14
El Art Nouveauy el
cavnb¡ode siglo
os décadascontemplaron (del
año 1890 al a ñ o 1 9 1 0 ,
lJ aproximadamente) el
desarrollo de un estilo'decorativo
estilo'decor que
dejó huellas en todo el mundo. Entre
sus hechos memorableseste periodo
guarda el cambio de siglo y la
explosión de las formas que
invadieron todas las artes del diseño;
la arquitectura, el mobiliario y el
diseño de productos, las modas y los
gráficos participaron de una
revolución que llegó a todos los
aspectosdel ambiente creado por el
hombre; carteles,cucharas,paquetes,
anuncios, teteras, vajillas, marcos de
puertas, sillas, escaleras,entradas a
trenes subterráneosy casas,son sólo
algunos de los objetos a donde llegó
el Art Nouveau.
La cualidad visual que identifica al
Art Nouvea?, es una línea parecida a
246
una planta orgánica. Carente de
raíces y sobriedad, puede ondular
con la energía del látigo o fluir con
la elegantcgracia al rnismo tiempo
que define, modula y decora un
decerminadoespacio.Za¡cillos de vid,
flores como la rosa y el lirio, pájaros
(especialmentelos pavorreales)y la
figura femenina eran motivos
frecuentes en donde se adaptaba esta
línea fluida.
Descartar el Art Nouveau como
decoración de superficieses ignorar
su papel lundamental en Ia evolución
de todas las fasesdel diseño. El Art
Nouueau es el "estílo de transición"
que se desvió del historicisrno que
dominó al diseño durante la mayor
parte del siglo xrx. EI historicismo es
el uso casi servil de las formas y los
estilosdel pasado,niega la invención
de nuevas lormas para expresar el
"'\
:i
presente.Al reemplazarel
historicismo por la innovación, el Art
Nouveau se convirtió en la fase
inicial del movimiento moderno.
Preparó el camino del siglo xr al
eliminar este espíritu decader¡tedel
diseño.
Las ideas,los procesosy las formas
del arte del siglo xx dan testimonio
de la importancia de esta
transformaci ón.La arqui tect ur a
moderna, el diseño industrial y
gráfico, el surrealismoy el arte
abstractoechan raícesen sus
conceptosy teoríasfundamentales.
En lugar de decorar la estructura
aplicando ornamentos a la superficie
de un edificio u objeto, como se
hacía en los estilos anteriores,la
forma básicay configuración del
diseño del Art Noweau estabaa
menudo gobernado por -y

evolucionabacon- el diseño del
ornamento.Esto determinaba un
principio nue\¡o del diseRo: la
decoración,la estructura y Ia función
propuestaestán unificadas. Debido a
que las formas y líneas del Art
l'louveau eran a rnenudo inventadas
en lugar de copiarsede la naturaleza
o del pas ado,s e l o g ró u n a
revitalizacióndel proceso de diseño
que apuntabahacia el arte abstracto.
Durante esta etapa existió una
estrechacolaboraciónentre los
artistasvisualesy lcls escritores.
Durante las décadasde los años
1 8 80y 1890 el m o v i m i e n to
simbolistafrancés en la literatura,
co ns t it uy óuna in [l u e n c i a i mp o rta n te
con su rechazodel realismo a favor
de lo netafísico y placentero.Esta
interaccióncondujo a Ia toma de
actitudessinrbólicasy filosóficaspor
parte de los artistas.En una era
escéptica,cuando el racionalismo
científicoestabaen ascensoy las
creenciasreligiosastradicionalesasí
como las normas socialesestaban
si cndoat ac adase, l a rre e ra v i s to
como un vehículo potencial para el'
rejuvcnecimientoespiritual que se
necesitaba. El nacimiento. la vida v
Ia n t uc r t e;el des a rro l l oy Ia
decadenciallegaron a ser temas
simbólicos.La complejidad y el
rn<ivimientode esta época ha
pernritidointerpretaciones
contradictorias.Debido a su
o¡narnentación,algunos observadores
ven al Arr f,Jouveaucomo una
expresiónde ]a decadenciade finales
del siglo. Sin embargo, otros lo ven
como una reacción contra la
decadenciay el materialismode esta
época.Esta opinión es una respuesta
a la búsquedade valores tanto
estéticoscomo espiritualesdel A¡r
Nout¡eau.
Los diseñadoresgráficos y los
ilrrstradoresdel Art Nouveau trataron
de hacer del arte parte de la vida
cotidiana.Su enrenamiento en las
bellasartes les había permitido
aprendermétodos y formas de arte,
desarrollados principalmente por
consideraciones estéticas.Al mismo
tiempo,adoptaron con entusiasnrolas
técnicasdel arte aplicadasque habían
evolucionadocon el desarrollo de los
CAP.14.EL ART NOUVEAUY EL CAMBIODE SIGLO
procesoscomercialesde impresión.
Como resultado, fueron capacesde
mejorar significativamente la calidad
v i s u al de l as comuni caci onesmasi vas.
El carácter internacional del Art
Nouvequ fue posible gracias a los
avances de la tecnología de la
transportacióny las comunicaciones.
La comunicación entre los artistasde victorianos al estilo del Art Nouveau
varias naciones,principalmente por
intermedio de Ia imprenta, permitió
que sus trabajos y conceptos se
conocieran recíprocamente.Las
numerosaspublicacionesde arte en
la décadadel año 1890 cumplieron
este propósito al introducir el diseño
y el arte nuevo al gran público.
Las numerosasfuentes"a ¡¡enudo
citadas para el Art Now¡eau son
difusas y de amplio alcance.Incluyen cualquier parte, excepto las igiesias,
la ilustración de los libros de Willianr urnas electoralesy áreasdesignadas
Blake, los ornamentos Célticos, el
estilo Rococó, el Movimiento de las
A rte s y l os Ol i ci os, l a pi ntura
\
prerrafaelistay el díseño decorativo
j a p o n é s,asi como l os i mpresos
grabadosen bloques de madera. Los
tratadosque resultaron de las
expedicionesnavales-iniciadas en
1 8 5 3 - a Japón del C omodoro
americano Matthew C. Perry llevaron
al colapsoa la tradicional política
aislacionistade Japón y determinaron avergonzadospor crear cartelesde
la apertura del comercio con el
Occidente. EI arte y los artefactos
japonesescomenzaron a llegar en
gran cantidad a Europa, y varios
libros de arte y ornamentos fueron
publicados durante la décadadel año
1 8 8 0 . Lo que l a i mprenta j aponesa
heredó a Occidente incluía el dibujo
Iineal caligráfico, la simplificación de
las aparienciasnaturales,Ia
configuración plana de Ias siluetasy
los colores y rnotivos de las áreas
decorativas.
La influencia de la pintura de
fines de la década de I 880 que se
encontrababajo el hechizo oriental
fue muy irnportante. Las formas
turbulentas de Vincent Van Gogh
(l 8 5 3- l 890), Ios colores uniformes y
contornos orgánicos estilizadosde
Pa u l Gaugui n (1848-1903),y el
trabajo del grupo Nabis de artistas
jóvenes, deSempeñaronun papel
fundarnental. Los Nabis exploraron
colores simbólicos y modelos
247
decorativós.Dedujeron que una
pintura era, ante todo, un arreglo de
color de patrones bidimensionales.
CHÉRETY GRASSET
La transición de los gráficos
fue gradual. Dos artistasgráficos que
trabajabanen París,Jules Chéret
(183ó-1933)y E ugéne Cr asset
(l 84 f - 1917),j ugaron im por t ant es
papelesen la transición.
E n el año l 88l una nueva ley
francesareferente a la libertad de
prensa, suprirnió muchas
restriccionesde censura y permitió
que los cartelesfueran colocadosen
para anuncios oficiales. Esta nueva
ley trajo consigo una industria
floreciente de carteles,de
diseñadores,impresoresy afficheurs
Qtegacarteles). Las calles se
convirtieron en galeríasde arte para
la nación, pues aun el más pobre
trabajador observabael medio
arnbiente transfbrmado por las
irnágenes y el color. Pintores
reconocidosno se sentían
propaganda.Jules Chéret había
mostrado el calnino y el Movirliento
dc las Artes y los Oficios revaloraba
las artes aplicadas.Aclamado conto el
padre del cartel moderno, Chéret fue
el hljo de un tipógrafo pobre que
pagó 400 francos para asegurar un
aprendizajelitográfico de tres años
para é1,a la edad de I 3 años. El
joven adolescentepasabasus días
laborablesponiendo letras en
dirección contraria sobre piedras
litográficas,y los domingos
asimilando arte en el Louvre.
Despuésde completar su aprendizaje,
trabajó como artesano Iitográfico y
prestador de serviciospara varias
ernpresas y tomó clasesde dibujo en
la EscuelaNacional de Dibujo. A la
edad de l8 años se dirigió a Londres,
pero sólo pudo encontrar trabajo
haciendo dibujos para catálogosde
muebles, así que despuésde seis
mesesregresóa París.Se cambió a la
pequeña buharilla de su hermano
 248 PARTEIII. LA REVOLUCIONINDUSTRIAL
,\,
n..1
*-t f dominó. EI momento crucial fue el
.*-...¡*/
-r
Figura 14.1. Hishikawa Ryuoku,Mujerde p¡eante
un ¡lestograndede cnsantemos,¡mpres¡ón en blo-
que de madera,sigloxrx.Estaimpresióntienelas
cualidades que emocionaron y d¡seña-
a losartistas
doresdel srgloxrx:contornoscurveadosondean-
tes,f¡gurasplanasa colory modelosdecorativos,
V¡rg¡n¡aMuseum, Bichmond, donación del Sr.
CharlesB, Samuels,1941.
Joseph, también litógrafo, donde
dormían por turnos uno en la cama
y el otro en el piso.
FueronaRosdifícilespara Chéret.
Estabaconvencidode que los carteles
l
litográficos pictóricos reemplazaríana extremidadesextendidas.Chéret
los carteles tipográficos hechos con
tipos, los que llenaban el medio
ambiente urbano y que sólo
ocasionalmentetenían pequeñas
ilustracionesde grabadosen madera, litográficaspor los artesanos.
pero no pudo convencer de ello a los D urante l a décadadel año 1880
anunciantes.A Ia edad de 22 años,
presentó un cartel azul y café para la colores primarios: rojo, amarillo y
opereta Offenbach, Orphée aux
Enfers (Orfeo en los infiernos).
Cuando ya no existieron más
comisiones,regresóa Londres. La
litografía inglesa a color estabamás
adelantaday pronto Chéret Ia
encargo de un cartel para una familia
de payasosque él había ayudado.
Esto lo llevó a rotular encargosde
Eugene Rirnmel, filántropo y f'
fabricante de perfumes. Los años de :,ti!,
t¡ll'
estrechaasociacióny amistad con tili¡
Rimmel se caracterizaronpor una tll'
constanteexperienciaen el diseño y ';ll,
Ia producción, y culrlinaron en el -il'l
año 1886 con el fi nanciam ient ode ii
Rimme] para que Chéret estableciera ')al::
,::t .
una empresairlpresora en París.
Para ello se adquirió la tecnología il,
inglesa más avanzada,así como
',;,l;
grandes piedras litográficasmandadas iti
a hacer especialmente,y Chéret iii,i
ii,r,,
estabapreparadopara poner en ')
marcha el proceso de tipografía a t,
li,
prensa plana de los tablerosde
t:;-,
anuncios. El primer cartel de su
,1u,,
taller fue un diseño monocromático l'ilr',
i
rli',I
para la producción teatral La Biche
au Bois (La Cierva en el Monte), en
i,i,,
I
riiil'
ella figuraba como estrella Sarah ,!,..
Bernhardt de 22 años. El artista y la #,,
'.::
actriz tomaron París por asalto,ya .'L
'
que la Bernhardt llegó a ser la
primera actriz de la época y Chéret
introdujo el cartel visual.
Su segundo cartel fue una
producción a color para el salón dc
baile Bal Valentino. Desde el año
1866 hastael cambi o de siglo,
produjo más de I 000 carteles.
Las influencias artísticasde Chéret
incluyeron la belleza idealizaday el
estilo de vida alegre pintados por
Watteau y Fragonard, la luminosidad
de color de Turner y la agitación de
¡novimiento de Tiepolo, cuyas figuras
expresabanenergía y nrovirnientopor
medio de contorsionantestorsosy
trabajó directamente sobre la piedra,
en contrastecon la práctica normal
de encargarun di seño a un ar t ist a
para su ejecución en piedras
utilizó una línea negra con los
azul. Con estosbrillantes colores
logró una vitalidad gráficay una sutil
sobreimpresiónpermitió una escala
sorprendentede efectosy de color.

I
1r
ii'
'l¡
flir
Flgun 14.2. Jules Chéret,cartelde Orphéeaux
Fnfers(Orfeoen los infiernos), año 1879.En este
cartel,delperiodode transiciónde Chéret,predomi
nalasformasde lekasy figurasmásgrandes,aun-
queel intrincadofondodisputala atención.
Muséede I'Alfiches,Paris.
Figuraf4.3.JulesChéret,cartelde La Bicheau
Bols,año 1866.Antiguocartelde Chéretimpreso
encoloresverdey negro.Usabael formatode ima-
genmúltiple,tanpopularenladécadadelaño1860.
El rotuladoes precursor
de las formasarremolina-
dasdel estilomadurode Chéret.
Muséede I'Affiches,París.
t
t,.
";
, , ;:...,1
CAP.14.Et,ART NOUVEAUY EL CAMBIODE SIGLO 249
Graneado y sombreado;suavesbaños
tipo acuarela y atrevídos trazos de
color caligráficos;rasguños,
raspadurasy salpicadurasfueron
todos usadosen su trabajo. Su
composición típica es una figura
central o figuras con gesticulaciones
animadasrodeadasde remolinos de
color, figuras secundariaso apoyosy
letreros atrevidosque a menudo son
una resonanciade las formas y los
gestosde la figura. Su interminable
producción para salonesde concierto
y teatros,bebidasy medicinas,
a c to resde vari edadv publ i caci ones.
transformaron las paredes de París.
En el año I 88 I vendió su
compañía impresora a hnprirnerie
Chaix y se convirtió en director
artístico de esta gran empresa,acción
que le pennitió dedicar rnás tiempo
al arte y al diseño. En las mañanas
Ffgura l{.t|. Jules Chéret, cartel de Valentino's
dibujaba del modelo, luego pasabala
8al/ (El bailede Valentino), año 1872.Las figuras
tarde pintando ante su caballete, vivacesy dinámicas y el esfuerzo
porunificarvisual-
dibujando al pastel y trabajandoen mentelaspalabras e imágenes-sello distintivodel
estilop¡enamente desarrollado de Chéret-son tan
sus enormes piedras litográficas.Las
nuevashoy como hacecienaños.
bellas y jóvenes muieres que creó, Jules ChéretMuseum. Niza.
apodadas"Chérette" por un público
que las admiraba, eran arquetipos,no
solamentepor la idealizaciónde la
mujer en un nromento específicode apodadoa Chéret como "el padre de
la sociedad,sino por una generación la liberación femenina" porque sus
de rnujeres francesasque se vestíany nrujerescomenzabana tener un
aparentabanun estilo de vida como nuevo papel ante la sociedadde su
forma de inspiración. Un erudito ha época, al tiernpo que la era victoriana
cedía su lugar a la época alegre de
los 90. Las opciones para las nrujeres
de ese periodo aún eran limitadas;
donde la darna decente en el salón
de recepcionesy la rarnera.déburdel
hacían papelesprototípicos. Dentro
de esta dicotomía la cl.térette
encontró una acti tud dist int a. Ni
puritanas ni prostitutas,estasfelices
cri aturas,segurasde sí r ¡ ism as,
disfrutaban la vida al nráximo,
usando vestidosde,escotebajo,
bailando, bebiendo vino v aun
fumando en públicci. Para el año
1884, C héret produj o a lgunos
cartel esen tamañoshast ade 2. 31 r n
de altura, inrprimiendo la imagen en
seccionespara ser unidas sobre Ia
pared por pegacarteles.La tirada total
anual de sus diseños llegabacasi a
200 000 copias. Por lo menos ocho
impresoresfrancesesse
especializabar) en cartelesy una
 250 pARTE
rrr.LAREVoLUCTóx
rxoustRlRl-
r,eintenade otros diseñadoresse unió
a Chér et . ,I estrechamentecon Grasset.
babajando extensamenteelr las
Aurique Chéret prefería el for¡nato
pl acas.E l di seño es i rnpor r anr epor
g ra nde - ar gunent a b a q u e s i " u n a
su integración roral de ilustraciones.
nujer bien hecha nride
fbrmatos y típografia. Algunas de Ias
a p ro x im adam ent eI 5 0 c m, u n c a rte l
ideas sobre discño de Grassetque
cl ..2 J 0 c nr de lar go p ro p o rc i o n a
fueron rápidamente asirni]adas
sulicie¡.rteespaciopara dibujar una
despuésde ser publ i cada s,incluyen
fi g u r a en t oda s u lo n g i tu d " -, s u
l os nbetesdecorati vosque enm ar can
producción iba de imágenesde , el contenido, la integraiión
tauraño natural a la.sdiminutas. de la
i fustraci óny el texto-en u na unidad,
La contribución de Chéret en el
tambi én c[ di seño de i l ust r aciones
a ñ o 1 889 f ue r ec on o c i d ac u a n d o
para que ia tipografía sea impresa
recibió la nedalla de oro en Ia
sobre fir¡namentosy otras áreas.
N'[uestraInrernacional v disfrutó Ia
E n el año 1886 C rasse tr ecibió su
a cl e nlac iónde c r it ic o s s o b re s a l i e n re s
prirner encargo de carteles.Sus
que infonnaron sobre el espectáculo
dr¡ncellasesbeltasy altas, que
nrás intportante de un solo hombre.
aparecenen largos y sueltos ropones,
Se h i z o c ir c ular una p e ti c i ó n a l
con posesestáticasanunciando tintas,
gobierno francés que llevó a Chéret a
chocolatesy cerveza,pronto
ser nlienrbro de la Legión de Flonor,
comenzaron a enrbellecerlas calles
en el año 1890. Se le comó comcr Figura 14.5. JufesChéret,Luie Fulle,cartelj g93. de Francia. Desarrolló
ejenrplo por crear una nueva rama de Chéretusópintorescos un "estilo de
gestosde colorparacaptar
la dinámicade la bailarina l i bros de i l u¡ni nar" de di bu jo en
rrrtt'q u c . pr or nov ióI rr i rrrp rc rrtay americana queactuócon
ve,osondeanlesy que habíatomadoa parispor grueso contorno negro y iireas planas
si rvi ó a las nec es ida d e d s e l c o mc rc i o asalto.
i col r¡r.S us fi guras i mi tan a
y cle la industria. Después del
B r¡trícel l I' i a l as vesri nrcn t as
crrn l b iode s iglo, I a p ro d u e c i ó n d c
rnedievales;su.sesrilizadosmodelos
cartelesde Chéret casi ternrinó, pues
planos oscurecidosreflejan su estudio
dedicó rná.stiempo a las pinturas cn
de los grabadosen bloques de
pastel y a los cuadros. Ss retiri.ra
maderajaponeses.
Niza, donde el N1useo]ules Chéret,
La cornposición fornrai de Grasset
cluc preservasu trabajo, fuc
y los colores de baja intensidad,
i ri a u g u r adopoc o ant e s d c s u mu e rte
contra-staban fuerternentecon el
,r l a e d ad de 97 años .
trabajo de colores brillantes
Eugéne Crasset,suizo de
compuestosinfornralmente por
n a ci n rient o,[ ue el pr i n re r
Chéret. A pesar de la actitud iicada a
<l i scñ a < lor - ilus t r adoq ur c ri r.a l i z óc o n
la radición de Crasset,su línea*
C h é re t en popular ida d p ú b l i c a .
fl ui d¿ el col or subj eri v,,y l o s n) or ivos
Crasset había estudiado artc rnedieval
fl oral c' s- si cnrpreprescntcs,a punt aban
i n te n sa m ent ev es t ain fl u e n c i a ,
lracia ef Art Nr.¡uveaufrancés.
¿unada a un anlor por el exótico arte
oriental, se reflejó fuertenlente cn sus
díseñoscle muebles, vitrales, texriles
EL ART NOUVEAU INCLÉS
r l i b ro s . Un logr c ,m u y i rr)P o rra n re
cn el diseño gráfico y la teinología
En Inglarerra el rnovinrientodel
tipogr/rfica,es la pr,rblicación
Art,ltJouveausc preocupabamás por
L'Ilistoire des quatre fils Aynon
el di seño gráfi e.oy l as i i usrr aciones
l l -l ísto r iadc los c uar ro h i ;o s A y mo n ),
que_porel di seño arqui tectó nicoy de
d e l a ñ o 1883, que f ue d i s e ñ a d oe
productos. Sus orígenesincluyeron el
ilustrado por Gra.sset.Se inrprinrió
arte gótico y la pintura victoriana
c n g ra n o ac uat inr a.pr o c e s od e l o to
ademásde los mencionados
rclieve a color de plácas hecha.spor
anteriorrnente.Un fuerte impulso
Charles Cillot, quien transfo.nró lo
Figura 14.6, Jules Chéret, pataisde Gtace(pata_ haci a un csri l o i nrernaci onalf ue
línea de diseños y acuarelasde ciode hielo)carteldelaño 1896,Laelegancia parísi- creado por la edición inaugural de E/
Crasset cn sutiles ilustracíonesa todo na,la graciadespreocupada y la asombrosa maes. estudi ocn abri l del año I g9¡. En
color en los libros impresos.En este triatécnicase lograronen loscartelesde Chéretde Ia
la década del año 1Bg0.Las figuras originan
un edición de abril se reprodujo el
proyecto que duró dos años el artista 1ue-
go vivazde ángulosque enlazanlos letrerosde la trabajo de Aubrcy Beardsley
y tabricante de placas colaboró parteinferiorizquierday /a superiorderecha. (1872-1898),el pri mero de c asi una
 CAP. I4. EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SIGLO 251

Figura 14.7, EugéneGrasset,portadade Histoire

desquaftref¡lsAymon(Historia de los cuakohijos
Aymon),año 1883,Grassetfue capazde trabalar
en armonía losleferos,lasilustrac¡onesy losmode-
¡osdecorat¡vos en undiseñode unapáginacomple-
ta usandolíneasde contornoquedividenel espacto
en zonas.
BibliotecaHoughton,lJniversidadde Harvard,Cam-
bridge, Mass.

docena de publicaciones advenedizas

de arte europeo de los años de 1890.
En la edición de septiembre se
incluyó Las tres notias del artista
hol andésJan Toorop (18 58- 1928) .
La influencia colectiva de estos dos
arti stasfuc enorme. Las Pr im cr as
ediciones de El Estudio también
incluyeron trabajosde Walter Crane
así como muebles Y textiles
producidos para la tienda dc
departamentosLiberty y Cornparlía-
Grane fue uno de los primeros en la
aplicación de modelos ornament¿rles
j aponesese i nterpretaciones
orientalesde la naturalezaperrael
diseño de modelos de superficie. Los

Figura14.8.Eugéne páginas
Grasset, deH¡sto¡re
detquartre año1883.Dekásdelatipo-
filsaymon,
grafíaen aneglosde páginanotables,la tipografía
alrededor
quese colocaen lasfigurasdiseñadas de
se combinacon las ilustraciones
las ilustraciones
que se desvanecen gradualmente.
Bibt¡oteca de Ha:ard, Cam-
Houghton,Universtdad
br¡dge, Mass.

. . :r,11.",::,,;,:1li:;'.i-
:i.:i'i':,,ii::t i ii
S'a'"¡ ..
l , , r' r. r' . rr, +

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 252 PARTEIII. TA REVOLUCIONINDUSTRIAL

de la figura humana y poderosas

formas negras.Las impresiones
japonesashechascon bloques de
madera y las de William Morris
fueron sintetizadasen un nuevo
estilo. La línea singular de Beardsley
fue preservadapor el método de
bloques de nladera grabados
fototipográficamente, el cual a
diferencia de los bloques cortados a
Figura 14.9. EugéneGrasset,de OrnamentsTyp-
graphiques,año 1894aproximadamente. Durantela
mano, conservacompleta la fidelidad
décadadelaño 1880Grassetd¡señotresdocenasde del arte original.
juegosde.viñetasiniciales,
viñetasfinalese iniciales \,Villiam Morris estabatan enojado
de adornoque quedaron¡ntegradas en estelibrode cuando vio la Muerte de Arturo de
mueskadel ¡mpresor.
B¡bl¡otecaHoughton,Universidadde HaNard,Cam- Beardsley,que pensó en tomar
bridge, Mass. accioneslegales.Según la manera de
pensar de Morris, Beardsleyhabía
vulgarizadolas ideas de diseño del
años porque murió de tuberculosisa
textiles Liberry llevaron a los italianos
a denominar eI Art Nouueau estilo la edad de 26 años. Llegó a ser
Libertad. famoso a la edad de 20 años cuando Flgura14,1f. AudreyBeardsley. E/estudio,año
Aubrey Beardsley fue el niñr-r sus ilustracionespara una nueva 1893.La carrerade Beardsley se iniciócuandoel
C.LewisHinelo presentó
editor enlaportadadela
terrible del Art Nouveau, con su edición de La muerte de Arturo de edicióninaugural
de El estudioe hizo11reproduc,
excelente manejo de Ia pluma, sus N{alory comenzó a venderseen Losprimeros
cionesde susilustraciones. añosde
vibrantes blanco y negro y su fantasía mensualidades.La fuerte influencia jamáspresentaron
estarev¡sta el problemade una
composición porquecadapáginade dos
tediosa,
escandalosamente exótica. Fue muy de Kelmscott se vio aumentada por columnas de textoera divididacon ilustraciones
prolífico, pero sólo durante cinco distorsionesimaginativasy extrañas muypequeñas.

voL. l. No. I APRIL, r 893

FINENDAPPTIEDAM.
.4r¡i¡tt o¡ Cro/rtttcr. No. I-
SÍ |i¡r'..t¡ Ltt^h. t' ¿ Jlo¿4kr.
Tbc Grov¡b o/ Rcccnt .4rt,
ay ( ¡. ñ. 5?¿!€N5ON
..4 N¿u Illsttra¡or: Atórqt
Etarlil.t. Sy JOSEPHPENNETL
Spitolf¿ldt Brucad¿t.
dy LASENEY L¡8ERTY.
Dttigniag rhr 8ool.p/attt.
Spain at a SAucltiag Ground.
B/ FRANXgR^NOWYN
fb Ntoln Poirt a/ Dio.
T/tt Gra/toa Gallcrl,
ay C. W. fUR5É.
Ntu' .f t^. M.,tr. Ret!!. tt.,9..

Ylth trtdúL.tr.t^ $1, tt),

Figura 14,10. EugéneGrasset,cartelparaexhibi- "WEED DURNIRS TN THE ¡ENS,"
ción,alrededor Ey R. w. ¡¡CBETN,¡.k-4.
del año 1894.Las figurasde Gras-
set eranlo contrariode las de Chéret,tranquilas
y
recatadasen vez de exhuberantes.Las firmes
líneasde contornoenciefianlas flgurasen superfi-
c¡esplanasa color,en algunaformasim¡lares a los
vitralesmedievales.
 CAP. I4. EL ART NOUVEAU Y EL CAIVIBIODE SICLO 253

Flgura 14.12. Jan Toorop.Las lres noyras,año HO VL A B E A L E

1893.En estedibujoalápizy con crayónde color,
sobrepapelde colo¡café, Tooroptomó en cuenta
rsovDNV\SEr
elflujoondulante jironesde petopara
de estilizados sr\ r\lsT(AM
srmbo[zarlosson¡dosquesaliande lascampanas a
borbotones.
Courtesy, Rijksmuseum Kroller Muttet, Otterto,
Holanda. Figura'14.13.Autrrey Seardsf
ey, MottD'Arthur,
ilustración
depágina complela,
año1893. Estaima-
gen muestrael surgimiento de la habilidad de
Eeardsleyparacomponer líneas
decontorno, áreas
detexturay fíguras y negrocontuntadas
enblanco
env¡gorosas compos¡ciones.
Elcontrasteentrelas
lormasorgánicas y geomékicasreflejan
la influen-
crade losimpresos japoneses.

estilo Kelmscott, al reemplazarlos

rebordesnaturalistasesenciaiespor
modelos planos nlás estilizados.Las
glr',ptcr l. cl ási casi l ustraci onesde Bur ne f ones
lúoob í1,
grabadasen nladera, fueron
OF A DA]\,!OSEL WHICH CAME CIRT 1VITH
A SWORD ¡'OR TO I'IND A MAN OF SUCH
sustituidaspor dramáticoscontrastes
\IIRTUI TO DRI\\V IT 0t'1.OI" TIII. SCABBARD. de figuras en blanco y negro.
I TIR r h c . l . . , r h o Í U r h c ¡ Pr n -
d r . 'X , , ¡ ' r . , X , , ! J A . r l ) u r h ,' so r ,
Walter Crane, siempre listo con
rlrr slrrclr [¡J gtuxr .v]r in hij un punto de vista inequivoco,
,irr' fur to ¡¡ct .,ll ¡:ngl,,ild inro
l¡is lr,rr.l. lru¡ rhcrc rvcrc m¡ny declaró que La Muerte de Arturo
h¡¡Ar s1rlr,tr rhc n,rlm of )in¡.
lr,rJ, rn¿ I n W. r l r s , S c o rl ¿r r L i . había mezcladoei espíritu medieval
.,DJ Clor¡w.,ll
¡ tinrr shen ñing Aflhur wrs
S o ; r b ( f r ll o n
de Morris con un exiraño "espíritu
r r L o o d o n , r l r f ¡ É ( ¡ m r ¡ ¡ (n i g h t
¿nd rold rhL k,ng riJ,nSs how
de picardía y extravaganciaparecido
t h a t t h c X r n g R r ( n c € 0 l N o .r h al japonés", que en opinión de Crane
W¡ l e s had re¿rcd ¡ g¡ .¡ t
number of p€opl€, ¡nd p€r€ solamenteencajabaen la pocilga
e n t e r e d i n . o r h e f ¡ n d , a n d b q r n r a n d s l ¡ * r h e l i n g 'r r r u e
liege people. I f r h , s b e t r u e . r e ; d A ¡ 'b u r . i r w € r . gr e ¡ r del opio.
s b ¡ n e u n t o m i n e e l ¡ t e b u r r h ¡ r h e e e r e h ; S h t i l t w i r h s to o d .
l¡ i¡ trurh, ¡¡id thc knithr, fó¡ I r:w thc ho* myrell Well,
A pesar del enojo de Morris, la
rrid the king, ld ñake ¡.ry, rh¡r ¡ll th. lordt, lnith(s, ¡nd
respuestaentusiastaal trabajo de

Figura14.14Aubrey Beardsley,
MoftD'Arthur,ini.
ciode capitulo,
año1893.Losramilletes
líricos
de
WilliamMonisfueronreemplazados
portrav¡esas
ninfas mitológicasen un diseño con rosales silves-
tres en los bordes.
254 PARTEIII. LA REVOLUCIÓ¡ITXPUSTNTAI

Cbc becñnvnqof thys boohebcwcththr 6m-

cl¡r¡vcolsrtuiñc,andof thcprtcion& promys
t h jt b cm r ¡ d to h isb r o d ú Clt¡ n .&b o sh ( to hc

Ctvtn'¡.¡ff tb( chítdtcnof

e Fcrr sprád bi tb. clírn-
g. r¿qncg,& sF¡nqc ha-
¡¡ioñ6 of th. portdiv tb.
tonqa9
nofih¿

ka\FT.[lrÍ\aJ(hrt thr world ráe of gofd,

ánd tb¡t tbt rncr'¡ín thoo dáya6ícra ettdf¡et
&poyoing ae montaygnre aid rud. aooton.e
and bagt€o,dbaunoyng their gratacortgcs'
folouvnq and ohcr"nrq tbar gr.tc cón9¡y¡¿0
& tb¿itñc mcmvcofmin índuicdmatícíousty
tó Dr¡ctiquatosn(o,cytcag endcr0tat6,tom¡hc
ccótrce¡riddí¡dcmcs,&toforgcendmrhc tbc
cuieíd ecctof goddíe,amongthc pooocaeouro
of thc vlc of Crctc, tbctaFáo á n(lta mln m-
haunerí full of couatí6., báppyof ¡u.nturtu6a
c¡(erpriec ¡nd ríqht rí<haof thc g'racrof for-
tunc.Somcmtn cillíd thyemanCelion6¿eomr
rn.nVtinri,t,tre fapcfuloon¿of€tbcr,oon.
of D.morqorqon, tb. otd dF.tltr of thr Cauce
ofBrchadi ¡nt firet b.qñnsrof thc fale pay-
nemoqoddcs.ChíeVr¡-nue hadtobyewyf hye
ow¡c éugterr¡tlcd Vcot¡' Dc líuyd glonouoty
ptth bcrándhadpgsecsoíon of tbcmootP¡rt'
of tbc llc of Crtil, ¡nd btbonded prosPdsty
Flguraf4.16. AubreyBeardsley, iluskaciÓn de
SalornédeOscarWilde, año1894.SimbÓlicamen'
y Salomé,
te, Juanel Bautista a quienHerodes
entregaralacabezadelmártir enunabande.ia des-
ouésáe queellabailó,sonfiguras notables Gráfi-
camente,lasimplificación y la rnter'
de losdetalles
accióndinámicaentrelaslormas y negati-
positivas
vas,raravezhansidoigualadas.

Figura't4.15.W¡lliam Moris,páginadeElrecuyell
de iashislorlasde Troya,año 1892.La compara-
cjón entrelos diseñosde páginasde Morrisy
Beardsleyrevelaquelasdiferencias se basanen
de viday los
el est¡lo
de la filosotia,
unadicotomia
valoressociales.
Bearclsleydio por resultado
nu[)erosos encargos.Beardsleyfue
nombrado editor de arte Para el
Libro .4,ntaril/o,una rcvista cuya
cubierta en amarillo brillante se
convirtió en símbolo de lo nuevo Y
cxtra\¡aganteen los puestosde
periódicos de Londres. En el año
7894, Salonté de Oscar Wilde recibió
gran notoriedad por la sensualidad,
óbuiunl"tlt" erótica, de las
ilustraciouesde mujeres de
Beardsley.La sociedadinglesa de los
últimos años de la era victoriana fue
sacudidapor esta celebraciónde la
perversidad,que alcanzó su Punto
más alto en el trabajo de BeardsleY
Dara una edición de Lisístratade
Aristófanes.Proscrita Por los
censoresingleses,circuló
a mp l iam ent een el c o n ti n e n te .
Durante los dos últimos años de su
vida, Beardsleyfue un inválido.
Cuando podía trabajar, lo hacía
inspirado en un estilo romántico de
Ios pintores francesesdel siglo xvrll
como Antoine Watteau más
naturalista.Aun cuando lenramente
iba hacia una muerte trágicamente
prematura, la influencia dc Beardsley
penetró la ilustración y el diseno de
to d o s l o s paíseseuropeos,así como
de Norteamérica.
Charles Ricketts, quien mantuvo
una estrechay prolongada
colaboracióncon su íntimo amigo
C h a rl e s Shannon (1363-1931) fue el
principal competidor de Beardsley
.r,tr" lot diseñadoresgráficos ingleses
que trabajaron en la alborada del
Nlovimiento de Las Artes Y los
O[icios y en la cumbre del Art
Nout,eatt.Ricketts comenzó como
grabador en madera Y recibió
entrenamiento como compositor; por
lo tanto, su trabajo se basabaen una
profunda comprensión de la
producción impresa. Mientras
Beardsleyse inclinaba por las
ilustracionesque podían insertarse
entre páginasde tipografía, Ricketts
abo.dabael libro como una entídad
total para ser diseñado por dentro v
por fuera, concentrándoseen la
armonía de l as partes:
encuadernación,las hojas finales, las
portadas,Ia tipografía. los
ornamentosV l as i l ustracionesque
con frecuenciale eran encargadas
oor Shannon. Ricketts trabajó como
grabadory diseñador Para varias
emPresasimpresorasantes de
esdblecer su propio estudio Y
empresaeditorial.
En el año lB93 aPareciósu
Drirner diseño total de un libro y en
uRo siguiente produjo un excejente
"l
diseño pá.a el poema de Oscar Wilde
"La esfinge".Aunque Ricketts tiene
una deudi con l\{orris, generalmente
rechazabalo denso de los diseños
Kelmscott. La disposición de páginas
de Ricketts es más ligera, sus
ornamentos son más abjertosy
geométricosy sus diseños tienen una
Jívida luminosidad. El comPlejo
enlace de ornamentos del diseño
 CAP.14.EL ART NOUVEAUY EL CAMBIODE SIGLO 255

que Esta no era una imprenta Privada en Figura14.18. Aubrey Beardsley, delPie-
ilustración
Flouraf4.17. AubreyBeardsley, iluskación sus poste-
trabajos
año1896En el sentido de la imprenta Kelmscott, not det Momento, año 1B97 En
ruestt"LaAs""nsión de Santa Rosa' de la de lo
exaltaciÓn
usóelcolor riores,Beardsley se apartó
loscarteles y lasilustraciones Beardstey enunestilomásromántico y
por ejemplo' el vestido de pues Ricketts no poseíauna Prensa maligno paraubicarse
comoáreasplanasAqui, Los
lirico. modelos planos y lascurvas dinámicasdel
colorazules de un tonouniforme y el cieloes de n i h acía sus propi as i mP resi ones,
fueron reemplazados porunacualidad
colorverde. Laanatomia y proporciÓn convencionals i n o q ue col ocabasus composi ci oncs Aft Noaveau, y contornos punteaoossua-
quea menudo seconver- tonal másnaturaltsta los
se ignoraban enfiguras tipográficasy trabajo de imprenta, vizaban lalineadecisiva de su trabajo anterior.
tianen simbolos más que Plnturas.
.á.tlit*us impresorasque trabajaban
bajo sus exigentesrequerimientos.
la de libros trabajaransiempre con los
céltico y las figuras planas estilizadas, Durante la última etaPade
enfermedad a Williarn Morris se le tamaños de formato reglarnentario,
p i n t adass obr eja rro n e s g ri e g o sq u e
mostrarol.l los libros de la Imprenta como exigirle a los pintores trabajar
estudió en el N¡luseoBritánico,
\/ale y lloró admirado por la gran soiamenteen bastidoresde
fueron inspiracionesmuy
proporción y tamaño fijos, Housman
i u rpor c ant ásA. l i g u a l q u e B e a rd s l c y , bellezay el diseño de los volúmenes
q u ien t am bién esi u d i ó l a p i n tu ra d e de Ricketts. diseñó libros altos, angostosY
Al terminar el siglo el bien cuadrados. Sus portadaseran a
Its jarrones griego.s,Ricketts
conocido autor Laurence Housman menudo únicas e informales Y sus
aprendió cómo denotar figuras Y
(1 8 6 5-1959)se mantenía en diseñosdecorativoserarr ejecutados
vestimentascon un mínimo de líneas
actividad como diseñador de libros. con minucioso detalle. Después del
Y c onf igur ac ione sPl a n a ss i n
A rg u mentando que seríai gual de fi n de si gl o, l a creci ent er eput ación,
modulaiión t ona l . E n e l a ñ o 1 8 9 ó ,
irrázonablepedirle a los diseñadores de Ilousman como escritor Y su cada
Ricketts tundó Ia ImPrenta Vale.
 256 PARTEIII. IA REVoLUCIÓxINnusTRIqi
,,rr-f r,lr¡lifr¡rira;r-!i: :.,..
Flgura f 4.19. CharlesRicketts,diseñode encua-
dernaciónde La esllnge,año 1894.Estampado en
oro sobrevitelablanca.La estructuralinealevoca
los jnterjores
Japoneses y enmarcala asombrosa
apariciónubicadaen equilibriod¡nám¡cocon la
narradora.
Bibliotecadel Congreso,Washington, D. C., Colec-
c¡ón Rosenwald.
vez más enferma vista, terminó su
carrera de diseñador gráfico.
Uno de los más notables
momer)tos en la historia del diseño
gráfico es ia breve carrera de los
JamesPryde (l 866-f 94l )
Beggarstaff.
v William Nicholson(1872-1949),
eran cuñadosy habíansido amigos
íntimosdesdela escuelade arte.
Pintoresacadémicosrespetables,
¡-:.,lrir$1i4?*trYft¡üi.i'!!,i3fssÑ#¡*dqd¡hrú$+.+"P"et
l.
l:
.i
.;11
; iil ' i
iilir
' l' ll r L'i
ir$
ri',
.:
tl
cuando en el año I894 decidieron
abrir un estudio de diseño
publicitario tuvieron la necesidadde
adoptar un seudónimo para proteger
Ia reputación de sus bellas artes. Uno
de ellos encontró en un establoun
saco de maíz que mostraba un
nombre inglés antiguo y cordial. Los
Hermanos Beggarstaffadoptaron el
n o m b re , supri mi endo " H ermanos" y
se lanzaron a los negocios.Durante
su breve colaboración (Pryde escribió
más tarde que él habia llegado a ser
l a mi ta d de un arti sta de cartel es),
desarrollaronuna nueva técnica que
más tarde se llamó collage. Recortes
de papel se entremezclaban,
cambiabany pegabanen posición
sobre el tablero. El estilo resultante
de superficiescoloreadas
absolutamenteplanas tenían bordes
"delineados"con tijeras. Los
Beggarstaffsfueron inmunes al
prevalecienteArte Nuevo floral, pues
forjaron este nuevo método de
trabajo en carteles de siluetas y
figuras de potentes colores.
Su trabajo fue un éxito artístico,
pero un desastrefinanciero.
Desafortunadamenteatrajeron pocos
cl i entesy sol amentese i mpr inr ier on
una docena de sus diseños. Su cartel
más famoso,para la producción de
Don Quijote de Sir Henry Irving en
el teatro Lyceum, nunca se inrprimió
porque Irving decidió que era una
imagen sin ningún parecido. Ellos
pasaron una cuenta por 50 libras; él
Ies pagó 100 libras. Más tarde, se
publ;có en una edición limitada de
tamaño pequeño para coleccionistas.
Cuando para Nicholson y Pryde
fue econilmicamenteaconsejable
ter¡ninar su sociedad,cada quien
regresóa la pintura y obtuvieron
cierto reconocimíento.Nicholson
también clesarrollóun estilo de
ilustración de grabado en madera qr.re
aseguróen algo la economía gráfica
de los carteles Beggarstaff.
Irónicamente, Ios breves mesesque
se hicieron pasar como los
Beggarstaff,oscurecieronsus logros
individuales.
Al igual que Nicholson y Pryde, cl
pintor e ilustrador británico Dudley
Hardy (1866-1922) también recurrió
a los cartelesy diseños publicitarios.
D urante Ia décadadel año I 890
ayudó a presentarlas cualidades
pictóricas gráficasdel cartel francés
en los tablerosde exhibición
londinenses.En gran parte del
trabajo más vigoroso de Hardy, Ias
leyendas y las fíguras se colocan
contra simples fondos planos.
EL DESARROLLODEL CARTEL
DEL AflT NOUVEAUFRANCES
D urante l a décadadel a ño 1880,
Grassetera un asiduo cliente del
cabaret La Chat Noir de Rodolphe
Salis, Iugar de reunión de artistasv
escritoresque se inauguró en el año
 CAP.14.EL ART NOUVEAUY EL CAMBIODE SIGLO 257

THE SPHI NX AY O S C A R WI L D E

N ¡ o¡, co'r¡r o¡ ¡v rc¡ or*, ¡-.

'oo¡

l".ilf i.1il,íif l'^i. d, .^.,

Figura 14,20. Chales Ricketts,portadade La

portadade Ricketts,
esfinge,año 1894.La singular Flgura 14.21, CharlesRicketts,diseñode encua-
dominadapor una iluskación, quedaubicadaa la dernaciónde P@mas de adoraciónde Michael
izquierdaen lugarde la derecha.El textoestátodo Fields,ahededordel año 1900,El simbolismo cris-
en mayúsculas. tianose separaen configurac¡ones con
elementales
Bibtiotecadel CongÍeso,Washington, D. C., Colec- severosrectángulos,acentuadoscon unoscuantos
ción Rosenwald. arcos y circulosbien colocados.

¡ H E W E RE. WO LF
lrl BYC LE¡ 'l EN CE
H O U S MA N
./ 1 ,." ,,.,,...." ., W IT HSIX ILLU S TR A TI O N S
So¡. rY.rn ¡ürxrn o" rkr BY L^U R EN CEH O U S M^ N
Bu¡ o, ¡ uo r ¡ .
Ar D 'You
.v r ¡ ' .
r .!¡ ...' r { - ¡ .o" r r

O r¿" .... ¡^,.'.

'.¡ r¡¡ ror¡l
ArD D! " rou .d.r

Ar . Dn,¡ r ,r L!.ú¡ r r i
' "¡ .ra.*ur ¡.
To ¡rr ¡,¡ ¡u¡

r', Yo! !¡rr r¡r crtr¡¡,

^¡D
Ar¡ Drr Yo! ¡oúo' r
^Úxrr.
Aro D,¡ You rú( vr¡ rrorr.
A{ r¡oi r¡¡ h'¡rrD n¡d Y

P^n ¡r r m rsnc u¡

LONDON: JOHN LANE

f fHE AODLEY HEAO
CHICACO : WAY AND
Wf LLI¡iltS t&ú

Figura 14,22. CharlesB¡cketts,páginasde La Figura 14.23. LaurenceHousman,d¡señode la

esllnge,año 1894.El usodelespacioen blancoes portadade El hombrelobo, año 1896.Este diseño
tan¡naudito comosu decisiónde imprimirla ttpogra- tipicode la visióndespreocupada de l-lousman,
tie-
fia con tintade colorrojizoy verdeoliva. ne unainicialde adornodelArt Nouveaue informa-
B¡bl ¡otecadeI Congreso,Washington,D. C., Colec- ción tipográfica resumidaen tres rectángulos.
ción Rosenwald.
258

ffiM
is thehrgesn
andmostpcpurlnr
Sdr$ffidffiXh rü
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andin spitesf
tlle tfcat nrpe$se
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$TT&E
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¡ I t u^.i .j^ ,rrn
rlnberjr:y
- - - - J .¡ v rHou se'rlf/.C.
.v LÚ r .ul üi 'i
l\,iJñl hf ¡l¡4.r{ r t!. lr:|wfr¡l !.,tf . l4¡,$rral J,.ftr4¿, ,:il'lr':
lhql

. l ,t¡:,1.1'.

Flgura14,24. Beggarstaf.cartelparala revisfade

Harpet,año lB9S.paracompletarla figurade este
cartelse invitaal espectadora completarloscontor.
nos y formasque faltan.
 CAP. I4. EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SICLO 259

Flgura 14.27. Los Beggarstaff,diseño de cartel,

alrededordel año 1895.Una slmplificacjonradical
delsuieto,unamujerleyendo,se lograen unacom-
posiciónde papelesde colorrojo y negro,cortados
y desganados, y pegadossobreun fon-
aneglados
do de color blanco.

Figura 14.25. Los Beggarstafl,cartelde DonQui

jole, año 1896.Figurasen papelcortado-un moli'
no de vientode colornegro,torsocafé,contornos
delcabafloen calé y lacabezaencaféclaro- repro-
ducenuna imagengráficacuya simplicidady técni-
ca estabanadelantadas a su época.

I 8 8 l. Fue ah í d onde c onoc ió y

compartió su entusiasnlo Por las
impresiones a color con artistas más
jóvenes que frisaban los 20 años:
Henri de Toulouse-Lautrec
(1 864 I 90l) , Ce o rg e sAu ri o l
(1 863- 1939)y el a rti s ta s u i z o
Théophile-AlexandreSteinlen
(1859- 1923) .
Steinlen se unió a la emigración
urbana que estabaengrosandolas
ciudadeseuropeas,pues llegó a París
a I a edad de 22 a ñ o sj u trto c o n s u
joven esposa,un gran amor por el

Figura14.26.William Nicholson, deUn

ilustracjÓn
año1897.Después
atfabeto, queNicholson y Pryde
termrnaron Nicholson
su asociación, continuócon
suinterésporelartegráltco,
conilustrac¡onesatre-
vidasgrabadas enmadera y clueimitabanlasimplt-
cidadde loscartelesde Beggarstaff.
260 PARTEIII. IA REVOLUCION INDUSTRIAT

Flgura 14.28. DudleyHardy,cartelteatral,año

'1898,El actory el titulode la piezateatraldestacan
dramáticamente contra el ríoidofondo de color
negfo.

dibujo y una obsesión por los gatos.

Su prirner trabajo en París consistió
en dibujos de gatos para Chat Noir
(El gato negro). Ilustrador prolífico
durante las décadasde los años l8B0
y I890, sus puntos de vista políticos
radicales, afiliación socialista y
actitudes a¡rticlericales lo llevaron
hacia un realismo social que
describía la pobreza, la explotación y
la clase trabajadora. A menudo sus
litografías en blanco y negro
mostrarían impresión a color por
medio de un procedimicnto
estarcido.Experimentó con colores
sutiles sobreimpresospara crear
colores adicionales.Su enorme obra
incluyó más de 2 000 cubiertas pa¡a
revistase ilustracionesinteriores, casi
200 cubiertaspara hojas de música,
más de 100 encargosde ilustraciones
para Iibros y tres docenas de carteles
grandes.
Aunque su primer cartel a color
fue diseñadoen el año 1885, su
legado se basa en trabajos maestros
de la décadadel año I 890. Su cartel
multipanel de 305 por 228 cm para
los trabajos de imprenta de Charles
Verneau, describía,casi en tamaño
natural, una escenade peatonesen
las acerasadyacentesparisinas.Una
notabl eternura puedc apre ciar secn
el cartel de una lechería, donde un
grupo de gatos hambrientos exigía
que su hija Colette compartiera su
tazón de leche.
Existe afinidad en la línea fluida
reporteril y las plastasde color entre
los cartelesy las impresionesde
Steinlen y los de Toulouse-Lautrec,
su amigo y frecuente rival de
comisiones.El debate sobre quién
influyó a quién, es probablemente
improcedente,ya que Steinlen y
Lautrec sacaroninspiración de

Figura 14.29.Théophile-Alexandre La
Steinlen,
Rue(Lacalle),año1896.Uncortetransversal dela
sociedadparisina:
unamadrey subebé,unalavan-
dera,dostrabajadores,
Colette,la hijade Steinlen
consunodriza, unhombre denegocios y sofistica-
)
o*- c,roñ1il'u'r^-ii¡'* doscompradores pasean en lasaceras aledañas,
en unaimitación,
casia tamaño natural.
 CAP.14.EL ART NOUVEAUY EL CAMBIODE SIGLO 261

Figura14.30.Théophile-AlexandreSteinlen,
cartel
delalecheesterilizada año1897.
deGuillot. Tierna.
sinserexcesivamente enestaescena
sentimental,
domést¡ca la"tajada
seantic¡pa devida",sindrome
publicitario
dels¡gloxx.

fuentes similares y mutuamente. Pero

rnientras Steinlen mantuvo una
cualidad naturalista,aun Jules Chéret
tuvo que reconocer que el cartel de
L aut r ec de 1891 , L a Go u l e a u
Moulin Rouge, sentó nuevas basesen
los diseños de carteles.Un modelo
de superficiesplanas,siluetasnegras
de espcctadores,óvalos amarillos
como lámparasy la blanquísima ropa
interior de la bailarina de cancán que
actuabacon ropa interior rasgadao
transparente,5e mueven
horizontalmente por el centro del
cartel, detrás del perfil del bailarín
Valentino, conocido como "el sin
huesos"debido a la sorprendente
flexibilidad de su cuerpo.
EI hijo del conde de Toulouse,
LIenri de Toulouse-Lautrecse había
inclinado obsesivamenteal dibujo y
la pintura, despuésde fracturarse
a¡¡bas caderasen un accidente a la
edad de 13 años. Quedó tullido y sus
piernas no continuaron creciendo.
Dos años más tarde se mudó a París
donde llegó a ser un maestro
diseñador de tradición académica.
Fue admirador del arte japonés, el
$
impresionismo y los contornos y
diseñosde Degas. Frecuentó los
burdeles y cabaretsde París,
observando,dibujando y
desarrollandoun esdlo ilustrativo y
periodístico que captó Ia vida
nocturna de la belle epoque ("la bella
época", un término usado para
describir el París reluciente de los
últimos años del siglo xrx).
Fundamentalmente grabador,
dibujante y pintor, Toulouse-Lautrec
produjo solamente 32 cartelesy un
modesto número de diseñosde
¡núsica y cubiertas de libros. Su
dominio del dibujo directo sobre
piedras litográficas era extraordinario.
Flgura14.31.Henride Toulouse-Lautrec, cartel
paraEl molinorojo,año1891.Estapiezaangular
deldlseñográficomostróquelasfiguras
simbólicas
y simplificadas,
asicomolosmodelos dinámicos
podíanformarimágenes queexpresaran y
detalles
conceptos de la épocaconprofundidad.
Sus encargosde carteleslos
negociabaen los cabaretsdurante las
veladasy al día siguiente trabajabaen
el taller de imprenta Ancourt; a
menudo l o hacía de mem or ia, sin
bosquejos,utilizando un viejo cepillo
de dientes que siempre llevaba
consigo para lograr efectostonaies
con una cuidadosatécnica de
rociado.
 262 PARTE
III.I-qREVoLUCIÓN
TxpuslnnI

Figura 14.32. Henride Toulouse-Lautrec, cartel

paraAristideBruant,año 1893.La influenciade las
impresiones japonesasse hace evidenteen esta
imagende siluetaplana,color srn modulacióny
dibujocurvilíneo
estilizado.

Al p hons e M uc ha (l 8 6 0 -1 9 3 9 ),
joven artista checo, había rnostrado
notable habilidad para el dibujo en la
pcqueña aldea Moravia de lvancice.
Despuésde viajar a París a los 27
rri l o s,Nluc ha pas ó do s a ñ o s
cstudiando graciasal apoyo de un
b cn e f' ac t orS. u ent r e n a mi e n to
terrninó repentinamentey sobrevino
una época de gran pobreza.Sin
ernbargo,Mucha ganó firme
aceptaciónconlo un ilustrador
confiable con grandes habilidades
como dibujante.
En I a Nav idad del a ñ o 1 8 9 4 ,
IVIucha,diligentemente estaba
corrigiendo pruebas en la compañía
i n rp res or aLem er c ier p a ra u n a mi g o
c¡ueestabade vacaciones. Flgura 14.33. Henride Toulouse-Lautrec, cartel
luana de Arco de Bernhardt y de paraJaneAvril,año ,|893.La intensidadde expre-
Áepentinamente, el administrador de bosquejos de la Bernhardt en el
siónde los gestosdel dibujodirectode Toulouse-
la empresairrumpió en el recinto, teatro, Mucha alargó el formato de Lautrecsobrepiedraslitográficas captala vitalidad
cnfadado porque la famosaactriz Grasset, y recurrió a mosaicos de la ba¡larina. a partirde bos-
Estecartelse real¡zó
Sarah Bernhardt necesitabaun nuevo bizantinos para los motivos del quejoshechosduranteuna funciónteatral.
cartel para Ia obra teatral Cismonda trasfondo, produciendo un cartel
que se representaríaen Año Nuevo. totalmente diferente a cualquiera de diseño, la impresión y la colocación,
Puesto que Mucha era el único los trabajos anteriores. Aunque la los carteles produjeron conmoción de
artista disponible él recibió el parte inferior de este cartel quedó la noche a la mañana por su figura
encargo. Haciendo uso de la pose inconclusa, porque solamentese de tamaño natural, modelo de
básicadel cartel de Grassetpara Ia dispuso de una semanapara el mosaico y figura alargada. Debido a

la complejidad y los colores apagados,
al trabajo de Mucha le faltó el
impacto a distancia que tenían los
cartelesde Chéret. Pero cuando lo
apreciabande cerca, Ios parisinos
quedabanasombrados.
E l dí a de A ñ o N u e v o d e 1 8 9 5 ,
mientras Alphonse Mucha iniciaba
su meteórico ascenso,se discutía por
toda Europa lo que sería etiquetado
con el nombre de L'Art Nouveau.
Aunque Mucha se opuso a esta
designación,afirmando que el arte
era eterno y nunca podría ser nuevo,
el desarrollo posterior de su trabajo y
del cartel visual está
inseparablernenteligado a este difuso
movimiento internacional y deben
ser consideradoscomo parte de su
desarrollo.
Así como el Movimiento de las
Artes y los Oficios inglés
repr es ent aba un a i n fl u e n c i a
importante en el Arte Nuevo de ese
país, las curvas ligeras y
caprichosamentefluidas del Rococó
Figura 14-34. Eugéne Grasset,cartel para Sarañ
BernhardtcomoJuanade Arco, año 1894.La figura,
el rotuladoy la faltade armoniaen el fondonno están
completamente proporcionados ensu corresponden-
cia visual,peroel dramateatraly el periodohistórico
estánbien expresados.
CAP.14.EL ART NOUVEAUY EL CAMBIODE SICLO 263
conocimiento del trabajo japonés,
inauguró su nueva galería El Arte
Nuero, para exhibir artes y oficios de
artistas jóvenes que trabajaban en
nuevasdirecciones.Bing comisionó
al arquitecto y diseñador belga Henri
van de Velde (l 863-1957) para
diseñar sus interiores y exhibió
pintura, escultura, trabajosen vidrio,
joyería y cartelesrealizadospor un
grupo internacional de artistasy
diseñadores.
EI diseño gráfico, más efímero y
'{ oportuno que la mayor parte de otras
:i l formas de arte, comenzó a codificar
" l {iü' rápidamente hacia la fase floral del
Arte Nuevo al tiempo que
Chéret, Grasset,Toulouse-Lautrec,y
especialmenteMucha, incorporaban
en su trabajo motivos de z\rte Nuevo.
si"lrl Desde el año 1895 hasta el año
,,tii 1900, el Arte Nuevo encontró su
il:,
manitestaciónmás amplia en el
,*,i trabajo de Alphonse Mucha. Su tema
dominante era una figura central
femenina rodeada de formas
estilizadas,derivadasde plantas v
Fl ores.arte tradi ci ona lde Nlur ut i",
mosaicosbizantinos y aun lo nrágico
y oculto. Era tan penetrarlte su
trabajo que ya en el año | 900 habiar
sobre e/ estilo Mucha implicaba
referirse de manera rnuy directa al
aTtenuelo. Sus mujeres proyectan
un prototípico sentido de irrealidad.
Exóticasy sensuales,y sin embargo
con semejantesa doncellas,no
expresanuna edad específica,
nacionalidado época histórica. Sus
peinadosestilizadosllegaron a ser un
distintivo de la época, a pesar de los
Flgura 14.35. AlphonseMucha,cartelGismonda, detractores que desechabaneste
año1894.Laláminade dibujoa lÍneafueimpresaen
colorazulmate.Predominansut¡lescoloresverdey
aspectocomo "fideos y espagueti".
oro. El cabellodoradobrillantecon llores de color Sarah Bernhardt no estaba
de rosa y la palabra'Bernhardt',en colorblanco, complacida con el cartel Juana de
formanun puntolocal.(Enestaimpresión posterior
Arco de Grassetni con muchos de
se suprim¡ó de la láminael "Teakodel Benacimien-
y
to' fue reemplazado por "Recorrido americano". Ios cartelesque fueron hechos para
Bibliotecadel Congreso,Washington, D. C., Colec- sus espectáculos.Ella sentía que el
ción de cafteles. cartel Gistnonda de Mucha la
expresabatan bien, gráficanrente,que
francésdel siglo xvrrrconstituíanun le firmó un contrato de seis años por
recursoespecralen Francia.El arrc l a producci ón de esce nar ios,
nuevo fue aclamadocomo el estilo vestqarios, joyería y otros nueve
tnodernohastadiciembredel año carteles. El volumen total de la
1895,cuandoSamuelBing, por producción de Mucha es
mucho tiempo distribuidorde artey sorprendente.Por ejemplo, las 134
artefactosdel lejano Oriente y con litografías para el llbro llsée, Princesa
influenciasen el crecienfe de Trípoli, impresas en una edición
 264 III.LAREVoLUCIÓx
PARTE IxousrRw
las pasó produciendo principalmente
Epica eslava, una serie de 20 grandes
murales que descríben la historia de
$AI,N,''ffifi su pueblo. Cuando los alemanes
dividieron Checoslovaquiaen el año
1939, Mucha fue una de las
primeras personas arrestadase
interrogadas por la Gestapo. Cuando
murió unos pocos mesesdespués,su
amada tierra natal se encontrabaotra
vez bajo dominio extranjero y el
mundo era un lugar muy distinto a
los brevesaños cuando él llevó al Art
Nouveau a su más alta cumbre.
Aunque Emmanuel Orazí
(1860-1934) alcanzófama como
diseñador de cartelesen el año I 884,
al realizar un cartel para Sarah
Bernhardt, no fue sino hasta que su
estilo estáticocedió ante las
i n fl u e n ci asde Grassety Mucha, una
décadadespués,cuando produjo su
mejor trabajo. Su obra maestraes un
cartel del año 1905 para La Mansión
Moderna, una galería que competía
con L'Art Nouueau. Una dama joven
extraordinariamentesofisticadaposa
ante un mostrador Ilevando objetos
de la galería.
El logotipo de La Mansión
Moderna, centrado en la ventana, es
uno de los muchos cjemplos de las
formas de letras del Art Nouueau
.t.a'l
aplicada a los diseños de marcas
comerciales.Otras marcas
comercialesoriginadasen el Arte
Nuevo, diseñadaspara ernpresas
como las compañíasCeneral Electric
y Coca-Cola,ha estadoen uso
continuo desde la décadadel
a ñ o 1 8 9 0.
Figura14.36.Alphonse Mucha,cartelparalos Paul Berthon (1872-1909),
impresores hijosdeCassan, año1897aproximada-discípulo de Grasset,impulsó el
mente. Hechoparaunnotable impresor detipogra- estilo de Art Nouveau hacia la
fía comercial y art¡st¡cade lujoen estecartel,un
suavidad.Utilizó los fuertes
lovenprensista es distraídoporunamusa.
TheVirginia Museum,Richmond. contornos de Grasset,estilizadas
formacionesde sonlbrasjaponesas1'
limitada de 252 copias, fueron flores, pero el perfil del color era
producidas en tres meses.En el año opaco y se mezclabacon los planos a
1 9 0 4 , en la c ús pide d e s u fa ma , color y las flores amenazaban
abandonó París para su primera visiia convertirseen motivos de diseño
a Norteamérica. Su último trabajo repetitivos.
importante con el estilo del Arte G e o rgesde Feure (1868-1928)
Nuevo fue realizadoen el año 1909. había estudiado con Chéret. Su
Cuando Checoslovaquiarecobró su arnplia escalade actividadesde
condición de nación libre en el año diseño incluía gráficas,diseños
1 9 1 7 , s u t iem po y r a b a j o l o s teatrales,porcelanas y, bajo la
centralizó ahí y sus últimas décadas influencia de Henri van de Velde,
muebles y objetos de arte. Las formas
y figuras en el cartel Le Journal des
Ventes de Feure son prueba de esta
influencia.
El Arte Nuevo encontró una de
sus expresionesarquitectónicasmás
completas en el trabajo de Héctor
Cuimard (1867-1942), cuyas puertas
y pabellonesde hierro v vidrio para
el metro de París, lograron expresión
visual y fueron construidos con
métodos de manufactura industrial y
producción en serie.
Además de los gráficos, Mucha
diseñó muebles,tapetes,ventanasde
vidrios a color y fabricó otros objetos.
Publicó libros de modelos,
i ncl uyendo C ombi nai sons
ornamentales (Co mbi na c i o n es
Ontamentales)en colaboracióncon
IVtauriceVerneuil (l 869-despuésde
l 93a) y GeorgcsA uri ol (l 863-1939) ,
que difundieron el estilo del Arte
Nuevo.
EL ART NOUVEAU LLECA
A NORTEAMÉRICA
EI arte gráfico fra¡rcésy británico
unieron sus fuerzaspara invadir
N orteaméri ca.E n el año I 889 v
nuevamenteen l os años l 89l y
1892, El Bazar de Harper le encargó
cubiertas a Eugéne Grasset.Estas
primeras presentacionesde una
nueva aproximación al diseño gráfico
fueron literalrnenteimportadas,pues
los diseñosde Grassetse
irnprimierclnen París y los enviaron
a Nueva York por barco para ser
encuadernadosen las revistas.
Loui s R head,bri táni co p or
naci mi ento (1857-1926)est udió en
lnglaterra y París antes de emigrar a
'
l os E stadosU ni dos de A mér ica cn el
año 1883. D espuésde ocho años en
Nueva York como ilustrador, regresó
a Europa por tres años adoptando el
estilo de Grasset.
A su regresoa los EstadosUnidos,
un flujo prolífico de carteles,
portadasde revistase ilustraciones
permitieron a Louis Rhead unirse al
autodidactaamericano,William H.
B radl ey (1868-19ó2)como los dos
más importantes profesionales
americanosdel diseño gráfico e
 Flgura14.37.Alphonse Mucha, cartelparaPapel
Jób parac¡gari¡llos,año 1BgB.En este clásico
ejemplode "elestiloMucha" el cabellode lafigura,
encálidoscolores rosadoy castaño, brillacontra
el
profundofondodecolorpúrpura y glaciales.
Mucha
al llenar
se dele¡taba el espac¡o totalconformasy
decorac¡onesanimadas.

i l ustraci onesi nspi rad osen el L'Ar t

Nouveau.
La industria publicitaria de los
EstadosUnidos fue la primera en
adoptar el cartel visual, así,
comenzaron a aparecerrótulos a
colores en los puestosde periódicos
anunci andoedi ci onesde im por t ant es
revistas incluyendo las de Harper,
Scribne¡ v Siglo. Por medio de
carrelesnuevos libros tanrbién fueron
anunciados.Aur.rqueRhead adoptó
las doncellasesbeltasy altas de
Grasset,línea-sde contorno y plastas
de color, no usó sus colores pálidos y
los cambió por combinacionesllcnas
de vi tahdad.Incl u.soe n alguna
ocasi ón,R head.uti l i zó com binaciones
tan inesperadascomo una doncella
con contorno de Iíneas color rojo a
su brillante cabello dc color azLrl,de
pie ante un ciclo de color verde
intcnso. El trabajo de Rhead algunas
vecesrnezclal>auna gran cantidad de
influencias. Modelos decorativos,
restosdel diseño victoriano, fbrrras
inspiradaspor el Movirriento de las
Artes y los Oficios, también ¿rlgunas
vecesse combinaD en sus diseños
patroneslineales abstractosque
describencurvas.
Mientras que Rhead adoptó el
cartel francéscomo modelo, el
vigoroso,desinhibido y enormenentc
t¿rlentoso Will Bradley se inspiró en
fuentes inglesas.Después de la
muerte de su padre a causa de las
heridas recibidasdurante la Cuerra
C i vi l , B radl el ' ,de nueve ar ios,v su
lnadre, se mudaron de
miittanh$ rlco Elumcr¡ d* r¿hm T¡rua. *- lJnü ¡i¿ *nlchtn dcn
Massachusetts, a Ishper ning,
yon drr
P¡l¡¡l
a¡¡l¡rr
d+¡ Prrnto*ia, ic raac¡ lciútro Aeoth lub¡hlt N l i chi gan,a vi vi r con unos par ient es.
Sáoohtit du Mor¡tnr,
Ab {rb ruo drn ftsbcndñ ü*¡t rrv¡¡ttt hiflr, r{r rin Lqc rpn Sq temprano entrenarnientoen las
rdqqn !ili*¡ in rl*rn grwe $¡dr b*ail, - don, wo ¡onrt rti¡
frrbig**rr Elurncn&¡oncn ¡alcuchot hrttrn. Ah Jrufr{ ¡uf dtro Brtt*
artes gráficaslo inició a los I I años,
rrrhti lurnco lri¡¡, ¡*ir hcirnlchr¡ Sdlnttsr, iunBc Dicn¿r nit h¿ll¿q
Au¡rn rrnd F'r¡stn ¡¡¡it v¡rw¡¡¡ldrd¿¡r lJhcl¡cn uod umriagrcn dir Prin-
cuando se convirtió en demonio tJela
¡rscn, Und ¿¡ l.¡m*¡r ihrct ¡o rrck, d¿u d.r -{¡rl ¡a( airht ¡u f¡scn
rirf¡o(htr ur¡d viglc jn da Gángrn d*¡ lt¡rk*r blcib.¡r ¡ilst¿¡rt und
¡ud¡ P¡rk *¡r nicfit vrit grnú$, um ¡j¿ ¡üc ¡u{u uc*lunan, u¡d ¡i*
'jü¡
¡t¡nd{n rm 5rr¡*¡l¡ bi¡ ¡o <lir {irc¡r¿¡n rltl Wtiirrt; dqn c fcilu ¡¡ir
Figura 14.38.AlphonseMucha,ilustración
de
¡¡¿qd bci dic¡en¡ l¡ertt d¿r l!ru{¡. llsée,Princesa
de Trípoli,
año1901,Estemagistral
Frroc, ft¡r¡¿ l{liup *b,rLo rith lcirc, p td¡., ds us gl¡qbt¿ elemplo del diseño de página de mucha tiene líneas
de contorno impresas en colores gris-azuloscuro,
gris-azulclaro, oro metálico,rosado, amarilloy cas-
taño, rmpresasde otras cinco predrasIitográficas.
 266 pARTE
rrr.tA REVoLucIóru
nvoustRt¿l

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5,¡i;i-],r
F\''W{"\"1-f""¡.
f:Ir-.,l'"'r'h.,t",,i {r*--. dw:

we W- W
,ftM ffi$$T$ffi Ffgura 14.42. Geprgqs de Feure, cartel de Le
JournaldesVentes,del año 1897.De Fleureoriginó
gráficaal organ¡zar
fuerterep6rcusión
en "zonas"orgánicas
sus carteles
de tonosmed¡anos, oscurosy
claros.
Figura 14,41. Paul Berthon,cartelparala Íevista
.i900.
L'Ermitage,año AunqueBerthonusó línea
rigiday luerte,se logróunacalidaddulcey suave,al
imorimircon tintasde coloro de valorde contraste
limrtados.

unid ad visu al d e tipo c im agen quc

f r¡eron nrá s allá de la im it ac iones .
Brad lel,e ra un libr e pens ador en
su aproximación al diseño tipográfico
y se bu rló de to do s los
convencionalismos y reglas
prevalecientes. El tipo llegó a ser un
elemento de diseño para ser apilado
en la e sq uin a d el e s pac io que ent r ar a
apretadamente en una columna

Figura 14.43. Maur¡ce

Verneuil,páginade Combi
nacionesornameñtales,año 1900.Encolaboración
con Muchay GeorgesAuriol,Verneuil diseñóorna-
mentosde Art Nouveauen un librode génerospara
artistasy diseñadores.
 268 pARTE
rrr.LAREVoLUCIóx
lxoustnnl
Figura f4.44. Eugéne Grasset, cartel para La
revista de Harper, año 1892. El fabajo de Grasset
captó Ia imaginaciónamericana,combinando con.
tornos ondeantes y color un¡formecon sabor cas¡
med¡evaf.
Biblíoteca del Congreso, Wash¡ngton, D. C., Colec-
c¡ón de catleles.
angostao con intervalos entre letras,
de tal rnanera que las líncas de
rnuchas y pocas letras fucran de Ia
rni-snralongitud v for¡naran un
rectángulo.
Inspirirdo por el ejernplo de la
Inrprenta Kelnrscott,Brad.leyse
canrbió de Chicago a Springfield,
N'l a ssac hus et tas ,f ine s d e l a ñ o 1 8 9 4 ,
y establecióla Inrprenta lVayside.
Produjo libros y a¡runciosy conrenzó
la publicación de un periódico
literario y de arte, Braclley,su Libro,
e n e l año 1896. T ant o l a re v i s ta
como la irnprenta tuvieron éxito en
la crítica y las finanzas,pero los
rigores del trabajo -era editor,
d i se ñ ador ,ilus t r ador y a d mi n i s tra d o r
d e l a i rnpr ent a- am e n a z a ro nl a s a l u d
de Bradley. La inrpresorafue vendida
a la inrprenta de la Universidad en
C a mb ridge en el año 1 8 9 8 y a c e p tó
u n e mpleo ahí .
Bra d ley habí a es t u d i a d os u
colección de libros impresosen la
co l o n i al Nuer a lnglatá rrad u ra n te
u ¡ra vi s it a a la bibliot e c ap ú b l i c a d e
*'l'"Tf
il-iehig-*..*, '-
l¡1il$i)¡i,h¡6
i coñ¡tpAt\v'$
ilixtrast of Beef liÍl"rmlt
Wfü Efr
}trinm*
hr J¡q¡d.r.
$¡{k *ñ( 1r!r!
bñ¡h-' ¡1.i4¡r!
Pnr[],lu$tnlild lYüilil$0tliiihy
Bc¡stonen el año 1895. El vigor de
este trabajo, con ripos Caslon-de
e s ti l o a n ti guo, ampl ro espaci oenrre
Ias letras, firmes grabadosen madera,
y re g l e tassi urpl es,i nspi raron una
nueva dirección quc IIegó a
conocersecomo el Estilo de Libros
de Cuentos. (Los libros de cuentos
e ra n p e queñosl i bros i mpresos
to s c a mentevcndi dos anteri orncnte
por mercachiflesviajeros,conocidos
c o rn o v e ndedoresambul antes.)
Despuésdel cambio de sigio,
Bradley llegó a ser consejerode
Fundidores de Tipos Americanos
(ATF), diseñando estilos de tipos y
orDamenros.Escribió y diseñó sus
seriesde l2 revistas,El libro de
cuenrcs americanos. Los diseños de
demostraciónusando ripo ATF y los
ornanrentosse designaron "El Júbilo
del Impresor". Su carrera de
ilustrador fue devoradapor su pasión
por la composición y el diseño de
tipos, y en el año I 907, cuando
Bradley tenía 39 años, IIegó a ser
editor de arre de la revisra Collier.
Las últimas décadasde su larga
carrera significaron ¡nucho para la
evolución del diseño editorial del
siglo xx.
Theodore B. Hapgood (nacido en
I 87 I ), sobresalienteenrre los
diseñadoresque respondieron a la
i n te rp re ta ci ónameri canade B radl ev
HtüHnsr
Nüutif
ci¡PFOO{)
.zuROPEÑ
A/{ERrc,r
S$níil 163,
.l)& (rrHlr
(N DYé\ N
co,$()A
{llü({}¡,t1¡¡,
f{lfJl\üAlr{},f!
ftq*ñ
s sn l¡'rÑ} $ir# ¡¡
ddii¡d.¡ \b,!{w
afhJ *i-*, 'i
Ffgura 14.45. LouisFhead,cartelparaEazarde
Harper,año1894,Modeloslineales
deslumbrantes
anrmanei segundoplanode estediseñode cubier,
ta. Nótesela intensidaddel anunciollenode colori.
do de Rheadparael polvode hornearRoyal,en el
reversode la cubierta,en contrastecon sus más
lipicos cornpetidores.
Bibliotecadel Congreso,Washington,D. C., Colec-
ctón de carteles.
del Movimiento cle las Artcs y Ios
Oficios y al Arte Nuqvo británico,
produjo intrincados y' encantadores
modelos gráficos para libros y tareas
d e d i s e ñ o c n p u b l i c a c i ó n p e r i ó d i ca .
A rnenudo usaba los cresDos
contorn()s dcl estilo del Librito tlc
cuentos combinado con modelos
decorativos evocadores deI trabaio dc
W i l l i am N l orri s.
E thel R eed (naci daen 187ó) sc
convi rti ó en l a pri rrrerarrr ujeren
N orteaméri caque al canzó
importancia nacional por su trabajo
como di señadoragráfi ca e
ilustradora.Nacida y criada en
Massachusetts,a los I B años llegó a
ser bien conocida corro ilustradora
de libros. Durante cuatro breves
años, del año I 894 hastae l año
1898, se nl antuvo acti va co m o
díseñadorade cartelespara lo-s
editores de Boston Copeland & Day,
y f.arnson,Wolffe y Compañía.
Curiosamente,la carrera de Reed
ter¡ni na abruptamenteen e l año

{S$$wm
1 8 9 8, y s u v ida de s p u é sd e c u m p l i r
22 añ,oses un nristerio. Quizá se
haya casadoy abandonadosu arte o
ta| vez encontró una muerte
intempestiva.Es una desgraciaque
trabajo tan tempranamente precoz no
haya alcanzadoa madurar.
Edward Penfield ( I 866- I 925)
director de arte de las publicaciones
de Harper y Hermanos desde el año
l B9 l has t ael año 1 9 0 1 , d i s fru tó d e
una reputación que rivalizabacon la
de Bradley y Rhead. Sus series
mensualesde cartelespara las revistas
c\eHarper's, desde el año 1893 hasta
el año 1898, describíangráficamente
a los integrantesde las clasesaltas.
Ellos eran el auditoriri de Harper's y
Penfield que con frecuencia los
describía leyendo o llevando consigo
un ejemplar de la revista. EI primer
cartel de Penfield para Harper's fue
diseñado para la edición de enero del
año 1894 y tenía como afractivo
CAP. 14.EL ART NOUVEAU Y EL CAMBIO DE SIGLO
principal una ilustración naturalista
en acuarela que mostraba a un
sofisticadojoven comprando una
suscripción. En el transcursode ese
año, Penfield evolucionó hacia un
estilo maduro de dibujo de contornos
con superficiesplanas a color. Al
eliminar el fondo, Penfield forzaba al
espectador a enfocar la figura y las
leyendas. Penfield dibujaba con
líneas fluidas vigorosasy sus
superficiesplanas a color a menudo
eran terminadascon una técnica
magistral de graneado. Lo no esencial
era eliminado y los medios visuales
se usabanpara comunicar una idea.
En un caprichosocartel para la
e d i c i ó n de j ul i o del año 1984 una
dama joven le prende fuego a una
hilera de fuegos artificiales sin
siquiera mirarlos, tan ansimismada
está en lo que lee. Se trasrniteel
absorbente gozo de \eer a Harper's.
En una portada del año I 897 todos
269
Flgura 14.46, LouisRhead,portaday páginade
un cartelparacalendar¡o, año 1898,Los ricoscon-
trastesde colorescálidosy frescosy los modelos
decorat¡vos fueronlas cualidadesoue reanimaron
la originalidad
del trabajode Rhead.
B¡bl¡otecadel Cong reso,Washington, D. C., Colec-
c¡ón de cafteles.
los que están a bordo de un tren,
incluyendo al conductor, se
encuentran leyendo Ia revista
Harper's. Esta campaña fue muy
exitosa para promover a Harper's, por
lo que otras publicacionesencargaron
imitaciones que mostraban al público
Iector absortoen sas revistas.
Wllliam Carqueville (187 1-1946)
produjo cartelessimilares para la
revista Liryincott's, incluyendo a una
muchacha que deja caer su
Lippincott's despuésque un joven la
asustacon un petardo en la edición
de j ul i o del año 1895. Despuésque
Carqueville se fue a París para
continuar sus estudios de arte, T. T.
 Flgura 14.47. WillBradley,portadasde El impte-
sornacional,año 1894-95. Estosd¡señosde porta-
das muesttanla gama del vocabulariográfico de
Bradley: el contornode líneadelicadaparaun efec-
to l¡gerode con.junto, el dibujode tono complejo
totafy reducciónde la imagena masasde siluetaen
blancoy negro,todos son efectosqué Bradley
exoloró.

Figura 14.48. WilliamBradley,portada de E/
¡mpresot nacional,año 1894.Se creaunatensiÓn
dinámica entrelascurvasorgánicas y el espacioen
en oposiciÓn al recua-
blancode las ilustrac¡ones,
drodelrotulado consutexturapesada.Losfund¡do-
res de tiposamericanos adquirieron los derechos
de estas formas de letrasy las publicaroncomo
tiposde letraBradley.
C ould fu e ct¡ntra t ado par a c ont inuar
la campana.
Varios artistasmás jór'enesdel
movimiento de los cartelesde la
décadadel año 1890 estaban
llarnadosa convertirse en importantes
CAP.14.EL ART NOUVEAUY EL CAI,IBIODE SICLO
ilustradores de revistas v libros
durante el siglo xx. Maxfield Parrish
( I 870- 1966) fue rechazadocot.no
estudiante por Howard Pyle, quien le
dijo al joven Parrish que no había
nada más que Pyle pudiera
enseñarle,y que él debería
desarrollarun estilo independiente.
Durante las tres primeras décadasdel
siglo xx Parrish expresó un punto de
vista idealizadoy romántico del
mundo el'r ilustracionesPara
anuncios, rwistas y libros, antes de
271
recurnr a plntar palsa)espara
reproducción. Joseph C' leyendecker
(1874-1951)l l egó a se r el ilust r ador
más popular de los EstadosUnidos
desde la Primera Cuerra Mundial
hasta principios de la década del
cuarenta. Leyendeckercontinuó lo
que Gibson suspendió,al crear gente
joven bella para los medios masivos
de comunicación.
INNOVACIONES EN BÉLGICA
EI Art l'Jouveau surgió a Ia vida
en Bélgica a mediadosde Ia década
del noventa. Enclavado entre Francia
y Alernania, este pequeiro país había
experimentadoel conrienzo del
fernrento creativo durante los años
de 1880, cuando el Cercle des XX
(cíiculo de lc,s20) se integró Para
procurar que las formas más nuevas
del arte se exhibieron fuera del
concepto del arte de salót¿.A
mediadosde la década del año I890,
Ffgura 14.49. WillBradleycartelparaEl impresor
naciona!,año 1895.Colocadas contraun {ondoen
coloresnegroy verde,estasf¡guras(unalr'lagenen
color rojo unifc"mecon manguitoblanco;la oVa,
una imagenblancacon la cabezade colorverde
acebo y manguitodelicadamentebalanceados
dentrode la figura)cas¡se conviertenen fo'mas
puras.
 272 PARTEIII. TA REVOLUCIÓNINDUSTRIAL
Figura 14.50. WillBradley,poftadade El bazarde
Haryer,año 1895.Estacubiertade revistaimpresa
y verdeoliva,tieneunareper-
en coloresverde-gris
cusióny dens¡dadgráficasque se apartande la
rnlluencia
inglesade Bradley.
B¡bl¡otecadelCongreso,Wash¡ngton, D. C., Colec-
ción de carteles.
el Arte Nuevo belga llegó a ser una
fuerza significativa, como queda
evidenciado por el cartel de Jan
Toorop para Delftsche Slaolie.
Tal vez el genio del movimiento
fue el arquitecto belga, barón Victor
H o rta ( 1861- 1947).S u c a s ad e l a ñ o
1892 para Emile Tassel fue unificada
por sístemascurvilíneos colgantes,
diferentes a cualquier cosa vista hasta
entonces en Inglaterra o en el
continente.
Despuésde seis años en París,
Privat Livemont (l 861-l 936) regresó colorido intenso e impulsó al Arte
a su nativa Bélgica. Este maestro y
pintor originó cerca de tres docenas
de carteles fuertenente inspirados
por las rnujeres idealizadasde
Mucha, con cabello colgante y
profusos ornamentos. Su innovación
más importante fue un doble
contorno que separala figura del
trasfondo. El contorno oscuro se
tazaba con una gruesa banda blanca, Oficios inglés y la Escuela Glasgow
que aumentaba el impacto de la
imagen al colocarseen la cartelera.
G i s b ert C ombaz (18ó9-1941)se
apartó de la práctica legal para
convertirse en artista e historiador de moderno. l90l Sermonesde un
arte, especiaiizándose en el Lejano
OrÍe n te . Fue mi embro promi nente
cartelde El l¡btitode
Flgura14.51.WillBradley,
de la figuraen
cuentos,año 1895.La repetición
tamañomáspequeño traslapandola figuramás
grande,esunatécnicacompos¡cionalqueperm¡te
crearunconjunto
a Bradley máscomplelo de rela-
ciónvisual,
de la Libre Estética,organizaciónque
se derivó del Círculo de los 20 en el
año 1893. E n muchos de sus car t eles
de exhibición para este grupo, usó
Nuevo arabescohacia una línea tensa
casi mecánica.
Henri Clemens Van de Velde
(l 8ó3-1957) arqui tecto,pint or ,
diseñador y educador belga era la
vertiente de un solo hombre.
Sintetizó diferentes fuentes,
incluyendo el Arte Nuevo francés,el
Movimiento de las Artes y los
denro de un estilo unificado.
Despuésdel cambio de siglo, sus
enseñanzasy escritos (E/
renacilniento en Ia aplicación del arte
profano sobre Ia aplicación del arte
I903) llegaron a ser una fuente
 Flgura '14,53. Will Bradley,anunciopara la Com'
pan¡aAult& Wborg Ink,año 1898.El tipo en color
blancose separade unaplacade coloranaranlado
quebrillacontrael fondode colorgris-azul
verdoso,
en este lirme ejemplodel periodode El libt¡tode
cuentosde Bradley.
EibliotecadetCongreso,Washington, D C', Colec-
ción de carteles.

Cooco u .

€[

Figura 14.52. WillBradley,cartelparaBradley,su

l¡bro,año 1896.Los modelosinspiradospor las
medieval
artesy 1osoficios,el romaniicismo y el Arl Figura 14.54. Estetoscograbadoen maderade
NoLlveau se armonizan en unaimagenfrontalcon- la eracolonialtienelosfuertescontrastes en blanco
densaoa. y negroy undesmañado dibujoqueinsp¡raron aWill
B¡btiotecadelCongreso,Wash¡ngton, D. C., Colec' Bradleya instalarseen la fasede su carrerade ¿/bri-
c¡ón de cafteles. to de cuentos.
 sffiP-BOOrt c'u:rs
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Flgura 14.57. Theodore. B. Hapgood, portada
tr q) paraElimpresor
Droporc¡ona
nacional,año 1896.La geometria
estabilidada este diseñodecorativo.
f'¡,¡ s Las vainasde semillasdel áreacentralformanun

b* o triánguloinvertidoque atajalos serpenteantesara-

q a. bescos.
BibliotecadelCongreso,Washington, D. C., Colec-
ü ción de cafteles.
\
c( t {¡l.l,i'f,l,lr,¡'¡5 I
litu,ll¡1rnre* /,J(:)vr:r.
O" "( MI55 T|-{,d\UMEr{HI
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a) i
f!, I
sel
AMffiRTCAN TY & Founders Co.

Figura 14.55. WillBradley,diseñode portadade

El júbilo del impresor,año 1905.A principiosde
s¡glo,la fascinaciónde Bradleypor la tipografía
colonialy los grabadosen madera¡nsp¡raron el
cambio del Aft Nouveaual atrevidoestilo oráfico
que aquise tipif¡ca.

" U/ T t X "L , Y
IO CLNTS A C OP Y Flgura 14.56. WillBradley,d¡señode portadade
un períódico,año 1899.lgualque con el Ar¿Nou-
F r i d a y , A p r i l :8 , t8 9 9 veau,la respuestade Bradleya la tipografía
colonial
nofueunameraimrtación. Reacc¡onó alvigorya los
conceptos de diseño de la época del L¡br¡tode
cuenfosy la interpretó
en una nuevaforma.

Figura 14.58, EthelReed, portadapara el l¡bro

MissTraumerei, año 1895.Lasfigurasplanasy las
floresquetraslapanal sujetoen ángulo,mueskanlo
b¡enque Reedasimilaba las ideasde la composi-
ción japonesa,trasmitidapor los artistasgráficos
eufopeoscontemporaneos.
del Congreso,Washington,D, C., Colec-
B¡bl¡oteca
c¡ón de cafteles. 'O¡1i;eirl

HARP E,Lff bROTH[,R"S

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Ffgura 14.61. Edward Penfield,carlel para Har
per's,año1894.Laformafigurativade lasletrasy el
dramáticosentidode expectación (es el momento
crean
antesde quese inicienlosfuegosartificiales)
una ideacaprichosa.
Bibl¡otecadelCongreso,Wash¡ngton, D. C., Colec'
c¡ón de catteles.

:fu Floura 14.59. Ethel Reed, cartel para el libro'

Lí"urao santidad, año 1895.Conel usoimaginati-
vo de la impresióna trescolores,la carade color
blancocon labiosrojosresplandecejunto al cartel
en colorescastañoanaran.iado y negro.
a detCongreso,Washington,D' C', Colec-
B¡bt ¡otec
c¡ón de cafteles.

Figura 14.60. Edward Penfield,caftel para Har'

pe7's,año 1894.Estaimagense creapormed¡ode Fioura 14.62. WillCarqueville,cartelpa'a L¡pp¡n
modelostonalestradicionalesen lugardel trazoy coit's, año 1895.Fueronimitadostanto el estilo
comola ideadelcartelde Penfielddelcuatrodejulio
colordeltrabajode Penfieldmástardeen esemis-
mo año. antenor.
D' C', Colec- Bibliotecadel Congreso,Washington, D' C', Colec-
del Congrcso,Wash¡ngton,
Biblioteca
ción de cafteles. ción de carteles.
276 PARTEIII. IA REVOLUCIÓX IXOUSTRI¡'L
Ffgura l{.65. J. J. Gould,carlelparaLippincolt's'
año 1897.La calidadgranulosadel crayónde color
litográficoes la característicade los diseños de
Gould,
Bibtiotecadet Congreso,Washington,D. C., Colec'
Figura 14.83. Edward Penfield,carlel para Har-
per's, año 1897. Una repeticiÓnde las verticales ción de cafteles.
-rotulado,rayasy figura- originanuna organlza-
ción de elementosque es únicaen su época
Figura 14.64, Edward Penlield,cartel para Har-
oei's. año 1897.Una condensación visual,seme-
y convierte
.lantea la de unalentede teleJolo ciñco
figurasque se traslapan
modelobidimensional.
en el espacioen un ritmico
Ftgura 14,68. MaxfieldPanish,cartelparala tevis-
ta Scribner's, año 1897.ParrishcreÓuna elagante
tiérrade f antasíacon sus dibujosideltzados,prístino
colore ¡ntr¡ncada comPosiciÓn.
teórica vital para el desarrollo de la
arquitectura y el diseño del siglo xx,
Un ejemplo de su pedagogíateórica
es la observaciónde que cuando se
proyecta una sombra, origina una
forma complernentariacuyo contorno
es idéntico al contorno de la sombra.
Argumentó que esta forma negativa
es tan importante como el objeto que
proyecta la sombra.
Estudió pintura en Antr.verPY
París, explorando los estilos
pos-impresionistas,como el
Puntillismo, Iuego recurrió al estudio
de la arquitectura y se unió al
Círculo de los 20. DesPués del año
1885, el ej empl o de W i l l i am M or r is
inspiró una creciente preocupación
poi el diseño. Los interiores, el
diseño de libros, la encuadernación
de libros, la joyería y los trabajosen
metal llegaron a ser actividades
importantes. El diseno de libros abrió
caminos creativos.Su único cartel
fue para un producto alimenticio
concentrado,Tropon, Para el que
creó el eti queradoy l os anu ncios.
Aunque Van de Velde Ilegó a ser
u¡r innovador del Arte Nuevo, estaba
mucho más interesadoen prornover
la filosofía del Movimiento de las
Artes y los Oficios que en el estilo
como fi nal i dad por sí l ni snr o.
Van de Velde apoyabael concePto
de que todas las rantasdel arte,
desde la pintura al diseño gráfico y
del diseño industrial a la escultura,
compartían un Ienguaje común de
forma e i gual daddc i urport anciapar a
la con-runidadhumana. Eran
necesariosmaterialesadecuados,
formas funcionalesy unidad de
organizaciónvisual. Considerabalos
ornamentos no como decoraciones,
sino como un medio de exPresión
que podía lograr la condición de un
trabajo de arte.
En su trabajo,las formas lineales
dinámicas comprendían el espacio
que las rodeabay los intervalos entre
ellas. No aplicó el ornamento a la
estructura. Mas bien, el ornamento
era un aspectológico del conjunto
oue era el resultado de las 't
consideracionesde la construcción, "i
Así, el trabajo de Van de Velde ,lj
,t
evolucionó desde forrnas inspiradas ,l
por motivos de Plantase ideas rri
;il
I
¡lr
i¡Jri

si¡nbólicashasta el estilo abstracto.
Cuando esta aproximación visuai se
aplicó al diseño gráfico, no es una
sorpresaencontrar que Van de Velde
es un precursor de la pintura del
siglo xx.
\/an de Velde llevó un imoerarivo
nroral a su exigencia de qr.reLl
trabajocontemporáneodebe ser
rnoderno v expresarlas necesidades
de la época. Los objetoshechos a
nráquina tenían que ser fieles a su
proceso de fabricación, en lugar de
CAP.14.EL ART NOUVEAUY EL CAMBIODE SIGLO 277
tratar, falsamente,de aparentar estar
hechos a mano. Después que en el
año 1902 Weirnar Gran Duque de
Saxe llamó a Van de Velde a Weimar
como consejerode diseño y arte, éste
rcorganizó el Instituto Weimar de
Artes y Oficios y la Academia
Weimar de BellasArtes. Este fue el
primer paso hacia la formación del
Bauhaus por Walter Gropius en el
año 1919. C uando e st allóla Pr im er a
Cuerra Mundial, Van de Velde
regresóa su país. En el año 1925, el
gobierno belga, como expresión de
aprecio, no¡nbró a Van de Velde, que
para entonces tenía ó2 años, director
del Instituto Superior de Artes
Decorativasen Bruselas.
FRANK LLOYD WRIGHT Y tA
ESCUETADE CL\SGOW
Durante los últimos años de Ia
décadadel año t 890, el trabajo del
arquitecto americano Frank Lloyd
W ri ght (1867-1959)enr pezabaa ser
conocido por los artistas y
Figura 't4.67. Jan Toorop, cartel para Delfsche
Slaolie,año 1894.lmpresoen coloresamarilloy
lavandaeste cartel de aderezopara ensaladaes
cas¡ cinético,por la laboriosarepeticiónde los
modelosque ocupanel espacio.
B¡bl¡oteca
del Congreso,Wash¡ngton, D, C., Colec-
c¡ón de canebs.
Figura 14.68. Privat Livemont, cartel del Calé
Bajá,año 1899.La interacciónentreel vaoorde la
tazade café y el nombredetproducto,originauna
fascinante
acciónreciprocade formas.
 Figura 14.69, GisbertCombaz,carlelde La L¡bre
Esthet¡que, año 1898.Litografiaimpresaen seis
colores mate, un pavo real de colores turquesa,
y azul,seapoyasobreunárbolde colorver-
amarillo
de of¡vocon hoiasverdeoscuroante un cielode
colorrojo brillante.

Figura 14.70, Henri van de Velde, Van Nu en

Straks (Hoy y mañana), portada del año 1893. En
esta gráficagrabada en madera, van de Velde com-
bina la influenciajaponesa y la creciente lascina,
ción del dibujo orgánico,en una ola de agitación,y
paisaje de sol que casi deja de ser no figurativo.

m¡6(0@as@E.
a.'
)atu,üntíottg"
$:--rk
ffi* ESTHffiTIOJJffi
trm$il,ffi Eont o'auvyi(iqueg

ffi-d$-Lüh#
ANNUET' MUSEffi r .r t L ^ a o ^ r r tr, aatr.rr,

Nffi
ffiMffiMNH'DHTOA SFTSffi{J. Figura14.71. Henrivande Velde,Cubiertadet
Salutaciones, año1893.Estediseño,atrevidamente
tibro

ftW[J$-d"ffi
-w.-ffi '.9 Ht{
.' trffiVffi,fi absfactode r¡tmoscurvilíneos
Kandinsky y el expresionismo
prolet¡zala llegadade
abstractodelsigloXX,

$# r$
RHm F [e,bliBffi$,,
$qil.Wffi-$*tr*{T ¡!it : :,Il;illr¿:,iliir)i,,¡i)r.
La¡lustracióny el rotulado porlasemejan-
se unifican
za de lasformasy el pesode las lienas.
Bibliotxa Houghtoh Universidadde Harvard,Cam-
bridge, Mass.
 CAP.14.EL ART NOUVEAUY EL CAMBIODE SIGLO
diseñadoreseuropeos.
Indudablemente, él era una
inspiración para el diseñador que
evolucionaba del Arte Nuevo
curvilíneo hacia la fase rectilínea. En
e l a ño I893, W ri ght comenzó su
práctica independiente. Rechazóel
historicismo a favor de una filosofía
de "arquitectura orgánica" con "la
realidad de la construcción"
existente,no en el diseño de la
fachada,sino en espaciosinteriores
dinámicos donde la gente vivía y
trabajaba.Wright acudía al diseño y
la arquitectura japoneses para
obtener un modelo de armonía en la
proporción y poesíavisual. En la
arquitectura y el arte precolombinos
encontró ornamentos orgánicos
restringidospor una repetición
nratemáticade divisiones espaciales
verticalesy horizontaies.
Periódicamente,durante su larga
carrera, Wright inclinó su mano
Flgura '14.72. Henrivan de Velde,cartelparaTro- hacia el diseño gráfico. Durante el
pon,concentrado año 1899.Más que invierno de los años 1896-97, Wright
alimenticio,
darunaideadelproductoo representar a personas c o l aborócon W i l l i am H . W i nsl ow
quelo usan,vande Vefdecautivaalespectador con
unaexpresión extraordinaria visual en la producción de La Casa Bella
de confrguración
DUra, de William C. Gannet. Solamente se
rry
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UCFI F'UR
¡rt
INSE]I,VER"
I.AG.¡,¿¡pz¡a
¡.
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fit t T-,ü ruroT
279
imprimieron 90 copias de este
extraordinario libro en una prensa
manual usando papel hecho a rnano
en la Imprenta Auvergne. Los
diseños de ribete de Wright se
efectuaron a pulso en una fiágil
línea, en un delicado modelo de
formas vegetalesmuy estilizadas.Sus
interesesen el diseño incluyeron
rnuebles, gráficos, tejidos, papel tapiz
y vitrales.Al terminar el siglo, estaba
en operación a la vanguardia del
naciente movimiento moderno.
El Estudio y sus reproducciones de
trabajos hechos por Beardsley y
Toorop tuvieron una fuerte
influencia sobre un grupo de jóvenes
artistasescoceses, que se hicieron
amigos en la Escuelade Arte de
Glasgow. A este grupo estrecharnente
unido encabezadopor Charles
Figura14.73.Henrivande Velde,portadas de
(AsíhablóZaratustra),
A/soSprachZaratustra, año
1908.En unode losmásgrandiosos diseñosde
librosdelArt Nouveauvande Valdelograun akevi-
do dramade expresión de diseñosde páginacom-
ofeta.
B¡bl¡olecaHoughton,Universidadde Harvud, Cam-
bridge, Mass.
 KJeDIKJC}{c) \üex5sexe"

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,r 'r ,.+!r .,. ¡ F l r r 6- gúdti l ..L{ ¡ \.i qk '4t r' ¡F' i h , hM4¡t wü}¡ksl¡ún+.\qs:ñh{tol¡f shúh$lhü¡
¡4 ts. !¡¡ itu$, ls ff'¡ild/ !¡¡cr r 1d..sh !d Rrh úí l¡@r Mt& S ¡:tr| ü s&d, - $[, il ¡Mldh
-'r'tu &¡R$\ü(rh¡úli¡!rs¡{0re{Íerd$¡i[tilr1,ír,! fir
r " l ¡ r " - r i 6'- 4;dúhtr ¡ * ¡ &¡ ún .'\'11 n{ a e
Jd r¡ú v r¡ Ad¡" il+ Iu"¡ tu ¡ú ^úed
hqñt k tu l 4{dú'1 únhttd&!{$
t4¡ r y ''r t4!.'- r tr t!¿ k - ¡r4 . , ¡n tftix ltr'{,. '"{!"rtrn,É I úF ! r.r¿ ¡*iér {1,r.t ¡. t ! 4 J
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hd/óri óii rM St {ñ sV {¡¡.t ud rW, rtd ti\a.¡. ih
Itbn *rA^ rgj - cd S hrd s d't¡ dil drtth {, b. r'iril¡' -
(¡fr r ü I d.¡!¡1 hún rurh: !s ildutd¡! 6, ñr S Jtñ¡. d¿r¡ (b?É Ád¡nrñ llr r\';ri
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"!' r' ¿, h u d b , n r(ü S . \ * ' . ¡. : < ! -. , . -L
M\ i,, rñ drh rw. . hhai$ü¡ d(M*d, fr. rd¡
. srinh[iutrb1h1r,úr.1 / r. . ! ¿. . . r( rh l d . ¡! r, 1 J 4 . , r, . ! J ¿/ ¡^ , ' L , , r. . r.
ddr*¡ Hit¡ú¡*,i*:b.4¡|tS
$6(¡ ¡rrl¡¡úlliilitr¡¿¡ $l&il úñ Wil. ¡i,Ii!lt1;"rr¡r*d¡
¡sl isltunük ftlÉ Ob ütuúrr¡a¡ $ {liw dhr
lrs r)ÁJ.'¡dr snthNiilú{ssrftrtd\ilUl{húl rr4ti{lnir
¡*rir¡¡$!itrd$ I;4S{¡ti{sdrdil$tu. h\{*'r¡f
¡1 { d ' l.u' úN ;\fM srniff tr&rlh¡Nrhr: *a,h rwn eñ *ü{Iill
+ .$4r t+ v r LM '{o¡ .r 's - t$'k l dl l f
yl*¡,¡úir
j/ktuNilfr-ú.¡6vd\r'n!&,. Jlr¡s¡ ¡q ¡d | {¡N r!¡} 4ú}trr dñr0d{tJil¡'h$:tu trrs. i{
f,rftu
n¡"^' ¡¿in rq ñilshú sidi fu t!*¡r¡[u fh$, illú\ li[N¡FÍ- ¡ id\s
¡ S$r¡*d,swñ&'üxú$s\k".d*W$r*'
nn¡id+,kd ú!{&dl{hr'¿r $lúot tur(uf ¡$lrf¡¡rs
¡h{¡ód(}ffd'
r húh ú{ hi \ro ( úJúú{i, ¡d ¡r,e # 1¿iAdr l¡¡nt¡ar lt'.

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'r r /¡f l b ¡rú ¡, tus os¡ frdñ {.Múrh iñd tu t rdtr M sñ$ $irü:4*)
¡ . ffi ,h,t !\w .b.c dr s r ñ¡ 4r l 4t&s w
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t" * ,.* ,u- ,' ¡ .* 4.dk ¡ ¿ {r r &q,N r¡rr' *i b 4{* t\ ?¡ ü"Srñ. ls.Nrr - rr1}
f'+- ^Un
l($¡{l¡ü hhil ¡$r¿{illlryñt,df ]Ml!a $rlw{rrt h! I hrúI^Jr ! #(Ú/ ¡Sdq ¡Fn¡Éi rrdre I dk rüel r¡ r.
¿. ¿;, h. *¿+r r! .ü¡r'r,ñui,F. iñ+' rú*Ihñ.ú. k,rh,¡t¿uarN,qhr*t*'qúiirL Á drht¡óor R!:,i4r
* Éfh'tuú\hqj . , ¿ 9fdkte&!d!¡ l¡wM¡f( ¡nl@trk, trwú.dnd5¡ilé\*¡
u*rq srFq *{i &.$óS,.b (tu i,sr{ il& I1a¡': ilD Mt
b,'.'h uLs k f'F 9. ús $r ,* ttur {s hd
ü.bü.¡' @úss{df,\lMlbrddrdr¡Iil }+il{ts,ú rvúrf.ü¡rrr¡tr
Ba q¡r !t {qf ñ ,s¡útl dds Mdil-: -'ohtrt }qdn¡ti ¡h k{S d lWñN !úü1 üil qú}¡ñr illtr drrq !tr¡GtrL
\h !*"r''a\,'{dur&!¡ AhrAb.E¡¡ü
qdr'MWr'. ú ltd ú Ja W&*i ?¡nqtui{ Sxi¡hrñ +r¡\t *n NJBI! 11, !¡rkM'
Árrdi a irrar*¡r
r t'ni l !.tShl d i l s q ú . . . rw r' ¡. . ' . :
.ñ¡ l t'!úd.F i k r l r E to l 6r r '.4¿ d
r,k rto¡!*ñ¡ {dn LilJ+jrr ¡rill\t!ú td-r.\4r r.drt i
ri{.' i L.Nrrd¡ lú"- faNr l¡-{¡@, -¡*t:Frr'! l rr' (rr' , {
¿r"l idilrp 1* /*r.4lr dlrnt *ii 4ti,br dtt -h d \ ra ¡É r' . d s S 4 , " ¡ d r' , q ! . ' -. A i
lilr\tr, dr" ó\,ñ*¡ $&¡iSr.:t'üd di rbÍ(e ó ñ¡E ft Arnrirl dñ!s tÉkilt&.Mñóeí\¡ín¿!4
{t¡ . t rñ .{od * ¡rr' f t * n } ,
qr !{l úts \r br r f4F i h,dl r r . ^( H r úd&s r 4É 4 Fr' S b . E ¡rrL -
F{rrr.r*, trd¡dúKr,rtuer¿d{¡¡Etk {ó'¡r,
&tv,f rx¡r ?4htubt.. 4*k. Ér4nr
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In.k v 4 ñh¿ .', túk u r t !r q| ¡ 4h,6i +l FN . 4 t {iM !*f hrúd, dM¡sfu tw Nd,lühM
j4 /!
frldB
É alú rdr¡d. h{Fdr' f¡d' @ r ¡. 4r, , s
!w É\úghF : Ét r H N d'&* úSd* üs
t,r&b,t{W* , b ú b \ : ri l a { ' } d / 6 } rrr, @ J s ¡s d t u n ^ . rI f ¡r¡
sú,4¡,..t{q1.r,qrhto, - .¡ . . q$'tirhn\i",r
:,; ¡ ,+i 'd\k ,¡ ¡ ( thÉe !w {.F - #. ú { rf i & Srd {w&¡sdu¡&irFSd¡Nnu$r'¡f
¡WdbS".{¡: lr${s4rÁ'nb¡úhf$d¡!^wt,x*Á'¡ü q¡l
r dF i " r 'ú.k * k r ,ü ú u t- fr .r hh úl s 0ÉS ;
. - {k !ffi &H F F r i l k Fr' a rr. r ¿! ¿A ' E 1 t u n ¡ú ! ¡l d r. L { J ' ¡, d ' ¡r I r/ a .
!s ar s ¡ h{hntr d¡ i ü ú{* h{df,$dÑ r! . -r. Á ¡s r' ¡a l ñ r' ^ . i!}il
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rf i . r-, * a l q s q r¡ 6 -t d ¡r' ú ' t q r! ñ t ' ¡
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J¡ (*¡Atldh rd ffir-¡dtrd. . q i ¡{ . L r" # d d . + l d ! r4 . F rr. ¡' ¡/ ' . É'
4J¡qi ^ñb
qiliÁ$ r!r| u úr\+t * dd úlstkl,t¡ l{wl rsF 4 útu| r¡r, a , ' i * 6 ' H s h l t + 5 ú V i ' ¡. r. r¿ - \ ' Fy ' . J r L.
l!¡tihslrüS:}drt¡k¡ d{.r4b¡"\.x ¡taF¡ h ¡ai¡'ir¡ !d-t v igrü \
!*u(NnM. *áq$luús${ñl -¡
r¿Ak¡r ¡,xr uD iúrq'¡{{¡ r'¡F ú,i *Ftu u{rilLúr.'rt5 brSIMrr$,iilf rSl!¡¡d{. ¡\xtF
hJ' ,: tt',

Figura14.75. Henrivande Velde,páginasde tex' capítulo.lgualmenteoriginales el d¡señoparaseña-

Rennie Mackintosh (1868-1928), se
to de AsihablóZaratustra,año 1908.Losornamen- el cualapareceen lo alto
larla divisióndelcapítulo,
les unió J. Herbert N{cNairy dos tosdoradosde van de Velderematancadacolum- de la páginadel lado derecho,
hermanas,I\fargaret ( r8 6 5 -1 e 3v3 ) nade tipo.Nóteseen el centrode la pág¡nadellado BibliotecaHoughton,Un¡verc¡dad de Haruard,Cam'
Frances Macdonald (r874-t92t).En izouierdo.el diseñode vande Veldede lostítulosde bridge, Mass.

Figura14,74. Henrivan de Velde,dobleportada
de FriedrichNietzscheEcceHomo,año 1908.En
contraste con el aumentogradualsingónicode las
portadas de Asi hablóZaratustra,enestediseñolas
curvasondenantes de van de Veldeenfetejenla
armonía mástranquila de un cuartetode cuerdas.
BibliotecaHoughton,Universidadde Ha¡vard,Cam-
bidge, Mass.
CAP.14.EL ART NOUVEAUY EL CAN4BIO
DE SICLO 281
Flgura14.77.Margaret Macdonald, diseñodepla-
cagrabada paralaimp¡es¡óndeunlibro,año1896.
Reproducidoen VerSacrum enelaño1901, como
partede unareticuloconcernienleal grupoGlas-
gow,estediseño describe
a LaSabiduríaprotegien-
do a sushi¡os,
dentrodelrefugiodesupeloseme-
jantea una hoja,ante un simbólico árboldel
conocimientocJyaestructuralineal
sebasaentra-
bajosmetálicosde Macdonald.

el a ño 18 99 se cas ar on M c Nair y menudo ignoradasen las Islas

Frances y al año siguiente, lo
hicieron Mackintosh y N{argaret.
Conocida con)o La Escuela de
Glasgow y también llamada los
Cuatro Macs, estos jóvenes
colaboradores desarrollaron un estilo
único cuya originalidad lírica y
con:plejidad simbólica fueron
celcbradas en el continente,
cspecialn.renteen Viena, pero a
Figura14.76, FrankLloydWright,portadade ¿a movinriento contrario de Glasgow
bellacasa,años1896-97. geoméki-
Unaestructura
calundamental imousoun severoordenen la textu'
ra de los diseñosde Wrigth.
Bibi¡otecadel Congreso, Washrngton,D. C.
B ri tá ni cas.E n el año 1896, l os
organizadoresde la exhibición anual
d e Artes y Ofi ci ci sl os i nvi taron a
participar, aunque los anfitriones se
desanimaron tanto que ya no
e x i s ti eroni nvi taci onesposteri ores.
Sin embargo, el editor de El Estudio
se impresionó tanto que visitó
Clasgow y publicó dos artículos en eI
a ñ o 1 897. P or medi o de estos
artículos el rnovinriento alemán y el
ALLES GUTE GOTTES GABE!
austriacose enteraron del UNTERM BAUM DES MIT ¡HREN (INDERN,
WISSENS \^/OHNT
DIE WE¡SHEIT
DEN LIEBL¡CT{EN
GEDANXEN
MARGARET
para promover el Art Nouvequ. MACDONALD
La Escuelade Glasgow desarrolló
una composición más geométrica,

THE HOUSEBEAUTIFUL FSM LLOYD WICHÍ

PR ESS JN R M A
ND'PRINÍEO
FOR EST BY WIL L AM
fl PüND AT TE
H ER M d
AWERCNE
VN SL OW N D
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FR N K L L OYD WR IC AT OU R IN C TH C WIN TER M ON TH S OF N E
W ILLIAM C.CANNE T
HUNDREo NTNETY slx AND sffiN Ü ü ü Ü

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 ("
i:.)a,li11\.¡

Figura 14.78. J. HerbertMcNairy Margarety Fran- Flgura 14.79. CharlesRennieMack¡ntosh, cartel

ces Macdonald, de BellasArtes
carteldel Inst¡tuto parala La reseñamusicalescocesa,año 1896.En
de Glasgow,año 1895.La verticalidad ascendente, estaenormeimagenque se eleva2.46m porencl'
la integraciónde curvasfluidasy la estructurageo- ma del espectador,complejosplanostraslapados
métrica,ilustranel est¡lomadurode los Cuatro se unificancon áreasde colorun¡forme. El aroen
Macs, colorblancoy lospájarosque rodeanla figuraor¡gj'
B¡bl¡otecadel Congreso,Washington, D. C., Colec' nan un reciopuntode enfoque.
ción de carteles. Museode Arte Moderno,NuevaYork.
 conbiñando elementos florales y
.BI:TNKTN
cun'ilíneoscon fuertes estructuras
rectilíneas.EI tema del diseño
NI0F{Tl
ii.A\trNOPONE
principal de Mackintosh consisteen r5.A,llÍ?.arr-lN-,A.
.VOOPtr.N
Iineasque se elevan, a nrenudo con t:FIOEJ
curva.ssutiles en los extremos para
conrbinarsu unión con las
RIVTR.OF
\,AILEP.ON'A.
horizontales.Ángulos rectos angostos, AI\TY.UOñT
tiras altas de rectángulosy el ÍNIO.A\R.OFDLV!
contrapunto de óvalos,círculos y
arcoscaracterizansu trabajo. Las
VffiTREARI.YOU.COINO
hermanasNlacdonald tenían fuertes AND.VHA]:DOYoUVI\ñi
creenciasreligiosasy adoptaron ideas IHEOLp-.nooN :
rnisticasy simbólicas.La confluencia
de la cstructura de Mackintosh ctln
A\KtrP.JFIE.TF{ÑEtr
el nrundo de sueñosv fantasíadc su vEnAVf.(onL.10.FI\FI
esposaoriginó un estilo trascendental FOn'rnn-Hrffilno:nin
sin precedenteque ha sido IHAiIT
LIVL.IN.JFIIS'
diversamentedescrito como
F-EAUItrUL"SEA'
femenino, un mundo rnágico de
fantasíay de deprimente desasosiego.
t^\ETS.
Otr\ |LVER.A,|¡
D
Su modestaproducción de diseño COLD?HéVE-VE\AiD
g rálic oes ulr ilbr me me n tem a j e s tu o s t.
Ademásde Ios notablesIogros en Ia \ATNKEN
arquitecturade N{ackintosh,es en el
diseñode objetos,sillas, e interiores
DIYNKEN
co¡no ambientestotalesdonde AI\P'NOD
realizaronsus mejores logros. Su Figura 14.80. JessieMar¡onKing.leyendade una
nrobiharioes senciilo y de diseño rimade guardería, año 1898.Las proporciones, el Figura'14,82,
porel kazoaltodelcenko
Talwin Morris,
ornamentos de págr,
biisicocorr delicadosornarnentos énfasisverticaloriginado
nadelaserie"Shakespeare enlekarola",año1908.
de las letrasE y F, los trazoshorizontalesmúltiples palaestapequeña
dccorativos.Iln sus intcriores, cada Elnombre seriedeobrasdetea-
de las letrasA y H y los numerosospuntosreflejan troderiva delaimpresión a doscolores
pequeñodetalle tiene relación visual las experiencias conelnom-
de King en Glasgow. brede lospersonajes enrojo.Enkelaintroducción
con el conjunto. Los Cuat¡o Macs, y la obradeteatrocadavolumen teníaunapágina
por su trabajt-re influencia ernel conuneleganle ornamento ,mpreso encolornegro,
continente, fucron factol'es conunóvalorojode unaseriede Morris.
irnportantesde transición en la
estéticadel siglo xx.
fue influenciado por sus ideas.
Entrc sus seguidoresque
Blackie's era una editorial rnasivade
desarrollaronestilos persorrales
grandes ediciones de libros populares
in-spirados por la Escuelade
para rnercadosde gran tamaño,
Glasgovr', JessieMarion l(ing i ncl uy' cndonovel as,rei m pr esionesr '
(1 8 76- 1949)des a rro l l óu n e s ti l o d c
enciclopedias.Esto proporcionó a
ilustracíóninraginario y medieval,y
Morris" un foro para aplicar a las
An n ie F r enc h ( 18 7 2 -1 9 6 5 ),l l e g óa
comunicacionesmasivasla división
ser una prominente ilustradora de
espacialgeométricay las formas
Iibros.
orgánicaslíricas del grupo Clasgou'.
Despuésde trabajaren oficinas de
La mayor parte de las ediciones
arquitectosy servir como asistentede
que diseñó fueron impresiones
director para la revista Blanco y
i Negro en Londres. Err el año 1893 económicas.A menudo desarrolló
formatos para seriesque podían
despuésde contestar un ofrecimiento
de enrpleo del London. Times, Talwin usarse una y otra vez con sutiles
Mo r r is ( 1865- l9l l ) fu e s e l e c c i o n a d o
para ocupar el cargo de director de
Figura14.81.Talwin Morris,encuadernación para
arte de la empresaeditorial Blackie Lacomedia deerrores, año1908.lmpreso encoio-
en Glasgorv.Poco despuésde resverdematey rojosobreteladesteñida, elforma-
carnbiarsea Clasgow, N'forrisentró to reglamentario de la ser¡e"Shakespeare en letra
roja"es típicodelsutillirismo gráficologrado por
en contacto con los Cuat¡o N{acsv Morris en edicionescomerciales económicas,
 284 PARTEIII. LAREVoLUCIÓxlxousTnI,qI

variantes.El volumen de su trabajo
fue un factor importante para
presentar al público inglés el Arte
Nuevo y prepararlo para aceptar
ideas emergentesy fornrasvisualesde
arquitectura lnoderna y diseño.
EL SEPARATISMO
VIENÉS
En Austria,en abril3 de 1897, el
Sezessionstilo separatisnrovienés,se
adueñó de la situación cuando los
Figura 14.83. Talwin Monis, página de Todo lo
que lerm¡na b¡en, está bien, alrededot del año
1908. El formato reglamentariopara la l¡stade per-
sonales en la serie "Shakespeareen letra roia" con-
tiene esta r¡gurosaestructuraIneal impresaen color
rolo
integrantesmás jóvenes del
Künstlerhaus,que era la Asociación
de Artistas Creativos Vieneses,
renunció con violenta protesta.
T é c n i camenteel rechazoa perrni ri r
que artistasextranjerosparticiparan
en las exhibiciones Künstlerhaus era
u n p u nto bási code Ia controversi a,
pero el conflicto entre lo tradicional
y l a s n uevasi deasque surgían de
F ra n c ia. l ngl aterray A l emani a era el
meoiio del conflicto y los artistas
jóvenes querían exponer con más
frecuencia. El pinror Custav Klimt
(18 6 2 -l9l 8) fue el pri mer presi dente
y g*í? espiritual que dirigió la
revuelta.
Los arc¡uitectosJ. J. Olbrich
(1 8 6 7 -1 908) y Josef H offmann
(1 8 7 0 -1956) y el ¿rrri sta di señador
Ko l o m a n Moser (1868-1918)fueron
miembros clave. Al igual que la
Escuelade Glasgorvde la que tomó
inspiración, EI Separatismo se
convi rti ó en un movi mient o
contrario al Arte Nuevo floral que
prosperóen Franci a y .\lem aniá.
El examen de cartelesconocidos
cor))opunto de referencia para las
exhibicionesdel separatismovienés
denruestrala rápida evolución del
grupo, que va del estilo alegórico
i l ustrati vode Ia pi ntura sim bólicaa
Figura14.84.Gustav cartelparalaer¡mera
Klirnt,
exhibic¡ón de la Secesión .1898.
de Viena,año Dela
mitologia gr¡ega,Klimtilustróa Atenea,diosade las
artes,observando cuandoTeseole da el golpemor-
tal al minotauro; una alegoriade la luchaentrela
Secesióny el Kunstlerhaus.Los árboles fueron
sobreimpresosmás ta¡de, despuésque la policía
v¡enesase slntlóofendidapor el desnudomasculi.
no.Elusode grandesespaciosabiertosde Klimten
el cenlrodel cartelno t¡eneprecedente.

DRAmATtS
r[n50A/t
Klxc or Fnaxc¡.
Dux¡ o¡ ¡'LoRENca.
Brnrnrlr, Cou¡t of Rousillon,
Llreu, an old [-ord at (he Fre¡cn couri.
Pexouras, a !'ollowcr ol llcrtr¡m.

First Lord I)uuarrr, Brothcrs and cap'

,
{ tarrrs in rhc Floren-
¡ccond Lord UUM^tNE. . I\ _.
Une army.
RIxaroo, a Steward, th¿ Count
Iservanrs to
Lav¡cxr, a Clo*n, J of Rou.illon.
Coulrrss or RovsrlLor, Mothcr to Bcrt¡am.
Hrlrxl p¡ Nan¡ol, a Gentlcwoman.
W¡oow C¡rurnr,
Drrxa, Daughter to thc Widow.
V¡oc¡vt¡, | .. ..
Ncighbours to thc Widow'
Irf rnrrxa, I
&c.
 CAP. I4. EL ART NOUVEAUY EL CAMBIO DE SIGLO 28s
un estilo floral de inspiración periodo despuésdel año 1900, Viena similaresusadosen secuencia
francesa,y al estilo maduro del llegó a ser el centro principal de paralelasin ritmo. Su geometría no
seoaratismovienés. Para el año I898 innovacionescreativasposterioresen era mecánica ni rígida, sino que
la influencia de la fase floral del Arte el florecimiento final del Arte poseíauna sutil cualidad orgánica.
Nuev o y a habia s i d o c n tu s i a s ta me n te Nuevo. Cuando el estilo floral Junto con Jul i us K l i nger
absorbidapor completo. En su diseño francés fue rechazado,los artistasdei (1876-i 950), A l fred R oller
gráfico,los vienesespreferían los separatismovienés se inclinaron (1864-l 935) y B erthol d Lof f ler
letreroslimpios y legiblesde tipo hacia las figuras planas con mayor (1874-1960),K ol oman N{oserhizo
sans-serifque Fluctuabande gruesas sirnpiicidad. El diseRo y el trabajo contribuciones importantes al diseño
losasplanas a fluidas formas manual llegaron a ser cada vez más gráfico. La más bella de las revistas
caligráficas.Durante un breve irnportantes,pues esta metamorfosis
cuiminó con un énfasis en los
modelos geométricosy la Figura14.86.Koloman Moser,cartelparaanun-
Figura 14.85.Koloman Moser, cartel deExhibición deFromme,
cioselcalendario año1899. Usado por
para construcción modular del diseño. EI '15años,el
laquintaSecesióndeViena, año1899. Laligura elcl¡ente
encolorescambiantesdurante
central y
idealizadalasconfiguraciones que
florales lenguaje de diseño que desarrollaron diseñodeMoser quemuestra a ladiosadeldestino
balanenpicada,estánfuertemente por utilizaba cuadrados,rectángulos1'
influenciadas personalcuando sostieneunaargollaen formade
el Aft Nouveaufrancés,La figuraestá impresaen círculos repetidosy combinados. La culebray un relojde arena,sÍmbolos del eterno
colorbronce-oro metáljcoy el fondoes de colorver- delaviday deltranscurso
circulo delt¡empo, conti-
deoliva.Elpapelde tonoamarillo formalaslineasde decoración y aplicación de nuaban unaorientación peroinducian
mitológica,
contorno paradarleun toquemagnífico, ornamentos dependían de elementos hacia un espacio plano bidimensional.

[R6IN
B[!7éh
NüAsr$R
05T6fiRqtü-tS zv Bf.ztt"H{n hvn(I-{
fiLb.t*
X \/,ü{;l g,A(. r¡ir_ra, SVfi1: u'PAPlf.qHfi n ptvn6Lri)

Figura 14.87. KolomanMoser,cartelde exhibi-
ción de la decimotercera Secesiónde Viena,año
1902.En estaobra maeskadel esliloplenamente
desarrolladode la SecesiÓn de Viena,los modelos
matemáticosde cuadradosy rectánguloscontras'
tancon la formacircularde lasfigurasy la formade
las letras.
Figura 14.89. AllredRoller,diseñode cubiertade
VerSacrum, edicióninicial,año 1898.Parasimboli'
de un árbol
zarla SecesiónRollerusó fa ilustración
ha destruidosu t¡esto,y le haper'
cuyocrecirnrento
mitidoenraizarseen suelomás firme.
ALFRED ROLLüR O}d.,
g.g FLAKAT' $' ir $
Flgura 14.88. Alfred Roller,cadel para la exhibi-
ciónde la Secesiónde Viena,año 1902.Dosmode-
formanla imagen
los geométricosb¡dirnensionaies
de estecartel,cuyascuafidades visualesant¡c¡pan
el cubtsmoy el Art Deco.
B¡bl¡otecaHoughton,Universidadde Haruard,Cam-
bridge, Mass. Figura 14.90. Alf¡ed Roller, cubierta para ver
Sacrum,año 1898.Un dibulode hojaspunteadas
sirvede maraopa'a la inscripciÓn,la cualqueda
colocadaen un cuadradoque da la impresiÓn de
elementode montaje.
Figura14,91. JosefHoffmann, marcoprinc¡pal de
laprimeraedjcjónde VerSacrum,año 1B9B.8ayas
dibu¡adasen el estilode contornolibrepreferidopor
muchosartistasde la Secesión,ondeanalrededor
de una placaque pregonaj"Asociaciónde Artistas
Visualesde Austr¡a./Secesión".
 Figura 14.92, AlfredRoller,cartelde la dec¡mo-
sextaSecesión de Vrena,año1902.Al reducirlafor-
made lasletrasa rectánguios conesquinascurvea-
dasy vrgorosas curvasde colorblancoparadefinir
cada letra,Rollersacrilicóla fegibilidaden lavor de
una densidadinsólitaen la textura.

In * .1 k.¡ Kr o ñ ¿ñ
w ,¿8 t s( h d .. H .r b sl

Pu r p "r n c Bb r r cr
s( ¡ w ¿b .n . l ¡ l l ¿n

N o ch ¿r n m ¡ 1 . lf \
r ch .i n r ¿,. So n n .
\i
I Añ 3 t'l l .ñ S.¿
¡.i
,n ¡ r n sa r p ,t¡ r l to P¡ ¡ ¡ d r ¡ r

,l

Flgura 14.93, AdolfBoh,páginade VerSacrum,

año 1BgB.Los contornosliricosde los árbolesoue
se reflejanen un lago proporc¡onanun ambiente
adecuadoparaun poemaacercade losárbolesde
otoñobaianceándose en el viento.

o o ¡ñ ¡r. ¡ ! ¿{ K e ri l

L ¡b . ñ ¡u h o L ¡. rv ¿¡ i . i ¡. t i , ,
t ¡ü ^ ¿¡h - ¿? ñ f u 5 t r! -ñ N . ¡4 i l v ! ? v ¡¿ [ ¡ro ¡x h
¿r¡ Dúr ¿t r
¿e i r' ñ (h , $ ¡k , ¿, " rt rú t ! ! i ' r, h h n ¿, n q ¿. r(
K ú i i l r, . rr. Q e ¡d n ¡t r. n < ¡r 5 ( t , ¿ i ! i ñ ¡h . ú
¡¡k , rri ¡o . s < rf r. d o < ñ ! .
w o i ¿¡ L re r h r. ¿. rñ ! . [ h r h,
R . . [ r 6 r(h . U ¡d r. ¡n rú
-" ¿ ¿r! rri G rrt ñ x r ¡" [ ,
. 5 rñ ñ ¿rt , d r(h ¿. ¡D
d - C ! (f ñ ¡r t l ¿. r D ¿, ¡! ! ¡ ñ (h , . D ¡D n rr, ,
r' t " i l ¿¡i v r¡¡^ r. ñ
A rt L v n y , L F< h ' . V r ñ , h , ¿¿r ú r , h r ¡. i l r|
"4¿
o { x " ^ n rt rl y rl ¡i r'
v ^ ¿ ¿¿. a , r¿ \. t-rrr,
, D a '.va-c E Nr U S,sktdr-'
v ¿ñ . . ¡d
. . , r"
^ 4 . ¿, r.
^"tr
i ú t ( d ( N n ¡, ¿! ¿^ l . h -(¡! . ¡i t r' .
v.k v t ¡s t É H É N
K v rn C E N I t S S E N
rr(ñ . . v ¡n ^ 6 r¡r. l ¡^ 4 < , ! q t D e (, d t ñ A -i d . i l .

Fígura 14.94. Josef Holfmann(margen)y Kofo-

man Moser(inicial),páginade Vet Sacrum,año
1898,Losdibujosornamentales de bayasen módu-
losde Hoffmann, asícomoIa inicialde est¡lof¡gura-
do de Moser,se combinanparaproduc¡runapági-
na exqu¡s¡tamentebella.
 288 pARTE
IIr.LARE\/oLUCróiv
lxousrRl,qL
de finales del siglo fue la elegante Los artistasdel separatismovienés
Ver Sacrum (Primawra Sagrada), del no vacilaron en experimentar. Se
separatismovienés publicada desde el i mpri mía un poema con ti nra con
año I 898 has t ae l a ñ o 1 9 0 3 . V ¿ r oro metálico sobre papel
Sacrum era más un laboratorio de transparente,la fotografía de un
diseño que una revista ya que
contaba con un cuerpo
adnlinistrativo que cambiaba
interior con tinta escarlatay para
e,$ <tt
constanternente,la responsabilidad
artística se ejercía por medio de un
co¡nité rotativo de artistasy la
contribución de arte y diseño era sin
rernuneración. En el año l9!0 había
solamente 300 suscriptoresy un
riraje de prensa de 600 copias, pero
el trabajo en Ver Sacrum.le pcrrnitió
a l(oloman Moser y a sus colegas,
desarrollardiseñosgráficos
innovadorespues e.xploraronla Figura 14.97. KolomanMoser,cubiertade yer
fusión del texto, la ilustración v los Sacrum,año 1899.Unatécnicade efectode estar.
cidoparacrearimágenestienealin¡dadcon la foto.
or nanr ent osen u n a v i g o ro s au n i d a c l . grafíade altocontrasteal reduciral sujetoa planos
La revista tenía un insólito formato en coloresblancoy negro.
cuadr¿do. Las ediciones de los años
1898- 99 t ení an 2 8 p o r 2 8 .5 c m y l a s
edicio¡rcscle los año.s1900-03 fucron
rcduc idasa 23 p o r 2 4 .5 c m . E l u s o Figura 14.96. Alfred Roller,diseño para la cubierta Flgura 14.98.J. M. Olbrichy KolomanMoser,
sin prccedentc de espaciosen blanco de un reloj de bolsillo,año 1900. EI día y la noche se páginade VerSacrum,año 1898.Los artistasde la
e n la c or npos ic i ó nd e l a s p á g i n a sd e simbolizan con dos caracoles. Este dibujo casi Secesión sentíanun deleiteespecialal colaborar
en
adopta una calidad oriental yin-yang (principios la composición de páginas,combinandola gráfica
Ver Sacruru,conrbinando con bases posit¡vo y negativo de la naturaleza). de dos o más de sus miembros.
de nraderade revestirnientolis<¡le Bibliotxa Houghton,Uniwrsidad de Haruard,Cam-
daban a la revista un aura de calidad. bndge,Mass.
En los volúmenes fueron incluidas
lá¡ninas a color así como grabados M SACRUM.
originales y litografías.Algunas veces
las firrnas eran impresasen
co r ¡ binac ionesa c o l o r i n c l u y e n d o
color café de baja intensidacly azul
gris; azul ,v verde, café con rojo
n ar anja y c hoc o l a te .c o no ro . E n l a s
páginas dobles aparecíancuatro
w¡¡ h¡r ¡{ ¡l¡ lu c( (qM a¡ N¡ñ(Úd-ú¡.ñSkhtAti¡t¡'Jt Lril/'Ct!
-ñ
color esen lugar d e d o s c u a n d o l a s hrnl
"Xu.rkrh¡vr'
Dn Kenrh¡.¿k'
i;;;;:'i;'1"il;
L6k.
i';:';
ñ.b Ed Xvdilr
..' .r.i..,-¡- t'v
r! ilhrr" ¡d'l!_¡!h¡q'htñ
usk.ñ.b'h
v(
v,' ¿¡'srhf1¡:l1'T:i"i:1'lj:
'n¡
firmas eran enlazadas.
.er
'.,ioklh !'d l/ ¡l
:-. t*M-t ' i.h.¡ rkru or (r. er¡d il.'r¡n
i^"¿ r,^I*, ¡".". (n ¿c AnL.t ¡(ht r( r'v'hil(h d(' kh-tnr'
Ú."¿"--- -nrn ¿- L"hri. fhrr ¡r Ar!il Dn H¡!tu¡!h'
-.&^
ro D ñ t . rt N ú h r D . t u ñ rh n ¡. h r" s l L i l rÍ ' n ¿! n
nlkr /¡r tr! ¿i' L¿h{'
r."i..¡.,. -..h.n u"-' ¿"¡
io t- rt'" 5'!h¡¿"' -t Mobd ¡! rrchr
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i-¡.u..r rw vac r(trb n I'n" E'tr il'hi t¡''
ñ Ékh'D &!nñ" ¡r¡n"'¿-" s"
4hr r(';'i
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Figura 14.95, JosefOlbrich,marcode titulode un

articuloen VerSacrum,año 1899.La fluidarepeti'
ciónde formasy la simetría
de estemarcobotánico
decorativocon su densocolornegro,traeun vívido
contrastea la páginatopográfica,
 Flgura 14.99. Alfed Roller,KolomanMosery Fre-
dorick Koenig,anuncioen la cubiertainteriordel
frentede VerSacrum,año f 899. Tantoel diseñode
cada anunciocomo la composiciónde la página
enterasoncuidadosamente planeadosparaminimi-
zarel desordengráficoy el conflictopresentecuan-
do se agrupanpequeñosanunc¡os.
B¡bl¡oteca
Houghton,Universidadde Hwud, Cun-
bridge, Mass.

ffi¡ffiE I
Pr o l o g .
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¡bÉnt.u.rlich
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Dumpl in ñ!in!
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!E!Effi'"'i:i3ir::ii:rr:il"
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d.nr ñrn¡{ rhñ ün ñil Xl¡raldh
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prc Pfsd 'o Scchr..l

Epitaph.
¡E
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r,tr ln d.¡ T.uLlr P.r¡d¡cs
b .¡ t ¿. j .tr t D .i n cñ Sp i..r.
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GEORGE MINNE. Et¡ .<hl(8( .qad .qR dr< 8ia¡.ñP.¡1..
h'.. l¡.!r dic P.l¡..
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AN hat merkwürdige Sachen in Wien über die
Minne=Ausstellung gelesen und gehiirt ; deprirnie=
t¡'
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rend merkwürdig. grotesk und leider so roh, als fl ., -l
¡rr r uvvaren /lr_Iloco
wáren \wir in (¡er
noch trt der ¿er[
Zett oer
der Árcuzzute.
Kreuzzüee. Wo
wo
bleibt derberühmte Fortschritt? Man fáhrt immer schnellet. ¡t! El ru
iE
t*
l .'
n n
-lo.t
I
v on B a n a l e m u m g e b e n , wir m ü sse n Ba n a le s se h e n und
-,
!t¡ r-E
t hun, s o w i l l e s u n s e r Er d e n lo s. Ge b e n e d e it se ie n d ie Au sen= NI I!
blicke, wo uns anderes geschieht.
l3o

Figura 14.101. KolomanMoser,páginade Ver

Sac¡um,año 1901.Comolo demuestra el prólogoy
el prol¡jopoemade ArnoHolzfuepuesto
el ep¡taf¡o,
entreparéntisiscon patronesde cuadradosen blan-
co y negroque cambiabanen cada página.
Bibl¡otecaHoughton,Universidú de Ha¡ta¡d, Carn,
br¡dge, Mass.

Flgura f4.100. KolomanMoser,viñetasuperiory

viñetainferiorde Ver Sacrum.EstosdiseñosgÉfi.
cos están compuestosde un tablerode ajedrezy
un patróngraduadode líneas,perotambiénevocan
hiferaade tulipanesde la primavera.