La Inteligencia de una Máquina

Jean Epstein
Ediciones Nueva Visión.
1960, Buenos Aires - Argentina.

Capítulo: El quid pro quo del continuo y del discontinuo

Una especie de milagro

Como es sabido, un film se compone de una gran cantidad de imágenes

yuxtapuestas sobre el celuloide, pero distintas y algo desemejantes entre sí por
la posición más o menos modificada del sujeto fotografiado. Con un
determinado ritmo, la proyección de esta serie de figuras separadas por cortos
intervalos de espacio y de tiempo produce la apariencia de un movimiento
ininterrumpido. Y éste es el prodigio más sorprendente de la máquina de los
hermanos Lumiere: transformar una discontinuidad en una continuidad;
posibilitar la síntesis de elementos discontinuos e inmóviles en un conjunto
continuo y móvil; realizar la transición entre los dos aspectos primordiales de la
naturaleza que, desde que existe una metafísica de las ciencias, parecían
oponerse el uno al otro y excluirse recíprocamente.

Primera apariencia: el continuo sensible

En la escala donde directa o indirectamente se lo percibe por los sentidos, el

mundo aparece en primer lugar como una reunión rigurosamente coherente de
partes materiales, entre las cuales la existencia de una vacuola de vacío, de
una verdadera discontinuidad, parece de tal modo imposible que allí donde no
se sabe qué es lo que hay, ha sido imaginada una sustancia de relleno llamada
éter. Sin duda, Pascal ha demostrado que el pretendido horror que la
naturaleza tendría por el vacío era una quimera, pero no ha podido borrar el
horror que la inteligencia humana experimenta ante un vacío del cual no puede
adquirir ninguna experiencia sensorial.

Segunda apariencia: el discontinuo de las ciencias físicas

Contra esta concepción primitiva del continuo-universal, a partir de Demócrito

se desarrolla victoriosamente la teoría atomística, que supone a la materia
constituida por corpúsculos indivisibles y separados los unos de los otros. Si el
átomo, a pesar de su supuesta indivisibilidad, ha podido ser subdividido en
muchas clases de partículas eléctricas, se mantiene hoy en general la hipótesis
de una estructura material en forma de lagunas, discontinua, gaseosa
podríamos decir. Y esto tanto en lo infinitamente pequeño como en lo
infinitamente grande, donde los elementos plenos no ocupan más que un
volumen muy pequeño en reIación con los vacíos inmensos a través de los
cuales circulan. De esta manera, una galaxia puede compararse con un vapor
de estrellas, así como el átomo se asemeja a un sistema solar en miniatura.
Bajo el mundo consistente que conocemos prácticamente, se disimulan las
sorpresas de una realidad muy dispersa, donde la proporción de lo que es
consistente, en comparación con lo que no es, se ejemplifica con una mosca
que vuela en un espacio de unos 8 km 3.

Tercera apariencia: el continuo matemático

Si bien se puede concebir a los corpúsculos materiales como distintos, no se

los puede en cambio reconocer como independientes, ya que todos ellos
ejercen entre sí influencias recíprocas, que explican el comportamiento de cada
uno. La red de estas innumerables interacciones, o campo de fuerza, presenta
una trama imponderable que llena todo el espacio-tiempo de los relativistas. En
esta nueva continuidad de cuatro dimensiones, la energía latente en todas
partes se condensa, aquí y allá, en gránulos dotados de masa,
que son los componentes elementales de la materia.

Bajo el discontinuo material—molecular, atómico, intraatómico—se imagina

entonces un continuo más profundo y anterior, que deberá llamarse pre-
material, ya que potencia y dirige las localizaciones cuánticas y probabilistas de
la masa, la luz y la electricidad.

La transmutación del discontinuo en continuo, negada por Zenón, pero

llevada a cabo por el cinematógrafo

Los puntos más oscuros de esta poesía se encuentran en los pasajes y en las
superposiciones del continuo superficial al discontinuo medio, y de éste al
continuo pre-material, que sólo tiene aún existencia matemática. El hecho de
que una realidad pueda acumular continuidad y discontinuidad; de que una
serie sin fisuras sea una suma de interrupciones; de que la adición de
inmovilidades produzca el movimiento, son cosas ante las cuales se asombra
la razón desde el tiempo de los eleáticos.

Así, pues, el cinematógrafo aparece como una mecánica destinada

misteriosamente a la destrucción de la falsa exactitud del famoso razonamiento
de Zenón sobre la flecha, capaz del análisis de esta sutil metamorfosis del
reposo en movimiento, de lo lagunar en pleno, de lo continuo en discontinuo,
transformación que maravilla tanto como el surgimiento de lo vivo a partir de lo
inanimado.

La continuidad, falsa imagen de una discontinuidad

¿Es la cámara filmadora o el aparato de proyección el que opera el milagro?

De hecho, todas las figuras de cada una de las imágenes de un film,
sucesivamente proyectadas en la pantalla, se mantienen tan perfectamente
inmóviles y separadas como lo estaban desde su aparición en la película
sensible. La animación y la confluencia de estas formas no se producen sobre
el celuloide ni en el objetivo, sino sólo en la retina del hombre mismo. La
discontinuidad sólo se vuelve continuidad después de haber penetrado en el
espectador. Se trata, pues, de un fenómeno puramente interno. En el exterior
del sujeto que observa no hay movimiento, no hay flujo. En los mosaicos de luz
y sombra que la pantalla presenta no hay vida: siempre están fijos. En el
interior existe una impresión que, como todos los otros datos de los sentidos,
es una interpretación del objeto, es decir, una ilusión, un fantasma, pero no el
objeto mismo.

Las imperfecciones de la vista, fuente de la metafísica del continuo

Sabemos que este espectro de una continuidad inexistente se debe a un

defecto de la visión. El ojo sólo tiene un poder de separación estrechamente
limitado en el espacio y en el tiempo. Una serie de puntos muy cercanos los
unos de los otros se percibe como una línea, suscita el fantasma de una
continuidad espacial. Y una sucesión lo bastante rápida de imágenes distintas,
pero poco diferenciadas entre sí, crea—a causa de la lentitud y de la
persistencia de las sensaciones retinianas— otro continuo más complejo,
espacio-temporal, también imaginario.

Todo film nos brinda así el claro ejemplo de una continuidad móvil, que no está
formada (en lo que puede llamarse su realidad un poco más profunda) más que
por inmovilidades discontinuas. Zenón tenía entonces razón al sostener que el
análisis de un movimiento da como resultado una colección de detenciones;
sólo se equivocó al negar la posibilidad de esta síntesis absurda que
recompone efectivamente el movimiento al adicionar los descansos, y que el
cinematógrafo realiza gracias a imperfecciones de nuestra vista. "El absurdo no
es posible", señalaba Faraday. La consecuencia natural de los fenómenos no
es necesariamente lógica, como se advierte también cuando la luz, sumada a
la luz, produce oscuridad en las zonas de interferencia.

EI discontinuo, ¿realidad de un continuo irreal?

El continuo sensible, cuya existencia nos es asegurada por la experiencia

cotidiana de todo lo que nos rodea, pero cuya realidad es desmentida por la
investigación científica, resulta ser en el fondo una trampa nacida (como la
falsa continuidad del film) de la insuficiencia del poder de separación de
nuestra vista y de todos nuestros sentidos. Así, el encanto de la música, el flujo
de armonía perfectamente encadenado que gustamos en la audición de una
sinfonía, nacen de la impotencia de nuestro oído para situar diferenciadamente
en el espacio y en el tiempo cada vibración de cada conjunto de ondas
sonoras. Del mismo modo, la relativa imperfección de los sentidos múltiples
que agrupamos bajo el nombre de tacto no nos permite conocer la división
extrema ni el movimiento formidable de los minúsculos componentes de los
objetos que manejamos. Y de esta debilidad de nuestras percepciones nacen
todas las falsas nociones de una materia sin lagunas, de un mundo compacto,
de un universo pleno.

En todos los campos, el continuo visible, palpable, audible, respirable no es

más que una primera apariencia muy superficial, que posee sin duda su
utilidad, es decir su verdad práctica, pero que oculta una organización
subyacente de aspecto discontinuo, cuyo conocimiento se ha revelado como
mucho más útil aún y cuyo grado de realidad puede y debe ser considerado, en
consecuencia, como más profundo.

La discontinuidad, falsa imagen de una continuidad

¿De dónde proviene esta discontinuidad considerada más real? Por ejemplo,
en el proceso cinematográfico, ¿dónde y cómo se captan las imágenes
discontinuas que sirven al espectador para elaborar la continuidad subjetiva del
film? Estas imágenes son captadas en el espectáculo en movimiento perpetuo
del mundo; espectáculo que se encuentra fragmentado, recortado en breves
secciones por un obturador que no tapa el objetivo, en cada rotación, más que
por un tercio o un cuarto del tiempo que le es necesario. Esta fracción es lo
bastante breve como para que las instantáneas obtenidas adquieran tanta
nitidez como las fotografías de personas en reposo. La discontinuidad y la
inmovilidad de los clisés cinematográficos, consideradas en sí mismas, resultan
entonces una creación de la cámara filmadora, una interpretación en extremo
inexacta del aspecto continuo y móvil de la naturaleza, aspecto que tiene aquí
el papel de realidad esencial.

Si el hombre se encuentra organizado por sus sentidos para percibir el

discontinuo como continuo, la máquina en cambio "imagina" más
fácilmente el continuo como discontinuo

En esta ocasión, un mecanismo se revela como dotado de una subjetividad

propia, ya que representa las cosas no como las percibe la mirada humana,
sino únicamente como las ve él, según la estructura particular que constituye
su personalidad. Y la discontinuidad de las imágenes fijas (fijas por lo menos
durante el tiempo de su proyección, en los intervalos de su deslizamiento a
tirones), discontinuidad que sirve de fundamento real al continuo humanamente
imaginario del conjunto del film proyectado, resulta ser a su turno nada más
que un fantasma, concebido y pensado por una máquina.

En primer lugar, el cinematógrafo nos ha mostrado, en el continuo, una

transfiguración subjetiva de una discontinuidad más verdadera; luego, este
mismo cinematógrafo nos muestra, en el discontinuo, una interpretación
arbitraria de una continuidad primordial. Se adivina entonces que este continuo
y este discontinuo cinematográficos son en realidad tan inexistentes el uno
como el otro o, lo que en esencia resulta lo mismo, que el continuo y el
discontinuo toman alternativamente el papel de objeto y el de concepto, ya que
su realidad no es más que una función en la cual pueden sustituirse el uno al
otro.

El continuo, ¿realidad de un discontinuo artificial?

Todo el discontinuo de la doctrina científica actualmente en boga no resulta
menos artificial y engañador que la discontinuidad y la inmovilidad de las
instantáneas cinematográficas. Bernard Shaw se negaba a creer en los
electrones y en los ángeles, porque no había visto ni a unos ni a otros. Si sólo
bastase con ver, la existencia de los electrones no podrìa ser puesta en duda
ya que, en efecto, hoy se los ve, se los cuenta, se los mide. Sin embargo, no es
del todo seguro que existan en estado natural, en el curso de la evolución de
los fenómenos. Lo que únicamente puede afirmarse es que aparecen como
resultado, quizá monstruoso, de ciertas condiciones experimentales, que
violentan y desfiguran la naturaleza.

Si se aísla una imagen en el film que ha registrado la labor de un actor

dramático, aquella puede mostrar el rostro crispado del héroe, la boca torcida,
un ojo cerrado y el otro desorbitado en una expresión grotesca. Tanto en el
registro como en la proyección, la escena ha parecido y parece perfecta,
emocionante, sin ninguna traza de efecto cómico. Pero la cámara filmadora, al
fragmentar la continuidad de los gestos de un personaje, ha recortado una
imagen discontinua que, a causa de su propia discontinuidad, es falsa, y que
no reencontrará su verdad sino a condición de que se la reintegre, en la
proyección, a su continuidad originaria.

De manera análoga, la poderosa instrumentación de los físicos interviene en el

continuo material, aparente o muy profundo, para cortarlo en millones de
pedazos, y los productos de esta cirugía brutal, de estos bombardeos y de
estos desgarramientos, de estas transmutaciones y de estos estallidos, son
aspectos discontinuos: átomos, protones, electrones, neutrones, fotones,
quanta de energía, etc., que con toda probabilidad no existían antes de las
experiencias que destruyeron la continuidad. Un ciclotón o un microscopio
electrónico arrancan algunas instantáneas a la textura del universo, las
transplantan en el espacio, las fijan en el tiempo, pero estas muecas de la
naturaleza torturada no tienen más significación real que la coyuntura de una
expresión cómica atribuida a la máscara del trágico.

Se rompe el vidrio de una ventana, se recuentan los residuos y se declara: este

vidrio estaba compuesto de cuatro pedazos triangulares, dos pedazos
cuadrangulares, seis pedazos pentagonales, etc. Es éste un modelo del falso
razonamiento de toda atomística, muy parecido por otra parte al razonamiento
de Zenón. Pero es evidente que el vidrio, antes de haber recibido el golpe que
lo hixo volar en pedazos, no era portador de triángulos, ni de cuadriláteros, ni
de pentágonos, ni de ningún otro pedazo que el único que él mismo constituía.

La realidad, suma de irrealidades

Ciertos análisis de la luz hacen aparecer una estructura granular, discontinua.

Pero es imposible probar que esta discontinuidad existía antes de las
experiencias investigadoras que han podido crearla, de la misma manera que
la cámara filmadora ha inventado una sucesión de descansos en la continuidad
de un movimiento. Otros fenómenos luminosos sólo se explican admitiendo que
la luz es, no ya una discontinuidad de proyectiles, sino un flujo ininterrumpido
de ondas. La mecánica ondulatoria no ha logrado disipar del todo esta
incomprensible contradicción, al suponer en el rayo luminoso una doble
naturaleza, inmaterialmente continua y materialmente discontinua, formada por
un corpúsculo y por una onda piloto, elementos de los que sólo puede
conocerse su fórmula matemática, que determina las probabilidades por las
que el grano de luz se materializa antes aquí que allá.

Ante un problema insoluble, ante una contradicción inconciliable, con

frecuencia hay motivos para sospechar que, en realidad, no hay ni problema ni
contradicción. El cinematógrafo nos indica que el continuo y el discontinuo, el
reposo y el movimiento, lejos de ser dos formas incompatibles de realidad, son
dos formas de irrealidad fácilmente intercambiables, dos de esos "fantasmas
del espíritu" de los que Francis Bacon quería expurgar el conocimiento, con el
riesgo de no dejar nada. En todas partes, el continuo sensible y el continuo
matemático—fantasmas de la inteligencia humana—pueden sustituirse o ser
sustituidos por el discontinuo interceptado por las máquinas, fantasma de la
inteligencia mecánica. No hay nada de exclusivo entre ellos, como no lo hay
entre los colores de un disco detenido y el blanco que forma el mismo disco en
rotación. Continuo y discontinuo, reposo y movimiento, color y blanco toman
alternativamente el papel de realidad que no es, aquí como allá, jamás, en
ninguna parte, otra cosa que una función, como tendremos ocasión de
comprobarlo con frecuencia.