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UNIDAD 111

LECTURA DE UNA OBRA EXPOSITIVA

 Introducc'6n

Todo libro nuevo es un mundo desconocido que se nos ofrece para

enriquecemos, pero cuya utilidad y provecho depende _no 8ólo de su
elección, sino del cuidado que se ponga a su lectura.
Se comenzaré la lectura de una obra expositiva denominada "El Zoo
Humano", de Desmond Morrls. Dicha obra serviré de base para ejempli-
ficar las tareas a realizar cuando se emprendan investigaciones de caráe-
ter cientrtico. En esta unidad sé analizaré su estructura, tanto Interna
como externa, a partir de ese anállsls se harén comentarios.
Cuando termines esta unidad, podrés leer cualquier libro con un
máximo de rendimiento porque habrés aprendido a reflexionar, a expre-
sar tus Ideas y a organizar tu material de trabajo.
 ObJetivo. s_n.rale.

Al término de esta unidad el alumno:

1. Aplicará correctamente las reglas cuyo empleo es necesario para al-

canzar el máximo nivel de comprensión en la lectura de obras expo-
sitivas.
2.. Interpretará adecuadamente el vocabulario y tecnicismos utilizados en
diferentes obras expositivas.
3. Resumirá sus lecturas de obras expositivas utilizando el medio o 108
medios más adecuados para cada tipo de obra.'

88
 M6dulo &
C6...o p.z.r. I.er unlibro.AnAllsls., ..nt....
d. un c.pltulo d. uEIZoo Hu non

Al estudiar este módulo, el alumno deberá alcanzar los siguientes:

OBJETIVOS ESPECIFICOS

1.0. Elaboraré un glosario de términos desconocidos que aparezcan en

el texto propuesto.
2.0. Dado un caprtulo de una obra expositiva el alumno indicaré, por es-
crito, cuál es el tema del mismo.
3.0. Elaboraré un cuadro sinóptico de un texto expositlvo.
3.1. Subrayará las Ideas más Importantes en un texto expositivo.
3.2. Redactará una papeleta en donde concentre las ideas principales de
un texto exposltivo.

180 ESQUEMA RESUMEN

Didácticas
Obras Exposltlvas ~De divulgación
~Clentrficas

L Se analiza ~
Vocabulario
Contexto
~Ideas - tema o Idea principal.

Formas de elaborar Subrayar

un .
Cuadros sinópticos
"Resumen de Contenido" . Cita textual
Papeletas -< Cita personal
Cuadros por columnas
Localización de mapas
Esquemas

89
 181 C6mo empezar a leer un Ubro. El secreto de leer
bien estriba sobre todo en un esfuerzo de comprensión,
en colaborar junto con el autor para que lo que él dice
nos resulte claro.
Este módulo se refiere a la lectura de obras expo-
sltivas en general, aunque algunos de sus puntos pue-
den ser aplicados también a las obras imaginativas.

182 Todavla no vamos a leer de un modo organizado

el libro de Desmond Morrls, pero ve leyéndolo para
que apliques en él las recomendaciones referentes al
vocabulario.

183 Cuando tú abres una obra expositiva, desde sus

primer~s páginas te das cuenta de que ciertos conoci-
mientos están ahí, expuestos, a tu alcance, para que los
hagas tuyos. El autor del libro ha objetivado esos cono-
cimientos. A veces los conocimientos expuestos no son
claros por más que leemos y volvemos a leer. Es como
si hubiera una barrera entre el autor y nosotros, una
especie de vidrio opaco que no nos deja captar con cla-
ridad lo que el autor quiere decirnos. ¿Qué pasa? Es
que la objetívación no se agota con el esfuerzo que ha
hecho el autor por transmitir los conocimientos. La obje-
tivación requiere también un esfuerzo de nuestra parte,
un saber pensar en lo que estamos leyendo. Los lectores
objetivamos lo que dice el autor.
Posibles 184 Cuando tú, como estudiante de Preparatoria, no en-
causas de tiendas un libro, aunque estés conscientemente objeti-
Incomprensión vando, pensando en lo que dice, es probable que sea una
obra tan profundamente científica, que no se .halle a tu
nivel. El autor de una obra así, puede ser un científico
que escribe para científicos y no para estudiantes o pú-
blico en general, y la objetivación de los conocimientos
que hace ese autor es tan profunda que no te permite
participar en ella. Esto no significa que debes desechar
ese libro, sino reservarlo para cuando hayas avanzado
en tus estudios.

185 Puede pasar también que te parece que no entien-

des, a pesar de que la obra esté pensada para tu nivel de
conocimientos. Primero trata de concentrarte en las ideas
que expone el autor; si crees que te falten bases, busca
algún libro más elemental (tal vez entre tus mismos libros
de texto de cursos anteriores) y prepárate así para em-
prender otra vez la lectura con entusiasmo. Recuerda
que leer para adquirir conocimientos requiere concentra-
ción en la tarea, pensar en las ideas; en suma, objetivar
los conocimientos expuestos.
90
18 El primer paso que d8b8rno8ciar 81 Inlc18runa lec- ,
tura, requiere que sepamos qu. cl88e de obra exposltlva
tenemos en las manos; nuestro esfuerzo para leerla ieré
enfocado de diferente modo si leemos una obra dldéctlca,
de divulgación o clentrflca.
187 Las obras que resultan més accesibles para apren-
der son las dldáctlcas; todos los libros llamados ude tex-
to" estén pensados para facilitar el estudio, tt.! como te
explicamos en el módulo 1.
188 Las obras dldáctlcasestén casi siempre escritas por
maestros, profesores que, además de conocer las mate-
rias en su aspecto clentrflco, se especializan en poner al
alcance de los alumnos los conocimientos que los gran-
des clentrflcos logran mediante la Investigación.
189 El esfuerzo para estudiar en este tipo de obras con- C6mo..., un.
siste sobre todo en concentrarte para comprender lo que obr. didáctica
se explica, procurando verificar el sentido de las palabras
que te causen problema. Seguir paso a paso las explica-
ciones, aunque algunas te parezcan obvias. Realizar
todos los ejercicios que indica el texto y comprobar si
los resolviste bien, ya sea en el Apéndice de Respuestas
o en el texto, si asr se te indica.

180 Para leer un libro de texto puedes aplicar tactoS

los recursos que Iremos usando en esta unidad y ade-
más Inventar otras maneras de comprobar tu aprove-
chamiento; claro que variaré seg6n la materia. En un
libro de matemáticas puedes hacer varios problemas
semejantes, cambiando los datos, y practicar los pasos
que se te han explicado. Puedes deducir fórmulas o de-
mostrarlas, confrontando después con las exposiciones
del libro. En otros, resumir el contenido; pensar en la
posible aplicación de los conocimientos adquiridos y
ponerte problemas prácticos.
181 La diferencia entre leer una obra cientrfica y una
de divulgación radica, como ya hemos dicho, en la pro-
fundidad con que se exponen los conocimientos. Algunos
clentrficos, además de escribir obras exposltlvas para
otros cientlflcos, tienen Interés en que sus descubrimien-
tos sean conocidos por.muchas personas y escriben obras
de divulgación. Este es el caso de El Zoo Humano, que
es la obra que estamos leyendo. ..
182 Unsegundopaso del méto.doque ... ~lte ~cer-
carnos con mayor provechoa una obra *posltlva, es
saber a qué ciencia pertenece, cuál es la materia que
desarrolla.
91
TemMlc8 de 193 Revisa la lectura de exploración que hiciste en El
"El %00 200 Humano, esto te recordará que el autor es un bió-
Humano" logo, especializado en z'Oologfa, o sea que estudia prefe-
rentemente la vida de los animales. En este libro trata
de demostrar que el ser humano es, biológicamente, un
animal más, al que llama "el mono desnudo", y que mu-
chos de los traumas que sufre el hombre contemporáneo
se deben a que el medio en que vive no es el natural
para la especie.
194 Morris estudia al ser humano con un enfoque de
zoólogo, pero en su estudio se sirve también de otras
ciencias. Para' ver su organización en tribus y super-
tribus, la forma como se distribuye el trabajo y se regulan
las relaciones entre los miembros de los diferentes gru-
pos, se ayuda de la Sociología. Para explicar cómo llegó
el hombre a la forma de civilización de nuestros dras,
tiene que estudiar la evolución de los grupos humanos
desde sus orígenes, y para esto recurre a la paleontolo-
gía, la arqueología, la etnología y la historia. Recurre
también a la psicología, que estudia el comportamiento
tanto de los humanos como de los animales, y a otras
ciencias más.

Ayuda y 195 Como podrás observar, todas las ciencias se ayudan

dlsUncl6n mutuamente. Se penetran unos conocimientos con otros;
de 'u ciencias decimos, sin embargo, que esta obra pertenece al campo
de la zoología porque el enfoque básico radica en com-
parar al ser humano con otras especies que viven en
cautividad. Como ya habrás apreciado en tu lectura de la
introducción, para este autor el ser humano se halla
cautivo dentro de una jaula, que es la ciudad, por eso
llama a su libro El 200 (zoológico) Humano.

196 No siempre es fácil saber qué otras ciencias sirvie-

ron al autor como auxiliares en su investigación; lo im-
portante es que seas capaz de distinguir a qué rama del
conocimiento se refiere la obra que leas.
197 Actividades de refuerzo 1
a. ¿Quiénes pueden objetivar?
b. ¿Qué relación hay entre tú y el autor cuando lees
. una obra, en cuanto a la objetivaclón?
c. ¿Qué puedes hacer cuando al leer una obra que ha
sido pensada para tu nivel de conocimientos, no la
entiendes o crees que no la entiendes?
d. ¿Por qué es útil saber qué tipo de obra exposltlva
tenemos en las manos?
e. ¿Qué tipo de obras son las más accesibles para los
estudiantes y por qué?
f. Señala, a grandes rasgos, los principales pasos que
92
 debes seguir para estudiar en una obra didáctica.
g. ¿Por qué es necesario saber a qué campo cientrfico
pertenece la obra que estamos leyendo?
h. ¿De qué manera se relacionan las ciencias cuando
se hace una investigación: pon un ejemplo diferente
el de "El Zoo Humano".

198 Vocabulario: los tecnicismos. Hemos hablado de Elementos para

las dificultades que se pueden presentar con el vocabu- comprender el
lario. Cada ciencia tiene ciertas palabras que emplea vocabulario de
con un sentido especifico, a ésas se les llama términos una obra
técnicos o tecnicismos. En una obra escrita para
los científicos, su autor da por supuesto que sus lec-
tores conocen todos los tecnicismos propios de esa es-
pecialidad. Una obra didáctica, en cambio, además de
buscar la claridad necesaria para que los estudiantes
la comprendan, lleva, como ya te indicamos, Indices
temáticos que te remiten a las partes dé,1 libro donde
se explican con amplitud los conceptos básicos que se
manejan; también puede llevar un glosario, que es una
especie de diccionario en que se explican los tecnicis-
mos más usuales empleados en el texto, ordenados
alfabéticamente. La obra de divulgación, aunque no es
muy profunda, en algunas ocasiones emplea palabras
con las que no estamos muy familiarizados; es nece-
sario consultar un buen diccionario cada vez que en-
cuentres palabras que no conozcas bien, o que estén
usadas en un sentido distinto al que conoces.

199 Al leer cualquier tipo de obra debes tomar en cuen- Qué es el

ta lo que se llama el contexto, o sea la oración completa contexto
compuesta por varias palabras que, al relacionarse, te
dan el sentido en que un autor está usando un término.
Muchas veces aprendemos el sentido de las palabras
por deducción dentro de su "contexto". Como sabes por
experiencia, algunas palabras cambian su significado se-
gún las circ;;unstancias en que se emplean; por ejemplo:
en matemáticas, una "operación" puede significar una
resta, suma, multiplicación, etc. Si un médico nos dice
que hay que hacer una "operación", entendemos que
habla de una intervención quirúrgica. Se habla también
de "operaciones" militares, para indicar que se va a
proceder a cierto movimiento de tropas. AsI, ten cui-
dado con el "contexto" antes de estar seguro de lo que
interpr~tas.
200 Actividades de refuerzo 2
a. ¿A qué llamamos tecnicismos?
b. ¿Dónde podemos aclarar el significado de los tec-
nicismos?

93
 c. ¿Qué es el contexto?
d. Busca en un buen diccionario qué significa punto
y pon ejemplos en que varre su significado según el
contexto.
I8trucIuracl6n 101 Toda obra exp08ltlvaes una suma de Id... expues-
cl81c1... tas por el autor como resultado de sus Investlgaclone8.
Para poder presentarnos en forma coherente lo que
quiere decir, tiene necesidad de organizar su material
de trabajo o sea las Ideas que va a expresar. Podrramos
seftalar que existe una especie de jerarqura de las Ideas:
hay una idea principal o óldea central y una serie de
Ideas que van reforzando a ésta.
Importancia . Se llama tema a la idea central con que se orge-
del tema nlza una obra, y también se le puede decir asr a la Idea
central de cada caprtuTo.EItema es el principal elemen-
to, porque todas las ideas quEtse desarrollan a lo largo
de un escrito van a depender de esa Idea central, dando
variantes o reaflrmAndola.
203 Por lo general, el.temade la obra se anuncia en el
trtulo, se da en el prólogo, la solapa, o en el rndice. Casi
siempre al terminar una rectura de exploración ya tene-
mos el tema claramente enunciado.
204 Actividades d. I'8fu8nOI
a. ¿Qué son las Ideas en una obra expoaltlva?
b. ¿En qué forma podrramos decir que S8 presentan las
Ideas en cuanto a su Importancia?
c. LA qué llamamos tema o Idea central de una obra?
d. De acuerdo con lo que te explicamos y la lectura
de exploración que ya hiciste, di ¿cuál es el temade
"El Zoo Humano"?
86squeda Cuando buscamos las ideas, es conveniente leer
de .88 Ideu todo un inciso, o todo el caprtulo si es necesario, para.
del lector damos cuenta de qué está diciendo el autor como idea
principal y qué otras ideas le sirven para completar su
explicación y ser más claro y convincente. Al leer dándo-
nos cuenta de lo que trató de decir el autor se le llama
comprender el sentido de lo escrito.
205 Cuando leemos. debemos hacerla con detenimiento,
hay que procurar comprender las ideas, pero sin entre-
cortar el sentido general de los conceptos que se van
leyendo;buscar el sentido a través de todo el párrafo
y no en cada oración. Muchas veces encontramos que
el pensamiento se desenvolvió no en uno, sino en varios
párrafos, y el todo expresado se entiende hasta que los
relacionamos unos con otros. Por ejemplo, lee el primer
párrafo de El Zoo Humano, tiene una idea acerca de la
forma de vivir de un grupo humano, pero no llega a nin-
guna conclusión. El segundo párrafo es similar en cuanto
a la idea que desarrolla, pero contrasta en las circuns-
tancias que describe. Todavfa no nos lleva a una conclu-
si6n,aunque ya se percibe la intención del autor, esté
94
presentando estas dos formas de vivir porque las va a
comparar. Y efectivamente, al pasar al tercer párrafo se
encuentra el sentido total a esta idea que expresó Mo-
rris: "el hombre pasó de una forma de vivir primitiva a
otra evolucionada, sin estar preparado biológicamente
para el cambio".
206 Podríamos decir que leer para estudiar es una espe-
cie de aventura a través de caminos desconocidos, pero
que sólo se pueden descubrir caminando. No hay que
detenerse demasiado en algo que no se entiende ni tra-
tar de memorizarlo, sino avanzar un poco más para que
sea el total el que nos dé un significado.
207 Al damos cuenta de que ya comprendimos una idea
completa, en cuanto observamos que el autor comienza
a p1antear otra idea diferente, podemos anotar lo que
hayamos comprendido, con nuestras palabras, y en se-
guida confrontar lo que dijimos con lo que expresó el
autor en cuanto a ideas. Si notamos que algo importante
se nos ha escapado, hay que tomarlo en cuenta y com-
pletar nuestra anotación.
208 El bien leer no consiste en leer despacio o aprisa, Qué 88 el
sino avanzando y retrocediendo movidos y entusiasma- bien leer
dos por la curiosidad y los descubrimientos. Toda lectura
implica que tengamos ciertos conocimientos elementales
que hay que recordar, pero nos invita al descubrimiento
de nuevos temas que podemos explorar. Recuerda que
aprender es una cosa y exponer otra. Aprender es cap-
tar, significa haber comprendido dando un sentido a lo
que consideramos. Exponer, es decir lo que se leyó, no
repitiendo de memoria, sino porque ya ese conocimiento
es nuestro.
209 Ya analizamos los primeros tres párrafos, en cuan- Apllc8cf6n
to a las ideas principales y secundarias, del libro de del contexto
Morris. Hay un detalle que merece reflexionarse: el tercer
párrafo explica que el hombre contemporáneose ha
adaptadoa las circunstancias de su nueva forma' de vivir
gracias al aprendizajey el condicionamiento, pero que no
ha cambi9do biológicamente; pero hay una oración que
nos sorprende: HA lo largo de ese periodo cambió bio-
lógicamente". Cuando de pronto vemos una idea que
contradice el pensamiento expresado antes, nos descon-
cierta. ¿Recuerdas lo que dijimos respecto al contexto?
Aquí también lo debemos aplicar, y encontramos que al
usar la palabra ese para designar al periodo de cambio,
se está refiriendo al que antecedió a lo que él llama la
escena número uno. Ten, pues, cuidado de revisar si has
comprendido bien la idea del autor y si no hay ambi-
güedad o contradicción en las ideas.
210 Resumiendo. Para aprovechar la lectura es conve-
niente tomar en cuenta todas las observaciones si-
guientes:
95
 A. Objetivar lo que leo, pensar reflexionando.
B. Tener bases o conocimientos previos que me per-
mitan comprender.
C. Que el nivel de la obra esté a mi nivel de com-
prensión.
O. Seguir paso a paso el pensamiento del autor, sin
entrecortarlo.
E. Saber a qué ciencia pertenece la obra para com-
prender mejor tanto el uso de ciertas palabras, co-
mo los tecnicismos.
F. Tomar en cuenta el contexto, o sea las ideas que
rodean a una palabra determinada y nos ayudan a
comprender el sentido en que se está empleando.
G. Leer dando sentido a lo que dice el autor, no m~
morizar sino explicar con nuestras propias palabras.
H. La mejor forma de recordar es hacer una anotación
personal.
211 Actividad.. de refuerzo 4
a. ¿A qué llamamos comprender el sentido de lo que
leemos?
b. Explica en qué forma se debe proceder para encon-
trar las Ideas completas.
c. ¿Crees que debemos ir memorizando todo lo que
leamos?
Razona tu respuesta.
d. ¿Qué significa aprehender? ¿Es lo mismo que apren-
der?
Explica las razones.
e. De acuerdo con el ejemplo que te dimos explica
por qué es tan importante tomar en cuenta el con-
texto. ¿Has encontrado otros párrafos con ese tipo
de problemas?
Organización La continuación de la lectura de El Zoo Humano,
de material nos servirá para señalar el método más efectivo de aná-
lisis y de slntesis. Atenderemos asimismo a la organiza-
ción que el autor dio a su material, y ello nos enseñará
a organizar el nuestro.
212 Es muy posible que para este momento ya hayas
terminado de leer El Zoo Humano. Si no lo has hecho,
termina tu primera lectura para que tengas una impre-
sión completa de su contenido. No olvides que tanto el
contexto como el diccionario te pueden ayudar si tienes
dudas en cuanto al significado de las palabras. Como
se trata de una obra de divulgación, Morris procura acla-
rar sus términos mediante el contexto, y creemos que
en el nivel de estudios al que has llegado no habrá mu-
chos problemas con el vocabulario.
213 Esta es una de las etapas del trabajo en que se ne-
cesita más concentración y paciencia, pero estarás tan
96
satisfecho cuando veas cómo avanza tu capacidad de
comprensión, y cómo aprendes a organlzarte, gue bien
vale el esfuerzo que realices.

214 Cada autor tiene una forma personal de presentar Búsqueda

sus ideas, y depende del impacto que quiera lograr el y enfoque
que las presente todas juntas al iniciar un capitulo, o que de la8 Ide88
vaya dejando que se encadenen en forma casi insensible; principales
lo que interesa es que noS "jale" al interesarnos en su
material.

215 Desde las primeras páginas podemos darnos cuenta C6mo enfoca
de cómo va a enfocar y desarrollar su tema. Hay autores' su tema el
que entran en materia y comienzan a exponer sus ideas autor
dando por conocidos algunos ¡lspectos previos que po-
drían completar la visión del tema desarrollado; estos
aspectos pueden ser una recapitulación de lo que se
conoce sobre el asunto. Otros plantean una serie de al-
ternativas que tuvieron que desechar, pero que sugieren
nuevos caminos para la investigación. Algunos dan una
visión que puede ser histórica, o analítica, de cómo se
produjo el fenómeno que se va a estudiar.

216 Desmond Morris presenta una idea de impacto, plan-

tea el tema a base del contraste entre las dos formas
de vivir que suponen el hombre de la tribu y el de la
supertribu. Una vez despertado nuestro interés, él mis-
mo explica la conveniencia de revisar en qué forma se
pasó de una etapa a la otra y comienza una revisión
histórica de la organización social del hombre a través
de miles de años.

217 Ya te decíamos que las ideas no necesariamente se

encierran en un solo párrafo, sino que pueden abarcar
varios. Por lo general, la idea central del capítulo la verás
expresada en muchas variantes a lo largo de varios pá-
rrafos; esto sucede porque el autor trata de mostrar los
diferentes aspectos que consideró para llegar a estable-
cer Sl! teorla; también porque quiere demostrar que su
interpretación es la más válida, dadas las circunstancias
que plantea.

218 Si analizamos otra vez los primeros tres párrafos, Forma8de

veremos cómo cada uno tiene una idea principal y otras comunicar
secundarias, pero a su vez, hasta que se relacionan unas Ideas
con otras, comunican el pensamiento muy claro. La idea
general es que el hombre tuvo que adaptarse de una for-
ma de vida simple a otra llena de complejidad; las ideas
secundarias son las que emplea el autor para causarnos
el impacto del cambio, a base de contraste: la descrij.)-
97
 ción de un grupo que vive paclficamente en su medio
natural, frente a otro complicado por los elementos de
la civilización.

219 Si fuéramos apuntando en esta forma cada grupo de

ideas, correríamos el riesgo de tener un material dema-
siado extenso y rico en detalles, que aunque mejoraría
nuestra comprensión, nos dejaría demasiados datos para
repasar. Lo que hacemos es buscar qué ideas son va-
riantes de la idea central para no repetirlas en sus deta-
lles,
I
pero si quedamos con lo esencial.

220 Cuando se termina de leer un inciso o un capitulo,

es Dueno repasar las ideas que encontramos y hacer con
ellas nuestras anotaciones, según el método más apro-
piado para la información que vamos a apuntar.

221 Diversas formas de resumir el contenido. No existe

un sistema únLco para resumir lo que leamos, cada ma-
teria tiene necesidades diferentes, y cada autor nos
proporciona los datos según él lo cree más conveniente,
por lo tanto nosotros tenemos que elegir cuál es la ma-
nera más práctica de tener nuestras n9tas completas y
listas para consultarlas.

222 A lo largo de los ejercicios, has practicado la más

común de las formas de resumir, el sintetizar brevemen-
te, usando tus palabras, lo que comprendiste. Así acaba-
mos de resumir la primera idea del Zoo, que a la vez nos
resultó el tema. Pero hay muchas otras maneras de resu-
mir que podemos realizar de acuerdo con el tiempo de
que dispongamos y las necesidades de la materia, entre
ellas: hacer cuadros sinópticos, subrayar el libro, hacer
papeletas, cuadros por columnas, anotar en esquemas o
señalar en mapas.

223 Es necesario notar que entre más cuidado pongas

en resumir correctamente el contenido de lo que leas,
el repaso de las notas será más fácil, y no tendrás ya
problemas de última hora cuando quieras estudiar o ex-
plicar lo que leíste.

Qué subrayar 224 Una de las maneras más sencillas para anotar con
rapidez es subrayar el libro. Lo usan muchos estudian-
tes, pero no siempre saben hacerlo. En el libro sólo se
deben subrayar las ideas principales.

225 En el primer capítulo, sólo debimos subrayar cuando

vimos que el autor ya desarrolló todos los aspectos de

98
una Idea. Desmond Morris nos facilita mucho el trabajo,
porque usa párrafos de enlace, donde por una parte re-
sume lo que acaba de explicar con detalle y además
plantea la nueva idea que piensa enfocar.
226 Se puede subrayar el 40. párrafo donde nos dice:
"antes de examinar la forma en que tropieza y tan fre-
cuentemente pierde el equilibrio, debemos, en primer lu-
gar, ver cómo se las ha arreglado para confeccionar su
fabulosa capa de civilización". Puedes, si quieres, subra-
yar desde antes, donde dice que: "no nos hallamos equi-
pados para los azares sociales", ya que esa parte del
párrafo es el resumen de los tres primeros.
227 A partir del 50. párrafo, hace la historia de la evo-
lución, que ya hemos mencionado; entonces seguimos
buscando hasta donde acabe de desarrollar la idea y
encontramos que el párrafo final de la página 18, es a la
vez resumen de las complejidades que se fueron presen-
tando, y la sfntesis de los factores que permitieron la
sobrevivencia. No es necesario subrayarlo todo, lo más
importante comienza con "A medida que las relaciones
humanas, perdidas en la multitud, se hacían más imper-
sonales, la inhumanidad del hombre aumentaba hasta al-
canzar proporciones terribles (...)" y puede cerrarse
donde dice que "La respuesta debe de radicar en la
naturaleza de estas características y en la forma en que
hemos sabido explotarlas y manipularlas sin distorsio-
narlas con tanta intensidad como (superficialmente) pa-
recemos haber hecho. Debemos examinarlas con mayor
atención" .
228 Seguimos leyendo y podemos tomar otro tipo de no-
tas de las que ya mencionamos, pero sólo al ver que ya
terminó de analizar las características anunciadas, pode-
mos considerar que surge otro problema. Esto se da en
la página 20, penúltimo párrafo, que también nos con-
viene subrayar; aquí plantea "¿Qué fue de este delicado
equilibrio cuando las diminutas tribus se convirtieron en
gigantescas supertribus?" y comienza otra idea a tomar
forma.

229 La idea que se inició en el párrafo anterior es el

centro del capftulo; al analizarla detenidamente veremos
que a su vez tiene varios aspectos que se pueden sepa-
rar; el autor la termina de exponer hasta la página 31,
en el párrafo central, donde resume: "sin embargo, pese
a esto, y pese a las espasmódicas fragmentaciones que
constantemente se están produciendo en todo el globo,
debemos enfrentamos al hecho de que la tendencia prin-

99

-_. _.. --
 cipal apunta a mantener los masivos niveles supertribales.
Mientras en una parte del mundo se están produciendo
escisiones, en otra se están desarrollando fusiones. Si la
situación continúa hoy día siendo tan inestable como lo
ha sido durante siglos, ¿por qué entonces persistir en
ella? Si es tan peligrosa, ¿por qué la mantenemos?"
230 En la página 31 expone el último factor, la curiosi-
dad del hombre; y a partir de ese momento recapitula,
viendo los inconvenientes que tiene el hombre que vive
en la supertribu, ya en el plano personal. Cierra con una
comparación entre el ser humano y el animal del zooló-
gico; también podemos subrayar el último párrafo en la
página 32.
Impropiedades 231 Lo que no debemos hacer cuando subrayemos, es
del subrayado marcar de más, porque pensemos que eso sea impor-
tante, sin examinar antes en qué forma se van desarro-
llando las ideas. Con la práctica, este tipo de anotación
que constituye el subrayar, lo aprendemos a hacer desde
la primera lectura, porque como recordarás, para com-
prender el sentido tiene uno que avanzar por grupos de
ideas, tal como aquí te hemos mostrado.
232 Si se subrayan demasiados párrafos o demasiadas
ideas, se corre el riesgo de no saber qué es importante
o en qué radica su importancia.
233 Otros riesgos que presenta el limitarse a subrayar
en vez de tomar notas son: a) no puede darse al mate-
rial otro orden que el fijado por el libro yeso puede limi-
tar nuestra comprensión y que no relacionemos adecua-
damente unos conocimientos con otros; b) si mal inter-
pretamos un párrafo o subrayamos la idea incompleta,
como lo natural es que sólo repasemos lo subrayado, el
error no se corrige fácilmente; c) muchas personas en
vez de comprender se limitan a memorizar lo subrayado,
y sus conocimientos quedan a medias, porque sólo repi-
ten, y después, recuerdan únicamente palabras aisladas.
234 Actividades de refuerzo 5
a. ¿En qué ocasiones es útil emplear el sistema de
subrayar el libro?
b. ¿Tienen todos los autores la misma forma de pre-
sentar su material?
c. ¿Cuál es el sentido de organización que emplea
Desmond Morris en "El Zoo Humano"?
d. Explica el desarrollo de la idea que hemos seña-
lado como número 1. ¿Cuáles son las dos formas
de vivir a que alude Morris?
e. ¿Qué pasa si comenzamos a subrayar todo lo que
nos parezca interesante en el libro?
100
f. Nombra dos inconvenientes de abusar del subra-
yado. .
g. ¿Cuál serfa un posible método para subrayar
varias cosas a la vez? ¿Seria efectivo realmente?
235 La anotación a base de papeletas. Ya te hemos ex-
plicado con amplitud cómo se pueden hacer la papele-
tas, e inclusive la mejor forma de emplearlas. A medida
que se practica esta forma de anotar, nos damos cuenta
de su gran utilidad, y aprendemos qué datos es mejor
consignar, y cuáles otros sólo son repetición. También
hace uno pequeñas modificaciones en cuanto a la for-
ma de hacer las notas, ya que éstas son para uso per-
sonal; por ejemplo: unas personas usan una papeleta
para cada detalle del tema que se desarrolla y otras
prefieren seguir anotando en la misma, teniendo cui-
dado de señalar cada vez, en qué página pueden con-
frontar su anotación.

236 En las papeletas se pueden poner las ideas princi-

pales, en vez de subrayar el libro, sobre todo si no es
nuestro, o si éste es muy valioso y no lo queremos mal-
tratar. No es necesario copiar todo el párrafo, sino sólo
lo más importante.
237 Los primeros cuatro párrafos del libro de Morris los
podemos anotar así:
Idea acerca de la forma de vivir en la tribu y la supertribu.
R.-El Zoo Humano, Desmond Morris, pp. 11-12.

El hombre de la tribu vive en un gran espacio, todos

cooperan para reunir el sustento. Si el grupo crece, una
parte se separa. Los niños conviven con sus padres en to-
das sus actividades.
El hombre de la supertribu vive apiñado, hay cien
mil hombres en el espacio que antes ocupaba uno. Todo
es complejo, el hombre vive entre edificios y máquinas
en vez de tener contacto con la naturaleza.
El hombre de la tribu no ha tenido tiempo de cam-
biar biológicamente para adaptarse al segundo modo de
vivir; subsiste gracias al aprendizaje y el condicionamiento.

238 También para anotar las dos características que han

ayudado al hombre a sobrevivir, podemos hacer una pa-
peleta personal:
La cooperación y la rivalidad como factores deter-
minantes en la creación de las supertribl,lS.
R.-El 200 Humano, Desmond Morris, pp. 20-21.
En su etapa de cazador, el hombre desarrolló una
capacidad de cooperación interna muy alta, debido a las

101
 necesidades de ayuda mutua y de compartir 108 recursos;
pero también existe la necesidad de competir por el poder.
Al perderse el contacto personal, la cooperación subsiste,
pero se creal:l subgrupos para satisfacer la necesidad bio-
lógica de contacto personal y de tener un grupo donde
destacar.

239 Aunque sea adelantamos un poco en nuestro anál;-

sls del capitulo. se puede hacer también una papeleta
para señalar las fuerzas coheslvas y las de dispersión que
operan en constante tensión en la supertribu:
Fuerzas coheslvas en la supertrlbu
Zoo Humano,. pp. 22 Y ss.

El primero que debemos considerar es el Impulso

cooperativo humano, y además de éste, la ley, la costum-
bre, el Idioma y la religión. El peligro externo une hasta
a los grupos más diferentes.
En polltica los sistemas modernos representativos
tienden a dar al habitante la sensación de que su organi-
zación es un poco de tipo tribal con el contacto de per-
sona- a- persona.
Fuerzas que tienden a separar a la supertrlbu
Zoo Humano, pp. 28 a 30

La más seria fuerza que separa al grupo es la des-

personalización de las relaciones entre los miembros del
grupo; se crean subgrupos que tienden a aislarse a base
de cultivar diferentes intereses, tener ritos distintos y
modificar el idioma. Pero estas fuerzas operan en tensión,
por un lado alslan, y por otro unen a los miembros de la
supertribu, aunque llegan a casos de verdadero rompi-
miento c u a n d o la supertribu no es lo suficientemente
fuerte.

Estructura 240 Cuadros slnóptlcos.Es la forma que aprendemos

de 'OS cuadros más pronto en nuestros estudios; ya en este mismo
s'nóptlcos libro has hecho algunos al resumir las obras exposltlvas
y al finalizar el Módulo 2. En este tipo de cuadros cada
concepto se acomoda según su relación con los demás.
y vamos poniendo un mlnimo de datos que nos ayudan
a recordar para poder construir. en un momento dado.
todo un razonamiento con. base a los conceptos resu-
midos.

241 Siempre se pone la idea más general como el tema

del cuadro. y se van haciendo subdivisiones a medida
que las ideas tienen importancia menor y dependencia de
unas respecto a otras.

242 Por ejemplo, en el libro que estamos leyendo, po-

102
demos hacer un cuadro con los elementos unific'adores de
una supertribu:

Tiende a que los miembros se res-

La ley dictada por peten entre sí, pero a la vez puede
el gobernante crear pseudotribus (entre los ladro-
nes, vg).
La tradición Consiste en una serie de ritos que
o costumbre ejecuta la- comunidad en sus cere-
monias, tales como duelos, cele-
braciones, aniversarios, etc.
Al poder comunicarse todos los de
un grupo en una lengua, que no co-
nocen los de otros grupos, actúa
Elementos El idioma como aislante y unificador. (Tiene
unificadores el riesgo de que también los sub-
de una grupos hacen barreras de lengua
supertribu como el argot, la lengua "culta",
etc.).
Opera en forma parecida a la len-
gua en cuanto que une y aísla. Es
La religión la veneración a los dioses, super-
jefes, a los que no se puede inte-
rrogar y siempre están por encima
de todos los subgrupos.
Es el más fuerte unificador, porque
presenta un enemigo común que
hay que rechazar, pero éste debe
La guerra ser odioso, y el pueblo fuerte, para
poder ganar, si no, es peligrosa
porque puede acabar con la super-
tribu.

243 Los cuadros por columnas son sumamente útiles Estructura

cuando se tienen que relacionar varios datos a la vez; de los
por ejemplo: las fechas de los hechos históricos pue- cuadros
den ponerse en una columna; en la siguiente, los acon- por columnas
tecimientos; en otra, los personajes; en una más, las
causas y en otra las consecuencias de esos hechos.
Se puede usar en biologfa para hacer clasificación de
las distintas especies, s.eñalando tipos de reproducción,
hábitos alimenticios, costumbres, regiones que habita,
etc. En gramática es posible señalar los diferentes tipos
de oraciones, casos en que se emplean, terminacio-
nes de verbos, la concordancia entre verbos, adjetivos
y sustantivos, etc.

244 En el capítulo leído se puede trabajar muy bien en

103
- 245
~
Etapa y tipo de
organización Forma de vida
Era glacial (de 20 000 a Todos cooperan para conseguir
10 000 aftos) cazadores- e I alimento. Eran Intultlvamente
recolectores. competitivos y autoaflrmatlvos.
Naturaleza exploradora. Viven al
dla.
Edad de Piedra hace Surge la agricultura, comienzana
14000 aftas, agricultores cultivar trigo y cebada, domestI-
y pastores (la evolución can cabras y ovejas, después va-
social es muy lenta). cunos y cerdos.
Ya no evolucionan biológicamen-
te.
Hace cerca de 8000 Operan sobre base localizada e
a;;os. Surgen las prime- interpersonal. Intimamente rela-
ras ciudades como mano cionados con la tierra. Particu-
chas aisladas y diminu- larismo local. Comercio escaso y
tas. poca relación entre los centros
urbanos.
Hace 6 000 a 5 000 años. El primer imperio tiene entre sie-
La ciudad más antigua, te y veinte mil habitantes. Se in-
Sumer. ve n ta la escritura. Progresa el
trabajo de metales y el transpor-
te. Domestican animales de car-
ga. Surge la arquitectura monu-
mental.
Necesidades Consecuencias y adaptaciones
Luchar con los grandes Evolucionó, desarrolló su In.genlo,
camfvoros. cooperatlvldad y naturaleza explora-
dora. Supo reunir los elementos de
su aprendizaje para resolver proble-
mas nuevo.. Domestican al peno
como compaftero de caza y 0U81-
di'".
Tienen que extender-'" Se abre la puerta a la civiliuct6n.
sagacidad mAs allA de (Todavla ... cultivan las ml8ma.
lo que hablan experi- plantas y crian los mismos anima-
mentado. les). Tienen un exceso de alimentos
Ya no tienen que bus- y la tribu puede hacerse más nu-
car el alimento. merosa. Surge la era de la especia-
lización porque algunos pueden de-
dicarse a otra labor en vez de bus-
car comida. Comienzan las comple-
jidades sociales.
Deben dedicar su aten- Sigue progresando la agricultura y
ción a problemas más el hombre urbano se libera de los
nuevos. Rehúsan perder trabajos de la producción de ali-
su tribu. mentos. Surge una red de ~nterco-
nexión entre ciudades vecinas.
Tienen que desplazarse Ya hay coordinación entre ciudades.
de la relación personal La sociedad se divide entre dirigen-
a la impersonal. Como tes administradores y ya hay prófe-
especie no estaban equi- siones estables.
pados para enfrentarse Como ya no conoce a cada miem-
con desconocidos dis- bro de su comunidad surge el pro-
frazados de miembros blema que le va a causar las más
de la tribu. intensas angustias en los mllenlos
siguientes.
un cuadro por columnas la segunda idea, o sea la evo-
lución del hombre en cuanto a su organización social
para pasar de tribus a supertribus, relacionándola con
los cambios a que tuvo que irse adaptando el ho~bre
y los adelantos logrados.

248 Actividades de refuerzo 8

Tomando en ~uenta la organización del cuadro propues-
to, continúalo consignando lo que ocurrió en Egipto,
Grecia y Roma, haciendo notar cómo era el habitante
de la supertribu en la Roma del Imperio.

247 Una de las formas más efecUvas para saber en

dónde tuvieron lugar los acontecimientos que se men-
cionan en un escrito de tipo histórico, como éste que
acabamos de anotar por columnas, o para identificar
zonas de producción o zonas climáticas, es localizar
en mapas los puntos que se mencionan.

248 No es necesario hacer mapas demasiado detallados;

es importante poner los datos esenciales que te permi-
tan reconocer cada región, y marcar con distintos sig-
nos que pueden ser colores, diferentes rayados o señas
convencionales.

249 Actividades de refuerzo 7

Explica los principales pasos y métodos que debes se-
guir para que tus notas te ayuden realmente a com-
prender y recordar lo que lerste.

250 Hay algunas ocasiones en que se explican figuras,

o que nos indican cómo realizar un experimento, etc.;
en esos casos es muy útil resumir a base de esquemas
o dibujos que nos ayuden a visualizar la explicación.

251 El Zoo Humano no se presta para un ejercicio de

ese tipo. En este libro puedes observar algunos esquemas
como el que explica qué es objetivar y qué es subjetivar.

252 El resumen final. Después de haber analizado va- Ordenación

rios aspectos del capítulo con diferentes tipos de resu- de las Ideas
men, podemos concluir que Morris nos plantea tres de"EIZoo
grupos de ideas: en el primero señala cómo el grupo Humano"
humano evolucionó de un grupo cazador-recolector a
una supertribu, seíialando las características adquiridas
en la primera etapa que, por una parte, le van a ayudar
a soportar y adaptarse a los cambios, pero por otra,
le causarán tensión. El segundo grupo de conceptos es
el que analiza las características biológicas desarrolla-

105
 das durante el aprendizaje como cazadores y que ex-
plican elementos de tensión y cohesión entre los miem-
bros de la supertribu. Estas caracterfstlcas son: su
sentido de cooperación que se enfrenta al de compe-
tencia social; la necesidad de conocer personalmente
a aquellos con quienes convive, Identificándose con
ellos como miembros del grupo; su curiosidad e inven-
tiva que le invitan a experimentar lo nuevo, aunque pa-
ra ello soporte desventajas. Ve también en esta parte,
cómo, derivadas de estas caracterfsticas, se han podido
establecer lazos que mantengan unida a la supertribu,
como son: el enfrentar un enemigo común; practicar
. ciertos ritos que responden a la necesidad de distin-
guirse de "los otros", pero a la vez creando un grupo
selecto de "los nuestros", el uso de ciertas claves pa-
ra comunicarse, y la lealtad que existe para aquellos
que consideramos conocidos.

253 En la última parte se plantean los inconvenientes que

soporta el miembro de una supertribu, comparándolos
con los que padece un animal encerrado en su jaula del
zoológiC'o; son: la sensación de aislamiento a la vez que
la de sentirse entre un grupo con el que no tiene lazos
de unión; la falta de espacio vital, y las mil incomodida-
des que todo habitante de la ciudad debe soportar por
la contaminación. En tanto que el animal no tiene nin-
gún medio para escapar, el humano busca sustitutos, co-
mo crear grupos o subtribus donde se sienta conocido;
salir a buscar un relativo espacio vital en vez de dar
vueltas en su jaula, y sobre todo, aplicar su inteligencia
y curiosidad para que le hagan soportable la situación.

106
254 CUADRO SINOPTICO

Subrayando. Es el más.cómodo y rápido, pero tie-

ne algunos inconvenientes: orden fijo y riesgo
de no anotar sólo lo importante.

Cuadros sinópticos. Organizar el material en or-

den decreciente de importancia, poniendo la
idea general como la más amplia. Ejemplo, es-
te mismo cuadro.

De cita: copiando párra-

fos textuales de lo que
dice el libro.
A base de papeletas.
Formas más comu- Personales: Anotando lo
nes de resumir el que pensamos al leer
contenido de una el libro, una sfntesis de
lectura. lo más importante.

Cuadros por colúmnas. Poniendo varios datos a

la vez, para poder relacionarlos en una sola mi-
rada.

Localizando en mapas. Señalar los lugares en que

se desarrollaron los acontecimientos que se
mencionan, o los fenómenos que se están es,.
tudiando.

Haciendo e s q u e m a s. Representar gráficamente

las explicaciones o los procesos que se han
realizado.

107
 REACTIVOS DE AUTOEVALUACION

1. Del siguiente texto elabora un glosario de los términos, que desco-

nozcas.

a) Caracterlsticas externas: metros y estrofas

Caracteriza la poesia renacentista, según los manuales al 'uso, la

aparición del verso endecasflabo de origen italiano. Este verso se defi-
ne precisamente por tener acento fijo en la sexta sllaba o bien en la cuar-
ta y en la octava. Hénriquez Ureña, que ha estudiado cuidadosamen-
te el asunto, descubre, además de una serie muy interesante de va-
riedades en dicha acentuación, el uso de versos endecasílabos desde
el Cantar de Mío Cid, si bien la forma más frecuente es el llamado de
gaita gallega, de origen prov.enzal.·Con todo, la trascendencia de la re-
novación italianizante es indiscutible.

Si el soneto tiene ya un precedente en la poesía del Marqués de

Santillana, cabe a Boscán Ja segura gloria de haber introducido en la
Irrica castellana la canzone italiana, derivada a su vez de la chanson pro-
venzal, si bien ésta llega a nosotros muy transformada. La canción es.
siempre, un acto de homenaje y la caracterlza el envio final, en el que
el poeta se dirige a la propia composición solicitándole el servicio amo-
roso que. le sea más grato. Asi, en Boscán:

•
Canción: bien sé que lo que querrlas,
y la que ver deseas; \ . '
pero no quiero que sin mi la veas.

Esta cauda o coda final está sumariamente indicada ya en la Iírlca

. trovadoresca.
•
También cabe señalar, de origen asimismo italiano, la lira (7A 11B 7A
7B 11B) Y otras combinaciones heterosilábicas de la misma base (epta-
sflabos y endecasUabos), como la estancia y la silva. Conviene añadir
que las estrofas octosflabas, .corno el romance, continúan usándose a
pesar de todo. En este metro creó Vicente Espinel (1550-1624) una nue-
va estrofa: la décima.

2. Describe el tema del texto que a continuación se presenta.

Habiendo explicado en las páginas anteriores algunas ideas sobre
la segunda articulación de la lengua, los fonemas, pasemos ahora .a ver
algo sobre la estructura de la primera articulación, palabras con pala-
bras. ' .

•
108
 Son muchos los lingüistas que están de acuerdo en q e
tudio de gramática debe comenzar con el estudio de la oracl E
dio de la primera articulación de la lengua no es otra cosa q e o
tradicionalmente se ha llamado gramática. Es por tanto convenie e
revisemos este concepto, (oración gramatical), que sin duda alguna.
ya objeto de estudio por parte de nosotros, cuando en años anterio
asistimos a las clases de español. SI reflexionamos un poco en la for-
ma en que' nos comunicamos unos con otros, llegaremos a la concl
slón de que no lo hacemos por palabras aisladas, ni siquiera con cual-
quier tipo de combinación de palabras, sino que siempre hablamos
usando cierta combinación de palabras que reúna determinados requi-
sitos. Pongamos un ejemplo: si yo me acerco a una persona y lo prima.
.ro y único que le digo es: "pájaros", no lograré sino que esa persona
se sorprenda y me juzgue por enfermo mental, a pesar de que la pa-
labra pájaros contiene una significación evidente; más o menos algo
semejante pasarla si yo le dijera a ese hipotético interlocutor: "los pá-
jaros multicolores"; la persona a quien sin más yo le dijera ese enun-
ciado, a pesar de que entenderla perfectamente el contenido de cada
palabra y de la totalidad del enunciado, no captarla qué es· lo que yo
he querido decirle. Esto es, no he dicho nada, desde el punto de vista
de la comunicación.

Estructura de la Lengua Espanola

Moreno de Alba, José G.

3. -Relee el texto del reactivo 1 y completa él siguiente cuadro sinóptico

~~~~~o de sílabas _
Verso Acento en _
EndecasrJabQ Introductor a Espaf'la _
( Combinaciones trpicas
de ende~asrJabOs ~

NOTA: Puede coincidir con este modelo o. ser diferente.

4. Subraya en el texto que aparece en el reactivo 1 las ideas más im-

portantes.
 ,

5. Elabora una o varias papele.tasdel texto que aparece en el reactivo 2,

concentrando las ideas más importantes.

,
.

110
versas partes que componen la totalidad. En el indice ReI.cl6n e.....
puede observarse el esquema de esta organización que .Itructurll
puede ser en partes, las partes se subdividen en capi- formel '/
tulos y los capítulos en incisos. ..tructur.
Intema
262 No todos los libros tienen la misma forma de divi-
dirse ni obedecen al mismo criterio. Si observas El Zoo
Humano, verás que hay capítulos, y ocasionalmente pone
algunos incisos que pueden al;larcar sólo una parte del
capitulo. En este libro de Metodología hay unidades, capi-
tulos, y dentro de los capitulos, incisos; al leer El Prln-
clplto, vas a.observar unos capltulos tan breves que casi
te costará trabajo lIamarles así; en Romeo y Julleta, actos
y escenas; esto porque cada uno de los libros mencio-
nados corresponde a una intención diferente: El Zoo es
una obra de divulgación, interesa que las personas cap-
ten su contenido, pero no cansarlas con una excesiva
organización externa; nuestro libro de Metodologla busca
que puedas localizar con facilidad la información que ne-
cesites, y por eso está tan fragmentado, ya que asr sabrás
concretamente de qué se está hablando en cada ocasión.
Más adelante volveremos a la estructura de las obras
imaginativas.

263 Cuando hacemos o mandamos hacer el plano de una Partu

casa, ya sabemos a qué fin van destinadas las habita-
cion~s que se van a construir, el plano es una conse-
cuencia de lo que pedimos al arquitecto; también en los
libros, la estructura externa es una consecuencia de lo
que el autor planea decir. Las ideas, y el tema, asi como
sus variantes, obligan al autor a hacer las separaciones
necesarias en su exposición. Emplea una gran división
en partes cuando va a analizar dos o más temas o as-
pectos del te.ma que son equivalentes en importancia,
pero están íntimamente relacionados.

264 Se divide en capítulos cuando se ve un tema en sus Capftula

diferentes variantes, es lo que hace Desmond Morris, y
lo que hacemos nosotros dentro de cada unidad. Las uni-
dades se emplean sólo en los libros didácticos, para fa-
cilitar la división en capítulos más breves que se refieren
todas a lo mismo.

265 Los ¡ncisos son las divisiones que se hacen dentro IncllOl
de un capítulo, y cada uno está centrado en una idea
que es un aspecto del tema del capítulo; si te fijas en el
capítulo 111de El Zoo Humano, cada uno de sus incisos
se refiere a un aspecto de la actividad sexual que se
relaciona con las otras, pero a la vez es diferente en sus
modalidades. En este libro los incisos también son aspec-

113.
 tos del tema que estamos desarrollando y van centrados
en una idea, pero conectados con el todo.

266 Hay ocasiones en que se emplean los sublncl808

para dar .mayor claridad a lo que se explic~, pero és-
tas son ideas secundarias con relación al tema princi-
pal del capftulo.

287 Actividades de refuerzo1

a. Haz alguna comparación que indique que compren-
diste lo que es una estructura. Puede ser la estruc-
tura de otro libro, de una obra de arte, de una ma-
quinaria, de un coche, etc.
b. Senala cuál es la estructura formal de este libro de
"Metodologfa" .
c. Indica la estructura formal de "El Zoo Humano".
d. Indica qué criterio ha empleado Desmond Morris
para dividir su obra por capftulos. ¿Se refiere cada
capftulo a un tema que se derive del tema general?
Explica cada uno.
e. ¿Al contestar la pregunta d estás analizando la es-
tructura interna o la externa?

La Intención 268 Hemos dicho varias veces que todo autor está inte-
del autor resado en dar a conocer el resultado de sus observacio-
(estructura nes, y que los autores de obras expositivas enfocan su
Interna) material en forma objetiva, señalando lo que observaron
y las conclusiones a que llegaron. Cuando leemos toda
la obra, podemos establecer con claridad las ideas que
desarrolló el autor, si sólo presenta problemas, si nos
ofrece alguna solución. Es posible damos cuenta de su
opinión ante los problelTlas que se enfocan: puede ser un
simple grito de alerta, porque está preocupado frente
a la forma como se desarrollan los acontecimientos que
observa; puede ser un informador que se interese en
esclarecer acontecimientos o fenómenos naturales; o tal
vez esté buscando interesamos en su campo de estudio,
despertando nuestra inquietud por investigar.

269 Al leer el libro de Desmond Morris podemos damos

cuenta de que trata de explicar la forma en que las ten-
siones que sufre el hombre contemporáneo se deben a la
falta de adecuación entre nuestra naturaleza biológica y
las exigencias, cada vez más complicadas, de una super-
tribu.

270 Para lograr su propósito presenta los diferentes as-

pectos del tema en forma gradual coordinada: se apoya
en lo que ya dijo para exponer lo que sigue; por ejemplo:
primero demuestra las complicaciones sociales de la su-

114
pertrlbu en forma general, pasa a la lucha de status, de
ahí al sexo, y a grupos propios y grupos extranos, aspec-
tos que sólo se comprenden después de las premisas
explicadas anteriormente; sucesivamente h~ce lo mismo
con los temas restantes. El primer impacto producido en
el caprtulo Tribus y supertribus, lo va a sostener hasta el
capítulo final en que cierra con la misma idea, ahora
demostrada.

271 Una de las ideas que parecen sobresalir en su estu-

dio es la falta de identidad tribal, o sea que el hombre
no siente espíritu de grupo por lo amplio que es éste, y
de ahí deriva gran parte de sus problemas. como la
soledad, la sensación de falta de espacio, la tensión de
alcanzar un status, y las guerras.

272 Otro aspecto importante en las ideas de Morris es

la paradoja que se establece en la supertribu por la fana
de estrmulo que surge de la excesiva mecanización del
trabajo, que se vuelve monótono en ocasiones, y el exce-
so de estímulo que se recibe para mantener o elevar el
status.

273 Nos hace apreciar cómo algunas costumbres perma-

necen a pesar de que los marcos han variado notable-
mente, entre ellas, los ritos de iniciación que, modificados
en su aspecto trsico, siguen cumpliendo su contenido de
poner a prueba al joven antes de aceptarlo como adulto
en la comunidad.

274 Actividades de refuerzo2

¿Qué otros aspectos podrías senalar como interesantes
en lo que nos informa Morris? senala dos por lo me-
nos.

275 En varias ocasiones Morris hace notar que su obra Actitud del
es una descripción y no una crítica, sin embargo, está autor frente
consciente del carácter polémico de su teoría y se ade- a su tema
lanta a las posibles objeciones, explicando con sólidos
argumentos, su punto de vista, o dice por qué las teorlas
existentes no le parecen adecuadas, como cuando habla
de la ley. .

276 Puede apreciarse que siente gran admiración por to-

do lo que hemos logrado como especie, ya que en vez de
sucumbir a las grandes tensiones que constantemente
crecen, la mayoría se adapta gracias a las cualidades
desarrolladas hace miles de años.

277 Sin que pueda decirse que es pesimista, presenta

115
 vario~ aspectos críticos que pueden sobrevenir si no se
atienden oportunamente: una sobrepoblación que nos lle-
varía a un verdadero caos, porque el conflicto actual se
haría muchas veces más grave; la agresividad constante
que demostramos hacia otros miembros de nuestra espe-
cie y que puede llevamos a una aniquilación casi total; y
el riesgo de caer en la mediocridad si nos seguimos
preocupando por la cantidad en vez de la calidad.

278 Deja abiertas todas las posibilidades, su obra es una

llamada de atención para que se cobre conciencia de lo
que se exige al hombre sin que esté preparado para
ello, avisa, con toda claridad, que corremos el riesgo de
transformar al mundo en una casa de fieras en vez de un
lugar agradable para vivir.

279 Actividades de refuerzo 3

Explica qué posibles soluciones da Morrls alas pro-
blemas siguientes:
a. La sobrepoblación.
b. Las guerras.
c. El problema habitacional.

Importancia 280 Al revisar la obra puede uno darse cuenta de qué

de la obra importancia tuvo en varios aspectos: enriqueció nuestra
cultura, nos hizo pensar, o aprendimos a hacer algo gra-
cias a los conocimientos que nos proporcionó. Podemos
ver tatnbién su actualidad y su trascendencia.

281 Desde el primer punto de vista, esta obra cumplió

dos fines: nos enriqueció cultural mente y nos ha hecho
pensar. En cuanto a su actualidad, es evidente que pre-
senta una serie de reflexiones bastante lógicas, sobre
problemas que nos están afectando vital mente, al grado
que nos permite reconocemos y tal vez nos ayude a pre-
venir conflictos más serios, si no a nivel mundial, sí en la
esfera de la que formamos parte, nuestra pseudo tribu.
Inclusive, pudiera ser que cooperando cada quien en
nuestro medio se formara una conciencia supertribal que
lograra atenuar la crisis en nuestra supertribu.

282 Si la analizamos en cuanto a su trascendencia, ten-

dríamos primero que imaginar lo que será el futuro de
la humanidad para dar una opinión acertada, pero es
casi seguro que si las condiciones no cambian radical-
mente, tendrá que trascender. El hombre es curioso por
naturaleza, y uno de los objetos que más le llaman la
atención es él mismo; por lo tanto, el poder contemplar
la conducta de los seres humanos y damos cuenta de
que la nuestra no es diferente, sino compartida por mu-
116
chos otros que viven crisis semejalltes o las han vivido
por siglos, seguirá interesando a la humanidad.
283 Aunque hay una unidad dedicada a cómo preparar Cómo
un trabajo de investigación literaria, de donde puedes presentar
aprovechar muchos elementos que son comunes a todo un Informe
tipo de reportes o trabajos. como son: poner bibliogra- sobre la obra
fia, las notas al pie de página o en una hoja al final, leida
preparar una portada y un índice; hay ciertos puntos que
debes tomar en cuenta al hacer tu informe sobre una
obra expositiva y son los siguientes:

284 En una obra expositiva todo el material que deberás

desarrollar son ideas, que pueden ser las de un solo
autor, o de varios.

285 Necesitas revisar con cuidado las anotaciones que

hayas hecho en cuanto al tema en las notas o apuntes
que tienes; si de antemano sabes que te van a pedir un
trabajo, lo mejor es hacer tu investigación en papeletas,
porque se facilita mucho organizarlas después.

286 Las mismas papeletas o notas te indicarán, por la

frecuencia con que se insistió en algún tema, cuál es
la idea más importante para el autor, y cuáles sólo son
ideas complementarias.

287 Organiza tus papeletas según lo que quieras demos-

trar, es decir, busca qué tema o temas de los que trató
el autor te parecen dignos de interés.

288 Selecciona, de preferencia en tus papeletas perso-

nales, las que estén mejor explicadas y completas; vuel-
ve al libro si tienes alguna duda (para eso pusiste datos,
como nombre del libro y número de la página). Revisa
si entre las papeletas de cita hay alguna que te sirva de
ejemplo o demuestre con más claridad lo que estás ex-
plicando, e intercálala entre las papeletas personales.

289 Cuando ya tengas listas todas tus papeletas perso-

nales y de cita, y estés seguro de que el orden está
correcto, cópialas cuidando de que tengan sentido; para
esto debes agregar párrafos de enlace, tal como se te
explicó en el módulo 4.

290 Cada vez que acabes de desarrollar un tema, pon

otro subtitulo para que tu trabajo se vea organizado y
tenga claridad.

117
 291 Cuando acabes de ver todos los aspectos que te
encargaron o que tú encontraste, lee todo y ve sacando,
pequeñas conclusiones de lo que observaste; es decir,
explica en una slntesis lo que dijo el autor explicando
qué opinas tú sobre esas ideas.
292 El resto es mecánico, reúne tus fichas bibliográficas
(aunque sea sólo de un libro), apúntalas en la biblia-
grana y haz el Indice anotando los aspectos desarrollados.
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS

1. Reuniendo el material de tus ejercicios y los aspectos que hemos ana-

lizado en la unidad referentes a "El Zoo Humano", haz un trabajo
siguiendo las Indicaciones que se dan en el párrafo 283.

REACTIVOS DE AUTOEVALUACION
NOTA:
Como no seria posible Incluiraqul una obra completa,dejamos el análi-
sis de ella para ser efectuado como actividad dirigida por tu asesor, y
nos concretamos a ofrecerte, para que lo analices y respondas a nuestras
preguntas, un escrito del gran estilista espaflol, Juan Valera, nacido en
Cabra, Córdoba, en 1827y muerto en Madrid,en 1905.
1. Lee con suma atención y subraya, o elabora papeletas personales de
todo aquello que sea Importante,y después, contesta a las preguntas que
-se te hacen.
QUIEN NO TE CONOZCA
QUE TE COMPRE

No nos atrevemosa asegurarlo,pero nos parece y queremossupo-

ner que el tia Cándido fue natural y vecino de la ciudad de Carmona.
Tal vez el cura que le bautizó no le dio el nombre de Cándido en
la pila, sino que después todos cuantos le conoclan y trataban le llama-
ron Cándido, porque lo era en extremo. En todos los cuatro reinos de
Andalucla no era posible hanar sujeto m~ Inocente y senclllote.
El tia Cándidotenia además muy buerrapasta. Era generoso,carita-
tivo y afable con todo el mundo. Cómo habla heredado de su padre una
haza, algunas aranzadas de olivar y una casita en el pueblo,y como no
tenia hijos,aunque estaba casado, vlvlacon cierto desahogo.
Con la buena vida que se daba se -habrapuesto muy lucio y muy
gordo.
Solla Ir a ver su olivar, caballeroen un hermoslslmoburro que po-
sefa; pero el tia Cándido era muy bueno,pesabamucho,no querfa fa-
tigar demasiadoal burro y gustaba de hacer ejercicio para no engordar
méa.AsI es que habla tomadola costumbrede hacer a pie parte del ca-
mino, llevando el burro detrás" asido del cabestro.
118 .
 Ciertos estúdlantes soplstas le vieron pasar un dla en aquella dis-
°
posición, sea a pie, cuando Iban ya de vuelta para su pueblo.
Iba el tl.o Cándido tan dlstraldo que no reparó en los estudiantes.
Uno de ellos, que le conocla de vista y de nombre y sabIa sus cua-
lidades, Informó de ellas a sus compañeros y los excitó a que hiciesen
al tlo Cándido una burla. .
El más travieso de los estudiantes imaginó entonces que la mejor
• y la más provechosa serIa la de. hurtarle el borrico. Aprobaron y hasta
aplaudiercn los otros, y puestos todos de acuerdo, se llegaron dos en
gran silencio, aprovechándose de la profunda distracción del tlo Cán-
dido, y desprendieron el cabestro de la jáquima. Uno de los estudiantes
se llevó el burro, y el ofro estudiante, que se distingula por su notable
desvergüenza y frescura, siguió al tro Cándido con el cabestro asido en
la mano.
Cuando desaparecieron con el burro los otros estlldiantes, el que
se habla quedado asido al cabestro tiró de él con suavidad. Volvió el
tro Cándido la cara y se quedó pasmado al ver que ~n Jugar de llevar
el burro llevaba del diestro a un estudiante.
Este dio un profundo suspiro, y exclamó:
-Alabado sea el Todopoderoso.
-Por siempre bendito y alabado -dijo el tlo Cándido.
y el estudiante prosiguió: .
-Perdóneme usted, tio Cándido, el enorme perjuicio que sin que-
rer le causo. Yo era un estudiante pendenciero, jugador, añclonado-a
mujeres Y muy desaplicado. No adelantaba nada. Cada dla estudiaba me-
nos. Enojadlsimo mi padre me maldijo, diciéndome:
-Eres un asno y debieras convertirte en asno.
Dicho y hecho. No bien mi padre pronunció la tremenda maldición,
me puse en cuatro pies sin poderlo remediar y sentl que me salía rabo
y que se me alargaban las orejas. Cuatro años he vivido con forma y
condición asnales, hasta que mi padre, arrepentido de su dureza, ha
intercedido con Dios por mI, y en este mismo momento, gracias sean
dadas a su Divina Majestad, acabo de recobrar 'mi figura y condición
de hombre.
Mucho se maravilló el tío Cándido de aquella historia, pero se com-
padeció del estudiante, le perdonó el daño causado y le dijo que se
fuese a escape a presentarse a su padre y a reconciliarse con él.
No se hizo de rogar el estudiante, y se largó más que de prisa, des-
pidiéndose del tia Cándido con lágrimas en los ojos, y tratando de besarle
la mano por la merced que le habla hecho.
\ Contentlslmo el tro Cándido de su obra de caridad se volvió a su
casa sin burro, pero no quiso decir lo que le habla sucedido porque el
estudiante le rogó que guardase el secreto, afirmando que si se divul-"
gaba que él habla sido burro lo volverla a ser o sequlría diciendo la gen-
te que lo era, lo cual le perjudicarla mucho y tal vez le impedlrfa que lle-
gase a tomar la borla de doctor, como er:a su propósito.
Pasó algún tiempo y vino el de la feria, de Mairena.
El tro Cándido fue a la feria con el intento de comprar otro burro.
Se acercó a él un gitana le dijo que tenía un burro que vender y le .
, llevó para que lo viera.

••
119
 asombro no seria el del tlo Cándido cuando reconoció en el bu-
e querla venderle el gitano al misrnfsimo que habla sido suyo y que
abía convertido en estudiante. Entonces dijo el tro Cándido para sf:
-Sin duda que este desventurado, en vez de aplicarse, ha vuelto a I

sus pasadas travesuras, su padre le ha echado de nuevo la maldición y

cátale ahl burro por segunda vez.
Luego, acercándose al burro y hablándole muy quedlto a la oreja,
pronunció estas palabras, que han quedado como refrán:
-Quien no te conozca que te compre.
(De Cuentos y chascarrll.los andaluce.)

11.Contesta a las siguientes proposiciones, eligiendo de las tres respues-

tas, la correcta y colocando la letra correspondiente en el paréntesis de
la izquierda.

1. ( ) El texto leido corresponde en su estructura a:

a) Una novela b) Una leyenda e) Un cuento

2. ( ) Está compuesto de
a) Varios capítulos o acápites b) Varias escenas e) Incisos

3. ( ) Hay en su forma expresiva:

a) Diálogo b) Monólogo e) Diálogo y monoroqo

4. ( ) El tono del texto es:

a) Humoristico b) Dramático e) Político
•
111.Completa las siquiéntes proposiciones

1. La idea principal, desarrollada es: ~--_

2. El punto de vista del autor puede sintetizarse como: _

3. Lo ímportante para ti eñ esta obra es:

a) Que está rnuy bien escrita.

b) Que divierte ..

e) Nada.

120
 Paneles de verificación
MODULO 5

1. Para asegurarte del significado de las palabras que forman tu glosa-

rio, recurre a un diccionario. Las palabras que escogiste no necesaria-
mente deben coincidir con las de tus' compañeros de tu grupo de tra-
bajo. ' -

2. El tema al que se refiere este texto es el estudio de la oración. La es-

'tructura de palabra con palabra que los lingüistas llaman 1a. articu-
lación.

. 3. Origen italiano

Número de sllabas once

Verso Acento en ~ cuarta y en la octava sllaba

endecasllabo •
Introductor a España Boscan Juan

Comb"macrones t fp~
~ soneto
estancia
de endecasflabos silva

4. Caracterfsticas externas: metros y' estrotas.

Caracteriza la poesía renacentista, según los manuales al uso, la apa-

, rlelén del verso endecasílabo de origen italiano. Este verso le define pre-
cisamente por tener acento fijo en la sexta sílaba o bien en la cuarta '1
en la octava. Henríquez Ureña, que ha estudiado cuidadosaménte el
asunto, descubre: además de una serie muy interesante de varieda-
des en dicha acentuación, el uso de versos endecasllabcs desde el Can-
tar de,Mío Cid, si bien la forma más freéuente es el llamado de gaita galle-
ga, de origen provenzal. Con todo, la trascendencia de la renovación lta-
lianizante es indiscutible.
Si .el soneto tiene ya' un precedente en la poesfa del Marqués de San-
tiIIana, cabe a Boscán la segura gloria de haber introducido en la Ifrlca
castellana la canzone italiana, derivada a su vez de la' chanson provenzal,
si 'bien ésta llega a nosotres muy transformada. La canelón es, siempre,
un acto de homenaje '1 la caracteriza el envío final, en el que el poeta se
dirige a la propia composición solicitándole el servicio amoroso que le
lea más grato. AsI, en Boscán:

Canción: bien sé que lo que querrlas,

y la que ver deseas;
pero no quiero que sin mí la veas.
 &ta eauda o eoda nnal está sumarlamente ·Indlc.da ya en la' Ifrtca
troY.8doresea.
También cabe señalar, de origen asimismo Italiano, la lira (7A 118 7A
78 118) Y otras combinaciones heterosilábicas de la misma base (eptasr-
labos y endecasllabos), como la. estan~la y la silva. Conviene añadlr que
las estrofas octosllabas, como el romance, continúan usándose a pesar de
todo. En este metro creó Vicente Esplnal (1550-1624) una nueva •• trofa:
la décima. .

5. Para comprobar que tu papeleta es correcta, consulta la Unidad 11

de tu texto.

MODULO 6

ti.
. 1. e
2. b
3. e
4. a

111.1) La ingenuidad, cercana a tontería, de un hombre del pueblo.

2) Objetivo, de mero observador que relata un hecho sin dejar ver su

propia opinión o sus sentimientos al respectó.

3. a.

Si obtuviste un 90% de aciertos sigue adelante, si no, haz activi-

dades de refuerzo con otros textos.

122
 ,,

,,

• UNIDAD IV
.
LECTURA DE UNA OBRA
DE FICCION NARRATIVA

• ..
 Introducc.6n
•

Ya hemos visto anteriormente que las obras expositivas constituyen

un medio de expresión muy diferente al de las obras de ficción o literarias.
En estas últimas no importan tanto las ideas, sino más bien las imágenes,
las invenciones creadas por el autor para comunicarnos su visión del
mundo.
Empezaremos a leer El Prtncipito; es una obra sencilla, pero a la vez
muy profunda, y vamos a alternar nuestra lectura con la presentación de
nuevos conocimientos que te permitan comprender Jos diferentes elemen-
tos que se pueden observar en una obré¡ literaria. Analizaremos la estruc-
tura literaria de El Principito.
Los ejercicios en esta unidad serán, básicamente, para que practiques
el análisis.

125
 Objetivos generales
•

A.I término de esta unidad, el alumno:

1.-Diferenciará los principales géneros literarios de ficción narrativa,

de acuerdo a su forma y contenido de los mismos. .
2.-Explicará con sus propias palabras lo que es ficción narrativa,
los elementos de que consta una novela y las' partes que integran
su estructura externa o fórmal. .
3.-Reconocerá algunos elementos generales de la estructura interna
de una obra literaria. . -

126
 M6dulo 7
La ficción narrativa

Al estudiar este módulo, el alumno deberá alcanzar los siguientes:

OBJETIVOS ESPECIFICOS

1.0. Distinguirá las diversas formas de la ficción narrativa.

2. Anotará un mrnimo de tres caracterfsticas exclusivas de cada forma
narrativa.
3. Analizará, de acuerdo con los elementos que pide el texto en eete
módulo, una obra narrativa que se le proponga.
4. Identificará las diversas formas expresivas:
soliloquio, monólogo, descripción y diálogo.

293 ESQUEMA RESUMEN

,Epopeya
Epica .. Poemaheroico
{ Gesta

PSicológica
De compromiso
Formas Novela De aventuras
de Ficción Fantásticas
Narrativa De ciencia ficción. Etc.

Cuento

Leyenda
294 Ficción narrativa. La palabra ficción, significa fin-
gimiento en el sentido más profundo y extenso. A la fic-
ción la llamaron los antiguos "mimesis", esto es, Imi-
tación de la naturaleza. Con el término ficción querem08
indicar que aftadimos una estructura probable o impro-
bable, real o hipotética, a las ya existentes. Indica tam-
bién que nuestra intención es desligamos del suceder
real.
127
 295 Arlstóteles decfa que la ficción es "un arte de decir
mentira en recta manera". Dentro del mundo inventado
por la literatura, que es la ficción, se nos presentan ele-
mentos reales. Lo real en la literatura es lo que según
el escritor ha ocurrido o existe realmente, lo que ha In-
ventado y puede ser probable.

298 Se dice que la literatura es un arte de ficción; con

esto se pretende decir que es algo fingido, no verdadero.
La realidad de una obra de ficción, es decir, la ilusión
de realidad nos la da la obra literaria por medio de la cir-
cunstancia, del detalle mismo. Cuanto más precisos y
prolijos sean los -detalles, mayor será la ilusión de rea-
lidad.

297 Narrar, por su parte, significa relatar o contar. Tiene

su origen en la palabra "e pos" que significa palabra,
narración. Si reunimos 105 dos términos ficción y narra-
ción llegamos a establecer que por ficción narrativa en-
tendemos una relación de hechos ficticios que presentan
apariencias de realidad.
Form.. de l. 298 Entre las formas literarias de la ficción se encuen-
flccl6n tran la épica y la novela. Las dos nacen de la misma
narrativa fuente. Tienen características similares, ya que ambas
son narrativas y presentan un asunto ficticio.

299 Por narrativa entendemos un escrito en que lo pre-

dominante es el relato de una serie de acontecimientos
relacionados entre sí; y una de las técnicas más comunes
es entrelazar 105 hechos, dándoles un cierto sentido de
suspenso que invita a seguir leyendo o escuchando. Los
cuentos, las novelas, las leyendas, son predominantemen-
te narrativas. Sin embargo, la épica y la novela tienen,
cada una de ellas, características que las hacen ser
distintas entre sí. La épica presenta asuntos que perte-
necen al pasado. sehabla en ella de un mundo ya fene-
cido, terminadQ...Huye del tiempo presente; es, como di-
jera Ortega y Gasset, "no un pasado del recuerdo, sino
un pasado ideal". La épica narra hechos exteriores al
poeta; su temática recoge asuntos heroicos, suele ser en
verso y el estilo es solemne y ampuloso. Estas últimas
características son las que la diferencian de la novela.

Novela 300 La novela finca su atención en el momento pre-

sente. Analiza, sí, el pasado, pero quiere presentamos
una realidad que, aunque ficticia, es en fin de cuentas
realidad. Participa del objetivisnio de la épica y del dra-
ma, pero tiene una amplia libertad de expresión. ,Cual-
quier asunto es adecuado para la novela; no obstante,
128
 el fin que debe perseguir el novelista no es copiar una
realidad, sino crearla.
301 Por novela entendemos una narración larga donde
se presentan los hechos con detalle y complejidad. Pue-
de des~rrollar varias ideas a la vez; tiene una mayor
extensión en su desarrollo espacial y temporal; los per-
sonajes son numerosos y cada uno va siendo caracteri-
zado con cierta amplitud; admite varios personajes im-
portantes. Puede también entrelazar historias menores
que de alguna manera se relacionan con la historia prin-
cipal, porque son incidentes que ocurrieron a alguno de
los personajes y nos explican una faceta de su carácter,
o porque tienen alguna similitud con algo de lo que pasa
en la obra. Como el cuento, las novelas pueden ser de
muchas clases. Estas dependen del tema y de la forma
como el autor lo desarrolla; por ejemplo, puede haber
novelas psicológicas como Crimen y Castigo, de Dos-
toievski, donde el autor profundiza en el carácter y reac-
ciones de los personajes; novelas de compromiso, donde
el autor defiende una idea política, religiosa o filosófica;
. novelas de aventuras, donde lo importante es contar dis-
tintas peripecias, etc.
302 Intimamente ligado con la novela está el cuento. A Cuento
diferencia de la novela que es un macrocosmos, el cuen-
to es un microcosmos. El cuento puede contar un hecho
real o por el contrario presentar un hecho ficticio y fan-
tástico. El cuento es una narración breve, que trata
un solo asunto o tema, crea un solo ambiente, tiene un
número limitado de personajes e imparte una sola emo-
ción al elaborar artísticamente su historia.
303 Se llama leyendas a ciertas relaciones de sucesos Las leyendas
más o menos fantásticos conocidos por tradición popu-
lar. Se trata en general de hechos lejanos, en el tiempo,
cuyos pormenores se han ido agregando de generación
en generación.

129
304 RECAPITULACION

Epica: Relato de aconte-

cimientos relácionados Las novelas pueden 'ser
entre si; toma asuntos de muchas clases, por
del pasado. Es objetiva [ ejemplo:
y sus temas son he- Novelas psicológicas:
roicos. profundizan en el ca-
rácter y relaciones de
Novela: Narración que los personajes.
tiene amplia libertad I
Novelas de compromiso:
de expresión. Describe defiende el autor una
hechos con detalle y 1 idea polltica, religiosa
complejidad.. persona- o filosófica.
La palabra ficción jes numerosos. Presen- Novelas de aventu r as:
significa fingimiento. ta un macrocosmos. cuentan peripecias.
Algunas de las l

formas literarias Cuento: Narración breve.

I Novelas fantásticas: na-
narrativas son: rral) hechos extraordi-
Trata un solo asunto.
"

nanos.
Crea un ambiente. Nú- l Novelas de ciencia fic-
1

mero limitado de per- ción, etc. .

sonajes. Presenta un
microcosmos.
Leyenda: Relación de su-
cesos más o menos
fantásticos, conocidos
por tradición popular.
Hechos lejanos, trans-
mitidos de generación
en generación.

305 Actividades de refuerzo 1

a. ¿Qué quiere decir la palabra ficción?
b. Para los antiguos ¿qué significaba ficción?
c. ¿Cómo definra Aristóteles la ficción?
d. ¿Por qué se dice que la literatura es un arte de
ficción?
e. ¿Cuáles son algunas de las formas literarias de la
ficción?
f. ¿Qué se entiende por narrativa?
g. ¿Cuál es la diferencia entre épica y novela?
h. ¿Qué entendemos por nov.ela?
i. ¿Cómo deflnlrlas el cuento?
Elementos 306 Al leer una nove.la lo más probable es que ñó te
de la novela des cuenta de los elementosque la componen, ellos son:
personajes, acción, tiempo, espacio, trama, ideas, etc. El
análisis literario tiene por objeto conocer y comprender
cómo está conformada la obra literaria. A medida que
avances en esta parte, entenderás que una novela es
130
comoun edificio,en el cual cada parte tiene una función
especifica; Identificando todas las-partes, llegarás a pe-
netrar hasta la armazón interior que sustenta la obra. A
continuación, encontrarás una serie de definiciones que
te ayudarán a entender mejor esto. Pero, antes, lee El
Prlnclplto, de Antoine de Saint Exupery y luego trata de
contestar las preguntas que iremos formulando. No co-
miences esta parte de las preguntas hasta haber termi-
nado de leer El Princlpito; esto es impJ)rtante.Tampoco
veas el apéndice de respuestas hasta haber contestado
las preguntas. Sé honesto contigo y no te engañes a ti
mismo. ~
\
307 AcUvldacles de refuerzo 2
a. ¿Qué objeto tiene el análisis literario?
b. ¿Con qué podemoscomparar una novela? ¿Por qué?

308 Toda obra literaria se puede analizar desde Análisis

dos puntos de vista: 1) análisis interno. que ve al conte- literario
nido, y 2) análisis externo, que corresponde a la forma. formal
Las siguientes definiciones pertenecen al análisis externo.

309 Todo libro tiene una estructura externa o formal. I;structura

Estructura en una obra es la organización fundamental de
la misma, lo que hace que las partes que la integran
formen entre sr un todo coherente. Podrra compararse
a la armazón de u,n edificio, y así como éste se completa
con tabiques y se acaba con yeso y otros materiales, la
estructura de la obra es su base y se va llenando con el
destino de los personajes, su situación en el tiempo y
el espacio; el acabado propiamente dicho es el estilo o
forma especial que tiene el autor de emplear el lenguaje.

310 En toda obra de ficción encontramos una estructura

externa o formal y una interna o fondo.
311 La estructura extema es la presentación formal de
la obra, la disposición de la misma. La estructura exter-
na cambia con cada obra y -está Integrada por varias
partes; a las partes mayores se les llama asl, "partes",
o libros; dentro de estas partes mayores pueden caber
varios caprtulos (en el caso de una narración) o cantos
(en un poema épico), rapsodias (en los poemas clásicos);
a su vez, los capltulos pueden estar Integrados por epi-
sodios, aunque esto no es regla. En -las obras de teatro,
las partes mayores se llaman actos; los actos pueden
dividirse en cuadros y éstos a su vez, estar Integrados
por escenas.
312 Por fuente entendemos aquello que inspiró al autor Fuentes
para realizar su creación; puede ser una fuente literaria,

131
 esto es, un libro de otro autor cuyo tema se recrea; por
ejemplo, en el Clasicismo Francés del S. XVII, se hicie-
ron obras tratando lo mismo que ya habían elaborado
autores griegos o latinos: hay una Fedra, AE! Racine; un
Horacio, de Corneil,le, y otras; todas inspiradas en los
clásicos. También las crónicas o libros de historia, las le-
yendas populares, una canción, una noticia en el perió-
dico, en fin, todo lo que pasa en la vida real puede trans-
formarse en fuente para el asunto de una obra; lo
importante es que el autor lo recree o transforme dándole
nueva vida y su punto de vista personal al escribirlo. Del
Werther, de Goethe, se dice qu~ una de sus fuentes fue
la propia vida del autor, que se enamoró de una mucha-
cha comprometida, y otra, una noticia sobre un suicidio;
combinó ambas fuentes en su novela. En el Condenado
por Desconfiado, de Tirso de Molina, la posible fuente es
una disputa teológica sobre la predestinación.
313 Hubo una época en la literatura en que el autor,
cuando no tenía fuentes, las inventaba, porque en el con-
cepto de aquel tiempo una obra valía más si la había
inspirado algo, ya que así se daba apariencia de cosa
verdadera a la ficción.

314 También se entiende por fuentes todo tipo de libros

o documentos que se consultan al hacer una investiga-
ción.

315 Actividades de refuerzo 3

a. ¿Qué entendemos por estructura externa o formal
de una obra literaria?
b. ¿A qué se llama fuente en literatura?
Punto de vista 316 En las obras de ficción el punto de vista es refe-
teatral rido siempre a quien está relatando la historia. En la fic-
ción dramática se usa lo que se llama el punto de vista
teatral; el autor no aparece, y los personajes van desarro-
llando la acción a través del diálogo directo; cuando hay
que relatar antecedentes o referir cosas que pasaron
fuera del escenario, lo hace uno de los personajes a tra-
vés de sus parlamentos. La voz del autor sólo se deja oír
en las acotaciones.
Punto de vista 317 En la ficción narrativa puede haber muchas varian-
en la ficción tes del punto de vista: A) Cuando la voz es la del perso-
narrativa naje principal y en primera persona, se tiene el punto
de vista del protagonista. B) Si la voz es en primera
persona, pero se refiere a lo que pasó a su alrededor
y no a sus propias aventuras o problemas, se tiene el
punto de vista del personaje testigo. C) La voz en tercera
persona relatando todo como visto desde afuera, sin in,.

132
tervenir en los acontecimientos ni opinar sobre ellos,
nos da el punto de vista del narrador objetivo (se parece
mucho al punto de vista teatral). D) Cuando la voz es en
tercera persona, pero sabiendo lo que piensan los perso-
najes, lo que motiva sus acciones, como un dios que
conoce todo sobre todos los personajes, ten~mos el pun-
to de vista del narrador omnisciente. Hay gradaciones de
profundidad en la omnisciencia; si el narrador conoce
parte, pero no la totalidad de los pensamientos y motivos
que impulsaron a los personajes, puede ser el punto de
vista omnisciente limitado; lo mismo en el caso de que
conozca todo sobre algunos personajes y sólo parte so-
bre otros. E) En algunas obras modernas se usa el tú
o segunda persona del singular, como invitando al lec-
tor a que tome el lugar del personaje. En otras se mez-
clan varios puntos de vista, o también se cuenta la obra
desde el punto de vista de varios personajes, sea como
testigos o como protagonistas.
318 Actividades de refuerzo 4
a. ¿Cuál es el punto de vista de la obra "El Princlplto"?
319 Estilo. Por estilo entendemos la forma en la cual un
autor expresa sus pensamientos por medio del lenguaje.
No todos los que escriben son autores, ni todo lo escrito
es bueno. Para ser escritor se necesita llegar a realizar
la belleza por medio del lenguaje escrito. Para alcanzar
esa meta, el escritor debe ser adornado de ciertas cuali-
dades, como cultura, inteligencia, sensibilidad estética,
imaginación o fantasla y buen gusto. Estas cualidades
del escritor se revelan en el estilo.
320 La paJabra estilo procede etimológicamente del grie-
go y significa "columna". Por semejanza con las colum-
nas, al punzón con que se escribía se le llamó estilo; de
allí la palabra estilográfica para la pluma fuente.

321 Tener estilo significa ser poseedor de una manera

propia de expresarse, tan propia que distingue a esa
persona de las demás. El estilo, dice Luis Alberto Sán-
chez, es un "sello especial de expresión".

322 Hay tres estilos de escribir y van dirigidos a la inte-

ligencia, a la imaginación o al sentimiento. El estilo que
se encamina a impresionar la inteligencia es el lógico.
Tiene como cualidades propias la elegancia, la sobrie-
dad, la nitidez, la. limpieza, la concisión. El estilo que
impresiona la imaginación tiene como característica la
sencillez, la naturalidad, lo florido, lo festivo, lo jocoso
o lo satírico. El estilo que hiere y conmueve el sentimien-
to es vivo. enérgico, vehemente y sublime.

133
 323 Por la finalidad que pers ue, el estilo puede ser
épico si tiene como sello la o 'etividad; es Ilrlco, si im-
presiona la sensibilidad e inte Igencia; es dramático, si
lleva en sr mezcla de objetivida con subjetividad; es Jo-
~
coso, si busca hacer rerr; es hu orístlco, si én él se mez-
cla lo cómico con lo patético.
324 AcUvldacles de refuerzo 5
a. Conforme a las anterlOre deflnic1ones, ¿cuál 88 el
estilo de Salnt Exupery?
dlfrcll, creemos que pued
adecuada.
j unque esta pregunta ea
dar a ella una respueata

Formas 326 En párrafos anteriores e plicábamos en qué con-

de expresl6n siste el estilo de un autor. D cramos que el estilo se
refleja en la obra de éste. Cu ndo un novelista o cuen-
tista escribe, se vale de algu as formas de expresión.
Utiliza en su obra díálogos, si ace hablar entre si a dos
personas; monólogos y so/llo uios, si habla una sola;
descripciones, si se detiene en la descripción de cosas,
ambientes o personas. Vamos establecer algunas defi-
niciones:
Tipos de

i
328 Diálogo, es la eXPOSiCión lternada de lo que dicen
dlAlogos dos o más personajes. Hay diá go directo cuando el au-
tor deja que cada personaje se exprese con sus palabras
(como en las obras de teatro) diálogo indirecto cuando
otro personaje, o el autor mis I o, cuenta lo que el per-
sonaje dijo.
Monólogo 327 Monólogo, es la forma mpleada en las obras de
ficción cuando se quiere señal r que un personaje -so-
lo- toma la palabra para ha lar a un público indeter-
minado sin esperar respuesta e ningún otro personaje;
en las obras dramáticas se sue e representar a través del
monólogo lo que el autor est pensando; en la ficción
narrativa se suele hablar de m nólogo interior cuando se
observa que el personaje está pensando, pero en forma
organizada para la comunicac ón; es decir, como si se
estuv,iera hablando a sí mism . En Shakespeare encon-
tramos muy buenos ejemplos d monólogo en Ham/et; en
esta obra el personaje está s lo en escena y dice sus
~eas.
Soliloquio 328 Soliloquio, se llama al:>l al parlamento de un per-
sonaje como si pensara en voz alta, sin interesarle la co-
l

municación.

Descrlpcl6n 329 Descripción es la preserntacíón en palabras de un

todo según sus partes. Se pO de describir una habita-
ción, un paisaje, un objeto cu ~Iquiera, una persona. Por

134
ejemplo, esta descripción de Azorrn: " cuarto que ha-
bita don Fulgencio es amplio, limpio y s lencioso; se ven
en él unos muebles anticuados: sillas e alto respaldo,
largo y estrecho; mesas con labores de t racea, consolas
con columnitas retorcidas, ventrudas có odas. Una cria-
~
da vieja hace el servicio. Las maderas de los balcones
están siempre entornadas..."
330 Actividadesde refuerzo6
a. ¿Cuántas de las formas de expresión enumeradas
anteriormente encuentras en "El Pr:inclpito"?

RECAPITUL.AJCION

331 Toda ob~a.literaria se ~uede anaJi~ desd~ dos puntos de vista:

a) AnálisIs externo. Tiene por obJe o analizar la forma.
b) Análisis interno. Analiza el cont1nido, el fondo.
El análisis externo comprende:
a) Estructura formal. Podría compa arse a la armazón de un edificio.
Es la divisiónexterna de la obrar en capítulos, partes, cantos. rap-
sodias, actos, cuadros, étc.
b) Fuentes, es aquello que inspiró 4i1autor para realizar su creación.
Puede ser un libro de otro autqr, un hecho, una noticia, la vida
misma.
c) Punto de vista. Se refiere a quier!lrelata la obra.
1.-Punto de vista del protagoni~ta. El personaje principal relata.
Primera persona.
2.-Punto de vista de personaj testigo. Relata en primera per-
sona, lo que pasó a su alr dedor.
3.-Punto de vista narrador obj~ tivo. Relato en tercera persona,
objetivo.
4.-Punto qe vista narrador om SCiente. Relato en tercera perso-
na, donde el autor sabe has a lo que piensan los personajes.
5.-Punto de vista narrador om isciente limitado. Lo mismo que
el anterior, pero con restric ¡ones.
6.-Relatos en segunda persona'del~ singular, invitando al lector a
participar.
7.-Punto de vista teatral. El a~tor no aparece. Los personajes
tienen vida propia. La voz ~el autor aparece en las acota-
ciones.

d) Estilo es la forma en la cual un Iautor expresa sus pensamientos

por medio del lenguaje.
El estilo que impresiona la I inteligencia es el lógico. Tiene

135
 como cualidades la elegancia, la sobriedad, la nitidez, lim-
pieza y concisión. .
El estilo que impresiona la imaginación es sencillo, natural,
florido, festivo.
El estilo que conmueve es vivo, enérgico, vehemente, sublime.

Según la finalidad que p~rsigue, el estilo puede ser:

épico: si es objetivo.
lírico: si impresiona la sensibilidad.
dramático: si mezcla objetividad y subjetividad.
jocoso: si hace ref~
humorfstico: si mezcla lo cómico y lo patético.

Entre las formas de expresión que el autor utiliza están:

Diálogos: exposición alternada de lo que dicen dos o más personajes.

a) En el diálogo directo el personaje se expresa con sus pro-
pias palabras.
b) Diálogo indirecto, algún personaje o el autor cuenta lo que
un personaje dijo.

Monólogo: Un personaje toma la palabra para hablar a un público

indeterminado sin esperar respuesta.
Soliloquio: Parlamento de un personaje como si pensara én alta
voz, sin interesarle la comunicación.
Descripción: Presentación con palabras de un todo.

ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS

1. Leer una novela corta, por ejemplo "El licenciado Vidriera", de Miguel
de Cervantes.
2. ,Analizar una novela picaresca, por ejemplo "El lazarillo de Tormes".
3. teer y analizar comparativamente una leyenda, por ejemplo cualquier
leyenda de GustavoAdolfo Bécquer, y un cuento, por ejemplo, "Azul",
de Rubén Darfo, o "El llano en llamas", de Juan Rulfo.

1.1. REACTIVOS DE AUTOEVALUACION

1.0. Describe a qué forma de la ficción narrativa corresponde cada uno

de los siguientes textos e indfcalo.
VANKA

Anton Chejov.

Vanka Chukov, un muchacho de nueve años, a quien habfan colo-

cado hacfa tres meses en casa del zapatero Alojin para que apren-
136
diese el oficio, no se acostó la noche de Navidad.
Cuando los amos y los oficiales se fueron, cerca de las doce, a la
iglesia, para asistir a la Misa del Gallo, cogió del armario un frasco
dettnta y un portaplumas con una pluma enrobinada y, colocando
ante él una hoja muy.arrugada de papel, se dispuso a escribir.
Antes de empezar dirigió a la puerta una mirada, en la que se pin-
taba el temor de ser sorprendido, miró al icono oscuro del rincóR
'" exhaló un largo suspiro. ,
El papel se hallaba sobre un banco, ante el cual 'estaba él de
rodillas.
"Querido abuelo Constantino Makarich -escribilr-: Soy yo quien
te' escribe. Te felicito con motivo de las Navidades y le' pido a Dios
que te colme de venturas. No tengo papá ni mamá; sólo te tengo
a tf: .. " . .
Vanka miró a la oscura ventana, en cuyos cristales se reflejaba
la bujla, y se imaginó -a su abuelo Constantino Makarich, empleado
a la sazón como guardia nocturno en casa de los señores Chivarev.
Era un viejecillo enjuto y vivo, siempre risueño y con ojos de bebedor.
TenIa sesenta y cinco años. Durante el dla dormla en la cocina o
bromeaba con los cocineros,' y por la noche se paseaba, envuelto en
una amplia pelliza, en torno de la finca, y golpeaba de vez en cuando
con un bastoncillo una pequeña plancha cuadrada, para dar fe de
que no dormía y atemorizar a los ladrones. Acompañábanle dos pe-
rros: Canelo y Serpiente; Este último se merecla su nombre: era
largo de cuerpo 'i muy astuto, y siempre parecía ocultar malas inten-
ciones; aunque miraba a todo el mundo con ojos acariciadores, no le
inspiraba a nadie confianza. Se adivinaba, bajo aquella máscara de
cariño, una perfidia jesuftica.
Le gustaba acercarse a la gente con suavidad, sin ser notado, y
morderla en las pantorrillas. Con frecuencia robaba pollos de casa
de los campeslnos. Le pegaban grandes palizas; dos veces habfa
estado a punto de morir ahorcado; pero siempre salía con vida de
los más apurados trances y resucitaba cuando le tenfan ya por muerto.
En aquel momento, el abuelo de Vanka estarfa, de fijo, a la puerta,
y mirando las ventanas iluminadas de la iglesia, embromarla a los
cocineros y a las criadas, frótándose las manos para calentarse.
Riendo con risita senil les darfa vaya a las mujeres.
-¿Quiere usted un polvito? -les preguntaría, acercándoles la ta-
baquera a la nariz. ,
Las mujeres estórnudarían. El viejo, reqociladlstrno, prorrumpirfa
en carcajadas y se apretaría con ambas manos los ijares.
Luego les ofrecerfa un' polvito 8 los perros. El Canelo estornudarfa,
sacudirfa la cabeza y, con gesto huraño de un señor ofendido en su
dignidad, se marcharfa. El Serpiente. hipócrita, ocultando siempre sus
verdaderos sentimientos, no estornudarla y menearfa el rabo.
El tiempo serfa soberbio. Habría una gran calma en la atmósfera,
Ifmpida y fresca. A pesar de la oscuridad de la noche, se verfa toda
la aldea con sus tejados blancos, el humo de las chimeneas, los árbo-
les plateados por la escarcha, los montones de nieve. En el cielo,
miles de estrellas parecerfan hacerle alegres guif'ios a la Tierra. La

137
 I

Vla Láctea se dlstingulrla muy bien, como si, con motivo de la fiesta,
la hubieran lavado y frotado con nieve ...
Vanka, imaginándose todo esto, suspiraba.

.1.2. LOS OJOS VERDES

Gustavo Adolfo Bécquer

.
-Herido va el ciervo ... " herido va; no hay duda. Se ve el rastro
de la sangre entre las zarzas del monte, y al saltar uno de esos lentls-
cos han flaqueado sus piernas. . . Nuestro joven seftor comienza por
donde otros acaben- ... ; en cuarenta aftos de montero no he visto
mejor golpe ... IPero por San Saturlo, patrón de Sorlal, ccrtadle el
paso por esas carrascas, az'Jz8d los perros, soplad en esas trompas
hasta echar los hfgados y hundlrlee a los corceles una cuarta de
hierro .en los ijares: ¿no veis que se dirige hacia la fuente de los
Alamos, y si la salva antes de morir podemos darle por perdido?'
Las cuencas del Moncayo repitieron de eco en eco el bramido de
las trompas, el batir de la jaurla desencadenada, y las. voces de los
pajes resonaron con nuevá furia, y el confuso tropef de hombres,
caballos y perros se dirigió al punto que I/~Igo,91montero mayor de
los marqueses de Almenar, sei'\alaba como el más a propósito para
cortarle el paso a la res.
Pero todo. fue inútil. Cuando el más ágil de los lebreles llegó a las
carrascas jadeante y cubiertas las fauces de espuma, ya el ciervo,
rápido como una saeta, las habla salvado de un solo brinco, perdién-
dose. entre los matorrales de una trocha que conduela a la fuente.
-IAlto ..• ! iAlto todo el mundo! -gr.itó Inlgo· entonces-. Estaba
de Dios que nabta de marcharse. . .
y la cabalgata se detuvo, y enmudecieron las trompas, y los lebre-
. les, refunfuñando, dejaron la pista a la voz de los cazadores.
En aquel mómento se reunía a la comitiva el héroe de la fiesta,
Fernando de Argensola, el primogénito de Almenar.
-¿Qué haces? -exclamó, dirigiéndose a su montero, yen tanto,
• ya se pintaba el asombro en sus facciones, ya ardía la cólera en sus
ojos-o ¿Qué haces, imbécil? IVes que la pieza está herida, que es
la primera que cae por mi mano, y abandonas el rastro y la dejas
perder para que ·vaYQa morir en el fondo del bosque! ¿Crees acaso
que he venido a matar ciervos para festines de lobos?
-Senor -murmuró Inlgo entre dientes-, es imposible pasar de
este punto. ~, .
--llmposlblel ¿y por qué?
-Porque esa trocha -prosIguió el montera-, conduce a la fuente
de los Alamos; la fuente de los Alamos, en cuyas aguas habita un
esplrttu del mal. El que osa enturbiar su corriente paga caro su atre-
vimiento. Ya la res habrá sálvado sus márgenes; ¿cómo las salvaréis
vos sin traer sobre vuestra cabeza alguna calamidad 'horrible? Los
cazadores somos reyes del Moncayo, pero reyes que pagan un tributo.
Pieza que se refugia en esa fuente misteriosa, pieza perdida.

138
1.3. POEMA DE MIO CID

Cantar 1, Destierro del Cid.

(El Cid entra en Burg08)

Mro Cid Rodrlgo DJaz

en Burgos, la villa, entró;
hasta sesenta pendones
llevaba el Campeador;
salían a verle todos,
la mujer como el varón;
a las ventanas la gente
burgalesa se asomó
con lágrimas en los ojos
ique tal era su dolorl
Todas las bocas honradas
decían esta razón:
"¡Oh Dios y qué buen vasallo,
si tuviese buen señcrt"

1.4. SANGRE Y 'ARENA

Vicente Blasco Ibáftez

Se colocó frente al animal, que parecía aguardarle con las patas

Inmóviles, como si desease, acabar cuanto antes su largo martirio.
No quiso pasarle otra vez de muleta. Se perfiló con el trapo rojo Junto
. .
al suelo y la espada horizontal a la altura de sus ojos. •. lA meter
el brazo! '
El púbfico púsose en pie con rápido impulso. Durante unos segun-
dos, hombre y fiera no formaron más que una sola masa, y asr se
,movieron algunos pasos. Los más inteligentes agitaban ya sus manos,
ansiosos de aplaudir. Se babla arrojado a matar como en sus mejores
tiempos. iuna estocada de verdadl
Pero de pronto, el hombre salió de entre los cuernos despedido
como un proyectil por un cabezazo demoledor, y rodó por la are]1a.
El toro b,ajó la cabeza y sus cuernos engancharon el cuerpo Inerte,
. elevándolo un instante del suelo y dejándolo caer, para proseguir su
.carrera, llevando en el cuello la empui'iadura de la espada hundida
hasta la cruz. '
Gallardo se levantó torpemente, y la pláza entera staltó en un
aplauso ensordecedor, ansiosa de reparar su Injusticia. IOlé los hom-
bres! IBlen por el nii'io de, Sevillal Habla estado gOeno.
Pero el torero no contestaba a estas exclamaciones cte entusiasmo.
Se llevó las manos al vientre, agachándose en una curvatura dolorosa,
y comenzó a andar con paso vacilante y la cabeza baja. Por dos veces
la levantó, mirando a la puerta de salida como si temiese no encon-
trarla, perdido en temblorosos zigzags, cual si estuviese ebrio.,
.•.

139
 2.0. Escribe por lo menosa caracterfsticas exclusivas de:
2.1. Novela. .
2.2. Cuento.
2.3. Leyenda-,
2.4. Epopeya o poema épico.

3.0. Analiza: Diles que no me maten, de Juan Rulfo, en "El llano en

llamas".

4.0. De acuerdo a los textos que se te presentan en este reactivo indica'

a qué forma expresiva pertenece.
4.1. . .
Vegor Savich escucha a Katia, bostezando. Su charla empieza a
fatigarle. De pronto la muchacha se.echa a llorar. El la mira con ojos
severos al través de sus espesas cejas, y le dice con su voz de bajo:
-No puedo casarme.
-¿Pero por qué? -suspira ella. .
-Porque un pintor, un artista que vive de su arte, no debe casarse.
Los artistas debemos ser libres.
-¿ V no lo sería usted conmigo?
-No me refiero precisamente a este caso ... Hablo en general.
V digo tan sólo que los artistas y los escritores célebres no se casan.
-iSr, usted también será célebre, Vegor Savich! Pero yo ... iAh,
mi situación es terrible! ... Cuando mamá se entere de que usted no
quiere casarse, me hará la vida imposible. Tiene un genio tan arre-
batado ... Hace tiempo que me aconseja que no crea en sus prome-
sas de usted. Luego, aún no 'le ha pagado usted el cuarto ... Menudos
escándalos me armará! .
-iQue se vaya al diablo su mamá de'"usted! ¿Piensa que no voy
a pagarla? . .

4.2.

JULlEfA.-iVete, márchate de aqul, pues yo no me moveré! (Sale

Fray Lorenzo.) ¿Qué veo? ¿Una copa apretada en la mano de mi fiel
amor? iEI veneno, por- lo visto, ha sido la causa de su prematuro
fin! ... iOh, ingrato! ¿Todo lo apuraste, sin dejar una gota amiga que
me ayude a seguirte? [Besaré tus labios! . " iQuizá quede en ellos
un resto de ponzoña para hacerme morir con un reconfortante! (8e-
sándole.) iTus labios están calientes todavía!

. 140
 GUARDIA PRIMERO (dentro).-¡Guranos, muchacnc: ~Por dónde?

JULJETA.-¿Qué? ¿Rumor? iSeamos breves, entoncesl (Cogiendo

la daga-de Romeo.) ¡Oh daga bienhechoral ¡Esta es tu vaina! (HlrI6n-
dose.) ¡Enmohécete aqur y dame ¡a muerte! (Cae sobre el cadáver de
Romeo y muere.) -
4.3.

JULJETA.-EI reloj daba las nueve cuando mandé a la nodriza. Me

prometió estar de vuelta a la media hora. Quizá no haya podido ha-
blarle; pero no es eso. ¡Oh! iEs que es coja! Los heraldos ~el amor '
debieran ser pensamientos, que corren con velocidad diez veces
mayor que los rayos solares cuando ahuyentan las sombras qué se
ciernen sobre ras hermosas colinas. Por ello tiran del carro del Amor
ligeras palomas; y por ello Cupido tiene raudas alas, como el viento.
Ya está ~I Sol sobre la altura suprema de la jornada del dla, y tres
horas interminables han transcurrido de nueve a doce. Aún no ha
venido la nodriza. Si tuviese afecciones y ardiente sangre juvenil,
se hubiera puesto rápidamente en movimiento, como una pelota. Mis
a
palabras la hubieran lanzado mi dulce amor y las de él a mI. Pero
la gente vieja dijérase muerta, en su mayorla, torpe, tardla, pálida y
pesada como el plomo.
4.4.
IMPRESIONES

Las siluetas.
Oscar Wilde

El mar está' manchado de bandas grises, el viento sombrlo y fúne-

bre muge destemplado, y como una hoja mustia, el reflejo de la luna
huye sobre la bahla tempestuosa.
Dibujado con Ifmpido contorno sobre la arena pálida, yace el negro
navío. Un grumete sube a bordo con su alegrra inconsciente. Se vis-
lumbra la risa sobre su rostro y la blancura de su mano.
y allá arriba óyese el grito de los chorlitos, en la pradera tenebrosa
de las alturas, allá por donde pasan los jóvenes seqadores de curti-
dos cuellos. Y sus siluetas se destacan sobre el cielo .

- ,
141
..
 Módulo 8'

Análisis literario: estructura Interna

Al estudiar este módulo, el alumno deberá alcanzar los siguientes:

OBJETIVOS ESPECIFICOS

1.0. Analizaré la estructura Interna de una obra literaria que se le pro-

ponga.
1.1. Extractaré el tema.
1.2. Sintetizaré el argumento.
1.3. Anotaré las caracteristicas de su tema: género, forma expresiva, es-
tilo, etc.

332 ESQUEMA RESUMEN

Tema
Elementos En el tiempo
estructurales Argumento y
internos en el espacio
Trama

La estructura 333 La estructura interna se refiere al contenido de la

interna obra y es determinante de la estructura externa. Lleva
en sí la razón de las disposiciones meramente formales:
lo que pasa o lo que se reflexiona dentro de la obra,
obligan a señalar en forma clara su división. La estruc-
tura interna de muchas obras puede ser estudiada con-
forme a la acción, al tiempo y al espacio. Es posible
entonces que cada capitulo se refiera a una época y a
determinado lugar. Hay obras en las que lo que interesa
es alternar la historia de dos grupos de personajes y esa
alternancia es la que motiva los cambios de capítulo
o de parte. En general, podemos apreciar que los episo-
dios están compuestos por una serie de acontecimientos
íntimamente relacionados entre sí. Varios episodios o uno
solo pueden constituir un capítulo; los capítulos pueden
referirse todos al mismo asunto y estar uno tras otro
hasta constituir la obra total, o irse organizando en gran-
des partes que constituyen otros apartados. Por ejemplo,
en El Principíto tenemos XXVII apartados (o capítulos),
142

- - .. --.-
una dedicatoria y algo que puede considerarse como
epnogo. El primer apartado es como una introducción
que al presentamos al autor, nos permite entender des-
pués cómo un hombre mayor, que es aviador, tiene un
esprritu capaz de comprender a un niño. Del 11al IX trata
del principlto y su planeta, con la historia de la flor, de
los baobabs, las puestas de sol y la necesidad, que es
también un peligro, de tener un cordero; cada uno de los
apartados proporciona peql,Jeños datos que, ya en con-
junto, nos dan a conocer al principito y sus preocupacio-
nes básicas. Del IX al XVI habla de sus viajes por los
diferentes planetas; cada planeta implicó un apartado.
Del XVI al XXIIIse relata la estancia del principito en la
Tierra, y los últimos capitulos vuelven a reunir al aviador
y al principito, que están viviendo sus últimas horas jun-
tos, hasta que el niño parte. El XXVII es una evocación
total de la aventura; equivale en cierto modo, al primer
apartado en que conocimos al aviador: aquí expresa su
nostalgia por el pequeño amigo. Puede observarse que
cada apartado, algunos de ellos muy breves, tuvo una
razón intrínseca de ser; es decir, que el autor cambia de
capítulo porque lo que va a contar se refiere a otro as-
pecto o a otra cosa; a esto se le podría llamar estructura
interna según la acción. Los estudiosos de la literatura
hacen gráficas o dibujos de la estructura interna y ex-
terna para hacer explícita la relación entre ambos.
334 En la literatura contemporánea se entiende por epi- Episodio
sodio una parte de una novela, poema épico o cuento,
que está completa en sí misma, pero contribuye a la
estructüra total de la obra. Por ejemplo, en El Principito
cada una de las visitas a los diferentes planetas cons-
tituye un episodio que contiene la descripción y las opi-
niones del propio principito acerca del planeta y su habi-
tante. Pero, al considerar toda la obra, nos damos cuenta
que estas visitas están ligadas a los otros acontecimien-
tos y reflexiones de la obra. Todo lo que ocurre en ésta
participa orgánicamente en su estructura.
335 En la tragedia griega, el episodio era la parte enco-
mendada a los actores y se presentaba entre dos inter-
venciones del coro; en esta parte se desarrollaban los
acontecimientos, se enfrentaban los puntos de vista de
los diferentes personajes; puede decirse que era la que
llevaba la acción.
336 Actividades de refuerzo1
a. ¿Qué se entiende por estructura en una obra literaria?
b. ¿Cuántas clases de estructura hay?
c. ¿Cuál es la estructura externa o formal de "El Prln-
clplto" de Saint-Exupery?
143

H -t -
d. ¿Podrlas decir cuál es la estructura interna en "El
Princlpito"?
e. ¿Podrlas mencionar un episodio de "El Princlplto"?
337 Es la idea, casi siempre abstracta, .que da unidad Tema
a la obra, porque en algún sentido todas sus partes están
subordinadas a ella. Puede ser el amor, el odio, los ce-
los, la lucha por la existencia, la locura del mundo, la
soledad en que vivimos, e:tc. Para muchos autores tema
y mensaje tienen algo en común. Mensaje: es lo que pre-
tende comunicar el autor a través de todos los elementos
que emplea en la obra; es decir, son las opiniones que
tiene el autor sobre el tema que se plantea en la obra.
Actualmente, más que de. mensaje se habla de la "idea
central" o la "idea organizadora" de una obra.
338 Actividades de refuerzo 2
a. Conforme a estas dos definiciones anteriores, ¿cuál
es el tema de "El Principito"?
b. ¿Cuál es el mensaje?
339 Por argumento entendemos un resumen muy com- Argumento
primido d~ los principales hechos que se desarrollan en
una ficción. No explica causas ni da detalles. Responde
a la pregunta ¿qué ocurre en la obra?
340 Actividades de refuerzo 3
a. Trata de hacer un resumen del argumento de "El
Principito". Escrfbelo, y procura que tu resumen no
pase de una cuartilla,esto es de una hoja tamaño
carta a doble espaciode máquinade escribir.
341 Asunto, es aquello en que se inspiró el autor para Asunto
crear su obra y que tiene una vida independiente por sí
mismo. Puede ser algo que pasó en la vida real, que el
autor oyó contar o presenció por sí mismo, o incluso, sus
propias ideas. Puede ser asimismo otro libro, recreado
por la imaginación del autor. En este último caso se lla-
ma fuente.

342 Trama es la presentación de los hechos explicados Trama

por sus causas y adornados con motivos, ya sea líricos
o tradicionales, que colaboran a su unidad. Por ejemplo,
en El Extranjero, de Camus, el carácter y el comporta-
miento de Marsault molesta a los demás; porque los mo-
lesta, éstos quieren vengarse; porque quieren vengarse,
se ensañan en el juicio contra Marsault; como consecuen-
cia del juicio, Marsault resulta condenado a muerte, y por
estar condenado a muerte, se pone a reflexionar sobre
su vida. Como se ve, todo se va entrelazando en la obra.
343 El énfasis de la trama está precisamente en la for-
ma como se van enlazando los hechos. Pero si se obser-

144

- --.,,""--- ----
va con cuidado, no sólo los acontecimientos se relacio-
nan entre si, sino los personajes también y sus acciones.
En la trama van insertados los motivos que sirven como
de señales de referencia, los conflictos que complican
los hechos, la tensión dramática con momentos acele-
rantes y retardantes que llevan hasta el clímax. En el ar-
gumento, lo importante, es el hecho mismo. Si nos pre-
guntamos ¿qué pasó en la obra? la respuesta será el
argumento; pero si la pregunta es ¿por qué pasó?, la res-
puesta será la trama.
344 Actividades de refuerzo 4
¿Cuál es la trama de "El Princlplto"?

345 CUADRO SINOPTICO

Acción = División por situaciones.

División del Tiempo = División por épocas,
contenido de la años, etc. .
obra conforme Espacio = División por lugares don-
a: . de transcurren los he-
chos.
Elementos
Tema. Idea casi siempre abstracta
generales que da unidad a la obra.
del análisis
literario Argumento. Resumen comprimido de
los hechos.

Asunto. Aquellc en que se inspiró el

autor y que tiene vida independien-
te por sí mismo
Trama. Cómo se van enlazando los
hechos.

ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS

1. Lee un cuento, una novela y una leyenda y elabora los análisis respec-
tivos de acuerdo con lo explicado en este módulo.
2. Investiga quién fue Antoine de Saint-Exupery,y al conocer su blogra-
fla trata de encontrar cuál pudo ser el asunto que lo Inspiró para es-
criblr "El Prlnciplto".

145
 REACTIVOS DE AUTOEVALUACION

Lee con cuidado el texto / siguiente y en seguida responde a lo que

se te pide.
EN TRANVIA

Los últimos frlos del invierno ceden el paso a "Ia estación primaveral,
y algo de fluido germinador flota en la. atmósfera y sube al purlsimo azul
del firmamento .. La gente, volviendo de misa o del matinal correteo por
las calles, asalta en la Puerta del Sol el tranvla del barrio de Salamanca.
Llevan las señoras sencillos trajes de mañana; la blonda de la mantilla
envuelve en su penumbra el brillo de las pupilas negras; arrollado a la
muñeca, el rosario; en la mano enguantada, ocultando el puño del encas,
un haz de lilas o un cucurucho de dulces, pendiente por una cintita del
dedo meñique. Algunas van acompañadas de sus niños; iY qué niños
tan elegantes, tan bonitos, tan bien tratados! Dan ganas de comérselos
a besos; entran impulsos invencibles de juguetear, enredando los dedos en
la ondeante y pesada guedeja rubia que les cuelga por las espaldas.
En primer término, casi frente a rnl, descuella un bebé de pocos meses.
No se ve en él, aparte de la carita regordeta y las rosadas manos,sino
encajes, tiras bordadas de ojetes, lazos de cinta, blanco todo, y dos bolas
envueltas en lana blanca también, bolas impacientes y danzarinas, que.
son los piececillos. Se empina sobre ellos, p.ega ·brincos de gozo, y cuando
un caballero cuarentón que va a su lado -probablémente el papá- le
hace una carantoña o le enciende un fósforo, el mamón se rle con' toda
su boca dé viejo, babosa y desdentada, irradiando luz del cielo en sus
ojos puros. Más allá, una niña como de nueve años se arrellana en postura
desdeñosa e indolente cruzando las piernas, luciendo la fina canilla cu-
bierta con la estirada media de seda negra y columpiando el pie calzado
con zapato inglés de charol. La futura mujer hermosa tiene ya su dosis
de coqueterla; sabe que la miran y la a iran, y se deja .mlrar y admirar
con oculta e íntima complacencia, haciendo un móhín equivalente a "ya sé
que os gusto; ya sé que me contempláis". Su cab.ellera, apenas ondeada,
limpia, igual, frondosa, rnaqnltica, la envuelve y la rodea de un halo de
oro, flotando bajo el sombrero ancho de fieltro, nubada por la pluma gris.
Apretado contra el pecho lleva un envoltorio de papel de seda, probable-
mente algún juguete fino para el hermano menor, alguna sorpresa para
la mamá, algún lazo o moño que la impulsó a adquirir su tempranera
presunción. Más allá de este capullo cerrado va otro que se entreabre ya,
la hermana tal vez, linda criatura como de veinte años, tipo afinado de
morena madrileña, sencillamente vestida, tocada con una capotita casi
lnvlslble, que realza Sj.J perfil delicado y serio. No lejos de ella, una ma-
trona arrogante, recién empolvada de arroz, baja los. ojos y se reconcentra
como para soñar o recordar: .
Con semejante tripulación, el plebeyo tranvía reluce orgullosamente al
sol, ni más ni menos que si fuese landó forrado de rasolfs, arrastrado por
un tronco inglés legItimo. Sus vidrios parecen diáfanos; sus botones de
metal deslumbran; sus mulas trotan briosas y gallardas; el conductor arrea
con vóz animosa, y el cobrador pide los billetes atento y solicito,' ofre-
ciendo en ademán cortés el pedacillo de papel blanco o rosa. En vez del
<

146
olor chotuno que suelen exhalar los cargamentos de obreros allá en las
Uneas del Pacltico y del Hipódromo, vagan por la atmósfera del tranvía
emanaciones de flores, vaho de cuerpos limpios y brisas del iris de la
ropa blanca. Si al hacerse el pago cae al suelo una moneda, al buscarla
se entrevén piececitos chicos, tacones Luis. XV, encajes de enaguas y
tobillos menudos. A medida que el coche' avanza por la ~Jle e Alcalá
arriba, el sol irradia más e infunde mayor alborozo el bullicio dominguero,
el gentro que hierve en las aceras, el rápido cruzar de los coches, la cla-
ridad del dfa y la templanza del aire. iAh, qué alegre el domingo madrileño,
qué aristocrático el tranvía a aquella hora 'en que por todas las casas del
barrio se oye el choque de platos, nuncio del almuerzo, y los fruteros
de cristal del comedor sólo aguardaban la escogida fruta o el apetitoso
dulce que la dueña en persona eligió en casa de Martinho o de Prastt
Una sola mancha noté en la composición del tranvla. Es cierto que era
negrfsima y telslma, aunque acaso lo pareciese más en virtud del contras-
te. Una mujer del pueblo se acurrucaba en una esquina, agasajando entre
sus brazos a una criatura, No cabla precisar la edad de la mujer; lo mismo
podía frisar en los treinta y tantos que en los cincuenta y pico. Flaca como
una espina, su mantón parduzco, tan traído como llevado, marcaba la
exigüidad de sus miembros: diríase que iba colgado en una percha. El
mantón de la mujer del pueblo de 'Madrid tiene flsonomla, es elocuente
y delator; si no hay prenda que mejor realce' las airosas formas, que mejor
acentúe el provocativo meneo de cadera de la arrebatada chula, 1ampoco
la hay 'que más revele la sórdida miseria, el cansado desaliento de una
vida aperreada y angustiosa, el encogimiento del hambre, el supremo indi-
ferentismo del dolor, la absoluta carencia de pretensiones de la mujer a
quien marchitó la adversidad, y que ha renunciado por completo, no s610
a la esperanza de agradar, sino al prestigio del sexo. ,
Sospeché que aquella mujer del mantón ceniza, pobre de solemnidad
sin duda alguna, padecla amarguras más crueles aún que la miseria. La
miseria a secas la acepta con feliz resignación el pueblo español, hasta
poco hace ajeno a reivindicaciones socialistas. Pobreza es el sino del po-
bre, y a nada conduce protestar. Lo que vi escrito sobre aquella faz, más
que pálida, Ifvida; en aquella boca sumida por los cantos, donde la risa
parecía no haber jugado nunca; en aquellos ojos de párpados encarnizados
y sanguinolentos, abrasados ya y sin llanto refrigerante, era cosa más
terrible, más excepcional que la miseria: era la desesperación. ,
El niño dormía. Comparado con el pelaje de la mujer, el de la criatura
era flamante y decoroso. Sus medias de lana no tenlan desgarrones; sus
zapatos, bastos pero fuertes, se hallaban en buen estado de conservación;
SÚ chaqueta, gorda, sin duda le preservaba bien del frlo, y lo que se vefa
de su cara, un cachetito sofocado por el sueño, parecía limpio y lucio.
Una boina colorada le cubrla la pelona. Dormía tranquilamente: ni se le
sentfa la respiración. La mujer, de' tiempo en tiempo, y como por instinto,
apretaba contra.sí al chico, palpándole suavemente con su mano descar-
nada, denegrida y temblorosa.
El cobrador se acercó librillo en mano, revolviendo en la cartera la calde-
rilla. La mujer se ,estremeció como si despertase de un sueño, y regis-
trando en su bolsillo sacó, después de exploraciones muy largas, una
moneda de cobre.

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 -¿A dónde?
-Al final.
-Son quince céntimos desde la Puerta del Sol, señora -advirtió el
cobrador, entre regañón y compadecido-, y aquf me da usted diez.
-iDiez! ... -repitió vagamente la mujer, como si pensase en otra co-
C::!!l- l1iA7 .
-Diez, si; un perro grande ... ¿No lo está usted viendo?
-Pués no tengo más -replicó la mujer con dulzura e indiferencia.
-Pues quince hay que pagar -advirtió el cobrador con alguna severi-
dad, sin resolverse a gruñir .demasiado, porque la compasión se lo vedaba.
A todo esto la gente del tranvla comenzaba a enterarse del episodio,
y una señora buscaba ya su portamonedas para enjugar aque :w ..
cante déficit. .
-No tengo más -repetla la mujer porfia amente, sin irritarse ni afli-
girse. Aun antes de que la señora alargase el perro chico, el cobrador
volvió la espalda encogiéndose de hombros, como quien dice: "De estos
casos se ven algunos". De repente, cuando menos se lo esperaba nadie,
la mujer, sin soltar a su hijo, y echando llamas por los ojos, se incorporó,
y con acento furioso exclamó dirigiéndose a los circunstantes:
-iMi marido se me ha ido con otra! .
Este frunció el ceño, aquél' reprimió la risa; al pronto crelmos que se
había vuelto loca la in!feliz, para gritar tan desaforadamente y decir se-
mejante incongruencia; pero ella ni siquiera advirtió el movimiento de
extrañeza del auditorio. .
-Se me ha ido con otra -repitió entre el silencio y la curiosidad ge-
neral-. Una ladronaza pintá y revocá como una paré. Con ella se ha ido. '
y a ella le da cuanto gana, y a mi me hartó de palos. En la cabeza me
dio un palo. La tengo rota. Lo peor, que se ha ido. No sé dónde está.
iYa, van dos meses que no sé! .
Dicho esto, cayó en su rincón desplomada, ajustándose maquinalmente
el pañuelo de algodón que llevaba atado bajo la barbilla. Temblaba como
si un huracán interior la sacudiese, y de sus sanguinolentos ojos cafan
por las demacradas mejillas dos ardientes y chicas lágrimas. Su lengua
articulaba por lo bajo palabras confusas, el resto de la queja, los detalles
crueles del drama-doméstico. 01 al señor cuarentón, que encendía fósforos
para e.ntretener al mamoncillo, murmurar al oldo de la dama que lba ,
a su lado: '
-La desdichada esa ... Comprendo al marido. Parece un trapo viejo.
[Con esa jeta y ese ojo de perdiz que tiene!
La dama tiró suavemente de la manga al cobrador, y le entregó algo.
El cobrador se acercó a la mujer y la puso en las manos la dádiva.
-Tome usted. ',' Aquella señora la regala una peseta.
El contagio obró instantáneamente: La tripulación entera del tranvla se
sintió acometida del ansia de dar. Salieron a relucir portamonedas, carteras
y saquitos. La colecta fue tan repentina como relativamente abundante.
Fuese porque el acento desesperado de la mujer habla ablandado y
estremecido todos .los corazones, fuese porque es más dificil abrir la vo-
luntad a soltar la primera peseta que a tirar el último duro, todo el mundo
quiso correrse, y hasta la desdeñosa chiquilla de la gran melena rubia,
comprendiendo tal vez, en medio de su inocencia, que allr habla un .gran

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 dolor que consolar, hizo un gesto monfsimo, lleno de seriedad y de ele-
gancia, y dijo a la hermanita mayor: "Marra, algo para la pobre". Lo raro
~ fue que la mujer ni manifestó contento ni gratitud por aquel maná que le
cara encima. Su pena se contaba, sin duda, en el número de las que no
alivia el roclo de plata. Guardó, sl, el dinero que el cobrador la puso en
las manos, y con un movimiento de cabeza indicó que se enteraba de la
limosna: nada más. No era desdén, no era soberbia, no era incapacidad
moral de reconocer el beneficio: era absorción en un 9010r más grande,
en una Idea fija que la mujer segura a través del espacio, con mirada
visionaria y el' cuerpo en epiléptica trepidación. '
Asr y todo, su actitud hizo que se calmase inmediatamente la emoción
compasiva. El que da limosna es casi siempre un e.goistón de marca que
se perece por el golpe de varilla transformador de lágrimas en regocijo.
La desesperación absoluta le desorienta, y hasta llega a mortificarle en su
amor propio, a titulo de declaración de' independencia que .se permite
el desgraciado. Dlrlase que aquellas' gentes del tranvía se avergonzaban
unas miajas de su piadoso arranque al advertir que después de una lluvia
de pesetas y dobles pesetas, entre las cuales relucía un duro nuevecito,
del nene, la mujer no se reanimaba poco ni mucho, ni les hacía ni pizca de
caso. Claro está que .este pensamiento no es de los que se comunican
en voz alta, y por tanto, nadie se I~ dijo a nadie; todos se lo guardaron
para sl y fingieron indiferencia, aparentando una distracción de buen-
gérwro y hablando de cosas que ninquna relación tenían con lo ocurrido:
-No te arrimes, que me estropeas las lilas. . ' .
-iQué gran dfa hace! .
-iAy!, la una ya; cómo estará tío Julio con sus prisas para el al-
nluerzo. , .
Charlando así, encubrfan el hallarse avergonzados, no de la buena ac-
ción, sino del error o chasco sentimental que se la habla sugerido.
Poco a 'poco fue descargándose el tranvía. En la bocacalle de' Goya
soltó ya mucha gente. Salían con rapidez, 'como quien suelta un peso y
'termina una situación embarazosa, y evitando mirar a la mujer, inmóvil
en su rincón, siempre trémula, que dejaba marchar a sus momentáneos
bienhechores, sin. decirles siquiera: "Dios se lo pague". ¿Notarfa que el
coche iba quedándose desierto? No pude menos de lIamarle la atención:
-¿A dónde va usted? Mire que nos acercamos al término del trayecto.
No se distraiga y vaya a pasar de su casa. .
Tampoco me contestó; pero con una cabezada fatigosa, me dijo clara-
mente: "j Ouiál Si voy mucho más lejos ... Sabe Dios desde el cocherón
lo que andaré a' pie todavía".
El diablo (que también se mezcla a veces en estos asuntos compasivos)
me tentó a probar si las' palabras aventajarlan a las monedas en calmar
algún tanto laulceraclón de aquel alma en carne viva.
-Tenga ánimo, mujer ---;-Iadije enérgicamente-. Si sú marido es un
mal hombre, usted por eso no se abata. Lleva usted un niño en brazos ... ,
para él debe usted trabajar y vivir. Por esa criaturita debe usted intentar
lo que no intentada' por sl misma. Mañana el chico aprenderá un oficio
y la servirá a usted de amparo. Las madres no tienen derecho a entre-
garse a la desesperación mientras sus hijos viven.
De esta vez la mujer salió de su estupor; volvióse y clavó en mí sus

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 o os irritados y secos, de horrible párpado ensangrentado y colgante. Su
mirada fija removla el alma. El niño, entretanto, se habla despertado y
estirado los bracitos, bostezando perezosamente. Y la mujer, agarrando ,
a la criatura, la levantó en vilo y me la presentó. La luz del sol alumbraba
de lleno su cara y sus pupilas, abiertas de par en par. Abiertas, pero blan-
cas, cuajadas, inmóviles. El hijo de la abandonada era ciego.
(De' En tranv(a" Cuentos dramáticos.)

1. Indica en una sola oración cuál es el tema del texto lerdo.

2. En un. máximo de 10 renglones sintetiza el argumento.

3, A qué género pertenece.

4. Qué formas expresivas usa. .,

5, En.qué tiempo y espacio se desarrolla la acción.

, 150
 Paneles' de verificación

MODULO 7

1.0.
1.1. Cuento
1.2. Leyenda
1.3. Poema épico
1.4. Novela
2.0. Veriffcalo en los párrafos del 300 al 304 inclusive, de tu libro.
3.0. Discútelo con los compañeros de tu grupo de trabajo y con tu asesor.
4.0.
4.1. Diálogo , .
4.2. Monólogo
4.3. Soliloquio
4.4. Descrlpclón
MODULO 8

1. La tragedia de una mujer.

2. En un tranvía, una mujer con un niño en brazos, mal vestida, fea y he-
rida, no tiene con qué pagar y se queja de haber sido abandonada
por el marido. Los pasajeros hacen una colecta, que no parece agra-
decer. La relatora le da ánimos hablándole de su hijo, por el que de-
be vivir. La mui"er le muestra al niño: es ciego.
3. Cuento. .
4. Relato. Descripción. Un minimo de diálogo. '"
5. El tiempo breve de una sola escena y el espacio cerrado de un vagón
de tren.

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