La Cultura Lítico Manteño Patricio Guanoluisa Cedillo

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
MAESTRÍA EN ESTUDIOS DEL ARTE
LA CULTURA LÍTICO MANTEÑO
TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL GRADO
ACADÉMICO DE MAGISTER EN ESTUDIOS
DEL ARTE
AUTOR: PATRICIO GUANOLUISA CEDILLO
TUTORA: Dra. RUTH RUIZ FLORES
QUITO, 15 DE MAYO DE 2015

DEDICATORIA
Este trabajo de investigación dedico a la paciencia generativa que existe en
el interior de cada ser humano, ávido de los múltiples conocimientos que
este construye a través del tiempo, que genera el gran motor de la
sabiduría.
Estos múltiples discernimientos depositados y absorbidos en el ser, no son
otra cosa que la huella que sella la existencia y la permanencia tal vez fugaz
del hombre en este planeta azul.
ii
AGRADECIMIENTO
A todos y cada uno de mis profesoras y profesores, que de forma
desinteresada, generosa, inteligente, impartieron sus conocimientos en la
Maestría de Estudios del Arte. Mi gratitud y admiración hacia todos ellos
y, como decimos los andinos: un gran “Dios le dé más”.
iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Franklin Patricio Guanoluisa Cedillo, en calidad de autor del trabajo de

investigación o tesis realizada sobre ”La Cultura Lítica”, por la presente
autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de
todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta
obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la
presente autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo
establecido en los artículos 5, 6 ,8; 19 y demás pertinentes de la Ley de
Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, 15de mayo de 2015
_____________________
FIRMA
C.C: 1707217889
Telf: 0992656949 Email: Patoguanoluisac@gmail.com
iv
Aprobación del Tutor
Quito, 18 marzo de 2014
Señor magister
Jesús Cobo Espinoza
DECANO DE LA FACULTAD DE ARTES
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
Presente
De mi consideración:
Para los fines consiguientes comunico a usted que la tesis de Grado titulada
LA CULTURA LÍTICA MANTEÑA escrita por el estudiante Patricio
Guanoluisa Cedillo, como requisito previo a la obtención del grado
académico de Magister en Estudios del Arte, para cuyo desarrollo en su
debida oportunidad acepté ser Tutora, cumple a cabalidad con lo que exige
y dispone el Reglamento de posgrado de la Universidad Central del
Ecuador. En tal virtud, y en cumplimiento de la reglamentación vigente, me
permito emitir el presente Certificado de aceptación del trabajo de grado,
para que el señor Patricio Guanoluisa Cedillo continúe con su proceso hasta
la obtención del referido Grado Académico
Atentamente,
Dra. Ruth Ruiz Flores
Tutora
La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: relaciones
con las artes entre sí y con otras disciplinas.
v
ÍNDICE DE CONTENIDOS
PÁGINAS PRELIMINARES PÁG.
Dedicatoria..................................................................................................... ii
Agradecimiento ............................................................................................ iii
Autorización de la Autoría Intelectual.......................................................... iv
Aprobación del Tutor..................................................................................... v
Índice de Contenidos .................................................................................... vi
Indice de Figuras ........................................................................................ viii
Índice de Anexos .......................................................................................... x
Resumen ...................................................................................................... xii
Abstract ....................................................................................................... xiii
Introducción ................................................................................................... 1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA ................................................................ 6
1.1. Planteamiento del problema ............................................................ 6
1.2. Objetivos ......................................................................................... 7
1.3. Marco Teórico ................................................................................. 7
1.4. Metodología .................................................................................... 8
1.5. Resultados ....................................................................................... 9
1.6. Recursos Económicos, Materiales Tecnológicos ............................ 9
CAPÍTULO II: CULTURA LÍTICA ....................................................... 10
2.1. Generalidades de la Cultura Lítica Manteño-Huancavilca .......... 10
2.2. “San Biritute” ................................................................................ 12
2.3. Mujer de Juntas ............................................................................. 22
2.4. El Ídolo DE Juntas ........................................................................ 28
2.5. Otras Obras de Escultura Lítica .................................................... 33
CAPÍTULO III: UNIVERSALIDAD DE LAS ESTELAS
3.1. Las Estelas .................................................................................... 38
3.2. Los Valores Formales ................................................................... 43
3.3. La Estela y la Religión .................................................................. 51
3.4. La Lectura y la Nueva Mirada ...................................................... 55
CAPÍTULO IV: SILLAS DEL PODER .................................................. 61
4.1. Las Sillas “U” ............................................................................... 61
4.2. Las Sillas, las Piedras y la Religión .............................................. 79
vi
4.3. La Lectura Tradicional y la Nueva Mirada ................................... 82
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ........... 95
5.1. Conclusiones ..................................................................................... 95
5.2. Recomendaciones ............................................................................. 97
MATERIALES DE REFERENCIA ...................................................... 100
Glosario ................................................................................................. 100
Bibliografía ............................................................................................ 103
Anexos ................................................................................................... 106
vii
INDICE DE FIGURAS
FIGURA: PÁG
1. Dibujo de Benzoni de una balsa manteña, ilustra el modo de pescar y
navegar en el mar de mediodía 1565, ........................................................... 4
2. San Biritute, monolito. Escultura en piedra encontrada en la isla de la
plata, 1901. .................................................................................................. 13
3. San Biritute exhibición. Museo Municipal de Guayaquil. ...................... 15
4. Traslado de San Biritute de Guayaquil a Sacachún. ................................ 16
5. Detalle del traslado de San Biritute a Sacachún. ................................... 17
6. Detalle del sombrero a manera de casco de cuero y en su rosto que se
visualiza una nariz recta............................................................................... 20
7. División gráfica de la triada de las pachas............................................... 21
8. La Mujer de Juntas en el Museo Municipal de Guayaquil ...................... 22
9. División de las Pachas, o los tres mundos, por P. Guanoluisa. ............... 27
10. El ídolo de Las Juntas en la calle principal............................................ 29
11 A, B. Figura masculina en piedra, Museo de Arte Precolombino, El
Alabado. ....................................................................................................... 36
12 A, B. Figura masculina en piedra, Museo de Arte Precolombino, El
Alabado. ....................................................................................................... 36
13. Gráfico tomado de (Salazar, La cultura Manteña, 2008) ...................... 38
14. Fig. Nro. 14-a Estela Manteña, piedra arenisca. .................................... 41
15 Comparación visual de la estela Maya con la Manteña –Huancavilca... 42
16. Danzantes de cerámica. M.B.C.E. Quito. .............................................. 46
17. Monos pintados y estilizados, compotera de la cultura Tuncahuán.
Museo BCE. Quito. ..................................................................................... 46
18. Compotera con diseños geométricos, cultura Tuncahuán. Museo. B.C.E
Quito. ........................................................................................................... 47
19. Escultura Manteña en piedra representando una figura antropomórfica.
Museo B. C. E., Quito. ................................................................................ 48
20. Relieve de piedra museo, B.C.E. de Bahía de Caráquez. ...................... 49
21. Las tres Pachas o mundos, estela lítica. ................................................. 59
22. Vista de ¾, Silla U, Museo de Arte Precolombino El Alabado. Quito. 63
23. Silla Manteña o de poder ....................................................................... 65
24. Silla U, Museo de Arte Precolombino El Alabado, Quito..................... 70
25. Sillares de Manabí. Museo, PUCE. Quito. ............................................ 71
26. Clásica silla U Manteño/Huancavilca, ejemplo de simetría axial. ........ 78
27. Silla U, Museo de Arte Precolombino El Alabado, Quito. ................... 79
viii
28. Vista panorámica de la parte norte de la provincia de Manabí.............. 84
29. Manteño sentado en una silla de poder, cerámica ................................ 86
30. Comparación de silla U con la forma de un hacha. ............................... 88
31. Figuras de cerámica antropomorfas en pose sedentes (ocarinas). ......... 89
32. Comparación morfológica de media luna y la silla U. .......................... 90
33. Sobre posición de un faldón cerámico en la silla de poder.................... 92
34. Nariguera de oro en forma de U ............................................................ 93
35. Pectoral de oro en forma de U con serpiente simétrica. ....................... 94
ix
ÍNDICE DE ANEXOS
ANEXO: Pág.
A.- 1 Mano y metate de piedra circular, Museo Bahía de Caráquez. ........ 106
A.- 2 Mano y metate de piedra cuadrangular, Museo Bahía de Caráquez. 106
A.- 3 vista lateral de ídolo lítico manteño, cortesía de la Sra. Elba González,
Museo Bahía de Caráquez. ........................................................................ 106
A.- 4 El monolito de Cira (Madre Milenaria) población de Julio Moreno,
Manabí ....................................................................................................... 107
A.- 5 A – 5 B Escultura lítica, ídolo con nariguera, Museo de Arte
Precolombino el Alabado, Quito. .............................................................. 107
A.- 6 Objetos líticos para la navegación, reserva arqueológica del Museo
Banco Central de Manta. ........................................................................... 107
A.- 7 Objetos escultóricos líticos, figurativos estilizados, reserva
arqueológica del Museo Banco Central de Manta. .................................... 108
A.- 8 Estela pétrea fragmentada, bajo relieve, Museo de BCE, Bahía de
Caráquez. ................................................................................................... 108
A.- 9 Estela en bajo relieve hallada en el cerro Jaboncillo, Provincia de
Manabí. ...................................................................................................... 108
A.- 10 Vista de ¾ de silla U, antropomorfa, Museo de BCE, Bahía de
Caráquez. ................................................................................................... 109
A.- 10 B Vista frontal de silla U, antropomorfa, Museo de BCE, Bahía de
Caráquez. ................................................................................................... 109
A.- 10 C Escenografía lítica de la manera como estaban los objetos líticos
manteños, Museo de BCE, Bahía de Caráquez. ....................................... 109
A.- 11 A Patricio Guanoluisa, midiendo una silla zoomorfa en el Museo
Banco Central de Manta, Manabí. ............................................................ 110
A.- 11 B silla U zoomorfa en el Museo Banco Central de Manta, Manabí.
................................................................................................................... 110
A.- 12 A silla U zoomorfa, reserva del Museo Banco Central del Ecuador,
Manta, Manabí. .......................................................................................... 110
A.- 12 B detalle de silla U zoomorfa, reserva del Museo Banco Central del
Ecuador, Manta, Manabí........................................................................... 111
A.- 13 A silla de poder antropomorfa reserva del Museo Banco Central de
Manta, Manabí. ......................................................................................... 111
A.- 13 B vista de ¾ silla de poder antropomorfa, reserva del Museo BCE,
Manta. Manabí. .......................................................................................... 112
A.-14 silla de poder antropomorfa del Museo de Arte Precolombino el
Alabado, Quito........................................................................................... 112
x
A.-15 detalle de silla de poder vista de perfil, antropomorfa del Museo de
Arte Precolombino el Alabado, Quito. ...................................................... 113
A.- 16 retrato detalle, antropomorfo pétreo, Museo de Arte Precolombino El
Alabado, Quito........................................................................................... 113
A.-17 Turistas admiran la obra lítica Manteña, Museo del Banco Central del
Ecuador, Bahía de Caráquez, Manabí....................................................... 113
A.-18 Silla lítica de poder zoomorfa.......................................................... 114
A.- 19 Patricio Guanoluisa, posando en el Museo del Banco Central de del
Ecuador, Bahía de Caráquez, Manabí........................................................ 114
A.- 20 A Tapa Sepulcral lítica, Casa Cultura Ecuatoriana, núcleo
Portoviejo, Manabí. ................................................................................... 115
A.- 20 B Detalle de Tapa Sepulcral, CCE, Manabí. ................................. 115
A.- 21 Dibujos in situ, de dos sillas U del Museo de Arte Precolombino El
Alabado, Quito.......................................................................................... 115
A.- 22 Dibujos de diferentes sillas U, Manteño-Huancavilcas................. 116
xi
LA CULTURA LÍTICA MANTEÑA
RESUMEN
La presente investigación se enfoca en el análisis de los diversos objetos
líticos de los antiguos habitantes de la confederación Manteño–Huancavilca:
esculturas, estelas, sillas U. Por medio de su estudio se llega a la conclusión
de que tales objetos fueron usados para resolver varias necesidades prácticas
y simbólicas de la comunidad. Tuvieron gran valor estético y cualidades
plásticas, al igual que una técnica de elaboración sofisticada y sorprendente.
Los diseños se relacionan con la realidad circundante, la vida social, y el
imaginario que de ello se desprende, por lo que se trata de objetos de
especial interés histórico, cultural, estético y tecnológico; no sólo son
objetos artísticos, sino documentos culturales que forman parte del más
preciado patrimonio nacional ecuatoriano.
Un análisis interpretativo del posible significado de estas piezas artísticas,
permite entender su aspecto formal, pero especialmente la riqueza y
complejidad cultural de quienes habitaron en el alba del arte ecuatoriano.
PALABRAS CLAVES
<ALBA DEL ARTE ECUATORIANO> <COSMOVISIÓN,
INFRAMUNDO> <OBRAS LÍTICAS> <SOCIEDAD SOFISTICADA>
<CAPITAL CULTURAL> <ARTE PRIMIGENIO>
xii
LITHIC CULTURE OF MANTEÑA CULTURE
ABSTRACT
After research of diverse lithic of ancient inhabitants of the Manteño-
Huancavilca federation, I am submitting an abstract on the need with a high
aesthetic plastic value, as well as a surprising technique to prepare them ,
with reality designs, social lives, which are in turn transformed in objects
documents on culture, museum pieces, and heritage.
An analysis shall be made on capacity and meaning, not only material
aspect but also spiritual value of dwellers during the inception of
Ecuadorian art is analyzed, which in turn is spread and consolidates
existence.
KEYWORDS
<INCEPTION OF ECUADORIAN ART> <COSMIC VISION,
UNDERWORLD> <LITHIC WORDS> <SOPHISTICATED SOCIETY>
<CULTURAL CAPITAL> < PRIMAL ART>
xiii
INTRODUCCIÓN
La Cultura Manteña, según los datos cronológicos más aceptados por
los científicos, se desarrolló aproximadamente en el arco de tiempo
comprendido entre el 800 d.C. y 1532 d.C. Sin embargo, investigadores
como Rosa Lalama, la ubican entre el 500 d.C. y el 1534 d.C.
aproximadamente. Esta cultura se ubicó en la Costa ecuatoriana, en las
actuales provincias de Manabí, Santa Elena y Guayas, incluida la isla Puná,
siendo ésta última una variante, conocida como cultura Huancavilca o
Guancavilca.
En este período histórico la Cultura Manteña se asienta a orillas del
Océano Pacífico y se extiende hacia el interior del territorio, lo que está
demostrado por los abundantes vestigios arqueológicos e históricos
encontrados, estudiados y catalogados por los distintos investigadores
arqueológicos, entre los que se destacan: Marshall Saville, a finales del siglo
XIX y en el siglo XX, Jacinto Jijón y Caamaño, Ewans, Max Uhle, Olaf
Holm, Crespo, Emilio Estrada y otros.
Según el arqueólogo Santiago Ontaneda,
Esta sociedad ocupó un vasto territorio comprendido entre

Bahía de Caráquez y el Golfo de Guayaquil. Por el norte limitaba
con las tierras de la cultura Jama –Coaque II e incluía hacia el sur
la Isla Puná y la faja costanera de la actual provincia de El Oro. Por
el Este, el golfo de Guayaquil y el río Daule servían como límite
oriental. (Ontaneda, 2012, pág. 165)
1
La Cultura lítica Manteña, como tal, fue descubierta en la primera
década del siglo pasado por Marshall H. Saville, quien concibió y escribió el
libro “The Antiquities of Manabí, Ecuador, a preliminary report”. New
York, 1907. Su obra, sin lugar a dudas, constituye en una referencia
obligada para los estudios sobre esta civilización, ya que incluye una
amplia descripción de la cultura material, principalmente en lo relacionado
con los sitios arqueológicos de Cerros de Hojas y Jaboncillo, ambos sitios
montañosos (lomas) cercanos a la ciudad de Puerto Viejo, hoy Portoviejo.
El catálogo-guía del Museo Jacinto Jijón y Caamaño, en Quito, nos
dice:
En 1917 el señor Jijón practicó excavaciones sistemáticas en

la provincia de Manabí, concretamente en el cerro de Jaboncillo y
Manta a donde volvió en 1923 y excavó en el grupo de ruinas
llamadas Corrales. Durante este trabajo llevó un diario, en que
anotó prolijamente el método y el fruto de sus investigaciones. Los
objetos descubiertos ofrecían caracteres peculiares, lo cual dio
ocasión a que constituyera el estilo manteño. (PUCE, 1976, pág.
36)
Sin embargo, fue Víctor Emilio Estrada quien enunciaría la teoría
sobre la presencia de los Manteños del sur o Huancavilcas, muy parecidos a
los vecinos del norte, aunque las evidencias indican éstos últimos no tenían
la misma destreza al trabajar los materiales líticos que los Manteños de
Jokay (Manta), Agua Blanca o los habitantes de los cerros el Jaboncillo,
Hojas, Picoaza, etc; por estas y otras similitudes culturales entre ambos
2
pueblos, los investigadores han denominado a esta cultura como la
“coalición Manteño- Huancavilca”.
Los grupos que conformaron esta compleja sociedad pueden ser
sintetizados en: manteños, huancavilcas, punaes. Navarro indica que son
“los Mantas, los Huacavilcas, los Punás…” (Navarro, 2007, pág. 22). A
pesar que:
Estaban divididos en nueve tribus, compuestas por el residuo

de naciones que se unificaron en una sola, aunque preservando sus
nombres propios los cuales eran: Apichiquies, Cancebis,
Charapotes, Pichotes, Pichoasaes, Pichunsis, Manabies, Jarahusas,
Jipijapas y Mantas. (Saville, 2010, pág. 12)
Por otra parte Ontaneda dice: “Los antiguos habitantes de la actual
provincia de Manabí, durante el periodo de Integración, fueron los manteños
(probablemente su verdadero nombre fue Paches)”. (Ontaneda Santiago,
2012: 165).
Según la contradicción que se pone en evidencia en estas diferentes
versiones de los estudios sobre la prehistoria ecuatoriana, se puede colegir
que no es posible llegar a una conclusión certera de la denominación precisa
y los grupos exactos que llegaron a formar parte de la confederación, por lo
que, a falta de pruebas científicas más claras, se adoptará la denominación
general de “Manteño-Huancavilca”.
Cabe señalar que la cronología indica que esta cultura precolombina
se extendió hasta el tiempo mismo de la conquista europea, lo que está
3
demostrado por las narraciones y dibujos realizados por los Cronistas de
Indias, contemporáneos al tiempo de la llegada de los primeros
conquistadores al actual territorio ecuatoriano, como se puede apreciar en la
figura Nro. 1, dibujo lineal del italiano Girolamo Benzoni, realizado en
1565 en su viaje al Nuevo Mundo.
Fig. N. 1. Dibujo de Benzoni de una balsa manteña, ilustra el modo de pescar y

navegar en el mar de mediodía 1565,
Fuente: La historia del Mondo Nvovo, p. 111.
Esto podría constituirse en una prueba de que los incas no
conquistaron en su totalidad el territorio ecuatoriano o, por lo menos, que
los Manteños no fueron subyugados y que su cultura permaneció intacta (o
que no existió un fuerte mestizaje cultural), hasta la llegada e implantación
de la cultura Occidental.
4
Los conquistadores incásicos, se podría presuponer, que no llegaron
al territorio, o que, por algún motivo, respetaron la soberanía comercial,
cultural, militar y política de esta confederación costanera. Por otro lado,
existen testimonios arqueológicos que podrían probar los lazos comerciales
de los Manteños con diferentes culturas del sur del continente, como: los
Nazcas, Moches, y con los propios Incas.
5
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
El período de Integración regional en el litoral ecuatoriano fue el
escenario para el florecimiento de diferentes expresiones estéticas, las que,
por la calidad de sus obras, y la destreza técnica de sus autores, puede
considerarse como uno de los momentos más elevados del arte
precolombino ecuatoriano. Se hace necesario, por lo tanto, un análisis de
las expresiones artísticas que se desarrollan en este momento.
A partir de una detenida observación de las obras de arte lítico, se
evidencian diversos contenidos temáticos, materiales y técnicas, que revelan
una rica diversidad en la producción artística.
Entre las abundantes piezas de interés estético, se encuentran las
piezas tridimensionales en piedra, valiosas por su cantidad y calidad. La
observación de tales obras artísticas, tanto en sus aspectos técnicos, como
en su posible funcionalidad práctica o simbólica son un objetivo
6
fundamental de esta investigación. La historiografía expone las diversas
teorías de los autores anteriormente mencionados.
1.2. OBJETIVOS
 Analizar las cualidades estéticas plásticas que hacen de los objetos
líticos de la cultura Manteño-Huancavilca, algunas de las piezas de
valor artístico más destacadas de todo el período precolombino en el
Ecuador.
 Permitir que, por medio del análisis científico, basado en criterios
históricos y estéticos, que se fomente el conocimiento del arte
precolombino ecuatoriano.
 Realizar un estudio que se convierta en una fuente de información
sobre el arte de la piedra en el período precolombino ecuatoriano.
1.3. MARCO TEÓRICO
° La comprensión del espacio social de la escultura lítica Manteña,
desde el punto de vista de la colectividad.
7
° El análisis del arte lítico manteño como una forma de
comprensión del sistema de vida y creencias del hombre
precolombino.
° Las obras artísticas líticas de la cultura Manteña (estelas, sillas U
y otras) son objetos escultóricos de gran valor estético, cuyo
simbolismo amerita ser analizado con una óptica semiótica y
estética.
1.4. METODOLOGÍA
El análisis se fundamentará en metodologías inherentes al arte y
estética occidentales. Para el enfoque cultural y los aspectos referentes a la
cosmovisión de los pueblos costaneros ecuatorianos se aplicará un estudio
comparativo historiográfico y antropológico.
Se utilizará un enfoque multidisciplinario al incluir el criterio
contemporáneo y diferentes lecturas del fenómeno: artistas escultores,
estudiosos especializados, historiadores y arqueólogos, de esa manera, se
intenta realizar una interpretación sobre la significación estética de estas
obras.
Una metodología de investigación comparativa permitirá realizar un
diálogo entre el arte Manteño-Huancavilca y otras culturas del ámbito
8
arqueológico precolombino en el Ecuador y en el resto del continente
americano. Se podrán determinar patrones, similitudes, divergencias y
demás vínculos filológicos que facilitarán el análisis y la comprensión de las
mismas.
Para todo esto, es necesario aplicar un análisis desde metodologías
occidentales, pero complementándolas con las teorías sobre la cultura y
cosmovisión andinas.
1.5. RESULTADOS
Esta investigación busca dar pruebas de la importancia cultural y el
valor artístico de los objetos tridimensionales en la cultura prehispánica
ecuatoriana, desde el punto de vista estético y semiótico.
1.6. RECURSOS ECONÓMICOS, MATERIALES TECNOLÓGICOS
Para la realizar este estudio se contará con recursos económicos y
tecnológicos propios, para las investigaciones de campo in situ y se usará la
fotografía digital, la fotografía analógica blanco y negro, scanner,
programas de multimedia, bibliografía específica, archivos fotográficos,
más la información en las páginas Web y otras fuentes.
9
CAPÍTULO II
CULTURA LÍTICA
2.1. GENERALIDADES DE LA CULTURA LÍTICA MANTEÑO-
HUANCAVILCA
La cultura lítica, en la llamada confederación Manteño-Huancavilca
fue realizada en distintos materiales pétreos de variada calidad, tanto en
dureza, color y resistencia. La zona geográfica tiene una importante
variedad de piedra, que los pueblos asentados supieron utilizar para realizar
los objetos según su función.
De la observación directa de los objetos perdurados hasta nuestros
días, se concluye que existe una interesante variedad de objetos líticos:
utensilios con función práctica en la vida diaria, esculturas con posibles
funciones colectivas, ya fueren religiosos o civiles, utilizados en variedad
de ritos. Existe una gran profusión de este tipo de objetos, los cuales pueden
ser clasificables en estas tres categorías: utensilios, objetos civiles, objetos
religiosos.
10
Por otro lado, no es un detalle de poca importancia el elemento
técnico, ya que el uso de la piedra confiere a la pieza de elementos
connotativos: las piezas líticas, indudablemente, poseen un “valor” mayor
que las piezas cerámicas o lígneas, de la misma manera que sus
dimensiones, pues éstas tienden a ser mayores que las piezas de otros
materiales, prestándose más fácilmente para ser colocadas en exteriores, es
decir, en ámbito “público”. Otro factor de interés es su mayor
perdurabilidad tanto como la dificultad técnica que encierra el trabajo con el
material pétreo, propiamente dicho: procesos de extracción de los bloques
en las minas, transportación, herramientas especializadas y, finalmente, la
creación artística como tal. Todos estos elementos ubican el trabajo lítico
Manteño-Huancavilca en una posición de excelencia dentro del panorama
artístico precolombino en el continente.
Sin embargo, el elemento que se destaca grandemente, y que
caracteriza al que bien se podría denominar “estilo Manteño” es el elemento
estético de las piezas, ya que los valores plásticos que encierra, la exquisitez
en su elaboración técnica, la riqueza iconográfica de los motivos
representados, es de la más elevada calidad. Tal vez por eso, no sería
desacertado afirmar que “en los tiempos originarios, los primeros seres
míticos salieron por el conducto a la superficie de la tierra. Para
conmemorar a estos ancestros, los artistas del pasado confeccionaron
retratos en forma de pilares de piedra” (Stothert, 2010, pág. 28)
11
Estos artistas, para nosotros anónimos, son oriundos de esa tierra,
rodeada de bosque seco espinoso, poblada por ceibos centenarios, y en
geografía indómita, a veces cruenta, son capaces de crear objetos de tal
potencia plástica, que resultan incomparables y conmovedores.
Un análisis de las piezas líticas Manteño-Huancavilcas, por lo tanto,
debe involucrar las sillas ceremoniales (“sillas U” o “sillas de poder”,
“tronos de piedra”) y las estelas, ambas de extraordinaria relevancia
arqueológica y artística.
El presente análisis partirá sin embargo, de piezas de aparente
función religiosa, como el célebre “San Biritute” y otras similares,
detalladas a continuación.
2.2. “SAN BIRITUTE”
Este ídolo, que guarda características similares a las de un tótem, de
formato importante, según la tradición oral lugareña se dice que está
asociado a los rituales de la lluvia, la sanidad y la fertilidad. Sin embargo,
etimológicamente, Biritute desciende de un vocablo latíno: “virtutis”
(virtud) que se interpreta como: “masculinidad” u “hombría”. Esta escultura
fue retirada de su lugar originario y trasladada para ser exhibida en el Museo
Municipal de la ciudad de Guayaquil, fue realizada en piedra caliza o
conglomerado marino (conchífero), tiene una altura de 2,35 metros. La
técnica aplicada para su creación fue la talla directa o método de
12
sustracción. Se trata de una escultura vertical figurativa, de carácter
antropomórfico, realizada aplicando una composición frontal.
Existen en los archivos históricos, documentos fotográficos que
evidencian su presencia tal como en la fotografía de 1901 (figura N. 2), así
como consta en múltiples descripciones escritas desde la época colonial.
En estas descripciones se evidencia que la escultura siempre estuvo
colocada de pie, pudiendo también catalogársele como una escultura
“pedestre”.
Un dato interesante es el ligero movimiento de su brazo izquierdo y
el basamento del monolito que rompe la simetría sistemática que impera en
las expresiones artísticas de los pueblos precolombinos en el Ecuador. La
cultura hinduista se dirá que una de sus manos está colocada justamente en
el “chacra” de la reproductibilidad.
Fig. N.2. San Biritute, monolito. Escultura en piedra encontrada en la isla de la

plata, 1901.
Fuente.: Tomado de: www.guayageek.com
13
La escultura de “San Biritute” tiene la composición frontal, como
casi todas las culturas primigenias de todas las civilizaciones del mundo, a
pesar que es una escultura exenta o de bulto redondo. En otras palabras, el
foco de atención de la obra está ubicado en su parte delantera.
Durante centurias, esta escultura se encontró en su lugar de origen, hasta
que:
… en 1952, cuando la intolerancia religiosa como

algo natural, barbarismo propio de un poder impuesto desde tiempos
de la conquista, se procedió a (extirpar la idolatría) en la comuna de
Sacachún de la parroquia Julio Moreno, en la provincia de Santa
Elena, arrebatando de dicha comuna el monolito fálico, al famoso
San Biritute”. (Villamagua, Granizo. 2010, pág. 16)
Esta escultura, adorada como un dios hasta el siglo XX por los
habitantes del territorio Manteño-Huancavilca, fue extirpada de su lugar de
origen y trasladada, arbitrariamente, ante el estupor de los lugareños, a la
ciudad de Guayaquil. En primera instancia fue ubicada en la Avenida de los
Dioses, en las cercanías a la Biblioteca Municipal de Guayaquil;
posteriormente fue trasladada a la Avenida 10 de Agosto, donde la
ignorancia de las autoridades de turno, y, sobre todo, la insensibilidad de sus
asesores, permitieron que la pintaran de blanco (como los filos de los
parterres urbanos), con la explicación de que de esa manera iba a estar
acorde con el ornato de la urbe. En un siguiente momento fue embodegada,
hasta que, finalmente fue ubicada como objeto de exhibición museable en el
Museo Municipal de Guayaquil, donde estuvo colocada hasta el 16 de julio
de 2011.
14
Fig. N.3. San Biritute exhibición. Museo Municipal de Guayaquil.
Fuente: Fuente: Fotografía, Ricardo Bohórquez..
En la práctica ritual cotidiana, existente desde tiempos ancestrales,
esta escultura, símbolo probable de fertilidad, era venerada por las mujeres
que no podían concebir hijos, quienes se frotaban desnudas o refregaban
sus partes íntimas contra la escultura fálica para poder ser fértiles, estos
rituales se llevaban a cabo, sobre todo en las noches.
En otras ritualidades, la escultura era azotada con látigos de piel de
animal en actos presenciados por toda la colectividad. Esta práctica se
realizaba cuando había un largo período de sequía, por lo que estaba
asociada a los ritos de propiciación de las lluvias. El ritual aseguraba la
15
fertilidad del suelo y la escultura era venerada como un dios de lluvia. Los
lugareños recuerdan el nombre del último “verdugo” en haber latigueado a
San Biritute: Eugurio Tomalá.
Fig. N. 4. Traslado de San Biritute de Guayaquil a Sacachún.

Fuente: Diario El Telégrafo, domingo 17 de julio 2011.
Así, en el pasado esta escultura fue latigueada para propiciar la
lluvia, fue acariciada como objeto taumatúrgico 1 por los cuerpos desnudos
de mujeres en búsqueda de fertilidad, en la actualidad es tocada por propios
y extraños por el sólo hecho de tocarla (una reliquia de contacto), en uno de
los nuevos rituales de la contemporaneidad: el “turismo”.
1
Objeto taumatúrgico. Personaje admirable en sus obras y que realiza hechos
prodigiosos.
16
Fig. N. 5. Detalle del traslado de San Biritute a Sacachún.
Fuente: Diario El Telégrafo, domingo 17 de julio 2011.
Es importante para este análisis enfatizar en el modo en el que la
cultura Occidental imperante, específicamente la cultura religiosa católica se
ha empeñado en catalogar peyorativamente a las piezas de interés religioso
pre-cristiano, identificándolas con los cultos idolátricos paganos y
castigando las prácticas y tradiciones ancestrales de los pueblos aborígenes.
Se trata de un capítulo largo y obscuro de la historia latinoamericana. El
método utilizado por los conquistadores fue borrar de la memoria colectiva
la veneración y el respeto por estos dioses antiguos, por medio del miedo y
del castigo.
La religión se constituye como tal sólo si dispone tanto de un

código moral –con su serie de premios y castigos- como de una
relación con el mundo sobrenatural. Sin el primero sería apenas
hechicería o práctica oculta; sin la segunda, una seca recopilación de
preceptos normativos. (Zàtonyi, 2007, pág. 18)
17
De lo anteriormente dicho, se concluye que la historia del Señor de
Sacachún es larga: de Dios del pueblo Manteño pasó a ser adorno de la gran
urbe moderna, luego pieza de museo, objeto de peregrinaje turístico, hasta
convertirse en objeto de patrimonio nacional. Ciertamente, el Ecuador, uno
de los países subscriptores de la Carta de Venecia, que, ya en 1964 regulaba
internacionalmente la conservación y restauración del patrimonio mundial,
no respetó el acuerdo:
La humanidad, que cada día toma conciencia de la

unidad de los valores humanos, las considera como un patrimonio
común, y pensando en las generaciones futuras, se reconoce
solidariamente responsablemente de su conservación. Ella aspira a
trasmitir”. (Primer Congreso Internacional De Conservación Del
Patrimonio Cultural. ICOMOS, Ecuador, Riobamba, 1994., pág. 7)
Palabras escritas nada más, letras que duermen en los libros,
vocablos escritos, leídos y firmados por las autoridades de turno, que no
recuerdan sus compromisos internacionales y nacionales, la memoria de las
personas que representan a las instituciones gubernamentales es frágil y
pasajera.
Sin embargo, la decisión de llevar a San Biritute a su natal Sacachún,
se aspira que sea positiva para sus habitantes y para el cuidado y
conservación de este monumento patrimonial de la nación y del mundo.
Después de un año de haber llevado a San Biritute a Sacachún , la prensa
señala:
18
La restitución de San Biritute a la comuna Sacachún
constituyó un enorme paso hacia la recuperación de la memoria,
identidad y patrimonio cultural de los pueblos de la península de Santa
Elena. Fue el primer elemento patrimonial en ser restituido a su
comunidad de origen sobre la base de la Constitución de la República
del Ecuador, la cual reconoce y garantiza en su Art. 57 los derechos
colectivos de “Mantener, recuperar, proteger, desarrollar y preservar
su patrimonio cultural e histórico como parte indivisible del
patrimonio del Ecuador. (Espín, 2012, pág. 26)
Por otro lado, en el estudio historiográfico sobre esta escultura tan
importante, queda abierta una incógnita sobre el problema de su ubicación
de origen, pues si bien la población de Sacachún , por tradición, reivindica
su pertenencia a esta población rural de la Costa ecuatoriana existe, sin
embargo, un dato bibliográfico que afirma que la pieza fue encontrada en la
Isla de La Plata en el año de 1901. En el libro: “Arqueología de la antigua
provincia de Manabí”, página 32, hay una fotografía de san Biritute en
sepia, en cuyo pie se lee: “Excavación en la Isla de La Plata. Monolito de
piedra representando San Biritute, el señor de Sacachum (fotografía tomada
de: cuadernos de Historia y arqueología, Nos. 13-14, lám. VI 1955)”
(Marcos, 2000, pág. 32).
19
Fig. N. 6. Detalle del sombrero a manera de casco de cuero y en su rosto que se
visualiza una nariz recta.
Fuente: phantom-elfantasma.blogspot.com
.
Si, en el análisis iconográfico de la pieza se aplican las teorías del
conocimiento andino, se podría intentar dar una interpretación a la imagen
de San Biritute, por ejemplo, con la segmentación y el uso de la tripartición
de las Pachas que son: Hanan Pacha, Kay Pacha, Uku Pacha.
Hanan Pacha2, o “de afuera”, representa la oscilación eterna del
tiempo futuro, además se la relaciona con los dioses que radican en la
bóveda celeste y son del mundo supra terrenal; el Kay Pacha o “del medio o
mitad”, representa el cosmos de aquí y de ahora, y se lo asocia con el mundo
terrenal y con todos los seres que lo habitan. Por último el Uku Pacha es el
más íntimo y se dice que encarna el pasado, que fluye al interior de espacio
y tiempo y se lo relaciona con el inframundo o con el cosmos infra terrenal.
2
los tres mundos, “Hanan pacha” o mundo de arriba, ”Kay pacha” o mundo de aquí, y
“Ucku pacha” o mundo de adentro son la expresión del ordenamiento mítico del universo y
se encuentran relacionados entre sí. (Introducción a la semiótica del diseño andino
precolombino, Milla Zadir, 1990 pág. 11)
20
Con la teoría de la “triada de las Pachas” se puede asumir que la parte
superior de la escultura se correspondía con el Hanan, el torso con el Kay
Pacha, y las extremidades inferiores, con el Uku Pacha. Si a esta división
tríadica de la estructura formal de la obra de arte, se suma la significación de
cada una de las pachas, se puede obtener una lectura distinta a la de la visión
occidental, probablemente más adecuada a la interpretación cosmogónica de
los intereses religiosos y simbólicos de los pueblos ancestrales del Ecuador.
Hanan Pacha
Kay Pacha
Uku Pacha
Fig. N. 7. División gráfica de la triada de las pachas.

Fuente:http://www.dkultura.com/2011/07/san-biritute-regresa-casa/.Diseño de las Pachas
en la escultura de San Biritute, de Patricio Guanoluisa.
21
2.3. MUJER DE JUNTAS
Fig. N. 8. La Mujer de Juntas en el Museo Municipal de Guayaquil

Fuente: Fotografía de Ricardo Bohórquez.
Otro caso de especial interés para el estudio de la escultura en piedra
de los pueblos Manteño-Huancavilcas, es la escultura de bulto redondo
conocida con el nombre de “Mujer de Juntas”. Se trata de un monolito
tallado en piedra arenisca, muy delicada, debido a la abundante porosidad,
se piensa que fue sacada del Cerro de Paco, en las ramificaciones de la
cordillera occidental de la costa ecuatoriana, fue transportada a la ciudad
porteña de Guayaquil para ser estudiada, analizada y preservada, para luego
ser colocada en la antigua avenida de los Dioses, en las inmediaciones de la
Biblioteca Municipal de dicha ciudad.
De la misma manera que San Biritute, La Mujer de Juntas es un
ejemplo extraordinario de escultura de temática religiosa que ha pervivido
desde tiempos precolombinos.
22
Desde el punto de vista patrimonial, estas esculturas revisten una
importancia vital para el imaginario cultural del Ecuador contemporáneo,
contemplado, incluso en la Constitución de la República, ya que en ella está
previsto que el ciudadano ecuatoriano pueda desarrollarse en un ambiente
intercultural y tolerante, en el que las creencias, prácticas religiosas, y
espirituales están amparadas legalmente. Esto es parte esencial de la
identidad cultural de este país, lo cual no está contrapuesto a la afirmación
de la estudiosa Marta Zàtonyi:
Pero el arte no es propiedad de una cultura, de una

época o de una franja social. La pertenencia a una constelación de
tiempo y espacio permite al hombre beneficiarse del arte de su
mundo. Y cuando esta pertenencia se extiende más –mediante el
conocimiento y la experiencia – su acceso también será más rico y
provechoso. (Zàtonyi, 2007, pág. 11)
El rostro de la Mujer de Juntas, es hierático y frontal, hasta cierto
punto “plano”, transmitiendo una cierta apariencia de severidad.
Morfológicamente obedece a ciertas leyes estéticas, comunes al arte
prehispánico, como:
Geometrismo
Hieratismo
Esquematización
Simetría
Estilización
23
Frontalidad
Si bien es innegable que esta imagen tridimensional es figurativa y
antropomorfa, se podría clasificarla bajo el siguiente esquema:
FIGURATIVA estilizada idealizada
Si se aplica un estudio comparativo de esta pieza escultórica
precolombina, considerando sus aspectos estéticos más evidentes, como la
frontalidad, hieratismo o la estilización, se podría concluir que posee
características similares a piezas escultóricas de otras culturas universales
tales como la Egipcia, Mesopotamia, Azteca, etc. Lo que podría ser
indicativo de que las culturas que ponen al centro de su sociedad a la
religión, pasan por un momento de creación estética en el que, para
transmitir a la colectividad la sobriedad e imponencia de sus dioses,
necesitan de estos recursos estéticos que acentúan el poder atemorizante de
las imágenes religiosas, cumpliendo una función simbólica rica en
contenido comunicativo.
Escapa a la certeza de la historia la función específica que podría
haber cumplido esta escultura dentro del complejo sistema cultural de la
sociedad Manteño-Huancavilca, pero existen indicativos de tipo
antropológico (tradiciones orales y memoria colectiva del lugar), que
permiten llegar a conclusiones, las que, sumadas a la dimensión y
24
características formales de la pieza (senos prominentes, manos cubriendo el
área genital en signo de señalización), han llevado a considerarla como una
deidad femenina, una Diosa Madre, un objeto religioso relacionado con el
culto a la fertilidad. La tradición popular, por estas características, la ha
llamado “La Tetona”, asignándole la representación de una diosa de la
maternidad.
Investigaciones más recientes otorgan a la escultura un posible
carácter de “virgen” Manteña, ya que sus brazos y manos van en dirección a
sus órganos genitales, y no posee un estómago globular, como el de una
mujer embarazada. Desde un punto de vista iconográfico, las manos en el
área del sexo pueden significar nacimiento, reproducción, vida, fecundidad,
sexualidad y en un sentido más radical: origen.
En la arqueología andina, por otro lado, la cavidad genital femenina
está asociada al antro materno, que, a su vez se asocia con las “Pacarinas”,
que son los orificios naturales de la tierra: cuevas, pozos, cavernas, cráteres,
etc. lugares que, dentro de la cosmovisión americana están vinculados al
origen de los seres vivientes.
Desde el punto de vista técnico, uno de los aspectos más importantes
de esta figura escultórica es que fue tallada en un bloque monolítico de
considerable dimensión. En las culturas históricas de la Antigüedad, el
monolito es asociado a lo imperecedero, a lo eterno, por lo que las
25
esculturas religiosas de los pueblos antiguos suelen ser realizadas en
bloques monolíticos. En este aspecto, la Mujer de Juntas guarda similitud a
San Biritute, que también fue realizado en un monolito. Por otro lado, es
admirable la calidad de la talla escultórica, más aún si se toma en cuenta que
los instrumentos utilizados deben haber sido “rudimentarios”, en ausencia
de herramientas de hierro.
La práctica de la escultura, sin embargo, demuestra que, a falta de
instrumentos metálicos para la talla, los antiguos artistas precolombinos
debieron haber utilizado cinceles confeccionados con piedras más duras que
la piedra elegida para la escultura. Para percutir el cincel, probablemente
utilizaron un marro o mazo de madera resistente y duradera de guayacán o
guasango.
La investigación contemporánea aporta con otras posibilidades, con
respecto a las tecnologías utilizadas en el mundo precolombino para el
trabajo de la talla en piedra, pues pudieron haber utilizado herramientas de
cobre importadas desde otras latitudes de América gracias al activo
comercio pre-hispánico, especialmente del sur del continente, ya que se ha
comprobado que los manteños eran navegantes y comerciantes
internacionales, expertos en la navegación intercontinental.
26
Hanan Pacha
Kay Pacha
Uku Pacha
Fig. N. 9. División de las Pachas, o los tres mundos, por P. Guanoluisa.

Fuente: http://www.ecuadoracolores.com/ed2011_jul/pages/page_02.html.
La imagen N.9 permite entender que la misma división interpretativa
aplicada a San Biritute puede ser utilizada en el análisis morfológico de la
Mujer de Juntas. El Hanan Pacha, relacionado al supramundo, el Kay
Pacha, vinculado al mundo terrenal, y el Uku Pacha, asociado al infra-
mundo. Los tres elementos permiten entender el concepto de “totalidad” que
debían connotar las imágenes religiosas utilizadas para el culto colectivo de
los pueblos pre-hispánicos.
27
2.4. EL ÍDOLO DE JUNTAS
El llamado “Ídolo de Juntas” es otra de las esculturas representativas de la
cultura Manteño-Huancavilca. Guarda similitudes con las dos esculturas
analizadas anteriormente, tanto por su dimensión, técnica, y características
estéticas. Realizado en piedra conchífera, sus dimensiones son menores que
las de San Biritute o la Mujer de Juntas, lo que no impide pensar que haya
sido utilizado en el culto religioso colectivo. La tradición local (demostrada
en el afecto de los pobladores) evidencia la importancia social de la
escultura, incluso hasta nuestros días.
Como acotación anecdótica, se debe decir que, el gran suceso
ocurrido por3 el regreso de San Biritute a su lugar de origen, ha sido
beneficioso para todas las otras esculturas públicas prehispánicas, que, luego
de atraer la atención de las autoridades de patrimonio, se han podido
convertir, incluso, en símbolos claros de identidad de sus lugares de origen.
Tal es el caso del Ídolo de Juntas. La imagen N. 10 ilustra el nivel de
abandono y “anonimato” en la que estaba sumida esta escultura en tiempos
pasados.
3
El numeral 7 del art.3 de la constitución de la República determina que es un deber
primordial del Estado la protección del patrimonio natural y cultural. Y entendemos por
patrimonio toda la serie de bienes materiales e inmateriales de valor y significado para la
memoria e identidad de los ecuatorianos (Art. 379)
Este hecho marcado en la constitución que reconoce en los objetos culturales un valor
humano, colectivo y ciudadano es vital para la caracterización de lo que hoy conocemos
como patrimonio cultural. (Martínez Paola, Sacachún, revista Nuestro Patrimonio pág. 10)
28
Fig. Nro. 10. El ídolo de Las Juntas en la calle principal.
Fuente: www.elcomercio.com.
El Ídolo de Juntas fue realizado con el proceso técnico de la talla,
para el trabajo del desbaste probablemente se utilizaron herramientas como
cinceles, puntas, marro o combo y tal vez escofinas. Las características
plásticas de la piedra utilizada: piedra conchífera, que es de formación
sedimentaria, con gran cantidad de calcio, por lo que es relativamente suave,
por lo que bien pudo haber sido trabajada con herramientas de piedra dura o
cobre, como en el caso de las anteriores esculturas analizadas en este
capítulo.
Sin embargo, el mayor problema que ofrece la piedra conchífera es
que, debido a su tipología, corre riesgo de desmoronamiento (desgrane) a lo
largo del tiempo. Las condiciones climáticas y de temperatura se convierten
en graves agentes de deterioro para la conservación de este tipo de material
pétreo. A esos elementos ambientales se suma uno muy grave: la polución
ambiental causada por el hombre. Estas esculturas, al estar a la intemperie,
29
debido al interés de la comunidad de origen, para mantenerlas como
esculturas públicas, tienen la desventaja de estar expuestas a estos múltiples
factores que afectan su estado de conservación. La producción de micro-
organismos en la superficie de la piedra produce daños en la composición
química del mineral. Por ello, no es desacertado, en aras de una
conservación de estas piezas patrimoniales para legarlas a las generaciones
futuras4, el traslado a ambientes museísticos en los que se garantice su
estado, substituyendo las originales públicas por réplicas idénticas que
permitan continuar con las “tradiciones”, tal como ha sucedido en otros
lugares del mundo.
El Ídolo de Juntas presenta una composición frontal, hierática,
inmóvil, lo que hace suponer que debía ser vista desde el frente. Los rasgos
tanto corporales como fisonómicos son esquemáticos, prácticamente
geométricos, sin representación de detalles anatómicos que, por el contrario
sintetizan las proporciones corporales tanto en la cabeza, rostro, torso y
extremidades. De esta escultura, probablemente el elemento más llamativo
es la posición de los brazos y manos, que se encuentran arqueados en
dirección a la parte superior derecha del torso. En esta ocasión la figura no
apunta a las partes genitales.
Como un ejercicio comparativo, de carácter experimental se podría
comparar esta escultura con las medidas del canon de representación

4
Art. 379 El numeral 7 del art.3 de la constitución de la República. Y Art.83. numeral 13
conservar el patrimonio cultural y natural del país, y cuidar y mantener los bienes públicos.
(Constitución de la República 2008)
30
antropomórfica occidental, introducido por los escultores griegos del
período Clásico (s. V y VI a.n.e.). Policleto, Praxíteles y Lisipo,
respectivamente, estipularon el canon de altura del cuerpo humano en siete,
siete y media y ocho cabezas. Utilizaron la cabeza como unidad de medida
(módulo de medida). Sin embargo, esta unidad de medida es aplicable a la
práctica del arte occidental. Cabe señalar que este modelo de representación
canónica no se aplica al arte precolombino, por lo que las medidas del Ídolo
de Juntas responden a fórmulas estéticas no-occidentales que, con
seguridad, obedecen a una lógica de carácter simbólico relacionada con la
cosmovisión de los pueblos originarios de América.
Otro elemento característico de esta escultura de Juntas es la
particular representación de su cabeza, ya que posee un “tocado”. Los
investigadores, como Ramiro Villamagua, Jorge Marco, que encuentran este
tipo de elemento en variedad de representaciones artísticas precolombinas,
sobre todo cerámicas, no tienen aún claro si se trata de especies de gorros
fabricados con materiales rígidos como pieles de animales, si se trata de
cascos metálicos, o si se trata, más bien, de cortes de cabello particulares
tratados cosméticamente con resinas y grasas vegetales (achiote), tal como
lo practican hasta la actualidad los pueblos de la comunidad Tzáchila o
“Colorados”. Este elemento es un denominador común a las tres esculturas
en piedra que se ha analizado en el presente capítulo.
31
El rostro del personaje está estilizado al máximo, pues no presenta
ningún elemento de representación figurativa personalizada. Del rostro
resalta la nariz, de fosas amplias y los labios delgados que son simplificados
con una sencilla hendidura. En la representación se han omitido los ojos,
pero un efecto de luz que no parece casual, logra transmitir la sensación de
mirada.
De ninguna manera se trata de un retrato, sino de la representación
de un concepto5. En el caso de esta escultura, los datos que facilitarían la
interpretación de su función social son aún más nebulosos, ya que no sólo
no existen narraciones históricas ni documentos sobre la pieza, sino que la
tradición oral y las prácticas cotidianas de la comunidad tampoco aportan
con datos precisos.
El Ídolo de Juntas, si bien es una representación figurativa de un
cuerpo, no está representado de cuerpo completo. Se trata de una
representación de medio cuerpo, pudiendo ser clasificada dentro de la
tipología de escultura “segmentada” o “fragmentada”. Si bien es una figura
tridimensional exenta, ha sido realizada para ser apreciada frontalmente. Se
puede concluir, por lo tanto, que fue concebida para estar colocada en un
espacio circular, semicircular, delante de una pared y no a campo abierto, tal
como sucede generalmente con las imágenes utilizadas para el culto
religioso.
5
De manera explícita implica que es una representación escultórica idealizada y no de
persona especifica.
32
2.5. OTRAS OBRAS DE ESCULTURA LÍTICA
Si bien las esculturas mencionadas precedentemente en este análisis
son las más representativas desde el punto de vista público-simbólico, no
puede omitirse el estudio de otro tipo de piezas arqueológicas líticas: las
estelas, que muestran diversos aspectos técnicos, formales e iconográficos
de la rica escultura del pueblo Manteño-Huancavilca.
Se trata de objetos monolíticos, tallados sobre la superficie de una
piedra plana, de dimensiones variables. La técnica es generalmente el
relieve, realizado con instrumentos punzantes de piedras más duras y
martillos de maderas resistentes percutidos.
Una de las piezas más destacadas es el conocido “Monolito de Cira”
(Madre Milenaria), que se encuentra localizado en la población costanera de
Julio Moreno, realizada, al igual que las otras piezas analizadas, en piedra
conchífera, (anexos A 4).
La otra tipología de objeto lítico de los Manteño-Huancavilcas es la
de los incensarios, cuya función probablemente estuvo relacionada con los
usos rituales. Los diseños de estos objetos de culto varían tanto en
dimensiones como en diseños (Fig. N. 11 A, B y Fig. N. 12 A, B). La
evidencia arqueológica muestra la existencia de incensarios de cerámica,
pero aquellos fabricados en piedra, sin lugar a dudas presentan
33
características estéticas y simbólicas de mayor relevancia, probablemente
dedicadas al culto religioso público y no a la devoción privada.
Otros objetos líticos de especial interés antropológico son las
“manos” y metates de molienda, para la fabricación de harinas y masas de
maíz, yuca, y otros tubérculos y cereales, importantes en la dieta de los
pueblos precolombinos. La presencia de estos objetos utilitarios, cargados
de connotaciones simbólico-religiosas en su uso cotidiano, pone en
evidencia aspectos importantes de la antropología y la paleo-botánica
precolombina, ya que permiten identificar la cronología de la misma
agricultura. La presencia de muelas y metates evidencia la existencia de
sociedades sedentarias-agrícolas6, con conocimientos de botánica y por
consecuencia, con conocimientos de medición del tiempo. En otras palabras:
el metate está íntimamente relacionado al calendario, la tecnología agrícola
y el comercio.
Por otro lado, se han encontrado abundantes ejemplos de
instrumentos líticos utilizados para el trabajo de la metalurgia: orfebrería en
oro, plata y platino. Tales instrumentos son especialmente yunques de
pequeño formato fabricados con piedras duras.
6
La especie humana al apropiarse del entorno y manipularlo, actúa como gestora y como
dependiente en este proceso. Los humanos lograron modificar drásticamente la conducta
vital de plantas y animales, y de cierta manera la suya propia como resultado de la
domesticación.
34
Otra tipología de objeto lítico de interés para este estudio son las
llamadas “tapas” funerarias, encontradas en sitios funerarios. Se trata de
lajas de piedra circular de distintos formatos, que no exceden los cinco
centímetros de espesor. Se encuentran talladas en una de sus caras. Las
tallas son trabajadas con diseños muy estilizados, lacónicos, de absoluta
simplicidad (anexos 20 A, 20 B):
Hacia finales de Valdivia, surge la talla escultórica de la

piedra, placas antropomorfas y zoomorfas, morteros y tazones que
marcan un estilo que se expresa cada vez más refinado a través de
todo el resto del Período Formativo (1500- 300 a.C.). Pero es
durante la época de los Manteños-Huancavilcas que el arte en
piedra llega a su máxima expresión. Saville, Uhle y Jijón hallaron
en los cerros de Hojas, Jaboncillo y Montecristi un verdadero
tesoro en estelas talladas, columnas, incensarios, estatuas y tronos
de piedra en U que descansaban sobre la espalda de un esclavo o de
un felino. (Marcos, 2000, pág. 34)
La siguiente tipología de escultura lítica de la Cultura Manteño-

Huancavilca, es la de las llamadas “sillas U”, “piedras sillares”, “sillas de
poder” o “tronos ceremoniales”, hallados en gran número. Por su calidad
técnica, dimensiones y características estéticas, se trata de una de las
tipologías más sobresalientes del arte escultórico precolombino. Se ha
teorizado sobre la posible interpretación iconográfica de su particular
morfología (la forma de U), pues para algunos investigadores podría ser una
alusión a la media luna, en vista de que la luna es una de las entidades
cósmicas divinas más importantes de la cosmovisión precolombina.
El diseño de estos objetos, probablemente ceremoniales, implica

una conceptualización, la silla en “U”, como tal, se encuentra siempre
colocada sobre una estructura portante, (ver figura N. 24, anexo 12) que
tiene una figura con forma humana, de felino o de mono. El concepto que
connotaría sería el del “hombre que soporta los pesos del universo”.
35
En el caso de que la figura fuera la del felino o del mono, hay que
mencionar que estos dos animales fascinantes forman parte de la
cosmogonía y la mitología de los pueblos precolombinos, y los dos, por su
sus atributos, fueron divinizados y considerados como seres de poder.
Fig. N. 11 A, B. Figura masculina en piedra, Museo de Arte Precolombino, El Alabado.

Fuente: fotografía P. Guanoluisa.
Fig. N. 12 A, B. Figura masculina en piedra, Museo de Arte Precolombino, El Alabado.

Quito.
36
Por último, sobre el uso de la piedra como material cabe detenerse
para realizar una reflexión de tipo filosófico: la piedra, un material
resistente, tal vez “eterno”, duradero, difícil de obtener en la naturaleza por
parte del cantero, difícil de manipular en la práctica artística por parte del
escultor, a pesar de sus dificultades, es un material “noble”, de elevado
contenido estético y simbólico, por lo que con piedra se realizaban aquellos
objetos que tenían más valor para la comunidad. Frente a otros materiales
como la cerámica o la madera, la piedra se coloca en una posición más
“elevada”. No es de extrañarse, por lo tanto, que los objetos de piedra estén
cargados de importantes connotaciones simbólicas para el grupo y que,
probablemente, hayan estado relacionados con los ritos públicos de interés
colectivo: la vida y la muerte, los dioses omnipotentes y los hombres
importantes. Origen y destino: la piedra es el material con el que el hombre
precolombino dialoga con lo eterno.
37
CAPÍTULO III
UNIVERSALIDAD DE LAS ESTELAS
3.1. LAS ESTELAS
La Cultura Manteña tuvo un gran desarrollo en el trabajo lítico, lo
cual está demostrado en los múltiples objetos encontrados. Del análisis de
los mismos se desprende que tuvieron elevados conocimientos técnicos que
les permitieron manejar la piedra, un material que, por otro lado, les
permitió connotar la idea de la perdurabilidad, por lo que fue utilizada para
realizar abundantes esculturas de distintos formatos y funciones, sea a bulto
redondo como en relieve. Del primer caso se habló en el capítulo
precedente, en el presente capítulo se analizará el segundo: el caso de los
relieves y, particularmente de la tipología de las “estelas”.
Fig. N. 13. Gráfico tomado de (Salazar, La cultura Manteña, 2008)

Fuente: Dibujo lineal de Salazar
38
Otras piezas de piedra, típicas de esta época son las estelas, que
consisten en láminas de piedra que llevan esculpido en alto relieve la
imagen de una mujer sentada, con las piernas abiertas y rodeada de
varios símbolos (Sánchez Mosquera, 1993, pág. 87)
Sobre lo dicho por Amelia Sánchez, en referencia a las estelas
Manteñas, cabe una aclaración, ya que la investigadora las define como
“alto-relieves”, sin embargo un análisis especializado, revelaría que se trata,
por el contrario de “bajo-relieves”. La técnica del relieve en piedra se divide
en tres: alto-relieves, medio-relieves y bajo-relieves. El bajo-relieve es aquél
en el que el trabajo inciso (cincelado) es realizado bajo la superficie de la
lámina de piedra, en otras palabras, el escultor “incide” sobre la lámina y la
obra tallada queda en un nivel más bajo que la superficie general del
soporte. Por lo tanto, en los casos de las estelas precolombinas encontradas,
los artistas utilizaron la técnica del bajo-relieve.
En el caso de los altorrelieves, según la concepción clásica, se
requiere que las tres cuartas partes del todo sobrepasen el plano u horizonte.
El alto-relieve es aquel en el que el trabajo esculpido sobrepasa más de la
mitad de su proporción real, llegando, incluso a acercarse a la escultura de
bulto redondo.
Se hace necesaria esta aclaración técnica para que pueda ser utilizada
la terminología escultórica correcta, como corrobora el texto editado por
Salvat:
39
…otras esculturas pétreas son las estelas, lápidas grandes de
un metro de altura por casi medio de ancho que en su parte
superior ostentan la figura en bajo relieve de una mujer que tiene
sus brazos y piernas dobladas hacia los lados. (Crespo Toral, Holm,
Norton, & Oberem, 1985, pág. 212)7
Otro aspecto de interés para el análisis de estas piezas es la
nomenclatura que ha recibido: estela, relieve, lámina, lápida, plancha, laja.
Con respecto a determinar si es lámina o no, es necesario entender el
concepto: “plancha delgada, casi siempre de metal”, por lo que no es el
término apropiado para utilizarlo en la definición de las estelas líticas
precolombinas.
Por lo tanto, el término más apropiado es laja de piedra, o lancha de
piedra. La denominación de “lápida” tampoco es la más adecuada, pues este
concepto está, casi siempre, vinculado a las piedras de uso funerario-
sepulcral, por lo que serían utilizadas para definir sólo aquellas que hayan
sido encontradas en tumbas.
7
La negrilla es del autor de esta investigación.
40
Fig. N. 14. Fig. Nro. 14-a Estela Manteña, piedra arenisca.
Fuente:recreacion de simetria bilateral vertical del autor
El arqueólogo Ernesto Salazar describe que hay diferentes
dimensiones de estelas, pero no dice cosa alguna con respecto al proceso
técnico aplicado para su elaboración. Se trata de la técnica del desbaste, que
consiste en conseguir la técnica escultórica por medio de la eliminación de
la materia pétrea y la utilización de cinceles para incidir en la superficie.
41
…otros elementos líticos de gran importancia simbólica son
las estelas (1-1.5 m de altura) que, junto con las sillas, han sido objeto
de un profundo análisis icnográfico por parte de Mc Ewans. Las
estelas constan de motivos principal, rodeado de pequeños motivos
secundarios, que permiten una interpretación iconográfica de amplio
espectro. (Salazar, La Cultura Manteña, 2008)
Otra descripción de las estelas dice:
…las estelas son de tamaño que impedían su fácil traslado y,

aunque existen muy pocos relatos fidedignos respecto a su colocación
primaria en las montañas, es de suponer que estaban agrupadas en
cúspides en ciertos lugares de culto o de reunión (Crespo Toral, Holm,
Norton, & Oberem, 1985, pág. 212)
Sin embargo, en lo relativo a las dimensiones y peso de las estelas
manteñas no hay duda, las dimensiones son menores a las de sus similares
mesoamericanas, ya que las estelas Mayas pueden alcanzar hasta los diez
metros de altura.
Fig. N.15 Comparación visual de la estela Maya con la Manteña –Huancavilca.

Fuente:http://www.almendron.com/arte/arquitectura/mayas/may_03/may_037/estela_e.jpg.
Foto de P. Guanoluisa
42
El arqueólogo norteamericano M. Saville, en su valiosa
investigación, realizada en la primera década del siglo XX, escribe:
El último grupo de esculturas de piedra que son, quizá, aún

más interesantes que los asientos de piedra, son los fragmentos de
bajos relieves. En esta colección han sido juntados un gran número,
perteneciendo todos al Cerro Jaboncillo. Nosotros conocemos solo de
un ejemplar de estos bajos relieves, procedentes de Manabí, que han
sido descritos hasta ahora: se trata del que se encuentra ahora en el
Museo del Trocadero en Paris. (Saville, 2010, pág. 52)
Como es de conocimiento general, Marshall Saville es uno de los
arqueólogos clave en la historiografía de la prehistoria ecuatoriana, es uno
de los referentes más válidos en el tema de la arqueología de la provincia de
Manabí, quien realizó un importante aporte sobre las estelas de la cultura
Manteño-Huancavilca.
3.2. Los Valores Formales
Los investigadores de la cultura y del arte preincaico en Ecuador, ya
determinan como “estilo manteño” a las obras artísticas de esta sociedad. El
concepto de “estilo” está asociado a características formales y conceptuales
claramente determinantes, que se diferencian de los otros, es decir una
“personalidad” estética identificable. Por lo que este concepto se adapta
perfectamente a la producción plástica del pueblo Manteño-Huancavilca.
La existencia de uno o más “estilos precolombinos” en Ecuador, permiten
además, vigorizar el conocimiento sobre este período del cual, injustamente,
la historia no se ocupó con la fuerza suficiente.
43
Así, afirman los autores del texto Historia del Arte Salvat: “El arte
de esculpir en piedra distingue a los manteños…” (Crespo Toral, Holm,
Norton, & Oberem, 1985, pág. 212), así como el historiador Oscar Efrén
Reyes en su libro: “… en los trabajos de la piedra fueron realmente notables
los portadores de esta fase”. (Reyes, 1976, pág. 68). Por otro lado, es valiosa
la afirmación del crítico de arte Hernán Rodríguez Castelo: "Pero no fue
solo un pueblo de comerciantes e ingenieros: fue un pueblo de artistas. Un
alto sentido de lo ceremonial y un especial gusto por el lujo transformador
en obras de arte y objetos destinados a usos prosaicos”. (Rodríguez Castello,
1993, pág. 35).
Como se puede apreciar en las figuras N. 13 y 14, se trata de piezas
con un elevado nivel de diseño en la composición, que, por otro lado,
conjuga de manera magistral lo figurativo con lo abstracto, lo geométrico
con lo orgánico.
La estructura compositiva es simétrica, tanto en sus elementos
figurativos como en los geométricos. La figura en análisis puede ser
dividida en dos partes iguales y simétricas. La línea que intersecciona la
figura puede ser definida como “línea axial” o “línea alba” que es el término
utilizado para definir la línea que atraviesa una figura transversalmente, en
anatomía artística.
44
En la misma imagen, los dos monos representados a cada lado de la
figura femenina central han sido estilizados, lo que se convierte en un patrón
de representación en las distintas culturas del mundo precolombino, así por
ejemplo, en la figura N. 16 se puede identificar un notable parecido en el
estilo de representación, con las diferencias del caso, ya que la una se trata
de un relieve en piedra y la otra es una pintura bicroma en dos dimensiones,
incluso si las dos imágenes corresponden a culturas distantes la una de la
otra: la Manteña, ubicada en la costa ecuatoriana y la cultura Tuncahuán,
ubicada en la actual provincia del Carchi, las dos imágenes zoomórficas
presentan evidentes parecidos.
Por otro lado, en la imagen N. 15 se identifican similitudes entre los
dos danzantes y la posición de la figura femenina de la estela manteña. En
ambos casos los personajes antropomórficos están con las piernas abiertas
simétricamente ubicadas a cada lado y con las rodillas plegadas. Si bien hay
diferencias, ya que la representación femenina de la estela manteña, por su
posición, puede connotar conceptos referentes a la femineidad, la fertilidad,
la sensualidad, en vista de que se trata de una representación directa y hasta
“atrevida” de la anatomía femenina, pudiendo asociarse la figura con una
posible divinidad femenina, una diosa madre. La posición de piernas
abiertas en cuclillas puede ser interpretada tanto como la posición del parto,
como con una posición para el acto sexual. Las figuras de danzantes en
cerámica, por el contrario, se encuentran en esta misma posición, pero no
demuestran atención a sus elementos anatómicos, sino por el contrario, a los
45
elementos que connotan su función social: el gran penacho del danzante,
probablemente implicaba una situación privilegiada dentro del grupo social.
En este caso, las esculturillas demuestran la complejidad y vitalidad de las
danzas rituales de los pueblos precolombinos.
Fig. N. 16. Danzantes de cerámica. M.B.C.E. Quito.

Fuente: libro Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat, 1985, pág.183.
Fig. N. 17. Monos pintados y estilizados, compotera de la cultura Tuncahuán.

Museo BCE. Quito.
Fuente: libro Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat, 1985, pág. 189.
46
Fig. N. 18. Compotera con diseños geométricos, cultura Tuncahuán. Museo. B.C.E
Quito.
Ciertamente, se trata de interpretaciones, ya que nada cierto sabemos
de la cultura precolombina, a la ciencia le queda la interpretación, que tiene
un alto componente de intuición y subjetividad, o, como dice el teórico
italiano Omar Calabrese “Cada uno de nosotros, en efecto, dice siempre
mucho más de lo que sabe y hasta de lo que imagina saber. La cultura de
una sociedad no la conocemos nunca del todo” (Calabrese, 1989, pág. 25).
Es sabido que el arte y sus manifestaciones creativas son formas
comunicación, el arte es un medio más de comunicación para el hombre,
“El arte ha sido por siglos el medio de comunicación y trasmisión cultural
de las sociedades andinas. Su presencia permanente en objetos rituales y de
uso cotidiano manifiesta el carácter social de su concepción”. (Milla, 1990,
pág. 2).
47
Otro ejemplo de la unificación de lo figurativo y lo geométrico se
puede apreciar en la figura N.19, que procede del mismo sitio arqueológico.
La figura, y los elementos gráficos que la rodean a los dos lados, está
representada con la misma simetría exacta y bilateral de las figuras
anteriormente analizadas. Se debe acotar que en todos los casos existe una
figura central (generalmente antropomórfica) que está ubicada en el eje de la
composición, y que está rodeada de los elementos geométricos o
zoomórficos a los costados. Se trata siempre de una figura protagónica, un
concepto principal que está complementada por elementos simbólicos
secundarios.
Fig. N. 19. Escultura Manteña en piedra representando una figura antropomórfica.

Museo B. C. E., Quito.
La simetría es un recurso expresivo que, en todas las culturas de la
historia, intenta expresar lo perfecto, lo completo, es sinónimo de totalidad.
En el arte precolombino se trata de una simetría axial en vertical, por lo que
48
la lectura de la imagen se realiza desde la parte superior hacia la parte
inferior de la figura y de forma bilateral: de uno de los lados se pasa a la
lectura de su lado opuesto y viceversa. Los diseños utilizados en los
laterales son geométricos y se repiten en la derecha e izquierda, se dividen
matemáticamente a lo largo del espacio dispuesto en los laterales de la
estela, por lo que es de suponer que hubo un cálculo exacto por parte del
artista en el momento de la composición de cada uno de los fragmentos
dentro del conjunto. Los diseños laterales destacan por el elemento lineal
inciso con forma de cruces escalonadas que guardan similitud con los
diseños que se encuentran en los ceramios y textiles en gran parte de las
culturas precolombinas, especialmente las de Sur América. 8
Fig. N. 20. Relieve de piedra museo, B.C.E. de Bahía de Caráquez.

Fuente: Fotografía P. Guanoluisa.
8
Sobre este tema, se toma como referencia el libro “Símbolos Rúnicos en América, el
regreso a la Tierra Ancestral” (Videla Eissman, 2012), páginas 143 a 160.
49
Otra estela relevante para este análisis es la que se puede apreciar en
la fig. N.20, que pertenece a otro estilo de relieve, en este caso, el espacio
figurativo ha sido fragmentado en zonas netamente geométricas, abstractas.
Al igual que las otras piezas analizadas previamente, tiene una figura
antropomórfica (femenina) en el centro, pero en este caso no fue
representada de cuerpo entero, sino sólo en torso, desde la cabeza hasta la
altura del ombligo. Se ha representado los senos y como en el caso de la
estela de la mujer con las piernas abiertas, se encuentra con los brazos
alzados, flexionados en los codos y mostrando claramente las manos
empuñadas, tal vez, en gesto de “puja” en el momento del parto. Al igual
que las otras figuras fue realizada con la técnica de la talla en bajo-relieve.
La composición de este relieve fue organizada a partir del cuadrado,
la grulla geométrica, y el rectángulo. Las figuras incisas están diseñadas
proporcionalmente y se complementan bilateralmente. En este punto del
análisis, se debe señalar que la concepción de la geometría en el mundo
prehispánico no fue la misma que en el mundo occidental, la geometría
precolombina concibe al cuadrado como parte de un todo: es el fundamento
del rectángulo, del círculo y del triángulo, es una parte del todo. Puede
interpretarse al cuadrado desde el punto de vista de la cosmovisión
amerindia: “Signo sagrado, símbolo de la tierra; de los cuatro puntos
cardinales o las regiones existenciales: Este= Día=Nacimiento; Oeste=
noche=muerte. Norte y Sur tuvieron varias interpretaciones”. (Sondereguer,
2010, pág. 11). Lo aseverado por Sondereguer implica que los antiguos
50
artistas prehispánicos diseñaban sus obras escultóricas por medio de su
conocimiento milenario como la “morfoproporcionalimetría” o
“morfoproporcionalidad” geométrica, es decir, el estudio de las formas por
medio del cálculo de las proporciones.
El diseño geométrico, sin lugar a dudas, pervive en la estética del
continente hasta nuestros días, desde la artesanía, al arte popular, por lo
que su importancia desde el punto de vista de su pertinencia está plenamente
justificada en lo que bien podría denominarse como una “identidad estética”
latinoamericana, herencia viva desde el tiempo anterior a la conquista
europea.
Una hipótesis válida relacionada con la importancia de la geometría
en la cultura precolombina, sobre la que aún quedan por realizar estudios, es
la de plantear que en la cosmovisión de los pueblos antes de la llegada de
los europeos, la geometría cumplió una función iconográfica específica,
vinculada a un posible sistema de comunicación, un lenguaje formal usado
en la cotidianidad. Por ello, bien se podría suponer que la geometría tenía
una utilidad práctica en la vida del hombre precolombino.
3.3. La Estela y la Religión
Las estelas en piedra están fuertemente ligadas a la religión, a las
ceremonias rituales que las culturas primigenias precolombinas practicaron
51
en su quehacer ritual. Se trata de una deducción que está vinculada al rico
simbolismo presente en el diseño de estas obras escultóricas, un simbolismo
complejo y variado, cargado de connotaciones religiosas que, además,
permite un análisis de la cosmovisión y del imaginario de los pueblos que
habitaron el antiguo Ecuador. Por medio del arte de la piedra, el artista
precolombino expresó los conceptos más importantes de su religiosidad.
Las impresiones del viajero italiano Girolamo Benzoni, que, en su
recorrido por la geografía de la costa ecuatoriana describe, resultan de gran
interés, ya que evidencian la existencia de arquitectura religiosa:
…el viajero milanés Giralomo Benzoni anduvo por

estas tierras de Manabí pocos años después de la conquista y
habla de los templos donde se rendía culto a ciertas esculturas
de piedra, pero no nos pudo dar mayores detalles porque para
su seguridad personal Benzoni tuvo que salir corriendo
(Crespo Toral, Holm, Norton, & Oberem, 1985, pág. 212).
Es muy probable que las esculturas de piedra a las que se refirió
Benzoni sean las estelas de piedra tallada, que fueron objetos de culto
ubicados en los altares de los templos y en los exteriores de los mismos. La
violencia de la conquista ha producido que durante los siglos posteriores se
haya borrado de la memoria colectiva la presencia de estos objetos
religiosos, así como su función social. Se perdieron no sólo los sitios y los
objetos religiosos, sino también los cultos, y con ellos, los mismos dioses.
Los dioses “mueren” cuando entran en el olvido. El olvido forzoso y
ominoso al que fue sometida la cultura de los pueblos originarios y que es
52
uno de los crímenes culturales más impresionantes de la historia de la
humanidad. De ahí la importancia del estudio del arte de los pueblos
primigenios de América: es un deber histórico y al cumplirlo se contribuye a
comprender la complejidad de la cultura latinoamericana, incluso en
nuestros días.
Retornando al análisis de las esculturas:
… trapezoidales, con la parte inferior más angosta.

Las figuras se tallaban en la parte superior, y eran conjuntos
ricos de significado: representaciones de fecundidad, de culto
o de poder. Figuras estilizadas se organizaban en conjuntos
de exacto ordenamiento casi geométrico. Por ejemplo: una
mujer desnuda, con las piernas abiertas, en el centro, y en
torno a ella adornos lineales geométricos de formas repetidas
y representaciones de murciélagos o monos. En otras estelas
se representa el “ojo celeste”, o la luna, que ocupa el lugar de
la mujer desnuda, como “fecunda madre”. (Rodríguez
Castello, 1993, pág. 35)
Con respecto a la estela que sirve de ejemplo para este análisis (Fig.
N. 14) se puede aplicar una lectura formal: configuración vertical, diseño
simétrico bilateral, figura antropomórfica centralizada en eje axial, diseños
incisos en bajo-relieve con figuras estilizadas de mamíferos, probablemente
alusivos al culto religioso de la fertilidad, en vista de que la figura central
denota claros signos de feminidad: vulva notablemente expuesta y senos.
En su ensayo sobre religiones y shamanismo, Antonio Fresco afirma:
Así podemos ver una alusión a dichas potencias

divinas en la representación de seres felinos, el máximo poder
activo en el mundo animal; el caimán y la serpiente, relacionados
53
con el agua fertilizante; el mono, rápido y sexualmente muy activo
( Fresco, Antonio, 2007, pág. 29)
Por lo expuesto se puede intentar realizar una interpretación de la
pieza: por sus características formales y por sus elementos iconográficos la
estela puede tratarse de un objeto simbólico utilizado en el culto religioso,
probablemente asociado a ritos de fertilidad. La fecundidad de la tierra es de
suma importancia para las sociedades agrícolas, por lo que abundaron las
ceremonias en honor al tiempo-calendario y a las deidades agrarias. El ciclo
lunar, que es la base del calendario pre-hispánico, estuvo asociado al ciclo
menstrual de la mujer, por lo que no es de extrañarse que la luna (Quilla)
haya estado representada con forma femenina.
Pero las representaciones sobre las mujeres, sea cual

sea la perspectiva cultural, tienden a coincidir en la
reproducción de arquetipos universales, obsesivamente
relacionados con la vida y la muerte, el misterio la fertilidad,
la concepción, la maternidad o la virginidad (Terán Najas,
2007, pág. 84).
Además Rosemarie Terán, agrega “el simbolismo femenino de la
fertilidad adquirió entonces un carácter sagrado. La profusión de figurillas
así lo demuestra. En contraste con sus líneas modestas” (Terán Najas, 2007,
pág. 84).
Es evidente, por lo tanto, que dentro de la cosmovisión precolombina
se asocia la figura femenina con los conceptos existenciales sagrados de:
vida-muerte, fertilidad, maternidad, perpetuación de la especie, generación
de la vida, supervivencia del grupo. Iconográficamente, la luna y la mujer
54
están vinculadas y la figura femenina, en la representación artística tiene
connotaciones simbólico-religiosas de importancia para toda la colectividad.
3.4. La Lectura y la Nueva Mirada
En este subtema se intenta analizar la dificultad que existe en el
análisis de una obra de arte milenaria, que corresponde a una cultura que no
dejó otras huellas en la historia, de la que se han perdido los instrumentos
que permiten su interpretación. ¿Cómo mirar el arte precolombino con los
ojos y el pensamiento occidental contemporáneos? ¿Cómo visualizar “los
otros” a través de los ojos de un extranjero iluminado? Una alternativa
válida es la antropología, que, por medio de métodos comparativos, permite
al hombre contemporáneo entender la cultura de los pueblos y la cultura de
tiempos pasados. Así, con instrumentos antropológicos, tal vez la mirada de
un shamán contemporáneo, un “yachag” o sabio, por medio de la
recopoliación de mitos, y su interpretación, por medio del análisis
iconográfico de los objetos arqueológicos, se podría intentar comprender la
complejidad y riqueza del pensamiento de los pueblos precolombinos. Es
por esta razón que el estudio del arte de estos pueblos se hace indispensable
para la interpretación de los referentes más antiguos de la identidad del
pueblo ecuatoriano.
Por otro lado, es necesario recalcar que para los pueblos de la
antigüedad, la representación por medio de la imagen pictórica u escultórica
55
es una forma de comunicación, de transmisión de conocimiento y de
almacenamiento de información: “La imagen es la idea dibujada de los seres
y las cosas” (Jurado Uzcátegui, 1980, pág. 11), además, Lucila Jurado
indica: “[…]Las razas prehistóricas tienen un lenguaje de misterio, que no
es lengua fonética, sino gráfica y simbólica; hoy lengua muerta para la gran
masa humana”. (Jurado Uzcátegui, 1980, pág. 12). En otras palabras, las
culturas primigenias de lo que hoy es Ecuador, comunicaban conceptos por
medio de su arte. Para Zadir Milla, “[…]El arte ha sido por siglos el medio
de comunicación, integración y trasmisión cultural de las sociedades
andinas. Su presencia permanente en objetos rituales y de uso cotidiano
manifiesta el carácter social de su concepción”. (Milla, 1990, pág. 2).
Al afirmar que las esculturas que sirven de base para este análisis
fueron objetos rituales, vinculados a las creencias religiosas, los mitos y la
cosmovisión sagrada de los pueblos que habitaron el litoral ecuatoriano es
una afirmación riesgosa, ya que no existen pruebas fehacientes de la religión
practicada por estos pueblos, ni de su mitología, para poder tener bases
sólidas en el análisis de sus deidades. Sin embargo, los métodos
antropológicos comparativos permiten asumir, por deducción, que estos
pueblos, al ser sedentarios y tener una economía basada en la agricultura,
dieron gran importancia a los rituales relacionados con el culto a la tierra, y
por lo tanto muchos de sus ritos debieron haber girado en función del
concepto de fertilidad. Las ceremonias sincréticas que se practican hasta la
actualidad, guardan elementos que provienen de estos tiempos remotos, por
56
lo que es posible imaginar que en el tiempo prehispánico, el ritual religioso
de adoración al objeto escultórico en piedra, iba acompañado vivamente de
otras actividades rituales, como la danza, el canto, la gesticulación teatral, la
música. Sin embargo: “[…] Las dificultades empiezan cuando se trata de
delimitar la esfera de la noción de Sagrado. Dificultades de orden teórico,
pero también de orden práctico”. (Eliade, 1964, pág. 25).
No deja de ser una paradoja que estos objetos rituales, sean
considerados en nuestros días como “obras de arte”, y por lo tanto sean de-
contextualizadas y apreciadas con una óptica muy distinta a la de su
concepción originaria:
[…] en el arte Andino, todo mensaje visual contiene tres niveles de

códigos o lenguajes:
º El lenguaje visual, que presenta los aspectos morfológicos y

sintácticos, que delimitan el universo gráfico de la imagen.
º El lenguaje Plástico, determinado por la concepción estética de
la forma, definiendo su carácter estilístico figurativo o abstracto.
º El lenguaje Simbólico, establecido por las correspondencias
entre signo, discurso y contenido, que determinan su carácter
representativo, interpretativo o creativo y su forma de expresión
visual. (Milla, 1990, pág. 6)
Del análisis de las estelas, un elemento que salta a la vista es el vital
aspecto geométrico de los elementos representados y de la composición,
ante ello, Milla afirma:
57
…se puede deducir que, siendo la Geometría
Simbólica expresión de los principios cosmológicos que
evocan la Ley de Orden Universal, su presencia
permanentemente en la Historia Andina Precolombina y aún
moderna, bajo la forma de signos o de estructuras
compositivas, obedecería una forma de ritualización
iconográfica de la imagen del Mundo. (Milla, 1990, pág. 18)
Eso quiere decir que, en la geometrización pervive un sentido ritual-
religioso de interpretación de la forma, como expresión simbólica mágico-
religiosa. El arte, en este caso, sería un instrumento de expresión de los
contenidos religiosos, un lenguaje codificado poseedor de una valencia
simbólica que supera la propia forma, una alegoría, una metáfora. Sin
embargo, como afirma Omar Calabrese: “si creemos en la representación,
estamos fatalmente condenados a la mentira; si no creemos en la
representación estamos fatalmente condenados al secreto”. (Calabrese,
Cómo Leer una Obra de Arte , 1994, pág. 56)
El “significado”, es bien sabido, es una “interpretación” cultural, por
lo tanto, no existen significados absolutos o unívocos. Existen las
interpretaciones que la cultura hace, y por lo tanto, pueden variar en el
tiempo y en la geografía. Por lo tanto, la interpretación del elemento
simbólico de los diseños en las estelas podría tener múltiples
interpretaciones. En esta investigación, se intentará utilizar como canon de
interpretación la “Tríada de las Pachas”, un modelo fundamentado en los
estudios históricos, antropológicos y sintácticos del arte Andino.
58
Hanan Pacha, que está asociado a la parte superior, por lo que está
vinculado al supramundo, el espacio simbólico donde habitan los seres
divinos y heróicos, el espacio del poder, de lo sobre-humano. Espacio de luz
y de potencia, de solidez. En este espacio existen los seres que dan y quitan
la vida, por lo tanto, desde el punto de vista de lo existencial, es un espacio
vinculado a lo eterno.
Hanan Pacha
Kay Pacha
Ucku Pacha
Fig. N. 21. Las tres Pachas o mundos, estela lítica.

Fuente: diseño P. Guanoluisa.
59
El Ucku o Uku Pacha en la mitología andina se define como el
mundo de abajo, el “inframundo”, que puede estar asociado al mundo de los
muertos, de las semillas latentes, del descanso, de la vida en potencia. Es el
gran espacio que se encuentra bajo la superficie de la tierra y que, por sus
connotaciones simbólicas, puede estar asociado a las cuevas, las cavernas, y
por supuesto, el útero femenino, la matriz de la vida. Espacio de misterio y
de fertilidad desde donde nace toda la vida y hacia dónde va toda la vida
luego de haber cumplido su ciclo.
La Kay Pacha es, por el contrario el mundo de lo intermedio, del
aquí y ahora, el mundo donde viven los seres y donde el hombre se
desenvuelve. Kay Pacha, es por lo tanto el tiempo presente, la acción que se
realiza, el ser en el tiempo y en el espacio existentes: el mundo.
Evidentemente, sobre este canon de interpretación aún hay mucho
que decir, queda a la iconografía, a la antropología, a la semiótica, a la
arqueología, a la historia, intentar dilucidar las estrategias formales del
lenguaje artístico del mundo precolombino, por este mismo motivo, el
modelo de las “pachas” intenta utilizar un esquema interpretativo no
occidental y no eurocéntrico, proveyendo a esta investigación con un
instrumento de gran importancia.
En la memoria perdida, estas fecunda.

Al atardecer, donde el sueño del tiempo,
es eterno,
estas ahí estela, fecunda.
(Franklin Cedillo)
60
CAPÍTULO IV
SILLAS DEL PODER
4.1. Las Sillas “U”
En este punto del análisis es indispensable hablar de una de las
tipologías más interesantes del arte lítico Manteño-Huancavilca: las célebres
“sillas U”, “sillas de poder”, “piedras sillares”, “tronos”, “sillas
ceremoniales” y demás denominaciones con las que han sido reconocidas en
la historiografía. Se trata de piezas únicas e inconfundibles, insuperadas en
todo el continente, que no se repiten en otros pueblos y que son elemento
identitario incomparable de la cultura estética precolombina del Ecuador 9.
Por sus características morfológicas (material, dimensión), así como
por sus características estéticas (calidad de la talla, nivel de sofisticación del
diseño), las sillas U son piezas de elevadísima calidad estética, que han
despertado el interés de los arqueólogos desde los primeros contactos con
9
Forma de expresión morfológica con fuerte carga simbólica sobre los objetos artísticos
sean estos usados para la religiosidad, la cotidianidad, etc. En la área Andina y por ende lo
que hoy es Ecuador.
61
las mismas en la provincia de Manabí, particularmente en los Cerros
Jaboncillo y Cerro de Hojas, a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX.
El primer elemento de interés para el análisis es su posible función,
ya que sus características formales indican que se trataron de objetos
simbólicos de gran valor para la colectividad, probablemente tallados por
los artistas más hábiles. Todo indica que se trata de sillas ceremoniales, en
las que se sentaban las personalidades más importantes de la colectividad: o
bien los gobernantes o bien los shamanes. Cualquiera de los dos personajes
que fueren, presidían algo, estaban sentados más alto que el resto del grupo,
en un sitio visible y en ambientes marcadamente teatrales. Eran tronos, sillas
para los poderosos. Sillas de poder, pues en el acto de sentarse estaban
connotando su importancia y su diferencia frente al resto del grupo, que,
probablemente, observaba la ceremonia de pie o sentado en el piso.
El arqueólogo Marshal Saville, el primero de los arqueólogos
internacionales en identificar la importancia del arte Manteño-Huancavilca,
aseveró:
La característica más notable de la arqueología

de Manabí es el gran número de asientos de piedra o sillas
que han sido encontrados en las cimas de los cerros, no muy
distantes del mar. Estos son únicos, encontrándose solamente
en los cerros en un área pequeña de cerca de veinte millas de
diámetro.
No hay objetos de características parecidas que se conozcan
en alguna otra parte de Norte o Sur América. No han sido
mencionados por ninguno de los primeros cronistas o
exploradores, lo que parece indicar que no fueron vistos por
62
Pizarro y sus acompañantes cuando pasaron por esta
provincia (Saville, 2010, págs. 20, 21)
Las sillas U, por sus características también han sido denominadas por
los arqueólogos como “sillas de poder”. En esta denominación, ciertamente,
se puede identificar un elemento cultural, ya que la visión occidental tiende
a interpretar a las otras culturas desde su propia óptica. Una lectura realizada
bajo los patrones de interpretación occidentales podría ver en estas sillas a
un “trono”, identificándolo con objetos similares de culturas antiguas, sin
embargo, se debe dejar abierta la posibilidad de interpretación de esta
tipología desde otras ópticas no occidentales.
Fig. N. 22. Vista de ¾, Silla U, Museo de Arte Precolombino El Alabado.

Quito.
Fuente: fotografía P. Guanoluisa,
Un dato interesante respecto a las sillas U, es que todas fueron
encontradas por los primeros arqueólogos internacionales llegados al
63
territorio de Ecuador a fin del siglo XIX, en lo alto de las colinas de la
cordillera costanera (especialmente los Cerros Jaboncillo y Cerro de Hojas,
en las cercanías de la ciudad de Portoviejo, en Manabí). El hecho de que se
hayan encontrado dispuestas en altura permite confirmar la hipótesis sobre
su función ritual, ya que probablemente estaban colocadas junto a los
templos que, por razones simbólicas y rituales, casi siempre estaban
situados en las alturas de las colinas. La montaña tiene una valencia
religiosa en los pueblos prehispánicos y para casi todos los pueblos de la
antigüedad, ya que es una especie de gran templo, de gran casa, de sitio
sagrado alejado del mundo de los humanos y en cuya altura habitan los seres
sobrenaturales que acompañan al hombre en sus acciones.
El hecho de haber estado ubicadas en las alturas de las colinas pudo
haber sido determinante para su conservación, en vista de que los
conquistadores no tuvieron la oportunidad de tomar contacto con ellas, las
desconocieron y no pudieron destruirlas, como hicieron con las obras de arte
y arquitectura que encontraron en los sitios poblados. Por este motivo
pudieron sólo ser descubiertas hasta fin del siglo XIX. Sin embargo, cabe
mencionar que los arqueólogos extranjeros que tomaron contacto con estos
importantísimos sitios arqueológicos expoliaron el sitio de sus obras más
representativas, un verdadero “saqueo” arqueológico que duró décadas. El
drama de esta afirmación es tal que, las mejores piezas fueron llevadas a
museos y colecciones fuera del territorio ecuatoriano. Las piezas
conservadas en el país son una minoría y son las piezas menos “relevantes”,
lo que apunta a la necesidad urgente del Estado ecuatoriano de hacer valer
64
los acuerdos internacionales de devolución de piezas habidas en modo
“ilegal”, así como es fundamental desarrollar y fortalecer una política estatal
de tutela y conservación del patrimonio existente. Lo contrario sería
arriesgarse a la pérdida y deterioro de obras de arte de vital importancia para
la nación.
Por otro lado, es importante señalar que el desconocimiento sobre la
existencia de las sillas U hasta el siglo XIX es probado por la ausencia de
textos que las mencionen, así como la ausencia de narraciones en la
tradición oral. Ni los Incas, ni los colonizadores europeos supieron de ellas
hasta que llegaron los arqueólogos en el siglo XIX. Hoy en día, las sillas U
de la cultura Manteño-Huancavilca se encuentran repartidas en los museos
más importantes del mundo, una prueba más del saqueo cultural y del
desinterés del Estado ecuatoriano por la conservación del patrimonio
nacional.
Fig. N. 23. Silla Manteña o de poder

Fuente: Fotografía de 1905, tomada del libro: Las Antigüedades de Manabí, Ecuador.
65
Desde el punto de vista historiográfico, las primeras noticias de la
existencia de las sillas U, fue suministrada por Manuel Villavicencio, según
refiere M. Saville:
[…] quien en su “Geografía de la República

del Ecuador”, publicada en Nueva York en 1858, afirma que
“A dos leguas N. Montecristo se halla algunas colinas tales
como Cerro de hojas. Este es una baja montaña con un plano
en su superficie; en este plano se halla un circulo de sillas de
piedra, lo menos en número de treinta, cada una de las cuales
es una esfinge sobre la que está el asiento con dos brazos,
todo de piedra bien labrada i de una sola pieza que se puede
transportar: este círculo de sillas parece que alojaba un
congreso de hombres que se reunían para sus conferencias, y
que debían haber sido los magnates de la nación Cara que
vivía aquí antes de haber subido a la conquista del reino de
Quito.
Nosotros tomamos dos sillas de estas para nuestro museo i las
conservamos en Guayaquil.” (Saville, 2010, pág. 21)
De este escrito, se puede rescatar la interpretación sociológica sobre la
función social de las sillas U, sin embargo es cuestionable la utilización del
concepto “esfinge”, que alude a una figura proveniente de la cultura antigua
egipcia y luego adoptada por los griegos y romanos. Desde el punto de vista
iconográfico no es correcto denominar estas figuras portantes como
esfinges, sino más genéricamente: “figuras antropomórficas” o “figuras
zoomórficas”, la neutralidad de estos conceptos puede servir para evitar
hacer alusiones a conceptos eurocentristas que no se conjugan con el tono
que debería mantener la investigación sobre arte precolombino.
66
Las figuras a las que hace referencia son de interés central en el
análisis de la tipología de silla U, ya que, a parte de la estructura netamente
funcional de la “U”, que sirve de soporte para el asiento propiamente dicho,
se encuentra el elemento “portante”, una especie de soporte que sostiene la
“u”. Lo que más llama la atención sobre este “soporte” es que se trata
siempre de una figura de gran expresividad: una figura antropomórfica o
una figura zoomórfica, generalmente un mamífero poderoso: felino o simio,
ambos símbolos potentes y deidades en la cosmovisión precolombina:
animales de poder.
En los dos casos (figura antropomórfica o figura zoomórfica), el
personaje representado está en cuclillas, “cargando” la silla en la que se va a
sentar el oficiante de la ceremonia. En ese sentido, las figuras podrían ser
comparadas con la función que cumplió en la arquitectura antigua griega la
Cariátide o el Atlante. Sin embargo, en el caso de las figuras de las sillas
manteñas, se trata de personajes en posición de “sumisión”, tal vez
gateando, tal vez estáticas, pero siempre en acto de “cargar un peso”, de
soportar, de sostener. La metáfora visual resultante es fascinante: “el
hombre/felino/simio que soporta los pesos cósmicos”, sobre cuyas espaldas
recae el funcionamiento del universo. La figura es imponente, transmite
siempre la sensación de poder, de respeto, de gran carácter, ya sea por la
expresividad de los ojos, la boca o la posición de las manos en puño a cada
lado de la cabeza. Este modo de representar las manos empuñadas se la
67
puede encontrar, de igual manera, en las figuras femeninas representadas en
las estelas.
Los reportes arqueológicos hacen notar sobre otro elemento
interesante: los hallazgos de las sillas U hablan de que no se encontraron
sillas aisladamente, sino que estaban colocadas varias de ellas, formando
círculos, como si se tratara de una especie de “parlamento”, de
“congregación” de personas importantes. Una especie de “corte”, ya sea
política o religiosa, o más probablemente las dos cosas juntas. El referente
más antiguo al respecto es la obra de Villavicencio, datada con fecha tan
temprana como 1858 y mencionada en la obra de Saville:
Bollaert cita esta afirmación de Villavicencio

en su “Anticuario, Etnología y Otras Investigaciones en
Nueva Granada, Ecuador, Perú y Chili”. Este enunciado
sobre la colocación de los asientos en un círculo ha creado
credibilidad entre escritores posteriores. (Saville, 2010, pág.
21)
El investigador Jorge Marcos, incansable estudioso de la arqueología
del Ecuador, anota:
Las sillas, o tronos de piedra parecen ser un

indicador de poder que se encuentra en algunos sitios
Manteño – Huancavilca. Hasta ahora su distribución aparenta
estar restringida a los centros cívicos-ceremoniales que se
encuentran en la región centro-sur de la provincia de
Manabí, concretamente en Cerro de Hojas, Cerro de
Jaboncillo, Cerro de Montecristi, Agua Blanca y López
Viejo. (Marcos, 2000, pág. 44)
68
Las aportaciones que nos da Marcos en su trabajo son interesantes ya
que nos indica el espacio de las sillas de poder. Además agrega que:
Las sillas en “U” se encuentran apoyadas

sobre figuras humanas postradas o sobre felinos en igual
posición. Collin Mc Ewan ha propuesto, convincentemente,
que sillas sostenidas por figuras humanas estaban destinadas
al uso de los señores y las afirmadas sobre figuras de un
jaguar eran para los sacerdotes. La disposición de éstas
alrededor de recintos o plataformas para actos cívicos o
ceremoniales, podría estar destinada a reuniones periódicas
de los gobernantes y de los sacerdotes de la incipiente
formación estatal de los Manteños- Huancavilcas. (Marcos,
2000, pág. 46)
Pero al estudioso investigador Jorge Marcos, se le pasó algo por alto:
no solo hay animales felinos, como manifiesta, si no que las
representaciones se extienden a otros mamíferos como: murciélagos
estilizados o esquematizados y monos. Estos últimos, en la cosmovisión
prehispánica, son animales de la noche y se los asocia a la fertilidad (ver
Fig.25).
Además Marcos agrega “la presencia de estas sillas, restringida a los
sitios cercanos a Portoviejo y al antiguo sitio de Calangome (Agua Blanca),
apunta a esta región como el centro de poder de la expansión Manteño –
Huancavilca”. (Marcos, 2000, pág. 68)
69
4. 2. Los Valores Formales de las Sillas U
Todas las sillas U obedecen a la ley de la simetría en su estructura.
(fig. N. 26)
Fig. N. 24. Silla U, Museo de Arte Precolombino El Alabado, Quito.

Las sillas U, tronos de piedra, o los asientos de poder, como se
prefiera llamarlos, en su estructura formal se componen de dos elementos:
A.- las figuras antropomorfas, zoomorfas. (Base)
B.- el asiento propiamente dicho, que tiene la forma U, o de
herradura.
A.- Inferior o inframundo.

B.- Superior o supramundo.
70
Fig. N. 25. Sillares de Manabí. Museo, PUCE. Quito.
Fuente: imagen tomada del catálogo del Museo Jacinto Jijón y Caamaño, PUCE. 1976,
Pág. 33.
La posición en cuclillas, sin embargo, puede interpretarse desde
múltiples posibilidades, una de ellas es la “sumisión”, arrodillarse, casi en
todas las culturas es un signo de “inferiorización”, de colocación en un
plano inferior frente a algo o alguien superior, por eso, frecuentemente se
utiliza el gesto de arrodillarse frente a reyes, a sacerdotes, a padres, y, por
supuesto, frente a los dioses. Es posible que el personaje tallado que porta la
silla sea una especie de siervo o esclavo, un guerrero vencido en posición de
humillación, indicando su respeto y reverencia. Las mismas cariátides del
templo Erectéion, en la Acrópolis de Atenas, célebres por su belleza y por
haber instituido un modelo de referencia formal en la historia del arte, no
son otra cosa que la representación de mujeres esclavas que llevaban sobre
sus cabezas los pesados fardos para transportarlos de un lado a otro.
71
Por otro lado, si bien las sillas U Manteño-Huancavilcas, repiten un
mismo patrón formal (base con figura tallada y silla en la parte superior de
la cabeza de la figura, con diseño en forma de U), cada una de ellas es única
e irrepetible, no existen dos iguales, varía su dimensión, la proporción en
sus ejes de posición, la abertura de la silla, la altura de los laterales, los
diseños geométricos colocados sobre la estructura en “u”, y por supuesto, el
personaje representado en cuclillas.
Cabe señalar que cuando se trata de figuras antropomórficas, éstas
tienen gran similitud con el modo de representación de las figuras de
cerámica realizadas por la misma cultura: ojos entrecerrados de forma
almendrada, nariz aguileña, apariencia hierática, con énfasis en el tocado y
en los elementos suntuarios de decoración corporal, como orejeras y
collares. Lo que, seguramente reproduce la imagen del hombre Manteño-
Huancavilca. Incluso si hay una representación de figura zoomorfa, ésta
tiende a ser “humanizada” o “antropomorfizada”. Como detalle
anteriormente señalado, está el modo de colocar los brazos y manos a los
costados, las manos se encuentran empuñadas, en un gesto que,
probablemente era simbólico, (Anexos A 22).
Las diferencias existentes en las sillas U podrían deberse a múltiples
factores: la mano de los distintos artistas, el tema representado, o la época,
pues pueden haber cambiado sutilmente según el “gusto” de cada momento.
Si bien en la cronología de la cultura Manteño-Huancavilca no se ha
72
aplicado la clasificación “convencional” de: Pre-Clásico, Clásico, y Post
Clásico, (Formación-Desarrollo-Transformación), se podría aplicar en el
estudio estilístico de las sillas para diferenciar aquellas pertenecientes a un
período más antiguo que los otros. Otra clasificación posible sería por tema:
antropomórficas o zoomórficas; o una clasificación por lugar de hallazgo:
“estilo Cerro Jaboncillo”, “estilo Cerro de Hojas”, etc.
El elemento que acomuna a todas las sillas U, es sin duda, la potente
simetría de su diseño, que les otorga una personalidad única e
inconfundible. La simetría es la “extraordinaria cadena de relaciones, de
ritmo armónico” (Tosto, 1969, pág. 20), o como la describe el teórico de la
arquitectura antigua, Marco Vitruvio Polion: “consiste en el acuerdo de
medidas entre los diversos elementos de la obra y éstos con el conjunto.
Como del cuerpo humano se deduce la proporción, aquella que los griegos
llamaban ANALOGÍA o CONSONANCIA”. (Tosto, 1969, pág. 20)
El siguiente elemento que caracteriza formalmente a las sillas U es
su marcada frontalidad. A pesar de tratarse de piezas artísticas
tridimensionales, talladas en todas sus partes, no cabe duda de que fueron
realizadas con el objetivo de verse desde el frente, en esa medida son
“escenográficas”, lo que confirmaría el hecho de que estuvieron colocadas
en espacios en los que el receptor las observaba desde una posición frontal.
73
Son objetos indiscutiblemente elegantes, cuyo diseño es incluso de
gran comodidad. Sin embargo, se asume que para las largas reuniones
mantenidas por gobernantes o shamanes, debieron haber utilizado especies
de almohadones, dada la elevada calidad de la industria textil de los pueblos
de esta región: telas de finos algodones o fibras animales, de preciosos
diseños y colores que fueron narradas desde los primeros tiempos de la
conquista por los cronistas de Indias, quienes se asombraron de la
extraordinaria calidad del textil precolombino.
Las diferencias y variedad de las sillas U tiene que ver también con
la variedad y riqueza de la misma cultura precolombina, , “No es, pues,
difícil comprender la imposibilidad de un típico y uniforme arte ecuatoriano
de los aborígenes: éste tenía que ser múltiple, como era múltiple sus pueblos
y de desigual grado de cultura” (Navarro, 2007, pág. 22); esta aseveración
es plausible, ya que la Manteño- Huancavilca fue una sociedad compleja y
se asume que su producción cultural no podía ser homogénea. Lo que es
posible afirmar es que, por su variedad y abundancia, existió una “demanda”
de sillas de poder, pues no se trata de pocos objetos aislados, sino de
importante producción, única en el continente e irrepetida en el tiempo.
El peso de cada silla U varía, siendo un dato de no poca importancia,
ya que podría dar luces sobre su funcionalidad: ¿Se trataba de objetos
colocados fijos en un sitio del que no se volvían a mover? O ¿Se trataba de
objetos-muebles, que eran trasladados de un sitio a otro? En esta
investigación no fue posible encontrar datos que hablen sobre el peso de las
74
piezas, por lo que no se puede dar una información al respecto. La calidad
de la piedra utilizada y la dimensión de las sillas, sin embargo, permite
suponer que se tratan de objetos de un peso considerable que, para su
fabricación, fueron realizados “in situ” en la misma colina donde fueron
encontrados, ya que su traslado a la altura se hubiera tornado dificultoso.
Como dato histórico de interés, sin embargo, es sabido que a inicios
del siglo XX, el investigador y arqueólogo estadounidense, Marshall
Saville, quien realizó estudios importantes en la provincia de Manabí se
“llevó” la suma de nada más y nada menos que 84 sillas U, sin autorización
del Estado ecuatoriano, esas mismas sillas las entregó al Museo del
Instituto Smithsonian, en Washington, Estados Unidos, donde reposan hasta
nuestros días. El peso no fue impedimento para que estos fuesen llevados a
los Estados Unidos. El caso, en la actualidad, es objeto de interés
diplomático, habiendo el Estado ecuatoriano interpuesto una solicitud de
devolución de las piezas, el trámite internacional está aún abierto y el
Ecuador espera, impaciente, la devolución de estas piezas preciosas de su
patrimonio cultural.
Esta investigación tampoco ha podido tener acceso a estudios de
carácter museológico, para identificar la posible existencia de color en la
superficie de las piezas líticas. Es probable que pudieran haber estado
policromadas, pero que, al estar a la intemperie, hubieran perdido su color
original. Esto es posible de determinarse con estudios de laboratorio como
75
la estratigrafía y cromografía, así como análisis de microscopía. Muchos
pueblos, incluidos los egipcios, mesopotamios y griegos, consideraron que
la piedra limpia, sin policromía, era piedra “incompleta”, por lo que
policromaron ricamente sus obras artísticas de piedra, sean templos o
esculturas. Por este motivo, no sería descabellado pensar que una cultura
como la precolombina, tan exuberante, y amante de la decoración, pudo
haber policromado sus esculturas en piedra. Los estudios de este tipo aún
están por realizarse.
La elaboración técnica, como tal, presenta algunos indicativos de
gran interés para el estudio: el hecho de ser piezas de importantes
dimensiones realizadas en bloques monolíticos, lo que aumenta el nivel de
dificultad técnica de su realización; y el hecho de que la talla haya sido
realizada directamente, con detalles minuciosos y preciosistas, demostrando
no sólo la habilidad de los artistas, sino también la complejidad de su
concepción de la imagen, que implica una estética, una forma y un diseño de
muy elevado nivel conceptual.
Con respecto al diseño se puede argumentar, que su diseño es único
y esto le da un grado sublime de originalidad, sin igual en el mundo del arte
y la cultura. El diseño no solo es la forma en sí, sino que tiene que ver su
utilidad, la delineación del mobiliario persistentemente ha irradiado el estilo
propio de cada período histórico, desde la antigüedad hasta nuestros días. Es
por esa característica que estas sillas U o de forma de herradura, son raras en
76
su concepción y en su forma física. De igual carácter el diseño se lo vincula
con la industria, con respecto a la producción podemos decir que si existió
una naciente industria lítica, pero no con la envergadura que se anhelaría, de
igual forma no se sabe si existió una segmentación del trabajo, en el
procedimiento productivo o la profesionalización del proceso de obtención
de los objetos de poder, la división de tareas elementales y particulares,
como se sabe, si existieron en otras culturas primigenias, como Egipto.
La calidad del material pétreo varia, se han encontrado sillas
realizadas en distintos tipos de piedra: blandas a semiduras, como son las
rocas que se encuentran en el espacio geográfico del litoral ecuatoriano: la
andesita, la arenisca esquistosa arcillosa, la caliza oolítica, entre otras. Con
estas propiedades materiales, las sillas U se han podido conservar según la
calidad del material utilizado, algunas conservadas en mayor grado, otras
menos, habiendo incluso algunas que han perdido ciertos detalles de su
forma original, debido al deterioro de la pieza que estuvo expuesta por
mucho tiempo a los efectos de la intemperie.
Su factura y ornamentación, se da uno perfecta

cuenta de que no es la casualidad la inspiradora de esas obras
de arte; es el estudio de la naturaleza y su aplicación por
medio de los motivos estilizados de manera adecuada a la
forma de los objetos, el que ha presidido su ornamentación.
Lo mismo en la figura humana que la línea sencillamente
geométrica ha proporcionado caprichosamente temas que los
artistas aborígenes han inteligentemente aprovechado.
(Navarro, 2007, pág. 23)
77
Las palabras de José Gabriel Navarro, referidas al arte precolombino
ecuatoriano en general, calzan perfectamente en la definición del arte lítico
de la cultura Manteño-Huancavilca.
Fig. N. 26. Clásica silla U Manteño- Huancavilca, como ejemplo de simetría axial.
Fuente: fotografía Isabel Wuth.
En lo referente a la escala de las piezas se debe mencionar que se
trata de obras realizadas en escala 1 a 1, lo que no deja de connotar la
importancia de la pieza, confirmando que se trata de obras de gran
importancia y valor simbólico. Sin embargo, en las excavaciones, se han
encontrado gran cantidad de sillas U miniaturizadas, probablemente
colocadas en los sitios funerarios como exvotos u objetos mágico-religiosos
que acompañaban al difunto en la vida eterna. No se descarta la posibilidad
de que estas piezas miniaturizadas hayan sido especies de maquetas, ¿o tal
vez suntuosos juguetes?
78
Fig. N. 27. Silla U, Museo de Arte Precolombino El Alabado, Quito.
Fuente: Fotografía P. Guanoluisa.
4.2. Las Sillas, las Piedras y la Religión
La roca ha sido, desde siempre, importante y simbólica en la vida de los
seres humanos, ya que representa la solidez y la eternidad. Por esta razón la
piedra está asociada a lo más importante y sagrado de los pueblos “lo que
está escrito sobre piedra jamás se borra”, dura para siempre y es, por lo
tanto, el material predilecto para honrar a los dioses, por esta razón no es
extraño que la piedra y la religión hayan ido de la mano en todos los pueblos
de la humanidad y en todos los tiempos de la humanidad.
Así, por ejemplo, para la religión predominante en occidente, el
cristianismo, la creencia de que su iglesia se cimienta en la piedra (roca),
es testimoniada en la Biblia, así, en el Nuevo Testamento ( Mateo, capítulo
16, versículo 18), se lee: “[…] que tú eres Pedro, y sobre esta roca edificaré
79
mi iglesia…”. Otro caso es el de la iglesia de los llamados mormones,
ordinariamente (Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos días),
tienen la creencia de las cuatro piedras angulares que conforman la iglesia,
ya que estas rocas trabajan unidas para formar los cimientos de su religión,
las piedras angulares perduran firmes y afanosas para soportar pruebas y
desafíos de lo mundano. Las piedras son muy importantes para esta iglesia,
la primera es Jesucristo, la segunda es José (Joseph) Smith, la otra es el libro
del mormón, y la última es la restauración del sacerdocio.
Los judíos, por ejemplo, oran en medio de una arquitectura ya
inexistente, de la que sólo quedan rocas, por ejemplo, el Muro de los
Lamentos, de allí, la gran importancia de las piedras físicas que sobreviven
de lo que fue su resplandeciente edificación, ellas se han convertido en el
nexo de sus súplica con Dios (Jehová). Estos ejemplos ilustran el valor
simbólico que las religiones atribuyen a la piedra.
Los árabes en la Meca giran alrededor de una roca sagrada siete
veces, esta piedra de color negra es besada por todos los peregrinos, que se
encuentra en la esquina de la estructura cubica, en la Kaaba (Casa de Dios)
donde lo divino toca lo terrenal. La piedra les permite tener cercanía con
Alá. Otro ejemplo magnífico de valor concedido a la piedra son los
egipcios, con sus perpetuas pirámides, que son cúmulos de diferentes rocas
y son aposentos sepulcrales del faraón, además a esta arquitectura pétrea se
80
la consideraba “máquina de la resurrección”, ya que de ahí renacerá su rey
con la corona inmortal, es decir son rocas para la vida y la muerte.
La piedra está asociada a lo sagrado, y no fue una excepción en la
cultura precolombina, tanto en los pueblos mesoamericanos como en el sur
del continente. Desde los primeros testimonios escritos en los pasados
siglos, por investigadores, relatores y aventureros se conoce de ciertos ritos
religiosos que tenían los antiguos pobladores de la provincia de Manabí y
gran parte de la costa ecuatoriana. El cronista Girolamo Benzoni relata:
Mientras permanecí en esa provincia , a

menudo, para matar el tiempo, iba recorriendo los pueblos de
los indios, tanto los del interior como aquellos cercanos al
mar, y habiendo ingresado cierto día en una aldea llamada
Charapoto, encontré que los indios estaban en el templo,
haciendo sus sacrificios; como oí tocar tambores y cantar
ciertas canciones que usan, deseoso de ver entre en el templo,
pero apenas los sacerdotes me divisaron, muy airados y casi
escupiéndome a la cara, me sacaron afuera. Logre sin
embargo ver un ídolo de Creta bajo la forma de un tigre y dos
pavos con otros pájaros que iban a ser sacrificados a sus
dioses; pudiera ser que tuvieran algún jovencito para el
mismo propósito (Benzoni, 2000, págs. 109, 110)
De esta narración se desprende el difundido uso de la piedra en los
rituales religiosos precolombinos. La creta a la que hace referencia Benzoni
no es otra cosa que la “piedra de jaboncillo”, o “piedra de sastre” con una
coloración blanquecina, debido a su origen calcáreo, abundante en las zonas
costaneras del actual Ecuador.
81
Otras narraciones hablan de culto a piedras preciosas o semi
preciosas, como la célebre esmeralda “Umiña”, adorada por los pueblos de
la costa, sin olvidar los célebres ídolos de piedra, venerados hasta nuestros
días: San Biritute, la Mujer de Juntas, etc. La piedra, por lo tanto, sirvió en
los rituales precolombinos, como instrumento de diálogo con lo
sobrenatural, con lo eterno, con lo divino. La piedra inmortal es el material
de lo sagrado. Es el material religioso por excelencia.
4.3. La Lectura Tradicional y la Nueva Mirada
El amo y señor de la silla de poder duerme el eterno sueño del
inframundo. Solo queda la roca como testimonio de su paso por la vida, la
materia es huella del paso del hombre por el mundo, luego de eso, solo las
piedras quedan. La historia demuestra a cada paso que, luego de la vida,
luego del tiempo, luego del fin de un pueblo, sólo las piedras quedan, son
ejemplo tangible de eso las muestras de pueblos ya desaparecidos, de
quienes quedan sólo sus piedras pasadas y eternas: Olmecas, San Agustín,
Mayas, Incas, Egipcios, Griegos, Cretenses, etc.
Hoy, un objeto de poder, como un trono, una silla, se convierte en
“cosa”, su contenido inicial, potente y maravilloso se ha perdido. Ese objeto
es percibido hoy con otros ojos, en el espacio vacío y neutro del museo, la
silla, la estela, el ídolo del dios pierden toda su potencia.
82
De aquí nace la pregunta: ¿Cómo con la mirada del hombre
contemporáneo se puede evitar perder la mirada mágica del hombre
primitivo? ¿Cómo se puede observar un objeto mágico del pasado con los
mismos ojos prístinos que la miraron hace miles de años? ¿Cómo mirar un
objeto de un pueblo nativo, sin el tamiz de la mirada de Occidente? Las
obras de arte sobre las que ha girado esta investigación son objetos cargados
de tiempo, son “cápsulas de tiempo”, dialogan con el pasado, con la historia,
con los misterios de lo desconocido y lo que no está dicho. ¿Es posible
“reconstruir” el imaginario que nos permita entender este arte y verlo con la
mirada de los hombres de su propio tiempo?
Podemos, usando la imaginación, transportarnos en el tiempo y en el
espacio, y ensoñar que estamos en el lugar originario de estas esculturas
maravillosas, rodeados de un paisaje verde, rodeados de la espesura de la
vegetación del bosque tropical. Los colores, los aromas, la temperatura de la
montaña nos colocan en una actitud embriagadora, y nos preparan para el
acto ritual, en el que la magia, el sonido, la danza, el canto, la gesticulación
teatral nos transportan a un ambiente metafísico, para ponernos en contacto
con lo divino. Ese es el estado en el que debemos imaginar a los objetos de
los que se ha encargado este análisis, un estado de potenciación sensorial en
el que la razón occidental no tiene cabida. Una vez así, es posible entender
la magnitud del símbolo que subyace en estas esculturas. La
“COSMOVISIÓN que observa el entorno natural y social, y que se
83
representa en la iconografía naturalista. Hombre, animal y plantas
conviviendo en un mismo hábitat…” (Milla, 1990, pág. 8)
Fig. N. 28. Vista panorámica de la parte norte de la provincia de Manabí.

Fuente: fotografía de P. Guanoluisa.
Con la posibilidad de imaginar este ambiente enigmático se puede
intentar realizar un análisis diferente de las sillas U, partiendo de la idea de
que podrían comprenderse más ampliamente si se reproduce el estado
mental y espiritual de quien la observó hace miles de años.
Salta a la vista la configuración doble del diseño de las sillas U
(Fig.N26, 27):
ARRIBA= Forma U. En quichua: Hanan
ABAJO= Atlante, animal. En quichua: hurin
84
Las concepciones de la “dualidad” se sintetizan en el
término Hanan - Urin que se traduce como “arriba- abajo”, y que
expresa los dos polos de la unidad en un sentido general.
Como principio lógico, toda dualidad se ordena en pares de
opuestos y en pares de complementarios. (Milla, 1990, pág. 48)
La parte superior o la que tiene forma U, es la parte principal donde
el jefe, sacerdote o curaca se sienta y desde allí ejerce el poder, o se
convierte en poder; la inferior, en cambio, es la que se visualiza el poder.
Esta duplicidad de arriba – abajo es la unidad y es parte del todo, aunque
esté formada por dos segmentos o elementos, esta se la aprecia como
dualidad, pero en sí misma es una sola.
En la concepción de ordenamiento de los

planos en arriba y abajo, co-existen los pares de opuestos y
complementarios, por su sentido y movimiento: El cielo gira
aparentemente en torno a la tierra fija, descubriendo un
círculo que inscribe un cuadrado; del cielo cae la lluvia y de
la tierra los seres crecen hacia lo alto, como una
manifestación de la sierpes míticas “Yacu- Mama” y Sacha-
Mama” del mito de los “tres pachas”. (Milla, 1990, pág. 48)
En esta relación de arriba- abajo se debe mirar o implica el equilibrio
perfecto y natural. Pero a la vez es resistencia, la dualidad perfecta de todas
las cosas y en pares como se ha creado desde el principio del cosmos:
Macho y hembra, cielo y tierra, noche, día, el bien y el mal etc.
Los mundos de “arriba y de abajo”, son parte fundamental de los
hombres y de la vida, ya que sin esta dualidad no podría existir una tercera:
la del medio o centro. Por ejemplo, si se toma como referente la figura N.
29, que es una cerámica en posición sedente representada exactamente como
85
se sentaban los señores manteños, en sus sillas de poder. Al analizar esta
obra, se puede interpretarla de la siguiente manera:
Hanan Pacha. Yo pensamiento.
Kay Pacha. Yo fecundo en el poder.
Ucku Pacha. Yo piso fuerte y estoy en camino. Ya que este es incierto, pero
ando con entera seguridad.
“Los tres mundos “Hanan pacha” o mundo de arriba,”Kay pacha”, o
mundo de aquí, y “Ucku pacha” o mundo de adentro son la expresión de
ordenamiento, mítico del universo.” (Milla, 1990, pág. 11)
Hanan Pacha.
Kay Pacha.
Ucku Pacha.
Fig. N. 29. Manteño sentado en una silla de poder, cerámica

Fuente: Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat, 1977, pág.208. Diseño de P. Guanoluisa.
86
La gran mayoría de obras escultóricas prehispánicas pueden ser
divididas de esta forma, ya sean de material lítico, arcilla, madera, cerámica,
hueso etc. De igual manera, al arte de las diferentes geografías de los Andes
o de Mesoamérica, ya que este concepto tríadico de la cosmovisión fue
compartido por todos los pueblos del mundo prehispánico.
Hanan Pacha está en la parte superior de todas las cosas, (el cosmos) el
hombre que se sienta en la silla de poder, representa la cabeza, a esto se
puede interpretar como “yo pensamiento”, porque es quien se comunica
con los dioses astrales.
Kay Pacha, en cambio, es la parte fecunda, donde se genera todo
tipo de vida, en este ámbito habita el ser humano. En la figura
antropomórfica, esta parte se corresponde con el torso, donde se halla el
corazón y el órgano reproductivo, donde se genera la fecundidad.
El principio se expresa en la cosmología

Andina como la concepción del universo ordenado en
tres planos de existencia: El “mundo de arriba”, el
“mundo de aquí” y el “mundo de adentro”,
representado iconológicamente como un óvalo
alargado conformado por tres círculos virtuales, o por
su análogo rectangular formado por tres cuadrados .
(Milla, 1990, pág. 56)
Por último, Ucku Pacha, que es la sección inferior de la triada o la
tripartición, a esta pacha se la puede comparar con el caminar, con el futuro,
con el nuevo venir, es el mañana desconocido.
87
La tríada o las tres pachas: “El concepto de la “tripartición” deviene
de la idea de dualidad ordenada a partir de un centro” (Milla, 1990, pág. 56)
Las sillas de poder también pueden ser observadas desde otra
perspectiva: en la comparación con la morfología del hacha de piedra (ver
imagen No. 30) ¿Por qué compararla con un hacha? Considero que una de
las posibles respuestas gira en torno a que el hacha es “poder en las manos”:
ese poder es la fuerza que domina y estremece. Esto lleva a motivar una
representación simbólica de la silla U o silla de poder.
Otra posibilidad simbólica de la silla U es la de ser comparada de
forma positiva material con el vacío que se produce en la parte superior de
los asientos de poder que produce la unificación del macho y la hembra o el
concepto de unidad en la dualidad, tal y como ya hemos hecho mención.
Fig. Nro. 30. Comparación de silla U con la forma de un hacha.

Fuente: libro Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat, 1977, pág.213. Y
Fotografía de Isabel Wuth. Composición de imágenes P. Guanoluisa.
88
Al analizar diferentes ocarinas antropomorfas con pose sedente
(imagen Nro. 31) se puede intuir que los señores de la confederación
manteño se sentaban en sus respectivas sillas líticas en forma de U en una
actitud clara de poder. De este modo, el poder se muestra en el modo cómo
los sacerdotes, curacas, jefes o señores manteños, antiguos habitantes de la
coalición, reposaban en sus sillas para desarrollar reuniones presididas por
estos en las que se resalta su importancia social.
Fig. Nro. 31. Figuras de cerámica antropomorfas en pose sedentes (ocarinas).

Fuente: fotografía tomada de Miscelánea Antropológica Ecuatoriana: 6 (1986).
Las sillas U, además, guardan relación con la adoración que, las
culturas primigenias de nuestro País, sostuvieron con los diferentes astros
del cosmos: el sol, la luna, el lucero, las estrellas, etc. Sobre todo se puede
observar una clara relación con la luna en su fase creciente, astro que
89
conlleva mucha importancia simbólica entre los antiguos pobladores.
Además, no se debe olvidar que la forma U tuvo varias estilizaciones sin
perder la estructura primordial, eso lo podemos ver en las diferentes
imágenes (Fig. Nro. 22,23, 24, 26, 27, etc.).
Fig. Nro. 32. Comparación morfológica de media luna y la silla U.

Fuente:http://www.generaccion.com/noticia/imagenes/grandes/02_02_2012_19_44_14_212
3352176.jpg. Fotografía y diseñada por P. Guanoluisa.
90
En consecuencia, la luna, al ser una “acompañante” de la tierra, fue
reconocida como “mama quilla” y se la vinculó directamente con la
fertilidad y la reproducción, hechos que tienen estrecha relación con el ciclo
menstrual, cuya lógica responde a una dinámica cíclica que se repite
mensualmente. Por tanto, la luna –“mama quilla” es sinónimo de vida, de
re-nacer, de eterna juventud, de resurgir; características que resaltan la
feminidad.
Christopher Donnan compara la estructura física de la piedra sagrada
o de poder (U) con los faldones coxales o “faldón trasero” que son de oro y
plata. Esta característica se repiten en otras culturas como, por ejemplo, la
de los Moches o Mochicas, cultura primigenia que se desarrolló en el norte
del Perú. De ello, se puede inferir que estas dos culturas mantuvieron
relaciones comerciales que, de acuerdo a ciertos estudios arqueológicos,
motivaron semejanzas en rituales como los entierros: tanto en la costa norte
del Perú como en la costa sur del Ecuador, se han hallado conchas de
spondylus en las tumbas de las personas más importantes, un caso es el
Señor de Sipán o la del Viejo Señor de Sipán10, que fueron enterrados con
preciosas joyas de conchas spondylus que sólo se encuentran en las costa de
la Provincia de Manabí.
10
La designación “El Señor de Sipán” se da por el hallazgo de su enterramiento en el
poblado de Sipán (Chiclayo, Región Lambayeque), fue un noble, guerrero y gobernante del
antiguo Perú del siglo III.
Se afirma que pertenecía a la preinca Cultura Moche o Mochica y el hallazgo de su
sepultura con sus ricas vestimentas confirma su alto rango en la sociedad de entonces.
http://trome.pe/escolar/juana-arco-2050157.
El Viejo Señor antecedió en casi 100 años al Señor de Sipán. Su tumba fue encontrada a
seis metros de profundidad, donde estaba rodeado de todos sus atuendos, ornamentos y
joyas que revelaron un nivel jerárquico similar al primer señor descubierto.
91
Otro grado comparativo entre la cultura Manteño y la cultura Mochica
se halla en las sillas de poder: al analizar las sillas -que hoy se exponen en el
Museo CCE-Guayaquil-, nos encontramos con ciertos objetos pélvicos de
arcilla cocida (Fig. Nro. 33). Estas cerámicas pélvicas manteñas son muy
similares a los faldones coxales moches, por tanto, la morfología entre
ambas es afín, así como el uso: objetos de decoración, estatus y poder.
Fig. Nro. 33. Sobre posición de un faldón cerámico en la silla de poder.

Fuente: libro Historia del Arte Ecuatoriano, Salvat, 1977, pág.207, diseñada por P.
Guanoluisa.
La forma de U -presente en los asientos de poder- permite ubicar la
representación de los ojos de Viracocha, deidad que mira hacia arriba, es
decir, a la bóveda celeste, este signo, también, lo encontramos en la
iconografía de Chavín donde el simbolismo del ojo de Viracocha tiene como
92
distintivo la forma en U11. El énfasis que varias culturas precolombinas del
Perú dan al ojo de Viracocha se muestra en el mural lítico del templo de
Serchin, ó en los ojos míticos de Pallar que observa al espacio cósmico,
como en Nazca y Paracas.
De equivalente grafía tridimensional, pueden ser las narigueras o
pectorales, (Fig.Nro.34, 35) que son objetos de jerarquía y poder, al igual
que las sillas de poder que son representaciones de cualidad de la visión
integral de quien se sienta en ellas. Otro similar carácter es la forma
simbólica de una serpiente bicéfala abstraída, ya que este animal era
considerado un dios del Ucku Pacha. El reptil bicéfalo tiene composición
simétrica y está ubicado en la parte superior de la silla, la que corresponde a
la forma U; las cabezas del reptil atañen al descanso de las manos.
Fig. Nro. 34. Nariguera de oro en forma de U

Fuente:http://www.revistadearte.com/wp-content/uploads/2011/06/OREJERAS-
300x231.jpg.
11
Esta forma la podemos ver en el libro, Milla, Z. (1990). Introducción a la semiótica del
diseño andino Precolombino. Lima: Ediciones Asociación de Investigación y
Comunicación Cultural Amaru Way. Pàg. 14
93
Fig. Nro. 35. pectoral de oro en forma de U con serpiente simétrica.
Fuente: https://s-media-cache-
ak0.pinimg.com/custom_covers/216x146/481603822591167993_1428598588.jpg.
En consecuencia, estas nuevas lecturas comparativas, son producto
del paralelismo de los asientos de poder con varios objetos productos de la
vida, que quedan como testimonios de la existencia cultural de los diferentes
pueblos precolombinos andinos.
94
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1. Conclusiones
La senda de la investigación de la cultura lítica Manteña-
Huancavilca (tema de investigación) nos llena de gratas conclusiones. Una
de ellas es que en esta confederación del periodo de integración12, sí existió
una sapiencia en la elaboración de objetos escultóricos pétreos para sus
diferentes usos de vida, como el religioso, el cotidiano, etc. con una fuerte
carga de simbolismo.
De igual forma, se pudo conocer la diferenciación del status entre los
pobladores, eso nos demuestran todos los elementos materiales aquí
analizados y exteriorizados.
Por medio de esta investigación se pudo observar y analizar el
floreciente lenguaje plástico de la Cultura Manteño-Huancavilca, a pesar de
no saber el verdadero dialecto, ni la grafía, ni los desarrollos lingüísticos de
12
Constituidos por señoríos independientes, como Jokay que sería el centro político,
económico y religioso del muy importante Señorío Manteño que se confedero con los
Huancavilcas
(Lalama, Rosa (2011) Ancestros e identidad Duran. pág. 202)
95
esta cultura, por medio de su lenguaje artístico distinguimos que los
Manteños-Huancavilcas han sido como cultura uno de los grandes pilares
del arte de Ecuador, y que sus creaciones escultóricas son el resultado de
una verdadera cultura lítica.
En lo que podemos divagar, es en las herramientas que usaron para
lograr tal perfección de sus objetos escultóricos. En esta coalición tribal, si
se puede señalar que se ha producido en apariencia sincretismo cultural, con
las demás culturas de las diferentes geografías de América, pero esta es
incipiente.
La coalición Manteños del sur – Paches del norte, nunca fueron
conquistados en su totalidad por los Incas. Ya que las formas de expresión
artística lítica o pétrea como las sillas de poder son únicas, como lo hemos
aseverados en esta investigación. ¿O acaso los Incas expertos trabajadores
en piedra tendrían en su capital cultural, las sillas U, estelas- relieves y
esculturas colosales como San Biritute? -Las pruebas históricas dicen todo
lo contrario-. Con estas pruebas, deberíamos decir, que los conquistadores
del sur, nunca subyugaron por completo el territorio del actual Ecuador, y
esto incorporar a la Historia Nacional.
No es posible determinar qué sistema de escritura comunicaba a estos
pueblos, qué tipo de literatura disfrutaban, cuáles fueron los nombres de los
señores manteños que gobernaron durante siglos, y, si asumían el poder por
derecho de nacimiento dinástico o mantuvieron otras formas. Lo que
96
sabemos y presumimos está escrito, el mañana nos dirá el resto, si nos
equivocamos en nuestras aseveraciones y presunciones ó seguimos sumando
éstas a la nueva historia.
Preguntas quizá irresolubles, pero que han sido imprescindibles a lo
largo de estos dos años de investigación. Es probable que nuevos hallazgos
arqueológicos y nuevos logros tecnológicos permitan conocer más sobre el
pasado, de este modo, siempre nos quedarán preguntas sin respuestas,
hipótesis que abrirán otros caminos para la reconstrucción de la Historia.
5.2. Recomendaciones
Para ampliar lo anotado en esta investigación, el Estado ecuatoriano
debería considerar la repatriación de muchas obras de arte precolombino del
Ecuador o de todos los objetos artísticos que se encuentran en diferentes
museos del mundo, a la brevedad posible, ya que estas piezas son
patrimonio cultural que enriquece la historia del arte, dado que son
documentos aseverativos y existentes de la memoria que construye los
pueblos de su persistencia en la geografía.
Se debe reflexionar acerca de los objetos artísticos que han sido
sacados del País. Esto objetos permitirían profundizar las investigaciones
sobre las culturas precolombinas, periodo histórico determinante para la
97
construcción de la identidad de nuestra nación. Los estudios sobre este
tema, por tanto, enaltecerán la historia del arte primigenio del Ecuador y
llevarán a fortalecer la identidad.
El Gobierno Nacional debería hacer y respetar, lo escrito en la
constitución artículos 21, 377, 379, 380, servirse de la conservación,
mantenimiento y repatriación del gran cúmulo cultural que posee la cultura
estudiada en esta investigación. El acervo histórico del Ecuador se encuentra
disperso en instituciones públicas y privadas en el ancho y largo del mundo.
Así por ejemplo el arqueólogo Jorge G. Marcos en su libro
Arqueología de la antigua provincia de Manabí, asevera que en el Museo del
Indio Americano de Nueva York, se encuentra una grandiosa colección
(página 44, 45)
De igual forma, podemos observar en una fotografía de la página 31
del libro de Lucy a Ingapirca de Fabián Saltos Coloma, varias sillas de
poder en una bóveda, al pie de la imagen dice: “sillas de Manteñas en el
centro de recursos Culturales del Museo del Indio Americano en
Washington D.C.”.
En las nuevas políticas culturales del País se debe incorporar como
materia de estudio la divulgación y educación de los objetos patrimoniales
que pertenecen a todas y todos los ciudadanos del Ecuador, como se plantea
98
en el articulo 19 <<Prevalencia de contenidos culturales de la
información>> para luego decir al mundo que, en este País su heredad
artística precolombina, no es mercancía al mejor postor, ya que el legado
cultural debe ser respetado por propios y extranjeros.
La extensa obra lítica de los Manteños -Huancavilcas se la debe
ver, no solo como parte del inicio de la Historia social, sino como parte
primordial de la historia del arte del Ecuador, de América Andina y de la
Historia Universal.
99
MATERIALES DE REFERENCIA
GLOSARIO
Biritute.- Señor de las Aguas, de la Fertilidad y Zacachúm.
Chamán o Shamán.- Denominación occidental dada a un individuo de
suma importancia dentro de un colectivo, que tiene diferentes facultades: la
sanación, la capacidad visionaria, capacidad adivinatoria, etc. La etimología
del término viene de la lengua siberiana: Tungu, Xaman.
Escofina.- herramienta metálica que se usa para lijar.
Escultura pública.- obra escultórica que está ubicada en sectores de la urbe
para ser visualizada masivamente.
Estela.- lapida de piedra plasmada en relieve con técnica de la talla.
Estilizada.- esquematizada
Esquematización.- forma de plasmación figurativa que deforma la
morfología de la figura humana.
Figurativa.- plasmación que imita las formas de la naturaleza.
Filológico.- Referente a las palabras, textos y escritos.
Frontalidad.- ley de la composición de las obras primigenias de diferentes
culturas.
Geometrismo.- plasmación que imita las formas y los cuerpos geométricos
Hanan Pacha.- mundo de arriba o supramundo.
Hieratismo.- que no posee movimiento.
Huancavilca.- Guancavilca
100
Idealizada.- forma de plasmación figurativa que idealiza la morfología
humana.
Kay Pacha.- mundo de la tierra.
Mama quilla.- Mama killa, Luna.
Manteños del sur.- huancavilcas
Metates.- piedras de moler grano de diferentes diseños, ver anexo 1.
Nazca.- Cultura precolombina donde se desarrolla los geoglifos del Perú.
Pachas.- mundos las pachas se dividen en tres o tripartición Hanan Pacha,
Kay Pacha, Uku Pacha.
Paches del norte.- manteños
Paracas.- Cultura importante precolombina del Perú.
Quichua.- Variedad idiomática del quechua que se habla en Ecuador.
Quilla.- Nombre dado a la luna. También Qilla- killa. (Lucero de la tarde)
Sacachún.- Zacachúm.
Sedente.- Posición sentada.
Segmentada.- parte de un todo como un conjunto.
Simetría.- composición de dos partes iguales.
Tocado.- decoración que se encuentra siempre en la cabeza.
Tzàchilas.- Nombre originario de indígenas de la antigua provincia de
Pichincha, hoy Santo Domingo de los Tzàchilas, conocidos por mucho
tiempo como “Colorados”.
Ucku.- Uku.
Uku Pacha.- mundo de abajo o inframundo.
Virtutis.- del Latin masculinidad u hombría.
101
Viracocha.- Dios superior andino creador de todo lo que existe.
Wiracocha.- Viracocha o Wira- Kocha.
102
BIBLIOGRAFÍA
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http://sisbib.unmsm.edu.pe/Bibvirtual/publicaciones/sociologia/1999_n12/ar
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www.museos.arqueo-ecuatoriana.ec
phantom-elfantasma.blogspot.com
www.diario-expreso.com/ediciones/2010/09/05/guayaquil/guayaquil
104
VISITAS IN SITU A MUSEOS Y SITIOS ARQUEOLÓGICOS
Casa de la Cultura Ecuatoriana, Portoviejo, Manabí.
Museo Arqueológico de Bahía de Caráquez BCE, Bahía de Caráquez.
Museo Arqueológico de Manta, BCE, Manta.
Museo Arqueológico de Ministerio de Cultura de Portoviejo, Portoviejo.
Museo de Arte Precolombino, Casa del Alabado, Quito.
Museo Jacinto Gijón y Caamaño de la PUCE, Quito.
Museo de la Asamblea Nacional, Ciudad Alfaro, Montecristi, Manabí.
Museo Nacional del Banco Central del Ecuador, Quito.
FOTOGRAFÍAS
Patricio Guanoluisa.
Isabel de Wuth.
http://picasaweb.google.com/lh/photo/-CeynK09sjGqjJ_wRfjY8A
http://www.ecuadoracolores.com/ed2011_jul/pages/resources/page02_i
mg05.jpg.
DIBUJOS
Girolamo Benzoni (1657)

Patricio Guanoluisa (2011-12)
105
ANEXOS
A.- 1 Mano y metate de piedra circular, Museo Bahía de Caráquez.
A.- 2 Mano y metate de piedra cuadrangular, Museo Bahía de Caráquez.
A.- 3 vista lateral de ídolo lítico manteño, cortesía de la Sra. Elba González, Museo
Bahía de Caráquez.
106
A.- 4 El monolito de Cira (Madre Milenaria) población de Julio Moreno, Manabí
http://cempecuador.com/elcostanero/assets/images/CULTURA%20NOTA%
201%20-%20cira%20%282%29.JPG
A.- 5 A – 5 B Escultura lítica, ídolo con nariguera, Museo de Arte Precolombino

el Alabado, Quito.
A.- 6 Objetos líticos para la navegación, reserva arqueológica del Museo Banco
Central de Manta.
107
A.- 7 Objetos escultóricos líticos, figurativos estilizados, reserva arqueológica del
Museo Banco Central de Manta.
A.- 8 Estela pétrea fragmentada, bajo relieve, Museo de BCE, Bahía de Caráquez.
A.- 9 Estela en bajo relieve hallada en el cerro Jaboncillo, Provincia de Manabí.

(http://2.bp.blogspot.com/_7_IqjEn9AJI/TGXHeUBRK6I/AAAAAAAACGY/CSR21cbtm
PM/s1600/Miguel+Rodr%C3%ADguez.jpg)
108
A.- 10 Vista de ¾ de silla U, antropomorfa, Museo de BCE, Bahía de Caráquez.
A.- 10 B Vista frontal de silla U, antropomorfa, Museo de BCE, Bahía de

Caráquez.
A.- 10 C Escenografía lítica de la manera como estaban los objetos líticos

manteños, Museo de BCE, Bahía de Caráquez.
109
A.- 11 A Patricio Guanoluisa, midiendo una silla zoomorfa en el Museo Banco
Central de Manta, Manabí.
A.- 11 B silla U zoomorfa en el Museo Banco Central de Manta, Manabí.
A.- 12 A silla U zoomorfa, reserva del Museo Banco Central del Ecuador, Manta,
Manabí.
110
A.- 12 B detalle de silla U zoomorfa, reserva del Museo Banco Central del
Ecuador, Manta, Manabí.
A.- 13 A silla de poder antropomorfa reserva del Museo Banco Central de Manta,
Manabí.
111
A.- 13 B vista de ¾ silla de poder antropomorfa, reserva del Museo BCE, Manta.
Manabí.
A.-14 silla de poder antropomorfa del Museo de Arte Precolombino el Alabado,

Quito.
112
A.-15 detalle de silla de poder vista de perfil, antropomorfa del Museo de Arte
Precolombino el Alabado, Quito.
A.- 16 retrato detalle, antropomorfo pétreo, Museo de Arte Precolombino El

Alabado, Quito.
A.-17 Turistas admiran la obra lítica Manteña, Museo del Banco Central del
Ecuador, Bahía de Caráquez, Manabí.
113
A.-18 Silla lítica de poder zoomorfa.
A.- 19 Patricio Guanoluisa, posando en el Museo del Banco Central de del

Ecuador, Bahía de Caráquez, Manabí.
114
A.- 20 A Tapa Sepulcral lítica, Casa Cultura Ecuatoriana, núcleo Portoviejo,
Manabí.
A.- 20 B Detalle de Tapa Sepulcral, CCE, Manabí.
A.- 21 Dibujos in situ, de dos sillas U del Museo de Arte Precolombino El

Alabado, Quito.
115
A.- 22 Dibujos de diferentes sillas U, Manteño-Huancavilcas.
116

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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

MAESTRÍA EN ESTUDIOS DEL ARTE

LA CULTURA LÍTICO MANTEÑO

TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL GRADO

ACADÉMICO DE MAGISTER EN ESTUDIOS

AUTOR: PATRICIO GUANOLUISA CEDILLO

TUTORA: Dra. RUTH RUIZ FLORES

QUITO, 15 DE MAYO DE 2015

Este trabajo de investigación dedico a la paciencia generativa que existe en

el interior de cada ser humano, ávido de los múltiples conocimientos que

este construye a través del tiempo, que genera el gran motor de la

Estos múltiples discernimientos depositados y absorbidos en el ser, no son

del hombre en este planeta azul.

A todos y cada uno de mis profesoras y profesores, que de forma

desinteresada, generosa, inteligente, impartieron sus conocimientos en la

Maestría de Estudios del Arte. Mi gratitud y admiración hacia todos ellos

y, como decimos los andinos: un gran “Dios le dé más”.

Yo, Franklin Patricio Guanoluisa Cedillo, en calidad de autor del trabajo de

Quito, 15de mayo de 2015

Telf: 0992656949 Email: Patoguanoluisac@gmail.com

Quito, 18 marzo de 2014

LA CULTURA LÍTICA MANTEÑA escrita por el estudiante Patricio

Guanoluisa Cedillo, como requisito previo a la obtención del grado

académico de Magister en Estudios del Arte, para cuyo desarrollo en su

y dispone el Reglamento de posgrado de la Universidad Central del

Ecuador. En tal virtud, y en cumplimiento de la reglamentación vigente, me

permito emitir el presente Certificado de aceptación del trabajo de grado,

la obtención del referido Grado Académico

Dra. Ruth Ruiz Flores

La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: relaciones

con las artes entre sí y con otras disciplinas.

PÁGINAS PRELIMINARES PÁG.

La presente investigación se enfoca en el análisis de los diversos objetos

líticos de los antiguos habitantes de la confederación Manteño–Huancavilca:

esculturas, estelas, sillas U. Por medio de su estudio se llega a la conclusión

y simbólicas de la comunidad. Tuvieron gran valor estético y cualidades

plásticas, al igual que una técnica de elaboración sofisticada y sorprendente.

Los diseños se relacionan con la realidad circundante, la vida social, y el

imaginario que de ello se desprende, por lo que se trata de objetos de

especial interés histórico, cultural, estético y tecnológico; no sólo son

preciado patrimonio nacional ecuatoriano.

Un análisis interpretativo del posible significado de estas piezas artísticas,

permite entender su aspecto formal, pero especialmente la riqueza y

complejidad cultural de quienes habitaron en el alba del arte ecuatoriano.

<ALBA DEL ARTE ECUATORIANO> <COSMOVISIÓN,

INFRAMUNDO> <OBRAS LÍTICAS> <SOCIEDAD SOFISTICADA>

<CAPITAL CULTURAL> <ARTE PRIMIGENIO>

After research of diverse lithic of ancient inhabitants of the Manteño-

Huancavilca federation, I am submitting an abstract on the need with a high

aesthetic plastic value, as well as a surprising technique to prepare them ,

documents on culture, museum pieces, and heritage.

An analysis shall be made on capacity and meaning, not only material

aspect but also spiritual value of dwellers during the inception of

Ecuadorian art is analyzed, which in turn is spread and consolidates

<INCEPTION OF ECUADORIAN ART> <COSMIC VISION,

UNDERWORLD> <LITHIC WORDS> <SOPHISTICATED SOCIETY>

<CULTURAL CAPITAL> < PRIMAL ART>

La Cultura Manteña, según los datos cronológicos más aceptados por

los científicos, se desarrolló aproximadamente en el arco de tiempo

comprendido entre el 800 d.C. y 1532 d.C. Sin embargo, investigadores

como Rosa Lalama, la ubican entre el 500 d.C. y el 1534 d.C.

aproximadamente. Esta cultura se ubicó en la Costa ecuatoriana, en las

actuales provincias de Manabí, Santa Elena y Guayas, incluida la isla Puná,