Una Historia de la Ópera.

Períodos, obras y autores, por: Fernando Segura Morillas –www.hispaopera

Orígenes - Monteverdi - Ópera barroca - Rococó - Clasicismo - Haydyn - Gluck -

Mozart - Romanticismo y Realismo - Beethoven - Rossini - Webber - Meyerbeer -
Verdi - Wagner - SIGLO XX - Hacia el presente

ORÍGENES
Su orígenes los encontramos en el Renacimiento y en particular en la
ciudad de Florencia. La pretensión de resucitar el ya olvidado arte dramático de la
antigua Grecia, junto a la insuficiencia del arte escolástico, ingenuo musicalmente
que apenas tenía nada que ver con el sentido de los textos, junto a los
experimentos de drama y música del siglo XVI por parte de músicos y poetas
como respuesta a esta insuficiencia escolástica, que buscaban un lenguaje
musical capaz de expresar de forma adecuada y conmovedora los textos, fueron
las raíces de la ópera.
Pese a que rápidamente se difundió por todas partes, la primera ópera
arrastró una existencia precaria durante los primeros treinta años de su vida. Por
entonces, la ópera sólo era considerada un género o medio de hacer literaratura.
La música apenas era un elemento incidental añadido.
En 1581, Vincenzo Galilei, el compositor y teórico, padre del astrónomo
Galileo Galilei, publicó por primera vez algunos de los escasos fragmentos
conservados de la música griega antigua. Tres himnos de Mesomedes en la
notación antigua, que utilizó para fundamentar su aversión hacia lo que él veía
como pedantería polifónica.
Los estudios sobre el drama y la música en el mundo antiguo se
desarrollaron particularmente en el círculo de artistas y profesores ("camerata
florentina"), reunida en torno al conde florentino Giovanni Bardi, en las décadas de
1570 y 1580. Vincenzo Galilei y el cantante y compositor Giovanni Caccini
pertenecían a este círculo. Poco más tarde, en la década de 1590, empezó a
reunirse otro grupo en el palacio del acaudalado comerciante conde Jacopo Corsi.
Además de tomar ideas estéticas de la antigüedad, los artistas de este círculo,
entre los que se contaban el poeta Otavio Rinuccini y el compositor Jacopo Peri,
hallaron inspiración en el drama pastoril, especialmente en Il pastor Fido ("El
pastor fiel"), de Giovanni Battista Guarini, que, en lo que se refiere a la estructura
del argumento, al contenido y a la técnica poética, ejerció una influencia duradera
en la ópera. Es importante observar que, pese al gran interés mostrado por los
intelectuales italianos hacia el drama y la música antigua, las primeras óperas
fueron pastoriles, no tragedias.
 El primer fruto de la relación Corsi-Rinuccini-Peri fue la representación de
Dafne, considerada generalmente como la primera ópera. El libreto de Rinuccini
deriva del mito griego de la naturaleza que habla de la bella ninfa Dafne, tal como
lo relata Ovidio en las Metamorfosis. El dios del sol Apolo persigue a Dafne y la
convierte en árbol. El mundo mágico e idílico de los dioses y los semidioses
conjurado por Ovidio siguió atrayendo a libretistas y compositores durante la
temprana historia de la ópera. La música de dafne, gran parte de la cual se ha
perdido, la compuso Jacopo Peri, con unos pocos añadidos del conde Corsi. Los
fragmentos supervivientes permiten hacerse una idea de cómo debía sonar, con
su stile espressivo y su stile rappresentativo declamatorio. Esto mismo puede
verse en otra colaboración Rinuccini-Peri, un drama per musica titulado Euridice,
representado el año 1600 para celebrar el casamiento de Enrique IV de Francia y
Maria de Medici. La asociación de la ópera con festividades y manifestaciones de
poder y grandeza se perpetuó en los teatros de los príncipes menores y en los
teatros de ópera subvencionados. Originalmente, la función festiva se derivó de
los intermedi, los interludios grandiosos y escénicamente espectaculares
insertados en los entreactos de las comedias que se representaban para celebrar
los acontecimientos domésticos importantes - coronaciones, nacimientos, bodas -
en las vidas de los príncipes italianos del siglo XVI.
Eurídice es la primera de las muchas óperas basadas en el mito de Orfeo,
el cantor y tañedor de lira tracio. Eurídice, la esposa de Orfeo, muere a causa de
la mordedura de una serpiente, por lo que Orfeo desciende al Hades para rogar
por la vida de Eurídice. Allí, su canto expresivo mueve a compasión a los seres
demoníacos y se le permite regresar al mundo con Eurídice. Encontramos a Orfeo
una y otra vez a lo largo del tiempo en la historia de la ópera, incluyendo ejemplos
cruciales como los de Monteverdi y Gluck. Se podría decir de ella que es el
prototipo de ópera. No es una coincidencia que Apolo, dios del sol y de la música,
y Orfeo aparezcan como personajes en las primeras óperas, un tema frecuente
acerca del poder de la propia música.

Claudio Monteverdi
Monteverdi fue el primer genio incontestable de la historia de la ópera. Sin
un conocimiento de la lengua italiana, las óperas de Peri y Caccini (que compuso
la música para la Eurídice de Rinuccini al objeto de rivalizar con la de Peri)
presentan obstáculos insuperables al oyente contemporáneo. No es este el caso
de Monteverdi, como muestran las recientes representaciones con gran éxito de
sus tres óperas supervivientes. Los modernos oyentes, ya sean expertos o
profanos, quedan cautivados por el modo en que Monteverdi era capaz de insuflar
vida expresiva en sus personajes, son arrastrados por el ímpetu dramático de sus
obras y encantados por la riqueza y la plenitud tonal de la música.
Monteverdi nació en 1567, tres años después que Shackespeare, hijo de un
médico de Cremona, la ciudad de los constructores de violines. Empezó a
componer madrigales a una edad muy temprana y se fue a la corte de los
Gonzaga en Mantua, donde llegó a ser maestro di capella en 1601; no era un
simple y vulgar tejedor de notas sino un intelectual, insólitamente bien educado,
sensible, coherente, dueño de sí mismo y versátil. Vio enseguida las limitaciones y
las posibilidades de la nueva forma teatral. Su respuesta fue llevar a la escena, el
24 de febrero de 1607, en Mantua, L'Orfeo, favola in musica, la primera ópera en
alcanzar un lugar permanente en el repertorio. El texto lo había escrito Antonio
Striggio, un funcionario de la corte. Diez años después de que el dramma per
musica hubiera venido al mundo, esta obra constituida en hito incide aún en el
mito de Orfeo y tiene una gran deuda con el tratamiento que dio Peri a la misma
historia. La acción es presentada por las alegóricas figuras bien conocidas de las
obras y representaciones renacentistas. Orfeo y Eurídice, recien casados,
aparecen en un entorno idílico con ninfas y pastores. Tras la muerte de Eurídice,
conmovedoramente descrita por el mensajero, Orfeo se aventura en el mundo
inferior al objeto de rescatar a su amada. A causa de su amor infringe la orden de
no volver su rostro y mirar a Eurídice en el camino de retorno. Su esposa es
condenada al Hades de nuevo. Las óperas primitivas tendían a sustituir los finales
trágicos por finales felices y Orfeo no es una excepción: Apolo aparece como un
deux ex machina y conduce a Orfeo al Paraíso, donde se reunirá para siempre
con Eurídice. Los pastores celebran la apoteosis de Orfeo con una danza. Habían
nacido las reglas perdurables de una estructura dramática: el lieto fine (final feliz)
como requissito operístico; la alternancia de escenarios en fuerte contraste (idilio,
mundo inferior, paraiso), que se convertirá en un rasgo esencial de la ópera
barroca francesa; la combinación de recitativos y números independientes, coros,
danzas, números ariosos, ritornellos y danzas, canciones para varias voces. La
orquesta adquiere una mayor significación, caracterizando las escenas dramáticas
y los acontecimientos con su colorido y utilizando los instrumentos para efectos
simbólicos. En veintiséis pasajes instrumentales independientes su efecto es
relevante en la medida en que apoya e interpreta la acción. En la orquesta de
Monteverdi había unos cuarenta ejecutantes. La partitura no consigna todos los
particulares; marca la tónica general sin entrar en detalles. Por la época del Orfeo
Monteverdi estableció los principios de su nuevo estilo - seconda prattica como
opuesta a la tradicional prima prattica - Y afirmó que "el compositor moderno actúa
sobre la base de ser fiel a la realidad".
La siguiente ópera de Monteverdi se basó en la leyenda griega de Ariadna.
Sólo sobrevive un fragmento, el famoso y seminal Lamento d'Arianna (1608), una
efusión enormemente expresiva cantada por Ariadna tras ser abandonada por
Teseo, su amante, en la isla de Naxos. Cuando la cantante que interpretaba el
papel de Ariadna cayó enferma antes del estreno, Monteverdi introdujo una actriz:
estaba más interesado por la expresión verbal que por el canto bello. Monteverdi
ensayó Arianna durante cinco meses, iniciando así el hábito de la larga y completa
preparación para lograr representaciones modélicas. La corte de mantua
celebraba también fiestas en las que figuraban de manera preeminente óperas y
ballets de Monteverdi.
Durante esta época la vida de Monteverdi se ensombreció; su esposa
murió; hubo dificultades en Mantua; hubo un brote de peste; en 1618 empezó la
guerra de los Treinta Años; la ciudad de los Gonzaga fue saqueada en 1630 y
ardieron muchas obras inéditas de Monteverdi. Monteverdi se trasladó de Mantua,
donde las relaciones con el duque reinante se hicieron tensas, a Venecia, que
pronto se convertiría en un baluarte de la ópera. Allí, en 1613, fue designado
director de música de la Basílica de San Marcos, uno de los puestos musicales
más importantes de Italia. En Venecia fue donde tuvieron lugar las primeras
representaciones de las últimas óperas de Monteverdi. El héroe de Il ritorno
d'Ulisse in patria (1641) es Ulises, también llamado Odiseo, quien tras vagar
largamente durante su viaje de retorno al hogar de la guerra de Troya llega a Itaca
y derrota a los pretendientes de su esposa Penélope. L'incoronazione di Popea
(1642) es una de las primeras óperas históricas; llena de introspección psicológica
e ironía, es la historia de una cortesana que se casa con el emperador romano
Nerón. Tras el mito griego y la leyenda homérica la historia universal se apodera
de la escena operística. Alborea el realismo, aunque sea con vestidura clásica.
Aparecen ya personajes cómicos; esas figuras periféricas son retratadas con
viveza y vigor, anticipando la opera buffa. Monteverdi murió a una avanzada edad
en Venecia en 1643.
Entretanto, la condición social de la ópera estaba cambiando,
convirtiéndose en un espectáculo musical dramático para el público en general.
Hasta entonces había estado reservada a la corte, era un asunto esotérico de las
clases nobles. Ahora, en marzo de 1637, el músico y administrador Benedetto
Ferrari abría el teatro San Cassiano en Venecia, un teatro de ópera abierto a todo
el que adquiriese una entrada. Todo el mundo concurrió a la maravilla de la ópera,
el portento que había estado reservado a las clases dominantes. Tan sólo dos
años más tarde Ferrari estaba en condiciones de abrir otros dos teatros de ópera.
Pronto hubo dieciocho en Venecia; recibían el nombre de las parroquias en que se
hallaban situados. La ópera se había convertido en un pasatiempo popular.
En Roma hubo algunas quejas acerca de los "aburridos recitativos" y el
énfasis literario dominante. La nueva forma artística se enriqueció con música en
forma de arias y coros y particularmente con elementos tomados del teatro
renacentista, presentando escenas religiosas y seculares, espectáculos varios,
desfiles carnavalescos y procesiones triunfantes (trionfi), espectáculos alegóricos
o bíblicos, interludios cómicos y commedia dell'arte. El ansia de novedades de los
italianos se hizo extensiva a la ópera; los excesos barrocos de escenografía y
tramoya estaban ya cercanos. Las costumbres piadosas fueron secularizadas; los
rituales litúrgicos quedaron reflejados en las numerosas escenas con templos y
sacerdotes, las procesiones religiosas en desfiles, coros masivos y cabalgatas. La
ópera conformó su ser en un país católico, donde la liturgia se impregna de
teatralidad, el ceremonial se confunde con la escenografía. La difusión más rápida
tuvo lugar en los vecinos países católicos de Francia y Austria. La ópera llegó a las
áreas de habla alemana a través de Viena, Salzburgo y Praga. El norte
protestante manifestó sus reservas. Sólo los grandes puertos y los centros
comerciales, donde soplaba un viento de libertad, le abrieron sus puertas a la
nueva diversión. Por otra parte, la Guerra de los Treinta Años había devastado y
empobrecido grandes zonas de Europa. No fue sino hasta 1678 cuando se abrió el
primer teatro de ópera en suelo alemán; fue el Theater am Gänsemarkt (Teatro del
Mercado de los Gansos) en la ciudad libre hanseática de Hamburgo, una empresa
privada sin subvención. Los teatros de ópera, ya estuvieran en manos cortesanas
o privadas, pronto hicieron el descubrimiento fundamental de que la ópera es un
entretenimiento caro que siempre anda balanceándose en la cuerda floja de la
bancarrota. Los muchos teatros que competían en Italia equilibraban sus balances
combinando sus actividades operísticas con mesas de juego, restaurantes y otros
servicios. Un ejemplo reciente de esto en nuestros días es en Montecarlo, donde
casino y teatro florecen bajo el mismo techo.

ÓPERA BARROCA - El Rococó

La ópera barroca fue un espectáculo diseñado para atraer tanto a la vista
como al oído. Se difundió por toda Europa pero su trayectoria triunfal fue seguida
por dos siglos de abandono, tiempo durante el cual fue denigrada por pasada de
moda sin la menor esperanza, falta de dramatismo, pomposa y vacía. El auge de
la musicología a fines del siglo XIX trajo consigo la exhumación de una obra tras
otra y pasado el recodo del siglo la escuela neobarroca, en reacción contra el
drama musical wagneriano, sacó provecho de ello. El nombre de Monteverdi
resonó una vez más después de muchos años; tras la primera gran guerra, las
obras de Haendel volvieron a la escena por vez primera en Göttingen. Había
mucho que resucitar, aparentemente como vía de escape de la emotividad del
romanticismo tardío, pero un exponente del decorativo estilo vocal barroco, en
verdad la estrella de la ópera barroca, había desaparecido sin remedio: el castrato,
el varón mutilado que fue la creación extravagante y víctima del bel canto.
Poco antes de que se desencadenara la epidemia operística, la ópera
cómica, que ya en fecha tan temprana como 1639 había recibido el nombre de
"commedia", fue "inventada" en Roma. La gente común plantó en el escenario
musical, junto con figuras tomadas de la commedia dell'arte, la música de
Mazzochi y Marazzoli con texto del cardenal Giulio Rospigliosi, el futuro papa
Clemente IX. La ópera se titulaba Chi soffre speri. Era de estilo realista, pues la
realidad es la piedra de toque de la comedia. Se imponía la verosimilitud, que
conducía al tratamiento psicológico de los personajes, que dejaban de ser rígidas
figuras estereotipadas. La opera buffa aportó al teatro musical una mirada
instrospectiva en la naturaleza humana, con sus debilidades, frustraciones y
conflictos.
La ópera barroca se organizaba de acuerdo con un esquema. La opera
seria (el ancestro de la "grand opéra" del siglo XIX) derivaba sus elementos de la
historia y la leyenda clásicas; prácticamente a todos los héroes mitológicos les
alcanzó un libreto de versos pomposos y luego la música. Había escenas corales
pero pocas de conjunto. Los recitativos y las arias determinaban el curso de la
ópera. La acción en si misma era desarrollada por un predominante recitativo
"secco" -así llamado porque sólo era acompañado por el clave y los instrumentos
bajos- en tanto que las más emotivas arias expresaban los sentimientos de los
personajes individuales, normalmente en una forma "da capo" (ABA). En su
riqueza de coloratura, en su capacidad para conmover y su belleza, estas arias
tenían un brillo artificial y una tendencia intrínseca hacia el manierismo. La
armonía estaba concebida mucho más verticalmente que en la era polifónica del
Renacimiento. La partitura consistía fundamentalmente en la parte vocal y en la
línea del bajo; de los clavecinistas y de los tañadores de instrumentos pulsados se
esperaba que improvisaran armonías partiendo de las indicaciones escritas sobre
la línea del bajo; de aquí el bajo continuo. La orquesta, casi invariablemente,
constaba de una sección de cuerda que en ocasiones se vería reforzada por un
fagot; más tarde se añadieron oboes, flautas y trompas; también podían utilizarse
instrumentos de metal. La ejecución era dirigida desde el clave, a menudo por el
propio compositor.
La primera ópera en alemán fue representada en 1627 en el castillo de
Hartenfels, cerca de Torgau; fue Daphne, con versos del poeta lírico Martin Opitz y
música de Heinrich Schütz, el más destacado compositor barroco alemán anterior
a Bach y Haendel. El libreto se ha conservado pero la partitura se ha perdido,
como las de las demás óperas de Schütz. Casi todas las óperas de la época se
representaron ligadas a celebraciones cortesanas, en particular bodas
principescas. El decorado, la tramoya y los efectos escénicos se desplegaban
buscando el mayor efectismo. Los emperadores y los reyes, por no mencionar a
los príncipes, eran reflejados en la panoplia de la ópera, sus virtudes eran
exaltadas y se mostraba su magnificencia. Fue sobre todo con el rey francés Luis
XIV, el "rey sol", cuando la ópera se convirtió en el escaparate teatral del
gobernante absoluto. En 1671 se fundó la Academie Royale de Musique, principal
impulsora de la grand opéra francesa. En Versalles la grandeur del rey llegó a su
cúspide. Se introdujo el ballet, en buena medida porque el propio rey era un
entusiasta bailarín. La danza siguió siendo un rasgo característico de la ópera
francesa, al principio como expresión del orden jerárquico del estado pero más
tarde porque se convirtió en el espectáculo favorito. La ópera francesa recibió su
forma y su consistencia de Jean Baptiste Lully (1632-1687), natural de Florencia.
Aunó sus esfuerzos con Molière en la aspiración a combinar la comedia, la música
y la danza. La más importante comedia-ballet realizada junto con Molière fue Le
bourgeois gentilhomme (1670), que se ha hecho famosa por el tratamiento que
Richard Strauss dio al mismo argumento. La tragedia-ballet de Lully dio origen a la
tragedia lírica, una forma característica en la historia operística francesa, vehículo
de expresión del sentimiento lírico en un estilo invariablemente elevado, ya fuese
con recitativos o con música detalladamente compuesta; contrasta con la ópera
cómica, en la que el diálogo se interpola entre los números musicales y se tratan
temas realistas, pese a que la acción no es necesariamente cómica.
Las formas estilísticas de Lully fueron la base para la música escénica del
compositor y teórico Jean-Philippe Rameau (1683-1767); sus argumentos los tomó
de la antigüedad heroica, alternando montajes escénicos de marcados contrastes.
El ballet era la pieza clave del espectáculo e hicieron su aparición los temas
exóticos, como Les Indes galantes (1735). A la música se le encomendaba un
efecto ilustrativo, imitando a la naturaleza, en línea con los dogmas del
racionalismo. La obertura, que Lully había generalizado, se convirtió en una
introducción musical, consistente en un inicio lento, de profundo sentimiento, y una
sección principal rápida, a menudo fugada. El uso por parte de Rameau de los
tableaux, el efecto pictórico de los decorados, que cambiaban bruscamente en los
entreactos, influyeron más tarde en las óperas reformistas de Gluck. La redacción
del texto poético fue particularmente valorada por los buenos racionalistas
franceses de la ópera de París - y durante mucho tiempo la ópera sólo se
representó en la capital-.
La aparición de la ópera en Inglaterra se retrasó debido a la guerra civil y a
la Commonwealth (1642-1660). Cromwell y los puritanos despotricaron contra las
diversiones públicas y prohibieron el teatro y la ópera. El rey Carlos II anunció la
Restauración en 1660, incluyendo la restauración del drama isabelino de
Shakespeare. Hubo representaciones de obras de Shakespeare, de ampulosas
piezas históricas y comedias francesas. Henry Purcell (1659-1695), el más
destacado compositor inglés, escribió música incidental (The Fairy Queen, King
Arthur, etc.) para cuarenta y siete de estas piezas, ampliándolas con canciones,
coros y bailes. Su única ópera propiamente dicha, Dido and Aeneas, representada
en 1689 en un pensionado para señoritas regentado por un maestro de baile en
Chelsea, se aparta de esas semióperas y mascaradas. Ópera de cámara, con
cuarenta y cuatro números, escrita para un corto número de personajes e
instrumentos de cuerda, ofrece una variante de las óperas-ballet y relata el
desdichado amor entre la reina de Cartago y el héroe troyano. Los breves y
melodiosos números musicales adquieren un colorido vívido y característico a
causa de la utilización de armonías atrevidas. El adiós de Dido, cantado justo
antes de ascender a la pira funeraria, es un sucesor hondamente conmovedor del
Lamento d'Arianna de Monteverdi y de otros innumerables lamentos operísticos.
No fue sino a comienzos del siglo XVIII cuando la ópera italiana hizo de
Londres un baluarte del bel canto. Confiando en la capacidad de atracción de las
estrellas del canto, los empresarios privados tuvieron un éxito desigual al
trasplantar a Londres el florecimiento de la ópera en el continente. Uno de ellos
fue Georg Friedrich Haendel, que había nacido en la ciudad sajona de Halle en
1685, el mismo año de Johann Sebastian Bach, y que murió en Londres siendo
ciudadano británico en 1759. Hijo de un cirujano, tenía veinte años cuando
alcanzó sus primeros éxitos en el Theater am Gänzemarkt de hamburgo. Estudió
la ópera italiana sobre el terreno, llegando a ser músico favorito del público en
Roma y en Venecia, como clavecinista y como compositor de ópera, y en 1709 los
italianos quedaron cautivados por "il caro sassone" cuando representó su ópera
Agrippina con vestuario clásico. Llegó a Londres desde Hanover en 1711 y
desplegó una energía casi sobrehumana escribiendo ópera tras ópera para el
teatro que dirigía. La obra final de Haendel es un puente entre el barroco tardío y
el rococó; Serse (Jerjes, 1738) se aproxima claramente al nuevo estilo con su
yuxtaposición de pathos, lirismo y comedia. Haendel presenta figuras de la
mitología y la historia antiguas finamente delineadas contra un decorado que es
suntuoso y en ocasiones de carácter oriental. Se apoya invariablemente en el
vigor melódico del aria da capo y utiliza pocos conjuntos, a pesar de que su
lenguaje orquestal es muy colorista y pleno de matices, con solo obligatos
característicos. Su expresión emotiva tiene gran hondura y dignidad, sus escenas
de la naturaleza son impactantes y concisas, y sus cantinelas (como el célebre
"Largo" de Serse) son de gran amplitud y de un ritmo claramente definido. En las
manos magistrales de Haendel la ópera barroca italiana alcanzó su culminación.
La melodía y el ritmo son supremos. La gestualidad expansiva de la ópera barroca
queda legitimada por la infalible capacidad de Haendel para la expresión
emocional. Las óperas de haendel quedaron olvidadas durante casi doscientos
años, pero sus oratorios bíblicos, empezando en 1742 con Messiah, eran óperas
irrepresentables adornadas con vigorosos coros, ejemplares narraciones
dramáticas que han quedado generalmente como modelos excelsos en su género.
El teatro de Haendel, con su superabundancia de figuras heroicas, las
intrigas en que andaban enredados primadonnas and castratos, los decorados
ostentosos y el público londinense anhelante de sensaciones, impulsó en su
conjunto la sátira y la burla. Por instigación de Jonathan Swift, el poeta John Gay
escribió The Beggar's Opera en 1728; situada en el submundo criminal, consta de
canciones populares, danzas y melodías bien conocidas, arregladas por John
Christopher Peppusch, un inmigrante de Berlín. Esta ingeniosa obra fue
redescubierta en 1920; en 1928 proporcionó el modelo para la Dreigroschenoper
de Bertold Brecht y Kurt Weill.

EL ROCOCÓ
El culto barroco a la ópera tenía en sí mismo a su peor enemigo. Los
cantantes, especialmente los castratis se erigieron en déspotas. A los libretistas se
les quemaban las pestañas de tanto escribir. Alessandro Scarlatti (1660-1725),
fundador de la escuela napolitana, dejó ciento quince óperas, ciento cincuenta
oratorios y alrededor de siscientas cantatas. La autocopia, la producción
masificada y el manierismo eran inevitables. En realidad no había un repertorio; el
público quería óperas recién salidas de la pluma. Todo dependía de la scrittura, el
nombramiento por parte de un teatro. Los escritores andaban a la rebatiña para
conseguirlo cuando eran jóvenes, y una vez establecidos lo arrastraban como un
pesado fardo.
Gradualmente, Venecia, donde los compositores habían permanecido más
o menos fieles al austero estilo de monteverdi, cedió la supremacía a Nápoles,
que era la mayor ciudad de Italia a principios del siglo XVIII, con 300.000
habitantes, y, consecuentemente, la ciudad con mayor exigencia de diversiones.
La escuela napolitana se puso pronto a la cabeza del género. Las diferencias con
respecto a la veneciana eran ligeras; el recitativo accompagnato (recitativo con
acompañamiento orquestal) se puso de moda, el aria da capo se fue haciendo
más flexible, la ópera seria se despojó de algunos de sus amaneramientos a pesar
de que aún tendía a exagerar la expresión emocional; el mérito especial del estilo
italiano meridional fue su ligazón con la commedia dell'arte, que aportó un
esfuerzo hacia el realismo y la introspección psicológica, de modo que las figuras
estereotipadas resultaron más humanas y aportaban más encanto sensual hacia
la melodía y el color tonal. Sensualidad, ingenio y comedia hicieron de la opera
buffa napolitana un modelo que perduró hasta Mozart, Rossini y Donizetti.
Por otra parte había surgido la costumbre de insertar intermezzi cómicos,
farsas, en medio del tono aceptado y marchito del estilo heroico de la opera seria,
tratando de dar cierta variedad a la diversión del público, que era bastante versátil
en cuanto a sus preferencias operísticas. Uno de estos interludios hizo historia en
la ópera convirtiéndose en el prototipo de ópera cómica, así como la causa
involuntaria, hacia 1755, de la "guerre des buffons" en París, entre los partidarios
de la ópera cómica italiana y los de la ya pasada de moda ópera francesa. Fue La
serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). En lo que respecta a la
acción, esta pieza de cuarenta minutos de duración deriva de la commedia
dell'arte. La taimada doncella Serpina induce al anciano y gruñón Huberto a
casarse con ella y convertirla en la dueña de la casa. No hay más que dos
cantantes y un criado mudo y siete números musicales con recitativo secco, pero
los personajes están dibujados y desarrollados con un ingenio nuevo, con
sensibilidad y brevedad, mostrando la fragilidad humana. Esta partitura napolitana
de 1735 apunta ya en línea directa hacia Mozart.
El período rococó se estaba iniciando, con sus formas elegantes, delicadas,
su estilo "galant" y su sentimentalismo. Su rocalla ornamental quedó fosilizada
como recurso establecido. En la música tuvo lugar un proceso de transición
gradual. El bajo continuo, ese tirano de estilo barroco, el basso continuo
acompañado de armonías expresadas en temas por encima de la línea baja, se
batía en retirada paso a paso. Los instrumentos para continuo fueron perdiendo
importancia: sólo el clave se mantuvo como soporte de los recitativos secco. Todo
esto ocurrió de la mano de un cambio del gusto. El contrapunto escolástico cayó
en descrédito como un corsé pasado de moda. La gente había yodo ya más que
suficientes fugas, cánones y otros artificios polifónicos. El rígido estilo de escritura
se mantuvo más tiempo en la música religiosa. Como un monumento al
contrapunto, en sus últimos años Johann Sebastian Bach era objeto ora de
admiración, ora de irrisión. La sátira de Voltaire había tenido amplia difusión, al
igual que la máxima de Rousseau de que la salvación reside en el entorno a la
naturaleza. Los racionalistas franceses proclamaron que el objetivo del arte era
"imiter la nature". Esto no significa copiar o remedar los aconteceres naturales sino
más bien actuar como lo haría la naturaleza en un medio determinado.
La gente llevaban lunares en el rostro, vestía ropajes de pastoras y llevaba
el corazón en la mano. De este modo se acostumbraron a las sencillas y emotivas
melodías no trufadas por la coloratura. Como en los primeros días de la ópera, se
adjudicó la mayor estimación a la monodia, al canto sencillo con un
acompañamiento vivaz, una voz que sale del corazón antes que un virtuoso
despliegue de destreza vocal. La grandeza del compositor no reside en las
estructuras contrapuntísticas esplendidamente ingeniosas sino en líneas
melódicas expresivas, subjetividad convincente e individualidad estilística. Al estar
más cercana a la realidad, la opera buffa empezó a destacarse, en tanto que la
opera seria se fue esclerotizando gradualmente hasta convertirse en el arte de
prestigio de las cortes. La ópera heroica sobre los temas griegos y romanos, ya en
su fase final, tuvo dos figuras con autoridad en medio de las hasta entonces poco
consideradas filas de los libretistas. Estos clasicistas extremadamente educados
que escribieron los textos para las últimas óperas barrocas eran pulidos
versificadores y maestros de las estructuras dramáticas que escribieron libretos
puestos en música repetidamente por compositores grandes y pequeños. Ambos
fueron poetas cortesanos en Viena: el veneciano Apostolo Zeno (1668-1750) y
Pietro Trapassi (1698-1782), de Roma, que se hizo llamar Metastasio. El propósito
declarado de Zeno era que la ópera debía fomentar la virtud presentando
personajes nobles abocados a desenlaces felices después de haber superado los
obstáculos. Metastasio, cuyos libretos fueron utilizados incluso por mozart, abordó
los mitos y la historia en forma de complicadas intrigas y escribió versos eufónicos
y llenos de vocales y símiles floridos - en italiano, por supuesto.

Los Bach, una familia de músicos de Turingia, ejemplifican el paso del

barroco al estilo rococó.
El padre, Johann Sebastian, (1685-1750), llevó el contrapunto del barroco
tardío a una cima inigualable en su música instrumental y religiosa. En línea con
los gustos cambiantes, sus hijos siguieron diferentes derroteros. El mayor, Wilhelm
Friedemann (1710-1784) se inició en la tradición organística de su padre, pero sus
composiciones vigorosamente originales ya apuntaban hacia el mundo expresivo
del pre-romanticismo. El segundo hijo, Carl Philipp Emanuel (1714-1788), que fue
calvecinista de cámara del rey Federico II de Prusia, trató de ir más allá de los
límites del contrapunto, hacia el mundo del sentimiento y del "Sturm und Drang" de
la literatura. Con sus composiciones para teclado, que se decantan ampliamente
por el estilo monódico y están llenas de extraños contrastes, se convirtió en un
percusor de Haydn y Beethoven e hizo un artículo de fé el que la música debe
apelar a los sentimientos más que dar ocupación al intelecto. Fue el hijo menor
Johann Christoph (1735-1782) quien llegó más lejos; conocido como el Bach de
Milán o Londres, se convirtió al catolicismo tras sus estudios en Italia. Junto con
Johann Adolph Hasse (1699-1783), que había abandonado su región natal de
Hamburgo para hacerse un nombre en Italia, estableció las nuevas formas
estilísticas, con el acento en la emoción, tanto en la música instrumental como en
la ópera, escribiendo sinfonías dulcemente melódicas y algunas óperas que
responden plenamente al estilo "galant", rococó, como Artaserse y Catone in
Utica. En Londres fue durante algún tiempo mentor y modelo del niño prodigio
llamado Mozart.
La lengua excelsa e inatacable de la escena operística durante todo el
período rococó fue la italiana, excepto en París y, ocasionalmente, en Londres.
Para casi todos los compositores era aún forzoso escribir óperas. Sólo el teatro
ofrecía éxito popular. La música instrumental era aún un producto marginal. El
equilibrio no se alcanzó hasta los inicios del período clásico.

CLASICISMO
HAYDYN
No sería posible escribir una historia de la sinfonía, del cuarteto de cuerda o
de la sonata para piano sin dedicar un extenso capítulo a Joseph Haydn (1732-
1809), el máximo exponente de la Viena clásica. En el desarrollo de la ópera, sin
embargo, Haydn es una figura estimable e incluso genial pero un tanto marginal.
Las trece partituras que nos han llegado han sido siempre material periférico hasta
su redescubrimiento a mediados de nuestro siglo, sobre el escenario y
particularmente en discos. A Haydn no le habría importado que sus obras
escénicas quedaran relegadas durante tanto tiempo, pues él mismo las
consideraba críticamente composiciones que "he proyectado para el lugar"- el
teatro del Prícipe Esterházy en Hungría, un pequeño cortesano en una remota
provincia- y "condicionadas a nuestras fuerzas", que consistía en una pequeña
compañía italiana. La emperatriz María Teresa fue una gran admiradora de las
representaciones de Haydn en la ópera de Eszterháza. Escribir óperas para el
teatro de su principesco patrón era aceptado como una de las obligaciones del
Kapellmeister.
Hijo de un carretero de Rohrau, en la frontera lingüística entre Austria y
Eslovenia, permaneció al servicio del príncipe durante tres décadas, lejos de los
grandes centros musicales, antes de que le llegara la fama europea, primero con
las sinfonías escritas para París y luego con las sinfonías y oratorios en Londres y
Viena.
La grandeza de Haydn reside en la música instrumental comparativamente
abstracta antes que en la capacidad dramática. Sus óperas desbordan de música
suntuosa y melódica, pero tienden a ser prolijas e incluso los libretos carecen de
un impacto dramático particular. Las situaciones escénicas están anegadas en
música pero no están cristalizadas en la música. Por otra parte, los círculos
cortesanos de Eszterháza querían que les divirtiesen, no que les edificasen;
deseaban cocerse en una profusión de melodías y deleitarse con voces
agradables e ingeniosas.
Las óperas de Haydn datan de los años 1768-1791. Haydn hizo tres
incursiones en el campo de la opera buffa: Lo speziale, L'infedetá delusa y La
canterina. Abordó la opera seria cuatro veces: L'isola disabitata, Armida, Acide y
L'anima del filosofo ossia Orefeo ed Euridice (compuesta en 1791 para Londres
pero no representada hasta 1951 en Florencia). Haydn hizo seis ensayos en la
opera semiseria, un estilo que combina elementos serios y de farsa: Le pescatrici,
L'incontro improvviso e Il mondo de la luna (ambas basadas en Goldoni), La vera
costanza, La fedeltá premiata y Orlando Paladino (basada en el Orlando furioso de
Ariosto).
Hacia 1955 el promotor berlinés Walter Felsestein rescató a Giovanni
Paisiello (1740-1816) de los polvorientos archivos. Este compositor del sur de
Italia, a quien Mozart admiraba, había escrito Il barbiere di Siviglia ovvera La
precauzione inutile en San Petesburgo en 1782, basándose en la comedia que
Beaumarchais había escrito en 1775. Este dramma giocoso concentra el ingenio
burlesco de la obra con su crítica social pre-revolucionaria, en diecisiete breves
números musicales. La comedia de Paisiello quedó oscurecida por Il barbiere di
Siviglia de Rossini en 1816. Un ameno sucesor de Pergolesi, el italiano Domenico
Cimarosa (1749-1801), fue autor de partituras de considerable éxito a fines del
siglo XVIII, especialmente en Viena, donde sucedió a Antonio Salieri como director
de música de la corte. Su Il matrimonio segreto (Viena,1792) fue la única opera
comica de finales del siglo XVIII que se hizo un lugar en el repertorio junto a las
obras escénicas de Mozart.
 GLUCK
A medida que los gustos cambiaban con los tiempos la vida iba siendo
sentida de modo diferente. La simetría barroca y la circunvolución rococó
empezaban a difuminarse; hasta mediados del siglo XIX la palabra "barroco" (del
portugués "barocco", que significa piedrecilla, perla oval irregular) tenía el sentido
de "peculiar", "estrafalario", "sobrecargado de ampulosidad". El punto de partida
del clasicismo tuvo lugar en Francia; parafraseando a Rousseau, el maestro de
ballet Noverre advertía: "¡Sed originales y naturales y copiad sólo a la naturaleza!".
La revolución en el teatro musical, que ha sido alabada desde los tiempos
de Wagner como una reforma en línea con la antigüedad griega, la realizó
Christoph Willibald Ritter von Gluck, que había nacido en 1714 en el distrito bávaro
de Oberpfalz, hijo de un guardabosques al servicio del príncipe bohemo
Lobkowitz, y que murió rico en Viena en 1787. Hizo el obligatorio periplo de los
estudiantes de música a Italia y fue discípulo de Sanmartini en Milán. Desde el
principio escribió óperas y ballets para la escena; la llamada música absoluta le
era totalmente ajena. Durante casi treinta años no hubo el menor indicio de que
fuera a reformar el teatro musical; compuso óperas serias y cómicas, alternando
los estilos francés e italiano, si bien con una tendencia clara hacia la concisión, los
efectos sorprendentes y el entusiasmo rítmico. Entre sus obras escénicas se
cuentan La clemenza di Tito, L'ivrogne corrigé y La recontre imprévu (conocida en
alemán como Die Pilger von Mekka). Se estableció en Viena, capital de la ópera
en lengua alemana, donde trabajó lenta y concienzudamente, sacándole partido
varias veces a toda inspiración melódica o rítmica, y haciendo ostensible su
estatuto aristocrático, al que se había visto elevado como miembro de la Orden de
la Espuela de Oro. Como Monteverdi antes que él, insistió en largos períodos de
ensayos en el teatro y bajo su despótica autoridad de director. Hizo pocos amigos
entre sus colegas; las relaciones de la familia Mozart con él fueron circunspectas.
Gracias a sus viajes y a su agudeza, Gluck supo ver los signos de los
tiempos y la tendencia hacia los claros perfiles del arte clásico. La reforma de la
ópera exigía tres elementos: un compositor con la simplicidad como ideal, un
escritor capaz de redactar textos concisos y un promotor teatral dispuesto a correr
el riesgo de la novedad. Se encontrarón juntos en Viena: Gluck, que estaba
impregnado de los principios de Lully y Rameau; Raniero de'Calzabigi, escritor y
aventurero, y el duque Durazzo, "Inspector General de Espectáculos" en el antiguo
teatro municipal. El 5 de Octubre de 1762, mientras los "conservadores" como
Metastasio y J. A. Hesse rechinaban los dientes, tuvo lugar la primera
representación de Orfeo ed Euridice, una "azione teatrale per musica" en tres
actos, con tan sólo tres cantantes principales, coros y ballet. El subtítulo italiano
indicaba cuál había sido la intención de Gluck: hacer que la música, expurgada de
arias de coloratura y da capo, estuvieran al servicio del drama y del texto. El
drama estaba construido en línea con el estilo parisino, con varios tableaux de
fuerte contraste. El primer acto, en la tumba de Eurídice, se parecía a las escenas
fúnebres francesas. El segundoacto se trasladaba desde el inframundo de los
demonios al Elíseo de los espíritus bienaventurados. El tercer acto se desgarraba
entre un laberinto de oscura roca y el magnificente templo de Eros. Sobrevivía una
convención en el dios del amor como deus ex machina patrocinando el lieto fine, la
feliz reunión y transfiguración de la pareja. El drama, concentrado con gran rigor,
había prevalecido sobre las fórmulas operísticas. Los vieneses, acostumbrados a
los números de bravura, quedaron un tanto confusos ante el estilo vocal sencillo y
melódico, sin florituras ni bel canto amanerado. Entre las novedades más
desconcertantes estaba la austera emotividad de Gluck, sus personajes
estatuarios, los ritmos tersos y la economía y dignidad verdaderamente espartana
de su lenguaje musical.
Los efectos de esta primera ópera reformista se hicieron notar hasta
Berlioz, Liszt y Wagner, pero la historia de esta influencia no empieza realmente
hasta 1774, cuando la nueva versión ampliada se presentó como Orphée et
Euridice en la Academie Royale de París. Gluck hizo algunas concesiones al gusto
francés; Orfeo no fue cantado por un castrato contralto sino por un tenor alto; la
Danza de los Espíritus Bienaventurados y la representación de los Campos
Elíseos fueron interpolados, los recitativos fueron escritos de nuevo y el texto fue
traducido del italiano al francés.
Pasados ya los sesenta años, Gluck se presentó en París llevando consigo
Alceste (1767), una paráfrasis de Calzabigi a la tragedia de Eurípides; de nuevo
muestra a los dioses del destino apaciguados por el amor conyugal. Las cosas no
fueron fáciles para Gluck en París. Los partidarios de la ópera italiana se
levantaron contra él; su nuevo libretista, el marqués de Roullet, era un socio difícil,
inquebrantablemente adherido al pathos de Racine. Por otra parte, el estilo sin
adornos de Gluck, estando al servicio del drama, sintonizaba con el tipo de
racionalismo francés que sitúa el texto, la acción y la naturalidad por encima del
flujo de notas de las óperas escritas para los cantantes. Iphigénie en Aulide
(1774), La Cythère asségée (1775), una nueva versión de Alceste (1775), Armide
(1777), Echo et Narcisse e Iphigénie en Tauride (1779) fueron escritas para París;
Iphigénie auf Tauris de Goethe fue escrita entre 1779 y 1787. La ópera-tragedia de
Gluck es un monumento a la pasión humana, no un drama interior del alma. A la
orquesta se le adjudica una función psicológica, nada menos; la tormenta
desatada por los dioses, que sustituye a la obertura, expresa también el conflicto
en el alma de Ifigenia, y cuando Orestes proclama que está recuperando el
sosiego la orquesta le desmiente y revela que ha omitido el asesinato de su
madre. Este fue el punto de partida de Wagner, que sentía veneración por Gluck;
su orquesta también sabe más de lo que los personajes dicen y revela
psicológicamente la auténtica verdad.
El éxito alcanzado por Gluck en situar el drama por encima de la música
afectó a la historia de la ópera tanto de forma directa como indirecta. No hubo
vuelta atrás de sus reformas. Goethe y Schiller le admiraban; E.T.A. Hoffmann
escribió un cuento sobre él; sus partituras las estudiaban los románticos, con
Hector Berlioz, a la cabeza; Wagner y Richard Strauss escribieron óperas
reformistas; algunos le consideraron simplemente como el padre fundador de la
ópera nacional alemana. Hasta mediados de este siglo las óperas de Gluck se
representaban principalmente traducidas; recientemente, las lenguas originales
han sido la norma.
 Gluck fue tomado como modelo por compositores de ópera del período
clásico, como Luigi Cherubini (1760-1842), que había nacido en Florencia pero
alcanzó la maestría en París; pese a que retrocedió a la forma estilística de la
opera seria italiana (Medée,1797), colaboró en los avances respecto a la ópera de
"números" en obras como Les deux journées (1800) y Lodoïska (1805), que se
asemejan a las óperas de terror y liberación de la era revolucionaria.
El italiano Gasparo Spontini (1774-1851) dio al estilo de Gluck un giro
grandioso, napoleónico. La vestale (1807), situada en el período final del imperio
romano y que trata del amor de una virgen del templo y su negligencia, fue, junto
con Ferdinando Cortez ou la coquête de Mexique (1810), la gran ópera festiva,
decorativa, de la era napoleónica. En 1820 Spontini fue nombrado Director
General de Música en Ver´lín, el primer nombramiento de este género en la
historia de la ópera. Como Gluck, se basaba en la melodía sucinta, los efectos
escénicos vivídos y la potencia de un motivo rítmico dominante.
Como director, introdujo el uso de la batuta, organizó la ubicación de los
elementos de la orquesta y ensayó meticulosamente y ofreció representaciones
modélicas de sus propias óperas así como de las de compositores como Mozart y
Weber. Como Gluck y su propio sucesor Meyerbeer, fue un hombre de teatro, sin
interés por la música fuera del escenario.

MOZART
En su corta vida Mozart escribió una enorme cantidad de música de todos
los géneros, pero se consideraba a sí mismo un compositor dramático. Sus siete
grandes óperas, escritas entre 1781 y su muerte en 1791 nunca han salido del
repertorio. Sólo sus obras juveniles han precisado una recuperación y en
grabaciones han tenido más éxito que en los teatros. La obra completa de Mozart
ha quedado disponible en compact disc.
Wolfgang Amadeus Mozart nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, hijo
de Leopoldo Mozart (1719-1787), que era compositor, director musical y autor del
Versuch einer gründlichen Violinschule (Ensayo sobre un método básico de violín).
La familia procedía del distrito bávaro de Schwaben. Mozart asombró a toda
Europa como niño prodigio en composición y tocando el piano. Tenía sólo doce
años cuando escribió Bastien und Bastienne, un Singspiel (ópera cómica alemana
con diálogo hablado) para Viena, pero desde el principio Mozart utilizó las formas
consolidadas de la música dramática y les confirió profundidad, convirtiéndolas en
panoramas de la naturaleza humana, sin "inventar" jamás algo nuevo, dejando
aparte los recursos estilísticos revolucionarios. Se adueñó primeramente de los
vehículos establecidos y les dio un contenido de inimaginable riqueza. Sus
veintiuna obras para la escena van del Singspiel religioso y la ópera académica
latina, que era tradicional en el arzobispado de Salzburgo, pasando por algunas
óperas serias y casi oratorios escritos preferentemente para Milán, hasta la
humanizada, expresivamente realzada forma de ópera seria (Idomeneo,1781, La
clemenza di Tito,1791), hasta la opera buffa napolitana (Le nozze di Figaro, 1786;
Così fan tutte, 1790), hasta el dramma giocoso (Don Giovanni,1787) y lo que fue
llamado específicamante "ópera alemana" (Die Zauberflöte, que está llena de
elementos del Singspiel, Mozart prefiere la lengua alemana a la italiana, más
convencional. Llegaba la época del hombre común; como cliente que pagaba, el
hombre corriente quería que en el teatro se dirigiesen a él en una lengua que le
fuera familiar.
Mozart estuvo toda su vida preocupado por conseguir que le hiciesen
encargos de óperas, tanto en los años en que ya había crecido y veía oscurecerse
su fama de niño prodigio, como en su última década, cuando se embarcó en la
dificultosa vida de músico independiente en Viena. Trabajaba con rapidez e
intensidad, adaptando las partes cantadas al carácter y la tesitura de los cantantes
con los que contaba. Unas veces trataba de forma acomodaticia con los libretistas
y otras les planteaba exigencias en beneficio de la obra. Dirigió la mayor parte de
las primeras representaciones desde el clavicordio o clavicémbalo y siempre
insistía en la mayor expresión dramática posible; en pocas palabras, era un
inspirado y estimulante hombre de teatro musical.
Sus primeras obras fueron recuperadas en Salzburgo en la década de
1950, primero en ejecuciones de concierto y luego en representaciones escénicas
y en grabaciones. El interludio latino Apollo et Hyacinthus (1767) mostró cómo se
manejaba el muchacho con el tema culto, mientras La finta semplice (1769), según
la obra de Goldoni, se convirtió en la primera opera buffa de Mozart. Milán, que
estaba bajo dominio austríaco, contempló las obras escénicas que escribió
durante su adolescencia: Mitridate, re di pronto (1770), Ascanio in Alba (1771) y
Lucio Silla (1772). Basadas en temas convencionales relativos al mundo antiguo,
estaban llenas de audacias expresivas y música suntuosa. Il sogno di Scipione la
escribió para Salzburgo en 1772, y en 1775 La finta giardiniera para Munich, un
enredo amoroso situado a medio camino entre la seriedad y el humor bufo,
cayendo en la categoría de sentimental en cuanto a su estilo expresivo. El libreto
de Metastasio para Il re pastore está lleno de poesía a la moda sobre los pastores.
La boga de Turquía había llegado al teatro musical y el exotismo se difundía por la
ópera; la primera ofrenda de Mozart en este terreno fue el Singspiel alemán Zaide
(1781).
Los tratadistas discrepan acerca de si Mozart estaba más interesado en
regenerar la opera seria o en dignificar la opera buffa, que era adaptable y realista,
hasta el nivel de la comedia musical de carácter, un espejo de la fragilidad
humana. Mozart escribió dos óperas serias durante los últimos diez años de su
vida; para Munich, en 1781, escribió Idomeneo, re di Creta, una versión griega de
la historia de Jefté del Antiguo Testamento, y en 1791 La clemenza di Tito (de
Metastasio) para Praga, una llamada a la compasión del gobernante, siempre bien
recibida en aquellos días, basada en un episodio de la vida del emperador romano
Tito. Mozart emprendió Idomeneo con ardiente entusiasmo y un acusado sentido
dramático. En Munich, a donde el Elector había llevado la famosa orquesta de la
corte de Mannheim, Mozart encontró la mejor y la más moderna orquesta de
Europa y una compañía escénica competente; como dice brillantemente su
biógrafo Alfred Einstein, en ninguna de sus partituras operísticas invirtió tanta
música y de una especie tan elaborada como en Idomeno. Incluso la
instrumentación - variada, plena de colorido, rica en simbolismo tonal - representa
un punto cimero en la larga historia de la opera seria. Esta forma decadente
recibió una expresión enaltecedora, un complejo estilo compositivo y un aspecto
más humano. La clemenza di Tito, por otra parte, es el ocaso de la opera seria, en
realidad un requiem por la misma. Un suave tono crepuscular traspasa las arias,
que pertenecen aún al estilo virtuoso pero que siguen pautas diferentes: recitativo
acompañado, luego la sección lenta, después el allegro con la principal coloratura.
Mozart se presentó en Viena con el Singspiel Die Entführung aus dem
Serrail, un vástago de la ópera popular "turca" de la época. Concurrían incluso
factores exteriores: el emperador José II prefería el "Singspiel nacional alemán" a
la ópera italiana. La estructura dramática iba a convertirse en un modelo que
duraría hasta la operete vienesa - una pareja de amantes serios, una pareja de
amantes cómicos y entre ellos el adversario o adversarios. La partitura es
evidentemente una forma mixta; la pareja seria y el vigilante del harén, Osmin,
actúan con arias ampliadas con coloratura, mientras que la pareja cómica da la
nota del Singspiel. Die Entführung fue la primera de las obras escénicas de Mozart
en hacerse popular rápidamente, si bien sólo en los países de habla germánica.
La comedia inconfundiblemente revolucionaria de Beaumarchais Le
mariage de Figaro ou la folle journée, secuela de Le barbier de Seville, fue
prohibida por los censores en Viena pero en 1786 se les permitió a Mozart y a
Lorenzo da Ponte (1749-1838), un libretista de genio, basar una opera buffa en la
obra teatral que opone el ingenio del hombre de clase baja al poder arbitrario de la
nobleza. Las intrigas se desenvuelven como un mecanismo de relojería a lo largo
de los cuatro actos, pero los personajes implicados en el embrollo no son ya tipos
sino seres humanos con todas sus contradicciones. La opera buffa queda elevada
a comedia de género. El aria se concentra en el retrato de un personaje o en el
relato de una situación; unos animados conjuntos impulsan la acción. Los finales
del segundo y tercer acto se convierten en amplios terrenos de conflicto en el que
todos actúan contra los restantes y todos permanecen individualmente
caracterizados incluso en la más densa escritura vocal.
En el "dramma giocoso" Don Giovanni (Praga, 1787), los puntos focales
tanto de la música como de la acción dramática son proporcionados una vez más
por las partes de conjuntos finales. El final del primer acto, con las orquestas
escénicas ejecutando ritmos de danza contrapuestos al mismo tiempo y con sus
grupos de intereses encontrados es una obra maestra de complejidad. El tema de
Don Juan, tomado de la España renacentista, es tratado con distanciamiento
irónico, con gran complejidad de estratos. Este filibustero sensual se mueve entre
destacadas figuras de la opera seria (Donna Anna, Don Ottavio, el
Commendatore), tipos tragicómicos (Donna Elvira, Masetto) y personajes de la
opera buffa (Zerlina, Leporello). Las categorías empiezan a resultar mixtas - la
respuesta de la ópera a los grandes cambios de alrededor de 1800. El siglo XIX
manifestó su desaprobación a Così fan tutte (1790), la última opera buffa que
Mozart escribió con Da Ponte, porque la encontraba lasciva y caprichosa. Richard
Strauss, en tanto que entusiasta de Mozart, fue el primero en modificar tal punto
de vista. En nuestros días, esta obra para seis personajes, construida
simétricamente a la manera de una comedia francesa, es considerada una
"comedia negra", una alegoría mitad irónica, mitad indulgente de la mutabilidad de
las emociones. La opera buffa napolitana es elevada, hasta el punto en que la
música florece en sensualidad, por un proceso a la vez deliberado y críptico, hasta
el nivel de comentario de las debilidades humanas.
A partir de las reformas ilustradas de José II, la demanda de una ópera en
alemán se había ido elevando cada vez más alto y más claro. El 30 de septiembre
de 1791, pocas semanas antes de la muerte de Mozart, se llevó a cabo con gran
éxito la primera representación de Die Zauberflöte, una obra escénica en que los
elementos estilísticos contrastantes se combinan para crear una obra
aparentemente ingenua pero en realidad dotada de múltiples estratos: los de la
opera seria (La Reina de la Noche), las reformas de Gluck (arias breves), la
estructura dramática mozartiana (finales complejos), decorado y tramoya
espectaculares, cuento de hadas oriental, ideas masónicas de fraternidad y farsa
suburbana vienesa (Papageno). El texto fue escrito por el actor, empresario y
dramaturgo Emanuel Schikaneder, que fue el primero en interpretar el papel de
Papageno. El hombre se purifica mediante las pruebas y alcanza la felicidad paso
a paso. Los ideales clásicos de la humanidad empiezan a brillar. Goethe quería
escribir una segunda Zauberflöte. La ultima ópera de Mozart aún da que pensar
hoy día.

EL ROMANTICISMO Y EL REALISMO
BEETHOVEN
Los años que transcurren entre el estallido de la Bastilla (1789) y la caída
final de Napoleón (1815) vieron una Europa inmersa en guerras, confusión,
privaciones y desdichas. El orden jerárquico del Antiguo Régimen saltó en
pedazos. El teatro musical, siempre a tono con los tiempos, borró las fronteras
divisorias entre los estilos cómico y serio, entre el pathos heróico y el idilio
doméstico; derivó hacia formas mixtas (como la ópera semiseria), incidió en las
realidades de una época turbulenta y flexibilizó sus pautas formales. El hedonismo
de las épocas barroca y rococó se había extinguido por rancio y había
nuevamente interés en la ética, los ideales, el heroismo y la emoción. El héroe o la
heroína solitarios, el individuo excepcional, se convirtieron en objeto de culto, de
manera destacada en la ópera de terror y evasión que procedía de París; estas
óperas tenían relación con el abuso de poder y la arbitrariedad del mismo y con
los inocentes prisioneros amenazados de muerte, demostrándose en conclusión
que la perseverancia individual del oprimido y el valor ante la muerte conduce a la
victoria de una causa justa.
Docenas de óperas pintaron los terrores de la prisión y el acto del rescate
en la escena. El ejemplo paradigmático del nuevo estilo que se había hecho hueco
en el repertorio es Fidelio, de Ludwig van Beethoven (1770-1827), cuyo argumento
es el mismo al que pusieron música Pierre Gaveaux, Ferdinando Paër y Simmon
Mayr. La fuente original era un texto dramático del francés Jean Nicolas Bouilly,
Léonore ou l'amour conyugale (1798), basado en un incidente que Bouilly había
conocido como inspector de prisiones. Beethoven, que sólo daba su aprobación a
los dramas escénicos siempre que fueran esencialmente moralizadores, puso
música a una traducción alemana del texto francés, insistió en titularla Leonore y
la configuró en tres actos. Dirigió la primera representación en Viena en 1805,
estando la ciudad imperial ocupada por los franceses, y no suscitó gran
expectación. Beethoven revisó la obra y la tercera versión, de 1814, tenía la
estructura en dos actos que hoy conocemos y se titulaba Fidelio. Beethoven llegó
a escribir cuatro oberturas para la ópera, las tres llamadas "Leonore" y la breve
conocida como "Fidelio", en mi. El sentimiento heroico de leonora reside en el
contexto de Singspiel de la gente corriente (Rocco, Marcellina, Jachino), en la
medida en que responde al imperativo moral del amor conyugal y se expone a un
riesgo extremo con tal de rescatar a Florestan de su arbitrario encarcelamiento y
de la muerte absurda. La heroína de ópera seria se ha convertido en una heroína
altamente dramática del imperativo moral; la escena de Florestan en la cárcel se
convierte en una pintura tenebrosa de la maldita celda (dicho en lenguaje actual) y
la partitura simétricamente construida se desarrolla vigorosamente, culminando en
el jubiloso do mayor del rescate final. El tipo fundamental de la gran ópera heroica
se abre al realismo por el uso ocasional del melodrama y del diálogo hablado,
tomados del Singspiel y de la comedia musical francesa. Beethoven no escribió
más óperas; rechazó todos los temas que le ofrecieron, particularmente los de
cuentos de hadas y leyendas. No obstante, escribió música incidental para la
tragedia de Goethe Egmont (1810), con la intención de ensalzar y complementar
el sentido dramático.
Uno de los objetivos de Beethoven había sido el de acercar el texto y la
música lo más posible e incluso, en realidad, crear una música que estuviera muy
cercana al discurso. Los compositores de la sedicente música programática, en
consecuencia, tienen cierta justificación para citarle. La música programática ha
caído en el descrédito, quizás porque se la ha confundido pertinazmente con la
música ilustrativa, única que retrata simplemente lo que se halla en el texto o en
cualquier otra fuente. Para el francés Hector Berlioz (1803-1869), que es
considerado el padre de la música programática, era cuestión de expresar ideas
poéticas con un lenguaje orquestal original, desinhibido, distinto, como en la
Symphonie fantastique (1830), que retrata el destino de un artista. Tomando a
Gluck y Beethoven, sus deidades personales, como puntos de partida para su
excéntrica imaginación, Berlioz escribió dos grandes óperas al estilo de la tragedia
lírica. Benevenuto Cellini (1838) es un drama acerca de un artista situado en la
Roma renacentista que se vale de un episodio de la azarosa vida del escultor y
orfebre para cuestionarse si el éxito de una obra de arte excusa las lacras morales
de su creador, en tanto que Les Troyens (1863) tiene reminiscencias del ambiente
dramático de Gluck en su forma de representar los episodios de la Eneida del
poeta latino Virgilio. En Cellini aparece el leitmotif, que Wagner elevó a sistema, en
el estadio preliminar de sonidos y armonías "directrices" que penetran toda la
partitura y concentran la acción musical. En sus últimos años Berlioz rindió
homenaje a su ídolo, Shakespeare, en la comedia musical de transparente
partitura Béatrice et Bénedict, basada en Much Ado About Nothing ("Mucho ruido y
pocas nueces").
 En París ocurrieron dos acontecimientos que inflamaron el entusiasmo de
Berlioz. Hacia 1830 el poeta Victor Hugo (1802-1885) proclamaba el romanticismo
francés en sus obras estremecedoramente pintorescas y la aparición de las
tragedias de Shakespeare en los escenarios de París liberó al teatro francés del
clasicismo estricto de Racine y Corneille, cuyas formas dramáticas se remontaban
a Aristóteles. Había dado comienzo una pronunciada transformación estética.
Berlioz respondió a esta emancipación de la imaginación con dos partituras en las
que las fantásticas versiones musicales van más allá de lo posible en la escena:
fueron la sinfonía dramática Roméo et Juliette (1839), tomada de Shakespeare, y
la leyenda dramática La damnation de Faust (1846), adaptación libre de algunos
episodios de la acción de la I parte del Faust de Goethe, desde el pacto con el
diablo hasta el encarcelamiento de Gretchen, concluyendo con el viaje de fausto al
infierno. Las geniales traducciones de Gérard De Nerval habían hecho a Goethe
bien conocido en Francia, donde se le consideraba un romántico. Había
comenzado la larga serie de óperas sobre Fausto, centradas en el legendario
símbolo heroico del individualismo. En su versión, Berlioz mezcló elementos de la
ópera con elementos del teatro moderno, superrealista, el lirismo con la
fantasmagoría, el realismo gráfico con los efectos mecánicos. En esta mezcla de
estilos se puso de manifiesto como un sucesor del teatro musical del período
revolucionario, enemigo del encorsetamiento del contrapunto, que así era como se
le sentía, y abogado del lenguaje instrumental bien definido. Su Traité
d'instrumentation et d'orchestation modernes (1884) ha sido el libro vigente en la
gramática orquestal hasta el día de hoy.

ROSSINI. Triunfo de la melodía

Las campañas de Napoleón habían dejado a Europa agitada. La gente
estaba cansada de patrioterismo, tanto en la vida real como en el teatro. Llegaba
ahora la época de la Restauración y del estilo Biedermeier; el ciudadano
profundamente frustrado podía darle vueltas a sesudos pensamientos entre sus
cuatro paredes pero en el teatro buscaría relajarse, ánimo alegre y placer. Había
llegado la hora de Gioacchino Rossini, nacido en 1792, hijo de un músico de
banda del puerto de Pesaro. Sus cuarenta y tantas óperas tienen algo para todo el
mundo: para los cantantes, a los que dio papeles con bravura, para los gerentes
de los teatros ávidos de éxitos de taquilla y para el público en busca de solaz.
Hablando estadísticamente, Rossini escribió principalmente óperas serias,
sucesoras de la opera seria del período rococó, pero sus óperas cómicas,
descendientes de la opera buffa napolitana, conservaban tal vitalidad que durante
mucho tiempo se habló sólo de Rossini en términos del "genio siempre alegre del
toque ligero", excepto cuando se le menospreciaba como un vacío tejedor de
arias, como lo fue por parte de Berlioz y algunos de los románticos alemanes.
Rossini escribió casi exclusivamente para el teatro, inicialmente al modo
tradicional, pero mostrando ya sus rasgos distintivos desde el Tancredi (1813) en
adelante, entre ellos una línea vocal vigorosamente emotiva, conjuntos y finales
modelados al estilo de Mozart, sorprendentes pautas rítmicas que incorporan
ostinatos y crescendos y un sonido orquestal de gran complejidad, realzado por
una escritura virtuosística para los instrumentos de madera, más destacable
cuanto que tenían un papel puramente de acompañamiento. Escribiendo por
encargo para un teatro tras otro, entre Italia y Viena, ciudad que se le rindió al
primer intento, compuso ópera tras ópera a toda velocidad. Los temas orientales
que se habían hecho populares estaban verdaderamente plagados de situaciones
cómicas, como en L'italiana en Algeri (1813) e Il turco in Italia (1814), en que el
enrevesado tejido de confusión está compuesto por una disputa para iniciados
acerca de un libretista al límite de su ingenio que busca tema para una ópera. Al
principio los italianos se tomaron a mal que en 1816 Rossini se aventurase a
seguir los pasos de Paisiello con una versión de Il barbiere di Siviglia a base de
música chispeante. El humor de las pegadizas arias y de los conjuntos
enmascararon el carácter incendiario y pre-revolucionario de la comedia de
Beaumarchais. El Barbiere ha conservado su lugar en los programas incluso
cuando las óperas de Rossini han sido consideradas "basura extranjera". La
Cenenterola ossia la bontà in trionfo (1817) es una versión embellecida del cuento
de Cenicienta que tiene una exposición llena de alegre encanto, incluso en su
línea mecánica.
El primer hito en sus óperas serias fue Otello (1816). Hasta que Verdi
adaptó el argumento de Shakespeare en 1887 la ópera de Rossini, que se
representó en ocasiones con final feliz, fue la versión musical de referencia de
este drama de celos. En algunas óperas de Rossini el personaje cntral es una
mezzosoprano con una coloratura flexible; estos papeles fueron pensados para la
primera esposa de Rossini, la cantante española Isabella Colbran. Uno de ellos
fue Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815), que fue notable por dos innovaciones: la
coloratura estaba escrita en su totalidad, sin dejarla al antojo de la cantante, y
había un recitativo stromentato totalmente escrito en la partitura, en lugar del
recitativo secco.
Mosè in Egitto (1818) resultó ser un precursor de Nabucco de Verdi,
presentando a los israelitas en cautividad en Egipto, con Moisés al frente de su
pueblo cruzando el Mar Rojo. La idea del Risorgimento (la unificación de Italia, una
vez liberada del dominio extranjero) emerge en una forma críptica, a través del
Antiguo Testamento. La Preghiera (escena de la oración) del último acto sigue
siendo una de las melodías más populares de Rossini. En Maometto Secondo
(1820) Rossini presentó una forma sublimada de la ópera turca convencional. En
1826 ambas óperas serias fueron revisadas y ampliadas para París al estilo que
ya se avecinaba en la historia de la ópera.
París resultó ser el último lugar de descanso de Rossini. La transformación
de la tragédie lirique en grand opéra la llevaron a cabo el libretista Eugène Scribe,
las óperas serias de François Esprit Auber (1782-1871), como La muette de Portici
(1828) y finalmente por La juive (1835) de Jacques Fromental Halévy (1799-1862);
se trataba de óperas sobre temas históricos, que presentaban decorados
suntuosos y espléndidas, sensacionales escenas de multitudes. Siempre se había
pensado que París tenía los mejores técnicos de escenografía. Rossini se alineó
con este último cambio de estilo mediante las revisiones de sus primeras óperas,
con Le comte Ory, una comedia situada en la edad media, con la grotesca
comedia de su cantata escénica Il viaggio a Reims y con su última obra para la
escena Guillaume Tell (1829).Esta descomunal ópera en cuatro actos acerca de
Guillermo Tell da un cierto tinte suizo a la impresionante serie de arias y conjuntos
de bravura, se sirve de motivos conductores como base de la melodía y la
armonía y adelanta las escenas de conspiración de Verdi en el juramento de Rütli.
A los treinta y siete años Rossini dejó de componer óperas, quizás porque previó
el advenimiento de una época en la que no habría lugar para él. Dando un irónico
paso atrás como hombre de mundo, vivió de su fama como un monumento a sí
mismo, compuso los "Pecados de la Edad Provecta" y murió en Passy, cerca de
París, en 1868.
Entretanto, el romanticismo había cruzado la frontera de Italia. Gaetano
Donizetti (1797-1848), que había nacido en Bergamo el mismo año que Heine y
Schubert, compuso alrededor de setenta óperas; su Don Pasquale (1843) fue la
última opera buffa italiana hasta el Falstaff (1893) de Verdi. Combinó la
sensualidad de la ópera napolitana con elementos del estilo francés. L'elisir
d'amore (1832), con sus arias, cavatinas y conjuntos cómicos, ofrece una variante
del filtro de amor de Tristan, domesticada por la época Biedermeier.
El estilo melódico lírico y pleno de gracia de Donizetti adquirió una energía
dramática en las óperas serias como Maria Stuarda (1834), que descansa en dos
papeles femeninos de gran contraste y tiene una escena final (la marcha de María
hacia el patíbulo) que se convirtió en modelo para muchas otras escenas de
despedida y muerte, en tanto que Lucia di Lammermoor (1835) es una adaptación
de Sir Walter Scott, construida sobre un papel de soprano con coloratura a la vez
brillante y expresivo. La ópera histórica había llegado a Italia, si bien en un estilo
menos melódico. El siciliano Vincenzo Bellini (1801-1835), el maestro de la ópera
italiana del bel canto, fue todo lo que un melodista tenía que ser en sus bellas y
sublimes cantinelas. Los personajes femeninos ocupan los papeles centrales, una
soprano lírica de coloratura en La sonnambula (1831), que es la conmovedora
historia de una joven que camina dormida en las montañas de Suiza, y una gran
heroína dramática en Norma (1831), la gran ópera trágica de Bellini admirada por
Verdi. Cuando los romanos se enfrentan con sus súbditos en la Galia la gran
sacerdotisa Norma resulta trágicamente desgarrada entre el amor y el deber
sacerdotal. Wagner tenía en un alto concepto a Bellini, que "se eleva a las alturas
trágicas de la antigua Grecia" y "transfigura de forma característica todas las
pasiones" en "canto de belleza y nobleza sencillas".

WEBER: el nacimiento del romanticismo

Lo mágico y lo sobrenatural habían estado desde el principio en la esfera de
lo operístico. En la era romántica ganaron terreno, cuando el mito fue sustituido
por el cuento de hadas, la saga y la leyenda. Suben a las tablas temas nuevos: la
infinitud, las tinieblas, la media luz, los sueños, las personificaciones de las fuerzas
naturales, la cósmica "alma del universo" y la noción de que todas las cosas tienen
raíces comunes. La ópera romántica va dirigida a una audiencia burguesa y, en
consecuencia, utiliza la lengua vernácula. Esta tendencia hacia una ópera nacional
se vio acelerada en Alemania por el júbilo patriótico de las guerras de liberación;
igual que Napoleón había sido expulsado, había que sacudirse la tiranía del gusto
italiano y francés. Ideas similares se instalaron en los países eslavos un poco más
tarde.
El año de la caída final de Napoleón, 1816, fue un año señalado. Louis
Spohr (1784-1859), el virtuoso violinista y director, natural de Brunswick, estrenó
una ópera, Faust, en Praga que, al igual que la exótica Jessonda (1823), era una
originalísima combinación de tradición con innovaciones formales y armónicas,
situándose más o menos entre Mozart y el primer Wagner. El año 1816 vio
también la primera representación en Berlín de la ópera tipo cuento de hadas,
Undine, del poeta, músico y autor teatral Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-
1822), natural de Könisberg, en Prusia oriental; también esta partitura era en parte
convencional y en parte profética. La importancia musical de Hoffmann fue
oscurecida por su posición dominante como heraldo literario del romanticismo.
Muchos compartían sus sentimientos cuando escribió: "La música es la más
romántica de todas las artes; se podría decir que es la única arte auténticamente
romántica, porque su objeto no es otro que el infinito".
No fue Heinrich Marschner (1795-1861) quien llevó al triunfo el espíritu
romántico en la ópera, ni tampoco Robert Schumann (1810-1856), que tuvo poco
éxito como compositor dramático, sino Carl Maria von Weber, un experto hombre
de teatro, pianista y escritor, que había nacido en 1786, hijo de un actor y
aventurero de Baden que con toda probabilidad se había otorgado a sí mismo el
título aristocrático. Weber causó sensación como director de ópera en Praga y
Dresde. En 1821 puso en escena Der Freischütz en Berlín, lo que inmediatamente
fue celebrado como un acontecimiento nacional. Siguiendo a Hans Pfizner, el
héroe de la ópera es el bosque alemán, con toda su melancolía y todo su encanto,
lleno de espectros nocturnos y espíritus malignos. De hecho, Weber, que era un
genio del teatro, había logrado una mezcla de estilos por medio de su potencia
melódica; en la sección en allegro de su gran aria, Agathe canta como una
primadonna italiana, Ännchen procede de la opéra comique francesa, Max adopta
el lenguaje del compositor parisino Etienne Méhul, Kaspar está basado en el
Osmin de Mozart y los únicos elementos firmemente asentados en suelo alemán
son los coros y las melodías cantables como "Schöner, grüner Jungfernkranz". Der
Freischütz marca el hito más importante en el desarrollo de la ópera alemana
entre Die Zauberflöte y Wagner.
Los románticos añoraban la dorada edad media y sus caballeros.
Elevándose sobre un libreto mediocre, la suntuosa música de Weber para
Euryanthe (Viena, 1823) ofrecía todos los personajes favoritos del primitivo
romanticismo: nobles caballeros y malignos adversarios, un ángel de inocencia y
una villana viperina. Del mismo modo que Weber había utilizado símbolos
musicales sucintos en Der Freischütz, así las claves relacionales en Euryanthe
hacen presagiar la partitura de Lohengrin de aquel entusiasta de Weber, Wagner.
Mortalmente enfermo, Weber se arrastró hasta Londres y escribió Oberon en
1826, el año de su muerte. Cuento de hadas, caballeros y turcos, bordea la más
sublime música, pero es una especie de revista operística, abstrusa y
extravagante, pensada para los gustos imperantes entre los ingleses.
 MEYERBEER y otros compositores del XIX
Entre 1840 y el fin de siglo Giacomo Meyerbeer fue una potencia mundial
en música, con cifras astronómicas de representaciones. Hijo de un acaudalado
comerciante de ázucar de Berlín, halló su propio estilo sólo gradualmente, tras
unos inicios convencionales. Robert le diable (1831), una ópera romántica de
terror creada en colaboración con el libretista Eugène Scribe y representada por
primera vez en París con gran ceremonial, introdujo la última variante de la opera
seria, la ópera histórica de vasto aliento.
La técnica escénica barroca volvió con el escenario sobrecargado, con
personajes y situaciones en agudo contraste y con todo tipo de efectos en las
escenas de masas. Para Meyerbeer el teatro funcionaba en un plano más
elevado, reuniendo voces opulentas, estrategia dramática y despliegue técnico en
escena. En términos musicales, Meyerbeer combinaba elementos de los estilos
italiano y francés con minuciosidad alemana. Se afanó meticulosamente para
lograr representaciones ejemplares, tanto en París como en Berlín, donde se
convirtió en Director General de Música en 1842. Murió en París en 1864, casi en
el mismo día en que el rey Luis II de Baviera llamaba a Wagner a Munich.
Les Huguenots (1836) dio instantáneamente la vuelta al mundo operístico.
Con el trasfondo de la masacre del día de San Bartolomé (1572) se despliega una
complicada intriga en cinco actos, basada en el conflicto entre católicos y
calvinistas. El escalofriante ritual de la consagración de las espadas, con sus
tinieblas demoníacas y su fanatismo, es uno de los grandes conjuntos románticos.
Le prophète (1849), centrado en torno al papel dominante de contralto de la Madre
Fides, es un espectáculo turbulento sobre el movimiento reformista de los
anabaptistas en la región de Münster. L'africaine, representada, póstumamente,
por primera vez en 1865, tiene por argumento los viajes de Vasco de Gama
durante el descubrimiento de las Indias Orientales; plena de color exótico, termina
con el Liebestod (amor-muerte) de Selica bajo un hipo venenoso.
Las óperas históricas de Meyebeer, muy admiradas y muy denigradas,
fueron consideradas en la segunda mitad del siglo XIX como la quintaesencia de
la gran ópera, con influencia en Verdi (I Vespri siciliani y Don Carlo), en el joven
Wagner, en el maestro de Puccini, Amilcare Ponchielli (La Gioconda, 1876) y La
Reina de Saba, del húngaro Karl Goldmark.
La otra gran línea dominante fue la opéra comique, que se atuvo a su
fórmula tradicional (números musicales y diálogo) en cuanto que se movió en dos
direcciones diferentes: hacia la ópera realista, con el ejemplo característico de
Carmen, de Bizet, en 1875, con su localización española, y hacia la opera buffa
burlesca y satírica de Jacques Offenbach (1819-1880), natural de Colonia
emigrado a París. François Boieldieu (1775-1834) puso de manifiesto una
sensibilidad ingenua en su ópera cómica La dame blanche (1825). Adolphe Adam
(1803-1856) alcanzó el nivel de lo sensacional con su Le postillon de Longjumeau
(1836), ensalzando la vida sencilla en un tono Biedermeier. El compositor más
influyente fue François Esprit Auber (1782- 1871), que escribió cerca de cincuenta
obras para la escena, una de las cuales, La muette de Portici (1828), relativa a un
levantamiento de pescadores, en un estilo próximo a Meyerbeer, hizo historia
política: la representación de Bruselas desencadenó la "revolución de septiembre"
de 1830, que condujo a la independencia de Bélgica. Entre sus óperas cómicas su
obra maestra es Fra Diavolo (1830), una variante de la historia de Don Juan,
situada entre las partidas de bandidos de los Abruzzos. La ópera francesa fue el
modelo para Albert Lortzing (1801-1851), nacido en Berlín, que era cantante, actor,
dramaturgo y compositor. Su melódico encanto lírico prendió sólo en los países de
habla alemana (Zar und Zimmermann, Der Waffenschmied, Undine). Der
Wildschütz, basado en Kotzebue, nos muestra un Lortzing satírico y seguidor de
Mozart en la construcción de conjuntos. La prioridad de Lortzing en la escena era
el efectismo, al igual que para Friedrich von Flotow, cuya comedia romántica
Martha oder Der Markt zu Richmond sigue la estela del estilo bufo francés.

VERDI
El de 1813 fue un año marcado por el destino para Europa. La campaña de
Rusia y la batalla de Leipzig sellaron el destino de Napoleón. Los compositores
Verdi y Wagner vinieron al mundo, así como los escritores Hebbel y Büchner y el
filósofo Kierkegaard. Nacido el 10 de octubre en Roncole, cerca de Busseto
(Parma), Verdi tenía sus ancestros en una humilde aldea; él mismo se tuvo
siempre por un campesino. La rutina de sus primeros años le obligó a trabajar con
libretos convencionales que le entregaban, como la variante del tema de Don
Juan, Oberto, conte di San Bonifacio (1839), la comedia sobre el rey polaco
Stanislas Leszczynski, Un giorno di regno (1840) y I lombardi alla prima crocciata
(1843), un relato de la época de las cruzadas. Más allá de las reminiscencias de
Rossini y Bellini, el compositor dramático iba dejando su impronta.
Italia estaba en plena fermentación. En el movimiento político conocido
como "Risorgimento" cada una de las provincias quería sacudirse la dominación
extranjera y unirse entre sí. El nombre de Verdi pronto estuvo en labios de todos;
las cinco letras de su nombre se tomaron como las siglas de "Vittorio Emanuele
Re D'Italia", el rey elegido y largamente esperado. La ópera era política en una
medida apenas conocida hasta entonces; con atavío bíbñlico o histórico, las
óperas del joven Verdi, escritas con el Risorgimento en la cabeza, inspiraban la
idea de liberación. Nabucco (1842), cuyo argumento es el cautiverio de los
israelitas en Babilonia, se convirtió en un faro del Risorgimento. El coro de los
judíos, su himno. Las óperas tempranas de Verdi,que tienen breves indicaciones al
principio de cada escena a la manera romántica, siempre se sirven de la voz
cantante de coloratura para aportar la expresión. Verdi ajustó las partes de
soprano a la tesitura de la cantante Giuseppina Strepponi, que se convertiría más
tarde en su segunda esposa.
Verdi siempre tuvo predilección por los temas literarios o históricos; sus
libretistas, siempre en pugna con los censores, dieron forma operística al tema
elegido, de modo que, pese a ser obras totalmente originales, las formas
tradicionales despuntaban en mayor o menor medida: el recitativo con
acompañamiento orquestal y las escenas de bel canto, conjuntos llenos de
agitación apasionada, grandes entradas corales, contrastantes cambios de escena
y un final expansivo antes del entreacto principal. Los estereotipos persistieron en
amplia medida: el héroe y la heroína tenían voces altas, los personajes
atormentados y los villanos estaban en tesitura de barítono, las villanas, los
dignatarios y los padres eran contraltos y bajos. Verdi intensificó el realismo de la
pronunciación; hizo brotar, con su sentido pesimista, el lado sombrío de la vida;
hizo el lenguaje orquestal mucho más perfecto expresivamente para caracterizar
la acción, insistió enérgicamente en la dicción clara, fue derivando con confianza
hacia el drama musical, pero en todo ello era siempre un italiano, y como tal
estaba atado por la supremacía de la voz y de la forma. Siguiendo a su ídolo
Shakespeare, se esforzó implacablemente por alcanzar la verosimilitud en el
lenguaje armónico expansivo y orquestal del romanticismo pero mantuvo los pies
sobre el suelo operístico, ya fuera en obras sombrías e irreductibles como
Macbeth (1847-1865) y Simon Boccanegra (1857 y 1881), o en óperas próximas a
la grand opéra parisiense y a Meyerbeer, como I Vespri siciliani (1855), La forza
del destino (1862, 1869) y Don Carlos (1867, versión italiana de 1884), o incluso
en Aida (1871), que, compuesta para El Cairo, se sitúa en Egipto y es casi su
única ópera de tema mitológico. Se inspiró en el poderoso sentimiento de libertad
de Schiller para I Masnadieri (1847), Luisa Miller (1849), Giovanna d'Arco (1854) y,
en particular, Don Carlos. Quedó fascinado por el espectacular drama moderno de
Victor Hugo (Ernani en 1844 y Rigoletto en 1851), al igual que por el drama
romántico español inspirado en Hugo, como el tratamiento por parte de Gutiérrez
del asunto histórico (Il trovatore, 1853; Simon Boccanegra). Reflejó la ópera
rococó, que le era totalmente ajena, en Un ballo in maschera (1859). Llevó su
propia época a la escena una sola vez, y con ciertas connotaciones
autobiográficas; compuso La Traviata en 1853, basándose en La dame aux
camélias de Dumas hijo.
Íntima, sensible, escrita casi como una ópera de cámara, tiene un
impresionante realismo que la conecta con el verismo. Verdi forcejeó durante años
con El rey Lear de Shakespeare y acabó por rendirse. En Macbeth ya se había
aventurado por latitudes septentrionales en las brumosas oscuridades de su ídolo
y su amor por Shakespeare se consumó en la hondura psicológica de Otello
(1887) y en la comedia lírica Falstaff (1893). Arrigo Boito, el compositor de la ópera
fáustica Mefistofele (18689, que era también un hombre de letras, fue su mano
derecha como libretista. En su dramática intensidad, Otello presenta cierta
similitud con el drama musical, en tanto que Falstaff fue la primera opera buffa
italiana destacada desde Don Pasquale de Donizetti, estando compuesta por
sorprendentes recitativos declamatorios, arias fundidas en el conjunto y
resonantes finales contrapuntísticos. Comedia, lirismo y poesía romántica de la
naturaleza se combinan en Falstaff. Las palabras finales, en el sentido de que todo
en este mundo es una broma y que todos hemos nacido necios transforman el
pesimismo de Verdi en serena resignación.
Cuando Verdi murió el 27 de enero de 1901 en Milán, la ciudad que había
aplaudido sus primeras y sus últimas óperas, su obra se elevaba a la máxima
cúspide en el arte operístico italiano desde Rossini, como la mejor combinación
posible de verosimilitud implacable con la brillantez vocal y orquestal. En el
proceso de búsqueda de una expresión dramática independiente la ópera italiana
del bel canto se había transformado de la manera más asombrosa, alcanzando el
más alto vigor artístico y el aplauso más generalizado.

WAGNER: El drama musical

El sueño de Jean Paul acerca de un artista "que escribe el texto y la música
de una ópera al mismo tiempo" se hizo realidad de la forma más presentánea y
controvertida con Richard Wagner. Wagner nació en Leipzig el 22 de mayo de
1813, hijo de un funcionario policial . Apasionado por la naturaleza desde su
infancia hasta su muerte, en sus años mozos intentó ardientemente ser un escritor
como Shakespeare y un compositor como Beethoven .Hizo sus estudios con
Theodor Weinlich, El Cantor de Santo Tomás, e inició su carrera como director
musical en teatros de provincias. Desde sus primeras óperas puso música a sus
propios textos. Fueron estas Die Feen, una pieza romántica en alemán en la
estela de Weber y Marsxhner, que no se representó hasta 1888, y Das
Liebesverbot (1836), una ópera con un aire más bien francés o italiano, que
expresa el ansia de vitalidad y libertad del movimiento de la Junger Deutschland
(Joven Alemania). Desde el principio Wagner sintió que era un artista político, un
agitador, a causa de su idea de un arte teatral destinado a transformar el mundo y
no sólo a divertirlo, combinando todas las artes independientes en "una obra de
arte del futuro", que sería la muy polémica Gesamtkunstwerk ("obra de arte total").
En cuanto personalidad romántica universal fue muchas cosas a la vez:
compositor, escritor, teórico, polemista, director, gerente y administrador de teatro.
Su espíritu inquieto le llevó al exilio, tanto voluntario como forzado, así como a las
barricadas revolucionarias de Dresde en 1849, a la corte del rey Luis II de Baviera,
a la construcción de un teatro en Bayreuth - nunca antes un escritor dramático
había necesitado un teatro para él sólo - y finalmente a sus cuarteles de invierno
en Venecia, donde murió el 13 de febrero de 1883.
Wagner se propuso primeramente "sobrepasar todas las manifestaciones
previas de la grand opéra" con Rienzi Dresde, 1842), una obra histórica de largo
aliento siguiendo las pautas de Spontini; su tema central, en términos grandiosos,
es un tributo popular de la Roma renacentista que cae víctima de sus propias
ideas reformistas. Aunque no es todavía un drama musical, Dier fliegende
Holländer (Dresde, 1843) no es una ópera tradicional; representada sin
interrupciones, es la siniestra balada de un marinero maldito que sólo puede ser
redimido por un amor que llegue al sacrificio. Ya es típicamente wagneriano en la
unidad de contexto (dar cabida al océano, las fuerzas naturales, el ambiente de
marinería), la serie de armonías dominantes y motivos directrices (trazos
musicales que caracterizan a los personajes o las situaciones), la elevada
expresión orquestal, el tono emotivo que desplegó durante toda su vida y la
versión secularizada de la idea cristiana de redención, tanto para el individuo
como para la totalidad del mundo degenerado, despreciablemente egoísta.
Tannhäuser und der Sängerkrieg auf dem Wartburg (Dresde,1845) y Lohengrin
(Weimar, 1850), las dos obras dramáticas denominadas específicamente "óperas
románticas", combinana reminiscencias de la gran ópera heroica con la tecnica del
leitmotif, la idea de la redención y el estilo declamatorio vigorosamente emotivo;
esta es la contribución de Wagner a la glorificación romántica de la edad media, el
mundo caballeresco y la grandeza del pasado. Las fórmulas operísticas aún
destellan en las escenas airosas, los conjuntos, los coros, las procesiones y los
finales de gran extensión. Tras escapar a Suiza para evitar un arresto bajo
acusación de actividades revolucionarias, Wagner escribió Tristán und Isolde, que
se representó por primera vez en Munich en 1865; la partitura determinó el destino
de la armonía moderna y del drama musical psicológico. En su tejido de
acontecimiento, remembranzas y anhelos psicológicamente motivados, este
"tratamiento en tres actos" está muy adelantado a su tiempo en la historia del
drama; la omnisciente, ubicua escritura sinfónica orquestal expresa la agitación
interna de los personajes de la escena; casi todo rastro de la ópera convencional
ha sido eliminado; se requieren pocos personajes cuando la romántica unión de
amor, noche y muerte se consuma. La armonía se aproxima a los límites de la
tonalidad; la partitura de Tristán ha inspirado a compositores atonalistas;
verdaderamente, da al traste con el sistema armónico tradicional mediante su
cromatismo sistemático y la progresión semitonal que viene a simbolizar la
expresión del sufrimiento. El mundo sonoro del siglo XX ya apuntaba.
Wagner tendía a la universalidad, al simbolismo, a los significados
profundos que subyacen a las realidades de la vida; el mito, la saga y la leyenda
están, así, en el centro de su visión. Se inclinó hacia una interpretación libre de la
historia en la obra dramática festiva en brillantes claves de tono mayor que
concluyó después de Tristán. Die Meistersingers von Nürnberg era una comedia
en tres actos, seria y divertida a la vez, que se representó por primera vez en
Munich en 1868. La acción simbólica está situada en Nuremberg en la época de la
Reforma y muestra cómo la juventud tempestuosa lanzada hacia el progreso
puede reconciliarse con las fuerzas de la tradición. Por analogía, Wagner se
reconcilió él mismo con las convenciones de la comedia, al presentar un par de
amantes serios y una pareja bufa. Beckmesser se interpone entre ello, con un
enredo dictado por la envidia, y están luego el poeta zapatero remendón Hans
Sachs, que triunfa sobre la "estulticia" (Wahn) del egoísmo para hallar la sabiduría
y la resignación serenas; el "pére noble" Pogner; el ostentoso pedante Kothner; los
maestros y el resto de la gente. La idea de redención queda reducida a una escala
manejable, incluyendo el control de la contumacia ciega y el equilibrio de los
opuestos. En línea con las fórmulas dramáticas antiguas nos encontramos de
nuevo con pasajes ariosos tipo canción, procesiones corales, un conjunto (en este
caso un quinteto), monólogos, un discurso formal, danza formal, danza popular y
sobre todo finales expansivos, incluso con una doble fuga en el final del segundo
acto, que representa un alboroto general. El lenguaje emocional es suavizado por
el verso arcaico alemán, utilizado por el histórico Hans Sachs. El drama musical se
humaniza con las armonías brillantes y cálidas en tono mayor, apartándose de la
expresividad de Tristán. Este fue el punto de partida para algunos de los
sucesores de Wagner, especialmente su hijo Sigfried (1869-1930), que compuso
óperas sobre cuentos de hadas y leyendas, y Engelbert Humperdinck (1854-
1921), natural de Renania, cuyo cuento de hadas Hänsel und Gretel (1893) se ha
convertido en la ópera favorita de navidad de Alemania, fundamentalmente debido
a sus melodías pegadizas y a la vivacidad de las escenas en que aparece la bruja.
 Wagner abordó algo que ningún compositor de ópera había intentado
jamás: una tetralogía, una fiesta escénica con una velada preliminar y tres veladas
principales. Der Ring des Nibelungen era una combinación de varias sagas
germánicas, un mito en versos aliterados, una recreación romántica de la tragedia
griega que todos los reformadores de la ópera han contemplado como un ideal
remoto y oscuro. Wagner mostró un espejo admonitorio de su propio siglo
enredado en políticas de poder y consideraciones de conveniencia; egoísmo,
ansia de poder, compromisos y rivalidades son la ruina de los dioses que rodean a
Wotan. El ardorosamente disputado anillo mágico perteneciente al enano Alberich
lanza sus destellos como un símbolo del poder destructivo. Wagner quería que
esta alegoría del fin de los dioses se representara como un ciclo, y así sucedió por
primera vez en el Teatro del Festival expresamente construido en Bayreuth. El
drama iba a tener un efecto de purificación en los peregrinos concurrente, la
antigua idea griega de la catarsis adquiere una nueva dimensión. Cada uno de los
cuatro dramas utiliza variantes de los mismos leitmotifs y de las mismas ideas
básicas, especialmente en la amplia y omnisciente orquesta, pero cada una de las
partes es completa y comprensible en sí misma, en parte gracias a que los
acontecimientos previos son ingeniosamente recapitulados en la propia estructura
dramática. Das Rheingold, ópera en un acto y cuatro escenas, muestra cómo los
esfuerzos de Wotan por exaltar su poder y su grandeur desencadenan el
mecanismo de su perdición; Die Walküre trata de la hija de Wotan, Brünhilde, y del
amor entre los hermanos Sigmund y Sieglinde; Siegfried presenta al héroe puro
elegido como redentor; Götterdämmerung retrata la catástrofe de Siegfried y
Wotan. El leitmotif técnico tiene una influencia permanente, al igual que la típica
distribución de las voces por parte de Wagner: una soprano sumamnete dramática
(Brünnhilde), una joven soprano dramática (Sieglinde), un fuerte tenor heroico
(Siegfried) y un bajo-barítono heroico (Wotan). Estas características vocales,
modificadas en ocasiones, han seguido siendo la norma para las obras escénicas
de los sucesores espirituales de Wagner.
"La última y la más sagrada de mis obras" fue lo que Wagner dijo del
"festival escénico sagrado" que se representó por vez primera en 1882 en
Bayreuth; Parsifal, el héroe del poema medieval de Wolfran von Eschenbach, es el
"necio puro" que se convierte en redentor de los caballeros del Santo Grial, que
están anquilosados por la culpa y el inmovilismo. La noción que Wagner tiene de
la redención y la regeneración muestra claramente sus orígenes cristianos; el Grial
que los caballeros guardan es la vasija en que fue recogida la sangre de Cristo en
el Gólgota.
El misticismo envuelve la acción, que es completamente estática. Los
acontecimientos del escenario simbolizan la vida interna de los personajes; el
teatro simbolista y expresionista da sus primeros pasos. La maraña de
pensamientos, intenciones, tentativas e indicios se revelan lógicamente mediante
la orquestación extraordinariamente sutil, en el simbolismo instrumental y en las
armonías portentosamente fluidas. Wagner, como dramaturgo, sublima la acción
teatral. El escenario es simplemente un código para los procesos interiores.
 Como Gluck, al que veneraba, Wagner fue casi exclusivamente un
compositor dramático, poniendo en práctica sus personales visiones mediante las
palabras y la música. Sus escasas canciones y piezas instrumentales son
irrelevantes. Muchos compositores de fines del siglo XIX parecen haber sido
perturbados por Wagner, positiva o negativamente. El contragolpe al drama
musical lo dio Igor Stravinsky (1882-1971), que insistió en la forma clásica, el ritmo
irresistible y la severidad lacónica, especialmente en la tragedia-oratorio Oedipus
Rex. Paul Hindemith (1895-1963) volvió a las formas autónomas barrocas en
Mathis der Maler (1938), un drama en torno a un artista, y en el provocativamente
expresionista Cardillac (1926). El drama musical de Wagner se ponía en cuestión
cuando de nuevo la gente estaba ansiosa de ópera.

EL SIGLO XX
La cuestión era soslayar a Wagner o, desde luego, pasar por encima de él.
En París, la tragedia lírica se consolidó como la forma aceptada de teatro musical,
adornado con arias melifluas, ricos decorados y el inevitable ballet. La autoridad
en el bel canto deliciosamente escrito fue el parisino Charles Gounod (1818-1893),
cuyas óperas eran amables, hondamente sentidas y mozartianas en cuanto a la
técnica de conjunto. Su Fausto transfiere libremente la obra de Goethe al
escenario romántico francés, rompe el drama filosófico en tableaux acertadamente
operísticos, sitúa a Margarita en una posición central con su coloratura, crea
agradables números y da rienda suelta al sentimiento lírico. Varios compositores
franceses tomaron como modelo a Gounod, incluido el joven Georges Bizet (1838-
1875) en su temprana ópera de ambiente exótico Les Pècheurs de perles, que fue
una respuesta melodiosa y opulenta a la moda de los países remotos en la gran
ópera. La tragedia lírica adquirió complejidad musical y psicológica en las muchas
obras escritas para la escena por Jules Massenet (1842-1912), una de las cuales,
Werther (basada en Las desventuras del joven Werther de Goethe) empezó en
1891 a desempeñar el papel de un Freischütz francés. Con un encanto sensual en
su sonido, es una ópera llena de variados elementos estilísticos; pese a ser
totalmente lírica, bordea el nuevo estilo naturalista, al igual que Manon (1884). La
gran ópera y el exotismo triunfan en Samson et Dalila (1877) de Camille Saint-
Saëns (1835-1921), que dominaba diversos estilos pero era básicamente un
clasicista. Esta obra de proporciones ajustadas se concentra en tres personajes
principales, grandes coros y un decorativo ballet. El segundo acto anticipa la
estructura dramática del segundo acto de Parsifal, resultando una escena
seductora en la que un titiritero demoníaco mueve las cuerdas tras las bambalinas.
El realismo se agudizó en naturalismo. Fue Carmen de Bizet la que señaló
el cambio hacia el arte veraz en 1875, una señal que tuvo eco por todas partes y
fue saludado entusiásticamente por Nietzsche; en atención al realismo, es una
ópera cómica con diálogos hablados (Ernest Guiraud escribió una versión
totalmente musical), situando sus cuatro actos en el mundo cotidiano de las
jóvenes trabajadoras de una fábrica de cigarrillos, gitanos, contrabandistas,
toreros y soldados y narrando la amarga historia de un cabo que lo deja todo al
enamorarse locamente de una joven gitana y a la postre da muerte a su
inconstante amada. La partitura, que tiene cierta afinidad con la música callejera,
tiene una forma expresiva esencial, lacónica en sus melodías, que les da un cierto
sabor español, y en sus danzas y conjuntos. Para deleite de los antiwagnerianos,
Carmen se convirtió pronto en una de las óperas más frecuentemente
representadas del siglo.
Ahora había algún estímulo para desarrollar la ópera italiana más allá de
Verdi. Pietro Mascagni (1858-1945) convirtió un breve relato siciliano en un
"melodramma" vívido y conmovedor, situado entre los campesinos del sur y
titulado Cavalleria rusticana (1890), ópera en un acto con una acción muy
consensuada. Pronto se convirtió en una costumbre el representar la ardorosa
pieza de Mascagni antes de la breve ópera de dos actos Pagliacci (1892), una
tragedia situada en una compañía de cómicos ambulantes, escrita y compuesta
por Ruggiero Leoncavallo (1858-1919). El viejo truco de una representación dentro
de una representación se muestra efectivo; el celoso Canio es un papel
excepcional para los tenores, la acción está brutalmente concentrada y las formas
del bel canto resplandecen dentro del drama naturalista. Este nuevo estilo,
rigurosamente veraz, fue conocido en Italia como verismo. Se propagó como un
incendio. La ópera italiana encaró el nuevo siglo con cierta confianza.
Es cuestión discutida si Giacomo Puccini (1858-1924), nacido en Lucca,
escribió óperas que van más allá del verismo; en cualquier caso, las últimas
partituras, al igual que la sucesión de obras en un acto Il trittico (1918) y el cuento
de hadas simbolista Turandot (1926) que, con carácter póstumo, fue puesto en
escena por vez primera por Toscanini, nos muestran a Puccini explotando los
avances modernos en el drama y la armonía. Había estudiado a Verdi y a Wagner
y su ingenio había sacado provecho de ello. Manon Lescaut es una tragedia de
pasión, ricamente orquestada, de sentimiento concentrado sin dejar por ello de
presentar oportunidades al bel canto a pesar de la complejidad psicológica. La
Bohème (1896) condensa una historia agridulce del barrio de los artistas en París
en cuatro breves y contrastantes escenas; aprovechando el estilo intimista de La
Traviata, es atmosférica, la partitura es aún más delicada, plena de sentimiento y
de bel canto y tiene unos personajes con los que la audiencia puede identificarse.
El esquema italiano de tres personajes principales (soprano, tenor, barítono) es la
base de Tosca (1900), que aporta la severidad y la fuerza del verismo a una obra
escénica de carácter histórico. Las voces rinden homenaje al estilo de canto
dramático italiano, mientras la orquesta, modelada inteligentemente sobre la de
Wagner, liga los motivos sinfónicamente y revela los pensamientos secretos de los
protagonistas. En Madame Butterfly el lejano oriente, que estaba en boga en la
época de Puccini, está tratado con un gran refinamiento individual. En 1810 puso
en escena en Nueva York La fanciulla del West, una historia de crimen enlazado
con el sentimiento de los días de los buscadores de oro y los bandidos. El Nuevo
Mundo saltaba al escenario operístico con una viva luz romántica.
En los países de habla alemana la única ópera verista que entró en el
repertorio fue Tiefland (1903) de Eugen d'Albert (1864-1932), nacido en Glasgow
pero alemán por elección; pianista afamado, escribió veinte óperas de diversos
tipos, desde la comedia hasta obras románticas de grandes dimensiones y
simbolismo mágico. El esquema de los tres personajes es aplicado a una historia
ambientada en los Pirineos en la que se muestra la cuestionable moralidad de las
gentes de las tierras bajas y la pureza de las gentes de las montañas.

Nuevos países en los márgenes de Europa

La conciencia nacional se desarrolló durante el siglo XIX. Las gentes se
sentían cada vez más orgullosas de sus propias lenguas, culturas e historias. El
nacionalismo romántico se rebeló contra la supremacía de la ópera italiana,
francesa y alemana. La gente buscó la independencia incluso en el teatro musical.
En Bohemia, que pertenecía aún al Imperio Austro-húngaro, Bedrich Smetana
(1824-1884) y Antonin Dvorák (1841-1904) incorporaron a los campesinos a la
ópera nacional, con sus danzas, sus canciones y sus vestidos; Smetana,
particularmente, en La novia vendida (1866) y Dvorák en Rusalka (1901). Una
línea recta conduce desde Dvorák a Leos Janácek (1854-1928) y su ópera acerca
de la vida popular en Moravia, Jenufa (1904), su música para Katia Kabanova
(1921) de Ostrovsky, su saga de animales en el bosque La zorrita raposilla (1924)
y la opresiva versión de La casa de los muertos de Dostoiesvsky (1930). El estilo
de Janácek no es fácilmente clasificable. Era un moravo impetuoso que siguió sus
propios derroteros.
El imperio zarista de Rusia había tenido la ocasión de contemplar a las
compañías centroeuropeas de gira. A pesar de cierta resistencia, Mijail Glinka
(1804-1857) introdujo temas rusos y melodías rusas en los escenarios de sus
óperas Una vida por el Zar (1836) y Russlan y Ludmila (1842). Las obras
escénicas de Piotr Tchaikovsky (1840-1893) combinaban un elegante estilo
francés con "música de cochero" doméstica, como algunas gentes la llamaban con
desaprobación. Eugene Onegin, compuesta en 1879 y basada en la novela en
verso de Pushkin, retrataba una versión rusa de un byroniano hastío del mundo y
mostraba un rasgo esencial del teatro musical ruso: la expresión épica y
ampulosa, fragmentada en múltiples escenas. En Pique Dame (1890) Tchaikovsky
puso en juego una ambientación vigorosamente efectiva al servicio de una historia
romántica de terror.
La antipatía hacia la armonía centroeuropea y hacia sus formas teatrales y
musicales inspiraron a Modest Mussorgsky (1839-1881) para crear un lenguaje
musical ruso libre de inhibiciones y compromisos y unas obras escénicas que
tienen una condición distanciada y épica muy lejana del modelo centroeuropeo. De
manera específica, Mussorgsky calificó a Boris Godunov (1874), que relata la vida
de un zar, de "drama musical popular"; Kovanshchina (1886), situada en la edad
media rusa, despliega su enigmática historia de pasión amordazada a escala
épica. Esta tendencia narrativa siguió siendo un rasgo del teatro musical ruso en
las óperas de amplio aliento de Sergei Prokofiev (1891-1953), como Guerra y Paz
(1944) y a veces también en las óperas de Dimitri Shostakovich (1906-1975), que
alternan la sátira con un mordaz realismo.
Hay un caso especial que incide en varios estilos manteniéndose
fundamentalmente dentro de la tradición francesa. Representada, póstumamente,
por primera vez en París en 1881, Les contes d'Hoffmann, es la única ópera de
Jacques Offenbach, nacido en Colonia (1819-1880), quien, tras su sensacional
éxito en la "ópera bouffe" satírica se puso a escribir su única obra escénica seria,
en torno al personaje del poeta romántico E.T.A. Hoffmann. Les contes
d'Hoffmann, con su texto en francés y su sentimiento e ingenio franceses
omnipresentes, sigue siendo un enigma. Cualquiera que sea la versión póstuma
que se elija, la última obra de Offenbach para la escena es un compendio de las
ideas románticas.
La contribución inglesa al repertorio internacional llegó relativamente tarde.
Desde los tiempos de Haendel hasta finales del siglo XIX la escena operística
estuvo dominada por la ópera italiana; la ópera en inglés se desarrolló sólo a
rachas en las óperas, popurríes y adaptaciones de Henry Bishop (1786-1855), en
las óperas de Michael William Balfe (1808-1870) y George Alexsander McFarren,
cuyo El Rey Carlos II (1849) es el primer ejemplo de nacionalismo romántico
inglés. La ópera inglesa fracasó ampliamente porque la aristocracia permaneció
fiel a la ópera italiana y las clases medias aún consideraban inmoral el teatro. Todo
esto cambió con la fundación en 1875 de la D'Oyly Carte Opera Company, que
puso en escena las óperas cómicas que escribieron al alimón el dramaturgo W.S.
Gilbert (1836-1911) y el compositor Arthur Sullivan (1842-1900). Desde 1871 (Trial
by Jury) hasta 1889 (The Gondoliers) las clases medias acudieron en tropel a ver
estas óperas, de las que The Mikado (1885) e Iolanthe (1882) demostraron estar
entre las más perdurables. La sátira mordaz y el ingenio verbal de Gilbert se
manifiestan sobre todo en las canciones de argot y se complementan de forma
ideal con el sentimentalismo de Sullivan.
La ópera seria británica de principios del siglo XX estuvo profundamente
influida por Wagner, como puede apreciarse en el ejemplo más original, The
Wreckers (1906) de Ethel Smythe. El nacionalismo y la reacción contra Wagner
pueden detectarse en las óperas de Ralph Vaugham Williams (1872-1958) y
Gustav Holst (1874-1934), pero no fue sino hasta después de la segunda guerra
mundial cuando los compositores británicos adquirieron reputación internacional
en el campo de la ópera.

Fin del drama musical y retorno a la ópera

La emotividad de Wagner, su técnica del leitmotif y su esplendor orquestal
tuvieron un gran peso en el teatro musical, al menos en los países de habla
alemana. El muniqués Richard Strauss (1864-1949) halló un camino de regreso a
la ópera que eludía a Wagner y al mismo tiempo le sobrepasaba. Strauss era un
hombre de mundo educado al estilo clásico, el indiscutido compositor musical
magistral de quince obras para la escena y, pese a ser director de orquesta, un
avezado hombre de teatro. Los wagnerianos esperaban como algo natural la
calidad literaria de los textos a los que se iba a poner música; en las óperas en un
acto Salomé (1905) y Elektra (1909) Strauss utilizó textos de Oscar Wilde y Hugo
von Hofmannsthal respectivamente. En ellas abordó las preocupaciones
psicológicas del cambio de siglo en el sonido de una orquesta enorme que
expresa los más recónditos sentimientos de los protagonistas y alcanza la frontera
de la atonalidad en la complejidad de su armonía e instrumentación. Salomé y
Elektra fueron señales que sacudieron el ánimo de Schoenberg, Berg y la
generación siguiente. En cuanto realista irónico, Strauss sintió que estaba dotado
para la ópera cómica. El escritor vienés Hofmannsthal le proporcionó un libreto
situado en la Viena rococó: Der Rosenkavalier, representada por primera vez en
Dresde en 1911, presenta unos personajes con profundos contrastes y contiene la
idea subyacente de la mutabilidad de la vida, que habría de convertirse en el
pensamiento central de las obras que Richard Strauss escribió para la escena. La
música está salpicada de valses vieneses, que aparecen anacrónicamente en los
tres actos. Hay partes vocales, para deleite de los cantantes, aunque la
vocalización ha de ser muy precisa. La armonía se aleja de las fronteras de la
atonalidad para producir un sonido voluptuoso pero funcional. La ópera tradicional
reapareció en una apariencia mutada.
Strauss y Hofmannsthal iban retrasados respecto a su tiempo en cuanto a
estética y educación histórica. Ariadne auf Naxos (versión final de 1916) es una
ingeniosa combinación de las formas barrocas opuestas opera seria y opera buffa,
moviéndose entre un misticismo mortal y la commedia dell´arte, personajes de la
mitología clásica y reminiscencias de Molière; presenta un sutil artificio frente a la
escenografía barroca, con una orquesta de treinta y siete ejecutantes y un papel
de difícil coloratura. Strauss no fue el único abogado de la ópera cómica como
defensa frente al drama musical; lo fueron también d´Albert (Die Abreise, 1898) y
el italo-alemán Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948), cuyas partituras en estilo buffo
revivieron artificialmente la Venecia de Goldoni. Strauss siguió escribiendo
comedias musicales hasta una edad avanzada: la autobiográfica Intermezzo
(1924), la meliflua Arabella (1933), que se sitúa en Viena; Die schwigsame Frau
(1935), y una pieza dialogada, Capriccio (1942) que aborda la rivalidad entre las
palabras y la música. Strauss consideraba Die Frau ohne Schaten una obra
mayor; es una ópera de misterios, con decorados orientales, un cuento de hadas
profundamente simbólico, sobre un libreto de Hofmannsthal. Los temas clásicos
sutilmente alterados reaparecen en Die agyptische Helena (1928), Daphne (1938)
y Die Liebe der Danae (1944 y 1952). Cuando Strauss murió en Garmisch en
(1949) se tuvo por desaparecido el último compositor de ópera alemán de fama
mundial.
Hans Pfitzner (1869-1949) pasó toda su vida a la sombra de Strauss; era un
romántico tardío que alcanzó cierto relieve por su leyenda musical Palestrina
(1917), que es una exposición de su propia estética.

HACIA EL PRESENTE
La necesidad de aceptar a Wagner y al mismo tiempo superarle fue sentida
por muchos. Apropiándose la armonía de Wagner, Claude Debussy (1862-1918)
transfirió la tragedia lírica típicamente parisina al teatro estático del simbolismo en
su ópera en cinco actos Pelléas et Mélisande (1902), basada en la obra teatral de
Maurice Maeterlinck. El escenario refleja simplemente los procesos mentales y el
drama tiene lugar en el interior de los personajes, envueltos en una música
amable, permanentemente fluida, constituida por pequeños motivos; su sustancia
fundamental es el colorido impresionista. El colorismo de Debussy influenció al
húngaro Béla Bartók (1881-1945) y su temprana ópera en un acto El castillo de
Barba Azul (1918). También en el área general del impresionismo hay una versión
de Barba Azul a cargo de Paul Dukas (1865-1935): Ariane et Barbe-Bleu (1907)
está cargada de dificultades vocales y tiene una orquestación deslumbrante. El ex-
oficial naval Nicolai Rimsky Korsakov (1844-1908), que fue el maestro de
Stravinsky, escribió operas basadas en cuentos populares rusos que tienen cierta
afinidad con el impresionismo.
El cromatismo de Tristan contribuyó a aflorar una crisis en el lenguaje
armónico. Las relaciones funcionales entre las diferentes escalas se debilitaron y
finalmente se abandonaron totalmente a la atonalidad. Con un lenguaje sin trabas
que es característico del expresionismo, el compositor vienés Arnold Schoenberg
(1874-1951) escribió dos obras en un acto de gran hondura psicológica, Die
glückliche Hand (1924) y Erwartung (1928); ambos son monodramas que
descansan en un personaje central. La enorme orquesta, mucho mayor que la de
Strauss, emplea osados dinamismos y simbolismo instrumental para expresar la
vida interior de los personajes. La disposición estructural de las doce notas
cromáticas de la escala en diversas modalidades, liberadas de toda clave
relacional (conocida como dodecafonía o música de doce notas) aportó el
fundamento para la ópera en tres actos de Schoenberg Moses und Aron (1954 y
1957). Se trata de una pieza épica que Schoenberg dejó en forma fragmentaria y
siempre pensó que era irrepresentable. Se basa en una sola línea de doce notas y
trata un tema del Antiguo testamento, utilizando partes habladas a modo de coros
y culmina en una escena de danza en torno al becerro de oro.
El discípulo vienés de Schoenberg, Alban Berg (1885-1935), nunca perdió
de vista las potencialidades del teatro, a diferencia de su maestro. Bajo la
impresión de la primera guerra mundial compuso Wozzeck, representada por
primera vez en Berlín en 1925, una ópera basada en la obra teatral de denuncia
de Georg Büchner acerca de un infeliz oprimido empujado a un acto de
desesperación. Esta "ópera literaria" narra el sufrimiento de un triste soldado en
escenas breves, densas, llenas de vigor expresionista. La música, que es sonora,
extraordinariamente sensitiva y directamente conmovedora, es ampliamente
atonal pero tiene centros armónicos subyacentes; sólo la Passacaglia responde al
sistema de las doce notas. La ópera póstuma de Berg, Lulu (1937), basada en
obras teatrales de Frank Wedekind, sigue las reglas dodecafónicas. Incorpora
formas tradicionales como el canon, la coral y el airoso, así como el ragtime y un
vals inglés. La variedad de estilos expresivos eleva la entonación de las palabras y
hace el texto comprensible.
Junto con la técnica serial desarrollada por Anton Weber, las aportaciones
de Schoenberg y Berg ejercieron una amplia influencia en la música del siglo XX.
Karl V (1934), una crónica de Ernst Krenek (1900-1991), se construye sobre el
principio dodecafónico, a diferencia de su Jonny spielt auf, una ópera que incluye
jazz y escenas de la vida contemporánea, lo que se consideró sorprendente en
1927. Tras comenzar como serialista, el renano Bernd Alois Zimmermann (1918-
1970) creó en Die soldaten (1965) una ópera pluralística. Había algunos
oponentes del dodecafonismo que se aferraron a las formas teatrales
tradicionales. El compositor muniqués Carl Orff escribió exclusivamente para el
teatro y su cantata escénica Carmina Burana (1937) tiene una textura elemental
en sus melodías y ritmos que han dado la vuelta al mundo; sus óperas cortas Der
Mond (1939) y Die Kluge (1943) eran como cuentos de hadas, con la aspiración
de ser un "pequeño teatro universal" en su exquisita simplicidad, en tanto que sus
tragedias griegas, ya fuera siguiendo a Hölderlin, como en Antigonae (1949) y
Oedipus der Tyrann (1959), o el original griego de Esquilo en Prometheus (1968),
presenta la "ópera literaria" en una fase abstracta, con textos recitados
estáticamente sobre ritmos percutidos, sonidos de una orquesta no convencional y
armonía de base tonal.
Luigi Dallapiccola (1904-1975) fue el primer compositor italiano en utilizar la
técnica dodecafónica en una ópera, Il prigionero (Florencia, 1950) -pero de una
manera que se la podía alienar con el estilo melódico tradicional. Tanto en las
obras de Dallapiccola como de Luigi Nono (1924-1990), los temas políticos en
particular, la lucha contra el fascismo, ocupan un lugar central. En el caso de
Luciano Berio (n. En 1925), uno de los temas centrales es la naturaleza del propio
teatro: Opera (Santa Fe, 1970, el título debe entenderse en el sentido de "Obras")
entreteje diferentes aproximaciones dramáticas al tema de la muerte, mientras que
Un re in ascolto (1984) adapta la figura del Próspero de La tempestad de
Shakespeare a la de un empresario moribundo. Dejando aparte las obras en sí
mismas, la principal contribución de Italia a la ópera del siglo XX ha sido el trabajo
de los productores y los escenógrafos como Luchino Visconti, Franco Zefirelli,
Giorgio Strehler y Luca Ronconi.
El mundo de habla inglesa ha producido una desconcertante variedad de
formas músico-dramáticas. La comedia musical o el "musical" es una creación
angloamericana. Sus orígenes hay que buscarlos directamente en las actividades
empresariales de un gerente teatral de Londres en la década de 1890, George
Edwardes. El nuevo tipo de diversión, combinaba la farsa, el melodrama, el
sentimentalismo, los números de canción y baile, los coros y los finales
estrepitosos. El énfasis en las melodías pegadizas que sobreviven a los
espectáculos en que aparecían originalmente continuó en el musical americano,
sobre todo en la obra de Jerome Kern, Richard Rodgers, Lorenz Hart, Oscar
Hammerstein II y Cole Porter. Todos ellos han dejado una impresión indeleble en
numerosos compositores británicos más allá de los ejemplos destacados de Noël
Coward y Andrew Lloyd Webber. El fenómeno de la "comedia musical" es
sintomático de la gran brecha que se ha abierto entre la música "seria" y la que se
concibe como pura diversión. Sin embargo, algunas obras se sitúan con éxito a
caballo de esta división: la "ópera popular" de Gershwin Porgy and Bess (Nueva
York, 1935), impregnada de la tradición afroamericana y West Side Story (Nueva
York, 1957) de Leonard Bernstein, que con su tono elevado y su trágico final
trasciende el género del musical.
En relación con el repertorio más serio, Benjamin Britten (1913-1976)
destacó pronto como el más grande compositor de óperas británico desde Purcell.
Su Peter Grimes (1945) representa un prometedor comienzo en la historia de la
ópera británica, que conducirá a la aparición de muchos compositores cuyo
comospolitismo y complejidad les distinguirá de sus predecesores. El Grimes de
Britten, que fue saludado inmediatamente como una obra maestra, fue seguido de
la ópera cómica Albert Herring (1947) y de la tenebrosa ópera de cámara The Turn
of the Screw (1954).Su originalidad se despliega en la invención de nuevas formas
como la ópera de niños y la ópera de iglesia, que puede asimilarse a los misterios
medievales (Noyes Fludde, 1958). A causa de su versatilidad, Britten llevó a la
música inglesa a un modernismo templado, todavía tonal y a veces ecléctico. Este
camino fue seguido por diversos compositores, destacando Sir Michael Tippet (n.
En 1905), que ya era un compositor de ópera experimentado cuando la primera de
sus cinco óperas de madurez, The Midsummer Marriage, se representó en 1955.
La afirmación "Quisiera conocer mi sombra y mi luz, así estaré completo por fin"
(del oratorio A Child of our Time, 1935) resume la preocupación básica de las
óperas de Tippett, cuyos libretos, escritos por el propio Tippett, le deben mucho a
las ideas de Jung y a la poesía de T.S. Eliot.

El teatro musical no conoce fronteras

Finalizada la segunda guerra mundial las cosas tenían un aspecto
particularmente sombrío para la ópera: los teatros habían quedado destruidos, las
compañías dispersas, todo era improvisado, había escasez de los elementos
esenciales. Componer óperas parecía una pérdida de tiempo. Durante algún
tiempo la gente se las arregló con óperas de cámara que resultaban baratas,
como The Rape of Lucrecia (1946), con préstamos del terso clasicismo de
Stravinsky, el estilo neobarroco de Hindemith o las óperas cortas de "Les Six" del
París de los años veinte. La técnica dodecafónica se asentó firmemente,
particularmente en la música instrumental; Wolfgang Fortner (1907-1978) la utilizó
eficazmente como base de su tragedia lírica Bluthochzeit (1957). Se produjo una
tendencia gradual a romper con el dodecafonismo y la técnica serial o,
alternativamente, a relajar sus normas estrictas. En Los diablos de Loudon
(Hamburgo, 1969) el compositor polaco Krzysztof Penderecki, nacido en 1933,
desarrolló un nuevo tipo de estilo declamatorio de gran colorido, con efectos
sorprendentes producidos por sonidos-ruidos o ruidos-sonidos. Los compositores
han tratado cada vez más de explotar los avances tecnológicos en la grabación de
discos, cintas magnetofónicas, electrónica, micrófonos, televisión y sonidos
artificialmente distorsionados. La tecnología de los nuevos tiempos ha irrumpido
violentamente en la ópera, modificando las ideas acerca de la producción y
ofreciendo portentosas posibilidades en la línea de un "teatro total" de todos los
medios.
Nacido en 1926, Hans Werner Henze procedía de la escuela de Fortner;
presentaba tres características distintivas difíciles de conciliar: el libre uso de la
técnica dodecafónica, una suavidad de sonido que tenía un punto de esteticismo y
un intenso compromiso político. Su versión de Manon Lescaut, Boulevard Solitude
(1952) dio testimonio de una nueva sensualidad; Der Prinz von Homburg (1960,
basada en Kleist) presentó la "ópera literaria" con un nuevo aspecto; Elegie für
junge Liebende (1961) fue una idea feliz para una ópera de cámara, y la comedia
Der junge Lord (1965) llevó a la escena un toque de opera buffa en los diálogos
chispeantes y los ingeniosos conjuntos. Henze es un paladín de la "ópera literaria"
basada en textos poéticos ambiciosos. Cuando reduce la escala de la orquesta
produce cautivadoras combinaciones de sonido y subraya la importancia central
de la acción.
En Gran Bretaña surgió en los años sesenta un grupo de compositores
cuya música muestra un gran conocimiento de la música de vanguardia
postweberniana. El New Music Manchester Group, formado por estudiantes del
Royal Manchester College of Music, incluidos los compositores Sir Peter Maxwell
Davies y Sir Harrison Birtwistle, nacidos ambos en 1934, y Alexsander Goehr (n.
1932). Taverner (1972), de Davies está basado en la vida de dicho compositor
inglés del siglo XV y combina los idiomas musicales de este período con un
lenguaje musical vanguardista. Las obras teatrales y las óperas de cámara de
Davies, que contienen sobreimpresiones sorprendentes, formalismos caprichosos
y alusiones paródicas, tienden a borrar los contornos de la distinción entre el teatro
y sala de conciertos. La estilización, la ritualización y la reinvención de las formas
dramáticas caracterizan las óperas de Birtwistle, por ejemplo la primera, Punch
and Judy (1968) y la "pastoral dramática" Down by the Greenwood Side, en que
elementos tomados de la mascarada alternan con la Ballad of the Cruel Mother.
Las jóvenes generaciones de compositores se han alejado de la técnica
dodecafónica y de la vanguardia. Uno de ellos es John Tavener (n. 1944), cuya
tercera ópera, St. Mary of Egypt (Aldeburgh, 1992), refleja la influencia de la
iglesia ortodoxa rusa, de la que es miembro; y Stephen Oliver (1950-1992), un
prolífico compositor de diez óperas largas y dieciocho óperas en un acto. The
Duchess of Malfi (Oxford, 1971), de Oliver, revela un agudo sentido de la
caracterización del ritmo dramático y gran afición por la voz humana. Esta y otras
obras posteriores revelan que es un maestro de "ópera literaria": no sólo ha escrito
la mayoría de sus libretos sino que los ha obtenido también de escritores tan
diversos como Webster, Kafka, Chejov, Yates, Dickens y Fielding.
Un compositor que ha empezado a destacar en Alemania en las últimas
décadas y que ha logrado un gran renombre internacional es Aribert Reimann,
nacido en Berlín en 1936. Sus óperas Ein Trumspiel (1965,basada en Strindberg)
y Melusine (1971) le sitúan en la vanguardia, con un toque de neo-romanticismo.
King Lear fue acogido en Munich como un acto de teatro musical total. Otro
compositor que ha tenido una rápida ascensión es Wolfgang Rihm, nacido en
Karlsuhe en 1952, cuya muy expresiva ópera Jacob Lenz (1979) se centra en la
problemática figura de un escritor. Rihm rompe en ella con todos los tabúes
modernistas y da una nueva fuerza individual a las formas tradicionales. Después
de Die Hamletmaschine, Die Eroberung Mexicos se representó por primera vez en
Hamburgo en 1992.
 El pluralismo estilístico es el faro que ilumina el presente; los elementos que
previamente parecían irreconciliables se adoptan con carácter experimental y se
les desarrolla: la técnica dodecafónica y el sonido de percusión, las viejas formas y
los más modernos artilugios técnicos, la ópera de bel canto y el más austero estilo
declamatorio, el minimalismo (Philip Glass, John Adams) y las posibilidades casi
ilimitadas del equipamiento teatral cuando se le da rienda suelta. La idea del
"teatro total" se encuentra por todas partes, abarcando los medios electrónicos, el
drama y el ballet, el cine y la música concreta, la revista y el teatro ambulante. Una
característica permanente es el nivel literario que se exige a los libretos. La "ópera
literaria" ha mantenido su posición en medio de las muchas tendencias diferentes.
Durante algún tiempo pareció haber un abismo infranqueable entre el teatro
musical moderno y el público conservador que va a la ópera. Esta tensión va
desapareciendo gradualmente. En los teatros de ópera, en los festivales y en los
estudios, el teatro musical de nuestros días se está poniendo al alcance de una
audiencia que tiene un interés constante por las últimas manifestaciones.
Asimismo, la audiencia de la ópera tradicional se ha visto incrementada de manera
sensible.
¿Cuál es el futuro de la ópera? No hay una respuesta satisfactoria o
convincente. Quizás nos hallamos en un estado de confusa diversidad estilística.
La historia de la ópera ha encontrado clarificaciones y soluciones una y otra vez a
lo largo del tiempo. Una cosa es cierta: el teatro musical no está acabado; no es
todavía un museo ni un arte elitista en una torre de marfil.
 CONOCER A LOS MAESTRTOS DE LA ÓPERA:

TENORES
Enrico Carusso (1873-1921)
El más grande de los tenores y quizá el más famoso en la historia de la
ópera nació en Nápoles, en 1873. Su repertorio se componía de sesenta óperas y
cerca de 500 canciones. Fue pionero de las grabaciones y primer tenor del
Metropolitan Opera House de Nueva York, por 17 años.

Giuseppe di Stefano (1921- )

En algún momento la voz del tenor italiano fue considerada como la más
hermosa del mundo. Sus dúos al lado de la Callas hicieron historia. Una
cancelación en Convent Garden le abrió la puerta al debutante Pavarotti.

Alfredo Kraus (1927-1999)

El Werther de la ópera homónima de Jules Massenet es el papel con el que
más se le recuerda al tenor español, considerado como el tenor lírico más
importante de su generación. Famoso también por sus interpretaciones de
zarzuela, Krauss obtuvo el Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 1991.
Murió en 1999.

Plácido Domingo (1941- )

Es considerado el tenor más versátil, con un repertorio en italiano, francés,
alemán, español, inglés y ruso. Nacido en España, pero educado en México, el
cantante es, junto con José Carreras y Pavarotti, uno de los tres tenores más
famosos de la segunda mitad del siglo XX. Su labor operística no le ha impedido
incursionar en la zarzuela y en la música popular.
En el 2006 participó en el concierto de Clausura del Mundial de Futbol de
Alemania, al lado del tenor mexicano Rolando Villazón y la soprano Rusa Anna
Netrebko.

José Carreras (1946- )

Su especialidad es Verdi y Puccini, sin embargo su gran salto a la fama lo
dio cuando Montserrat Caballé lo invitó a cantar con ella un par de óperas en la
década de los setenta. Sobreviviente a la leucemia, el catalán Carreras es uno de
los integrantes del espectáculo Los tres tenores, al lado de Plácido Domingo y
Pavarotti.

BARÍTONOS
Tita Ruffo (1877-1953)
Nació en Pisa el 9 de junio de 1877. En su repertorio había más de treinta
papeles y es el referente obligado de todos los cantantes de su tesitura. La
extensión de su voz le permitía dominar 17 notas. Cantó en el Colón de Buenos
Aires de 1908 a 1931, año de su retiro.
Sir Thomas Allen (1944- )
Es el Don Giovanni de Mozart su papel por excelencia. El cantante británico
cumplió 35 años cantando en el Convent Garden en el 2006, a lo largo de los
cuales ha interpretado cuarenta papeles.

BAJO
Fedor Chaliapin (1873-1938)
De origen ruso, Chaliapin fue el más importante bajo de la primera mitad del
siglo XX. Su talento histriónico --que demostró en el cine--, al lado de su voz, lo
convirtieron en una estrella de la ópera o, como dice Eduardo Lizalde, "el mayor
intérprete de su tiempo, y en obras mayúsculas del repertorio eslavo, francés e
italiano".

SOPRANOS
María Callas (1923-1977)
Su vida y su capacidad histriónica matizaron la leyenda que fincó su voz,
criticada por muchos, pero jamás ignorada. La Callas, de origen griego, es sin
duda la más famosa cantante de ópera de la segunda mitad del siglo XX. Su
primer éxito lo obtuvo en 1942, con el montaje de Tosca, de Puccini, en la Ópera
de Atenas. Ese papel, al lado de su Norma, se consideran clásicos.

Montserrat Caballé (1933- )

La cantante española nacida en 1933, dueña de un timbre que le ha dado
fama mundial es una de las grandes figuras de la segunda mitad del siglo XX. Su
repertorio se compone de ochenta personajes operísticos. Ha interpretado también
canciones populares españolas y hasta rock. Es admirada por su habilidad
interpretativa y sus matices vocales.

Jessye Norman (1945- )

La cantante negra de origen estadounidense posee una de las voces más
impresionantes del mundo operístico actual. Su voz le ha valido abrir la función por
el centenario del Metropolitan Opera House, al lado de Plácido Domingo. Sus
interpretaciones de Lieder son referente obligado en el género.

Kiri Te Kanawa (1944- )

Más de 600 millones de personas en todo el planeta pudieron apreciar su
voz cuando interpretó "Let the Bright Seraphim", en la boda de Carlos, Príncipe de
Gales con Lady Diana Spencer. La soprano neozelandeza de origen maorí es una
de las grandes figuras de la ópera desde que debutó en 1971 en el Convent
Garden de Londres.

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