La secuencia que vamos a estudiar es un extracto de Cría cuervos, película

de Carlos Saura que se estrenó en el año 1975, el año mismo de la muerte de

Francisco Franco, entonces en un momento clave para España, a caballo entre
los periodos del tardofranquismo y de la Transición. Carlos Saura, exalumno de
la Escuela Oficial de Cinematografía, desarrolló a partir de La caza en 1968 una
proposición cinematográfica caracterizada por cierta audacia formal, en el
tratamiento no lineal del tiempo, por ejemplo, y por su alcance crítico que supo
esquivar el controlo de la censura bajo el régimen franquista.
De hecho, Cría cuervos está estructurada a partir de una narración
retrospectiva: el personaje central, Ana, nos conta diversos momentos claves de
su infancia veinte años después de que sucedieron, más precisamente los
traumatismos que provocaron las muertes sucesivas de sus padres. Por lo tanto,
la narración explora, a través de dos niveles de vuelta hacia atrás, la muerte del
padre y el periodo de duelo que le corresponde, y un poco más lejos en el
tiempo, la vida familiar que se acabó con la enfermedad fatal de la madre. El
fragmento que tenemos que analizar se halla en el plano temporal que
corresponde al periodo de duelo después de la muerte del padre. La tía de las
tres niñas, Paulina, fue encargada por voluntad testamentaria del difunto de criar
a las tres hermanas en la casa familiar. Pues la secuencia pone en escena a Irene,
Ana y Maite, que aprovechan la ausencia momentánea de su tía y el momento de
libertad al que esta ausencia da lugar para “explorar” la habitación de Paulina:
con el neceser de la tía y su ropa íntima, las tres niñas se disfrazan y ponen en
escena una pelea doméstica. Sí bien se trata de un juego infantil, y si por eso el
tono general de la secuencia representa un breve momento de ligereza en una
película trágica dominada por la muerte, sin embargo este juego resulta ser muy
serio en sus implicaciones simbólicas y psicológicas, las niñas representando a
través de una pelea teatralizada los conflictos de la pareja tradicional, así como
algunas contradicciones de la sociedad franquista por las cuales tuvieron que
sufrir. La secuencia que sigue el fragmento estudiado muestra el recuerdo que
tiene Ana de la pelea entre Anselmo y María, tal como fue presenciada por Ana,
o tal como se la representa desde su recuerdo veinte años después.
En el análisis que proponemos, trataremos de ver cómo este paréntesis
aparente en el drama, este momento de teatro infantil y catártico permite a
Carlos Saura desarrollar una puesta en escena que llamaremos especular, es
decir un juego de espejos y de puestas en abismo por medio del cual se juega de
nuevo el mismo drama familiar en que la película está basada, para sugerir de
modo implícito la dimensión de crítica de la sociedad tardo franquista que lleva
la obra.
 En una primera parte se tratará de analizar la presencia del teatro en la
secuencia, a la vez como tema y como procedimiento formal, constituyendo un
primer nivel de puesta en abismo. En una segunda parte, estudiaremos el
fragmento como una propuesta cinematográfica especular, en la que diversos
efectos de espejos permiten desarrollar el alcance no sólo psicoanalítico sino
también de crítica social, en modo metafórico, de la película.

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El juego teatral infantil se está construyendo dentro de una especie de

paréntesis aparente en la economía global del drama. En efecto, el periodo de
duelo que sigue la muerte del padre se caracteriza por una situación de
confinamiento. Este confinamiento es a la vez físico, en la medida en que las
niñas, la tía Paulina y la abuela parecen quedarse como encerradas todo este
tiempo de vacaciones de verano en la casa familiar; y también se trata de un
confinamiento emocional: la casa tiene aspecto de cárcel, por lo menos una
cárcel de inmovilidad y tristeza, bajo la autoridad estricta y torpe de Paulina, que
no estuvo preparada a asumir semejante carga. Por lo tanto, la ausencia
momentánea de Paulina (y de la criada Rosa) representa una burbuja de relativa
libertad respecto a la autoridad de substitución de la tía, momento del que las
niñas, por la iniciativa de Irene, se aprovechan rápidamente. El sonido de fondo
-intradiegético y fuera de campo- en las primeras segundas de la secuencia pone
de relieve la continuidad con la escena que precede: en efecto escuchamos el fin
del disco que Ana puso para la abuela. Sin embargo, las niñas parecen haberse
olvidado de la abuela para dedicarse plenamente a la exploración de la
habitación de la tía, y luego a la actuación de su pequeño teatro. El silencio que
sigue el fin de la canción parece sugerir el hecho de que las niñas, así como el
espectador, se sumergen en el espacio y el tiempo del juego infantil, en su
dimensión de fantasía, pero también de infinita seriedad. Este silencio puede
también aludir, si nos adelantamos a la segunda parte del fragmento, al silencio
que precede la actuación teatral.
La primera parte del fragmento tiene lugar en la habitación de la tía Paulina.
Los primeros planos nos muestran las tres hermanas en el momento en que se
están maquillando. Cabe señalar la estrategia de Saura, perceptible en el
montaje, de dejar el espectador en la incertidumbre, empezando por un plano de
detalle sobre los zapatos de tacón demasiado grandes y el paso torpe de la niña,
para transformarse tras un zoom out en un plano americano que nos presenta
Maite mirándose en el espejo grande. El trávelin lateral sobre Irene poniéndose
rímel, Ana pitando sus labios de carmín, que acaba después de un cambio de
focal con la vuelta a Maite frente al espejo grande, es por su relativa lentitud una
invitación para el espectador a instalarse en su posición clásica de voyeur, lo que
está subrayado por la falsa mirada de las niñas hacia la cámara: en efecto, es
como si el espectador estuviera detrás de un espejo de dos caras, espiando a las
hermanas. Sin embargo, en el resto de la película el espectador no está puesto a
menudo en la posición de voyeur: casi siempre hay otro testigo, sea la presencia
de una autoridad o bien la mirada de Ana que presencia o reconstruye de manera
fantasmática los traumas de su infancia. Por eso, la apertura de la secuencia
sugiere su función de paréntesis lúdica, en la que todos, personajes y
espectadores, podrían “descansar” respecto a la tensión dramática y psicológica
muy fuerte que atraviesa la obra.
La segunda parte del fragmento sigue con la estrategia de teatralización del
momento. Tras una elipsis de algunos minutos, nos muestra, creando sorpresa, la
cara disfrazada de hombre de Irene, con bigote y gorra de oficial del ejército, por
medio de un plano medio corto y frontal, y en otra habitación de la casa como lo
sugiere el cambio de luz -pasamos de la habitación afelpada a la luz más franca
de lo que parece ser una sala de juegos, quizás en la parte alta de la casa,
mansarda o ático. Este cambio brusco de tiempo, de espacio y de disfraz evoca
el inicio de una actuación teatral, después de los golpes que imponen el silencio,
cuando la luz se enciende traduciendo en forma de presencia escénica el mundo
ficticio de la obra. La misma actitud de Irene, como tendida hacia el inicio de la
acción, evoca la actitud de un actor dramático. Además, en todo el resto del
fragmento, es decir durante la actuación del teatro infantil, predomina el montaje
en campo y contracampo, subrayando así la dimensión dialógica y teatral de la
acción. En efecto, desde los primeros planos, se imponen las dos protagonistas
de la pieza, a saber, Irene y Ana. En cuanto a la pequeña Maite, aparece primero
de manera borrosa y segundaria, y el zoom out que nos permite verla barriendo
en un plano americano de las tres hermanas, así como la primera frase -un orden,
“¡Dame la escoba!”- que pronuncia Ana, subrayan su condición de figurante, a
la cual corresponde el papel de Rosa, la criada real, en el drama de la pareja
Anselmo-María (sólo como tentación erótica revelando el carácter libidinoso de
Anselmo), aunque su papel después de la muerte de los padres se hace más
importante, sobre todo en su relación con Ana. Además, las voces de las niñas,
personajes-actrices, con su aspecto voluntariamente teatral en el sentido más
caricatural, es decir de recitación algo mecánica o artificial, añaden a la
dimensión de teatro en el cinema de este momento. Por fin, antes de la llegada
de Paulina, las risas de las personajes-actrices acaban de poner de relieve a la
vez la teatralidad y la dimensión de juego infantil de la secuencia.
 En la tercera parte del fragmento, que se abre con los primeros ruidos en
sonido off relacionados con la llegada de Paulina, tanto la ruptura del juego que
produce el regreso de la tía como la indulgencia de ésta, por un lado, cierran el
espacio y tiempo del juego, terminando la actuación teatral, y por otro lado
reducen esta teatralidad a la dimensión inofensiva de un juego infantil,
interpretación deseada por Irene (“Estábamos jugando”) y subrayada por el
plano americano frontal en contrapicado de Paulina y la mirada de ésta hacia
arriba, así como su movimiento de ponerse en cuclillas, a la altura de las niñas.
Evidentemente, la supuesta artificialidad del teatro y el supuesto carácter
inofensivo del juego infantil son estrategias defensivas para sustraerse a la
censura de la autoridad familiar. Al contrario, detrás de esta fachada, teatralidad
y juego permiten desarrollar un complejo juego de espejos, por medio del cual
los traumas de las niñas tratan de encontrar una expresión catártica, y en el
mismo tiempo se da índices sobre la potencia metafórica y crítica del cinema de
Saura.

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De hecho, la primera parte de la secuencia nos da preciosos índices que

parecen invitarnos a una lectura más reflexiva de esta escena de teatro infantil.
Tenemos que subrayar la presencia constante de los espejos en el momento en
que las niñas se están preparando en la habitación de Paulina. Desde el secundo
plano, es decir el plano de detalle sobre los zapatos de Maite que pasa a un plano
americano de espalda de ésta, vemos no sólo al espejo grande sino, borroso en el
reflejo de éste, al reflejo del espejo de la mesa de maquillaje que nos da a ver
Irene y Ana pintándose, abarcando en un solo plano los tres personajes, así
como su doble reflejo. Y como para insistir en la importancia del espejo, en el
plano siguiente de trávelin, la cámara se identifica con el espejo de la mesa de
maquillaje. Todo este juego de espejos parece sugerir que el momento de juego
infantil que presenciamos va a ser todo lo contrario de un juego inofensivo,
inocente, sin seriedad, como el mundo de los adultos en la película suelen
caracterizar al mundo y a la palabra de las niñas. En efecto, como lo vemos en el
fin de la secuencia, la estrategia constante de las autoridades familiares consiste
en infantilizar a las niñas, y en rechazar cualquier dimensión de verdad que
pueda hallarse en sus palabras. En cambio, el juego de espejos parece avisarnos
de la dimensión intensamente especular del teatro infantil que sigue: de hecho,
con esta puesta en escena dentro de la película, las niñas van a dar un reflejo de
la tragedia de sus padres, buscando confusamente una expresión de lo que llevan
en su memoria traumática.
Esa confusión en el juego de teatro infantil viene apoyar esta interpretación.
Las entradas de las niñas llevan algunos lapsus, o por lo menos decisiones
sorprendentes por parte de las hermanas en cuanto a los nombres de sus
personajes. La inversión principal consiste por Irene (el marido) en llamar a su
esposa Amelia; sin embargo, es posible que este nombre haya sido elegido por
las niñas a propósito, pues el trabajo de duelo les obliga tal vez
inconscientemente a desplazar la distribución de los papeles de la pareja parental
Anselmo-María hacia la pareja Nicolás-Amelia, lo que constituye otro efecto de
espejo subyacente. Aunque la secuencia que sigue la escena de teatro infantil, a
saber, la disputa patética entre Anselmo y María, tal como fue presenciada por
Ana o tal como la reconstituye en el recuerdo, tiende a confirmar, por sus
paralelismos con la parodia infantil (hasta la cita de algunas expresiones, como
“amargarme la vida”), que la pelea teatral reproduce la oposición de los padres.
En cambio, el juego de espejos permite a Ana, quien durante todo la película
demuestra su fuerte y profunda identificación psicológica respecto a su madre -
identificación aun reforzada por el hecho de que Geraldine Chaplin interpreta a
la vez a la madre y a Ana adulta- invertir en cierta medida la relación de fuerzas
entre el hombre y la mujer, dando al papel de la mujer una dinámica mucho mas
decidida, al afirmar que las niñas también debieran enterarse de la infidelidad
del padre, en vez de dejarles dormir.
Por fin, el juego de espejos del inicio de la secuencia nos parece ser un
índice, hasta un guiño cinematográfico del propósito general de la película, y
que corresponde además con la estrategia metafórica que caracteriza a Carlos
Saura en su obra hasta el fin del franquismo. En efecto, la obra de teatro infantil,
por su carácter paródico, puede percibirse como una critica de las relaciones en
la pareja tradicional, de la hipocresía de los hombres y de su paternalismo rancio
y cansado. Del mismo modo que la importancia psicoanalítica del pequeño
teatro infantil puede quedar invisible a los ojos de la tía Paulina y su autoridad
de substitución, el alcance de critica social del cinema de Saura puede quedar
inadvertido por la censura del régimen, a no ser que éste considere el cinema
mismo como juego inofensivo, lo que demuestra a cambio la debilidad
intelectual y el agobio del régimen.

***
 Para concluir, hemos visto como esta secuencia de Cría cuervos constituye
uno de los únicos momentos de juego, de complicidad, de libertad relativa, en
una película en la que dominan el encerramiento (físico, social y psicológico), la
incomunicación y las tensiones intrafamiliares. Pero el juego, como los traumas
y las palabras infantiles, no es gratuito ni inofensivo: en el juego, como en el
cinema, todo se juega, hasta los conflictos políticos y sociales, y aunque la
expresión pueda ser ambigua o metafórica. Así que el teatro de las hermanas es
una imagen de la película entera: ambos tienen una dimensión dolorosa y
catártica, ambos tienen un aspecto especular, proponiendo espejos en que las
hermanas, así como la sociedad del crepúsculo franquista pueden mirarse, y
acabar por entender sus traumas profundos. En ese sentido, la ausencia del padre
y de la madre, la descomposición de la pareja, de la familia, del yugo religioso y
militar, son metáforas del momento en que se hallan los primeros espectadores
de la película. De este modo el mensaje de Carlos Saura queda más claro: para
las hermanas como para la sociedad entera, hay que salir del encerramiento, hay
que convertirse en adultos, y la primera etapa puede consistir en aceptar la
identificación en un juego especular, el cinema, capaz de despertar a la vez
inteligencia crítica y memoria.