sobre todo en cuanto la creación
Nacida en París como la hija me- época emplean trucos y efectos del filme narrativo.
nor de un vendedor de libros que que se atribuyen completamen- En 1907 se casó con el camaró-
la imbuyó del amor a la literatu- te a George Meliés, quien los grafo británico Herbert Blaché y
ra y las artes, tuvo que trabajar emplearía posteriormente. Por juntos viajaron a Estados Unidos,
como secretaria desde muy jo- ejemplo, en Las navidades de donde Alice tuvo una hija. Hubo
ven por la muerte de su padre. Y Pierrot (1897) utiliza los enmas- un periodo en que Alice se re-
como secretaria entró en la firma caramientos del set y la doble signó a la domesticidad, pero en
Gaumont cuando su dueño se exposición y en Casa demolida y 1912 creó The Solax Company,
dedicaba solo a las fotos fijas. En reconstruida (1906) echa mano que produjo unos 325 cortos,
1895, Louis Lumiere visitó a Gau-
mont para mostrarle una cámara
que le confería movimiento apa-
flashback
rente a una serie de fotos fijas,
y ese fue el primer contacto de
Alice Guy con el cinematógrafo.
Gaumont decidió fabricar, como
un juguete nuevo, su propia ver-
sión del invento de los Lumiere,
y Alice le rogó que le permitiera
utilizarlo. Gaumont aceptó el en-
tusiasmo de la muchacha con tal
que no padeciera su trabajo de
55
y la realización cinematográfica.
Estaba convencida de que la mu-
jer podía compartir una vida ho-
gareña realizada con una carrera
feliz en el cine. En esta época
comenzó su batalla inacabable
para corregir los errores en los
créditos de sus películas, que
constantemente favorecían a sus
colaboradores masculinos. En las
historias del cine francés y norte-
americano su nombre comenzaba
a omitirse o a ignorarse en pro-
vecho de otros.
El importante historiador y crítico
de los cuales unos 25 o 30 fue- que abandona a su esposo y re- Georges Sadoul acreditó La vie du
ron dirigidos por ella. Alice Guy gresa al Este para continuar su Christ a Victorin Jasset, que fue
tuvo tanto éxito que muy pronto carrera. En Winsome but Wise, su asistente en esa película, en la
tuvo dinero para construir lo que también de 1912, hay una joven, época de la primera producción
seguramente fue el equipo de llena de energía, quien va al Oes- de Gaumont. Alice Guy proveyó
los documentos que probaban
flashback
para su época, en algunos aspec- fundó Alice otras dos compañías tuvo el mundo y se le confirió la
tos se acercaba a la concepción posteriores a los tiempos de The orden de Caballero de la Legión
victoriana sobre la mujer, pues Solax Company. Pero alrededor de Honor. Pero en New Jersey,
aseguraba que el sexo “gentil” de 1919 ya era imposible para donde ella cambió el rumbo de
estaba más dotado para contar ningún productor independiente la historia del cine, murió con 95
historias y decorar un set, ade- competir con el creciente poder años en el anonimato. Ni un solo
más de ser una autoridad en de los estudios de Hollywood en periódico incluyó el obituario.
términos de emociones, todo la plena expansión monopolista.
cual la favorece para trabajar en Entró en crisis su vida personal, (Tomado de Reel Women:
el cine». incluido su matrimonio, y tam- Pioneers of the Cinema, de Ally
El protagonismo femenino tam- bién languideció el empeño pro- Acker, 1991)
bién apareció en sus filmes. En fesional. Derrotada y desmorali-
The Call of the Rose, de 1912, se zada regresó a Francia en 1922
habla de una cantante de ópera con sus dos hijos esperando
que se casa con un minero y se restaurar su carrera en su propio
van al Oeste. Primero ella está país.
contenta con la búsqueda de Recomenzó ofreciendo conferen-
oro, pero luego se aburre tanto cias sobre la psicología femenina
56
EL OSCAR MÁS CORTO
(APUNTES SOBRE EL OSCAR QUE NO SE VE)
trailer
es una rara avis en la bibliografía sobre el
cortometraje y también, sobre los premios
Oscar.
Buscar libros sobre este tema específico
es más difícil que hallar una aguja en un
pajar. Hasta su aparición se carecía de un
estudio serio, tanto en España como en otros
países, pese a las abundantes publicaciones
cinematográficas que se editan cada año.
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BIG SHAVE
Un joven entra en un cuarto de baño y comienza a
afeitarse. Cada vez que coge la cuchilla se corta, y
continúa así hasta que su cara está ensangrenta-
da y llena de heridas. Entonces, se corta el cuello,
y la sangre inunda el lavamanos. Cinco minutos
dura Big Shave, dirigida, producida y editada por
Martin Scorsese cuando aún no había realizado
ninguna de sus rabiosas elucidaciones sobre la
masculinidad, violenta e hipertrofiada, que fueron
Taxi Driver, Raging Bull, Gangs of New York o The
Departed. El impulso suicida del hombre que no
puede parar de lacerarse, lo terrible de la perfec-
ta iluminación blanca que inunda la escena, y la
música contrastante de Bunny Berrigan’s Big Band,
ángulo ancho
EL DÍA QUE SE
ESTRENÓ CLOSE UP
Un corto de Nanni Moretti es una verdadera curio- de un buen cine donde se estrena ese el filme de
sidad. ¿Renunciará el más ombliguista y narciso de Abbas Kiarostami que forma parte del título. El cor-
los cineastas italianos a su eterna autoexaltación? to recorre todo el día de ese hombre, desde que
Il Giorno Della Prima Di Close Up, o El día que se comprueba las recaudaciones de los cines el día
estrenó Close Up empieza con Moretti en primer anterior (dominadas por El rey León, Harrison Ford
plano (no hay que esperar milagros) y se mantie- y Cuatro bodas y un funeral), la preparación de los
ne en cuadro todo el tiempo. Interpreta al dueño anuncios en la prensa, de la sala en sí misma, de
58
la cafetería y del proyector para que todo esté per-
fecto, y que el público disfrute la excelente película
iraní. El corto concluye, con un dejo de amargura,
cuando le recitan al dueño del cine las recauda-
ciones de ese día, tanda a tanda, en una especie
de circularidad relacionada con los gustos mono-
temáticos, filonorteamericanos y adocenados que
gobiernan al común de los espectadores en Italia,
Argentina, Sudáfrica, Australia, Japón o Noruega.
La autorreflexividad típica de Moretti —muchas
veces habla en sus filmes sobre un hombre que
hace cine, que por supuesto es él mismo— se apli-
ca aquí a otra región de intereses, no tan cercanos
a su individualidad. Parece ser que el cine de au-
tor, de arte y ensayo que representan tanto Moretti
como Kiarostami, se ve tan amenazado que inclu-
so el italiano famoso por su egotismo ha decidido
bajarse de su pedestal de autoconmiseración, para
hablar en este corto en nombre de mucha gente,
de un tipo de cine que se está muriendo por falta
de espectadores, de promoción y de apoyos. (JRF)
ángulo ancho
EL PATIO DE MI CASA
59
elemento que contribuye a subrayar su condición a ese mundo reconocible, por cotidiano. Pero es
de universo aparte, como también de reclusión. El sobre todo la fotografía de Lily Suárez, que cuidó
patio de mi casa se extiende a lo largo de doce mi- la temperatura de luz como un valor sensorio in-
nutos de difícil sinopsis, pues el relato es delgadí- sustituible, y que no tuvo reparos en resolver con
simo, el peso literario es poco y los diálogos son efectividad y esteticismo (léase “fotografía bonita”)
inexistentes, pues se limitan a frases sueltas y a una el tratamiento visual de este universo, sin por ello
breve conversación. Se renuncia casi a la construc- obviar su dureza, lo que constituye un elemento
ción dramática, optando por un juego tonal, de at- decisivo. Esto, y los excelentes desempeños de los
mósfera. En fin: la madre lava, los niños juegan con actores, quienes dependen más que nada de sus
agua, la abuela se adormece en un sillón, el abuelo cuerpos para comunicarnos estados de ánimo que
entra y sale, mientras un obrero de la electricidad no estarían mejor definidos en los diálogos o en
repara algo en el tendido y asiste, en calidad de ojo las vueltas y revueltas de una trama. Marta del Río
aéreo, a la escena. Lo anterior pudiera resultar pa- y Norberto Blanco consiguen una pareja hermosa,
radójico ante el hecho de que El patio de mi casa mientras que Beatriz Viñas se confirma como una
resultó el guión premiado en el primer concurso de de las mejores actrices jóvenes, acaso junto a Tama-
cortos de la productora Caminos, del Centro Martin ra Venereo los mayores descubrimientos del corto
Luther King Jr. Mas, la constitución audiovisual de cubano reciente. Otra vez obtiene Patricia de los ni-
esta película depende sobre todo de su cualidad si- ños actores naturalidad y expresión dúctil. Uno se
nestésica, de la asociación de sensaciones de natu- siente tentado a afirmar que Patricia, por ser mujer,
raleza distinta que sugiere su entramado. Y El patio es capaz de construir este paisaje sensible incom-
de mi casa insinúa paz, una paz interior que está parablemente mejor que cualquier realizador hom-
en cada uno de sus personajes, en la naturalidad bre. Prefiero pensar, en cambio, que la intuición y
ángulo ancho
con que habitan su mundo sin otra ambición que no el cálculo la llevan a obtener un resultado lleno
estar en él, al tiempo que sueñan un universo ideal, de afectos y verdad dramática sin sacrificar por ello
el cual vislumbran en aquellos momentos en que la las herramientas lingüísticas del cine a favor de un
madre y la abuela, y al final todos, se adormecen relato propio del discurso literario más que de la
y habitan un paisaje onírico distinto y acaso mejor generación de sentidos a partir de lo propiamente
al que en vida les ha tocado. Cuando uno acaba de audiovisual. Y conste que El patio de mi casa no
ver El patio de mi casa siente que ha estado en ese es cine abstracto ni puro juego formalista o experi-
mundo, que ha tocado la humedad de ese patio y mental, sino un texto realista, narrativo, tradicional.
olido la limpieza de la tela recién lavada. La sensa- He aquí, por cierto, una obra que no hace concesio-
ción táctil que provoca aquel plano en el cual los nes al cubaneo ni a la estetización de la pobreza tan
niños juegan a proyectar sus cuerpos como sobre en boga. Sin embargo, no rehuye tratar una realidad
la tela del viento contra las sábanas tendidas, tiene epocal y local reconocible, por extensión cubana.
que ser entendido por las terminaciones nerviosas Pero para ello no subordina su lenguaje al universo
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de la piel antes que por el animal racional que cada de relaciones que representa. Quiero decir: no hace
espectador está habituado a ser. Aquí la música, la del contexto su tema; le interesa ante todo la di-
puesta en cámara, el ritmo del montaje, la constitu- mensión humana de sus personajes. Y ello consigue
ción sonora general, contribuyen a transportarnos comunicación abierta y democrática. (DLR)
EPÍLOGO
La trama es mínima en Epílogo (1992) el segundo
cortometraje realizado por el alemán Tom Tykwer,
justo antes de debutar en el largo de ficción, y de
alcanzar el éxito mundial con Corre Lola corre
60
(1998). Un hombre y una mujer en una habitación
(donde ocurre toda la acción) deciden separarse,
pelean, la cámara los rodea, los acecha, danza en
torno a los personajes y devela cada uno de sus
pequeños gestos, y también magnifica las acciones,
como cuando el hombre abre una gaveta para
sacar un revólver. Luego que ocurra lo irreparable
la narración se adentra en la siquis del hombre,
se pregunta por qué tuvo que pasar así, y nos
llevan a la retrospectiva, cuando hace unos pocos
minutos, el hombre entró en esa misma habitación
y la sorprendió a ella hablando con su amante.
Pero al final de la retrospectiva no volveremos a él
preguntándose por qué pasó lo que pasó, sino que
el guionista y realizador ha cambiado el revólver
de mano y todo termina distinto, o igual, en un
ciclo irrompible de incomprensión, violencia y
agresiones mutuas que se deriva de casi todas las
rupturas amorosas. La práctica de Tykwer en el
Super 8 le ha conferido a sus filmes una elocuencia
en el manejo expresivo de los movimientos de
cámara que lo distinguen en el concierto del cine
ángulo ancho
contemporáneo europeo. Y también esa narrativa hay siempre preocupaciones morales, sociales. Así
que maneja caprichosamente la ambigüedad pasa en Epílogo, y así ocurre en Heaven (2001),
de toda acción concreta, como obligándonos a el excelente largo que dirigió Tykwer con Cate
preguntarnos, ¿y si no fuera así? ¿No sería mejor que Blanchett a partir del guión que dejó infilmado el
pasara de otra manera? Y en tales cuestionamientos polaco Krzysztof Kieslowski. (JRF)
HABLEMOS UN RATO
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Lukas Moodysson (1969) pasó de ser joven poeta gura que él no es genial como Lars von Trier pero
iracundo a salvavidas de la cinematografía sueca, que hace mejores películas, por lo menos antepone
en una época cuando Ingmar Bergman había deci- la narración y el enunciado personal a los valores
dido retirarse a su isla, a reconsiderar sus relacio- formales. Le interesan los seres humanos más que
nes con el mundo y con el cine. Sus tres largos Fuc- la estética. Moodysson estudió en la Dramatiska
king Amal, Juntos y Lilja Forever, demostraron, ni Institutet, y su primer corto luego de egresar fue
más ni menos, que Moodysson pretendía cambiar Hablemos un rato, visto en muchos festivales con
el mundo, estremecer a sus contemporáneos, de- el título de Talk. Cuenta la historia de un hombre
mostrar lo mal que está funcionando todo, particu- jubilado, que vive solo y está loco de aburrimiento,
larmente en Suecia, la misma Suecia fría, de gente de deseos de hacer algo útil y sobre todo de ha-
incomunicada y prejuiciosa, reseca y ultraciviliza- blar, de comentar un programa de TV, de criticar
da, depresiva y falsamente culta. Moodysson ase- los precios o de cualquier otra cosa que se parezca
61
al diálogo, a la relación mínimamente humana que
todo el mundo necesita, sea cual sea la edad, el
sexo, la religión y la situación laboral. Impecable-
mente contado, con altísimo sentido del suspense
y la ironía —que roza el sarcasmo buñueliano en la
recta final, cuando entra en juego una predicadora
que para su mala suerte toca a la puerta de nuestro
latoso reprimido e incontinente— Moodysson no
ha necesitado ni un minuto más ni uno menos para
presentar una de las grandes tragedias de las so-
ciedades contemporáneas: la soledad en la vejez,
la incomunicación y la inutilidad, la neurosis que
genera saberse al final de la vida y no tener nada
que hacer, pero sí mucho que decir. Solo que nadie
quiere escucharlo. (JRF)
VINCENT
ángulo ancho
Las fantasmagorías que son el signo rector del más vilipendiados, pero que ha contribuido de
cine de Tim Burton: ese mundo fantástico, febril y manera indiscutible a la constitución del cine en
romántico, ubicado entre la literatura gótica y los arte. El destino romántico del personaje —la muerte
aportes del expresionismo alemán y el posterior autodeseada y disfrutada— en la que es sin lugar
cine de horror de la Universal y la Hammer, y a dudas una joya de la animación contemporánea,
las inquietantes visiones de Jacques Torneur y constituye una declaración de principios poéticos
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Roger Corman, ya estaban presentes en Vincent, que Burton ha intentado respetar —dentro de lo
su primera película, un corto animado de 5 posible— hasta nuestros días. (MRP)
minutos producido por la Disney. Vincent es suma
de la poética burtoniana, especie de metáfora
semiautobiográfica, donde la realidad irrumpe
constantemente en el mundo de la fantasía de un
niño cuya verdadera aspiración es ser como Vincent
Price —primera y básica referencia, complementada
con la narración en off del propio Price. Rodado
en stop motion, en blanco y negro, son dignos
de destaque los decorados expresionistas y la
atmósfera, así como las constantes referencias a
la literatura de Edgar Allan Poe: desde los textos
rimados de la narración, hasta las citas concretas
a El cuervo y varios de los cuentos del autor
norteamericano, y el gato negro que abre la primera
escena del corto. Así van desfilando, uno tras otro,
los códigos del cine de horror, una visión paródica
y afectuosa de la historia de uno de los géneros
62
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Aida María Rodríguez
Lisbet Paz
Yaisely Galán
Juan Losada
Mayra Álvarez
Impresión:
Jesús Palenzuela
Rigoberto Hernández
Robiel Manresa
(Imprenta EICTV)
enfoco es una publicación de la
Dirección de Cultura de la EICTV
Director de Cultura:
Édgar SoberónTorchia
Coordinador:
Maykel Rodríguez Ponjuán
Secretaria:
Teresa Díaz
Ilustraciones:
Isidoro Fernández y amp
Imagen de cubierta:
Chris Cunningham
WIM WENDERS
de violencia y de desprecio.
… un arte profano: a menudo un instrumento del diablo, es decir,
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