LIVE
ART
Y
PERFORMANCE
COMO
TOPOS
ARTISTICO
DIVERGENTE




Autor:
Renato
Cohen

Extracto
del
libro:
Performance
como
Lenguaje
(1989)


Traducción
libre
y
transcripción:
Damián
Toro

www.damiantoro.com



La
observación
del
fenómeno
artístico
performance,
considerado
a
partir
de
la
experimentación

práctica
 (tanto
 en
 el
 exterior
 como
 en
 el
 Brasil)
 y
 de
 una
 confrontación
 con
 otros
 lenguajes

estéticos
del
siglo
XX,
nos
conduce
a
dos
conclusiones
importantes:

Primero,
 que
 tanto
 por
 sus
 características
 de
 lenguaje
 (uso
 del
 collage
 como
 estructura,

predominio
 de
 la
 imagen
 sobre
 la
 palabra,
 fusión
 de
 medios,
 etc.),
 cuanto
 por
 sus
 premisas

ideológicas
 (libertad
 estética,
 arte
 de
 combate,
 etc.),
 el
 performance
 no
 puede
 ser
 considerado

como
 una
 expresión
 aislada,
 sino
 más
 bien
 como
 una
 manifestación
 dentro
 de
 un
 movimiento

mayor
que,
a
falta
de
un
nombre
más
consagrado
hemos
llamado
“Live
Art”
(1).

De
esta
forma,
el
peformance
es
el
halo
contemporáneo
de
una
corriente
de
expresiones
estético‐
filosóficas
del
Siglo
XX
de
la
cual
forman
parte
las
serenatas
futuritas,
los
manifiestos
y
cabarets

Dada,
el
teatro‐escándalo
surrealista
y
el
happening.

El
Performance
es,
por
lo
tanto
la
expresión
de
los
años
1970/1980,
estableciendo,
a
pesar
de
la

confusión
 en
 el
 Brasil,
 una
 clara
 distinción
 con
 el
 happening,
 habiendo
 en
 relación
 a
 este
 un

aumento
 de
 esteticidad,
 obtenida
 a
 través
 del
 aumento
 de
 control
 sobre
 la
 producción
 y
 la

creación
 ‐
 en
 detrimento
 de
 la
 espontaneidad
 y
 un
 aumento
 de
 individualismo‐,
 con
 mayor

valoración
del
ego
del
artista
creador
–
en
detrimento
del
colectivo
y
de
lo
social,
privilegiados
en

el
happening.

Por
 otro
 lado,
 a
 finales
 de
 los
 años
 80
 el
 performance,
 como
 expresión
 de
 búsqueda
 de
 un

lenguaje,
 empieza
 a
 mostrar
 señales
 de
 agotamiento.
 Recorriendo,
 con
 un
 lenguaje
 de
 frontera

caminos
siempre
nuevos
que
visan
eliminar
redundancias,
dándose
esto
no
por
una
necesidad
de

apologizarse
 (lo
 que
 vendría
 a
 ser
 vanguardia),
 mas
 sí
 por
 la
 necesidad
 imperativa
 del
 arte
 (y

también
 de
 la
 ciencia)
 de
 caminar
 siempre
 al
 frente,
 intentando
 aproximarse
 a
 la
 verdad,
 esta

expresión
tiende
a
padecer
de
un
altísimo
grado
de
obsolescencia.

Además
 de
 ser
 una
 expresión
 que
 trabaja
 con
 bajos
 grados
 de
 redundancia,
 cobrando
 de
 sus

practicantes
 una
 altísima
 creatividad
 y
 reciclaje,
 y
 teniendo
 por
 tal
 característica
 una
 vida
 útil

fechada,
 el
 performance
 sufre
 de
 agotamiento
 filosófico
 en
 la
 medida
 en
 que
 a
 pesar
 de
 la

sociedad
entronizar
el
individualismo,
sectores
más
sensibles
de
ese
medio
en
donde
los
artistas

buscan
sus
fuentes,
ya
no
aceptan
un
arte
que
exacerba
el
ego
del
artista
(aunque
su
mensaje
sea

anti‐sistema)
prefiriendo
apostar
por
un
lenguaje
más
humanista.

El
 hecho
 es,
 que
 tal
 agotamiento
 identifica
 no
 solamente
 una
 muerte
 sino
 un
 nacimiento

eminente
 de
 una
 nueva
 expresión,
 porque
 así
 como
 la
 ciencia
 camina
 de
 forma
 progresiva
 y

transformativa
(la
destrucción
de
un
modelo
forzosamente
impulsa
la
creación
de
un
substituto

superior),
 de
 la
 misma
 forma
 el
 arte
 y
 particularmente
 la
 corriente
 que
 llamamos
 live
 art
 es

autoreciclable,
trabajando
con
los
elementos
básicos
del
hombre,
reportándose
siempre
a
lo
que

el
 hombre
 tiene
 de
 más
 primitivo
 y
 esencial,
 rompiendo
 siempre
 que
 fuere
 posible
 con
 la

representación
y
no
corriendo
por
ello
el
riesgo
de
la
aniquilación.
Al
contrario
de
lo
que
ocurre

con
otras
“modas”
inventadas
por
el
sistema.

Es
 importante
enfatizar
entonces,
el
legado
que
 los
 artistas
 practicantes
del
performance
 dejan

por
 tras
 (2).
Para
 citar
 algunos
 ejemplos
 podemos
 hablar
 del
 minimalismo
 que
 es
 una
 forma

genial
 de
 trabajar
 las
 estructuras
 esenciales
 del
 discurso
 humano
 ‐
 dando
 una
 nueva
 luz
 al

apuntar
las
bases
de
ciertos
sistemas
mitológicos,
filosóficos,
semiológicos
(como
los
científicos

que
 identifican
 estructuras
 químicas
 básicas
 constitutivas
 de
 los
 organismos
 vivos,
 etc.)
 y

permitiendo
al
mismo
tiempo,
el
desdoblamiento
de
lecturas
y
la
superposición
de
obras.
De
esa

manera,
 por
 ejemplo,
 se
 puede
 organizar
 una
 lectura‐collage
 basada
 en
 toda
 la
 obra
 de

Shakespeare,
a
partir
de
la
extracción
de
elementos
esenciales
que
se
repiten
en
toda
su
obra
y

estos
contraponerse
a
elementos
de
la
obra
de
Kafka,
o
a
la
mitología
bíblica.


Otra
contribución
importantísima
es
la
de,
a
través
de
la
exacerbación
de
la
“imagen
emocional”

rescatar
en
ciertos
performances
estructuras
arquetípicas
básicas
y
situaciones
que
pertenecen

al
inconsciente
colectivo
de
toda
comunidad.

De
esta
forma,
en
años
recientes,
algunos
performances
se
transforman
en
algunos
de
los
últimos

reductos
 no
 contaminados
 por
 los
 tentáculos
 del
 sistema,
 en
 donde
 practicantes
 y
 platea,

mantuvieron
 viva
 la
 ritualización
 de
 situaciones
 antropológicas
 y
 prácticas
 esenciales
 a
 la

preservación
de
la
psique
colectiva
de
la
comunidad.

La
segunda
conclusión
importante
es
que
el
performance
y
el
live
art
como
un
todo,
a
pesar
de

tener
 las
 características
 por
 nosotros
 formuladas
 como
 definidoras
 de
 la
 expresión
 escénica

(texto,
 público,
 actuantes
 interviniendo
 en
 vivo
 en
 un
 determinado
 espacio),
 ocupan
 un
 topos

divergente
de
aquel
ocupado
por
el
teatro
(o
el
conjunto
de
manifestaciones
que
se
definen
como

tales).

La
 evocación
 del
 nombre
 “teatro”
 (principalmente
 en
 el
 Brasil),
 establece
 una
 expectativa
 de

público,
 de
 los
 practicantes,
 de
 la
 crítica
 y
 principalmente
 de
 los
 medios
 (medios
 de

comunicación)
 que
 diverge
 de
 la
 idea
 de
 performance.
 El
 performance
 a
 partir
 del
 término

mismo,
visa
escapar
a
la
idea
de
“teatro”
o,
por
lo
menos
de
lo
que
se
connota
como
“teatro”.

El
 lenguaje
 “teatro”
 está
 amarrado
 (incluso
 de
 forma
 inconsciente)
 a
 corrientes
 ancestrales,

teniendo
 todo
 un
 tipo
 de
 compromiso
 con
 la
 representación,
 la
 dramatización,
 la
 ritualización,

etc.,
 que
 lo
 tornan
 demasiado
 “pesado”
 como
 para
 servir
 de
 soporte
 a
 ciertas
 experiencias

escénicas
ágiles
que
tienen
mayor
pertinencia
con
lenguajes
de
experimentación
(3).

Al
mismo
tiempo,
el
teatro
en
cuanto
lenguaje
se
establece
como
una
forma
estructural
con
reglas

(que
varían
de
estilo
en
estilo),
de
composición
de
los
signos
construidos,
así
como
la
danza
o
el

lenguaje
 de
 video
 también
 las
 suyas.
 El
 performance
 fluctúa
 entre
 esos
 variados
 lenguajes

pudiendo,
como
ya
lo
enfatizamos,
ser
clasificado
como
una
expresión
escénica.

Sin
 embargo,
 a
 nivel
 de
 la
 completitud
 esa
 clasificación
 será
 mucho
 más
 completa
 si

consideramos
 el
 performance
 ante
 todo
 como
 un
 topos
 divergente
 que
 esporádicamente

atraviesa
 fronteras
 y
 ocupa
 espacios
 pertenecientes
 al
 teatro,
 antes
 que
 como
 una
 vanguardia

teatral
que
el
espacio
de
influencia
de
ese
lenguaje
amplía.



Notas:



(1)
Recordamos
que
esa
nomenclatura
fue
utilizada
por
carolina
Coon
en
Performance:
Live
Art
–

1909
to
the
Present.
Jorge
Glusberg,
El
Arte
del
Performance,
utiliza
la
expresión
Body
Art
como

término
aglutinador.





(2)
 Esos
 artistas,
 que
 son
 investigadores
 en
 su
 esencia,
 funcionan
 como
 una
 especie
 de

“científicos
 del
 arte”,
 dejando
 como
 herencia
 sus
 descubrimientos
 para
 estos
 ser
 aprovechados

por
 un
 arte
 más
 masivo
 y
 continuando
 su
 trabajo
 de
 abrir
 nuevas
 fronteras
 al
 conocimiento

humano.




(3)
 También
 queda
 claro
 que
 cierto
 tipo
 de
 teatro
 clasificado
 como
 “teatro
 experimental”
 tiene

mucha
aproximación
con
el
lenguaje
del
“performance”,
sin
embargo
un
montaje
de
Beckett
por

ejemplo,
 por
 más
 que
 rompa
 con
 la
 estructura
 del
 teatro
 tradicional
 no
 llega
 a
 alcanzar
 el

performance