Jacques Loiseleux La luz en el cine Como se ilumina con palabras Como se escribe con la luz Coleccion dirigida por Joé| Magny This One i | 6CZX-LQA-GCO1Preambulo Tanto al filmar como al proyectar una pelicula, la luz hace visible la imagen. Sin luz, no hay imagen. Esto en cuanto al aspecto fisico. La luz tiene otra funcién: la de dar sentido a la imagen mediante el modo en que ilumina el tema y por la atmésfera emotiva que genera, haciendo que los seres y objetos aparezcan no s6lo bajo su aspecto es- tético mas favorable, sino también con plena coherencia para cada pe- licula. El cine nacié de la conjuncién de varias disciplinas e inventos que se remontan a un pasado lejano: el espejo, el estenopo, la camara oscu- ra, las lentes de cristal, el descubrimiento de la persistencia retiniana, el praxinoscopio y el fenakistiscopio, la fotografia. En todos los casos, los inventores siempre se han servido de y han ju- gado con las propiedades fisicas de la luz y de sus percepciones por parte del ojo. Este dominio del vinculo sutil que une técnica, ciencia y arte estaba ya presente en la pintura. Se podria considerar a esta ultima como una representacion de la emocién que la luz produce. Los pintores, los fotégrafos y mas tarde los cineastas han explorado las distorsiones a las que puede someterse la luz para elaborar esta emo- cion. Ese universo de la iluminaci6n es el que vamos a desarrollar aproximandonos al trabajo especifico de la luz en el cine. La nebulosa Roseta.Tres luces. una definicién fisica y emocional Auguste y Louis Lumiére Nacidos en 1862 y 1864 Inventores del cinematégrafo en 1895 Luz: (cientif.) Radiaciones compuestas de fotones que se propagan a muy alta velocidad (300.000 kms por segundo), que presentan simulténea- mente un aspecto corpuscular y ondulatorio y que el ojo humano perci- be dentro de ciertos limites. Dichas radiaciones oxidan los componentes quimicos de las superficies fotosensibles. En primer lugar (y se hizo la luz...), la naturaleza, los seres, las cosas son visibles gracias a la luz del sol. Nuestro ojo esta hecho para percibir y diferenciar los rayos que nos reflejan los objetos afectados por esa luz. El arco iris nos muestra que la luz del sol, llamada «luz blanca», esta constituida por un conjunto de longitudes de onda que determinan unos colores en el espectro visible. 1, En el original francés, esa «tercera ' La parte de este espectro restituida luz» ala que alude el titulo es, natural- Aor un objeto iluminado por di- mente, la del apellido de los hermanos : Lumiére. (N. del t.) cha luz determinara su color. Lapercepcidn que de él tendremos dependera, por tanto, del caracter de la luz que lo revela a nuestra vista. Luz: n. f. lat. luminaria «llama», en lat. ecces. «luz», de lumen, luminis «huz».2 Puede ser natural (sol) o artificial (lampara o arco). Por su naturaleza, su origen, su intensidad, su color, modifica el aspecto de las cosas que ilu- mina y las emociones que nos hace sentir en ellas. Dos motivos idénticos bajo dos luces distintas. Si esta luz varia en su calidad, cantidad u orientacion, tendremos una percepcion distinta y, por tanto, otra emocién al contemplar dicho objeto. En la oscuridad, ese mismo objeto iluminado por una vela se percibira también de forma distinta, etcétera. En cine, la luz puede ser vista como una representaci6n cultural de las variaciones emotiv: s que nos hace sentir en la realidad. Felizmente, con la luz llega la sombra. Esta dualidad dialéctica es la materia prima de la imagen cinematografica La experimentaci6n de la fotografia y, sobre todo, del cinematégrafo ofrece un terreno de juego ideal Entiéndase la etimologia en relacién para los curiosos que sientan la con el término original francés lumiére (el tentacion de dominar la luz como castellano luz deriva, en cambio, del latin modo de expresién. lux, lucis. (N. del t.)Cee re ee OCR UE ua PeePrimera parte Capitulo 1 Una técnica al servicio de la emocion ine y su «puesta en luz» El término «luz» en cine abarca tres significados estrechamente im- bricados: El primero es técnico. Es la cantidad y la calidad de los rayos lumino- sos del sol o de una fuente artificial que calificamos con ayuda de unos términos precisos: la luz es elegida, medida, coloreada, dirigida, degradada, polarizada (ver més adelante), la dominamos y a menudo la esperamos, la capturamos. Nos referimos a la luz en si, la luz que llega a la natura- leza, los seres y las cosas a una velocidad de 300.000 kms/s, y que es la luz que impresiona la pelicula. La segunda significacién es de orden psicolégico, porque es posible considerarla como la representacién de las variaciones emocionales que ella misma nos induce en la realidad. Si existe una verdad de la luz en el cine, es que nos da a ver, nos conmueve y nos hace com- prender. En cine, «crear la luz» es participar en el desarrollo de la his-coloreados, interponiendo un filtro coloreado en la camara o filtrando directamente uno o varios proyectores con una «gelatina adecuada». ..Dirigida: Elegimos el origen, el punto de partida de un haz luminoso, el angulo desde el cual iluminara el «tema», a fin de que revele con mayor © menor intensidad aque- los aspectos que deseamos que perciba el espectador. Esta cons- Jack Cardiff supervisa el efecto truccién de la imagen con la luz producido por este «proyector de segui- miento» en la pelicula de Michael Powell Las zapatillas rojas (The red shoes, 1948). tor de fotografia. es la funcién principal del direc- Una historia de tiempo Una pelicula es un relato arrancado a la oscuridad, pero también es pasado registrado en el presente por la camara. La luz lo fija, imagen a imagen, en ese material sensible que es la pelicula y de nuevo lo re- vela a nuestro ojo en la pantalla de cine. El movimiento de los cuer- pos, la apariencia de vida, la evidencia de las imagenes impresas por Ja luz en la memoria de la pelicula no son en realidad sino tiempo, capturado y restituido por la luz en el cine. En este vinculo entre duracién y luz es donde quiza encontraremos la distincién fundamental entre fotografia cinematografica y fotografia en general. Dos principios intervienen en ella: un principio fisico, la persistencia retiniana, y un principio mecanico, el de la «biela» En primer lugar, la persistencia retiniana o remanencia (del latin rema- nere: permanecer) es ese fendmeno consistente en que la retina con- serva una sensaciOn visual tras la desaparicién de la excitacién objeti- va. La duracion de esta persistencia es de, aproximadamente, 1/20 desegundo. La retina (del la- tin rete: red) es la mem- brana sensible del ojo, formada por el ensancha- miento del nervio 6ptico. Si el ojo cifra la posibili- dad de alianza entre la continuidad de la luz y la discontinuidad de la su- cesion de fotogramas es gracias a un segundo principio activo en la ca- mara, el de un mecanis- mo dentado accionado por una biela. Dicho me- canismo es el que trans- forma un movimiento circular continuo en mo- vimiento rectilineo alter- nativo. Fue pensando en la maquina de coser de su madre y en el avance del tejido bajo la prensilla co- «Manifiesto de las 7 artes», por Ricciotto Canudo - 1921 (fragmentos) «...El 7° arte representa para quienes asi lo denominan la poderosa sintesis mo- derna de todas las artes. [...] 7° arte porque la Arquitectura y la Musica, las dos artes su- premas con sus “complementarias” Pintu- ra, Escultura, Poesia y Danza, han confor- mado hasta hoy el corazén hexa-ritmico del suefio estético de los siglos. [...] He aqui por qué el cinematégrafo, que resume estas artes, que es el arte plastico en movi- miento, que participa de las “artes del espa- cio” y sobre todo de las “artes del tiempo” (segtin Schopenhauer) [...] es el 7°... El ci- nematdgrafo nacié de la voluntad y de la ciencia y del arte de los hombres modernos para expresar la vida con mayor intensidad. [...] Nact de almas y cuerpos, un cuento visual hecho para ser la representacion total de imagenes, pintado con pinceles de luz.» mo Louis Lumiere inventé el mecanismo dentado que permite el avance entrecortado, 16 veces por segundo en aquel entonces, de ca- da imagen durante la toma y durante la proyeccién. Un obturador ro- tativo enmascara la entrada de luz durante el desplazamiento de la pe- licula para la impresion o Ja proyeccion sucesiva de las imagenes, lo que dard la ilusién de continuidad del movimiento (patente deposita-~ da el 13 de febrero de 1895 por Louis y Auguste Lumiére). Nuestra persistencia retiniana es, pues, lo que nos da la sensacion de 1La primera «cémara Lumiére», 1895. El obturador, que abria a un angulo de 200° {a la izquierda). Lista para rodar (a la derecha). seguir percibiendo la imagen en la pantalla mientras el obturador la enmascara (durante 1/32 de segundo).! La luz, al hacernos percibir instanténeamente, por su velocidad, la imagen siguiente, nos restitui- ra el movimiento registrado, dandonos la impresion de continuidad. Esta invencién se denomino primero cronofotografia (de Chrono: tiempo) antes de denominarse cinematégrafo. Para inventar el cine, fue necesaria la fotografia. La cronofotografia, etapa cientifica indispensable para espolear la investigacion, permitid mostrar lo que no veiamos a simple vista. El galope del caballo, por a ejemplo. La fotografia 1, La velocidad o cadencia de filmacion y de proyeccién de 16 imagenes por segundo corresponde a 1/32 de se- gundo de exposicién con un obturador rotativo abierto dad de un instante del 4 180°, Esta cadencia se definid en la época como el movimiento. Bastaba umbral minimo necesario para que la persistencia reti- : niana nos haga percibir las imigenes sucesivas sin una CON que los fotogra- discontinuidad molesta. Hoy el cine, mas exigente, ha mas se sucedieran ra- normalizado la cadencia de toma y de proyeccién en 24 imagenes por segundo y en 25 para la televisidn, es de- cir, 1/48 y 1/50 de segundo con un obturador a 180°. seguir su desarrollo. El permitié fijar la reali- pidamente para poderluz en pintura, dar con expresiones tan justas, es un regalo de la lite- ratura a la pintura, pero también una valiosisima ensefianza para un director de fotografia, un enriquecimiento del lenguaje que nos per- mite traducir las emociones de la luz. Bruscamente las tinieblas se desgarran como una nube de tor- menta, se deshilachan, se deshacen, se funden, y Manessier des- pliega sus astros, sus soles, su cielo ante el tragaluz de nuestra celda abierta a todos los vientos, a todos los engafios. Mil ramifi- caciones, mil diminutas raices se aduefian de los tonos, se infil- tran entre los azules, los naranjas, los animan, los despiertan, los dotan de un armaz6n maravillado. ;Acaso el vitral no procede igual? Una tela de Manessier extrae su luz no de lo que tiene de- lante sino de lo hay detras, como el vitral que slo puede existir gracias a la luz del exterior, capta su fuente més alla del cuadro, mas alld de la invencién del pintor; en resumen, el cielo la visita. Asociada a unas palabras, unos olores y unos sonidos, la luz es capaz de resurgir en las imagenes para devolvernos lejanos recuerdos uni- dos a sentimientos. Eso es lo que debemos trabajar de un modo mas consciente. La observacion de la luz es una ocupacién primordial que todo direc- tor de fotografia desarrolla segiin su propio gusto. Uno se va creando progresivamente una especie de «mnemoteca de la luz», una coleccién de sentimientos y de emociones ligados a impresiones luminosas. Al asociar ciertas luces significativas largamente observadas con situa- ciones reales o incluso imaginadas, tratamos de conservar su recuer- do. Cuando mis tarde, en el momento de construir la luz de una es- cena, revisamos las expresiones con que el director define lo que quiere, las palabras y las imégenes luminosas resurgen y reencontra- mos la luz asociada a esas palabras. Lo cual nos ayuda a visualizar la luz que vamos a fabricar. 17Las palmeras «escarchadas» bajo un sol de plomo y un cielo negro, los cuer- pos de bronce pulido, en las imagenes casi surrealistas de Serguei Urusevski para Soy Cuba (1964), de Mihail Kalatozov. Almendros para Terrence Malick en Dias del cielo (Days of heaven, 1978), entre natural y sobrenatural (mas verdaderas que la naturale- za). O las de Luciano Tovoli para El desierto de los tartaros (Il deserto dei Tartari, 1976), de Valerio Zurlini. Con un sentido artistico indiscutible, estos opera- dores han sabido aliarse con y apropiarse de los efectos de la luz natural del sol. Para estas pelicu- las rodadas principalmen- te en exteriores, resulta El desierto de los tértaros (1976), de Valerio Zurlini. imposible intervenir di-Fritz Aro Wagner recurre a la dualidad luz sombra para crear tension en el drama de Fritz Lang M, el vampiro de Diisseldorf (M, 1931). raderas y fue el arco eléctrico el primero en utilizarse para reempla- zar a la luz diurna. Rapidamente, la tecnologia de las lamparas de va- cio evolucioné y los cineastas empezaron a recurrir a estos nuevos instrumentos para inventar formas inéditas de iluminar. Desde la aparicién de estos medios, los operadores partieron de la os- curidad y se beneficiaron de esta libertad para crear luces, para inven- tar nuevas formas de crear la luz. Esta locucién (faire la lumiére) posee varios sentidos, pero el que se aplica a esta actividad concreta del cine pone de manifiesto su vertiente creativa y un tanto megalomaniaca: la de ser, de forma total y absoluta, el artifice que hard venir la luz a un mundo que es el suyo... Los més grandes directores de fotografia no han dejado de explorar todas las combinaciones posibles para escapar a las referencias de la 2732 Raoul Coutard mide, en el rostro de Anouk Aimée, la luz afadida a la luz natu- ral. En esta construccién luminosa, el punto de lectura es todo un arte. Lola (1960), de Jacques Demy. La luz natural en tanto que «estilo» es un concepto bastante moder- no de la luz. Sobre todo en el cine francés, que se inspiré mucho en el teatro y durante largo tiempo mantuvo los habitos de una luz «inter- pretada», multidireccional y poco natural, sofisticada incluso. El «esti-amplio y numerosos personajes a la hora ideal del efecto elegido. A continuacién se rodarén planos mas cerrados orientindolos de un modo favorable con respecto a la luz ideal. Por ultimo se rodaran los planos medios y los primeros planos con luz artificial de apoyo, sobre fondos mejor orientados y creibles. Puede emplearse una gradacién de filtros que corrigen las variaciones de temperatura de color, pero es preciso preverla desde que se rueda el primero de los planos de la escena. También pueden taparse las di- ficiles luces del sol en su cenit con grandes bastidores de tela blanca o negra, y entonces se reconstruye artificialmente el efecto de direccién de la luz solar directa en primer término para asi poder conwrolarlo a lo largo de todo el rodaje de la escena. Pero también es posible que se desee una evolucién de la luz en el transcurso de la secuencia. Esto no facilita el control de la situacion, por lo que sera preferible rodar en el orden de los planos. Se hard evo- lucionar la luz de plano a plano para pasar, por ejemplo, del sol al nu- blado claro, luego al nublado sombrio y luego a la lluvia. Un admirable efecto de dominio de la progresién luminica puede observarse en el Cyrano de Bergerac (1990), de Jean-Paul Rappeneau, iluminada por Pierre Lhomme (véanse las pags. 70 y 71). En la es- cena de la muerte de Cyrano, vemos una cafda progresiva del dia para acabar casi de noche, en una sutil gradacion, casi impercepti- ble de plano a plano, que acompaiia la agonia de Cyrano hasta su muerte. Sefialemos de paso que, ademas de dominar la técnica, se necesita un caracter decidido y fuerte para ser capaz de imponer en el rodaje las restricciones impuestas por los medios, por fuerza pesados, que se precisan para lograr este dominio de la luz. Ya que antes ninguna otra persona, salvo el director de fotografia, puede afirmar la necesidad de tales restricciones. El director de fotografia necesita contar con la con- fianza y el respeto de los «monstruos» del plat 742 luz producida por lamparas que llevan los actores (si el escenario lo sugiere). También, quiz, los haces de los faros de un automévil en el campo de la camara. O, incluso, la luz de un lugar visto con anterio- ridad en la historia y que justificara una luz «fuera de campo»... To- das las justificaciones estan en funcién de referencias realistas y crei- bles en el guidn. Si se trata de una pelicula fantastica o de un filme de terror, la paleta de elecciones sera mayor, al ser la luz menos realista y no estar necesariamente justificada. En la biisqueda de justificaciones para la luz, hemos visto que los am- bientes cotidianos son identificables y designan lugares precisos por- que han dejado huella en nuestra memoria. En este territorio también existen, sobre todo para la noche, referencias culturales ya impuestas por el cine, sobre todo para el blanco y negro: un interior de habita~ cién de hotel, en la ciudad, de noche, una amenaza que llega, la luz de la habitacién que se apaga. Solo permanece el parpadeo de un neon en la calle, que ilumina con intermitencia el decorado y a la actriz presa del panico... Este efecto dramatico forma parte de nuestra cultu- ra visual y el cine es el que lo ha impuesto en nuestra memoria. El riesgo, al reproducir estos efectos, es caer en la «cita». Aunque ;por qué no? C - La noche americana La noche americana es, como la noche real iluminada por el cine, una representaci6n transpuesta de la noche. Es un efecto de noche rodado de dia (day for night). Esta tecnica permi- te filmar grandes espacios, imposibles de iluminar por la noche a cau- sa de sus dimensiones. Técnicamente, consiste en subexponer la imagen alrededor de 2 dia- fragmas durante la toma, ya sea diafragmando o filurando. Se usan fil- tros degradados neutros o azules para densificar y reforzar el efecto azul noche y el contraste. Si el cielo es azul, interesa buscar su valorminada. Para distinguirlos, sera necesario «trucar» las fuentes me- diante una gran potencia eléctrica. En dias cubiertos, solucién preferible si se desean percibir luces arti- ficiales (lamparas, faros, ventanas iluminadas, fuego, cémo se encien- de un cigarrillo...), Habra que poner cuidado en evitar, tanto como sea posible, filmar con el cielo como fondo (cosa que no siempre re- sulta facil), ya que los cielos blancos e incluso grises siempre son de- masiado claros y dificiles de neutralizar sin aberrar completamente la imagen. El equilibrado de la luz «frontal» debe realizarse mediante luz artificial con la temperatura de color adecuada. Se procede entonces como con el sol, mediante subexposicion y filtraje azul para aumentar el nivel de contraste. Con luz difusa el filtro polarizador es inoperante. La subexposicién podra ser de 1 solo diafragma en la toma, para de- jar al etalonaje la maxima latitud a Ja hora de armonizar la densidad y la dominante de color de todos los planos de la secuencia. Ya que esta solucion del «dia tapado» permite el rodaje de una larga secuencia in- cluso durante varios dias, si se elige bien la estacion. Es la segunda ventaja. A cambio, perderemos algo de contraste, tendremos menos la impresi6n de claro de luna. La lejania sera mas difusa a causa de la bruma. Estaremos mas dentro de la «convencién» En los dos casos subsiste el problema de la interpretacion de los ac- tores. Las luces especiales de la noche En cine es frecuente incorporar fuentes de luz a la imagen. A veces es- tas fuentes son moviles, como las lamparas de petrdleo, las velas, las antorchas encendidas, los fuegos de lefia e incluso los incendios. Estas fuentes tienen la particularidad de producir una luz fluctuante, en movimiento, cuyo efecto vacilante es caracteristico. Algunas de esas fuentes, ademis, pueden ser «portadas» por los actores (por ejemplo,interior los dos Michel contintian dialogando irénicamente sobre la situacion mientras su vehiculo se desliza a lo largo del arcén, arrojan- do un chorro de chispas... Esta escena, no realista pero creible, precis6 la cooperacién de seis eléctricos y cinco maquinistas: en un plato de paredes negras, el co- che inmévil fue depositado sobre camaras infladas de neumatico de camién, que lo levantaban por encima del suelo para que las ruedas no lo tocaran. Esto permitia, con ayuda de una palanca, hacerlo «bambolearse» a cada acrobatico golpe de volante con que Piccoli se escabullia entre el trafico. Delante del coche, la camara estaba monta- da en un travelling lateral y se desplazaba por toda la anchura del vehi- culo, siguiendo los golpes de volante. Los dos actores, relajados, eran filmados de frente a través del para- brisas y de perfil a través de los cristales de las puertas. Dos sistemas de iluminaci6n giratorios, por encima del parabrisas, producian unos reflejos que simulaban el iluminado urbano, dando autenticidad al desplazamiento del vehiculo bajo la reverberacién de la ciudad. Dos eléctricos empujaban unos carritos, que nos habian prestado en el supermercado de la esquina, en los que se encontraba una bateria de acumuladores que alimentaban dos faros y un interruptor «fa- ro/cédigo» que accionaban al adelantar, proyectando una luz sobre los protagonistas. Otros carritos cruzaban con faros que iluminaban y deslumbraban a los actores de frente y simulaban los semaforos en ro- jo alejandose... Fue un gran momento de rodaje, de resultado plenamente convin- cente y en el que los actores, con cierta comodidad, pudieron expla- yarse a sus anchas y con el talento que todos conocemos. 49Las dos referencias mas habituales son la evocacién de una escena fa- mosa de una pelicula, revisada a fondo y descrita minuciosamente con adjetivos precisos, y la cita de cuadros conocidos, a veces incluso con una reproduccién en mano. La pintura es una referencia de gran riqueza en términos de descripcin. Se puede hablar de «alegria de vivir», de «vivacidad popular», de «armonia con la naturaleza» en el caso de Renoir, o bien de luz del Norte, de rigor, de frialdad, de mis- terio y de mistica en la profundidad de campo en el de Vilhelm Ham- mershoi. Ante la reproduccién de un cuadro que uno puede observar durante largo tiempo, es posible profundizar y prolongar la idea buscada y las palabras para definirla. Es una herramienta de trabajo que a menudo permite expresar con mucha precisién aquello que uno desea como luz para una pelicula. Pero también hay que saber salirse de esa ima- gen. Tampoco se trata de reproducir una pintura. Aunque... Luego, esta la referencia a la fotografia y los términos especializados que suscita. La fotografia editorial en todos sus dominios, moda, pai- sajes, retratos, arquitectura, prensa... es un medio bastante utilizado para hablar de luz. Objeto practico, una copia fotografica es un soporte para que conver- jan las miradas. Cuando un realizador te muestra una foto que ha ele- gido para hablarte de luz, multitud de indicaciones preciosas brotan de la observacién en comin y de las palabras que la acompatfian: «contraste violento, gama de grises, casi monocromo, sombras alar- gadas, finura del grano, total nitidez, suavidad de tonos, contraluz no compensado, silueta, ausencia de profundidad de campo, fondos des- enfocados, cielos cargados, brillos en las miradas...». Una vez el autor-realizador ha descrito las grandes lineas del ambien- te luminico, da comienzo el trabajo del director de fotografia. Es un trabajo sobre el guidn y las localizaciones, sobre la adaptacién de la luz al sentido de cada escena y las limitaciones del decorado.sidn en el plan de trabajo. A partir de ahi, me dije que fundamentalmente cuando cae la noche lo que evolucio- na es el contraste. Podiamos partir de un contraste muy fuerte, pero tenia- mos que llegar a una especie de no- che suave e igualmente legible. Me dispuse a rodar con dos peliculas y dos tiempos de revelado [...] mien tras que de hecho el contraste reapa recia al salir la luna. [...] Estaba con- vencido de que si legaba a una especie de monocromia lograria do minar el contraste para posterior mente manipular el etalonaje. Un poco més célido, un poco mis frio, un poco mis denso, poco importaba, siempre y cuando los climas lumino- sos tuvieran una misma calidad, es decir, que la iluminacién de los ros- tros siguiera la temperatura de color de los fondos.¥ nos habiamos prepa- rado para este tipo de gimnasia. En los camiones no quedaba nada. Co- mencé con pantallas y con unos es- pejos en los difusores y luego vinie- ron los 12 kg, los 4 kg, luego los Sunpar para estar siempre en equili- brio con los acontecimientos. Denis Lenoir. Lo increible es que todo eso no se ve. Se dirfa que no est ilu- minado, sino que los rostros irra- dian la luz desde dentro. Pierre Lhomme. [...] Fl tinico momen to en que se veia una sombra nitida era cuando Cyrano habla de la luna. Declaraciones de Pierre Lhomme recogidas por De nis Lenoir en La lettre de |’ Association fran- caise des directeurs de la photographie cinématographique (fragmentos) nEl ultimo y Amanecer, de Murnau, y Gertrud, de Dreyer: el blanco y el negro, por Michelle Humbert Puede decirse que la luz «crea una arquitectura de sentido» en, por ejemplo, el modo que tiene Murnau de trabajar el espacio en E/ ultimo (Der letzte Mann, 1924) cuando, al perder su traje de portero, el viejo queda encuadrado ante un fondo negro que anula por completo el segundo término, ese hotel donde trabajaba, esa habitacion en la que es literalmente degradado, aniquilado. Lo mismo ocurre en Amanecer (Sunrise, 1927), donde toda la pelicula opera a partir de la oposicién de dos espacios plasticos, el campo y la ciudad, lo cla- ro y lo oscuro, lo simple, de limites cotidianos, y lo sofisticado, de limi- tes amplios, el silencio y lo fijo, la ani- macion y el ruido de las bocinas, de la gente... El hombre esta dividido entre la femme fatale de la ciudad, que se ex- pone al ponerse sus medias negras, pero que oculta su vida en la negrura de la habitacion, y la esposa fiel junto a lacuna, cuya dulzura desborda su si- lueta antigua hasta inundar el hogar con el resplandor de sus cabellos ru- bios y aparentemente no acoge miste- rio alguno. Como si debiera elegir en- tre el dia y la noche, la claridad de lo cotidiano y la inquietante extraiieza de El ultimo (Der letzte Mann, 1924), de F. W. Murnau.Anexos UN CONTRATO DE DIRECTOR DE FOTOGRAFIA (FRAGMENTOS) Recomendaciones para el establecimiento de las «Condiciones particulares de un contrato de director de fotografia en pro- duccién cinematogrifica», propuestas por la AFC. A. DEFINICION DEL TERMINO «DIRECTOR DE FOTOGRAFIA» de su funcién, de su ambito de actividades, de sus responsabilidades, de sus prerrogativas y de sus obligaciones en el cine. Se le ha llamado cinegrfista, se le denomina ci- nematographer © DoP en los paises angléfonos, Autori dela Fotografia en talia, el directeur de la pho- tographie, como consta en su carné de identi- dad profesional del CNCm también es deno- minado en Francia: chef opérateur uw opérateur de prise de vues: Es responsable de todo lo relativo a la elabo- racién de la imagen de una pelicula en cola- boracién con el realizador. En principio lo elige el director, y a veces el productor, por sus competencias, por su sentido estético apropiado para la pelicula, por sus cualidades humanas, relacionales y de jefe de equipo, asi como por su sentido artistico. También es responsable, junto al di- rector de praduccién, de la coherencia de los medios empleados para realizar las imé- genes deseadas por el autor en el marco de las condiciones econdmicas de la produc- cin Durante la preparacién y el rodaje es el cola- borador creativo del director y participa en la planificacién y la eleccidn de encuadres. Su vertiente creativa se manifiesta, sobre todo, en la eleccién y la ejecucin de la luz de la pe- licula, y la impresién de la imagen en el ma~ terial fotogrifico. Estas dos importantes res- ponsabilidades requieren, de forma previa al rodaje, el control de cierto mimero de opcio- nes que tendrin una incidencia en la calidad de la imagen y, con posterioridad al rodaje, el control de los trabajos de acabado, tiraje y transferencia para obtener la imagen deseada. Todas las decisiones serin comunicadas al di- rector, artifice de la pelicula, B. LAS ELECCIONES DEL DOMINIO DE SU COMPETENCIA y aquellas que debe efectuar en colaboracion con otros responsables. Eleccién del equipo de cimara Blecciones técnicas Elecciones estéticas Elecciones pricticas 1, Eleccién del equipo de camara — operador (con el director) — ayudantes (primero y segundo) — segunda unidad — eralonador de la pelicula — jefe de eléctricas — jefe de maquinistas (con el cémara) — responsable de los trucajes (con el labora- torio y la produccién) — maquilladora o maquillador (con los acto- res) 2. Blecciones técnicas — cdmara, épticas, filtros (tras pruebas técni- cas) — formato de toma (impresién y visionado) tras comunicacién de los contratos televisivos, que puedan imponer un formato distinto al decidido para la explotacién en salas naterial eléctrico y fuentes de energia ~ maquinaria: trnellings, gras (con el céma- ra) — tmucajes y efectos especiales en Ia toma — visionado, junto al director y el montador,Sumario Predmbwllo......0.. ‘Tres luces, una definicién fisica y emocional ... PRIMERA PARTE 1 Una técnica al servicio de la emocién El cine y su «puesta en luz» ... Una historia de tiempo Archivos de luces 2_Las fuentes La luz solar .. Luz artificial . Luz natural 3 Los efectos de la luz Del dia a la noche americana ..... 35 A. El raccord .... B. La noche ...... C. La noche american: Las luces especiales de la noche . wesc AE 4 Crear la luz Palabras para iluminar Luz para escribir .... Si 58 SEGUNDA PARTE Testimonios, documentos, anilisis de planos y de secuencias Hisica Temperatura del COlOr ......c.eece.0 68 Dialogo Cyrano de Bergerac, Ultimo acto .... Documentos Le Carur fantime, las herramientas de la preparacién ...... 72 Texto LAtalante, de Jean Vigo, por Michelle Humbert 74 Texto Lola Montés, de Max Ophuls, por Michelle Humbert .... Texto Fl iltimo y Amanecer, de Murnau, y Gertrud, de Dreyer: el blanco y el negro, por Michelle Humbert ..... 78 “Analisis de planos Cronologia de la luz «os... Anélisis de secuencia Les Baisers de secours (3* secuencia), por Valérie Loiscleux . Testimonio Entrevista con Renato Berta ... Testimonio El proveedor, el director de fotografia y su equipo 88 Testimonio El etalonador, un colaborador esencial .. 80 Anexos Un contrato tipo de director de fotografia .. . 90 Vocabulario ...... evens OD Filmografia de Jacques Loiseleux .......-ssnsees 24 95Agradecimientos: Institut Lumiére de Lyon; Valérie Loiseleux, jefa montadora, por su colaboracion; Mi- chéle Humbert, por sus analisis maravillados; Didier DeKeyser, del laboratorio Eclair; Didier Diaz, director gerente de Transpalux; Marc Salomon, historiador del cine; Jean- Luc Alpigiano. Fuentes y créditos fotograficos: pig 2: «Les Nébuleuses», Extraida del libro Astronomia, Editions Fabbri. pigs. 5, 93: fotos de Jacques Loiseleux pig. 25: dibujo de Jacques Loiseleux pags. 14 (derecha), 56, 68, 69, 72, 73: 6o- lecci6n personal del autor, pags. 8, 9 (abajo): foto de Valérie Loiseleux pig. 7: fotos de Pierre Zucca ig. 9 (arriba): Georgie Lazarevski pag. 10: BFL pags. 4, 11, 18, 24, 28, 32, 39, 41 (arriba), 62, 63, 65 (arriba), 66, 67: Coleccion Ca- hiers du cinéma pag. 13: Association Fréres Lumiére/ Institut Lumiére, Lyon. pag I (izquierda): Robert and Frances Fla- herty Study Center, School of Theology, Cla- remont, California pig. 18: ADAGP pags. 22 (abajo), 50, 51, 81 (abajo): colec- cion AIC pigs. 23, 45: Paramount pag. 27: BIFT pags. 30, 83: Gemini Films pig. 31: Films du Losange pags. 34, $1 (arriba): foto Aldo pig. 36: BEI sig. 38: Hachette Premiere pag 41 (abajo): Osterreischisches Filmmu- seum, Viena pig. 46: Musée des Beaux-Arts de Rennes/Louis Deschamps pags. 58, 65 (abajo), 75: Gaumont pig. 74: Roger Parry, Gaumont pag. 71: foto de Benoit Barbier Concepcidn grifica original: estudio Nathalie Baylauceq Titulo original: La lumiére en cinéma Publicado en francés, en 2004, por Cahiers du cinéma, Paris Traduccién de Carles Roche Cubierta de Mario Eskenazi Esta obra se beneficié del RA.P GARCIA LORCA, Programa de Publicacién del Servicio de Coo- peracion y de Accién Cultural de la Embajada de Francia en Espaiia y del Ministerio francés de Asuntos Exteriores, Quedan rigurosamente probibidas, sin la autorizacién escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccidn total o parcial de esta obra por cualquier medio © procedimiento, comprendidos las reprografia y el tratamiento informatico, y la distribucian de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo piiblicos © 2004 Cahiers du cinéma / SCEREN-CNDP © 2005 de la traducci6n, Carles Roche © 2005 de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paidés Ibérica, S.A. Av, Diagonal, 662-664 - 08034 Barcelona www>paidos.com ISBN; 978-84-493-1743-9 Depésito legal: B-52.318 / 2007 Impreso en Grifiques 92, S.A Avda. Can Sucarrats, 91 - 08191 Rubi (Barcelona) Impreso en Espana - Printed in Spain«Crear luz en el cine» es participar en el SET em CME MUM mel cre cg TTC MU OME CMa ome my PA Cle mere a aC] escena, el director de fotografia se sirve RCT Coa ee Oe aM Cr lr mela eMC Me Me Mesa ee] pintura, la fotografia, la literatura, e incluso a la masica, al lenguaje, la arqui- tectura... Jacques Loiseleux propone al lector que comparta esta experiencia. A través del estudio de sus cuadernos de notas, del comentario a sus propios documen- tos de trabajo, del dialogo con otros ream mic MLC iC Mir mel met om my Tele a Co Jacques Loiseleux, miembro de la Preece re) cyte it oom om COM Cel rel (ty UCM eR cme (oly anos setenta, ochenta y noventa. Ha Telomere imme cersiccUt Mem rity Pialat, de Philippe Garrel, de Yves TE a ee CM acy muchos. Participa en numerosos talleres CR Tem Maem (celts (toa | CeCe mead www.paidos.com 9 | 788449 317439 60506 |